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REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO

Nazca II. leo de Enrique Galdos Rivas

FONDO
EDITORIAL

Ao 1, N1, 2014 - ISSN 2409-3033

RHIAP
REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO

Ao 1, N 1 - Noviembre 2014
ISSN: 2409-3033
Depsito Legal: 2014-15085
Publicacin Semestral

UNIVERSIDAD PERUANA DE ARTE ORVAL


Dr. Domingo Geldres Flores
PRESIDENTE

Ing. Martial Borze Robert


GERENTE GENERAL

Dr. Francisco Farro Custodio


VICEPRESIDENTE ACADMICO

Mag. Ingrid Galindo Contreras

DIRECTORA
Mag. Alba Choque Porras
EDITOR GENERAL
Dip. Diego Cnovas Ferrndez
JEFE DE INVESTIGACIN HISTRICA
Lic. John Rodrguez Rodrguez
EDITOR ASOCIADO
Dr. Jorge Smith Maguia

SECRETARIA GENERAL

Universidad Peruana de Arte Orval


Fondo Editorial
Av. Primavera 207, Chacarilla - San Borja
Lima, Per.
Telfono: 7192319
informes@uorval.edu.pe
Prohibida la reproduccin total y parcial sin
citar la fuente. El contenido de cada artculo
es de responsabilidad exclusiva de sus autores
y no compromete la opinin de la revista.

COMIT CIENTFICO
Dr. Federico Kaumann Doig
Instituto de Arqueologa Amaznica (Per)
Dr. Manuel Prez Snchez
Universidad de Murcia (Espaa)
Dr. Fernando Quiles Garca
Universidad Pablo de Olavide (Espaa)
Dr. Jorge Medrano Escobar
Universidad Nacional San Antonio de Abad del Cusco (Per)
Dra. Emilce Nieves Sosa
Universidad Nacional de Cuyo (Argentina)
Lic. Enrique Ramirez ngulo
Asociacin de Historiadores Regin Sur Arequipa (Per)
Arq. Ferrucccio Marussi Castellan
Universidad Peruana de Arte Orval (Per)
Lic. Mercedes Berdejo Alvarado
Universidad Peruana de Arte Orval (Per)
COLABORADORES
Federico Kaumann Doig / Gori Tumi Echevarra Lpez /
Alba Choque Porras / Leopoldo Lituma / Ral Rivera Escobar
Diego Cnovas Ferrndez / Susan Salguedo / Diana Allccarima
Jorge Smith / John Rodrguez Rodrguez / Felipe Mayuri Poma
DISEO Y DIAGRAMACIN
QELQAY Centro Peruano de Investigacin y Promocin
del Patrimonio Cultural
FOTOGRAFAS
Portada: Nazca II, leo de Enrique Galdos Rivas.
Resto de fotografas e imgenes propiedad de los
autores, excepto las que lleven crditos respectivos.
AUSPICIADOR
QELQAY Centro Peruano de Investigacin y Promocin
del Patrimonio Cultural

Jr. Julio C. Tello 838, Dpto. 1, Lima 14.


IMPRESO EN:
Negmann SAC
RUC: 20122101160
Jr. Justa Garca Robledo 137, Brea.

RHIAP
REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO

NDICE
Editorial

Investigaciones
Iconografa andina dos emblemas conspicuos y sus innitas variantes /
Federico Kauffmann Doig

Julio C. Tello, ilustracion, arte y arqueologia peruana /


Gori Tumi Echevarra Lpez

18

El retrato de Beatriz Clara Coya y la instauracin de un modelo iconogrco


en el Virreinato del Per/
Alba Choque Porras

44

Francisco Pizarro y Tpac Amaru en Palacio de Gobierno /


Leopoldo Lituma Agero

58

Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana /


Ral Rivera Escobar

70

El Art Nouveau en el eje Centro de Lima /


Diego Cnovas Ferrndez

80

Reseas
James W. Reid. Textiles peruanos precolombinos: el primer arte moderno /
Jorge Smith Maguia

100

Jorge Escobar Medrano. Historia del Arte Cusqueo, del siglo XVI al XVIII
John Rodrguez Rodrguez

102

El Ojo que todo lo ve


Las visiones mgicas de Miguel Brenner / leo de Miguel Brenner
Por: Alba Choque Porras

107

"Hokusai mas all del cono" / Serigrafa de Too Nuez


Por: Susan Salguedo Montalvo

109

Dispora Hemesfrica abstraccin contempornea" / Escultura de Abel Salazar


Por: Diana Allccarima Crisstomo

111

Autorretrato en memorias de Lucien Freud / leo de Ivn Fernndez-Dvila


Por: Felipe Mayuri Poma

113

RHIAP
REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO

Dedicado al maestro Enrique Galdos Rivas,


por su entrega total al arte,
sus obras han gestado toda una
etapa dentro de la historia del arte peruano y latinoamericano.

Nazca II, leo de Enrique Galdos Rivas.

nrique Gerardo Galdos Rivas naci en Lima en 1933. Estudio en la Escuela Nacional Superior Autnoma de Bellas Artes
del Per, Primer Premio Medalla de Oro de 1959. La larga trayectoria de su obra lo hace ser reconocido como uno de los
ms importantes artistas plsticos de Amrica Latina. Pintor, dibujante y grabador, sus obras oscilan entre la guracin y
la no guracin, las cuales hacen alusin al pasado precolombino, a la larga tradicin de la cermica y el textil del Antiguo Per.
Su temtica comprende personajes mitolgicos del mundo andino, pero tambin en su amplio repertorio incluye bodegones,
desnudos y otros.
La fuerza expresiva de los colores de su paleta le han valido el apelativo del Mago del Color. As, color y textura se conjugan en
sus sueos ancestrales, y bajo este estilo ha llevado el arte peruano a numerosas exposiciones en nuestro pas y en el
extranjero. Galeras y museos de Nueva York, Washington y Miami en Estados Unidos, en Nicaragua, Panam, Costa Rica,
Venezuela, Colombia, Ecuador, Brasil, Argentina y Chile han auspiciado su obra. En Espaa ha expuesto en Madrid, Sevilla y
Valencia. En Italia sus obras brillaron en Roma, Florencia, Venecia, Miln y Turn, donde lo hicieran socio honorario de la Societa
Promotrice delle Belle Arti. Yendo un poco mas lejos su obra plstica se luci en afamadas galeras de Pars y Amsterdam.

EDITORIAL
l nacimiento de una publicacin en nuestro pas contina siendo
hoy en da muy difcil, an ms cuando se trata de un medio de
difusin de investigaciones cientcas cuyo tema central es la
historia del arte peruano. Si bien se viene gestando en los ltimos aos
una gran labor por parte de la sociedad civil en impulsar actividades
culturales, en las cuales sobresalen charlas, coloquios, conferencias,
etc., falta el impulso de los entes institucionales del Estado en propiciar
abiertamente los estudios de los profesionales vinculados al arte
peruano y sobretodo la labor de difundir mediante un documento
regular los ltimos alcances sobre esta materia.

Un pas tan rico en patrimonio artstico-cultural como el Per, cuna de una


de las civilizaciones ms grandes de la humanidad como la Inca, corazn
del movimiento cultural durante el perodo virreinal por casi tres siglos,
referente principal de smbolos y alegoras durante el proceso de la
Independencia y los inicios de la Repblica, gestor de tantas
manifestaciones artsticas en todo el siglo XX y XXI, solo tiene una sola
institucin a nivel nacional donde se forman historiadores del arte. Me
reero a la Escuela Acadmico Profesional de Arte de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), pero que no otorga el ttulo de historiador del arte como tal, sino
slo el de Licenciado en Arte.
Es por esto que las Escuelas Profesionales de Historia de las distintas universidades del pas vienen
tambin promoviendo, dentro de sus posibilidades, egresados e historiadores del arte formados bajo la
propia experiencia de la investigacin, porque sera imposible pensar en Arequipa, Cusco, Trujillo, slo
por citar algunos ejemplos, sin una historia del arte particular.
La creacin de la Maestra de Arte Peruano y Latinoamericano de la UNMSM y la Maestra de Historia del
Arte y Curadura de la Ponticia Universidad Catlica del Per han abierto camino al perfeccionamiento y a
la incursin de otros profesionales en la historia del arte peruano y estn logrando cubrir poco a poco -con
gran esfuerzo- ese vaco que tiene an nuestro pas en investigaciones histricas de su arte.
En otros pases latinoamericanos, siempre miran al Per como referente cuando se trata de las artes de
la Amrica antigua y de las artes coloniales. En Europa hay mucho inters pero falta bibliografa,
documentos, textos actualizados sobre todos los perodos del arte peruano. No nos citan porque no hay
de donde citar. Entonces la mirada se dirige a otras latitudes como Mxico, las bibliotecas universitarias
europeas estn llenas de sus publicaciones. En el mejor de los casos los estudios sobre la historia del
arte peruano provienen de libros y revistas de universidades norteamericanas. Y qu hacemos desde
el Per para mejorar esta dura realidad?
Por ello surge RHIAP, Revista de Historia del Arte Peruano, impulsado desde QELQAY Centro Peruano de
Investigacin y Promocin del Patrimonio Cultural; publicacin seriada semestral la cual presentar las
nuevas investigaciones sobre el arte peruano, este ser su eje central de presentacin. Pero se incluirn
tambin reseas de libros y anlisis de obras de arte de artistas plsticos contemporneos.
Esta revista no sera posible sin el auspicio acadmico e institucional del Fondo Editorial de la
Universidad Peruana de Arte ORVAL, de sus directivos el Ing. Martial Borze Robert y la Lic. Mercedes
Berdejo Alvarado, quienes han hecho factible esta publicacin y han gestado este espacio de desarrollo
e investigacin de la historia del arte en nuestro pas.
Como todo esfuerzo inicial, estamos seguros que iremos mejorando nmero a nmero, esperamos el
aporte de los profesionales investigadores y agradecemos a todas las personas e instituciones que han
hecho posible la consecucin de RHIAP, Revista de Historia del Arte Peruano. Gracias por supuesto a
todos los lectores, tanto si son del mundo acadmico, como del pblico en general. Sin ustedes no
tendra razn de ser este primer nmero, ni los que vienen. Slo para terminar, recordar: el arte es una
necesidad humana y social a la cual no se puede escapar...

Alba Choque Porras

Directora General
RHIAP. Revista de Historia del Arte Peruano

El Dios del Agua en su versin moche. Ntese cmo va articulado con las montaas o Apus, cuyos picos aparecen visibles a sus costados.
Su cinturn reproduce el smbolo del agua ms frecuente. ste toma la forma de una cresta de ola en su versin prstina, y en el presente caso
es representado en forma alternada, y unidos los elementos. Los apus son nicamente ciertas montaas consideradas sagradas, no un
cerro cualquiera cuya denominacin es simplemente la de orqo. (Coleccin Figuerola / foto Federico Kauffmann Doig)

KAUFFMANN DOIG, Federico, 2014. Iconografa de las dos divinidades supremas del Per ancestral: el Dios del
Agua (Apu) y la Diosa Tierra (Pachamama). En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Ao 1, N1, 2014, pp. 817. Lima.

ICONOGRAFA DE LAS DOS DIVINIDADES SUPREMAS DEL PER ANCESTRAL:


EL DIOS DEL AGUA (APU) Y LA DIOSA TIERRA (PACHAMAMA)
Iconography of two supreme gods of ancient Peru: the god of water (Apu) and earth goddess (Pachamama)
FEDERICO KAUFFMANN DOIG
Arquelogo e Historiador / Instituto de Arqueologa Amaznica
fkauffmanndoig@iaaperu.org

Resumen
Fue un cermico escultrico moche en el que va representada una cresta de ola al momento de volcarse
sobre un motivo escalonado -que debe evocar la tierra cultivada en forma de terrazas o andenes-, lo que
condujo al autor a identificar de modo incuestionable las infinitas variantes que adoptan estos dos
emblemas conspicuos en la iconografa andina generada en el trascurso de la -con propiedad- ms de
dos veces milenaria civilizacin que se desarroll en el Per ancestral. Uno de los emblemas
mencionados evoca los suelos cultivables o Pachamama (Diosa Tierra) y el otro la sustancia esencial
que la vivifica, donada por una especie de Dios del Agua, -si bien temido al ejercer pleno dominio sobre
los fenmenos atmosfricos y depender as de su voluntad la existencia misma (Kauffmann Doig 1992 v.
2, p. 209 / fig. 4; 1999, pp. 41,44 / fig. 15; 2002 v. 5, pp. 747-797; 2003).

Palabras claves: dioses, religin, andina, Apu, Pachamama, iconografa.


Abstract
It was a Moche ceramic sculpture that will displayed on a crest of wave at the time of rollover on a phased
reason which should evoke the cultivated land in terraces or andenes-, leading the author to identify
beyond question the infinite variants adopting these two conspicuous emblems in Andean iconography
generated in the course of, with property-more than twice ancient civilization that developed in ancient
Peru. One of the emblems mentioned evokes arable soils or Pachamama ("Earth Goddess") and the
other the essential substance that gives life, donated by a kind of god of water, albeit feared to exercise full
control over atmospheric phenomena and depend their will and the existence. (Kauffmann Doig 1992 v. 2,
p. 209 / fig. 4; 1999, pp. 41,44 / fig. 15; 2002 v. 5, pp. 747-797; 2003).
Keywords: gods, religion, Andean, Apu, Pachamama, iconography

Introduccin
A propsito de la tarea desplegada por el Ing. Uwe Carlson de coleccionar variantes de dos
emblemas presentes en la iconografa del antiguo Per, sealo que ambos fueron identificados por el
autor de la presente nota hace 20 aos: Per antiguo. El Incario/ una nueva perspectiva (Lima 1990). Se
trata de signos que vengo denominando Cresta de ola y Andn y sobre cuyas infinitas variantes instru
al seor Carlson, particularmente en el ao 2007. En un resumen sobre la religin de los antiguos
peruanos inserto en la Enciclopedia Ilustrada del Per (Lima 2001, v.14, pp.2231-2232), enfatizo al
respecto que la Pachamama era simbolizada universalmente por un emblema escalonado, que aluda a
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014 - ISSN: 2409-3033

Federico Kauffmann Doig

los andenes o terrazas de cultivo; el Dios del Agua, por su parte, era simbolizado desde tiempo
inmemorial por una cresta de ola en forma de una greca o conformada por bastones
Fue luego de identificar en una publicacin de Gerd Kutscher una pieza de cermica escultrica
Moche, en la que los elementos Agua y Andn son representados con retratismo excepcional, que el
autor logr demostrar fehacientemente que aquellos misteriosos ganchos, grecas y bastones
representados copiosa y universalmente en la iconografa peruana, no eran otra cosa ms que
modalidades grficas que evocaban al agua; y por igual que el cono en forma aterrazada aluda a los
campos de cultivo en andn. Otras representaciones en algo similares estn presentes tambin en
culturas como la de Nasca. En todo caso se trata de dos emblemas que aluden a los factores que
posibilitan la produccin de los alimentos, por lo que estos deben considerarse como la mayor jerarqua
de todos los representados en la iconografa del Per ancestral, y de ah su importancia crucial.

Fig. 1. Es Dios del Agua


representado por un smbolo que
toma forma de una cresta de ola.
sta se desborda por encima de un
signo en forma de escalones que
descubre claramente estar
inspirado en la forma que adoptan
las terrazas de cultivo, en las que
se materializa la Pachamama o
Diosa Tierra.
La gura corresponde a la
personicacin del Dios del Agua o
Apu, en el presente caso a la
divinidad moche conocida como
Aiapaec. Se le aprecia observando
la escena, por la que el agua
fecunda simblicamente la tierra.
Ntese la inmolacin de individuos
sacricados en su honor.
(Ethnologishes Museum, Staatlich
Museen zu Berlin,
Preussischer Kulturbesitz /
Cortesa
Dra.Manuela Fischer).

Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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Iconografa de las dos divinidades supremas del Per ancestral: el Dios del Agua (Apu) y la Diosa Tierra (Pachamama)

Fig. 2. La cermica moche que presenta la misma escena


de la gura anterior. La conserva el Museo Nacional de
Arqueologa, Antropologa e Historia del Per.

Fig. 3
Fig. 3 y 4. Vista frontal y de perl de cantaro moche
escultrico que muestra el signo escalonado, que debe
evocar a la Diosa Tierra o Pachamama. Consideramos que
su gura se inspira en los andenes o terrazas de cultivo.
Coleccin Museo Nacional de Antropologa, Arqueologa e
Historia del Per.

Fig. 4

Fig. 5. El mismo smbolo de las guras anteriores en


abstraccin extrema.

La referida pieza de cermica Moche constituye una especie de Piedra Rosetta, puesto que
permite en un abrir y cerrar de ojos advertir ambos smbolos en sus ms diversas modalidades en que
van representados. En tejidos, cermica y hasta en decoracin mural en barro y piedra, como se aprecia
por las muestras que hemos venido publicando. Por lo mismo y en atencin a que ambos emblemas no
hacen ms que evocar siempre lo mismo, esto es agua y suelos, es que resulta innecesario para el
arquelogo dedicar su tiempo al coleccionismo de los mismos. En cambio no necesariamente para el
historiador de arte que observa la multiplicidad de variantes de los mismos signos y de cmo stas van
originndose.
Tomando un ejemplo los cambios que adopta un diseo cuando es copiado en un material
distinto al primigenio, que le obliga a cambiar de forma. Tal el caso cuando es trasladado por ejemplo de
una pintura expuesta sobre cermica a un tejido que obliga a que el motivo cambie al tornarse anguloso.

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El Indio Bravo monolito principal de Sechn bajo, sitio descubierto por Julio C. Tello en 1937. Acuarela por Pedro Rojas
Ponce, Archivo Tello, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

ECHEVARRA LPEZ, Gori Tumi, 2013. Julio C Tello, ilustracin, arte y arqueologa peruana. En: Rhiap. Revista de
Historia del Arte Peruano, Ao 1, N1, 2014, pp. 18-43. Lima.

JULIO C. TELLO, ILUSTRACIN, ARTE Y ARQUEOLOGA PERUANA


Julio C. Tello, illustration, art and peruvian archeology
GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ
Arquelogo e historiador del arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos
goritumi@gmail.com

Resumen
El presente ensayo cubre una faceta poco estudiada de la trayectoria y desenvolvimiento profesional de
Julio C. Tello Rojas, el padre de la arqueologa peruana y uno de los ms conspicuos e importantes
arquelogos de Amrica. Para su propsito el autor examina el estado de la cuestin de la ilustracin de
corte antropolgico-arqueolgico en el Per antes del asenso de Julio C. Tello en los estudios
arqueolgicos nacionales, evaluando posteriormente la propuesta, surgimiento, y desenvolvimiento de
una escuela de ilustracin grfica peruana, formada y dirigida por este intelectual. El autor concluye que
la escuela de ilustracin arqueolgica peruana es una notable contribucin de Julio C. Tello a los estudios
arqueolgicos y a la historia de arte del pas en conjunto.
Palabras claves: Julio C. Tello, ilustracin, arte, arqueologa, registro, ideologa.
Abstract
This essay covers a little-studied facet of the career and professional development of Dr. Julio C. Tello
Rojas, the father of Peruvian archaeology and one of the most conspicuous and important archaeologists
of America. For its purpose the author examines the state of the art of the anthropologic and archeological
illustration in Peru before the accession of Julio C. Tello in the national archaeological studies, evaluating
from here the proposal, emergence and development of a school of graphic illustration, formed and
directed by this Peruvian intellectual. The author concludes that the school of Peruvian archaeological
illustration is an outstanding contribution of Julio C. Tello to Perus archaeology and history of art.
Keywords: Julio C. Tello, illustration, art, archaeology, record, ideology.

Introduccin
[...] en el ao de labor que ya llevaba a su lado, no haba dejado de dibujar motivos
arqueolgicos ni los domingos, porque el antroplogo era insaciable pidiendo
dibujos y desarrollos de las figuras mitolgicas que estudiaba diariamente.
Hernn Ponce Snchez, 50 ancdotas del sabio Tello, 1957.
El legado intelectual de Julio C. Tello es, desde una perspectiva general, bastante considerable y
abarca mltiples aspectos relacionados a la actividad acadmica e intelectual peruana; especialmente
en lo que concierne al aspecto universitario (Tello 1928), la creacin y administracin de Museos (Tello
1959; Tello y Meja 1967), la vida poltica (Guzmn 1997), el estudio etnogrfico (Tello 1923), y por sobre
todo la fundacin y el desarrollo de la arqueologa peruana en sus mltiples facetas tcnicas. En este
ltimo punto, la influencia de Julio C. Tello es tan grande que considero en muchos casos ha obnubilado u

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Gori Tumi Echevarra Lpez

por Tello confirma sobremanera esta apreciacin, destacando su


perspectiva sistemtica, no anecdtica, y su proyeccin de valor
cientfico y artstico que la hacen vigente hasta el da de hoy.
Aspectos coyunturales
Julio C. Tello tuvo que luchar mucho para poder crear el medio
ambiente intelectual que le fuera propicio para su labor
arqueolgica. Desde 1913 en que regres al Per de su estada en
Amrica y Europa, se dedic en parte a formar una escuela,
incorporando personal constantemente mediante la evaluacin de
sus aptitudes, cualidades personales, profesionales y artsticas.
Pero antes de incorporar personal, Tello tuvo que crear los museos
y las instituciones que soportaran sus empresas cientficas, ya sea
en el Per o en el extranjero, sea en San Marcos con el Museo de
Arqueologa o en New York con el Institute of Andean Research que
fundara en 1936. Porras bien dice: Una de las ms extraordinarias
facultades de Tello fue su poder de creacin y de organizacin. Fue,
como lo ha dicho Kroeber, un dnamo humano, que pona en
movimiento muchas fuerzas estacionadas e inertes. Esta facultad inslita de realizar sus ideas, de poner en
accin sus proyectos, la demostr innumerables veces, sacando de la nada instituciones y organismos
florecientes a los que l les prestaba nimo y vida (Porras,1963: 82).
Un aspecto fundamental del aporte institucional fue el soporte que recibi de las universidades
donde realiz sus estudios acadmicos, de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de la
Universidad de Harvard. Es legendario el cario de Tello a la Universidad de San Marcos a la que leg todo
su fondo documental acumulado a lo largo de su vida, Manuel Chvez Balln apunta: El extraordinario
inters y labor de Julio C. Tello por la Universidad de San Marcos, se justifica en parte por el hecho de ser
dicha universidad, la que alent sus ms caros anhelos y propici la mayora de sus trabajos de
investigacin, exploracin y reconocimiento arqueolgicos, y por otra, por el apasionado nacionalismo que

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Julio C. Tello, ilustracin, arte y arqueologa peruana

Fig.29. Reconstruccin del Templo de Cerro Blanco descubierto en el valle de Nepea por Julio C. Tello en 1933,
patio del Museo Nacional de Antropologa y Arqueologa, Pueblo Libre. Obra de Luis Ccosi Salas. Revista del
Museo Nacional de Antropologa y Arqueologa Vol 2, No 1: p. 1, 1947. Lima.

gui toda su vida (Chvez Balln, 1951: 174). El mismo Tello apunta testamentariamente: Por mi parte,
adems del apoyo del estado y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, cont con el concurso
generoso de varias instituciones y personas individuales, particularmente de la Universidad de Harvard,
que me acogi en sus aulas y me estimul en mis trabajos[] (Tello, 1983: 139).
Habiendo creado las instituciones necesarias, dotndolas adicionalmente de gabinetes,
talleres, herramientas de trabajo, etc., Tello incorpor progresivamente a sus colaboradores, con los
que llev a cabo sus trabajos en todo el
Per, y esta fue una de las claves de su
xito. Tello era muy exigente como lo
atestiguan sus mismos colaboradores
(Ponce Snchez, 1957; Meja, 1977; Weiss,
1977; Manuel Chvez Balln, conversacin
personal 1993), pero era tambin muy
paternal y comprensivo, amigo inestimable y
gran consejero; sus colaboradores le
idolatraron en el servicio, y despus de la
muerte mantuvieron su memoria y su
prestigio a niveles de fidelidad absoluta.
Esta fue la coyuntura laboral del maestro
Tello, entre sus alumnos y colaboradores
provenientes de todo el Per.
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Detalle. Portada Barroco Peruano 1. 2002. BCP

CHOQUE PORRAS, Alba. 2014. El retrato de Beatriz Coya y la instauracin de un modelo iconogrfico en el
Virreinato del Per. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Ao 1, N1, pp. 44-59. Lima.

EL RETRATO DE BEATRIZ CLARA COYA Y LA INSTAURACIN DE UN MODELO


ICONOGRFICO EN EL VIRREINATO DEL PER
The portrait of Beatrice Clara Coya and the establishment of a iconographic model in the Viceroyalty of Per
ALBA CHOQUE PORRAS
Historiadora del Arte / Universidad Peruana de Arte Orval
achoquep@uorval.edu.pe

Resumen
El retrato de la nobleza inca tiene en la imagen de Beatriz Clara Coya, el testimonio ms importante de la
posicin y trascendencia de las lites originarias durante el Virreinato del Per. La imagen de la ltima
princesa del Tahuantinsuyo forma parte de un retrato colectivo, el del clebre matrimonio que contrajo
con Martn Garca de Loyola, con el cual se una simblicamente el linaje inca con la propia Compaa de
Jess. La presente investigacin devela los smbolos, cdigos y significados en el retrato de la joven
Beatriz a travs del anlisis de su vestuario, tocado y joyas que refieren directamente a la exaltacin del
pasado incsico y la encumbran como la portadora del pensamiento, la religin y la conservacin de los
fines polticos del Imperio de los Incas. Su retrato servir de modelo e inspiracin a otras damas nobles
incas que buscarn retratarse como ella hasta el mismo siglo XIX.
Palabras claves: Retrato, inca, Beatriz Clara Coya, virreinato, Per.
Abstract
The portrait of the Inca nobility has in the image of Beatriz Clara Coya, the most important witness to the
position and importance of native elites during the Viceroyalty of Peru. The image of the last princess is
part of a collective portrait, in the painting of the famous marriage contracted with Martn Garca de Loyola
with which it is connected symbolically the Inca lineage with the Society of Jesus. This research reveals
the symbols, codes and meanings in the portrait of young Beatriz, through the analysis of their costume,
headdress and jewelry that relate directly to the exaltation of the Inca past and extolled as the bearer of
thought, religion and the preservation of the political aims of the Inca Empire. His portrait will provide a
model and inspiration to other women of the Inca nobility, who looked for portray like her, until the
nineteenth century.
Keywords: Portrait, inca, Beatriz Clara Coya, viceroyalty, Per.
Introduccin
En el Per virreinal del siglo XVII, el retrato de los nobles incas fue usado con fines polticos para
controlar y persuadir a las propias masas indgenas que vean en estas representaciones a los
continuadores de los dirigentes del Incario. El otro fin era el de resaltar sus propios privilegios de clase, el
de reafirmar pertenecer a una nobleza inca ante el nuevo gobierno espaol, adoptando y acomodndose
rpidamente a los nuevos cnones de representacin que venan del Viejo Mundo. Con tal motivo se
realizaron retratos pstumos de todos los "reyes" incas y de sus esposas o coyas. Pero sin duda el retrato
femenino ms importante de ese tipo corresponde al de Beatriz Clara Coya, la ltima gran princesa del
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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Alba Choque Porras

Tahuantinsuyo, heredera del ms grande imperio de la Amrica antigua. Lo curioso es que ningn retrato
se hizo de ella en vida. Su retrato como tal se realiz idealizado pero con dimensiones conceptuales
diversas y casi un siglo despus de su muerte.
El de esta princesa inca no es un retrato individual, sino que halla inmerso dentro de un retrato
colectivo, tipo cortesano; ubicado dentro del leo denominado Matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martn
Garca de Loyola, una obra al parecer realizada a fines del siglo XVII, aunque la escena del cuadro se
desarroll en 1572, ms de un siglo antes. Es a partir de esta pintura que la imagen de esta princesa inca
va a trascender y sugerir muchas interpretaciones acerca de su propia vida, de los manejos polticos de
su imagen.
El Retrato de una nobleza titulada y la de los descendientes de las lites incas
Para poder entender todo este proceso, presento ciertos enunciados y desarrollos pictricos los
cuales permitirn comprender el por qu y cmo se realiz el retrato de Beatriz Clara Coya. En principio,
Espaa traer consigo a Amrica la prctica extendida del retrato. En Europa, el gnero del retrato
perteneca a la pintura de historia, empleada mayormente con fines polticos con el fin de consolidar el
poder de la corte y del clero. En el Virreinato del Per tuvo un papel similar pero con diferencias
sustanciales. Por un lado estaba el virrey, los altos miembros del gobierno virreinal y los miembros de las
principales rdenes religiosas afincadas en Amrica. Pero intervienen tambin otros grupos quienes
asumen el retrato como una imagen de poder. Estos van a ser: los criollos con riqueza y los
descendientes de los conquistadores que obtuvieron ttulos nobiliarios al casarse con los herederos de
las dinastas de los gobernantes incas. Estos grupos darn lugar poco a poco a toda una 'nobleza
titulada', que asumir rpidamente las costumbres de la
nobleza europea y la vida lujosa, y con ello provocar el
desarrollo del retrato civil durante todo el virreinato.
Como vemos el retrato estaba reservado para las
lites. Bajo la estela del retrato como gnero caera tambin
toda la nobleza de incas, quienes convivieron y se adaptaron
rpidamente a las lneas del poder virreinal.
Durante el siglo XVI, Carlos I, mediante Cdulas
Reales otorg en Amrica ttulos nobiliarios a "una nobleza
de muy alto rango al reconocer su sangre real y la
importancia de su linaje" (Luque, 2004: 16). Para 1570, en el
Cusco, existan 1545 indios exentos de tasa de impuestos
por ser descendientes de nobles incas (Lamana
1996:100). A finales del siglo XVII, Carlos II por Cdula de 22
de marzo de 1697 dio una serie de disposiciones donde se
reconoca la equiparacin de los descendientes de familias
indgenas nobles con los hidalgos castellanos,
debindoseles guardar desde ese momento las mismas
preeminencias que a los hidalgos de Castilla (Luque, 2004:
11-12).
Es as como, la produccin visual del retrato de las
lites incas fue percibida como parte de la legalizacin de
las reclamaciones de sus protagonistas, para validar el
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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Beatriz Clara Coya y la instauracin de un modelo iconogrco en el Virreinato del Per

detrs un jorobado portando una sombrilla de plumas y dos generales incas, a un lado otro portador de
sombrillas, todos engalanados con buenos trajes, pero slo los incas y la coya portan tocapus en la
indumentaria. Este primer grupo se halla delante de un fondo arquitectnico al parecer una iglesia del
Cusco, en cuya puerta en la parte superior se halla el escudo de la ciudad del Cusco, concedido por Real
Cdula de 1540 por Carlos V (Ramos, 2004:164).
Bajo este grupo se halla la pareja central: don Martn Garca (Oez) de Loyola y doa Beatriz Clara
Coya. l le sostiene la mano a ella, hacindole mostrar el anillo de casados. Lleva bastn de mando en otra
mano y sombrero emplumado, espada hacia el otro lado muy tpico de los militares de ese entonces.
Al extremo inferior izquierdo aparecen dos indios con trajes ms sencillos, uno tocando un pututo
o instrumento de viento hecho en base a caracola marina usada en el Antiguo Per para anunciar avisos
importantes o la llegada de los dignatarios. El otro sosteniendo una cartela semi oval, con la siguiente
inscripcin: "Don Martn de Loyola, Gobernador de Chile, sobrino de nuestro Padre San Ignacio, hijo de
su hermano mayor Don Beltrn de Loyola. Cas con Doa Beatriz usta heredera y Princesa del Per
como hija de Don Diego Ynga su ltimo Rey. Por haber muerto sin hijos su hermano Don Phelipe Inga, de
Don Martn y de Doa Beatriz naci Doa Lorenza
usta de Loyola, que pas a Espaa por orden de
nuestros Reyes Catlicos, y la casaron en Madrid
con el Excelentsimo Seor IV (Juan?) de Borja hijo
de San Francisco de Borja y Embajador del Seor
Rey Don Felipe II a Alemania y Portugal. Con este
matrimonio emparentaron entre s y con la Casa
Real de los Reyes Yngas de Per, las dos casas de
Loyola y de Borja cuya sucesin est hoy el los
Excelentsimos Seores Marqueses de Alcaises,
grandes de primera clase [sic]".
En extremo contrario a la zona superior
derecha de la pintura est el siguiente grupo,
personajes engalanados a la moda espaola de
inicios del siglo XVII, asistiendo a los desposorios
de (Ana Mara) Lorenza Loyola, hija de Martn y
Beatriz con Juan Enriquez de Borja, Caballero de la
Orden de Santiago. Justamente debajo de este
grupo se encuentran esta pareja ya de casados,
junto a una acompaante. La pareja principal lleve
a los pies sus nombres. A Juan Enriquez de Borja,
se le quita el Enriquez, para afianzar ms su
relacin con San Francisco de Borja, clave en su
vestuario es la marca de la Orden de Santiago que
porta en el antebrazo. A (Ana Mara) Lorenza se le
pone: Lorenza Inga de Loyola, quien a diferencia
de su madre viste totalmente como dama espaola
de corte y con el cabello recogido.
Esta es una pintura de carcter narrativo,
tipo escenas, efectuado en varios planos. En
realidad todos los grupos de personajes haban
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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Fig. 1. Daniel Hernndez Morillo. Pizarro a caballo. leo sobre tela. 222 x 195 ctms. (1929)

LITUMA, Leopoldo. 2014. Francisco Pizarro y Tpac Amaru en Palacio de Gobierno. En: Rhiap. Revista de Historia
del Arte Peruano, Ao 1, N1, pp. 60-69. Lima.

FRANCISCO PIZARRO Y TPAC AMARU EN PALACIO DE GOBIERNO


Francisco Pizarro and Tupac Amaru in Government Palace

LEOPOLDO LITUMA AGERO


Magister en Arte Peruano y Latinoamericano
leopoldolituma@hotmail.com

Resumen
Los vaivenes polticos han forzado que en uno de los salones principales de la Casa de Gobierno del
Per se haya realizado el cambio recurrente de una obra pictrica que da nombre a dicho ambiente. Los
cuatro cuadros que han engalanado el Saln ahora llamado Tpac Amaru, reflejan el papel ideolgico
de la obra de arte y su muda iconogrfica a travs del tiempo.
Palabras claves: Francisco Pizarro, Tpac Amaru, Casa de Gobierno, Per, retratos.
Abstract
Political movements have forced one of the main rooms of the government house of Peru has made
recurring change a painting that gives name to that environment. The four pictures that have graced
the Hall now called Tupac Amaru, reflect the ideological role of the work of art and its iconographic
move through time.
Keywords: Francisco Pizarro, Tpac Amaru, Government House, Per, portraits.

uego del incendio del antiguo Palacio de Gobierno, siniestro ocurrido a principios de julio de
1921, y de una apurada reconstruccin dada la cercana de los festejos por el Centenario de
la Repblica, el entonces presidente Augusto B. Legua encarg en 1926 al Arquitecto
francs Claude Sahut Laurent el diseo de la nueva sede del gobierno.
Pero las obras quedaron inconclusas terminndose recin en 1938 bajo el gobierno de
scar R. Benavides y gracias a la concepcin arquitectnica de Ricardo de Jaxa Malachowski, el
cual consider un planteamiento integral que supuso la construccin de nuevos pabellones y el
retiro de las anteriores edificaciones.
En uno de los nuevos ambientes, llamado Saln Pizarro, se ubic el cuadro Francisco
Pizarro o Pizarro a caballo, del maestro Daniel Hernndez Morillo, pintado en 1929, ambiente en
el cual permaneci hasta 1972.
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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Leopoldo Lituma Agero

Fig. 2. El Presidente Fernando Belaunde Terry en una de sus reuniones de trabajo en el


Saln Pizarro, de Palacio de Gobierno. Detrs de l se aprecia el cuadro de Daniel Hernndez.

A poco del ingreso del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, la imagen esquematizada de
Tpac Amaru (que haba sido creada por Jess Ruiz Durand en 1969 cuando trabajaba en el Comit
de Difusin de la Reforma Agraria, y utilizada masivamente por el SINAMOS), rediviva a propsito del
colofn del discurso que inici la Reforma Agraria, inund el pas en toda su extensin. Y aunque
aquella haba sido creada a partir de las estampas incluidas en los textos escolares de principios del
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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Francisco Pizarro y Tpac Amaru en Palacio de Gobierno

siglo XX, fue motivo de muchas crticas por lo que el gobierno se vio obligado a convocar a un singular
concurso de pintura para encontrar la supuesta imagen arquetpica del cacique cuzqueo.
El 11 de setiembre de 1971 se public en El Peruano la convocatoria al certamen plstico,
fecha oportuna tambin por la cercana al sesquicentenario de la Repblica; efectivamente en julio de
1971 se celebraran estas importantes efemrides y era imprescindible que para la visita de
destacadas representaciones extranjeras, se contara ya con una menos cuestionada representacin
del hroe.
El primer punto de las bases fundamentaba su pertinencia:
(...) no existe un retrato fidedigno de Tpac Amaru II y su iconografa tradicional an est
sometida a discusin histrica, razn por la que es necesario convocar a un concurso de
pintura cuya finalidad sea perpetuar su imagen plstica, exaltar su memoria y rendirle
homenaje. (El Peruano, 1970:7).

Fig. 3. Nstor Quiroz dibujando el cuadro que inaugurara el Saln Tpac Amaru.

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Fig. 1. Portada de El leguito Frai Jos, correspondiente a 1895. (De La historieta peruana, los primeros 80 aos: 18871967. Catlogo de la muestra en el ICPNA. ICPNA. Lima, 2003).

RIVERA ESCOBAR, Ral, 2014. Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana. En: Rhiap. Revista de Historia
del Arte Peruano, Ao 1, N1, 2014, pp. 70-79. Lima.

BREVE PANORAMA EVOLUTIVO DE LA CARICATURA PERUANA


Brief overview rolling of the Peruvian Cartoon

RAL RIVERA ESCOBAR


Historiador del Arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos
cartonesco@gmail.com

Resumen
El estudio que presentamos describe de un modo breve el desarrollo experimentado por el arte de la
caricatura en el Per, abarcando el segmento histrico comprendido entre la guerra de independencia
contra Espaa, hacia la dcada de 1820 y la actualidad.
En l pueden apreciarse, como aspectos primordiales, el papel fundamental que paulatinamente va
adquiriendo la prensa en la difusin de la caricatura, la presencia mayoritaria de los temas de actualidad
poltica en los contenidos de sta y la permanente influencia fornea en sus variados procesos de
creacin artstica.
Palabras claves: Caricatura, poltica, caudillo, stira, peridico, libertad de prensa.
Abstract
The study presented in a brief describes the development experienced by the art of cartoon in Peru,
covering the period from the war of independence against Spain, to the 1820s and the present historical
segment.
It can be seen as fundamental aspects, the fundamental role gradually acquires the press in
disseminating the cartoon, the preponderance of current political issues in the contents of this and the
permanent foreign influence in their varied processes of creation artistic.
Keywords: Caricature, politics, leader, satire, newspaper, press freedom.

a caricatura nacional tiene sus races en el convulsionado perodo de las guerras separatistas de
la metrpoli hispana. A 1820, en efecto, corresponde una de las primeras obras de este tipo, una
stira despiadada contra el libertador argentino Jos de San Martn, a quien se presenta como un
stiro ebrio montando un asno, cuyas facciones nos recuerdan al prcer de la independencia chileno
Bernardo O'Higgins.
Aos despus, en 1826, el conocido grabador Marcelo Cabello realizara otro trabajo grfico
donde alude, en intencin festiva, al jefe realista Ramn Rodil (quien aparece caracterizado como don
Quijote) y a su empecinada defensa del sitio del Real Felipe en el Callao.
Sera precisamente por aquellos das, los albores de nuestra repblica, en que empezara a
brotar el grmen de las luchas intestinas y del caudillismo, que habran de caracterizar al Per en buena
parte del siglo XIX.
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Ral Rivera Escobar

Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana

Tras el alejamiento de Bolvar de nuestras


costas, la incierta realidad peruana sera
remecida por la desmedida ambicin de poder
que ejerceran lderes polticos de toda laya,
amparados con frecuencia en la fuerza de
convencimiento del fusil y la bayoneta.
Es en estas circunstancias histricas en
que se plantean muchos de los esquemas que
habran de regir en los aos sucesivos para el
surgimiento de una autntica prensa satrica
nacional. La diatriba verbal y el enfrentamiento
directo se cristalizan as en zahirientes libelos,
cuyos contenidos reflejan fielmente la cargada
efervescencia poltica del perodo.
La intensa lucha ideolgica entre Santa
Cruz y los adversarios de sus proyectos
federativos o la encarnizada gesta de Castilla
contra Echenique seran temas que quedaran
registrados en el trabajo de los caricaturistas,
vvido y excepcional documento de este
prolongado perodo de inestabilidad poltica.
El grabado constituira por mucho tiempo
el medio ideal para la difusin del arte grfico
festivo. Ejemplos de ello los tenemos en el
conocido lbum Adefesios (Lima, 1855), editado
por el norteamericano J. Williez y que contiene
veinticuatro caricaturas polticas reproducidas en
litografa o en la publicacin del escritor y
Fig. 6. Premonitorio trabajo
humorstico de Joaqun Rigal
publicado en el peridico La
Mascarada, en 1874.
En l, aparece el entonces
Presidente de la Repblica
Manuel Pardo, caracterizado
como Julio Csar ingresando
al Senado a poco de ser
asesinado.
Cuatro aos despus de
publicada esta caricatura,
Pardo mora, efectivamente,
asesinado a las puertas del
Senado.
Historia de la Repblica del
Per, por Jorge Basadre.
Ediciones Historia.Tomo
IV. Lima, 1963.

Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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CNOVAS FERRNDEZ, Diego. 2014. El Art Nouveau en el Eje Centro Lima. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte
Peruano, Ao 1, N1, pp. 80-99. Lima.

EL ART NOUVEAU EN EL EJE CENTRO DE LIMA


Art Nouveau in the axis center of Lima
DIEGO CNOVAS FERRNDEZ
Historiador / Universidad Peruana de Arte Orval
diego.canovas@uorval.edu.pe

Resumen
En este artculo veremos las edificaciones mas representativas del Art Nouveau del eje central limeo,
fundamentalmente ubicado en el jirn de la Unin y zonas aledaas. Se trata pues de mostrar algunas de
las edificaciones ms representativas de esta tendencia en el centro de Lima, pero no son las nicas de
esta zona, ni tampoco este eje es el nico de la ciudad en que se desarrolla la tendencia artstica.
Podemos encontrar zonas en Lima, donde se muestra con claridad la edificacin en este estilo,
fundamentndose las mismas en el diseo curvo, las decoraciones florales, y la aparicin de figuras
femeninas. El uso de la cermica vidriada tanto en interiores como en exteriores romper la fachada
aadindole policroma, la aparicin desmesurada del mampuesto y la decoracin floral es otra de las
caractersticas que nos ayudan a reconocer las obras Art Nouveau. Siendo fundamental el empleo de
hierro, que pasara de ser un elemento formativo a ser un elemento decorativo mas, con aparicin de
enrejados con diseos curvos.
El hierro es elemento fundamental por la idea de progreso, modernidad e industrializacin que
representa, es por ello que tengan un valor fundamental en la arquitectura Art Nouveau que se ver
reforzada en la conjuncin con el vidrio, dando lugar a espectaculares vitrales que mantendrn un
ambiente de lujo y policroma a la vez que de originalidad producida por los elementos antes
mencionados y los diseos curvos , que harn los edificios nicos en donde el prestigio del propietario
ser asociado al de la edificacin.
Palabras claves: Modernismo, Art Nouveau, Lima, Per, arquitectura.
Abstract
In this article we look at the most representative buildings of Art Nouveau centerpiece Lima, mainly
located in the jirn de la Unin and surrounding areas. It is therefore show some of the most
representative buildings of this trend in the center of Lima, but are not unique to this area, nor this axis is
the only city in the artistic trend develops.
We can find areas in Lima, which shows clearly the building in this style, being based on the same curved
design, floral decorations, and the emergence of female figures. The use of glazed ceramics in both
indoor and outdoor break adding polychrome facade, the disproportionate appearance of the masonry
and floral decor is another feature that helps us recognize the works Art Nouveau. Being critical use of
iron, which happened to be a formative element to be an embellishment again, with the appearance of
gratings with curved designs.
Iron is essential element for the idea of progress, modernity and industrialization represents, that is why
we have a fundamental value in the Art Nouveau architecture that will be enhanced in conjunction with
glass, resulting in spectacular stained glass windows maintain an environment luxury and polychrome
while originality produced by the above elements and curved designs that will make the only buildings
where the prestige of the owner will be associated to the edification.
Keywords: Modernism, Art Nouveau, Lima, Peru, Architecture
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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Diego Cnovas Ferrndez

Introduccin
El arte modernista es un movimiento tpicamente burgus, es el movimiento artstico que usaron las
clases altas para separarse de las clases medias en su carrera para convertirse en aristcratas, sin perder
su esencia burguesa lo que conlleva a su falta de noble linaje, por lo que es recurrente en este estilo la
aparicin de alegoras propias del comercio y la industria, fuentes mediante las cuales se producen los
ascensos y descensos entre las mencionadas clases sociales: hablamos del xito econmico y de la
necesidad de las altas relaciones para poder mantener los pujantes negocios de esta poca encuadrada
entre la ltima dcada del siglo XIX y el primero cuarto del siglo XX, aproximadamente.
Existe un desarrollo de este arte en Europa fundamentalmente en Blgica y Francia, al que
pronto se sumaran otros pases europeos y americanos. En el caso espaol, est centrado
fundamentalmente en Catalua con Antonio Gaud a la cabeza y con otra serie de arquitectos catalanes
que pronto difundieron este estilo por todo el pas, al que poco a poco se sumaran tcnicos de otras
zonas espaolas (Casas y Gonzales, 2002).
En cuanto a los materiales, hay un empleo masivo del hierro no solo por su carcter constructivo
sino ornamental, el vidrio, la cermica y el hierro visto se entralazarn generando espectaculares
edicaciones en las que tendremos una nueva visin esttica de estos elementos ya no solo formativos
sino ornamentales.
El sentido de una burguesa ya aposentada en el poder, la llevar a un escaln ms arriba de sus
necesidades de dinamismo social, reejado en las edicaciones, la necesidad de abrirse paso dentro del
sistema de clases. El ascenso social de los nuevos ricos har edicaciones singulares para cada familia en
busca de prestigio, por lo que se huir de lo poco original y de las viviendas tipo estndar de produccin en
cadena, necesitando edicaciones propias en las que se descubra la originalidad y se asocie con una
determinada familia lo que determinar una edicacin mucho ms privada que publica para este arte.
Las decoraciones sern tanto al exterior como al interior con un sentido de lujo y magnicencia
burguesa con motivos orales y decorativos de formas delicadas, no hay escorzos, sin ningn motivo
herldico tradicional al exterior, siendo sustituido este por falsos escudos de armas con las iniciales del
propietario y proliferando el sentido alegrico. El empleo masivo del hierro en balcones y pilastras vistas
se mezcla con el vidrio creando balconeras o miradores cerrados por madera. El juego decorativo
contina hasta en los pequeos detalles, como llamativas incrustaciones en puertas, etc. y en muchos
casos se deja ver los trazados estructurales del propio edicio en hierro dejando justamente stas
estructuras frricas a la vista y creando vanos para una mejor diafanidad en los interiores, mediante el
empleo del vidrio y los vitrales policromos que dejaran pasar la luminosidad y aprovechndola como
elemento ornamental a la vez.
La corriente modernista llega al Per de igual manera que en otros pases, desde Europa. Si bien
es cierto que en este caso se podra decir que llega de forma distinta a como se desarroll en Espaa
llega con la misma fuerza creativa pero con menos virulencia, por mltiples motivos. El primero es de
orden social. La burguesa peruana esta mucho ms aposentada en el poder que su anloga espaola,
le lleva ms de 80 aos de ventaja en libertades polticas y econmicas, por este simple hecho la reforma
estructural arquitectnica de la ciudad de Lima se ha producido gradualmente, desde el siglo XIX, se ha
tratado de ir a nuevos estilos artsticos arquitectnicos desde el establecimiento de la Repblica.
Existe una confrontacin que identic lo colonial con lo virreinal y absolutista frente a lo
republicano con lo liberal y burgus. Llegada la independencia el nuevo Estado soberano trata de dar
unos aires arquitectnicos ms acordes con la nueva sociedad republicana. Con lo que llegadas las
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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El Art Nouveau en el Eje Centro de Lima

postrimeras del siglo la ciudad ya ha cambiado ostensiblemente. Cuando el estilo modernista (Art
Nouveau) se desarroll en Europa, la ciudad de Lima ya era una ciudad burguesa y moderna pero no
modernista. Otro punto a tener en cuenta es la orientacin modernista mucho ms cercana a
edicaciones particulares que a las pblicas, que se amoldaron mejor a edicaciones neoclasicistas o de
estilo eclctico. En general podemos hablar de una sociedad que avanza durante todo el siglo XIX frente
a una sociedad como en Espaa y en diversos pases de Europa an estancadas en el absolutismo y en
continuas pugnas por las libertades ya establecidas en Amrica y que tendrn que esperar a la ltima
fase del siglo en muchos casos para llegar a la situacin de la burguesa del Per.
En esta primera entrega presento siete casonas de estilo Art Nouveau que se hallan en el
denominado Eje Centro de Lima. Durante las primeras dcadas del siglo XX se desarrollaran estas nuevas
edicaciones sobre los solares que aparecern en el centro urbano por la demolicin de las antiguas
edicaciones, generadas por diversas causas, como temblores e incendios o por la mera renovacin
urbana de edicios propios del avance social y urbanstico de la ciudad, acomodndose a las nuevas
corrientes de inicios del siglo XX.
La Casa Courret
Esta casa cuya fachada se inaugur
en 1905 (Guerrero, 2008: 12-13), fue
realizada por Enrique Ronderas (UNIFundacin Ford: 1993), funcion como
la sede principal de uno de los estudios
de fotografa ms importantes de la
ciudad de Lima. Es un edicio en tres
alturas de impresionante belleza
arquitectnica, es con todo una
construccin perfecta en este estilo con
redondeo de ngulos caracterstica del
Art Nouveau, con decoracin oral, con
alegoras y con balcones redondeados.
El remate es de una factura imaginativa
acorde con el estilo. Es de resaltar la
fecha y el letrero de anuncio de la casa
de fotografa, as como el colorido de la
fachada muy similar al europeo.
L A C A S A C O U R R E T.-estaba
ubicada en el Jr. de La Unin, Calle
Mercaderes 197, el edicio fue
construido especialmente con los
gabinetes, laboratorios estudios, y el
saln de recepcin de acuerdo a la
necesidad que requera la casa
(Herrera Cornejo, 2001: 40).
En el frontis aparece remate al ms puro estilo modernista, con una gura femenina de pelo
ondulado al ms puro estilo iconogrco de esta tendencia artstica y sustentada sobre volutas y motivos
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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Diego Cnovas Ferrndez

Fig. 4. Detalles decoracin en columnas y frontis con anuncio de la compaa fotogrca

Fig. 5. Detalle herrajes y mnsulas de la Casa Courret. Jr. de La Unin (Lima)

Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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El Art Nouveau en el Eje Centro de Lima


Fig. 13. Puerta, herrajes y carpintera
en curvas.
Fig. 14. Lmpara y decoracin del
artesonado en techos.

quin y para quines est dirigida


la obra. Vale recordar que la
citada casa Cervantes de
Cartagena fue en su primera
planta el Restaurante Espaa,
abierto por el propio Don Serafn
y regentado por su nuera Doa
Bernarda Cnovas, centro que al
igual que el Palis Concert se
acercaban para reunirse las
principales familias de la ciudad.
Mercurio dios del comercio, aparece reiterativamente en la simbologa Art Nouveau como elemento
tpicamente burgus, que remarca el origen de muchas de las fortunas de este grupo social.
Los interiores con decoracin mediante estucos en los paos de las paredes, lmparas de cristalera
y metal ofreciendo el lujo que supondra la luz elctrica como ejemplo de modernismo y progreso.
El Palis Concert abri sus puertas en 1913. El ms grande y lujoso caf de la poca, de amplios
espejos biselados y pomposas araas colgando de los techos y una orquesta de seoritas, fue desde su
inauguracin el centro de la vida social limea (Del guila, 1997: 197). Las esculturas en tonos
metlicos tambin estn representadas en la mansin con los temas ms tpicamente del Art Nouveau.
Los tpicos suelos de la poca de principios de siglo XX, tanto en Europa como en Amrica se repiten
este tipo de diseos para las losas.

Fig.15. Detalle alegrico. Casa Barragn o Palais Concert.

Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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RESEAS

REID, JAMES W.
Textiles peruanos precolombinos : el primer arte moderno.
Piura: Industria Textil Piura, 2008, 309 pp.
El investigador ingls James W. Reid estuvo en Lima para
presentar en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de
Relaciones Exteriores y en el Centro Cultural de la Universidad
Peruana de Arte Orval su libro Textiles peruanos
precolombinos: el primer arte moderno.
El Dr. Reid ha escrito ya diecisis obras, catorce de ellas
entre libros y ensayos estn dedicados al Per, pas con el cual
tiene ya un lazo de casi 40 aos. Fuera de este libro, ya tena
dos obras mayores, Arte Textil del Per con el prefacio nada
menos que de Mario Vargas Llosa y tambin un voluminoso
libro sobre un tema poco estudiado, como lo es el arte plumario
y que es una verdadera joya, no solo por las ilustraciones,
muchas de ellas desconocidas en nuestro medio sino tambien
por la increible documentacin reunida por este estudioso del
arte peruano. Este ultimo solo existe en ingls y se denomina
Magic feathers: textile art from ancient Peru y tiene un prologo
del Dr. Federico Kaufmann.
Su afecto al Per, sus investigaciones y difusin del arte precolombino le han valido que sea
condecorado por el gobierno peruano, durante la gestin del Dr. Alan Garca, cuando el Dr. Juan Ossio,
era Ministro de Cultura. Las obras del investigador han sido publicadas en diversos idiomas y el mismo es
un consumado conferencista, que habla con una increble udez nada menos que 8 idiomas.
La obra que fue presentada en Lima, busca poner nfasis en lo que el considera son las seis
caractersticas que hacen que la textilera peruana precolombina sea excepcional. La primera son las
complejsimas caractersticas tcnicas de los tejidos, los colores y su combinatoria, la variedad de hilos y
tintes, los cuidadosos bordados y hasta los aadidos de metal o plumas, que indican que aqui
aparecieron los primeros collages, antes que 2000 aos despus, pinturas con caractersticas temticas
o formales fuesen ejecutadas por artistas modernos como Picasso, Klee y Mondrian entre ellos.
Una segunda caracterstica que seala Reid es la sorprendentemente variada iconografa, tanto
la gurativa como la imaginada, que muchas veces tiende a ser abstracta, con formas muchas veces
plasmadas por los artistas modernos.
Un tercer elemento, al cual dio suma importancia el autor en sus presentaciones era el hecho que
dichos productos, en sus diferentes fases de elaboracin de los hilos, de los tintes y la ejecucin misma
en los telares era un arte hecho por mujeres. Estas eximias tejedoras eran ademas personajes annimos
y es evidente que aunque la produccin era hecha por grupos de mujeres, en la plasmacion original de un
diseo haba con toda seguridad un personaje individual, que con toda seguridad era una mujer. Nadie
rmaba esas obras de arte. Que mejor testimonio este, que alguna vez fuimos un pais realmente creador.
Es bueno y penoso recordarlo en un momento en que otra vez, cuando las noticias nos indican que
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

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RESEAS

ESCOBAR MEDRANO, Jorge.


Historia del arte cusqueo: siglos XVI al XIX : la plstica : orgenes y simbiosis
Cusco: Talleres Grcos de Finishing S.A.C, 2013, 129 pp.

En el transcurrir de la historia, el hombre ha expresado sus


conocimientos y cultura, el hombre peruano desde la poca pre
inca, ha plasmado su arte y cosmovisin y, as, encontramos
testimonios de sus creencias, costumbres y culto en diferentes
manifestaciones artsticas. En tiempos virreinales, estas
expresiones se fusionaron con los elementos artsticos
europeos produciendo una simbiosis que se vio reejado en
pintura, escultura y arquitectura.
En este contexto, la obra de Jorge Escobar Medrano nos
detalla con precisin, aclarando algunos trminos que permiten
comprender el desarrollo del arte, especialmente en el Cusco, y
en sus dos vertientes, lo andino y espaol.
El texto consta de dos partes, en el primer bloque nos
detalla la evolucin del arte en sus diversos estilos, desde el
momento de transicin hasta el neoclsico. Importante es que el
autor elabora un esquema de estos estilos (renacimiento,
manierismo, barroco, rococo) en Europa y luego prolonga su anlisis hacia el mundo americano (en este
caso, Mexico y Per).
Ampliando el panorama, Escobar, precisa que el arte cusqueo hace prstamo de elementos
europeos y los utiliza racionalmente para crear resistencia cultural, forjando una nueva tradicin autstica
con doble codicacin que abarca las centurias del siglo XVI al siglo XVIII.
As tambin, seala que no existe escuela cusquea. Esta fue una interpretacin de Felipe
Cossio del Pomar en 1922 para comprender la pintura en su extensin artstica, pero esto no se ajusta a
la realidad, ya que existe una evolucin que determina el cambio en el fondo no en la estructura. Ademas
el termino escuela supone una trascendencia de cambio permanente, en toda su dimensin. Aqu se
maniesta la diferencia en la esttica mas no en el contenido.
Referente a los estilos artsticos, en su etapa cronolgica y difusora el autor nos muestra como la
tendencia del arte cusqueo se va adaptando a diversos cnones en la pintura, as encontramos
inuencia italiana, luego brotes manieristas en el ultimo tercio del siglo XVI y la entrada del XVII. Incluso,
la obra de Felipe Guaman Poma de Ayala Nueva Coronica y Buen Gobierno se interna en este esquema
colonial cusqueo.
El nfasis mas concreto de este primera parte de la obra est en la presencia del Barroco y es que
sus caractersticas alcanzaron mas notoriedad en el siglo XVII, ademas, fue el emblema de la
Contrarreforma y la Orden Jesuita. Los detalles mas prximos que encontramos en el estudio de
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Ao 1, N 1, 2014

104

El Hombre y el Tiempo, Miguel Brenner (1988)

LAS VISIONES MGICAS DE MIGUEL BRENNER


ALBA CHOQUE PORRAS
Historiadora del Arte / Universidad de Murcia
albachp.qelqay@gmail.com

Es inevitable hablar del surrealismo cuando hablamos de las obras ms significativas de Miguel
Brenner, es inevitable relacionarlo con Dal, sobretodo por su tendencia al surrealismo figurativo, pero la
diferencia sustancial es: mientras el maestro de Figueres usa el automatismo en el proceso de creacin
artstica, Miguel Brenner se decanta por un surrealismo mgico, donde no pinta lo que suea, sino pinta un
mundo que crea, que fantasea que relaciona con elementos y smbolos del mundo ancestral peruano, a la par
con las diversas geografas de la costa y sierra principalmente.
EL HOMBRE Y EL TIEMPO (1988) marca para Brenner el regreso al escenario nacional, luego de su
estada desde 1983 por Francia, Italia, Espaa y Estados Unidos, con exposiciones individuales y colectivas.
Eran los tiempos de los ochentas, del terrorismo, de la hiperinflacin, del caos y nuestro artista regresa al Per,
en medio del auge en el escenario galerstico limeo del expresionismo y de la nueva figuracin. Esa dcada
coincidi con el retorno de varios artistas que trabajaban en Europa, que prefieren clasificar sus obras como
simbolistas u onricas, antes que surrealistas (Wuffarden, 2002: 149).
Segn el propio Brenner para este artculo: "La idea fue de pintar el tiempo pero cmo? y me vino a la
mente el reloj. En esos aos estaba pintando mis personajes voladores, haba plasmado y terminado Los
ingrvidos mitolgicos ya tenia entonces el volador misterioso una especie de autorretrato de mis visiones
cuando era nio en Pasamayo. Eran mis visiones continuas de preocupacin de qu seria en la vida? Al
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SUSAN SALGUEDO MONTALVO


Historiadora del Arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos
salguedo@gmail.com

HOKUSAI (2010), serigrafa del artista Antonio Nez Landa. Form parte de la exposicin individual:
OUTSIDER (2011) realizada en la Galera de Artes Visuales del Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad
Ricardo Palma. Actualmente es propiedad de la misma universidad.
El presente anlisis parte por conocer brevemente el contexto limeo a inicios del siglo XXI, tiempo y
espacio en que se gestan las obras de Nez, entre ellas HOKUSAI. En el nuevo siglo, surgen en Lima
peculiares actores que promueven importantes cambios. En el mbito poltico, en ms de una oportunidad,
ganan las elecciones presidenciales candidatos que en un primer momento pasaban inadvertidos.
Econmicamente, nuestro pas se fortalece en base al desarrollo de negocios ubicados en los conos urbanos.
La tecnologa virtual alcanza un avance sin igual, mediante el acceso y uso de Internet, cmaras digitales,
nuevos tipos computadoras y sofwards. En el circuito formal de las artes plsticas, las galeras y museos
acogen proyectos expositivos de artistas cuyas obras se nutren de elementos propios de la cultura popular
urbana. Pero A qu responden estos cambios? Todo apunta al crecimiento de la nueva clase media
emergente que trae consigo nuevas demandas culturales.
De este contexto se nutre HOKUSAI, cuya composicin formal presenta contrastes sutiles en el uso
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Dispora Hemisfrica, Abel Salazar (2009)

DISPORA HEMISFRICA
ABSTRACCIN
CONTEMPORNEA
DIANA ALLCCARIMA CRISSTOMO
Historiadora del Arte
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
dianallcc@gmail.com

DISPORA HEMISFRICA, del artista plstico Abel Salazar Campos, es la obra ganadora del XI
Concurso Anual de Escultura del IPAE, Premio Luis Hochschild Plaut, 2009.
La estilstica de las obras de Salazar se circunscribe dentro de la abstraccin, una de las
corrientes o manifestaciones ms significativas del S. XX, basada en la no-figuracin, empleando un
lenguaje visual distinto, proponiendo una nueva realidad y donde la obra podra tener diversas lecturas o
significaciones. Fue gestado en las primeras dcadas de dicho siglo, pero sin embargo desde los albores
de la civilizacin el hombre ya sintetizaba formas, con un discurso geomtrico muy simblico. Los
gestores y tericos de la abstraccin universal fueron Vasily Kandisky y el terico Wilhelm Worringer. En
la historia del arte peruano, la abstraccin se inicia en la dcada de los 50's, con el pintor Fernando de
Szyszlo y Eduardo Moll y con el I Saln de Arte Abstracto realizado en el 1958 en el Museo de Arte de
Lima. Para entonces la abstraccin haba logrado establecerse como tendencia dominante en el arte
peruano; primero en la pintura y posteriormente se introduce en la escultura.
El tipo de abstraccin evidente en sus obras es abstraccin constructivista, el cual es influenciado
fuertemente por Anton Pevsner y Naum Gabo, ambos escultores constructivistas rusos; da a sus obras
movimiento, espacio y hace uso de materiales industriales como el acero. Por otro lado sus obras tambin
reflejan la influencia del arte concreto, desarrollado fuertemente en Brasil en los aos 60's, donde se
utilizan pocos elementos formales (de formas absolutamente geomtricas y donde el color es
protagonista en la obra). En lneas generales, la obra de Abel Salazar se adscribe en el movimiento NeoConstructivista valindose de toda la parafernalia geomtrica para expresar visualmente su esteticismo y
espiritualidad, caracteres que se reflejan en la pureza de sus formas.
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Autorretrato en memoria de Lucian Freud, Ivn Fernandez-Dvila (2011)

AUTORRETRATO EN
MEMORIA
DE LUCIAN FREUD
FELIPE MAYURI POMA
Historiador del Arte
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
ivanesteban27@hotmail.com

La historia del arte debe focalizarse a


analizar y registrar los factores estticos que
forman nuestra historia general, siempre y
cuando sepamos discernir entre un arte que
se hace con fines lucrativos (tan de moda) y el
arte sincero que se desarrolla por el puro
mpetu del que lo ejecuta. Por ello, analizar la
obra del pintor Ivn Fernndez-Dvila (Lima,
1983) es importante dentro del curso del arte
peruano contemporneo, debido a su leal
militancia hacia la pintura figurativa y a su
constante preocupacin para que no se salga
del ruedo netamente mercantil y siga siendo,
como lo fue a lo largo de los siglos, la accin
puramente humana y el riguroso ejercicio
mediante el color, la forma y sus logros.
Fernndez-Dvila, pintor de
formacin autodidacta ha sabido cultivar un estilo de escenas personales mediante una paleta expresiva,
entre pinceladas rpidas, pastosas y otras de aplicaciones llanas; aunque ahora ms obedientes a las lneas
del dibujo. Son constantes sus temas como el taller del pintor, el dormitorio, la mujer, el amor y el sexo, y
contadas veces su familia. El logro pictrico es lo que mantiene vivo su razn de seguir pintando, sobre todo
en un mundo artstico local donde las jvenes disciplinas artsticas apoyadas por la tecnologa, el ready
made ms la teorizacin/conceptos- se difunden con demasiada facilidad.
En base a este prlogo llegamos a una obra que encajara con un resumen visual del pintor, el
Autorretrato en memoria de Lucian Freud (2011). Obra expuesta en su ltima muestra individual en el Museo
Pedro de Osma (2012) y perteneciente a la ltima serie expuesta en Lima. El tamao de 160 por 120
centmetros ayuda a analizar detenidamente el trabajo visual y sobre todo por la particular composicin ya
que nos referimos a un autorretrato, donde es comn plasmar al que pinta casi siempre mirando al espectador.
Esta vez sucede todo lo contrario, es un homenaje, y no al retrato, sino a un maestro y por lo tanto pintarse uno
mismo mirando al pblico no nos encaminara al mensaje que esta obra posiblemente quiera dar. Entonces
vemos a un hombre de pie, dando la espalda, mirando un cuadro naturalista hecho a marcadas pinceladas
una pintura dentro de otra pintura- y que contrasta con la llana factura del cuadro en general. Es el pintor en
pleno homenaje, sin preocuparse por mostrar su tristeza y emocin, solo su respeto y afecto de pintor al saber
que haba fallecido un gran pilar en la lista de sus maestros universales.
Una atmsfera de meditacin en la pintura para uno de los ltimos grandes maestros del
expresionismo figurativo del Siglo XX como fue Lucian Freud. En el autorretrato vemos a Fernndez-Dvila de
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