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MARCEL DUCHAMP

Y LA DIAGRAMATICA UTOPICA

*

PARA UNA LECTURA FILOSOFICO POLITICA DEL GESTO DUCHAMPIANO

Por Diego Cerda Seguel

diego.cerda.s@gmail.com

Santiago, Junio 2008

RESUMEN

La Rueda de Bicicleta (1913) inaugura la deslimitación del Arte al romper los
cánones académicos donde existía. Convierte al Gesto en Arte y con ello
desencadena el posibilismo de la expresión estética en primer término, pero
también de la expresión vital del ser humano. Esa última consecuencia del Gesto
duchampiano es la que planteo desarrollar, moviéndome desde la estética hacia el
plano filosófico político – el que responde a la pregunta: “¿Qué hacer?”. A partir de
este planteamiento me concentraré en el Gesto de Duchamp y su desempeño
posible para la percepción actual del espacio tiempo, como aquí y ahora
permanente; y de la realidad organizada como Plano Diagramático. Al ser el Gesto
un diseño diagramático mental, que incorpora la cuarta dimensión, mantiene una
relación de identidad con los trabajos n-dimensionales y No-Euclidianos de sus
contemporáneos, y también con la diagramática ingenieril, administrativa,
informática que construye nuestra sociedad global e hiperreal. Pero la sociedad
empieza a necesitar aceleradamente más imaginación para desarrollarse, y si se
trata de una nación principal, la carrera es vertiginosa y consume imaginación en
grandes cantidades. Hoy la imaginación es el límite, la sociedad se está
construyendo utópicamente, de lo contrario no soportaría sin disolverse la
inminente llegada de tecnologías de un nuevo orden; nanotecnológico, cuántico,
biocibernético. El ‘ingeniero del tiempo perdido’, como llamarían poéticamente a
Duchamp, encuentra hoy su tiempo, un tiempo utópico y un espacio-tiempo
utópico de diagramación que le es afín y en el cual se funde el potencial del Gesto
vital como repuesta diferencial al ¿Qué hacer?.
1.- EL GESTO DUCHAMPIANO

Duchamp como Rrose Sélavy

El Arte Conceptual inaugurado por Marcel Duchamp con su Rueda de
Bicicleta puede ser reducido en su expresión de total simpleza al llamado Gesto
Duchampiano, gesto irreverente que a partir de la voluntad, de un atavismo mental
del artista, constituye una manifestación de Arte en un limbo semántico, en el que
el Arte queda deslimitado llegando a confundirse con el No-Arte. El Gesto tiene su
denominación inaugural en el «ready-made» [objeto encontrado, objet trouvé],
definido por Duchamp como: «objeto usual elevado a la dignidad de objeto
artístico por la simple elección del artista»[1]. El voluntarismo del Gesto así
comprendido trastoca lo que el Arte era.

El Gesto concentra una voluntad de significar que es libre potencia de
expresión, en el se sintetiza una voluntad de crear que está por fuera de la
formalidad establecida por la institucionalidad de las Bellas Artes, y se tranforma
en un puente hermético entre el creador y su público, puente que es un guiño de
significaciones codificadas en una lectura que sincroniza la mente del artista con la
del espectador. Esto sucede sobre un espacio tiempo existente fuera del espacio
tiempo lineal, este otro lugar es la cuarta dimensión que Duchamp identificó como
la dimensión mental meta-temporal[2], un espacio tiempo mental, el que no por ser
mental deja de tener consecuencias en el mundo.

La sincronía generada entre creador y público impacta el sentido del
pensamiento por el golpe presencial del Gesto, desestabiliza lo cotidiano y abre la
posibilidad del más allá pensable y sensible, es decir, la posibilidad de un más allá
experiencial sobre esta realidad. El Gesto es sincronía cuando demuestra una
coherencia hermética con su autor; la que es posible de decodificar como
experiencia estética y vital del espectador, como contacto telepático con el artista
a través del Gesto. La sincronía ocurre en esa 4D mental, dimensión que implica
la multidimensionalidad de la mente, desplegada en otro espacio tiempo, distinto
de la concepción lineal, que se manifiesta en la experiencia sensible del
espectador. Entendiendo que el pensamiento – la mente – sucede a velocidades
infinitas, juxtaponiendo ideas, emociones, consciencias e inconsciencias;
componiendo epifanías intuitivas; objetivando intrincadamente las intenciones
vitales del Ser. Por ello la sincronía ocurre en un tiempo infinito, o un espacio
infinito.

El Gesto entendido como sincronía limita la variedad de definiciones y
enredos inacabados del Arte Conceptual como complejidad, convirtiéndolo en una
expresión de la simpleza, una simpleza que es un guiño que desencadena las
máximas consecuencias mentales y en general experienciales en el encuentro
cuarto dimensional entre artista y público. El espectador realiza la síntesis
experiencial en el shock (golpe) de la presencia del Gesto, guiño seductor, atractor
hacia un más allá de la imaginación y la sensibilidad estética.

El shock aparece como el espacio-tiempo mental que abre la percepción
hacia el universo del pensamiento y la sensibilidad frente a un objeto real cotidiano
incrustado en la espacialidad formal del arte – el museo, la galería –, pero que lo
burla, presionando la mente convencional y la temporalidad lineal, y que por ello
adquiere las cualidades de un quiebre experiencial del sujeto observador hacia
una dimensión antes improbable, pero que se hace inmediata a contar del Gesto
de Duchamp, la dimensión de lo posible, el posibilismo del Arte.

Esta afirmación opone el shock como inmediatez de relación entre
espectador y obra, frente a la intermediación literaria y experta que busca definir el
Arte Conceptual a partir de una búsqueda de la complejidad, recurriendo a la
Teoría de Sistemas y a la Teoría del Caos, en términos estrictos o también en
términos metafóricos, como estructuras de comprensión del Gesto, y estructuras
de reducción de la complejidad a través de las ecuaciones y matrices de análisis.
Desde luego que aceptamos que el Gesto puede producir estructuras complejas,
más aun considerando la insondable mente de ajedrecista de Duchamp así como
su profundo estudio sobre las máquinas y la ciencia. Pero si contraponemos
complejidad y simpleza como alternativas heurísticas del Gesto, se aprecia en una
definición del «arte como ejercicio de honestidad»[3] planteada por el autor, la
necesidad de colocar a la simpleza por sobre la complejidad. El argumento para
ello es como sigue: si crear es honestidad, la complejidad tiende a nublar esa
lectura, la complejidad es procesual, sólo a partir de su estructuración formal y su
deshuese analítico es posible comprender esa honestidad, esto es innecesario,
puesto que el universo de sincronía que el Gesto desencadena es tan solo la
relación sencilla y honesta entre el creador y su obra liberada y el espectador que
sintoniza y se sincroniza en un espacio tiempo fuera del mundo de la cotidianidad,
fuera del espacio tiempo lineal, fuera de la convención espacial, temporal y
estética.
Desde luego que lo honesto no quita lo burlesco, ni quita lo paradojal que el
Gesto pueda ser, como claramente lo muestra la Rueda de Bicicleta: ‘ahí está, y
no hay más’ podrá decir el artista, pero el espectador receptivo acepta el Gesto
como simpleza y sólo así logra penetrar el universo mental de ese ‘otro mundo’ o
‘más allá’, que el artista está mostrando con su objeto, un objeto directo, sincero,
con un poder evocador, avasallador y transportante.

Hoy el arte conceptual está reducido a un lugar común de la
contemporaneidad, ha perdido esa simpleza y espontaneidad, a fuerza de dejarse
velar por las especulaciones y tratados de los teóricos del arte, y por las mímesis
precarias y aburridas del Gesto, derivado en deseperación y ordalía.

Pero a su vez, para un gran número de espectadores el Gesto duchampiano se
ha convertido en un portal de acceso a la simpleza; a una comprensión intuitiva
directa de la dimensión sincrónica mental del Más Allá que Duchamp ha dejado
abierto. Por ello Duchamp da pie a un posibilismo inacabable, el posibilismo del
Gesto, todo Gesto es posible, como todo Gesto es improbable. El Gesto es una
llave improbable que abre la mente y crea espacios y tiempos mentales que
podrán tener consecuencias en el mundo cotidiano de una manera hermética o
incluso mágica.

Hacer patente este posibilismo del Gesto y desatarlo, este es el inminente
complot del arte y los artistas, lo que es especialmente válido hoy, cuando
debemos confrontar una cotidianidad alterada por un Poder de Ficción
constituyente y constitutivo del universo mental de los sujetos: toda vez que la
subjetividad es producida por los mecanismos de manipulación de las
percepciones de la propaganda y la publicidad, que tan bien ha descripto Noam
Chomsky[4]. Pero también entendido como hiperrealidad cultural “...un producto
de la velocidad, de la ensordecedora instantaneidad de las imágenes.”[5] Realidad
producida mediante simulacros múltiples, con validez diferencial, que entretienen
al Ser en la Ficción, de la que es normalmente alegre participante, Ficción que así
se constituye en Realidad.

Hoy el poder de simulación omnipresente en los medios hegemónicos de
comunicaciones, al que todos estamos expuestos, no es ya un arte mágico de un
prestidigitador tímido y vergonzoso de su acción. Ahora las personas son
conscientes de esa manipulación, pero no les afecta ni se revelan a este hecho,
más bien han logrado apropiarse de los contenidos hegemónicos, creando su
propia cultura, a partir de programas en los que participan cada vez más.
Producidos así ‘desde su subjetividad’, para multiplicar su poder de deriva para el
consumo guiado por la retroalimentación constante de contenidos, que son
generados y pauteados desde la economía pos industrial y la cultura de masas
individualistas[6].

En un mundo donde la ficción es realidad mediante la propaganda y la
publicidad, en el complot de las imágenes agitadas; el Gesto encuentra un nuevo
contexto de aplicación. Ya no es sólo una alternativa estética; hoy aparece como
una alternativa vital en el orden del “¿Qué hacer?”. El Gesto se transforma en una
opción filosófico política, basada en un ánimo ficcionador galopante, que acepta la
Realidad constituida como Realidad Ficción, como a continuación explico.

Duchamp, L.H.O.O.Q. 1919

2.- EL TIEMPO DESNUDO: AQUI Y AHORA SIEMPRE

Desvestir el tiempo es vivirlo como aquí y ahora permanente, absorbiendo
el tiempo lineal a partir de una operatoria cotidiana de carácter diagramático. El
tiempo extendido sobre un Plano Diagramático es un tiempo desnudado de su
ropaje secuencial, unidireccional; es un tiempo diagramado en paralelo, donde
cada momento puede estar en sincronía y función con otro momento, donde
cualquier pasado y futuro es citable para operar el presente continuo: el aquí y
ahora permanente, con sus cualidades vivenciales de inmediatez, instantaneidad y
ubicuidad global.

Planteamos que el Diagrama domina todas las actividades humanas – a
excepción de los acontecimientos y accidentes; todo en nuestra sociedad global
está programado, las rutinas logísticas de escala planetaria son la malla material
de nuestra actividad vital, los intercambios electrónicos están diagramados bajo la
lógica de redes; y las redes definen a Internet. Todos nuestros intercambios son
diagramables, cada vez más; de hecho nuestros intercambios sutiles, nuestras
ideas, nuestras afirmaciones lúdicas, nuestras decisiones mínimas, alimentan un
conocimiento más preciso que el Diagrama tiene de nosotros, por ejemplo; el
conocimiento que Google Inc. tiene de cada uno de sus usuarios. Nosotros
componemos diagramas y al hacerlo, alimentamos otros diagramas que alimentan
un Diagrama general del mundo.

Cuando programamos nuestro tiempo lineal (piénsese en la agenda personal, o
en la planificación estratégica de una corporación), estamos diagramando,
utilizando grafos y nomenclaturas que representan lugares, tiempos, objetos,
valores; es decir, volcamos el espacio tiempo lineal de la experiencia y el hacer
humano sobre un Plano Diagramático, el cual posee dimensiones que existen
aparte del espacio tiempo lineal, dimensiones que explotan las n-dimensiones de
la imaginación y la voluntad.

El Plano Diagramático existe en una dimensión distinta de las tres
dimensiones espaciales mas el tiempo, tal como comúnmente se entiende la
Realidad. Este Plano existe en una geometría No-Euclideana, un espacio donde
toda idea cabe y puede ser diagramada, es la 4D duchampiana, pero también es
la multidimensionalidad de los mátemáticos como Poincaré, Lewis Carroll, Bernard
Riemann, y todos aquellos que desentrañaron esa larga intuición: que hay una
geometría y matemática de la imaginación, desarrollando con ello la n-
dimensionalidad, a partir del trabajo seminal de Lobachevsky (1829) y Bolyai
(1832). Desatando así la apertura del Espacio Tiempo a un orden de descripción
no lineal, sino mental y posibilista[7].

Esta apertura utópica inaugura un espacio especial que he denominado
Plano Politópico, es decir, un plano donde todos los planos son posibles, más o
menos torcidos, más o menos paradojales, densos, viscosos, sutiles, cuánticos,
cosmogónicos. Un nuevo espacio que conjuga la liberación mental en el Gesto
con el ritmo sociotécnico, retrotrayendo el posibilismo del gesto creativo al
universo real utópico de las tecnociencias.

El Universo Cuántico resulta un equivalente del Universo del Pensamiento,
de la mente, la máquina por excelencia. El Universo Cuántico tiene un
comportamiento de infinito movimiento en cero tiempo, las partículas que lo
componen aparecen existiendo simultaneamente en distintos espacios en un
mismo momento. Esta imagen es una buena evocación del espacio tiempo del
Diagrama cuyo plano es politópico, de la misma forma es una imagen precisa de
la realidad actual como aquí y ahora constante, espacio tiempo cero de la
telepresencia señalado por Paul Virilio.

En el Diagrama el tiempo desnudo se presencia como espacio gráfico, ya
no es tiempo en realidad, ha perdido el velo de la secuencialidad. Cuando Proust
dice la Literatura es la Realidad de la Vida, es posible decir más, el texto es la
Realidad, todo texto. Pero el texto asistido por dibujo es más que texto, es grafo,
es Diagrama constituyente, gravitacional, la Realidad de la Vida, el Gran Vidrio de
Duchamp, Diagrama maestro del tiempo desnudo.
El Gran Vidrio. Definitivamente inconcluso, 1923.

Así como el devenir social está basado en diagramas, estos diagramas son
más mentales que lineales, es decir obedecen a una voluntad. En el caso de una
organización política como el Estado, el diagrama está siempre tensionado por los
motivos humanos que lo dibujan: una línea discursiva, da origen a un plan, pero
este plan está a su vez diseñado por la visión humana de los encargados
inmediatos. Hay más que una organización científica, hay humanidad, demasiada
humanidad, el diagrama de una línea política siempre puede ser dibujado de una
manera alternativa. La humanidad tuerce el diagrama, pero ello no lo
desnaturaliza, el Diagrama, por torcido que esté sigue siendo Diagrama.

En el caso de una organización económica el hecho que la empresa sea la
obra de unos directores con fines lucrativos, hace que el Diagrama sea reducido
en su humanidad por obra de la necesidad, lo que significa reducción de costos y
aumento de la productividad. Sin embargo las empresas hoy dan también
relevancia a la organización ‘horizontal’, marcada por la alta competitividad de sus
ejecutivos. Ello impulsa la imaginación, especialmente cuando se trata de crear o
redefinir productos y servicios en todas las escalas de la economía.

Tanto una organización política como una organización económica desarrollan
soluciones innovativas, lo que significa uso de la imaginación: cuando un
Diagrama es producto de la imaginación estratégica, incorpora n-dimensionalidad,
y esto sucede aunque en ese programa nadie sea especialista en matemática n-
dimensional o geometría No-Euclidiana. Cuando un Diagrama incorpora datos
imaginarios, posibles o probables (deseos, esperanzas) existe por ello en un lugar
no lineal, camina sobre una superficie sutil quebradiza y resistente a la vez, y con
cada paso que da, con cada nuevo grafo que dibuja o aplica, crea esa superficie.
Y claro está, los diagramas se pueden quebrar, pueden demostrar de un momento
a otro una fragilidad risible o catastrófica, especialmente un diagrama desplegado
con pompa publicitaria y/o propagandística o respaldado por una autoridad
parsimoniosa.

El Plano Diagramático es caótico, anárquico, rizomático; no está
organizado sistemáticamente, cada grafo definido en él es una instancia
probabilística, que puede o no tener éxito, que puede cumplirse o no a cabalidad,
que puede ser olvidado o permanecer. Los grafos como ideas y conceptos
propuestos, cuya relación utilitaria con el mundo y las ideas se basa en el
pragmatismo, la ganancia, los fines, se han convertido en el dibujo que nuestras
voluntades producen, dibujos que deben pasar muchas pruebas para llegar a
operar la Realidad. El grafo es manifestación del individualismo de nuestros
tiempos que campea a escala global, y esa cualidad de individuo plantea la
competitividad de los grafos, es decir: la necesidad de ser planteados
estratégicamente para primar.

Aceptamos el individualismo como una marca de época, y a partir de el
aceptamos el pragmatismo como orientación vital de los sujetos. Bajo esta
condición todo presente adquiere una fisonomía diagramática que permite
programar las intenciones, los intereses y objetivos del sujeto. Esta diagramática
implica en este sentido una lógica estratégica que el sujeto diseña, programando
así su propia vitalidad. La imaginación estratégica es lo propio del ajedrez, las
soluciones a veces son tan atrevidas como un guiño, como una burla, como un
toque, eso se trasluce en Duchamp el maestro de ajedrez. El Gesto es un
movimiento de ajedrecista.

3.- EL GESTO COMO UTOPIA

El aquí y ahora permanente, el mundo como inmediatez actualiza
constantemente sus sueños, deseos y miedos, sobre el Plano Diagramático todo
está graficado, al alcance de la mano para ser alterado a voluntad. Sobre el Plano
Diagramático se dibujan las utopías que determinan la Realidad. ¿Porqué son
utopías? Porque se conciben a partir de la voluntad y la imaginación, se
construyen a partir de futuros probables, como ocurre con los mayores portentos
de la ingeniería hoy: el aeropuerto de Hong Kong, el puente Hong Kong-Macao,
las islas resort de Dubai, y en general casi todos los programas de investigación
de los altos laboratorios son construidos a partir de productos que son, en primer
término, imaginación y luego confianza en los potenciales.
Infografía, Mega-puente Hong-Kong Macao

Hoy las más importantes oficinas de arquitectos deben pensar
utópicamente para lograr sacar provecho del potencial de conocimiento
acumulado y conocimiento por venir. Por ello la Utopía ha dejado de ser un
estigma político para convertirse en un operador diagramático. El mundo se
construye hoy a partir de la voluntad utópica de sus líderes. El desafío utópico
para todos es pensar otro mundo de todas las formas posibles.

El Gesto libre es potencia de respuesta. En él se aúna el impulso de la
potencia spinoziana; y de la voluntad nietzscheana, sobre la cuarta dimensión
duchampiana, que es el poder de la imaginación para multiplicar esa potencia y
esa voluntad.

Nadie tiene el monopolio del Gesto, y nadie monopoliza el Plano
Diagramático a pesar de haber a veces gendarmes en las esquinas de los grafos.

J.S.G. Boggs[8] es un artista que en 1984 comenzó un interesante juego de
intervención sobre la realidad a través de un Gesto duchampiano, un juego con
importantes consecuencias, según se vió en la reacción de algunos gobiernos.
Boggs crea su propio dinero, firmado por él mismo y el cual sólo cambia por
transacciones reales, es decir un Boggs no puede comprarse pero si
intercambiarse por otro bien, así Boggs ha vivido su vida cambiando sus Boggs
por todo tipo de servicios y bienes concebibles. Por ello ha sido allanado,
perseguido, arrestado y procesado, ganando todas sus causas. Esto último
demuestra que ante el Gesto del artista no puede haber una contención jurídica
válida, es más, las Cortes han señalado la validez del Gesto de Boggs al liberarlo
de cargos.

Pero los Boggs han planteado un dilema a los bancos centrales que las
Cortes no han podido resolver, ¿Cual es el límite entre el Arte y la operación
cotideana del dinero?, ¿Puede el valor del dinero ser derivado de un Gesto
artístico?. Al menos para aquellos que aceptan los Boggs el Gesto es más que
válido. Boggs ha comprado una hamburguesa con mil Boggs dolares y le han
devuelto US$995 reales.

Boggs no solo pone en jaque la semántica del dinero y con ello la economía
política global, de esta forma se convierte en un agente filosófico político
diferencial cuyo éxito es demostración que sobre el Plano Diagramático los grafos
de una imaginación voluntariosa pueden vérselas cara a cara con los más
poderosos actores de nuestra Realidad.

Boggs demuestra que hoy podemos vivir un mundo donde los significados
del Arte entran a competir por su derecho a constituir y operar la Realidad frente a
los sistemas formales de dominación económica y política.

Boggs de plástico, un dólar Sacagawea

En nuestra Latinoamérica despunta la iniciativa económico política y
artística de Ricardo Benaim, quién ha planteado una propuesta de moneda única
para la América del Sur: el Cóndor. “Benaim rearma minuciosamente los
elementos del juego económico: establece la figura del Banco Central del Cóndor
como imprescindible ente emisor de la moneda y en el cual desempeña el papel
de tesorero. Involucra a Luis Angel Parra, director del Taller de Arte Dos Gráfico
de Bogotá, nombrándolo como Presidente del Banco....[Benaim] hace que este
proyecto pertenezca también a otras personas: cada país cuenta con una sede del
Banco y su Presidente es un artista que diseña billetes locales, se encarga de
emitirlos y también ponerlos en circulación.” [9]

Moneda de un cóndor. 1999.
Billete de cinco cóndores. 2005.[10]

Benaim es muy claro y perceptivo sobre las consecuensias de Realidad de su
Gesto artístico, su propuesta rompe la diferenciación entre campo estético y
operación de la realidad, ejerciendo el arte como acto vivencial, no como esfera
limitada, sino como ilimitación vivencial, como potencia y voluntad de intervención
de la Realidad.

Si el hiperrealismo maquinal vació la vida cultural por el simulacro de tal, esta
propuesta comprensiva busca crear realidad vivencial a partir de la realización
expresiva válida de Gesto. Muy por fuera de las instituciones del Arte, la
expresividad y creatividad artística se ha liberado a partir del Gesto para
significar la vida, el Arte desata en la sociedad una militancia expresiva de la
potencia y la voluntad en la Máquina.

Un mundo construido sobre un voluntarismo y posibilismo utópico nos invita a
todos a diagramar gestos mentales que eventualmente puedan constituirse en
Realidades.

Ese poder de atraer a la realidad aquello que no existe, esa quimera
voluntariosa que algunos persiguen, eso es poder gravitacional del agente-artista,
el Gesto como construcción del espacio político. Dar sentido, significar,
apropiar con el lenguaje el espacio tiempo cero, colonizar con semántica
politópica, multiplicar la ficción en la realidad, todo esto implica la diagramática
utópica que ya opera, e implica el desafío duchampiano de dejar de alimentar
barreras insostenibles entre lo estético y lo vivencial, entre la Ficción y la Realidad.

Si lo que imaginamos es ficción, y lo que diagramamos es Realidad, el Gesto
duchampiano es la nueva apertura que este mundo de inmediatez global nos
permite como entrada expresiva, creación que deslimita las definiciones de lo que
es posible: En tanto que nuestras alternativas de respuesta al “¿Qué hacer?” está
sólo restringida por la voluntad afirmadora del Gesto y su sincronía de aquí y
ahora constante.

Cheque para el dentista de Duchamp. Cheque Tzanck, 1919

Este ensayo debe un agradecimiento especial por esas hiperenergizadas
conversaciones a los artistas: el venezolano Ricardo Benaim, y los chilenos Mario
Vergara Leiva y Sebastián Rojas Jiménez. Hic et nunc luminae.

[1] Pierre, José. El Futurismo y el Dadaísmo. En Historia General de la Pintura. N°
20. Aguilar, Madrid, 1968.

[2] Holton, Gerald, Henri Poincaré, Marcel Duchamp and Innovation in Science
and Art. LEONARDO, Vol.34, N°. 2, pp. 127-134, 2001.

[3] «Creo que el arte es la única forma de actividad por cuyo medio el hombre en
cuanto tal se manifiesta como individuo verdadero», Duchamp. Pierre, José. Op.
cit.

[4] Cerda Seguel, Diego. La Inteligencia y los Guionistas de la Realidad. La
construcción Artificiosa del Mundo. http://revista.escaner.cl/node/660
[5] Virilio, Paul. Amanecer Crepuscular. En diálogo con Sylvere Lotringer. FCE,
Buenos Aires, 2003.

[6] Adam Curtis. The Century of the Self. Documental en cuatro capítulos de 1 hr.
C/U. BBC, U.K. 2002. The Trap. Documental en tres capítulos, 1 hr. C/u. En:
Google Videos: http://video.google.com/

[7] Holton, Gerald. Op. cit. También consideremos el estudio de las paradojas, las
aporías y de los koan, los que si bien no pertenecen a una cultura de ciencia si lo
son de una de sabiduría, árabe y Zen.

[8] Velthuis, Olav. In Boggs we Trust. 2002. Artículo.
http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/articles/velthuis/velthuis1.html

[9] Fernández, María Clara. Utopía, Ricardo Benaim. Editorial Arte. Ricardo
Benaim. Venezuela, 2008.

[10] “Este ejemplar se convierte en el portavoz de dos sueños: La Pirámide de
Indias, de mi entrañable amigo colombiano Hugo Zapata y La Cruz del Sur, que
integra en un gran caudal utópico los ríos de nuestro continente”. Reproducciones
bajo permiso especial de Ricardo Benaim. En:
http://www.bancocentraldelcondor.com/

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