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REFLEXIONES AL HILO DE UNA PASADA EXPERIENCIA EN

. . . . . . . . . . . . MUSEOS

Ricardo Olmos1
Instituto de Historia, CSIC,
Madrid

Resumen: Presento una visin personal de mis aos de aprendizaje y trabajo en


el Museo Arqueolgico Nacional, cuando la actividad del conservador de museos poda articularse en torno a la investigacin y nutrirse de ella. Las palabras
se acompaan de un deseo de recuperar trazas de la memoria de quienes nos
precedieron. Algunas de ellas tal vez apunten a problemas an vivos y ayuden
a comprendernos. Se alude tambin a la preparacin para el patrimonio y los
museos en Francia, otro camino de contraste y de autoconocimiento en la futura Europa de los Museos. Este texto reelabora las palabras que dirig a los nuevos funcionarios de conservadores y ayudantes de museo en noviembre de
2001 y pretende mantener el estilo de aquella dedicatoria junto con un especial
deseo de dilogo con las nuevas generaciones.
Summary: I am presenting a personal view of my years of apprenticeship and
work at the Museo Arqueolgico Nacional, when the activity of a Museum curator could be articulated around research and take nurture from it. These words
are accompanied by a wish to recover traces of the memory of those who preceded us. Some of them perhaps point to problems that still exist and help us
to understand them. Reference is also made to the preparation for the national
heritage and the Museums in France, another avenue of contrast and self-knowledge in the future Europe of Museums. This text rephrases the words that I
spoke to the new Museum curators and assistants in November 2001 and seeks
to maintain the style of that dedication speech, together with a special wish to
establish a dialogue with the new generations.

Ricardo Olmos es conservador del


Cuerpo Facultativo de museos desde
1977. En 1986 ingresa en el
Departamento de Arqueologa e
Historia Antigua del CSIC. En la
actualidad, como profesor de
investigacin del CSIC, desarrolla
diferentes lneas de investigacin
relacionadas con la iconografa,
la religin y la sociedad del mundo
antiguo.

Es para m una alegra y un honor escribir esta reflexin personal en la nueva revista museos.es cuyos inicios hoy saludamos
como un camino abierto de encuentros y dilogos mltiples y
diversos. S tambin que es un riesgo y he de intentar hacerlo
lo mejor posible pues los inicios revisten una especial relevancia
simblica y tambin se rodean de una singular aura emocional
y afectiva. Todos nos acordamos del primer da en nuestra profesin, de nuestra primera clase, de nuestro primer amor. Es una
sensacin que perdura toda la vida. Pues en cada comienzo
apunta el germen del ideal humano que queremos verter en lo
que hacemos y soamos. Fueron stas las palabras con las que
en noviembre de 2001 salud, por encargo de la Subdirectora
General de Museos Estatales, Marina Chinchilla, a los nuevos
funcionarios que se incorporaban aquel ao al Cuerpo Facultativo de Conservadores y Ayudantes. Tratar de recuperar e hilvanar algunas de las reflexiones de entonces en el contexto
nuevo de la revista. Tal vez los ecos de aquel da conserven an
alguna frescura y verdad, alguna validez de voz nueva.
Confieso que cumplo la invitacin con placer y con gusto aunque no sin cierto temor inexpresable. El deseo de Marina
1

E-mail: ceho134@ceh.csic.es

En torno al museo

Chinchilla es que hable desde mi experiencia, hoy ya


algo lejana, del tipo de museo que yo conoc, con el
objetivo de, partiendo de esa experiencia, trascender al
presente y contrastar lo viejo con lo nuevo, lo positivo
y menos positivo de uno y otro tiempo, para abrirnos
al futuro, que representan hoy, principalmente, las
generaciones ms jvenes de muselogos.
Entiendo que el hablar desde mi perspectiva no debera
ser tanto hablar de m, de mi vivencia como individuo.
Pero esto ser inevitable pues cada mirada es nica y
singular y me temo que el yo asomar en exceso en
estas pginas. Perdonadme. Intentar, no obstante, que
esa experiencia nos lleve a tantear algn modelo que
hoy podamos poner en contraposicin o contraste,
pues los cauces de lo que somos y de lo que hacemos
los construimos, hora a hora, nosotros mismos en un
marco cambiante y fluido. De ah la importancia de la
reflexin y el contraste, una tarea de cada da.
Tratar, pues, que este texto, que rene y selecciona
algunas facetas de mi experiencia y de mi memoria dulcificada, pueda hilvanarse y contrastarse con la situacin actual de los Museos, con lo poco que s del tema,
con mi visin tan parcial de este campo, pues desde
hace ya ms de quince aos veo el panorama de los
museos desde fuera, no como actor que acta en el
escenario, sino como espectador que mira y observa. El
recuerdo diluido y selectivo de mi estancia como conservador de museos me sita afectivamente dentro,
pero mi perspectiva viene hoy de fuera, pues trabajo,
como vosotros, en patrimonio y en la memoria de las
cosas si bien lo hago desde otra vertiente, la perspectiva exclusiva de su investigacin histrica. Adems,
aprovechando mi estancia en Pars en el curso 20012002, tuve la oportunidad de recabar informacin,
escrita -y, sobre todo, oral, directa- de algunos colegas,
investigadores, profesores y polticos, que estaban al
cargo de la gestin o de la reflexin sobre el patrimonio
y los museos en Francia. Se debata entonces en el
Senado la nueva ley de museos francesa y en la prensa
se reflejaban las discusiones (Le Monde 28/29 de octubre 2001), entre ellas cul es el modelo de conservador

que la ley contempla y cules tambin las limitaciones


de este modelo frente a las necesidades reales de la
sociedad. Conocer la multiplicidad de voces y propuestas, propias y ajenas, es fundamental pues los problemas de los otros y los nuestros cada vez sern ms
comunes a medida que vayamos construyendo Europa,
a la que pertenecemos por la historia. Creo, pues, que
podr ser til asomarnos tambin a la situacin desde
esta otra perspectiva diferente, en este caso desde el
modelo francs que, como enseguida veremos, tampoco es radicalmente extrao ni tan diverso a la situacin
y a los problemas que actualmente tenemos en Espaa.
La mirada que dirigimos al otro acaba por convertirse
finalmente en un espejo que revierte en nuestra mirada
interior y la modifica. Las reflexiones y preocupaciones
de nuestros colegas franceses pueden ayudarnos en
nuestras bsquedas y, al menos, a adquirir una mejor
conciencia de nuestros lmites. De manera que, en resumen, voy a articular mi texto sobre tres ejes: primero, el
de la memoria del pasado, mi pasado como muselogo; segundo, el de mi presente como investigador, que
observa los museos; y, tercero, el del contraste con
algn atisbo de la situacin francesa, que apuntar al
final.
Empezaremos con el eje de la memoria propia. El hermoso verso de La tempestad de Shakespeare dice que
estamos hechos de la materia de nuestros sueos. No
podramos extender este pensamiento y decir que los
hombres tambin estamos hechos de la materia de
nuestra historia, de nuestra pequea memoria histrica? Me vais a permitir comenzar mi memoria de la historia con algo que puede tener cierta aura de cuento
que trasciende los lmites del tiempo individual. Cuando
entr a trabajar en museos a inicios de los aos 70
recuerdo una conversacin con un conservador ya jubilado que se haba ocupado, antes de m, de la seccin
de vasos griegos del Museo Arqueolgico Nacional, el
entonces Acadmico de la Historia D. Luis Vzquez de
Parga. Me agradaba hablar con l pues en D. Luis se
encontraba el pasado de una tradicin prcticamente
agotada, un mundo de perfiles dorados y tambin algo

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SECCIN

Internacional, el Corpus Vasorum Antiquorum. Detrs


de todo ello se atisbaba una vieja relacin del Museo
de Madrid con ciertos ideales internacionales que
haban asociado, a travs de inquietudes comunes, a
sabios y a profesionales de diversos Museos a lo largo
de las primeras dcadas del siglo XX.

Figura 1: Retrato de D. Jos Ramn Mlida.


(Fot.: Archivo Fotogrfico del MAN)

amargos que se cerraba -o que ya estaba entonces


prcticamente cerrado- a mi experiencia. A travs de
Don Luis poda yo retomar el hilo, muy tenue, que me
vinculaba con la memoria primera del museo y que hoy
pretendo transmitir, en estas pginas y de un modo ms
tenue an, a otros.
D. Luis Vzquez de Parga haba ingresado en el Museo
Arqueolgico antes de la guerra civil espaola, en los
aos 30, supongo que en los primeros aos de la
Repblica. Vivi difcilmente, como otros conservadores, los aos de la guerra y la postguerra, una memoria, por cierto, que habra un da que recuperar y que
slo a travs de algunos retazos orales y ancdotas
dispersas jams se escribi- atisbamos. l haba conocido an de director, o tal vez de director honorario, a
un D. Jos Ramn Mlida muy anciano y algo testarudo, hombre vocacional que tal vez nunca quiso jubilarse (Figura 1). Lo recordaba como un personaje
pequeo de estatura, inteligente y culto, desbordante
de vitalidad, que encarnaba un viejo modo de hacer la
arqueologa y la museologa en Espaa. Don Jos
Ramn Mlida se haba ocupado tambin, antes que
D. Luis, de los vasos griegos del Museo a travs de un
proyecto patrocinado por la Unin Acadmica

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En fin, en medio de aquellas historias yo me senta


unido, por ese extrao hilo invisible que evocan los
objetos permanentes y las palabras efmeras de los
otros, casi al nacimiento de los museos en el siglo XIX,
pues Mlida haba empezado a trabajar en el Museo
de Madrid nada menos que en los aos finales de la
dcada de 1870 y haba manejado y descrito los mismos vasos que ahora estaba tocando yo, en mi gesto
inicitico, con mis manos inexpertas (Figura 2). Os
podis figurar que escuchaba todo aquello con fascinacin y extraeza, algo que an hoy renace de aquellos rescoldos cuando escribo estas pginas. Pues
Mlida haba sido el creador de un tipo de anticuario u
hombre de museos en Espaa que se iba a mantener
vigente durante muchas dcadas: un muselogo -trmino, claro, que entonces no exista- basado en el criterio predominante de la autoridad cientfica, de la
sabidura acadmica, del prestigio internacional, del
respaldo de otros modelos europeos. Mlida haba
completado su formacin en Atenas, en la Escuela
francesa, si no recuerdo mal en los aos 90 del siglo
XIX, y fue uno de los impulsores de los actuales fondos
del Museo Nacional de Reproducciones Artsticas.
Haba luchado por incorporar a Espaa a la corriente
internacional de la arqueologa clsica, que inclua el
antiguo Oriente, Egipto, Grecia y Roma, y crea en la
enseanza del arte antiguo a travs de un museo universal de moldes y reproducciones, concebido por Juan
Facundo Riao en 1880. Permtaseme evocar a Riao y
a Mlida y con ellos nuestros orgenes: ambos fueron
hombres admirables, abiertos a un debate internacional
del coleccionismo ms all de las fronteras, a la enseanza del arte en los museos, a la incorporacin de la
tcnica y de la industria en la mostracin pblica de las
obras del pasado. Los trminos del arte y de la artesana

En torno al museo

Figura 2: Antiguas salas de Vasos Griegos


del Museo Arqueolgico Nacional, en 1917.
(Fot.: Archivo Fotogrfico del MAN)

caminaban en sus libros felizmente hermanados.


Comprometidos y coetneos con su poca, uno y otro
eran devotos de las utopas del progreso y de los museos, crean en la enseanza y en la formacin de una
sociedad espaola tanto tiempo sumida en el letargo.
Gracias a ellos fue posible tener en Madrid los frisos del
Partenn o los frontones de Olimpia a travs de sus
copias en yeso y, sobre todo, mostrarlos y aprender de
ellos en el marco arropador del Casn del Buen Retiro
madrileo. Alguno de estos rasgos les una al espritu
de la Institucin Libre de Enseanza con la que estos
dos hombres de un modo u otro se relacionaron. En
fin, Mlida se senta unido a un tipo de conservadores
europeos, sus iguales en prestigio y en ideal de sabidura, con los que mantena correspondencia, generalmente en francs. Encarnaba, mejor que nadie, el
modelo de conservador de prestigio que basa su autoridad en el reconocimiento acadmico nacional e inter-

nacional. Y tambin en cierto ideal de enseanza y de


comunicacin a la sociedad, lo que provena, en su
juventud, de esa aludida vocacin institucionista. Por
desgracia, de aquella inmensa labor de nuestros predecesores me he dado cuenta paulatinamente, solo
con los aos y ya fuera del Museo. Lamentable olvido
el que practicamos en nuestro campo, en nuestro
pequeo y aislado rincn de trabajo. No merecera un
da recuperar algunas de las historias de aquellos hombres, que cada vez nos admiran ms? Pertenecen al
caudal de la ciencia espaola, a las races de nuestra
propia historia.
Pues bien, cuando entr de becario en el Museo
Arqueolgico Nacional en 1971 quedaban an trazas
de aquella vieja utopa, a pesar de la guerra civil y de la
larga postguerra franquista, que acentu los olvidos y
prolong los letargos. No entr como hoy, tras una
larga y penosa oposicin de infinito temario, sino dira

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SECCIN

griega del Museo Arqueolgico Nacional. Casi nadie


sabe nada de este tema en Espaa. As que para ser
conservador del Museo tiene usted que hacer en dos
meses la tesina y luego irse al extranjero. Hice mis
deberes. Me envi un mes al Museo del Louvre y un
curso entero a Alemania, donde prepar mi tesis.
Figura 3: Cabeza de Grgona. Detalle de una
copa de figuras rojas, firmada por Pamfaios ceramista.
(Fot.: Archivo Fotogrfico del MAN)

que por casualidad, casi sin proponrmelo, y eso s, tras


varios aos de entrenamiento en el propio Museo. Yo
iba destinado a ser profesor de griego, ese era mi ideal.
Pero un da me llamaron con urgencia de parte del
Profesor Martn Almagro, a quien directamente yo no
conoca, pues haba que montar las salas de vasos griegos del Museo. Franco iba a inaugurarlas de all a unos
das. La situacin era inmediata, urga. No haba gente,
se necesitaba mano de obra y me llamaron. Nadie saba
entonces de vasos griegos, yo tampoco, ni una palabra
pues era fillogo y tuve que torear la situacin sin el
capote protector de un conocimiento previo. Ayud a
organizar el discurso de las salas, los carteles, la pequea gua, basndome en el modelo y, eso s, en el apoyo
estrecho de otros compaeros jvenes del Museo, que
tanto me ayudaron. Mi inseguridad ante el patrimonio
era total, los objetos no eran meras palabras aladas.
Aqullos se enfrentaban conmigo, oponindome su
materialidad vigorosa y yo a ellos tan solo mi tacto
impreciso. Pero senta el respaldo y el empuje vital del
Doctor Martn Almagro y de los dems conservadores
del centro y tir adelante en cierto ambiente de disponibilidad colectiva que hoy tal vez echara de menos en
este marco ms complejo e individualista en el que trabajamos. En fin, se inaugur el Museo, todo el mundo
qued contento de las nuevas salas ibricas y clsicas
que abran un nuevo modo de presentar los objetos y
yo haba sido un grano de arena en medio de aquella
catarata (Figura 3). Almagro me propuso una beca:
desde ahora tiene usted que ocuparse de la cermica

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El modelo que me encontr en Pars estaba mucho ms


anclado en el siglo XIX que el cotidiano de Espaa, del
que tan solo quedaba un vago recuerdo. Yo era joven
y buscaba modelos en las personas y en Pars lo encontr en la figura venerable y nica de Pierre Devambez,
conservador Jefe del Departamento de Antigedades
Clsicas del Museo del Louvre, que resuma con personalidad singular el viejo ideal del conservador-investigador pues era una fuente inagotable de humanidad y
sabidura. Quin prximo a los museos franceses no lo
recuerda hoy como un personaje extraordinario?
Cmo haba accedido Pierre Devambez a ese puesto
tan importante no lo s, pero seguramente lo haba
hecho a travs de un sistema que ha prevalecido en
Francia al menos hasta hace unos quince aos: el de las
listas de prestigio. El prestigio profesional -entindase
cientfico- de una persona se reconoce por consenso,
es un valor en s mismo, y esta aura le permite figurar
en unas listas prestigiosas y acceder a un nombramiento a dedo, sin necesidad de oposiciones o concursos de
ningn tipo, a puestos de responsabilidad y representacin como el que he mencionado. Esto que tambin
puede entenderse -y algunos con total crudeza me lo
comentaban en Pars- como listas de enchufados, era
una de las vas habituales de acceso al cuerpo francs
de museos. Hoy es impensable. Pero entonces era as
pues subyaca ese reconocimiento social del conservador o director de museo que forma parte de la lite
intelectual de un pas. El Museo del Louvre ha sido -y
todava le quedan resabios de esa gloria pasada- uno
de esos lugares de prestigio.
Mi segundo modelo fue el alemn, que conoc mejor.
Trabaj en Wrzburg, en un departamento universitario que tena su propio museo de arte clsico y de pintura de poca moderna, el Martin-von-Wagner, en su

En torno al museo

gnero uno de los ms importantes de Alemania. El


museo tena sus propios conservadores pero el catedrtico o profesor ordinario de turno era entonces -y
sigue siendo hoy- el director de la seccin clsica. Los
universitarios que estudiaban arqueologa clsica se
formaban a travs de seminarios que tenan lugar en
el museo, tocando los materiales, debatiendo sobre
ellos, investigando. La actividad del museo -exposicin
permanente, adquisiciones de piezas, actividades de
cara al pblico- era en gran medida inseparable de la
actividad cientfica, se nutra de ella. El Instituto de
Arqueologa y el Instituto de Arte estaban espacial y
administrativamente implicados, de modo muy estrecho, en ese tipo de museo universitario. No haba ms
que subir o bajar de piso para entrar en las salas del
museo, en el maravilloso palacio barroco decorado
por Tipolo o en las aulas y biblioteca de la
Universidad. Todo formaba parte del mismo edificio y
casi del mismo espritu. Sencillamente, era un privilegio. Los diversos lugares de la memoria arquitectnica
e histrica y el presente cotidiano -exposicin, investigacin y enseanza- se entremezclan y se funden. La
enseanza universitaria ha dado vida en Europa -y
especialmente en Alemania- a numerosos museos de
este tipo. En Espaa el Museo de Reproducciones
Artsticas quiso un da participar de esta experiencia
pero apenas ha posedo esta vinculacin que justifica
y nutre a museos de esta ndole y por tanto est condenado a ser un museo mortecino.
Con estos aos de aprendizaje volv a Espaa a los
deberes cotidianos que deba al Museo madrileo.
Pronto me di cuenta de que en realidad yo haba vivido un sueo. Cuando me present a oposiciones me
suspendieron, probablemente con toda la razn del
mundo. Como consuelo el tribunal me dijo que mi formacin y mi curriculum no eran para museos sino que
estaba destinado a la investigacin. Creo que esto s
era una tontera pero denota que en esos aos -hacia
1976- se estaba debatiendo ya cierto modelo de conservador de museos que desde entonces no ha acabado de definirse con claridad y que no ha sabido digerir

del todo la funcin profunda e integradora de la investigacin en las tareas del conservador y del ayudante
de museos. La cuestin, entonces y hoy, sigue siendo
cul es, cul debe ser ese ideal o modelo de especialistas de museos, que hoy tan peligrosamente trata de
parecerse demasiado al de un asptico e intercambiable tcnico de la administracin. Probablemente esa
respuesta no se ha encontrado y vamos a tantear y a
tratar de reflexionar algo sobre ella.
Pero volvamos an un momento al pasado. Efectivamente mi historia hasta entonces haba sido singular cada historia humana es singular- pero yo creo que
Martn Almagro no haba estado tan descaminado en
orientarnos como lo hizo. Recuerdo que Almagro estimulaba continuamente a los candidatos a conservadores a la publicacin de artculos y a la realizacin de
tesis. Slo se poda ser conservador si uno poda
demostrar en el primer ejercicio, el del currculum, la
suficiencia de sus publicaciones cientficas. Muchos
compaeros intentaron a lo largo de su vida profesional realizar este modelo en sus respectivos museos de
provincia y se ocupaban de modo heroico -y hasta
monacal- no slo del museo sino del patrimonio
arqueolgico y, en general histrico, de la provincia al
menos hasta que la Ley cambi y con el Estado de las
Autonomas surgi la figura de los arquelogos territoriales y se redefinieron poco a poco las nuevas fronteras del inmenso campo. No pocos conservadores, sin
duda, han seguido publicando guiados por la comezn de investigar, superando en su querencia tensiones sin cuento y contradicciones de diverso tipo. Pues
todava esta funcin no est, ni social ni administrativamente, bien definida. Pero, a pesar de estas actividades desbordantes y en soledad que vivan -y en
algn caso todava viven- no pocos de mis compaeros, la verdad es que, al menos en nuestro ambiente
del Museo Arqueolgico Nacional, no se descuidaban
ni posponan en absoluto las restantes tareas del
museo por culpa de la investigacin. Creo que la actividad se entenda de otra manera, la perspectiva difera. El tiempo, eso s, se divida religiosamente. La

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SECCIN

maana entera, desbordante, imprevisible, haba que


dedicarla al museo. La tarde, ms silenciosa, se consagraba a la investigacin. Un instinto nos llevaba tcitamente a la conviccin de que las tareas de investigacin y las que considerbamos ms estrictamente
museolgicas se alimentaban una a otra. Para la
mayora de nosotros si haba una cosa clara es que el
museo era lo ms importante. Investigbamos en y
para el museo y, en ltimo trmino, para la sociedad
que diversamente, de manera mltiple, se relacionaba
con el museo. Luego hablar un poco ms de ello
cuando me refiera a la vertiente educativa y didctica.
De administracin algunos no sabamos nada pero s
se nos despert el instinto suficiente para manejarnos
en ella. De legislacin, a duras penas logr saber cuatro palabras. La enseanza era exclusivamente prctica, a trompicones. Almagro nos repeta continuamente su mxima preferida: la Administracin no habla,
escribe. Haba, pues, que escribir, y escribir administrativamente, lo que se me convirti casi en una obsesin, en un trauma. Tenamos que aprender a escribir
oficios -cmo hacerlo?- y a tener al da los libros de
registros, las entradas y salidas de papeles y de cosas.
Los consejos de cmo manejarnos en ese laberinto de
la vida jams se me han olvidado. Por ejemplo, nos
deca Almagro: cuando tenga que pedir algo a la
Administracin no pida en una carta ms de una cosa,
que si pide varias no le harn caso a ninguna. Otro:
no empiece pidiendo en las cartas. Agradezca siempre algo, cuente otra cosa al principio. Luego pida. Y,
el mejor de todos: Hay que llevar los papeles personalmente al Ministerio y hablar siempre con la secretaria de tal o cual Director o Subdirector General. A los
pocos das hay que volver, con la misma tctica y, en
el primer descuido, colocar encima del montn correspondiente el papel que se entreg la semana anterior
y que haba quedado debajo. Y as sucesivamente.
Parece un chiste pero no es as: era la realidad ms viva
y doy fe de que este procedimiento o ritual, que
Almagro cumpla con particular desenvolvimiento,
funcionaba. Se basaba en la importancia, dentro y

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fuera, del sutil juego de las relaciones humanas. En fin,


yo siempre mantuve la impresin de que la administracin era un mundo misterioso e inaccesible, radicalmente diferente del nuestro. Creo que ese abismo
era un atavismo en Espaa que vena sencillamente de
las prcticas sociales del siglo XIX, un imaginario colectivo creado muy atrs pero que se foment en el franquismo y perdur incluso, por inercia, an algunos
aos despus durante la transicin.
En fin, el Ministerio era entonces para m la alteridad
del museo. Pero era una alteridad necesaria, pues era
la fuente de los permisos y los presupuestos, del dinero, de la adquisicin de piezas, concebida sta como
argumentacin astuta y, en no pequea medida, como
lucha de intereses frente a otros (otro tema delicado y
complejo, que no puedo aqu tratar: el modelo social
que debe llevar a la prioridad de las adquisiciones de
objetos en los museos, un debate por hacer, apenas
planteado). Hoy da, afortunadamente, con el afianzamiento de la prctica democrtica, que an deber
avanzar en su andadura cotidiana, el Ministerio no son
ya los otros sino una parte o extensin de nosotros
mismos y aquella desconfianza y miedo cerval que
siempre me inspir la administracin en mi experiencia
de museos no la padecern ya en grado tan extremo
los profesionales ms jvenes. Sospecho en ellos una
mayor desenvoltura y familiaridad que los que seguimos siendo irredentos o profanos en el tema, formados en prcticas y modelos dudosos, hoy superados
por fortuna.
En los quince aos aproximadamente que yo trabaj
en el Museo Arqueolgico Nacional -que coincidieron
en gran medida con la poca de direccin de Don
Martn Almagro- el objetivo principal era la instalacin
de las nuevas salas. Haba un proyecto colectivo y claro
a realizar, que era la argamasa y el fermento vivo del
museo. Su resultado, en gran medida, son algunas de
las instalaciones que, con tonalidad algo marchita,
una esttica caduca y un diseo del espacio superado,
todava vemos hoy da, veinte y treinta aos despus,
a la espera del prximo proyecto de museo que se

En torno al museo

pone en marcha en estos aos. Las lneas directrices


de entonces eran relativamente sencillas. Crear un itinerario para la circulacin de la gente, articulado en
torno a los patios -que se llevaron por delante, por
cierto, la maravillosa concepcin espacial del siglo XIXy un discurso histrico basado en una lnea evolutiva:
de la prehistoria al siglo XIX. Se reservaban las salas
ms nobles de la planta principal a la arqueologa ibrica y a Roma, por un lado, y al mundo visigodo y
medieval -cristiano y musulmn-, por otro, es decir
prcticamente al eje o conjunto de las consideradas
races histricas de Espaa (digamos, en cierta medida
era una musealizacin de la historia de D. Ramn
Menndez Pidal, actualizada).
La museologa que desarrollbamos entonces era
sobre todo intuitiva, prctica. La revista Museos exista
pero muchos no la leamos, salvo para citar ritualmente algn artculo en la preceptiva memoria de oposiciones. Yo tuve una gran libertad para montar las salas
y, en general, para todo. Almagro nos impona una
norma o, mejor, un criterio genrico, que se adecuaba
a su concepcin del espacio y de la circulacin de los
visitantes: busquen una pieza grande y sobresaliente,
prestigiosa, simblica, que se articule en la perspectiva de los pasillos y que el visitante vea desde lejos y le
atraiga. sta era una de sus mximas. As, la Dama
de Elche controla an el eje de la Sala ibrica; el Puteal
de la Moncloa abrindose al fondo, cargado de luz, en
la principal sala de vasos griegos, sigue siendo imn
visible desde cualquier ngulo de llegada. Aceptado
esto, prcticamente lo dems era cosa nuestra. A m
me ayud mucho la investigacin. Pretend contar la
vida en Grecia, la del nio, la del atleta, la de la mujer,
la del guerrero, la de la ciudad (Figura 4). Pude hablar
de los dioses, de la muerte, de la mitologa, de tantas
cosas. Me di cuenta de que se podan narrar multitud de historias si, agarrados al hilo de Ariadna, acertbamos salir de la maraa intrincada de los objetos.
La investigacin nos daba la libertad de narrar, de
combinar, de jugar con las palabras y con los documentos. No haba otro secreto ni creo que lo haya. Al

Figura 4: Grabado inspirado en un nfora bilinge


firmada por Andcides, del Museo Arqueolgico Nacional
Realizado por el artista y grabador Dimitri Papageorgiou
(hacia 1985). (Fot.: Archivo Fotogrfico del MAN)

asumir el talante de la investigacin se puede jugar


libremente con las palabras y con las ideas combinando los mil discursos que permiten contar una historia
cada vez diferente con las imgenes y con las piezas,
sabindolas lejanas y, al mismo tiempo, algo nuestras.
Basta con disponer en cada caso de una seleccin suficiente de documentos. Es lo mismo que hacemos con
el lenguaje, con las palabras, combinarlas, jugar infinitamente con ellas. Nunca se agotarn, por fortuna.
Eso s, partamos de una concepcin de coleccionismo
y de museo heredada prcticamente del siglo XIX que
podra correr, entre otros peligros, el de reducir en
exceso la concepcin de una arqueologa objetual al
reino de una historia, evolutiva y descontextualizada,

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SECCIN

del arte. Pero eso llevara a un debate diferente y muy


complejo, que no me atrevera ni siquiera a plantear:
los nuevos conceptos y deberes de un museo de
arqueologa surgido en el XIX en nuestra cambiante
sociedad del siglo XXI, con modelos de pensamiento
histrico tan diferentes.
Permtaseme retornar a ese pasado ms fcil Cmo
llevbamos entonces a la prctica estos sencillos propsitos museogrficos? Pues con muy poca gente y
ayudados por los licenciados en prcticas, que antes
eran obligatorias, a lo largo de un ao, para acceder
al cuerpo de conservadores de museos. Esa era la
escuela de museologa del licenciado en prcticas: el
montaje de las salas, incluida la limpieza de las vitrinas, la ordenacin de los almacenes, la documentacin y clasificacin de los fondos cuando se poda y
mejor o peor hecha-, la percepcin de la necesidad de
restaurar tal o cual pieza por necesidades de urgencia,
el observarnos y dialogar entre nosotros. Era la vida,
en definitiva, cotidiana del museo, en la que el licenciado en prcticas, se imbua palpando las inmensas
posibilidades del centro y tambin sus limitaciones y
miserias. Apenas haba teora, sino accin y modelos
que crebamos nosotros mismos fijndonos unos en
otros, imitndonos, limando da a da nuestras actuaciones, observando a los que nos precedan, buscando
a veces caminos nuevos, y transmitiendo oralmente
esta experiencia. Es cierto que cometamos errores.
Recuerdo, por ejemplo, haber orientado mal la restauracin de algunos vasos griegos, pues me faltaba el
conocimiento terico previo. Se aprenda tambin de
los errores, de los tropezones. Creo tambin que se
perdi mucha informacin documental en aquella
gigantesca reorganizacin del museo que llevbamos
tan pocas personas. Hoy me doy cuenta de la importancia de la labor documental, que es mantener y
preservar la memoria de las cosas, de la historia, sus
relaciones, sus mutaciones, sus contextos. Hay que ser
muy cuidadoso y respetuoso con la documentacin
del pasado, llena tantas veces de indicios que nos asoman a los porqus de las actuaciones de los hombres.

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Entonces apenas me di cuenta de este aspecto crucial,


que hoy echo de menos, y lamento no haber acertado
en la rutina y monotona de las catalogaciones y registros, que evit en lo que pude, como pesada carga al
percibirla esclerotizada en modelos histricos y clasificatorios intiles. En fin, creo que, en esa situacin de
un museo vital y espontneo, reducido en algn
momento a apenas algo ms de media docena de personas entre conservadores y ayudantes, en ese tipo de
museo, digo, tan familiar, los fallos unos pequeos,
otros ms graves- eran inevitables. En nuestra descarga, digamos que algunos fueron consecuencia del
ritmo desbordante del da a da y de la penuria.
Faltaba una reflexin, una enseanza, una verdadera
escuela de museologa que nunca ha encontrado formulacin clara ni arraigo en Espaa.
Pero voy a mencionar otro aspecto que considero
esencial, la difusin, la enseanza. El mismo montaje
de las salas y el profundo cambio social en la Espaa
de la transicin conduca inevitable y crecientemente a
la didctica, a la comunicacin. No creo ser excesivamente injusto con nuestros predecesores si afirmo que
la vinculacin con la sociedad haba sido una faceta
bastante descuidada por muchos conservadores de las
generaciones anteriores a la ma, especialmente
durante el franquismo. Odi profanum vulgus et arceo,
pareca ser su mxima. S, recluirse en la soledad
monacal del despacho -lupa, flexo, mquina de escribir y algn que otro cacharro- podra delinear en caricatura una de las ms hermosas virtudes de algn
conservador de aquellos tiempos. Afortunadamente
los despachos estaban retirados, como en las viejas
casas seoriales, lejos de la vida y de la creciente
muchedumbre que se agolpaba en las salas. Cuando
acced al museo se senta la escisin radical de los
espacios. Pero la sociedad empujaba a lo contrario.
Veamos cmo se solucion. Las salas, he dicho, trataban de seguir el hilo de la historia de Espaa incluyendo excursus por otras civilizaciones del antiguo
Mediterrneo, como Roma, Egipto y Grecia. Era un
modelo histrico-cultural heredado principalmente del

En torno al museo

siglo XIX y, en gran medida, probablemente lo seguir


siendo en el futuro por inercia pues en Europa nuestros
lugares de la memoria suelen ser construcciones y proyecciones culturales de la vieja Europa de las naciones.
Pues bien, ah estaba el patrimonio, esperando una
relectura. Y esa relectura obligadamente requera un
dilogo con la sociedad, una sociedad vida, exigente
pero, sobre todo, receptiva y profundamente agradecida. Hoy da la difusin y la didctica en los museos
parece algo natural. Entonces no lo era. Bastaba con
reunir, catalogar, proteger y mostrar los objetos en las
vitrinas. Pero ramos conscientes de que haba que ir
ms all, llegar ms al pblico, encontrar caminos nuevos. De aquellas bsquedas surgieron los audiovisuales
artesanales -hoy de lenguaje y sabor enranciados- y las
hojas didcticas. Las hojas didcticas -que promovimos
principalmente Luis Caballero y yo mismo y que luego
han continuado con mucha mayor diligencia expertas
como ngela Garca Blanco y tantos otros conservadores- tal vez no hayan enranciado tanto. Creo atisbar
cul pudo ser el secreto de la receta. Las hojas se basaban en el anlisis de documentos concretos y de ah se
trascenda a lo general: as, la Dama de Baza serva
para asomarse a la cultura ibrica. Lo que plantebamos en aquellas hojas no era tanto ofrecer un contenido cuanto reproducir el proceso de investigacin, que
el nio -pues estaban destinadas, creo, a nios de
entre 10 a 14 aos- asumiera por s mismo los pasos
del anlisis, de la comparacin, de las relaciones y, en
definitiva, de esa necesaria abstraccin que est en
la base de toda investigacin. En aquellos textos se
buscaba una aproximacin creativa, una forma de actividad artstica. Las propuestas no eran del todo consabidas sino arriesgadas, pues toda investigacin es un
riesgo, exige una actitud de riesgo en quien la practica.
Supongo que cierta actitud abierta hacia lo imprevisible, no hacia lo aprendido y dado, estaba sutlmente
apuntada en el modelo de las hojas didcticas. Es decir,
no comunicbamos un saber establecido, simplificado
para el gran pblico sino, al contrario, introducamos
los medios inseguros de adquirir destrezas y crear con-

clusiones. Estbamos trasladando nuestra propia mirada, nuestro ejercicio cotidiano -la investigacin de los
documentos de la cultura material del museo- a la mirada y ejercitacin del nio y adolescente de enseanzas primaria y secundaria. Ensebamos un proceso:
mirar, comparar, relacionar, arriesgarse, crear, concluir,
dejar abiertas las respuestas....
Me figuro que la nueva revista museos.es abordar en
sus pginas futuras y ms detenidamente estas cuestiones tan complejas y, por tanto, resumo esta originaria experiencia autrquica que traslad el espacio
sagrado de la investigacin del despacho a las salas del
pblico iniciando un dilogo entre dos mundos tradicionalmente separados. Gracias a esta ruptura la actividad espontnea de un pequeo equipo pudo adquirir
sentido social, ayudando a modificar la concepcin del
museo sin estorbar demasiado. Adems -algo que fue
tambin muy importante- los vigilantes lo entendieron
perfectamente y algunos colaboraron entusiasmados.
Estbamos en la poca de la transicin democrtica. La
didctica no haba servido slo para integrar algo ms
a la sociedad en el museo sino tambin para integrar a
una parte del propio museo. Recuerdo esa experiencia
colectiva como uno de los momentos ms hermosos
de mi paso por el Arqueolgico Nacional.
Hoy da el tema de la didctica se ha desarrollado enormemente con anlisis y estudios tericos que integran
o tratan de integrar cada vez ms a muselogos, psiclogos, comunicadores y pedagogos. La experiencia de
entonces, que tuvo mucho de instintivo, me permite
algn consejo. Primero, la comunicacin nos incumbe a
todos y no es posible sin la libertad y ejercicio previo de
la investigacin. Segundo: conviene escuchar a todos
pero no hemos de agobiarnos demasiado con las complejas jergas que impone la especializacin y la pedagoga. Apoymonos en la libertad creativa y en la
mayor simplicidad que nos sea dado alcanzar. Para
comunicar en los museos basta llamarle al pan, pan; y
al vino, vino. se es el secreto: la hermosura y espontaneidad de la palabra, que en nuestro caso nos regala a
manos llenas el castellano. Y, sobre todo, las relaciones

23

SECCIN

inagotables, libres y arriesgadas de los documentos que


nos ha legado la historia. Comunicar en museos no
dejar de ser una forma de arriesgarse en las relaciones
de las palabras, los espacios y las cosas.
Y cruzo el espacio y el tiempo y paso ya al excursus que
promet al inicio, para atisbar el reflejo de la situacin
francesa a la que me asom recientemente. Me referir en primer lugar a la formacin y acceso de los profesionales de museos, tan descuidado entre nosotros,
lo que debera siempre inquietarnos. Francia es un
estado y al mismo tiempo, desde la revolucin francesa, una nacin profundamente articulada a travs de lo
que el gran historiador de las mentalidades Pierre Nora
ha denominado Les lieux de la mmoire. Entre los lugares, colectivos y privilegiados, de la memoria francesa
figuran en una medida muy poderosa el patrimonio
histrico y los museos. Esta conciencia explica una institucin como Lcole du Louvre, fundada en 1882
(tiene pues ms de 120 aos), una institucin de
enseanza superior que depende del Ministerio de
Cultura y que da cursos de arqueologa e historia del
arte, de epigrafa, de antropologa, de historia de las
civilizaciones y de museologa. La Escuela tiene su
sede en el mismo palacio del Museo del Louvre y se
fundamenta en el estudio de los documentos materiales de las principales culturas. Los profesores son, en su
mayora, conservadores de museos y profesionales del
patrimonio: comunican, transmiten, ensean, forman.
Todos los cursos se completan con trabajos prcticos
obligatorios, incluyendo un estudio monogrfico sobre
el patrimonio. Pero adems, la Escuela organiza una
preparacin para los llamados concursos del patrimonio, es decir, nuestras oposiciones. En fin, la institucin
parte de la conviccin decimonnica que desde el
Museo del Louvre y sus fondos se puede explicar prcticamente la historia del arte y la historia de las principales civilizaciones del mundo y adems se puede y se
debe ensear la museologa y la investigacin del
patrimonio. Originariamente -y a lo largo de mucho
tiempo- las clases tenan lugar en las propias salas del
Louvre, en contacto con los documentos.

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Lcole du Louvre tiene como funcin prioritaria ensear y extender diplomas. Pero ello no basta y en 1990
se crea, en su actual emplazamiento del Boulevard
Saint Germain, Lcole Nationale du Patrimoine, tutelada tambin por el mismo Ministerio de Cultura,
como centro de formacin dirigido a especialistas y a
responsables del patrimonio. Tiene carcter nacional y
en ella se forman los conservadores en prcticas, los
que han sacado una plaza interina en el concurso
estatal anual. El curso dura dieciocho meses y se dirige, por separado, a cada una de las especialidades de
los conservadores del patrimonio: arqueologa, archivos, inventario general, monumentos histricos,
museos y, desde 1999, patrimonio cientfico, tcnico y
natural. Desde 1991 hay tambin cursos especficos
para los conservadores territoriales. Pero, adems,
desarrolla cursos para la formacin permanente de los
conservadores y profesionales del patrimonio, tanto
del estado como de las entidades locales. Forma a
funcionarios que desean cambiarse de especialidad
-pasarse de arquelogos territoriales a museos, por
ejemplo; o de museos de arte a museos etnogrficos,
etc.- y a la formacin de todos aquellos que tengan
responsabilidades relacionadas con el patrimonio, bien
administrativas, bien a los mismos restauradores.
Tambin acoge a especialistas y conservadores extranjeros. Los objetivos de los programas de esta escuela
pretenden conseguir especialistas de alto nivel y buenos administradores y animadores del patrimonio.
Busca el prestigio y reconocimiento a nivel nacional e
incluso internacional del muselogo, promueve una
visibilidad del profesional que le permitir valorar y
gestionar el patrimonio que le ha sido confiado. Busca
su familiaridad con el medio en el que va a desenvolver su actividad, la relacin con sus principales interlocutores. La formacin insiste en la gestin. Formacin
prctica y actividad dedicada a la investigacin tratan
de encontrar un equilibrio compatible. Aparte de la
fuerte institucionalizacin, a nivel nacional, de la formacin del patrimonio en Francia, en que la enseanza y formacin y los mismos puestos de trabajo pasan

En torno al museo

por el tamiz o filtro del Estado un modelo, pues, diferente del espaol- y de la idea de una formacin especfica para cada una de las especialidades (aparte,
estn las bibliotecas y los archivos, estos ltimos con la
famosa y poderosa cole des Chartes) quiero destacar
la exigencia de una formacin permanente, el estmulo a la labor de investigacin y la necesidad de una
relacin estrecha con todas las instituciones y personas que se ocupan del patrimonio en la Administracin pblica. Preocupa la soledad, el aislamiento del
conservador encerrado en su propia concha, al modo
decimonnico.
Se ha creado, pues, una institucin fuerte y arraigada,
dedicada a la formacin del muselogo y del especialista en patrimonio. Pero tambin surgen las inquietudes, como el temor a que un cuerpo tan poderoso
pueda reproducirse a s mismo y crear un acceso reducido, un bloque excesivamente endogmico (cf. Le
monde, 28/29 de octubre 2001). Diversos intelectuales franceses echan curiosamente de menos aquella
apertura del sistema antiguo que permita, en determinadas ocasiones, el acceso de prestigio de especialistas. Se teme que la gran fuerza de los cuerpos de la
administracin del estado trate de bloquear e impedir
la permeabilidad que permita el acceso de personas
de prestigio cientfico, de especialistas en un determinado campo. Se han vivido tensiones.
El ejemplo francs puede tener aqu sentido para suscitar reflexin y debate, para ahondar en las posibilidades
y carencias de nuestra situacin ms humilde. Pero es
momento de regresar a la memoria con que inici mi
texto: De la pasada edad qu me ha quedado?,
inquiere con melancola el autor renacentista de la
Epstola Moral a Fabio. Vistos desde cierta lejana, los
quince aos de trabajo en museos me aportaron una
visin de la historia y de la sociedad a la que nos debemos que no hubiera podido adquirir de otra manera.
Me enriquecieron enormemente al ensearme a hollar
caminos nuevos. Debo mucho al Museo Arqueolgico
Nacional y es una deuda que no debo olvidar.

Me es lcito hoy sugerir alguna recomendacin o es


pretencioso hacerlo? No lo s. Pero en mi charla de
entonces a los nuevos funcionarios recomend vivamente que cada uno debera buscar su propia frmula, en la gestin, en la investigacin, en la didctica y
comunicacin social, en el montaje de las salas o en la
documentacin del pasado, en el arte, en la arqueologa, en la etnografa, en las ciencias, en definitiva en
cualquier rincn de la memoria histrica de las cosas.
Dije entonces:

Cualquier modelo debera aunar y tener presente, en


la medida de lo posible, la totalidad de las facetas del
museo, sin desdear ninguna, pues todas se relacionan ntimamente. Recomendara rehuir, en lo posible,
el aislamiento y la soledad, que tan dainos han sido
para los museos en Espaa y en Europa. El conservador debera aprender mejor los idiomas, ms de uno o
de dos, para ejercitarlos toda la vida. La diversidad de
las lenguas nos abre a la aldea del mundo al que pertenecemos. Invitara a investigar con riesgo y con libertad, sin uniformes, y a adquirir con ello prestigio
nacional e internacional. La investigacin os dar
autoridad y os abrir perspectivas. Os ensear a
dudar y a descubrir en las salas y almacenes de vuestros museos rostros inesperados de la historia. Os permitir tambin comunicar mejor, y saber qu objetos,
qu obras seran necesarios para que su adquisicin
enriqueciera el patrimonio pblico y el discurso de
vuestros museos, una decisin que ha de ser compartida. Os acechar el peligro del aislamiento en los despachos y la monotona del da a da, las tardes a las
tardes son iguales, como deca Borges, tardes y
maanas que acaban por consumirnos poco a poco.
Por eso os recomiendo la investigacin, el descubrimiento, el riesgo, la creacin, el dilogo con los otros
pues el conocimiento, que es inagotable y libre, puede
ser una de las fuentes de nuestra pequea o grande
felicidad cotidiana.

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