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Cine, pensamiento y pedagoga multimedial


Por: Rodolfo Wenger Calvo
INTRODUCCIN
Gilles Deleuze plante en sus dos textos filosficos sobre el cine que en el caso de los grandes creadores de
cine, en las pelculas de sus grandes directores, podemos encontrar -adems de una propuesta artstica
propiamente dicha- distintas formas de pensamiento expresadas en imgenes-movimiento e imgenes-tiempo.
Adems, tambin destac el hecho de que en algunos casos afortunados las tcnicas cinematogrficas se
encuentran subordinadas a finalidades artsticas, porque la utilizacin de las tcnicas cinematogrficas implica y
presupone distintas metafsicas de la imaginacin.
Teniendo en cuenta lo anterior, la relacin cine y pensamiento se abordar a partir de dos casos. El primero es
el de considerar al cine como arte que logra el auto-movimiento de la imagen, porque con el cine el movimiento
de la imagen se hace automtico, y con ello se efecta la esencia artstica de la imagen: producir un choque
sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al crtex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral. La
otra posibilidad, es la de considerar la existencia de un pensamiento en el cine como irrupcin de la
constatacin de que "todava no pensamos!", se trata de la condicin que nos fuerza a ir hacia el encuentro de
aquello que no puede ser sino pensado. Ya no se tratara de hacer visible el pensamiento, sino de hacer un cine
que no se deje pensar en el pensamiento y que no se deje ver en la visin; que en ltimas produzca una
'impotencia' que nos impulse a pensar.
Por consiguiente, para el docente que pretenda implementar el cine como herramienta pedaggica en las
clases de filosofa surgen numerosos retos y preguntas: cmo relacionar el cine con la filosofa?, de qu
maneras es posible un anlisis filosfico del cine?, en qu trminos puede hablarse de pensamiento en el
cine? En ltimas: cmo generar una pedagoga filosfica del cine que no se limite a ser una ilustracin de
aquello que se ha explicado en la clase de filosofa, es decir, un simple elemento auxiliar utilizado para ilustrar
algunos contenidos propiamente filosficos?
La salida que proponemos es la de una pedagoga multimedial que asuma el cine como un lenguaje, es decir,
como un texto multimedial con capacidad de ser ledo filosficamente" y en donde pueden encontrarse formas
de pensamiento que nos permitan abordar de manera filosfica al cine, para darnos herramientas que nos
posibiliten pensar nuevas relaciones con el mundo.

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Profesor del rea de Esttica del Programa de Filosofa de la Facultad de Ciencias Humanas y del Programa de Artes Plsticas de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlntico, Barranquilla. Coordinador del grupo de investigacin Imagen-pensamiento. Email: rwenger@hotmail.com

EL CINE COMO ARTE DE LAS IMGENES-MOVIMIENTO


Si tenemos en cuenta la primera proyeccin pblica que se realiz en Pars en el Salon Indien du
Grand Caf -Boulevard des Capuchines- el cine cumple 111 aos de existencia el prximo 23 de
diciembre de 2006. Con la proyeccin de La sortie des Usines Lumire, considerada como la
primera pelcula de la historia del cine, los hermanos Lumire dieron inicio a un arte y un espectculo
que ha dado numerosos giros y presenciado diversos cambios a lo largo de ms de una centuria de
vida, como tambin ha generado un nmero ingente de pelculas entre las que se puede hallar
autnticas obras de arte.
Walter Benjamin en su famoso artculo publicado en 1935, La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica 1 cita a Paul Valry en los siguientes trminos:
(...) Hay en todas las artes una parte fsica que no puede seguir siendo mirada ni tratada como
ayer, que no puede ser substrada a las empresas del conocimiento y el poder modernos. Ni la
materia ni el espacio ni el tiempo son desde hace veinte aos lo que eran desde siempre. Puede
esperarse entonces que tan grandes novedades transformen toda la tcnica de las artes, obrando
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con ello sobre la invencin misma y yendo hasta modificar maravillosamente la nocin de arte.

Es el estatuto del arte en la poca de las tcnicas de reproduccin lo que le interesaba a Benjamin
dilucidar, y al respecto seala que con la aparicin de la fotografa y el cine el aura en la obra de arte
es la que est en cuestin. Benjamin define el aura como la aparicin nica de una realidad lejana por
muy prxima que ella pueda ser 3-el aura designara ese nimbo luminoso ms o menos sobrenatural
que se supone emana de ciertas personas o de ciertos objetos-; con esta nocin de aura el arte es
vinculado con una necesidad social ligada a lo religioso y a lo sagrado. La pregunta es si la obra de
arte difundida en ejemplares mltiples, es an realmente una obra de arte?, si esta masificacin,
no va forzosamente unida a una prdida de aura y, por lo tanto, a una desaparicin de lo que haba
constituido la esencia misma del arte? Benjamin responde a estos interrogantes de manera
afirmativa, porque para l, hay efectivamente una prdida del aura a partir de la invencin de la
fotografa, que no solo permite la reproduccin infinita e inmediata, sino que acaba por hacer pasar a
segundo plano el valor cultual de las obras en favor de su valor de exposicin. En relacin con el cine
Benjamin dice que:
(...) por vez primera -y esto es fruto del cine- el hombre debe obrar con todo su ser vivo y sin
embargo privado de aura. Pues su aura depende de su hic et nunc. Aquella no es susceptible de
sufrir ninguna reproduccin. En el teatro el aura de Macbeth es inseparable del aura que
representa ese papel, tal como los siente el pblico vivo. La filmacin en estudio tiene esa

BENJAMIN, Walter."La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica". Revista Eco N 5. Bogot, marzo 1968.
VALERY, Paul. "Pices sur l'art". La conqute de l'ubiquit. Pars, 1934. pp. 103-104.
3
BENJAMIN, Walter. Ibid. p.479.
2

3
particularidad: substituye al pblico con el aparato. El aura de los intrpretes desaparece
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necesariamente, y con ella la de los personajes representados.

Esto nos lleva a uno de los problemas ms debatidos en el campo de la esttica: el de la


especificidad de las diferentes artes. La aparicin de nuevas tcnicas artsticas fundadas en la
imagen automtica -fotografa, cine, video-, ha reavivado repetidamente este debate. En el cine, es
bien conocida la frmula de Riccioto Canudo que aparece en su libro L'Usine aux images (1927)

en el sentido de que no slo el cine es un arte, sino que al aparecer despus de las artes
tradicionales (en nmero seis para Canudo), es el sptimo. Es indudable que esta idea del cine como
sptimo arte, como 'sntesis de las dems artes' ha gozado de una gran difusin, lo cual pone de
presente la gran dificultad que hay al definir una esttica propia del cine.
El debate sobre la especificidad del arte del cine ha conocido diversas fases. Inicialmente se busc su
definicin como arte mudo que lo distinguiese claramente del teatro, al que pareca cercano. Elie
Faure habl de una cineplstica que pudiese hacer del cine un arte comparable al arte noble de la
pintura, tambin se buscaron otras definiciones, unas veces estableciendo equivalencias musicales,
v.gr. Abel Gance: El cine es la msica de la luz, y otras de manera ms sencilla lo equipararon al arte
menor de la pantomima (fue el caso de muchos admiradores de Chaplin, como Louis Delluc). Pero,
con la llegada del sonoro, estas definiciones potenciales se fueron a pique; y fue nuevamente en el
teatro en donde se busc, sobre todo en los aos cincuenta con la defensa e ilustracin del concepto
de la puesta en escena (mise en scne), una definicin de la especifidad cinematogrfica.6 Lo cual
est muy lejos de apuntar al corazn del problema.
Es en el cine como arte de las imgenes-movimiento en donde creemos que debe buscarse la
especificidad del cine. El cine posee su especificidad como arte de las imgenes-movimiento, porque
el cine hace del movimiento el dato inmediato de la imagen; la propia imagen cinematogrfica se
mueve en s misma. Este no es el caso de las imgenes pictricas que dependen de la mente para
hacer el movimiento, ni de las imgenes coreogrficas o escnicas que dependen de un mvil, de un
objeto que lo realice.
Adems, es importante abordar el estudio de las obras cinematogrficas desde su creacin y
elaboracin; hacer estudios de la obra de cineastas o de escuelas cinematogrficas -dado que el cine
es una creacin colectiva-. Esto apuntara a una potica, en el sentido aristotlico del trmino. Como
tambin a una estilstica porque cada creador del cine tiene sus propias condiciones de creacin,
cada 'autor' de cine posee su sello caracterstico; es as que puede hablarse de un cine de Bergman,

Ibid. p.489.
Cfr. CANUDO, Riciotto. L'Usine aux images. Ginebra: Office central d'Editions. 1927.
6
Cfr. AUMONT, Jacques. La imagen. Bacelona: Paids. 1992. pp. 323-325.
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distinto del de Rohmer, Tarkovski, Welles, Godard, Kurosawa, Antonioni, Wenders, Buuel, entre
muchos otros grandes directores.
Por lo visto hasta el momento, es indudable que el cine abarca tambin una diversidad de aspectos
que requieren un enfoque terico diferente; es as que se puede hacer referencia al cine como una
institucin, una industria, un conjunto de prcticas de consumo, y una produccin significante y
esttica entre otros muchos aspectos, por ello se habla de una sociologa del cine, de una psicologa
del cine, entre otros enfoques.
Sin embargo, la produccin filosfica dedicada al cine no ha sido muy abundante como s lo es en
relacin con otras artes, de ah que cabe preguntarse: por qu existen tan pocos estudios
exhaustivos o de grandes alcances de filosofa del cine? y por qu muy pocos filsofos interesados
en la imagen o en lo imaginario no han abordado el cine?
Para hacer referencia a este ltimo interrogante es posible afirmar siguiendo a Deleuze- que las
concepciones filosficas modernas de la imaginacin no tienen casi en cuenta al cine, ya que o bien
creen en el movimiento, pero suprimen la imagen, o bien se interesan por la imagen, pero suprimen el
movimiento: es curioso que Jean Paul Sartre, en Lo imaginario: psicologa fenomenolgica de la
imaginacin (1940), tenga en cuenta todo tipo de imgenes salvo la imagen cinematogrfica.
Merleau-Ponty se interes en el cine, pero para confrontarlo con las condiciones generales de la
percepcin y el comportamiento7.

ASPECTOS TCNICOS Y ESTTICOS DEL CINE


Al centrarnos en los aspectos tcnicos del cine, encontramos tres niveles fundamentales: el encuadre
como determinacin de un conjunto provisionalmente y artificialmente cerrado; la concepcin e
implementacin de los planos que es la etapa de determinacin de los movimientos de cmara -de
acuerdo con la determinacin de los elementos en los conjuntos logrados por los encuadres; y el
montaje, que asume el movimiento como una variacin en el tiempo, en el todo, 'todo' que atraviesa
todos los conjuntos y les impide cerrarse en s mismos.
En la nocin de plano hallamos la existencia irreductible de la imagen-movimiento, porque al ser el
corte mvil de una duracin relaciona el movimiento con un todo que cambia. El plano involucra un
gran conjunto de condiciones cinematogrficas, tales como: las dimensiones relativas de lo filmado, el
encuadre, el punto de vista, los movimientos de cmara, la duracin, el ritmo y la relacin con otras
imgenes, entre otros aspectos. Lo importante que cabe sealar en relacin con todas estas nociones
tcnicas es que en los grandes autores -en el sentido de creadores- de cine, las tcnicas se hallan
subordinadas a grandes finalidades artsticas. Incluso en relacin con eso cabe la afirmacin de que
7

DELEUZE, Gilles. Pourparlers. Pars: Les ditions de Minuit. 1990. p.69.

la utilizacin de las tcnicas cinematogrficas implica y presupone distintas metafsicas de la


imaginacin. Esto se puede evidenciar con el abordaje de las distintas escuelas de montaje, porque
al asumir el concepto de montaje, no slo como el principio que regula la organizacin de los
elementos flmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos y/o
regulando su duracin, sino como la operacin y la idea cinematogrfica por excelencia segn la
cual se utilizan las imgenes-movimiento para desprender de ellas, el todo, es, decir la imagen
del tiempo, se pueden distinguir cuatro escuelas clsicas del cine, cuatro corrientes filosficoestticas del montaje: la tendencia organicista de la escuela norteamericana; la dialctica de la
escuela sovitica; la cuantitativa de la escuela francesa de preguerra; y la intensiva de la escuela
expresionista alemana. Lo interesante que cabe resaltar aqu es que se puede hacer la presentacin
del pensamiento o la filosofa del cine al mismo tiempo que la descripcin de su tcnica, porque en
estas cuatro escuelas de montaje, las imgenes-movimiento son objeto de composiciones muy
diferentes de: la luz, los movimientos de la imagen, y de manera ms radical, del pensamiento. En el
montaje orgnico-activo, empirista del cine norteamericano, el montaje dialctico de la escuela
sovitica, el montaje cuantitativo-psquico de la escuela francesa y su ruptura con lo orgnico, y el
montaje intensivo-espiritual del expresionismo alemn, que involucra una vida no orgnica a una vida
no sicolgica, estn presentes las grandes visiones e ideas de los cineastas junto con sus prcticas
cinematogrficas concretas. En cada una de estas tendencias se puede encontrar una comunidad de
temas, de problemas y preocupaciones alrededor del montaje que implican tanto aspectos filosficos
y estticos como tcnicos.
Teniendo en cuenta estos aspectos tcnicos de cine volvamos a la pregunta que dejamos de lado
anteriormente: cmo el cine adquiri su auto-movimiento?, porque es bien conocido el hecho de que
en los inicios del cine la cmara permaneca fija, y por ello, la imagen resultante, ms que una
imagen-movimiento, estaba en movimiento; Henri Bergson explcitamente consider al cine en La
evolucin creadora (1906) como la mala frmula del movimiento, porque en ese entonces, el cine
operaba con dos datos complementarios: cortes instantneos llamados imgenes, y un movimiento o
un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que se encontraba 'en' la cmara
-que permaneca fija durante la filmacin- y 'segn' el cual se haca desfilar las imgenes. Pero si
bien sta era una primera condicin del cine, la de sus pioneros, el cine no nos da simplemente una
imagen a la que se le aade un movimiento uniforme y automtico, sino que nos da de manera
inmediata una imagen-movimiento. La imagen-movimiento slo se hizo realidad en el cine con dos
elementos que introdujeron los cortes mviles y los cambios cualitativos: por un lado a partir del
movimiento de la cmara, es decir, con el plano hacindose mvil, y por otro por medio de el
montaje, por la unin fija de diversos planos, operacin que le otorg una pura movilidad a la imagen.
Al respecto, Deleuze seala que en un libro como Materia y memoria (1896), Bergson haba ya

encontrado una manera filosfica de analizar los cortes mviles y los planos temporales, presintiendo
de manera proftica el porvenir o la esencia del cine sin mencionarlo de manera explcita. Esto es
importante porque no es nada gratuita la utilizacin que hace Deleuze de las tesis de Bergson, al fin
y al cabo la poca de creacin filosfica de Bergson y el nacimiento del cine son
contemporneos; al mismo tiempo que Bergson busca implementar el movimiento en el
pensamiento filosfico nace el arte de las imgenes-movimiento.
Entonces, el reto radica en abordar el cine como forma de pensamiento a partir de su especificidad
esttica, porque: los grandes autores de cine podran ser comparados no slo con pintores,
arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimiento y con
imgenes-tiempo, en lugar de conceptos8.

CINE Y PENSAMIENTO
Las primeras personas que hicieron cine y pensaron en l, partan de una idea simple: el cine alcanza
el automovimiento, hace del movimiento el dato inmediato de la imagen; la propia imagen se mueve
en s misma. Y es esta condicin de automatismo del movimiento de la imagen la que le confiere un
estatuto de potencia del pensar; porque cuando el movimiento de la imagen se hace automtico, se
efecta la esencia artstica de la imagen: producir un choque sobre el pensamiento, comunicar
vibraciones al crtex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral.9 El cine nos dice: conmigo,
con la imagen-movimiento, no puede escapar al choque que despierta en ti el pensador. Pero la
evolucin del cine iba a llevar a un desarrollo distinto de la imagen-movimiento; el choque del que
aqu se habla, se confundi, con el mal cine, con la violencia figurativa de lo representado, en lugar
de alcanzar esa otra violencia de una imagen-movimiento que desarrolla sus vibraciones en una
secuencia movediza que se hunde en nosotros.
Para el director de cine ruso Sergei Eisenstein, desde su perspectiva dialctica: el choque es la forma
misma de la comunicacin del movimiento en las imgenes. Y el choque tiene un efecto sobre el
espritu, lo fuerza a pensar el Todo. Precisamente el todo no puede ser sino pensado, porque es la
representacin indirecta del tiempo que emana del movimiento.10 Para Eisenstein, el montaje es
'montaje-pensamiento', ya que es el proceso intelectual que, bajo el choque, piensa el choque. De

DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona. Paids. 1984. p 12.
DELEUZE, Gilles. La imagen- tiempo.. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paids. 1987. p.209. (Nos hemos basado en
el: captulo 7: el pensamiento y el cine, pp. 209-250, para desarrollar el tema del pensamiento en el cine).
10
En filosofa este es el pensamiento de lo sublime. Lo sublime aparece cuando la imaginacin sufre un choque que la
empuja a su lmite y fuerza al pensamiento a pensar el todo como totalidad intelectual que supera a la imaginacin. Esta
idea de lo sublime puede 'rastrearse' desde los textos: Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime y La
crtica del juicio de Kant.
9

acuerdo con esta nocin de choque ya no solamente puede decirse con el cine "yo veo, yo oigo", sino
YO SIENTO, 'sensacin totalmente fisiolgica'. Y es esta actuacin sobre el crtex cerebral lo que
hace nacer el pensamiento, el YO PIENSO cinematogrfico. Eisenstein es dialctico porque concibe
la violencia del choque bajo la figura de la oposicin, y el pensamiento del todo con la forma de la
oposicin superada o de la transformacin de los opuestos: del choque de dos factores nace un
concepto.11

Segn esto, la imagen cinematogrfica debe tener un efecto de choque sobre el

pensamiento, y forzar al pensamiento a pensarse a s mismo y a pensar el todo (definicin de lo


sublime).
El problema aparece cuando el cine como industria est al servicio de la violencia de lo representado,
la situacin es bien conocida por todos nosotros; basta con consultar una cartelera de cine en un
peridico de una ciudad cualquiera para darnos cuenta de la cantidad de pelculas violentas, o de
'accin' como se las llama, que abundan apoyadas por el engranaje sensacionalista y consumista que
nutre los espectculos de masas. Pareciera que el cine muriera, por su mediocridad cuantitativa.
Cuando la violencia ya no es la de la imagen y sus vibraciones sino la violencia de lo representado,
se cae en una arbitrariedad sanguinolenta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de la
composicin, sino una pura y simple inflacin de lo representado ya no hay excitacin cerebral o
nacimiento del pensamiento. Es ms bien una deficiencia generalizada en el autor y en los
12
espectadores.

Pero tambin existe otra posibilidad la de considerar al pensamiento en relacin con el cine, no como
lo hace Eisenstein, sino como la irrupcin de un pensamiento que se expresa en la constatacin de
que: 'todava no pensamos'. Se tratara de un ser del pensamiento siempre por venir, de una
condicin que fuerza a pensar (lo que fuerza a pensar es 'la impotencia del pensamiento', la
inexistencia de un todo que podra ser pensado). Ya no se tratara de hacer visible el pensamiento,
sino todo lo contrario: hacer un cine que no se deja pensar en el pensamiento y que no se deja ver en
la visin. En tanto que la imagen cinematogrfica ha dejado de ser meramente sensorio-motriz se
produce una 'impotencia' que fuerza a pensar. Y esta crisis del esquema sensorio-motriz tiene que
ver con una crisis en la manera en cmo asumimos nuestras vivencias, en la manera en cmo
vivimos en el mundo:
El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera creemos en los
acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, cmo si slo nos concernieran a medias. No
somos nosotros los que hacemos el cine, es el mundo el que nos parece un mal film. (...) Lo que se
ha roto es el vnculo del hombre con el mundo (...) Volver a darnos una creencia en el mundo, se
es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra universal
13
esquizofrenia 'necesitamos razones para creer en el mundo'.

11

DELEUZE, Gilles. La imagen- tiempo. p. 212. Apud. EISENSTEIN, Sergei. El sentido del cine. Madrid. Siglo XXI.
1974.
12
Ibid. p.p. 219-220.
13
Ibid. p.234.

Para abordar el cine como herramienta didctica en la enseanza de la filosofa se requiere, adems
de una concepcin filosfica del cine, un conocimiento acerca de los elementos pedaggicos que
permitan un abordaje multimedial de la experiencia cinematogrfica, porque el cine implica y
posibilita la experiencia multisensorial a travs de un lenguaje audiovisual que simula la realidad a
travs de la fuerza de la ilusin flmica y su gran capacidad narrativa.

PEDAGOGA MULTIMEDIAL Y EXPERIENCIA CINEMATOGRFICA


Si descomponemos el trmino multimedia, el significado de multi queda claro -ms de uno o
muchos-, sin embargo el de medio puede tener distintas acepciones: medio como algo que se usa
para obtener un fin, medio como soporte, medio como canal de comunicacin, medio como recurso,
medio como material, entre otros.
Para aclarar conceptos es posible realizar una mirada retrospectiva y ver que una de las
caractersticas de las tecnologas multimedia es dar la posibilidad de combinar imgenes, textos de
de todo tipo, documentos, datos, grficos y sonido. El vocablo multimedia aparece en la dcada de
los 50, cuando se usaban distintos aparatos como proyectores de diapositivas sincronizados con
reproductores de audio y, algunas veces, de video. En la actualidad, la diferencia radica en que el
usuario manipula la informacin desde el computador, ya que ste integra los diferentes medios.
La multimedia en trminos informticos, permite utilizar la combinacin de medios para presentar la
informacin ms atractiva y adecuada a las distintas situaciones educativas, de acuerdo con las
siguientes caractersticas:

La integracin de diferentes tipos o formas de informacin: grfica, sonora (verbal y musical),


textual y visual (fija y en movimiento)

La presentacin y el tratamiento de la informacin no slo de forma lineal o secuencial, sino


en forma de red y con mltiples ramificaciones y deferentes niveles de profundidad
(hipertexto).

La ampliacin de las posibilidades de interaccin y la aceleracin de sta, logrando casi la


inmediatez de las respuestas.

La sencillez de su uso, muy ligada a la intuicin.

La posibilidad de conexiones a distancia con Internet y otro tipo de redes, con lo cual se
rompen los parmetros de tiempo, espacio y presencialidad.

Aparentemente, los productos multimedia no aportan nada nuevo a la educacin, slo maquillaje
(sonido, colores, animacin) e inmediatez. Sin un enfoque adecuado no son sinnimo de calidad. El
valor y potencialidad de un material educativo no radica en que sea multimedia, sino en las
concepciones psicopedaggicas subyacentes, en el modelo de enseanza-aprendizaje, en la
seleccin de los contenidos y en su adecuacin curricular, entre otros criterios.

Sin embargo, las posibilidades de ejemplificacin, modelizacin y referencia a la ilusin de realidad


que conllevan los soportes multimedia, permiten que el acercamiento de los estudiantes a los
conocimientos, a los contenidos culturales sea ms real y significativo. Adems, los planteamientos
heursticos y constructivistas tienen a su alcance una herramienta, un medio adecuado para concretar
sus propuestas.
De hecho un docente es, o debe ser, un comunicador que utiliza estrategias multimediales, porque
debe presentar en sus clases, informacin y conocimiento mediante diferentes cdigos: su voz, sus
gestos, el uso del tablero, adems de que puede acudir a otros medios: video, proyector de acetatos
y diapositivas, entre otros (aqu cabe aclarar que debe utilizarlos con sentido).
En la actualidad nos encontramos con una fuerte paradoja, y es que por una parte, existe una
presencia cada vez ms amplia de las tecnologas en nuestra vida cotidiana como no haba ocurrido
en momentos histricos anteriores esto se est haciendo tambin evidente en las instituciones
educativas y por otra, nos encontramos con que la prctica de la enseanza se sigue apoyando
exclusivamente en dos medios bsicos: el libro de texto y otras variaciones impresas, y el profesor
como transmisor y estructurador de la informacin.
En el caso colombiano, el docente se encuentra ante el doble desafo de vencer el temor por el uso
de las nuevas tecnologas y comprender el lenguaje a los cuales se enfrenta en su cotidianidad el
estudiante al estar en permanente contacto con los medios de comunicacin, las redes de
informacin y las diversas formas de entretenimiento digital. Desde hace algunas dcadas, se hace
evidente que ya no es suficiente saber leer y escribir cdigos lingsticos para comprender la realidad.
Aquella persona que no tenga los instrumentos para decodificar los mensajes de los medios puede
llegar a ser identificado como un nuevo tipo de analfabeto, porque carecera de las competencias
para decodificar los mensajes de los lenguajes visuales, audiovisuales e informticos que proliferan
en la iconsfera, en el entorno audiovisual contemporneo.
En ese sentido, la pedagoga multimedial y audiovisual, puede llegar a ser un enfoque pedaggico
muy til, porque al tener en cuenta la multiplicidad de lenguajes y medios de comunicacin:

Posibilita el aprendizaje significativo al relacionar los procesos de enseanza-aprendizaje con


la cultura audiovisual en la cual vive inmerso el estudiante.

Potencia el aprendizaje funcional, porque los conocimientos adquiridos por el estudiante en


este tipo aprendizajes le han de ser tiles en su vida cotidiana, dado que ms adelante se
habr de enfrentar constantemente y de por vida con los medios audiovisuales y las nuevas
tecnologas.

10

Implica la multisensorialidad y la no linealidad del pensamiento, porque cada da los medios


audiovisuales y las nuevas tecnologas se acercan a una unificacin de distintas percepciones
y pasan de un medio a otro, modificando con ello las formas tradicionales de lectura (por
ejemplo, es posible pasar de lo textual a lo icnico y viceversa con el hipertexto). En ese
sentido lo multimedial implica la integracin de distintos medios y lenguajes en un mismo o
distintos soportes.

Permite la construccin de un pensamiento visual, que no slo busca aprender a partir de las
imgenes o con ellas, sino que se plantea la posibilidad de aprender de las imgenes, lo
audiovisual y lo multimedial en general.

Para finalizar volvamos a W. Benjamin. l encontraba una similitud esttica muy cercana entre el cine
y la ciudad. Plante y constat la aparicin de un nuevo sensorium, que surge de las mediaciones
que el cine hace de las modificaciones en el aparato perceptivo que vive todo transente en el trfico
de la gran urbe14
El cine de esta manera configur un nuevo tipo de experiencia perceptiva ligado al surgimiento de un
nuevo tipo de ciudad. La dispersin y la imagen mltiple, son los dos dispositivos que configuran este
nuevo sensorium.
Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas y viviendas, nuestras estaciones y fbricas nos
aprisionaban sin esperanza. Entonces, vino el cine, y con la dinamita de sus dcimas de segundos, hizo
saltar ese mundo carcelario. Ahora emprendemos entre sus diversos escombros viajes de aventuras.
Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. No se trata slo
15
de aclarar lo que no se vea claro sino de que aparecen formaciones estructurales del todo nuevas.

Con esto la tcnica es vista por Benjamn desde los cambios en la experiencia social que ella
inaugura. Las modificaciones de la percepcin del transente con la ciudad a partir de su experiencia
como espectador de las salas de cine, modifica incluso la relacin que las masas tenan con el arte.
Ahora el cine posibilita en las mayoras un nuevo modo de sentir, pues quitarle su envoltura a cada
objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha
crecido tanto que, incluso por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible.16
Esto debe ser tenido en cuenta para aquellos docentes que buscan acercarse filosficamente al cine
o ensear filosofa a partir del cine. Lo multimedial tiene que ver con la inauguracin de un nuevo
sensorium que comenz a gestarse con la experiencia cinematogrfica de comienzos del siglo XX !!!

14

Cfr. MARTN-BARBERO, Jess. Esttica de los medios audiovisuales, pp. 303-328. En: XIRAU, Ramn y
SOBREVILLA, David. Esttica. Enciclopedia Iberoamericana de Filosofa No. 25. Madrid: Trotta, 2003.
15
BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. Madrid: Taurus, 1982. p.47
16
Ibid. p.25