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Ano 2013
o jri
Presidente
Vogais
agradecimentos
palavras-chave
Resumo
keywords
Abstract
NDICE
LISTADOSVDEOS
INTRODUO
VI
1
3
6
7
8
10
10
11
12
13
13
14
16
IPARTE:FERRAMENTASCONCEPTUAIS
21
CAPTULO1:AINGERNCIADOCONHECIMENTOEXPLCITONOCONHECIMENTO
TCITO
21
CONHECIMENTOTCITOECONHECIMENTOEXPLCITO
CONSCINCIAFOCALECONSCINCIASUBSIDIRIA
TRADUO E RETROVERSO
IDENTIFICAODOCONHECIMENTOTCITO
REGRESSO
APROPRIAODOCONHECIMENTOEXPLCITO
ERROSDEPERCEPONATRADUOERETROVERSO
ERROSDETRADUO
ERROSDERETROVERSO
DIVERGNCIASNAPERCEPODASSALINCIAS
VAGUEZA
INFORMAOPRESCRITIVA
SNTESE
23
24
26
28
28
31
32
33
35
36
38
38
40
CAPTULO2:PROBLEMASDETRADUOERETROVERSODOCONHECIMENTO
TCITO:AARTICULAOEOVIBRATO
41
41
43
45
49
50
50
51
52
53
55
AINVESTIGAODEDANLAURIN
O VIBRATO E O ESTUDO DE GRTNER
SNTESE
57
59
65
CAPTULO3:CONHECIMENTOTCITOSOMTICOEAMNSIASENSORIOMOTORA
67
EFICCIAEEFICINCIA
AANALOGIADODESPORTO
AMNSIASENSORIOMOTORA
OS NVEIS DE CONSTRUO DOS MOVIMENTOS.
AINGERNCIAFORADADOCONHECIMENTOEXPLCITONOCONHECIMENTOTCITOSOMTICO
A REEDUCAO SOMTICA
CONTROLO CONSCIENTE?
67
69
72
72
75
76
83
CAPTULO4:CONTROLOMOTOREAPRENDIZAGEM
85
85
90
90
92
93
94
95
97
101
104
105
107
CAPTULO5:ATCNICAALEXANDER
109
5.1F.M.ALEXANDEREAEVOLUODASUATCNICA
109
AEMERGNCIADASSALINCIAS
AHIERARQUIZAODASSALINCIAS
INEFICCIADAINSTRUOPRESCRITIVA
INTUIODOESQUEMADERECONHECIMENTO
SNTESE
110
110
111
113
116
5.2OSPRINCPIOSDATCNICAALEXANDER
121
1.VISO HOLSTICA
2. USO E FUNCIONAMENTO
3. PERCEPO SENSORIAL ERRNEA
DISCRIMINAO
PERCEPOEACO
EFICINCIAMUSCULAREPERCEPODASSINCINESIAS
4. INIBIO
5. MEIOS E FINS. END-GAINING
6. CONTROLO PRIMRIO E DIRECES
APOSIORELATIVADACABEAEDOPESCOO
ALONGAMENTOEALARGAMENTODASCOSTAS
OCONCEITODECONTROLOCONSCIENTE
SNTESE
121
123
127
129
130
131
136
138
142
145
148
152
153
ii
5.3AAULAEOSPROCEDIMENTOS
155
156
159
162
163
166
IIPARTE:ANLISEREFLEXIVA
169
CAPTULO6:QUESTESMETODOLGICAS
169
173
CAPTULO7:AMINHAAPRENDIZAGEMDATCNICAALEXANDER
183
185
185
187
188
195
199
CAPTULO8:OMISTERIOSODIAFRAGMA
203
ABORDAGENS PEDAGGICAS
206
ERROSEIMPRECISES
208
PRIORIZAODUMASALINCIA
208
ODIAFRAGMA
211
OSDOISMECANISMOSDAACODODIAFRAGMA
213
A MINHA EXPERINCIA
215
1.AINSPIRAOABDOMINAL
216
2. ATAQUES DE DIAFRAGMA: O EFEITO CONFUNDIDO COM A CAUSA.
221
ASUBMISSODESCARTAADESCOBERTATCITA
222
3.OAPOIO:PERCEPODASSALINCIAS
224
AMINHAEXPERINCIADOAPOIO
226
ATCNICADEWALTERVANHAUWE:AINSISTNCIANAINTENSIFICAODOESFOROEOSEXERCCIOS
DESLIGADOSDOCONTEXTO
229
4.DBITOEPRESSO.GESTODOAR:FALTADEAROUFALTADEOXIGNIO?
231
8.2OFALSOPROBLEMA:OSEXERCCIOSRESPIRATRIOS
239
OBOCEJO
AEXPERINCIAILUMINANTE:OESPIRROSEMFECHAROSOLHOS
OAHSUSSURRADO
CONCLUSO
241
243
244
249
CAPTULO9:AANGSTIADOFLAUTISTAANTESDAPRIMEIRANOTA
253
INTRODUO
AEMBOCADURA
A MINHA EXPERINCIA
1. A PRIMEIRA AUDIO
2. A ALTERAO DA EMBOCADURA E A REGRESSO
ERROSDEPERCEPO
253
254
261
262
264
267
iii
3. O IDEAL SONORO
4. OS HBITOS DE ESTUDO
5. A TENSO NAS PERNAS
CONCLUSO
270
271
274
275
9.2OPROTOCOLOPARALEVARAFLAUTABOCA
277
297
FORADEPREENSO
OBATIMENTOELSTICODOSDEDOS
AS EXPERINCIAS ILUMINANTES
1.ASNDROMEDOTNELCUBITAL
2.ADIVISODETAREFASNAEXECUODAFLAUTA
3.ACANETAEOBASTODESLIZANTES
A PEGA DA FLAUTA TRANSVERSAL AO LONGO DA SUA EVOLUO MECNICA
298
300
307
308
309
311
314
10.2OSUPORTECOMOCONSTRANGIMENTO
323
OSUPORTE
REACESAOSUPORTE:NUNOEAPERCEPOERRADADOPESODOINSTRUMENTO
SNTESEECONCLUSES
324
325
326
CAPTULO11:PRINCPIOSPARAAORGANIZAODAPRTICA
331
353
iv
CAPTULO12:APLICAESPEDAGGICAS
373
374
375
378
380
380
383
385
389
390
391
395
396
397
399
400
402
402
403
403
405
406
407
407
409
409
411
413
CAPTULO13CONCLUSES
415
SNTESE DA TESE
418
SOLUES PARA UMA INGERNCIA EFICAZ DO CONHECIMENTO EXPLCITO E CIENTFICO NAS
ACTIVIDADES PERFORMATIVAS E IMPLICAES PEDAGGICAS
424
LIMITAES DESTA INVESTIGAO E IMPLICAES PARA INVESTIGAES FUTURAS
428
SNTESE FINAL
429
ANEXO
433
AINVESTIGAOSOBREOSEFEITOSDATCNICAALEXANDER
433
BIBLIOGRAFIA
441
Na numerao dos vdeos anexos numa pasta no DVD, o algarismo antes do ponto indica o
captulo em que so discutidos. O ttulo descreve sumariamente o contedo, seguido do
nmero da pgina em que so referidos.
Captulo 2
Vdeo 2.1 Articulao com movimentos laterais da lngua, pgina 55
Captulo 5
Vdeo 5.1 Movimentos da cabea e pescoo, pgina 147
Vdeo 5.2 Cabea para cima e para a frente, pgina 147
Vdeo 5.3 Alteraes posturais com grelha, pgina 150
Captulo 7
Vdeo 7.1
Vdeo 7.2
Vdeo 7.2A
Vdeo 7.3
Vdeo 7.3A
Vdeo 7.4
Vdeo 7.4A
Vdeo 7.5
Vdeo 7.6
Vdeo 7.7
Vdeo 7.8
Vdeo 7.9
Vdeo 7.10
Captulo 8
Vdeo 8.1 Respirao abdominal com perda de estatura, pgina 221
Captulo 9
Vdeo 9.1
Vdeo 9.2
Vdeo 9.3
Vdeo 9.4
Captulo 10
Vdeo 10.1 Trilo do polegar, pgina 303
Vdeo 10.2 Basto deslizante, pgina 313
Captulo 11
Vdeo 11.1 Escalas com rubato, pgina 366
vi
Vdeo 11.2
Vdeo 11.3
Captulo 12
Vdeo 12.1 Sara na plataforma de balano, pgina 384
Vdeo 12.2
Giulia, pgina 390
Vdeo 12.2A Idem em cmara lenta, pgina 391
Vdeo 12.3 Giulia guiada, pgina 391
Vdeo 12.3A Idem em cmara lenta, pgina 391
Vdeo 12.4 Tatiana, pgina 391
Vdeo 12.5 Tatiana guiada, pgina 391
Vdeo 12.6 Tatiana duas semanas depois, pgina 392
Vdeo 12.7 Lus: appoggiatura com ornato, pgina 396
Vdeo 12.8 Idem guiado, pgina 396
Vdeo 12.9 Lus: Exerccio 4-2-1, pgina 396
Vdeo 12.10 Idem: guiado, pgina 396
Vdeo 12.11 Tiago: Van Eyck, pgina 398
Vdeo 12.12 Idem: guiado, pgina 399
Vdeo 12.13 David 1 audio, pgina 400
Vdeo 12.14 David 2 audio, pgina 400
Vdeo 12.15 David: respirao num fragmento de Corelli, pgina 400
Vdeo 12.16 David: basto deslizante, pgina 402
Vdeo 12.17 David: posio do macaco e suporte, pgina 403
Vdeo 12.18 David: aula Telemann, pgina 403
Vdeo 12.19 David: fraccionamento, pgina 405
Vdeo 12.20 David: diviso de tarefas, pgina 407
Vdeo 12.21A David: Philidor, 1 execuo, pgina 408
Vdeo 12.21B David: Segmentao (suspenso da continuidade e estudo mental), p 408
Vdeo 12.21C David: Philidor, 2 execuo, pgina 408
Vdeo 12.21D Fragmento de vdeos anteriores, pgina 408
Vdeo 12.22 Marta: Imposio de constrangimentos 1, pgina 409
Vdeo 12.23 Marta: Imposio de constrangimentos 2, pgina 410
Vdeo 12.24 Tiago: Exerccio de registo, pgina 411
Vdeo 12.25 Raquel: final da Sonatina de Boulez, pgina 412
vii
INTRODUO
Esta tese constitui o produto final duma investigao heurstica (Moustakas, 1990)
sobre os efeitos do estudo da Tcnica Alexander (TA) na minha prtica, execuo e ensino
da flauta.
A problemtica subjacente investigao centra-se em trs temas fundamentais
intimamente relacionados:
1. O conhecimento tcito e o conhecimento explcito (Polanyi, 1969, 1997 e
2009): como transformar o saber como se faz no saber fazer e vice-versa e,
consequentemente, quais as virtualidades e as limitaes da instruo e da
cincia na prtica e na pedagogia instrumentais.
2. A articulao entre o controlo consciente e os processos automticos ou
involuntrios da qual depende a fluidez da execuo instrumental.
3. Como ampliar a conscincia do corpo e dos processos neuromusculares
envolvidos em qualquer actividade, especificamente na prtica e execuo
instrumentais, no sentido de minimizar e optimizar o esforo. A eficincia
energtica com demasiada frequncia sacrificada aparente eficcia do
resultado.
O primeiro ponto engloba os outros dois, na medida em que muitos dos processos
automticos envolvidos nas nossas aes e a forma inadvertida1 como recorremos aos
processos neuromusculares do nosso corpo constituem uma dimenso tcita do nosso
comportamento.
Nesse sentido o objectivo fundamental desta tese mostrar, atravs duma anlise
O facto de eu tocar vrios tipos de flautas (flautas de bisel, flauta travessa barroca,
flauta clssica de 6 chaves e flauta moderna) tornou-me particularmente sensvel s
questes levantadas. Apesar de evidentes pontos de contacto na sua tcnica de execuo,
ou talvez por isso mesmo, sou obrigado a desenvolver uma aguda conscincia de subtis
mas importantes diferenas entre elas, exigindo por vezes a descontruo de automatismos
criados para cada uma delas. Essa experincia flexibilizou e enriqueceu de forma sensvel
a forma como toco, estudo e ensino. Por outro lado a necessidade de me manter em forma
na sua execuo, obrigou-me a procurar formas de tornar a prtica o mais eficiente
possvel, dadas as limitaes de tempo para dedicar a cada um dos instrumentos.
A execuo instrumental um misto de arte, cincia e tcnica. Intuio,
experimentao e mtodo so essenciais ao sucesso dum msico. Ao contrrio de uma
investigao cientfica tradicional, que comea por descrever a metodologia seguida e
registar todas as observaes para a partir da tirar concluses, a preparao dum
instrumentista raramente alvo duma observao e descrio to pormenorizadas. Os
Para alm de Chaffin et al (2001 e 2002) que sero referidos no captulo 6, so de salientar Miklaszewski
(1989) e Nielsen (1997) com estudos de caso da preparao para a execuo duma pea, respectivamente por
um pianista e por um organista, bem como Geiersbach (2000) que observou e analisou os processos de
trabalho de estudantes universitrios numa perspectiva metacognitiva. Jorgensen & Lehmann (1997)
editaram uma antologia de artigos que do uma perspectiva do estado da investigao sobre prtica
instrumental at aos finais do sculo passado.
Tenho verificado com frequncia que os alunos esperam dos professores respostas e
solues, encorajando dessa forma um tipo de ensino prescritivo. A sua ateno est
demasiado focada nos resultados e muitas vezes desligada da experincia e dos meios
empregues. Essa obsesso com o resultado est na origem de muitos dos problemas fsicos
e de excesso de tenso que com demasiada frequncia afectam os msicos. Uma
preparao geralmente deficiente ou demasiado intuitiva de muitos professores ao nvel de
anatomia, fisiologia e aprendizagem e controlo motores reflecte-se nas dificuldades muitas
vezes sentidas em desenvolver e aplicar estratgias eficazes para resolver esses problemas.
frequente observar que os nossos alunos seguem as instrues dos professores
sem se interrogarem porque o fazem, raramente questionam as suas prprias
estratgias de aprendizagem ou avaliam a sua eficincia nas actividades e so
incapazes de explicar porque usam determinadas estratgias para resolver um
problema (Lobo, 1989:4).
O autor citado, professor de matemtica, mas a sua observao claramente
aplicvel ao ensino instrumental. A sua tese de mestrado aborda as estratgias
metacognitivas no desenvolvimento das capacidades bsicas de pensamento envolvidas na
resoluo de problemas de matemtica.
O termo metacognio foi usado pela primeira vez pelo psiclogo John Flavell
(1976). Os atributos que caracterizam o pensamento metacognitivo so o conhecimento
que o indivduo tem dos prprios processos cognitivos, a tomada de conscincia desses
processos e o controlo que tem sobre eles. As competncias metacognitivas so apangio
dum indivduo que se conhece a si prprio, conhece as suas capacidades e processos
mentais e, por outro lado, toma decises sobre as estratgias que pode implementar na
resoluo de problemas. Na viso adoptada nesta dissertao, pressupe-se que o dualismo
corpo-mente um conceito caduco e que pensamento e aco so indissociveis. Nesse
sentido, saber andar, saber falar ou em concreto tocar flauta so formas de conhecimento
s quais pode ser aplicado o conceito de metacognio. So raras as pessoas com
competncias metacognitivas ao nvel de questes aparentemente to bsicas como a forma
como se coordenam em actividades quotidianas como andar, sentar ou respirar.
certo que Jacobs e Paris (1987: 258), referem que s se pode falar de
metacognio quando se trata de conhecimento e controle consciente: o conhecimento
acerca da cognio pode ser demonstrado, comunicado, examinado e discutido. Deste
modo, a actividade cognitiva no consciente, como, por exemplo, as aptides automticas,
parece-
me, no obstante a sabedoria implcita dos grandes pedagogos de todos os tempos, uma
necessidade premente.
Nos ltimos anos tem aumentado significativamente o interesse pela investigao
de estratgias para a prtica instrumental. A procura de abordagens criativas para despertar
o sentido interpretativo, de mtodos engenhosos e eficazes para resolver problemas
tcnicos ou a anlise mais ou menos exaustiva dos fundamentos da tcnica de cada
instrumento tem sido alvo de numerosas publicaes.3 A preocupao com a sade e o uso
eficiente do corpo, de forma a maximizar os resultados, minimizando o esforo e as leses,
est na ordem dia. Procuram-se contribuies das origens mais variadas: yoga, tcnicas de
relaxamento, Mtodo Feldenkrais, Tcnica Alexander, etc.
A literatura de estudos e exerccios para flauta extensa, e em muitos casos frtil
em sbias e pertinentes indicaes tericas quanta forma de os executar de forma
produtiva e eficaz. Mas na nsia de os executar rpida e repetitivamente, o estudante cedo
esquece os conselhos e os procedimentos, no adquirindo a necessria agilidade mental
Alcntara (1997 e 2011), Barry (1991, 1992, 1994), Boyk (1996), Brooks (1995), Bruckner (1998), Bruser
(1997), Coffman (1987), Elson (2002), Freymouth (1999), Galvan (1992), Geiersbach (2000), Gilbert (1993),
Ginsborg et al (2006), Green & Gallwey (1986), Green (1993 e 2003), Hallam (1997a), Johnston (2002 e
2006), Jorgensen & Lehman (1997), Kaplan (2004), Klickstein (2009), Lehman & Ericsson (1998),
Milaskzewski (1989), Owen (1988), Pacey (1993), Ristad (1982), Rosenthal (1984) , Ross (1985), Sisterhen
(2005), Sloboda & Howe (1991), Snell (2006), Werner (1996), Westney (2003), Yarrison (1993).
Experincia pessoal
Na minha experincia como aluno e professor de flauta fui confrontado com os
vrios problemas e dicotomias mencionados. Preferindo uma abordagem analtica da
execuo, procurei sistematicamente uma soluo clara, nica e definitiva para os
problemas. As prescries dadas pelos professores eram seguidas com aparente rigor e
confrontadas com a minha experincia. Perante resultados insatisfatrios punha mais
rapidamente em causa o rigor da minha aplicao das prescries ou a fiabilidade da minha
percepo do que a adequao dessas mesmas prescries ou a possibilidade de solues
alternativas.
Instrues prescritivas e modificaes profundas na minha tcnica impostas por
alguns professores geraram dvidas e problemas de difcil soluo, criando-me impasses e
conflitos entre hbitos muitas vezes inadvertidos. Uma abordagem analtica desses
problemas esbarrava sistematicamente com uma deficiente percepo daquilo que
efectivamente fazia. Por outro lado, descobertas instintivas ou intuitivas que subitamente
geravam resultados positivos viam a sua aplicao comprometidas ao serem precocemente
submetidas a uma tentativa de anlise descritiva. Dessa anlise resultava uma tentativa de
controlo de mecanismos mais ou menos involuntrios que deixavam de funcionar quando
accionados duma forma deliberada e consciente. A linearidade duma descrio verbal no
se compadecia com a simultaneidade das aces envolvidas.
A experincia e a sua descrio parecem ser duas entidades diferentes sem uma
relao clara. A palavra fica aqum do pensamento e este aqum da experincia.
Como professor verifiquei que o excesso de informao pode ser mais perigoso que
a sua insuficincia4 e que uma abordagem analtica tem de ser um instrumento de
concepo de procedimentos pedaggicos que proporcionem aos alunos experincias
positivas que geralmente desafiam uma descrio verbal. Essas experincias podem ir
A manipulao da frequncia e caractersticas do feedback tem sido estudada e faz parte do reportrio das
estratgias de ensino seguidas por qualquer professor. Verifica-se que o diferimento do feedback, pode
estimular o aprendiz a centrar a ateno na informao proprioceptiva do movimento ou na sua percepo do
resultado com efeitos benficos na aprendizagem (Godinho, 2002 Schmidt & Lee, 2005).
desde a sensao dum correcto alinhamento das vrias partes do corpo, livre de tenses
desnecessrias, execuo dum rubato ou duma gradao dinmica equilibradas.
A linearidade do discurso verbal ou escrito propiciam que questes bsicas sejam
tratadas em primeiro lugar, podendo criar a iluso que essas questes uma vez
aparentemente resolvidas no necessitem de ser alvo de uma ateno consciente recorrente
ou motivo de constante preocupao. A ideia de que, por exemplo, corrigir a posio da
mo direita possa demorar duas a trs semanas, mas uma vez corrigida ir permitir maior
liberdade no futuro (Wye, 2009: 17) pode levar a que professores menos experientes,
pressionados por um programa a cumprir, deixem de insistir precocemente nesse tipo de
problemas que tendem a reaparecer em situaes de maior exigncia.
A Tcnica Alexander
A execuo dum instrumento musical implica a aquisio de hbitos e o
cumprimento de normas e procedimentos dificilmente explicitveis em pormenor. Esse
conhecimento tcito adquirido ou transmitido de vrias formas. A instruo implica uma
verbalizao do conhecimento tcito do professor ou uma descrio analtica das aces a
executar e a demonstrao est dependente duma adequada traduo da informao visual
e auditiva em conhecimento procedimental. Em qualquer situao, necessrio traduzir
e retroverter duas formas de conhecimento. O professor traduz a sua experincia e
saber em normas ou regras explcitas e o aluno ao procurar aplic-las, faz uma
retroverso. Erros e imprecises dessa traduo e retroverso esto na origem de muitos
problemas apercebidos por mim durante a minha formao e que se tornaram mais
explcitos no decorrer desta investigao. Verbalizar experincias sensoriais e uma
transmisso do conhecimento prtico pela descrio dessas sensaes um mtodo
presente no ensino instrumental. Inferir a partir duma descrio das sensaes de outrem
quais as aces a executar nem sempre resulta. Uma forma alternativa para transmitir este
tipo de conhecimento proporcionar a experincia ou criar constrangimentos5 s aces
para que o aprendiz possa ser levado a agir espontaneamente da forma pretendida e dessa
forma aprender experiencialmente uma forma de agir. Esse processo usado na Tcnica
Alexander, com o objectivo de tomar conscincia e alterar hbitos de movimento e
Para uma clarificao do que se entende por constrangimento ver o captulo quatro.
A Investigao Heurstica
Learning that proceeds heuristically has a path of its own. It is
self-directed, self-motivated, and open to spontaneous shifts... It
pushes beyond the known, the expected, or the merely possible.
Without the restraining leash of formal hypotheses, and free
from external methodological structures that limit awareness or
channel it, the one who searches heuristically may draw upon
the perceptual powers afforded by direct experience6 (Douglass
& Moustakas, 1985: 17).
Traduo: Aprendizagem que prossegue heuristicamente segue um caminho prprio. autodirigida, automotivada e aberta a mudanas espontneas... Vai para alm do conhecido, do esperado ou do meramente
possvel. Sem as restries de hipteses formais e livre de estruturas metodolgicas externas que limitam a
conscincia ou a afunilam, aquele que pesquisa heuristicamente pode valer-se das faculdades perceptivas da
experincia directa.
Quando escolhi o tema para esta dissertao, no tinha a certeza de que aquilo que
pretendia fazer podia ser apelidado de investigao ou seria a descrio dum mero
processo de aprendizagem. Ao procurar um enquadramento metodolgico consonante com
as minhas intenes, deparei-me com um artigo dum psiclogo (Hiles, 2001) cuja
experincia se coadunava com a minha. Hiles afirma que s anos depois de estar ocupado
com um tema7, descobriu que o que tinha estado a fazer era na realidade uma investigao
heurstica.
A investigao heurstica foi desenvolvida por Clark Moustakas (1990) e uma
adaptao da investigao fenomenolgica que explicitamente reconhece o envolvimento
do investigador a ponto de a sua experincia vivida se tornar o principal foco da
investigao.
A etimologia da palavra heurstica vem do grego heuriskein que significa descobrir
ou encontrar e foi adoptada por Moustakas para abranger os processos de investigao da
experincia humana. O investigador est presente ao longo do processo, compreendendo o
fenmeno em profundidade e experienciando uma crescente auto-conscincia e autoconhecimento.
Como afirma Hiles (2001), o foco desta abordagem o efeito transformador da
investigao na prpria experincia do investigador. A Tcnica Alexander e a anlise
reflexiva da minha aprendizagem e prtica como flautista e professor resultaram em
profundas transformaes na minha tcnica de execuo, na minha prtica pedaggica e na
minha experincia e conscincia do corpo e do movimento.
A maior parte dos exemplos dados por Moustakas so sobretudo no mbito da
introspeco de estados psicolgicos ou emocionais. No entanto a sua metodologia pode
ser aplicada tambm auto-observao das sensaes proprioceptivas e cinestsicas, na
linha da fenomenologista Elizabeth Behnke (1997 e 1998), cujos escritos exigem que o
leitor experiencie e teste na sua prpria conscincia do corpo os fenmenos descritos.
Moustakas reala o carcter autobiogrfico da investigao heurstica: Na
investigao heurstica o investigador deve ter tido um contacto directo e pessoal com o
fenmeno investigado. Devem existir ligaes autobiogrficas reais8 (Moustakas, 1990:
14).
1. Compromisso inicial
O compromisso inicial, implica a descoberta dum interesse intenso ou duma
preocupao apaixonante que apele ao investigador e tenha um importante significado
pessoal e social. Um investigador na maior parte das reas faz investigao a tempo inteiro
e o doutoramento apenas uma etapa no desenrolar da sua carreira. Para um msico
executante a investigao formal representa muitas vezes uma inflexo na sua actividade.
Enriquecedora, sem dvida, mas que exige um esforo adicional na aquisio de
ferramentas metodolgicas que para outros investigadores vm sendo utilizadas desde o
incio da sua carreira. Procurei assim um tema em que a minha actividade como
instrumentista e professor fosse o alvo da investigao, permitindo-me continuar a
desenvolver aquela a tempo inteiro, adoptando uma atitude reflexiva mais sistemtica. O
primeiro contacto com a Tcnica Alexander e as suas aplicaes prtica e ensino da
flauta foi um catalisador duma reviso profunda de hbitos e conceitos e proporcionou-me
uma srie de experincias de auto-descoberta de profundo alcance, mas cuja natureza
necessitava ser clarificada e analisada. Explorar a possibilidade e a capacidade de partilhar
essas experincias tornou-se uma preocupao premente.
2. A imerso no problema
Uma vez definida a questo, Moustakas prope uma completa imerso no
problema: A questo a investigar vivida acordado, a dormir e mesmo em estados
phenomenon being investigated. There must have been actual autobiographical connections.
10
3. Iluminao
O processo de iluminao ocorre naturalmente quando h uma receptividade e
abertura ao conhecimento tcito e intuio. um processo de despertar que resulta num
progresso que envolve abrir um porta para uma nova conscincia, uma modificao duma
percepo antiga, uma sntese de conhecimentos fragmentados ou uma nova descoberta10
(idem: 30).
Experincias iluminantes deste tipo so relatadas na segunda parte da dissertao.
Descobertas completamente novas de algo que sempre esteve presente, no entanto para
alm da conscincia imediata. A sbita conscincia do extraordinrio poder de suco da
inspirao que antecede um espirro, o involuntrio deslizar duma esferogrfica entre os
dedos que a seguram com o mnimo de tenso, ou o desequilbrio provocado por um
ligeiro movimento da cabea ou pela elevao da flauta frente do corpo, so algumas das
vrias experincias iluminantes e marcantes descritas ao longo da dissertao.
Com frequncia as descobertas no ocorrem atravs de operaes mentais
deliberadas ou esforos calculados dirigidos. Uma ideia cara Tcnica Alexander expressa
Texto original: The research question is lived in waking, sleeping and even dream states. This requires
alertness, concentration and self-searching Virtually anything connected with the question becomes raw
material for immersion.
10
Texto original: This involves a breakthrough, a process of awakening that occurs naturally when the
researcher is open and receptive to tacit knowledge and intuition. It involves opening a door to new
awareness, a modification of an old understanding, a synthesis of fragmented knowledge, or new discovery.
11
4. Incubao
A fase seguinte, na terminologia de Moustakas a incubao, envolve uma retirada
da intensa e concentrada focagem, permitindo que uma expanso do conhecimento ocorra
a um nvel mais subtil, possibilitando que a intuio e a dimenso tcita interior
clarifiquem e ampliem a compreenso13 (Hiles, 2001).
Este processo descreve com propriedade a minha experincia de registar num dirio
todas as experincias e sensaes durante as minhas aulas de TA e a minha prtica
individual. As frequentes interrupes da minha prtica obrigaram a constantes retiradas da
intensa e concentrada focagem na execuo, permitindo-me aperceber-me e registar
intuies, sensaes e impresses fugazes cuja memria rapidamente se dissiparia numa
sesso de prtica com um ritmo normal, no podendo ser alvo duma anlise ou reflexo
sistemticas.
11
A expresso utilizada com frequncia por Alexander (1985, 1995a,1997, 2000 e 2002) nos seus livros.
Texto original: The focusing process enables the researcher to identify qualities of an experience that
have remained out of conscious reach primarily because the individual has not paused long enough to
examine his or her experience of the phenomenon.
13
Texto original: This involves a retreat from the intense, concentrated focus, allowing the expansion of
knowledge to take place at a more subtle level, enabling the inner tacit dimension and intuition to clarify and
extend understanding.
12
12
5. Explicao
A anlise desses dados constituiu a fase da explicao (Moustakas, 19909: 30-32)
que envolve um exame completo daquilo que foi despertado na conscincia. Exige uma
organizao e completa descrio dos temas centrais. A leitura posterior do meu dirio
proporcionou-me um dilogo interior, uma dissociao entre o investigador e o investigado
que na presente tese coincidem.
As sensaes e modificaes resultantes das aulas de TA e os seus reflexos na
minha prtica desafiam uma descrio e explicao sistematizadas. No entanto, procurei no
estudo de aspectos anatmicos e da investigao no campo da aprendizagem e controlo
motores elementos que me permitissem justificar algumas das minhas experincias. Muitas
das experincias tcitas so assim parcialmente explicveis, embora esse conhecimento
explcito nem sempre seja um instrumento eficaz na reproduo daquelas. Por exemplo,
uma compreenso explcita da mecnica da funo respiratria no s no garante a
aquisio duma tcnica respiratria eficiente, como pode muitas vezes transformar-se num
obstculo quele processo.
A tentativa de descrever e explicar alguns dos fenmenos observados e de
procedimentos ou estratgias desenvolvidas, levou-me a estudar questes anatmicas,
neurolgicas e investigaes sobre controlo motor de molde a estabelecer pontes entre a
minha experincia e dados cientficos.
6. A sntese criativa
Do confronto entre todos esses dados resultou esta dissertao, aquilo a que
Moustakas chama sntese criativa:
Completamente familiarizado com os dados e aps uma fase preparatria de
solido e meditao, o investigador coloca os componentes e temas centrais na
forma duma sntese criativa expressa numa descrio narrativa, um relatrio ou
uma tese14 (Hiles, 2001).
14
Texto original: Thoroughly familiar with the data, and following a preparatory phase of solitude and
meditation, the researcher puts the components and core themes usually into the form of creative synthesis
expressed as a narrative account, a report, a thesis
13
7. Validao
Uma vez que a investigao heurstica utiliza uma metodologia qualitativa para
chegar essncia da experincia, a sua validao no depende de avaliaes quantitativas
que possam ser determinadas por correlaes ou estatsticas. A descrio das experincias
deriva duma exaustiva busca pessoal e a sua validao tem uma forte componente
subjectiva. Todos os processos descritos relacionam-se com um quadro de referncia
interno e o conhecimento deriva duma observao tcita e intuitiva dos fenmenos.
O mtodo cientfico geralmente define formas aceitveis de recolher dados. Tudo o
que faz parte da nossa conscincia interna subjectivo. No posso quantificar as minhas
sensaes corporais, nem sequer provar a outrem se as tive ou no. So uma espcie de
alucinao, a ser cuidadosamente evitada na busca de informao objectivamente
verificvel. A comprovao objectiva das observaes certamente a pedra de toque das
cincias fsicas e representa uma proteco contra fantasias, preconceitos ou fraude. O
problema de nos basearmos exclusivamente nesse tipo de observaes na investigao do
nosso corpo e mente que ao faz-lo temos de sistematicamente ignorar uma grande
quantidade de dados, irremediavelmente contaminados pela sua mera subjectividade.
Assim, eliminamos da investigao aquilo que humano, portanto o elemento falvel.
Mas quando a resposta humana que queremos estudar, nenhum tipo de sofisticao
experimental pode esconder o facto de que so aquelas coisas que seria mais til conhecer
que o mais estrito empirismo nos obriga a descartar.
Para Polanyi (1969: 144), todo o conhecimento explcito baseia-se na sua
compreenso e aplicao tcitas, enquanto o conhecimento tcito pode ser possudo por
si, o conhecimento explcito deve basear-se em ser tacitamente compreendido e aplicado.
Portanto todo o conhecimento tcito ou baseado em conhecimento tcito.15
Collins (2010) na sua interpretao da famosa assero de Polanyi (2009) - we
know more than we can tell reala a importncia do verbo can, poder. Para aquele
autor, o conhecimento tcito no pode ser adequadamente verbalizado ou transmitido.
Pode ser apreendido ou descoberto experiencialmente, eventualmente guiado pela partilha
15
Texto original: While tacit knowledge can be possessed by itself, explicit knowledge must rely on being
tacitly understood and applied. Hence all knowledge is either tacit or rooted in tacit knowledge.
14
15
Estrutura da Tese
A figura seguinte, mostra a estrutura esquemtica da tese:
Relaes entre
conhecimento
tcito e
explcito
Fundamentos e
princpios da
Tcnica
Alexander
Investigao
Terica
Controlo e
aprendizagem
motores;
anatomia e
fisiologia
Aulas de
Tcnica
Alexander
Componente
prtica
Anlise
reflexiva da
prtica e
aprendizagem
Aplicaes
minha prtica
pedaggica
Concluses
16
Estratgias
para a
resoluo
de
problemas
17
18
19
20
Traduo: Educao mais uma questo de socializao em formas tcitas de pensar e fazer do que uma
transmisso de informao ou de instrues explcitas.
2
Traduo: Destes dois, aquele que for o mestre / uma vez adquirido este livro, poder desaparecer.
3
Na realidade a esmagadora maioria dos tratados insistem na impossibilidade de descrever por palavras uma
boa execuo, insistindo na necessidade de ouvir e imitar bons msicos, sobretudo os grandes cantores. Cf.
Ganassi (1535), Quantz (1752) ou Boehm (1871). Se Saint Lambert afirma: Le bout que doit se proposer un
homme qui fait un livre pour enseigner quelque Science, ou quelque Art, est que lon puisse apprendre cette
Science, ou cet Art dans son Livre sans secours de personne; suppos quils soient dune nature pouvoir
sapprendre ainsi. Mas logo de seguida ressalva: ce qui regarde lexcution veut presque absolument tre
montr de vive voix, ou la main. (Les Principes du clavecin contenant un explication exacte de tout ce qui
concerne la Tablature & le Clavier...par Monsieur de Saint Lambert 1702 pp 113.)
21
Texto original: ...on ne peut donner aucune rgle, quil ny ait quelques exceptions: cela dpend de la
disposition des lvres: mais le principal de lembouchure est de faire sonner la flute, et que le son soit net.
5
Texto original: Convinced, however, how very inferior all written precepts are to oral instruction, in so
nice a matter, and willing as far as possible to be serviceable to those amateurs who may follow the course of
this Perceptive Lessons, he will have much pleasure in giving a Lesson gratis on the formation of the
Embouchure &c. to all who may possess the Work...
22
Texto original: When we consider the fact that singing is an organic process, how much analytical thinking
and information is helpful? Not too much, particularly for beginners. Learning to sing is like learning to
speak a new language. To start by just speaking and then correct obvious mistakes along the way is much
better than to start by learning grammatical rules. Somehow the second method, although it produces correct
sentences, never allows the language to come to life.
7
Texto original: we know more than we can tell.
8
Sobre as implicaes do pensamento de Polanyi para a educao musical ver Bowman (1980).
9
Texto original: I shall take as my clue for this investigation the well-known fact that the aim of a skillful
performance is achieved by the observance of a set of rules which are not known as such to the person
following them.
23
10
24
11
Texto original: They are not watched in themselves; we watch something else while keeping intensely
aware of them. Discordo dos termos usados por Polanyi, pois no creio que habitualmente uma pessoa
esteja intensamente consciente do contacto da mo com o martelo. Essas sensaes so habitualmente
processadas automaticamente e por isso muitas vezes a inexperincia com a actividade leva a agarrar o
utenslio com demasiada fora muitas vezes de forma inadvertida. Esta dicotomia lembra as reflexes de
Merleau-Ponty sobre a distino entre o dedo que toca e aquele que tocado, quando pomos em contacto os
indicadores das duas mos.
12
Naturalmente excluo desta discusso questes elementares, como por exemplo a dedilhao duma nota,
que podem ser explicitadas e observadas com clareza e objectividade. J a respirao, o controlo da qualidade
e dinmica da sonoridade, o grau de tenso no movimento dos dedos, a natureza do movimento da lngua, a
coordenao e intensidade das activaes musculares, a expressividade ou a interpretao e muitos outros
elementos desafiam uma descrio precisa da qual possa resultar a sua imediata implementao.
25
dificilmente se consegue ensinar ou aprender apenas atravs duma descrio verbal dos
passos a seguir que no recorra a imagens ou demonstraes.
Traduo e Retroverso
Aps concluir os meus estudos na Holanda, a minha abordagem pedaggica
comeou a ser excessivamente analtica e prescritiva. Confrontei-me com a dificuldade em
explicitar aspectos da execuo dos quais tinha uma concepo pouco clara, traduzindo-os
em instrues precisas. Uma paciente auto-observao, procurando esclarecer pormenores
que eram apenas alvo duma conscincia subsidiria, nem sempre me dava as respostas que
procurava, pois como reala Polanyi (1997), se uma srie de pormenores que baixaram
para o nvel da nossa conscincia subsidiria mergulham completamente no inconsciente,
podemos acabar por esquec-los e ficar incapazes de record-los. Neste sentido eles
tornaram-se inespecificveis13 (Polanyi, 1997: 58).
Enquanto muitos indivduos atingem um estdio em que ficam satisfeitos com um
desempenho relativamente automtico e sem esforo aparente, o especialista precisa de
desenvolver a capacidade de aceder a esses pormenores inespecificveis de molde a
planear e monitorizar o desempenho de forma cada vez mais eficiente. Pela prtica um
msico adquire hbitos e automatismos. Um hbito uma aco inconsciente e
involuntria que se desenvolve medida que organizamos as nossas experincias de vida
duma forma que parece eficiente no momento (Bouchard & Wright, 1997: 33). Os hbitos
so essenciais para a nossa vida quotidiana, mas apresentam problemas. Sendo
inconscientes ou involuntrios, tendem a no evoluir, sendo dotados duma reduzida
adaptabilidade. Por isso, um desafio fundamental para um msico, evitar essa interrupo
do desenvolvimento que os hbitos e automatismos acarretam e adquirir competncias
cognitivas e metacognitivas que suportem uma aprendizagem e melhorias continuadas
(Ericsson et al, 2006: 694).
A necessidade de refinar ou alterar automatismos conduz frequentemente
racionalizao e conceptualizao daqueles pormenores dificilmente explicitveis: uma
ingerncia14 do conhecimento explcito no tcito. Utilizando uma analogia, este processo
13
Texto original: If a set of particulars which have subsided into our subsidiary awareness lapses altogether
from our consciousness, we may end up by forgetting about them altogether and may lose sight of them
beyond recall. In this sense they may have become unspecifiable.
14
Utilizo o termo ingerncia nos seus dois sentidos de intomisso com efeitos negativos e interveno com
efeitos positivos.
26
pode ser considerado uma traduo entre duas dimenses do conhecimento que se
exprimem em linguagens diferentes: a verbal e a das coordenaes neuromusculares com
as inerentes sensaes.
Uma traduo das especificidades da aco e das sensaes que a acompanham
numa descrio verbalizvel, a partir da qual se deduzam normas ou instrues sempre
problemtica: a linearidade da linguagem no se adequa simultaneidade dos componentes
da aco e da sua experincia, e h perda de informao, erros e imprecises, fruto duma
percepo muitas vezes pouco fivel.
O processo inverso, a operacionalizao e automatizao das normas e descries
geradas pela traduo ou pela observao duma demonstrao, em coordenaes
neuromusculares, configura aquilo a que passarei a designar uma retroverso, uma
transformao de conhecimento explcito em conhecimento tcito e procedimental.15
Qualquer traduo e posterior retroverso acarreta uma perda ou alterao da informao,
que geram ambiguidades e equvocos na sua interpretao.
Na perspectiva adoptada nesta dissertao este processo foi investigado ao nvel
intrapessoal no dilogo reflexivo entre as dimenses tcitas e explcitas do meu
conhecimento
interpessoal,
nas
relaes
professor/aluno.
Este
processo
15
evidente que qualquer gesto tcnico-musical suportado pelas duas formas de conhecimento. Um
flautista que faz um trilo sabe explicitamente o dedo que move, isso faz parte do seu conhecimento
procedimental. Mas geralmente tem apenas uma conscincia subsidiria da actividade diferenciada da
musculatura envolvida, das repercusses desse movimento no brao, na cabea e no prprio instrumento.
27
16
Utilizo o termo sem qualquer conotao depreciativa. H excelentes msicos cuja ignorncia explcita no
s no os impede de atingirem um elevado grau de percia, como possuem as capacidades pedaggicas para
partilharem a sua sabedoria tcita recorrendo metfora, analogia ou demonstrao. Por oposio h
cientistas cuja ignorncia tcita, no os impede de investigarem e explicarem uma parte do conhecimento
tcito dum msico, criando conhecimento explcito vlido e til. O problema quando alguma desconfiana
ou mesmo arrogncia de parte a parte leva o cientista a crer que tudo pode ser explicado e apreendido
objectivamente ou o msico demasiado refractrio ingerncia do explcito no tcito.
28
17
Texto original: Subsidiary awareness and focal awareness are mutually exclusive. If a pianist shifts his
attention from the piece he is playing to the observation of what he is doing with his fingers while playing it,
he gets confused and may have to stop. This happens generally if we switch our focal attention to particulars
of which we had previously been aware only in their subsidiary role.
18
Infelizmente os estudos de Wulf (2007), como alis a maior parte dos estudos de controlo e aprendizagem
motoras, tratam os dados estatisticamente, e no do informao sobre as caractersticas dos indivduos que
29
tiveram melhor desempenho com uma focagem interna. Por outro lado como os processos mentais no so
observveis, impossvel garantir que os participantes nos estudos seguiam criteriosamente as instrues
quanto focagem da ateno. A cincia ao isolar parmetros mensurveis tem de lidar com seres humanos e
os seus comportamentos imprevisveis que frequentemente desafiam qualquer anlise quantitativa.
19
Masters e Maxwell (2004: 219) do o exemplo dum estudo com aprendizes de tnis de mesa (Liao &
Masters, 2001). Um grupo foi instrudo explicitamente sobre a forma de dar um efeito bola atravs dum
conjunto de regras extradas dum manual. Um segundo grupo foi instrudo a desenhar um tringulo
rectngulo com a raquete de forma a embater na bola ao descrever a hipotenusa. Se na fase de aprendizagem,
as diferenas entre os grupos no foram significativas, ao pedir aos sujeitos para simultaneamente
pronunciarem um conjunto de letras aleatrias verificou-se que o grupo que aprendera explicitamente via o
seu desempenho perturbado ao contrrio do grupo que aprendera atravs da analogia. A sobrecarga da
memria de trabalho com regras dificultava a libertao de recursos atencionais para uma tarefa secundria,
revelando uma menor automatizao da habilidade aprendida. No ensino instrumental a utilizao deste
mtodo relativamente comum podendo dar o exemplo da instruo para soprar para a flauta como se
estivssemos a arrefecer uma bebida quente, em vez de explicitar o conjunto de aes musculares necessrias
para dar aos lbios a configurao necessria para produzir um som na flauta transversal.
30
20
Aprender a andar de bicicleta, o paradigma do conhecimento tcito, cria estruturas neuronais e geralmente
nunca mais se esquece (Collins, 2010: 100).
21
Texto original: I have come to feel that the only learning which significantly influences behavior is selfdiscovered, self-appropriated learning. Such self-discovered learning, truth that has been personally
appropriated and assimilated, cannot be directly communicated to another.
22
Texto original: True knowledge of a theory can be established only after it has been interiorized and
extensively used to interpret experience.
31
Dewey, que teve vrias aulas com Alexander, exprime com clareza esta apropriao do
conhecimento explcito: no estudo [da Tcnica Alexander] descobri que coisas j sabidas
no sentido de crena terica na filosofia e na psicologia, se transformavam em
experincias vitais que deram um novo significado ao seu conhecimento23 (citado em
Alexander, 1995b: 183).
A adeso intelectual e o conhecimento explcito de princpios e teorias ilude a
realidade de que no nosso comportamento tcito esses princpios nem sempre so seguidos.
Situaes destas, que revelam um conhecimento explcito, mas uma ignorncia tcita, so
frequentemente consequncia duma deficiente percepo e da dificuldade de alterar ou
erradicar hbitos. Ao sucesso na alterao de hbitos ineficientes e na aquisio hbitos e
automatismos coerentes com o conhecimento explcito designarei assim, apropriao do
conhecimento explcito.
Erros de Percepo na Traduo e Retroverso
Como o conhecimento tcito relevante que distingue diferentes nveis de percia
adquirido com a experincia, estimular o processo de pensar sobre o que fazemos, como e
porqu, pode facilitar o desenvolvimento duma percia (Ciancolo et al, 2006: 623). O
detentor de conhecimento tcito gera descries ou instrues explcitas com base na sua
percepo daquilo que faz (ou julga fazer), para o transmitir ou para melhorar o seu
desempenho.
Mas controversa a capacidade dos especialistas explicarem a natureza e a
estrutura do seu desempenho. Ericsson et al (2006: 227) citam cientistas que verificaram
que muitas vezes as descries de alguns especialistas na mesma rea eram inconsistentes
entre si ou havia discrepncias entre as descries feitas pelos sujeitos e as observaes do
seu desempenho. Algumas destas discrepncias podem ser explicadas pelo facto de que
alguns processos no so normalmente mediados pela conscincia ou pela ateno. O mero
acto de num esforo de introspeco nos dedicarmos auto-observao das especificidades
da execuo duma actividade poder alterar o contedo dos processos fsicos e mentais a
decorrer.
23
Texto original: In the study I found the things which I had known in the sense of theoretical belief in
philosophy and psychology, change into vital experiences which gave a new meaning to the knowledge of
them.
32
24
Thiberge questiona assim a fiabilidade da percepo do professor que procura descrever aquilo que faz.
Thiberge desenvolveu uma pedagogia do piano baseada no tacto: conduzindo o brao do aluno ao teclado,
procura proporcionar-lhe a experincia do peso do brao, da transmisso desse peso tecla e do esforo
necessrio. Howard Taylor, um seu aluno que se formou como professor de Tcnica Alexander v vrios
pontos de contacto entre Alexander e Thiberge, que nunca conheceram o trabalho um do outro. A experincia
de Thiberge mostra as limitaes da instruo e da demonstrao no ensino instrumental e para todos os
efeitos de qualquer actividade motora.
33
forma como usamos as cordas vocais, os lbios e a lngua, dos quais temos apenas uma
conscincia subsidiria, mas respondemos a um ideal sonoro ou a um conceito ou palavra.
Esta traduo da realidade sonora objectiva nas coordenaes musculares (parcialmente)
involuntrias que a provoca, est no cerne do ensino musical, tanto vocal como
instrumental.
No canto estas questes so incontornveis mas pode parecer primeira vista que
assim no seja no ensino dum instrumento que por ser exterior ao corpo pode ser
observado e alvo dum conhecimento ostensivo. No entanto, tocar flauta implica com a
respirao25 que um mecanismo involuntrio sobre o qual podemos interferir
voluntariamente com resultados muitas vezes mais negativos do que positivos. O
movimento da lngua essencial para a articulao no visionvel26 e, na flauta transversal,
a embocadura implica subtilezas na manipulao da musculatura facial que dificilmente
podemos aprender a controlar de forma deliberada e consciente a partir duma descrio
explcita ou duma observao atenta da sua natureza.27 Por ltimo, o movimento dos dedos
pode de facto ser observado, mas a qualidade ptima desse movimento no se adquire
facilmente por demonstrao.28
Com efeito, muitos professores ensinam com base em descries subjectivas das
suas impresses e sensaes. No canto este problema pe-se de forma candente e Reid
(1965) adverte contra os perigos desta metodologia:
Instruo baseada em experincia subjectiva intil... implica que um indivduo
diferente daquele que descreve essas sensaes pode replicar essa experincia com
base na imitao. Mais, erradamente assume que a descrio precisa e vlida, e de
acordo com a lgica funcional e as leis da natureza. Adicionalmente no reconhece
o facto de que a nica forma de outro cantor poder possivelmente encontrar uma
relao com uma experincia subjectiva deste tipo seria possuir um nvel tcnico
idntico29 (Reid, 1965: 189).
25
Cf. captulo 8
Cf. captulo 2
27
Cf. captulo 9
28
Cf. captulo 10
29
Texto original: Instruction based on subjective experience is worthless. ... it implies that an individual
other than the one describing these sensations can duplicate such an experience on an imitative basis. Further,
it wrongly assumes the description to be accurate and valuable, and in accord with functional logic and
natures laws. In addition, it fails to bring out the fact that the only way another singer could possibly find
relationship with a subjective experience of this kind would be for him to possess an identical status of
technique.
26
34
Erros de Retroverso
Noutra ocasio pedi Susana, que muito tmida, para tocar as notas
mais forte. Ao tocar as notas ela apertou a flauta com toda a fora e
contraiu a face. Eu disse: relaxa! E ela replicou: mas o professor disse para
eu tocar mais forte! V tenta outra vez e acariciei-lhe a mo. A Susana
soprou para a flauta com um som inaudvel e comentou: Ai que assim a
flauta cai!
Senhor Explcito: A mida no tem jeito nenhum para isto!
Senhor Tcito: Tu que no sabes ensinar...
30
Nos captulos 8, 9 e 10 esta questo estar no cerne dos problemas abordados: a tcnica respiratria, a
tcnica da embocadura e o controlo da tenso no movimento dos dedos.
31
Texto original: The teacher believes... it is his business to teach the pupil to do something to eradicate
defects. The doing in this connection means to the pupil simply the performance of a series of movements
to be carried out in accordance with the pupils conception of the teachers instructions. The fact that pupils
fail in the great majority of cases may disturb the teacher, but it does not lessen his faith in the methods.
35
32
mismatched saliences
36
33
37
Vagueza
O Miguel, um s a matemtica. Quando me tocou O balo do Joo,
insisti para que alongasse algumas notas. Ele perguntou: Quanto? Como
se tivessem um ponto de aumentao?
Sr. Explcito: Este mido inteligente e vai longe!
Sr. Tcito: No acho. No tem talento para a msica...
34
Um exemplo de dificuldade na discriminao da percepo das salincias o da Susana, a aluna que era
incapaz de diferenciar a tenso dos msculos expiratrios dos msculos dos dedos: para ela tocar mais forte
estava associado a investir mais tenso nos dedos.
38
35
Texto original: The style of education that concentrates on outcomes generally also presents the facts
unconditionally. This approach encourages mindlessness. If something is presented as an accepted truth,
alternative ways of thinking do not even come up for consideration. Such a single-minded way of viewing
the world can generalize to virtually everything we do.
36
Texto original: ...Inter- and intraindividual differences must regain the central status they have lost in the
behavioral sciences and neurosciences. If the brain has this ability to choose solutions, we must vary our
efforts to find one or several solutions, rather than focusing on typical behavior, as we have done. A diversity
of strategies better clarifies the mechanisms at work than does an average profile.
39
Sntese
A complexidade das relaes entre as duas dimenses do conhecimento, a tcita e a
explcita levam-me a formular a hiptese de que as relaes entre estas duas dimenses do
conhecimento contriburam para dificuldades e problemas que geraram impasses na minha
aprendizagem e prtica pessoal. Estas relaes configuram um processo que por analogia
lingustica designei de traduo e retroverso entre aquelas dimenses do conhecimento.
Esta ingerncia do pensamento analtico no domnio do tcito levanta trs problemas:
1. Pode provocar uma regresso no desempenho e aprendizagem.
2. pouco eficiente na alterao do comportamento dificultando a apropriao tcita
do conhecimento explcito.
3. Gera equvocos na transmisso e interpretao da informao, provocados por
erros de percepo na traduo e/ou erros de percepo na retroverso, cujas causas
podem advir de:
a) Divergncias na percepo das salincias
b) Vagueza ou impreciso da traduo
c) Tradues prescritivas
37
Texto original: I have never found two cases exactly alike, and the detailed instructions which I might lay
down for A might be extremely detrimental for B and C.
40
Texto original: Applied science proceeds from tested formulas and, as yet, no formula has been advanced
which will ensure an aesthetically valid result by rigidly following a fixed program based upon scientific
principles. Nor is this ever likely to happen as the subject of vocal training is not one which can be dealt with
in these terms.
41
sua Histria da Tcnica Pianstica questiona tambm o sucesso duma aplicao de dados
cientficos pedagogia do piano:
Mas o que resta de tanta cincia no ensino dos pedagogos de hoje? Algumas
ideias gerais, sem dvida, e um vocabulrio bsico. Mas o estudo racional dos
mecanismos piansticos no chegou a substituir o eficaz sincretismo que
caracterizou os maiores pedagogos novecentistas2 (Chiantore, 2001: 722).
O ensino do piano continua a estar marcado pela correco do detalhe e por uma
anlise dos problemas concretos de cada aluno, na qual a experincia pessoal do pedagogo
prima, geralmente, sobre o conhecimento terico da tcnica. Os tratados do sculo XX no
conseguiram criar uma espcie de gramtica da tcnica universalmente aceite; a msica
mostra-se rebelde a uma excessiva racionalizao dos seus fenmenos. Na opinio de
Chiantore, o principal problema da tecnologia pianstica residiu precisamente numa
anlise exclusivamente mecnica da tcnica.
Na mesma linha, sobressai na literatura flautstica a obra publicada por Werner
Richter (1986), um ambicioso tratado de flauta intitulado Tcnica Flautstica Consciente,
com um longo subttulo: A tcnica da Flauta Travessa deduzida e explicada a partir de
fundamentos exactos. Ensaio duma completa interpretao. Reflexes sobre pedagogia.3
O livro de Richter descreve de forma cientfica todos os aspectos da tcnica e os
parmetros fsicos da produo do som e as caractersticas e movimentos dos lbios.
Trevor Wye, um dos pedagogos de flauta transversal mais procurados na actualidade, na
bibliografia comentada que fornece nos textos de apoio ao seu programa de estudos4, faz
um lacnico e irnico comentrio sobre a obra de Richter: muito pedaggico, mas
demasiado detalhado. De facto pode surpreender que o trabalho que disseca da forma
mais exaustiva a tcnica flautstica no tenha sido objecto duma traduo para ingls, ou
que Werner Richter no se tenha tornado um pedagogo de flauta internacionalmente
reconhecido e procurado. Mas manifestamente a quantidade de informao sobre o que
fazer e como fazer apresentado de forma to sistematizada no tem uma relao directa
com os resultados.5
Texto original: Pero que queda de tanta ciencia en la enseanza de los pedagogos de hoy? Algunas ideas
generales, sin duda, y un vocabulario bsico pero el estudio racional de los mecanismos piansticos no ha
llegado a sustituir al eficaz sincretismo que ya caracteriz a los grandes de la pedagoga decimonnica.
3
Ttulo original: Bewusste Fltentechnik: Die Spieltechnik der Querflte, abgeleitet und erklrt aus exakten
Grundlagen. Versuch einer gesamtheitlichen Darstellung. berlegungen zur Pdagogik.
4
http://www.trevorwye.com/studio%20bibliography.html. Consultado em Fevereiro de 2009.
5
Trevor Wye coloca um pargrafo no seu currculo (Wye, 1993: contracapa) em que afirma que apesar de
no ter tido a desvantagem [sic!] de frequentar uma Escola Superior de Msica foi durante 14 anos professor
42
na Guildhall School of Music, demonstrando assim um certo desprezo por uma formao acadmica
sistemtica e cientfica.
43
Texto original: che cosi come il degno & perfetto di pintor imita ogni cosa creata ala natura con la
variation di colori con tale istrumento di fiato & corde potrai imitare el proferire che fa la humana voce : &
che sia la verita il pintor imita li effetti de natura con varii colori lo istrumento imiter il proferir della
humana voce con la proportion del fiato & offuscation della lingua con lo agiuto de detti
7
Tacha, teche, tichi, tocho, tuchu; dacha, deche, dichi, docho, duchu; tara, tere, tiri, toro, turu; lara lere liri
loro luru; dara, dare, dari, daro, daru; chara, chare, chari, charo, charu.
8
Texto original: Nota come io procedo da le litere vocale accioche possi invistichar quala silaba over litera
la natura ti habia dotato di esprimere talche con piu velocita... Nota che volenco tu essercitarti in alcuno moto
di queste lngua sopra ditta in nela prima originale tu invistigerai alcune de quelle sillabe qual piacera a te &
essercitaria che con la frequentatione la farai veloce... .
9
Texto original: Et a piu modi che non scrivo secondo che la natura hopera... .
44
outras.10 John Gunn parece assim impor de forma prescritiva a necessidade duma traduo
fontica das formas aceitveis de articular.11 De facto, em vez duma descrio fastidiosa e
provavelmente impossvel do movimento da lngua, usa-se uma analogia biomecnica com
uma aco que qualquer pessoa tacitamente executa ao falar.
10
Texto original: that is by all means to be avoided; namely a manner of tonguing, the articulation, or rather
action, of which cannot, like the others be expressed by a syllable, but may be described to be similar to the
action of the tongue in spitting saliva, or any other thing out of the mouth, whereby the tongue is made to
pass between the lips which greatly impedes the sound in passing through that aperture (John Gunn, 1793:
13).
11
Tambm ser de referir a polmica entre Quantz e Moldenit (Powell, 2002:101 e Castellani & Durante,
1987: 57). Este ltimo desmentia a articulao propugnada por Quantz, afirmando articular com os lbios e a
slaba pi. Como Moldenit no compareceu num concurso/duelo musical com Quantz para que ouvintes
imparciais confirmassem as suas tcnicas de execuo, habitualmente descartado como uma fraude. Mas na
realidade a articulao com os lbios usada e recomendada em certas situaes (cf. por exemplo Bernold
n.d., Wye, 1980, Floyd, 1990).
12
...O fazer nesta perspectiva significa para o aluno a execuo duma srie de movimentos fsicos a levar
a cabo de acordo com a concepo que ele tem das instrues do professor (Alexander, 1997: 90).
13
Como em rato.
45
14
Sobre este assunto, ver Mithen (2006: 75): natural born statisticians.
Devido minha origem nortenha, tenho dificuldade em distinguir e diferenciar a pronncia de som e
so. Esse facto j provocou mais do que uma vez equvocos com alunos de Lisboa que nas primeiras aulas
ficavam confusos quando eu falo em qualidade de som(o).
16
O episdio da narrativa do primeiro captulo, outro exemplo do mesmo fenmeno: uma acentuao
mtrica implica geralmente uma subtil e varivel combinao da intensificao da dinmica e do
alongamento duma nota (Sloboda 1983; Houle 1987).
17
Visionei estes filmes numa conferncia proferida pelo Dr. Jochem Grtner na Fluitweek de Amsterdam
em 1987, mas at data no consegui obter uma cpia dos filmes e aparentemente no chegou a ser
publicado qualquer trabalho sobre o assunto.
18
Ver tambm Walker (1995: 26) para uma opinio semelhante.
15
46
mas que no tm em considerao que a categorizao dos fonemas feita em tenra idade
e bastante difcil de alterar por um adulto.19
Conscientes da necessidade de clarificar a natureza dos movimentos articulatrios
traduzidos foneticamente em tratados histricos de vrias provenincias, Castellani &
Durante (1987) publicaram um estudo sobre o assunto, procurando interpretar as slabas
com base na fontica de cada lngua. Num captulo dedicado s relaes entre
onomatopeias e articulao instrumental (idem: 75-116), especulam que elas poderiam
representar uma tentativa de traduo, no baseada na percepo acstica, mas antes na
reproduo dos processos mecnicos e articulatrios que estariam na sua base. Castellani
& Durante encontraram numerosos exemplos numa pliade de lnguas, em que
onomatopeias associadas a instrumentos de sopro se assemelham s slabas articulatrias
propostas nos tratados. Referem, por exemplo, uma cano alem: Du, du, du so macht
mein Fagott; Dill, dill, dill, so macht mein Flt,20 anterior descrio que Quantz (1966)
faz no seu tratado de 1752 da articulao didl, que contribui para a tese de que a
onomatopeia tambm a descrio do movimento da lngua. De acordo com a conjectura
de Castellani & Durante (1987) poderemos admitir a hiptese de que tiroliro, que em
portugus significa o nome e o toque do pfaro seria, no apenas uma descrio do som da
flauta, mas tambm da sua tcnica de execuo.
So conhecidas algumas diferenas nacionais nas slabas usadas na articulao de
passagens mais rpidas. A articulao dupla didl mencionada em tratados alemes e
ingleses mas ignorada ou desprezada na maioria dos tratados franceses. Quantz (1966: 79)
reala que a segunda slaba no pronunciada com a ponta da lngua, mas com as bordas
laterais e no h lugar pronncia duma vogal. Didl e no didel. Esse facto descurado
por Vanderhagen no seu Mthode nouvelle et raisonne pour la flte de 1788, onde o
autor muito realisticamente reconhece a dificuldade duma traduo:
... o golpe de lngua duplo, por no poder ser bem explicado por escrito, preciso
que seja bem demonstrado por um mestre. Vrios autores procuraram demonstrar o
DiDelDiDel, e apesar dos esforos, o estudante perde o seu tempo a procur-lo.
Pela minha parte estou convencido que o golpe de lngua duplo no pode ser
demonstrado exactamente por escrito21 (Vanderhagen, 1788; citado em Castellani
& Durante, 1987: 56).
19
Um facto evidenciado pela extraordinria facilidade com que as crianas de pais de diferentes
nacionalidades aprendem duas lnguas sem um sotaque acentuado, em qualquer uma delas.
20
Traduo: Du, du, du assim faz o meu fagote; Dil, dil, dil, assim faz a minha flauta.
21
Texto original: ...le double coup de langue, car ce dernier ne peut tre bien explique par crit il faut quil
soit bien dmontr par un Maitre. Plusieurs auteurs ont cherch le dmontrer DiDelDiDel, et malgr tous
47
de forma
ces moyens, lcolier perd son temps le chercher. Pour moi je suis persuade que le double coup de langue
ne peut tre dmontr exactement par crit.
22
Texto original: Double coup de langue: Il se fait en resserrant les lvres sur les dents, & conservant
toujours la langue dans la bouche, en sorte quallant & venant avec une rapidit extrme sur le palais, elle
articule la syllabe LOUL.
23
Texto original: I shall here lay open the Great Secret of the Double Tongue, which with much pains,
assiduity and labour, took me up four years to accomplish, which I now as frequently teach in less than so
many hours... by the action and reaction of the tongue against the roof of the mouth, pronouncing the words,
too-tle, too-tle.
24
Em 1793 John Gunn (1992) apresenta as slabas teddy como uma nova forma de articulao que
aprendera com um flautista do Continente, afirmando nunca ter ouvido outro flautista que o praticasse.
48
Salincias proprioceptivas
O conhecimento tcito que nos permite mover a lngua com a nossa ateno focada
no significado das palavras que pronunciamos implica que tenhamos uma conscincia
subsidiria das especificidades desse movimento. Ao pronunciar a consoante t o
elemento que se salienta nessa conscincia subsidiria o da ponta da lngua que
interrompe a passagem do ar, ignorando o movimento das suas partes mdia e posterior. A
deficiente percepo proprioceptiva do interior da boca foi posta em evidncia por um
estudo de Carr (1978: 66), que ao estudar a posio da lngua e a configurao da garganta
de instrumentistas de sopro verificou diferenas entre as observaes e as descries que
constavam das repostas a questionrios feitos aos sujeitos observados.25
Wurz (1989: 89), consciente de que muita coisa pode mudar entre o simples
pronunciar duma slaba e o atacar duma nota na flauta transversal, prope uma sequncia
de passos em que comea por tentar imobilizar a parte mdia da lngua contra os molares
25
The flute group displayed a smaller throat opening for soft tones than for loud tones. This was contrary to
the statements made in the questionnaire where the flute subjects felt that both the soft and loud throat
positions were open (Carr, 1978: 66).
49
atravs da pronncia da slaba ji (em portugus resulta melhor pensar em xi), seguida das
slabas te que gradualmente passam a t, para permitir aos lbios aproximarem-se da
posio ideal e, finalmente tf, com sopro e produo do som. Hauwe (1984:56) prope
uma metodologia semelhante usando a palavra inglesa Chedar e aconselha a procurar
palavras na lngua nativa de cada um, que automaticamente forneam as combinaes de
consoantes adequadas para a articulao.
26
Enquanto na articulao dupla se utilizam a ponta e a parte mdia da lngua alternadamente na articulao
bi-silbica usa-se apenas a ponta. Esta terminologia usada entre outros por Castellani & Durante no muito
coerente, pois na verdade em ambas as formas de articular se pronunciam duas slabas diferentes.
27
Iniciei-me na flauta de bisel em 1972. Tocava por isso havia 7 anos.
50
28
Levanta-se aqui a questo da alterao de programas motores para o mesmo movimento executado com
velocidades diferentes. Ortmann (1925 e 1928; cf. Chiantore, 2004) realizou minuciosas anlises dos
movimentos ao tocar piano usando uma variedade de tcnicas. Ortmann investigou o impacto de tempos e
dinmicas diferentes nas contraes musculares em tarefas motoras simples e demonstrou que os padres de
activao muscular mudavam com cada alterao do tempo ou dinmica. Esta alterao descrita na
perspectiva dos sistemas dinmicos no lineares, como uma mudana brusca para um novo estado de
estabilidade, quando a alterao das condies (neste caso a velocidade) criam instabilidade na execuo do
programa motor. So disso exemplo a passagem do trote para o galope, ou do andar para o correr, ou no caso
descrito mais adiante, dos batimentos de dedo intermitentes ou elsticos (cf. Captulos 4 e 10).
51
velocidade pretendida, no aparentava qualquer dificuldade. Mas assim que tentava fazer o
mesmo com a flauta, numa mesma nota, perdia velocidade, igualdade e clareza. Com base
na minha experincia, convenci-me que o problema estava na diferena entre mover a
lngua vocalizando e mover a lngua soprando sem vocalizar. Assim propus-lhe que
soprasse para a mo enquanto articulava as slabas pretendidas. Problemas destes no eram
novos: ao mover a lngua para falar o ar passa a baixa presso e a sensao diferente de
sentir a lngua a flutuar numa corrente de ar de maior presso. No entanto esta estratgia
no resolveu o problema, pois assim que a Teresa tentava o mesmo movimento de lngua
numa nota repetida na flauta, o movimento parecia descoordenar-se novamente. Se alguma
coisa mudava no movimento da lngua pelo simples facto de a aluna ter a flauta na boca, s
podia ser ela a responsvel por isso. Portanto resolvi pegar eu na flauta e pedir-lhe para
articular soprando e inesperadamente coloquei-lhe a flauta entre os lbios. Para sua
surpresa a articulao da lngua manteve o seu padro e uma srie de notas rpidas soaram
com clareza.29 A partir da, a Teresa conseguiu adquirir uma fluncia na articulao, sem
que pudesse explicitar o que tinha mudado no movimento da lngua. A apropriao tcita
do conhecimento deu-se atravs duma experincia, contornando a ineficcia da instruo
explcita.
Sr. Tcito: Viste como o melhor no insistir em
explicar?
Sr. Explcito: Gostava de saber o que se passou.
29
Inspirado nesta experincia utilizei a mesma metodologia com sucesso na flauta transversal para detectar e
eliminar alteraes na posio dos lbios habituais mas indesejveis. Cf. captulo nove.
52
53
descries explcitas revelou-se infrutfera. No fazia sentido para mim procurar uma
articulao que no conseguisse descrever, por isso minimizei a explorao.
Na realidade uma soluo esteve sempre bem perto de mim. Desde criana que na
brincadeira fazia rpidos movimentos laterais da lngua entre os lbios. Por vezes fazia
esse movimento espontneo e natural na flauta, sem nunca o considerar como uma
possibilidade com aplicao prtica. A protruso da lngua entre os lbios, alm de
provocar excessiva salivao batia no instrumento, magoando-me. S no decurso desta
investigao comecei a aplic-la consistentemente na flauta de bisel, por anteriormente
julg-la pouco clara e de difcil coordenao com os dedos. Procurei uma forma de manter
o movimento, recuando ligeiramente a lngua e dediquei algum tempo da minha prtica a
exercit-lo. O resultado foi uma articulao extremamente rpida, suave mas clara e a
coordenao com os dedos resolveu-se espontaneamente. Vocalizando aquele movimento
da lngua, o resultado sonoro assemelha-se ao lerelere proposto por Ganassi. A traduo
prescritiva em termos fonticos das slabas articulatrias autolimitou a explorao de
possibilidades diferentes de mover a lngua.30 De facto a pronncia de todas as slabas
mencionadas nos tratados, quando feita de acordo com a forma habitual de falar implica
um movimento da lngua essencialmente na direco vertical ou antero-posterior. No
mencionado filme de Jochem Grtner, o movimento da lngua na articulao dupla dos
flautistas franceses era nessa direco. Movimentos laterais da lngua no so habituais na
lngua falada, pois esta tem como principal funo interromper a passagem do ar de formas
mais ou menos completas. A nica meno que encontrei a uma movimento lateral da
lngua na execuo da flauta, foi em Rowland-Jones (1992: 79), onde a propsito da
articulao dupla didll, aquele autor refere, num curto parntesis, que uma oscilao
lateral da lngua pode ajudar a controlar passagens rpidas.
Ser que o lere lere de Ganassi (1535) ou o loul loul de Delusse (c. de 1761)
podero ser interpretados como uma traduo imperfeita dum movimento de lngua no
usado habitualmente na lngua falada? No creio que possa responder a essa pergunta de
forma definitiva, mas o que certo que no meu caso a articulao com um movimento
30
A explorao do interior da boca e da lngua, so objecto duma aula do Mtodo Feldenkrais (Wildman,
2006: 49) e o movimento da lngua coordenado com o maxilar e os lbios no procedimento da TA chamado
Ah sussurrado descrito no captulo oito. Ambos estimularam a descoberta de novas possibilidades
articulatrias s quais dificilmente teria acedido atravs duma descrio fontica explcita.
54
O papel da vogal
A percepo da forma interior da boca e das suas influncias acsticas outro
aspecto com que pretendo ilustrar a dialctica entre as tentativas de flautistas eminentes
traduzirem o seu conhecimento tcito e a realidade investigada cientificamente. Para
incorporar esta polmica no conceito de divergncia de percepo de salincias ser
necessrio introduzir-lhe uma nova dimenso: causa e efeito. Numa actividade complexa,
os elementos especficos que a constituem interagem, e s em raras situaes se pode
considerar que um deles causa nica e exclusiva para o resultado. Todos contribuem para
o resultado, mas possivelmente uns mais do que outros. Enfatizar um deles na nossa
conscincia pode ter consequncias de todo o tipo. Positivas, se ao salient-lo
conseguirmos a conjugao adequada de factores para o sucesso da actividade. Negativas
se criar distores no resultado (que podem ser ou no desejveis) devido nfase
exagerada colocada naquele elemento. possvel confundir o aprendiz ao enfatizar uma
salincia que nunca emergiu da sua conscincia subsidiria ou que devido s caractersticas
individuais no tem para o aluno a relevncia que tem para o professor.31
A questo de saber qual o critrio para escolher a vogal da slaba articulatria
polmica. Qual a sua funo? A influncia das vogais e das mudanas que elas provocam
31
Nos captulos 8 e 9 este tipo de situaes ser ilustrado com exemplos da minha experincia como aluno.
A nfase colocada nos movimentos abdominais na tcnica respiratria, ou numa posio menos avanada do
maxilar ao formar a embocadura da flauta transversal, criaram tenses e distores cuja natureza se clarificou
e resolveu durante esta investigao.
55
32
56
dali que vinha o som. No era fora, em frente aos lbios, ou em qualquer ponto no tubo,
era na minha garganta35 (afirmao do flautista William Bennett citado por Walker, 1989:
61) - at negao de factos objectivamente observveis (no j citado estudo de Carr,
1978).
A investigao de Dan Laurin
A influncia da forma interior da boca no timbre da nota foi confirmada
cientificamente pelos resultados de testes feitos pelo flautista Dan Laurin na Austrlia
(Laurin, 1998), mas se a descrio que o flautista faz corresponde exactamente ao que se
passa no interior da boca no foi observado.
Laurin afirma que vinha usando uma tcnica para alterar o timbre, baseada em
alteraes da posio do palato mole, tcnica que conseguiu transmitir aos alunos e sentiu
a necessidade de confirmar cientificamente a veracidade da explicitao do seu
conhecimento tcito perante a negao de outros: a vontade de organizar as minhas ideias
sobre o assunto tem sido instigada por vrios casos de negao oficial do facto de que a
forma do trato vocal poderia de alguma forma afectar o som da flauta de bisel36 (Dan
Laurin, citado por Beduschi, 2003: 79).
Beduschi que aborda a questo detalhadamente est convencido de que a quase
totalidade dos flautistas profissionais usam tcnicas semelhantes h bastante tempo com
maior ou menor sucesso (ou controlo) e por vezes fazem-no mesmo sem se dar conta37
(idem).
Portanto estamos perante uma forma de conhecimento tcito. A sua explicitao
nem sempre pacfica e Beduschi v na posio doutro flautista que nega uma influncia
directa da forma da cavidade bucal no som, Walter van Hauwe, uma contradio que
corresponde a uma traduo diferente que Hauwe faz do seu conhecimento tcito, ou nas
palavras de Beduschi (idem), um desacordo de conceitos pedaggicos. Parece-me
legtimo supor que este desacordo resulte das complexas relaes entre conscincia focal e
35
Texto original: "I felt it in my throat, a little equilateral triangle about an inch on each side, and that's
where the sound came from. It wasn't outside, in front of the lips, or somewhere down the tube of the flute, it
was in my throat."
36
Texto original: The wish to organize my thoughts on the subject has been instigated by several cases of
official denial of the fact that the shape of the vocal tract would in any way affect the sound of the recorder.
37
Texto original: la presque totalit des fltistes professionnels usent des techniques semblables depuis
assez longtemps avec plus ou moins de succs (ou de contrle) et quelques fois mme sans se rendre
compte.
57
38
Uma experincia menos cientificamente controlada proposta por Roger Manter (1989), que convicto da
importncia das ressonncias da cavidade buco-farngea no som da flauta transversal sugere comparar a
sonoridade duma passagem tocada com a boca cheia de algodo, com a mesma passagem executada em
condies normais. Uma experincia nada agradvel que por isso pode impedir o flautista de emitir o som
nas melhores condies, mascarando assim qualquer diferena, que nas experincias que fiz no era
aprecivel.
58
mais baixa. Os cientistas encontraram uma possvel explicao na maior turbulncia criada
pela passagem do ar por um canal mais estreito, que exigiria uma maior presso para
manter a mesma velocidade do fluxo de ar (Laurin, 1998).
39
Texto original: It is very difficult to speak about vibrato because vibrato is something that should be
natural. If you must practice it, it is unnatural. Your body must be completely involved when you play
vibrato. Vibrato is produced by the fact that the sound comes form the diaphragm. When you speak, you
have the vibrato - the vibrations.
59
franceses chamavam chevroter, isto balir. O vibrato autntico era visto como uma
resposta fsica do organismo emoo. Por exemplo, sob o efeito da ansiedade as nossas
mos so estimuladas a tremer e um animal ameaado treme o corpo todo. Este padro de
resposta muscular tem um carcter geral e afecta a voz.
A ideia de que no se pratica o vibrato, que surge naturalmente assim que nos
libertamos de qualquer tenso no diafragma e abdmen (Le Roy, 1966: 91) e portanto no
deve ser ensinado, assim associada escola francesa. O flautista ingls Geoffrey Gilbert,
j depois de ser profissional, descontente com o seu estilo de execuo e tendo verificado
que os flautistas ingleses eram preteridos pelos franceses nos contratos para gravaes e
concertos importantes, teve algumas aulas com Le Roy (Floyd, 1990: 8). Segundo o
prprio Gilbert, o diagnstico foi sintomtico: mudar a embocadura e a articulao,
comprar um instrumento de metal e... aprender a vibrar convenientemente. Gilbert depois
de estudar em Paris, afirmou:
Descobri pela experincia que o temperamento francs tal, que a maior parte dos
flautistas franceses tocam com vibrato naturalmente. Por outro lado, os ingleses so
treinados quase desde a nascena a no revelar o seu envolvimento emocional.
Portanto tem sido necessrio para mim ensinar a mecnica de tocar com vibrato
porque os ingleses no so inclinados a ser expressivos naturalmente40 (Floyd,
1990: 91).
Gilbert, na impossibilidade de mudar o temperamento dos ingleses, prope-se
ensin-los a vibrar, o que atesta o ideal esttico que comeava a ser difundido pela escola
francesa de flauta e via no vibrato um ingrediente fundamental para produzir um som
expressivo.
As origens do vibrato so no entanto ancestrais e Agricola (1969, 1 edio 1529)
aconselha a aprender a usar um sopro trmulo, na voz e nos instrumentos de sopro. No
sculo XVIII o tipo de vibrato mais frequentemente descrito feito com o dedo, parcial ou
totalmente obturando um orifcio para provocar uma flutuao na altura duma nota
(Hotteterre, 1707: 29-33 chama-lhe flattement e Quantz, 1752: 165-6, bebung). Este
ltimo diz que possvel melhorar a sonoridade atravs do movimento do peito, que no
entanto deve ser calmo e no trmulo, o que parece indicar a preferncia por um som
razoavelmente desprovido de vibrato de sopro, embora mencione um movimento dos
40
Texto original: I have found from experience that the French temperament is such that most French
flutists play with vibrato naturally. On the other hand the English are trained almost from birth not to reveal
their emotional involvement. Therefore, it has been necessary for me to teach the mechanics of playing with
vibrato because the English are not so inclined to be expressive naturally.
60
lbios para a frente e para trs que tornaria o som afinado e agradvel (Quantz, 1966: 59).
J Tromlitz (1991, 1 edio 1791: 215) condena o vibrato feito com o sopro porque se
assemelharia a uma espcie de uivo. No entanto acrescenta que se quisermos usar o peito,
o vibrato deve ocorrer ao mesmo tempo que o movimento dos dedos. No sculo XIX,
Anton Bernhard Frstenau no seu mtodo de flauta de 1834, descreve trs tcnicas para
produzir o bebung: variar a presso do ar, um movimento do maxilar e um movimento do
dedo (Grtner, 1981: 32). J o mais detalhado tratado de flauta ingls do mesmo sculo
(Rockstro 1967, 1 edio de 1890), no menciona sequer o assunto, reflexo provvel do
gosto local. Assim temos pouca informao sobre a tcnica usada para produzir o vibrato
de sopro at ao mtodo do flautista alemo Maximilian Schwedler (1853-1940), publicado
em 1897. Embora alertando contra um excessivo uso deste ingrediente expressivo,
Schwedler o primeiro a reconhecer o papel da laringe e das cordas vocais na produo do
vibrato e a propor uma metodologia para a sua prtica e ensino (Grtner, 1981: 41). O
exerccio proposto consiste em comear por interromper o som duma nota com a laringe,
resultando num efeito que Schwedler classifica como muito feio, mas que com a prtica se
aprende a tornar mais leve e refinado. O processo em parte semelhante ao proposto por
Hauwe (1987: 63). No entanto a metodologia de Schwedler no era de todo pacfica e
outros autores criticam esse tipo de vibrato por ser demasiado rpido. Assim Mller (1954)
prope um segundo mtodo, que descreve como o uso do diafragma em cooperao com
os msculos abdominais.41
A preocupao em entender a natureza do vibrato culmina nas investigaes de
Carl Seashore (1936) que publica um estudo onde define dois tipos de vibrato que
geralmente ocorrem em simultneo com uma eventual predominncia de um deles: um em
que h uma modulao da frequncia e outro em que h uma modulao da intensidade.
Seashore depois de medir as frequncias do vibrato de cantores e instrumentistas e discutir
as suas implicaes psicolgicas, prope uma sistematizao da metodologia para aprender
o vibrato, mas afirma no haver ainda conhecimentos sobre o mecanismo fisiolgico que
justifiquem uma tcnica adequada. Curiosamente Seashore aponta como objectivos na
evoluo futura do vibrato em uso na poca, o aumento da frequncia em cerca de um
ciclo por segundo, uma diminuio da amplitude em aproximadamente de tom em
41
Mller refere que o vibrato contnuo mais comum nos pases latinos e recomenda a sua utilizao apenas
em momentos especiais. Estas diferenas entre escolas nacionais ainda claras na poca em que Mller
escreve atenuaram-se com a globalizao da escola francesa.
61
especial nos cantores e a sua aplicao ao maior nmero possvel de notas, excluindo
aquelas em que se pretende no vibrar para produzir um efeito especfico (Grtner, 1981:
50). Na realidade uma anlise de gravaes das primeiras dcadas do sculo XX (Philip,
1992:111) mostra que o vibrato como um ingrediente bsico do som e no como um
ornamento, no era usado nos instrumentos de sopro at sua generalizao pelos
flautistas franceses. H aqui uma inverso do papel do vibrato: at ento o vibrato era
usado para criar um efeito especial e agora Seashore sugere que no fazer vibrato se torne
um efeito especial. Hoje em dia a tendncia inverte-se novamente e Wye (1988) considera
que nas prximas dcadas a tendncia ser no sentido de reduzir a sua utilizao na flauta
transversal.
Qualquer discusso sobre vibrato depara-se com problemas de percepo e a anlise
de qualquer prescrio pode reflectir a vontade de prevenir exageros na sua utilizao.
Tocar Bach absolutamente sem vibrato prescrito por Gaubert (Tafanel & Gaubert, 1923:
186), mas as suas gravaes desmentem-no, pois usava um vibrato discreto, mas rpido e
contnuo. Este um exemplo de como a execuo por vezes contradiz as instrues de
muitos instrumentistas.
Com o intuito de confrontar descobertas cientficas teis e prticas com pontos de
vista tradicionais fruto do conhecimento tcito de geraes de msicos, Grtner (1981) fez
um estudo com o objectivo declarado de acabar com a dificuldade em apontar orientaes
metodolgicas para aprender o vibrato que funcionassem em harmonia com os processos
fisiolgicos e no entrassem em conflito com eles. Afirma que a divergncia de opinies
que persistia era causada pela falta de informao fidedigna e cientificamente verificvel e
que um mtodo de ensino apenas poderia ser baseado nessa informao.
Grtner (1981: 55) reconhece que a discusso sobre o vibrato na altura era
caracterizada por trs pontos:
O vibrato produzido pelo diafragma; as tcnicas que envolvem a laringe so de
evitar (com a exceo de Schwedler e Hunt) e a escola francesa tem averso a qualquer
mtodo de ensino do vibrato com exerccios sistemticos.
62
42
Texto original: Technically speaking it is produced by a series of vibrations of the diaphragm, of greater
or lesser rapidity, which produce variations of pressure in outgoing air-stream. (Linde, 1991: 27)
43
Texto original: In England at least, many players use a form of throat vibrato, which can be controlled in
speed and is effective... It consists of a series of silent Hs (as if saying ha, ha, ha silently and fairly quickly).
Much breath is wasted and ink split in attacking this form of vibrato, by people who have not troubled to
study its possibilities.
44
Cf. captulo oito.
45
Pool (2004) tambm investigou e demonstrou a actividade das cordas vocais e da laringe na produo do
vibrato por fagotistas profissionais.
63
atribuda uma maior importncia na sua produo. Este facto explicaria a negao da
actividade larngea.
Estamos mais uma vez perante a problemtica aplicao do rigor cientfico
pedagogia. A aprendizagem implcita geralmente mais eficaz dado o carcter
involuntrio do controlo dos msculos da laringe envolvidos no processo. O objectivo de
estabelecer bases cientficas para uma metodologia do ensino do vibrato, patente no estudo
de Grtner, pouco mais impacto teve do que satisfazer a curiosidade cientfica dos
flautistas e desmistificar o papel do diafragma e a prescrio de que qualquer envolvimento
da garganta devia ser evitado a todo o custo.46 As descries das sensaes que
acompanham a produo do vibrato so de eficcia duvidosa ou varivel no ensino da
tcnica. Pierre-Yves Artaud (1992), que foi professor no Conservatrio de Paris,
consciente das concluses da cincia, preconiza assim um regresso intuio e
aprendizagem implcita seguidas pelas geraes anteriores de pedagogos:
preciso abandonar definitivamente a ideia de que o vibrato possa nascer ao nvel
do diafragma ( fisiologicamente impossvel) ou dos lbios... as crianas que
escutam muita msica tm tendncia a reproduzi-lo facilmente, pois j o
conhecem47.... o vibrato no se explica, a tcnica musical onde a importncia da
imitao se revela capital48 (Artaud, 1992:132-133).
Afirma que entrar num processo de aprendizagem mecnica raramente necessrio
porque implica um trabalho mecnico numa nota s, pouco desejvel. Para Artaud, um
vibrato adquirido mecanicamente nunca 100% satisfatrio em especial por causa da
periodicidade demasiado perfeita que o torna aborrecido escuta. A opinio de Artaud
46
Gilbert recomenda que o vibrato comece por ser controlado com o diafragma passando depois para a
garganta e laringe (Floyd, 1990: 92), enquanto que Kincaid ensinava que o vibrato seria provavelmente
produzido por uma combinao duma delicada vibrao da garganta e um reforo elstico do diafragma,
atuando simpaticamente em conjunto (Krell, 1973: 15).
47
Artaud ao afirmar que as crianas que escutam muita msica aprendem facilmente a vibrar, levanta a
questo de saber de que forma o vibrato usado na msica que elas escutam. A maior parte dos meus alunos
de flauta de bisel, habituados a ouvir o vibrato usado intermitentemente, tendem a abominar a sonoridade
tpica da flauta moderna onde ainda impera o uso dum vibrato amplo e contnuo e geralmente precisam de
aprender e trabalhar a tcnica de forma relativamente mecnica. Antes de ir estudar para a Holanda, uma das
minhas gravaes favoritas era a Sonata de Debussy para flauta, viola e harpa numa interpretao de Aurle
Nicolet (1966, Wergo Schalplatten 60 025) Ao fim de 3 anos de imerso num universo sonoro diferente, ao
reescutar a antiga gravao favorita, o vibrato constante salientou-se na minha audio de tal forma que
aquela interpretao se tornou insuportvel. Hoje tenho um gosto mais ecltico e menos radical que me
permite escutar duma forma mais holstica, no permitindo que aspectos que no me agradam obscuream os
outros recursos expressivos utilizados. No fcil a um msico especializado fruir uma interpretao sem se
enredar nos meandros duma audio demasiado analtica.
48
Texto original: ...il faut dfinitivement abandonner lide quil puisse natre au niveau du diaphragme
(cest physiologiquement impossible) ou celui des lvres... les enfants qucoutent beaucoup de musique ont
tendance le reproduire assez facilement, puisquils le connaissent dj... Le vibrato ne sexplique pas, il est
la technique musicale o limportance de limitation savre capitale.
64
65
66
Traduo: Estamos familiarizados com o argumento da fenomenologia existencial de que o meu corpo no
algo que possuo, mas algo que sou. O que sugiro no entanto que o corpo algo que fao. E se
perguntarmos quem faz isto, a resposta no um ego punctiforme que se impe ao seu corpo, mas antes
uma difusa conscincia cinestsica.
67
Texto original: Nominal competence gets the job done; mastery makes it look and feel easy.
68
A analogia do desporto
Um msico pode ser comparado a um desportista de alta competio que depende
sobretudo de pequenos msculos. Ao contrrio dum desportista que tem o seu programa de
treino cuidadosamente delineado e monitorizado diariamente pelo treinador, preparador
fsico e equipa mdica, um estudante de msica fica entregue a si prprio nos seis dias que
medeiam entre as aulas semanais. Cabe-lhe na solido da sua prtica individual seleccionar
estratgias de estudo, determinar a sua utilidade, eficcia e oportunidade, competncias
metacognitivas que raramente so objecto dos planos de estudos dos conservatrios. A
planificao e avaliao dos resultados so alvo da ateno do professor, mas apenas na
aula peridica, onde os processos de trabalho do aluno nem sempre so observados ou
analisados.
Apesar da qualidade dum msico depender, em primeiro lugar, da sua capacidade
de utilizar o corpo, seu instrumento primordial, a conscincia de como o faz com
frequncia completamente subsidiria.
H demasiados msicos a queixarem-se de problemas de tenso, ansiedade ou
dores e males musculares. Um inqurito empreendido em 1986 pela International
Conference of Symphony and Opera Musicians (ICSOM) para determinar o nmero de
msicos de orquestra que tinham tido problemas fsicos deu resultados assustadores3
(Horvath, 2002: 20). Estudos como este vo-se tornando frequentes e h uma preocupao
crescente com as questes que se prendem com o bem estar e a sade dos msicos. A velha
mxima no pain no gain comea a ser posta em questo e substituda por no pain no
gain, equals no brain (Llobet e Odam, 2007).
No entanto a formao de instrumentistas e professores de msica em anatomia ou
fisiologia ou em questes relacionadas com controlo e aprendizagem motoras com
frequncia totalmente intuitiva. Se o saber fazer para um msico mais importante do que
o saber como se faz, j para um professor de instrumento o conhecimento explcito tornase essencial, no necessariamente para ser transmitido ao aluno de forma prescritiva, mas
sobretudo para permitir ao professor guiar o aluno na deteco das causas dos problemas e
69
70
Texto original: One need only watch the movements of many who are experts in these subjects to realize
the futility of their knowledge from a practical point of view. For the knowledge of the ordinary anatomical
and physiological workings of specific muscles does not enable any person to re-educate or co-ordinate them
on a general basis in the acts of everyday life, and it is on the basis of common sense and practice that the
value of any knowledge of principle must be judged.
71
experincia e as palavras usadas para a descrever. As palavras podem apontar para uma
experincia mas no a podem substituir8 (Olsen, 2004: XXX). 9
Amnsia sensoriomotora
A forma como pensamos e usamos o corpo no quotidiano quase sempre tcita e a
sociedade moderna abunda em estmulos exteriores que nos distraem cada vez mais das
sensaes internas:
O processo de aculturao toma a viva autoconscincia da criana e reprime-a
firmemente, ao mesmo tempo que encoraja o desenvolvimento dos sentidos
exteroceptivos, de modo que o resultado final algum altamente consciente do
mundo exterior e deploravelmente inconsciente do mundo interior do seu prprio
corpo10 (Hanna, 1993: XI).
Segundo Hanna (1988), ao longo da nossa vida o sistema sensoriomotor responde
continuamente s tarefas quotidianas com reflexos musculares especficos. Estes reflexos,
accionados repetidamente criam contraces musculares que se tornam profundamente
involuntrias e inconscientes, a ponto de eventualmente esquecermos formas de nos
movermos livremente. O resultado rigidez, dor e uma amplitude de movimento
restringida. Hanna chama a este estado de habituao, amnsia sensoriomotora: uma perda
da memria das sensaes de certos grupos musculares bem como da capacidade de os
controlar (Hanna, 1988: XIII).
Texto original: As my understanding of the body deepens, I acknowledge the distance between experience
and the words used to convey it. Words can point to an experience, but they cannot replace it.
9
Barbara Olsen, uma bailarina e coregrafa, procura no seu livro que cada aspecto da anatomia seja
experimentado pelo sujeito no seu prprio corpo. Mais importante do que conhecer os nomes e formas das
estruturas msculo-esquelticas ser capaz de as localizar no seu corpo e experimentar o mbito do
movimento das articulaes. Enquanto Olsen usa o movimento para uma apropriao do conhecimento
anatmico, Franklin (1996, 2002 e 2003) usa tambm a imagstica enquanto Bond (1996, 2007) parte da
integrao estrutural de Ida Rolf.
10
Texto original: The process of acculturation takes the lively self-awareness of the infant and steadily
represses it, while at the same time it encourages the development of the exteroceptive senses, so that the
final result is someone who is highly aware of the external world and pitifully aware of the internal world of
his own body.
72
73
11
Texto original: As we leave our toddler years, we grow bigger and stronger muscles. We no longer need
to rely upon the innate uprighting system for our uprightness. We now have other options. Unfortunately,
these other options do not come close to matching the efficiency and grace of our innate system.
74
a informao
12
Um dos muitos dados fisiolgicos que confirmam a viso de Gibson de que percepo e aco esto
intimamente ligadas. No havendo movimento o fluxo de informao proprioceptiva menor. (cf. captulo
quatro)
75
A Reeducao Somtica
Embora a TA tenha caractersticas especficas, possvel enquadr-la no contexto
dum conjunto de disciplinas que visam aprofundar o autoconhecimento dos
13
Texto original: Slopes too were difficult, since he had to lean forward going up and backward going
down. If he leant to go up a slope and then stopped walking, he would fall forward. It took much thought
and experimentation to overcome this problems.
14
Sacks (1985: 77) relata um caso semelhante duma mulher com um deficit proprioceptivo profundo e o
prprio Sacks passou por uma situao em que na sequncia duma operao cirrgica perdeu
temporariamente a propriocepo da perna direita, tendo de reaprender a andar (Sacks, 2000).
76
15
77
16
Texto original: Even in the act of thinking, which is supposed to require least assistance from the body,
everyone knows that serious mistakes often happen through physical ill-health.
17
http://www.somaticsed.com
78
18
Obviously the somatological experimental apprehension predominates here, and without it nothing
somatological whatever can be found or indirectly reconstructed. The foundation is finally the direct somatic
perception that every empirical investigator can effect only on his own body and then the somatic
interpretation (Husserl, 1971:7).
19
Texto original: Somatics is legitimately characterized as a field because its many methods share a
common focus on the relationships between the body and cognition, emotion, volition, and other dimensions
of the self. While mainstream medicine, orthopedics, physical therapy, chiropractic, and osteopathy treat the
body as an independent entity, somatic practices explore the body in relationship to an individuals entire
experience.
20
Ver Knaster (1996) e Jonhson (1995) para uma panormica mais exaustiva destas tcnicas.
79
convencional, que os leva a procurar uma soluo sozinhos, geralmente atravs duma
investigao heurstica. Todos eles, embora com problemas menos incapacitantes do que
os de Ian Waterman, seguiram um processo de ingerncia do conhecimento explcito no
conhecimento tcito somtico, por verificarem que este ltimo nem sempre era fivel.
Encontraram formas de conciliar conhecimento tcito com conhecimento explcito,
usando-o para conceber estratgias de ensino e aprendizagem que no implicassem uma
sobrecarga da memria com regras impostas e permitissem a sua apropriao, manifestada
por claras alteraes no comportamento.
Sem pretender ser exaustivo, refiro alguns destes educadores cuja obra e trabalho
de alguma forma contriburam para esta tese.
Leo Kofler (1837-1908) organista e mestre de coro, estudou a natureza da
respirao sob o ponto de vista anatmico e prtico e conseguiu eliminar os primeiros
sintomas de tuberculose, desenvolvendo um mtodo de reeducao respiratria. Publicou
vrios livros, um dos quais, A arte da respirao (Kofler, 1890) continuou a ser citado na
literatura flautstica do sculo XX (Linde, 1991: 21; Richter, 1986: 226 ; Wurz, 1989:
294)
Franois Delsarte (1811-1871) era um artista dotado de curiosidade cientfica.
Como cantor, foi admitido no Conservatrio de Paris com 14 anos, mas ao fim de seis
meses a sua voz estava arruinada. No Conservatrio estuda arte dramtica durante mais
quatro anos e apercebe-se que cada um dos seus professores ensinavam de acordo com os
seus gostos pessoais sem princpios estticos comuns. Comeou a investigar as bases
cientficas da expresso corporal, observando e codificando os gestos que as pessoas
assumem instintivamente, cobrindo quase todas as situaes e emoes, desenvolvendo a
partir da um sistema de expresso dramtica incorporando a declamao e o movimento,
que se tornou extremamente popular entre os artistas performativos nas ltimas dcadas do
sculo XIX. Infelizmente o sistema cristalizou numa verso popular que consistia numa
srie de posies estereotipadas, cada uma associada a uma emoo (Shawn, 2005; Ruyter,
1999).
Os problemas respiratrios e vocais de Frederick Mathias Alexander (18691955) perpetuavam-se apesar dos tratamentos propostos pelos mdicos. Uma das solues
propostas inclua uma ablao cirrgica da vula cujas dimenses eram consideradas
excessivas. Alexander no s recusa a operao, como conclui que deve assumir a
80
21
Feldenkrais, (1977, 1984, 1985,1997 e 2005) e Leigh (1989); Rywerant, (2000, 2003 e 2008).
ATM - awareness through movement. Ver Shafarman, (1997); Shelav & Golomb (n.d.) e Wildman (2006)
para numerosos exemplos.
22
81
todas estas manifestaes e doenas ajudaram-na a perceber e aguar o contacto com o seu
corpo e a observar os processos de recuperao e cura. Da sua tcnica, extra o uso duma
plataforma de balano, cuja utilizao ser descrita no captulo nove.
Elsa Gindler (1885-1961), a mais influente professora do movimento alemo
conhecido como Gymnastik, com uma grave infeco num pulmo, aprende a
diferenciar a musculatura respiratria do lado direito. Privilegiando a utilizao do pulmo
saudvel, d oportunidade ao pulmo doente de recuperar. Enquanto a educao fsica
tradicional procurava moldar cada corpo numa forma ou estrutura comuns aceitveis
(consideremos os movimentos rgidos corporais das marchas e saudaes Nazis), a
Gymnastik23 encorajava a diferena, o movimento espontneo e um tipo de meditao em
movimento que prezava a conscincia acima de tudo. A filosofia poltica implcita era to
radical como simples: liberdade literalmente um estado corporal e se no conseguimos
mover o nosso corpo como queremos, ento no somos livres.
Elsa Gindler levou a srio um fenmeno familiar a qualquer ser humano: que
dirigir a nossa ateno para uma parte do nosso corpo uma aco que
imediatamente afecta aquela parte do corpo a conscincia da informao de
retorno cinestsica do nosso sistema neuronal predispe o sistema muscular para se
ajustar a um funcionamento mais eficiente24 (Hanna, 1983: 158-9).
Por fim, uma tcnica que combina uma abordagem mista, que concilia a
manipulao do tecido conjuntivo atravs duma massagem profunda e por vezes dolorosa,
mas que ao contrrio doutras formas de massagem induz alteraes posturais e
comportamentais mais permanentes, a Integrao Estrutural criada por Ida Rolf (Bond,
1993 e 2007, Rolf, 1977, Rolf & Feitis, 1978).
Ida Rolf (1869-1979) foi vtima na sua juventude do coice dum cavalo.
Rapidamente desenvolveu pneumonia e mal conseguia respirar. tratada por um osteopata
que manipulou a sua coluna e a introduziu ao princpio central da osteopatia, desenvolvida
23
A prtica da Gymnastik comeou cerca de 1900, volta de Hede Kalmeyer, Bess Mensendieck e Elsa
Gindler. Embora estas mulheres tenham sido todas treinadas por homens (Delsarte, Kofler e Dalcroze) o
movimento era predominantemente feminino com estdios privados, alguns dos quais licenciados, que
ofereciam uma educao fsica alternativa da verso machista e militarista da educao fsica do sistema
escolar tradicional. Com a Segunda Grande Guerra as praticantes deste movimento, maioritariamente judias,
dispersaram. Carola Speads (1992) e Charlotte Selver (Littlewood & Roche, 2004) foram para os Estados
Unidos; Lydia Ehrenfried (1896-1994) foi para Frana e foi particularmente influente no desenvolvimento da
ginstica holstica (Bertherat & Bernstein, 1989; Mendona, 2000).
24
Texto original: Elsa Gindler took seriously a phenomenon with which human beings have always been
familiar: that directing our attention to some part of ones body is an action that immediately affects that
bodily part... awareness of kinesthetic feedback from our neural system predisposes the muscular system to
adjust itself to more efficient functioning
82
pelo doutor Andrew Still, segundo o qual a estrutura determina a funo, ou seja, o
alinhamento ou desalinhamento do corpo ao longo do eixo central da coluna vertebral
afectam dramaticamente a nossa sade. Ida Rolf, doutorou-se em bioqumica na
Universidade de Columbia e desenvolveu um tcnica para realinhar o corpo atravs da
manipulao dos tecidos profundos e da forma esqueltica, que se tornou conhecida por
rolfing.
O tecido conjuntivo, constitudo por clulas de colagnio, envolve numa teia
contnua todas as partes e rgos do nosso corpo. No seu interior circula lquido
cefalorraquidiano e as suas propriedades e funo esto ainda pouco investigadas.
Actuando sobre a elasticidade desse tecido, o rolfing reclama a capacidade de promover
graduais alteraes estruturais25 (Schultz & Feitis, 1996).
Controlo consciente?
Polanyi (1997) na sua teorizao do conhecimento tcito, no pe em causa a sua
validade. Quem anda de bicicleta sem saber explicitar os princpios da fsica que, sem
disso ter conscincia, criteriosamente segue para se manter em equilbrio, f-lo
adequadamente a partir do momento que no cai. Os criadores das tcnicas de reeducao
somtica, geralmente perante os problemas com que se confrontaram, colocaram em
questo aspectos desse conhecimento. As dificuldades por que passaram para identificar as
causas e encontrar solues devem-se precisamente ao carcter inconsciente e inexprimvel
desse conhecimento.
Coloca-se a questo da pertinncia de controlar aces involuntrias, ou para falar
com mais preciso elementos da nossa actividade que so inadvertidos, na acepo de
Stumpf referida na introduo. Uma das contradies com que me confrontei, foi a
articulao entre processos voluntrios e involuntrios, e o seu controlo consciente ou
automtico. At que ponto uma tcnica consciente e uma prtica altamente estruturada com
estratgias precisas para atingir objectivos claramente definidos eficiente? Em que
medida um ensino baseado em prescries deduzidas duma anlise objectiva ou cientfica
da forma como se faz, pode limitar ou destruir a capacidade de descoberta e explorao do
aprendiz e dificultar a aquisio de automatismos que pela sua natureza devem mergulhar
25
A minha experincia com esta tcnica consistiu na sujeio a uma srie de sesses de massagem
inesquecveis que contriburam, em complemento com a Tcnica Alexander e de forma dificilmente
explicitvel, para uma conscincia mais apurada da estrutura do meu corpo.
83
84
1
2
Texto original: Dar tua ovelha ou vaca um prado grande e vasto a forma de a controlar.
Dicionrio da Lngua Portuguesa (2001). Academia das Cincias de Lisboa e Editorial Verbo.
85
3
4
86
evitar) e um pouco menos ao longo do eixo vertical, do que no grupo de controlo ao qual
no tinha sido feita qualquer recomendao quanto direco a evitar. Estes dados do
alguma base emprica para a vulgar sensao de que tentar evitar um determinado
comportamento conduz paradoxalmente a esse mesmo comportamento. Da que os
psiclogos desportivos passem tanto tempo com os atletas a praticar tcnicas de
imagstica5 e pensamento positivo, para evitar este tipo de comportamentos irnicos. Essas
tcnicas no diferem muito da pedagogia do mestre Zen de Herrigel:
A arte autntica exclamou ele sem finalidade! Quanto mais teimar em querer
aprender a soltar a seta para acertar com segurana no alvo, mais se afastar, tanto
do primeiro como do segundo intento. O que se interpe no seu caminho, a sua
vontade demasiado activa. Voc est convencido de que aquilo que voc no faz,
no acontece6 (Herrigel, 1997: 37).
Para o mestre Zen a corda do arco solta-se mesmo que ns no a soltemos. Do
ponto de vista fsico possvel explicar que h um momento em que a tenso da corda
supera o atrito com os dedos levando a que ela se solte num momento totalmente
independente da vontade do arqueiro. Mas o mestre Zen no est preocupado com as leis
da fsica, mas com o controlo da vontade, a capacidade de inibir o impulso para agir em
vez de esperar que as coisas aconteam.
Curiosamente o papel duma inteno consciente na execuo dum movimento foi
posto em causa pelas experincias de B. Libet (1981)7 que aparentemente provam que uma
aco motora se inicia com acontecimentos neurolgicos que ocorrem antes da nossa
conscincia da deciso de fazer um movimento. Apesar de sentirmos que a nossa deciso
consciente que iniciou o movimento, possvel detectar actividade cerebral de
preparao para o processo motor (o chamado potencial de prontido) 350 milissegundos
antes da tomada de conscincia dessa deciso. A conscincia chega atrasada em relao
entidade que a inicia.
Na altura em que a conscincia nos entregue para um determinado objecto, os
respectivos mecanismos do nosso crebro tm estado a trabalhar h uma
eternidade, medida na perspectiva temporal duma molcula... Estamos sempre
atrasados para a conscincia, mas como todos ns sofremos do mesmo atraso,
ningum repara (Damsio, 1999: 154).
87
Libet (1985) considera que nos resta a hiptese de vetar o movimento nos cerca de
200 milissegundos que medeiam entre a conscincia subjectiva da vontade para agir e a
aco propriamente dita.
Uma deciso prematura ter levado o velocista Linford Christie a fazer duas falsas
partidas na final dos 100 metros dos Jogos Olmpicos de 1996 que motivaram a sua
desqualificao. No entanto a desqualificao gerou alguma controvrsia pois a segunda
partida foi aparentemente legal, tendo o corredor largado menos de 100 milissegundos
depois do tiro. No entanto, os padres Olmpicos exigem que a partida seja pelos menos
100 milissegundos depois do tiro, pois de acordo com a investigao sobre tempos de
reaco no ser humanamente possvel reagir deliberadamente a um estmulo exterior
num intervalo de tempo to curto (Schmidt, 2005: 76). Ser que Christie foi desqualificado
por ter decidido partir antes do tempo ou por no ter inibido o desenrolar da preparao
inconsciente para o movimento? Este fenmeno tambm aflorado pelos mestres Zen no
manejo da espada:
No momento em que evita o golpe, o combatente levanta j o brao para atacar, e
antes que de isso se aperceba, j o golpe mortal e certeiro foi desferido. como se
a espada se manejasse a si prpria, e da mesma maneira para o tiro com arco se diz
que algo aponta e algo acerta, tambm aqui esse algo ocupou o lugar do Eu,
servindo capacidades e realizaes de que o Eu se apropriou num esforo
consciente (Herrigel, 1997: 77).
Esta nebulosa relao entre processos conscientes ou inconscientes e entre procurar
controlar ou no intervir um problema com que qualquer msico se confronta. O flautista
Aurle Nicolet descreve-o eloquentemente:
H concertos onde analiso demais, onde me deixo guiar pela cabea quero fazer
isto, quero fazer aquilo... No gosto nada disso. Na minha opinio a melhor
interpretao aquela em que damos a impresso de no fazer nada, de estar por
detrs da msica e simplesmente tocar as notas. Mas para chegar a esse estdio
preciso investigar muito. Isso acontece talvez duas vezes num ano e so momentos
em que somos tocados. como no Zen. Podemos exprimi-lo claramente atravs
do artigo es em alemo: Es spielt aus mir: aquilo toca-se atravs de mim,
mas sem a vontade. E uma aprendizagem muito, muito longa e estamos sempre
sujeitos ao acaso8 (Nicolet, 1996: 40).
Texto original: Il y a des concerts o j'analyse trop, o je suis guid par la tte - je veux faire ci, je veux
faire a Et je n'aime pas a du tout. A mon sens, la meilleure interprtation est celle o on donne
limpression de ne rien faire, d'tre derrire la musique, de simplement jouer les notes. Mais pour arriver ce
stade, il faut avoir beaucoup de recherches Cela arrive peut-tre deux fois dans l'anne, et ce sont des
moments o on est jou. C'est comme dans le zen. On le sent bien au travers de l'article es en allemand:
Es spielt aus mir: cela joue de moi, mais sans la volont. Et c'est une apprentissage trs, trs long, on est
toujours livr au hasard.
88
89
Uma experincia realizada por Henry (1953) mostrou que podemos reagir a
alteraes de que no nos apercebemos. Nessa experincia os sujeitos, de olhos vendados,
tinham de regular a fora com que empurravam um puxador cuja posio era alterada por
um dispositivo mecnico ao qual estava ligado. O puxador podia mover-se
imprevisivelmente para trs ou para a frente, mas era possvel ao sujeito manter o puxador
imvel, modulando a fora que lhe aplicava.
Com o objectivo de determinar o limiar das diferenas de presso detectveis pela
percepo do sujeito, o estudo testou trs condies diferentes. Na primeira era pedido ao
sujeito que variasse a posio do puxador de molde a manter uma presso constante
contra o puxador. Quando o dispositivo aumentasse a fora que o puxador fazia contra a
mo era pedido ao sujeito para diminuir a resistncia oferecida pela mo, permitindo que o
90
91
A descarga corolria fruto da experincia e permite aos centros sensoriais do crebro antecipar as
consequncias das aes produzidas pelo sujeito, por exemplo, para sabermos se o olho que se move num
mundo estvel ou se o mundo que se move perante um olho estacionrio. Os seus efeitos podem ser
comprovados com uma pequena experincia. Se movermos o globo ocular com um dedo, sem envolver os
msculos dos olhos temos a percepo de que o nosso campo visual salta. Em contrapartida, se fizermos um
92
cpia de eferncia. O crebro envia antecipadamente uma cpia da ordem motora aos
centros perceptivos, permitindo uma antecipao das consequncias do movimento que
sero posteriormente obtidas atravs da propriocepo (Berthoz & Petit, 2006: 70). Esta
descarga corolria permite iniciar muito rapidamente uma correco do equilbrio. Esta
reaco antecipatria s consequncias esperadas do movimento pode no entanto ser
inibida e algumas experincias proporcionadas pela aprendizagem da Tcnica Alexander
descritas no captulo sete permitem tomar conscincia desse mecanismo e encontrar
solues para manter o equilbrio com menos dispndio de energia muscular.
O fenmeno do copo de vinho
Outro tipo de reaes excessivamente rpidas para serem mediadas pela
conscincia e que so relevantes para um flautista o chamado efeito do copo de
vinho.10 Johansson e Wrestling (1988) estudaram as reaes motoras aos estmulos que
indicam a perda de controlo dum objecto seguro entre os dedos. Pediram aos sujeitos para
segurar um copo entre o polegar e o indicador e foram colocando pequenos pesos dentro
do copo. O estmulo que indica que o copo comea a escorregar uma srie de pequenas
vibraes na pele dos dedos, detetadas por mecano-receptores cutneos; a resposta a uma
escorregadela uma contrao dos msculos dos dedos (localizadas no antebrao) que tem
como efeito um apertar do copo. Portanto neste caso o estmulo no afecta diretamente os
msculos que vo reagir como no caso do reflexo miottico quando um peso colocado na
mo subitamente aumentado. Os resultados revelaram que apenas 80 milissegundos
depois de as vibraes do escorregar do copo serem detectadas os msculos dos dedos
iniciavam uma contrao. Este reflexo suficientemente rpido para evitar o copo de
escorregar significativamente e o intervalo de tempo que demora a iniciar-se prova que no
h possibilidade de ser ativado pelo crtex motor, no sendo por isso mediado pela
conscincia.11
movimento intencional dos olhos ou da cabea, apesar de a posio da imagem dos objetos na retina se
mover, a nossa percepo no de que os objetos se estejam a mover. Da mesma forma dificilmente fazemos
ccegas a ns prprios porque quando nos tocamos, o nosso crebro inibe a activao de certos neurnios do
crtex temporal que so importantes para a sensao ttil (Berthoz, 2000; Rywerant, 2008).
10
Wineglass effect (Schmidt & Lee, 2005: 157).
11
Este reaco, que tambm pode ser inibida significativa para compreendermos como a tenso criada pelo
escorregar da flauta entre os dedos se pode ir acumulando inconscientemente. A utilizao dum varo para
testar o limiar da presso entre os dedos a partir da qual aquele comea a deslizar ser descrita no captulo
dez.
93
94
A Teoria do Esquema
Richard Schmidt (Schmidt & Wrisberg, 2004) desenvolveu em 1975 uma teoria
que procura resolver alguns problemas da programao motora. Aceita a noo de
programa motor como uma representao abstracta duma sequncia de comandos que
geram os movimentos, mas recusa a necessidade de haver uma programa especfico para
cada movimento, resolvendo assim o problema terico derivado da infinidade de
programas motores que seria necessrio armazenar para executar todos os movimentos.
Para isso prope a existncia de programas motores genricos, uma representao
abstrata que contem as caractersticas genricas duma determinada classe de movimentos
(Davids et al 2008: 11). Estes movimentos tm caractersticas comuns, os parmetros
invariantes, e caractersticas especficas, os parmetros de especificao da resposta. Para
cada movimento h trs parmetros que necessrio definir: as contraes musculares, as
caractersticas temporais e a fora. Movimentos similares partilham a ordem das aes
musculares, a estrutura temporal das contraes (durao relativa de cada uma) e a fora
relativa (proporo entre as vrias contraes), mas podem divergir na especificao dos
grupos musculares a usar, na durao total do movimento e na fora geral (a energia total
despendida).12
A teoria do esquema prope a existncia de duas estruturas de memria com
funes distintas no controlo do movimento: o esquema de evocao - responsvel pela
produo do movimento - e o esquema de reconhecimento - que avalia o movimento,
concomitantemente nos movimentos lentos e posteriori nos rpidos sendo por isso
responsvel pela correces do movimento. Assim se explica a dificuldade que temos em
alterar movimentos automatizados. Para cada programa motor armazenmos na memria
as consequncias sensoriais desse movimento. O centro executivo de controlo do
movimento afere a adequao do movimento inteno, comparando as sensaes no
momento com o esquema de reconhecimento que constitudo pela memria das
sensaes das experincias acumuladas. Se as sensaes presentes no corresponderem ao
esquema, o centro executivo tender a considerar que o movimento no est a ser
12
Desenhar uma letra com a mo direita, a mo esquerda ou o p so exemplos de movimentos similares que
usam grupos musculares diferentes. Lanar uma bola ou tocar uma escala, lenta ou rapidamente, so
movimentos similares com a mesma estrutura temporal das contraes mas uma durao total diferente.
Levantar uma mala cheia ou vazia so movimentos similares que diferem na fora total.
95
13
Fazer diferentes desenhos com um lpis imaginrio fixado em variados pontos do corpo um exerccio
sugerido por Bond (2007: 197) num volume sobre questes posturais e explorao do movimento corporal.
Essa prtica, segundo a autora e a minha experincia, permite libertar-nos de formas habituais de movimento
restaurando a fluidez e elasticidade dos tecidos. De acordo com a teoria do esquema estaramos perante a
execuo de programas motores similares com uma seleo de grupos musculares diferentes, que embora a
princpio sejam eventualmente feitos com dificuldade ou desajeitadamente, no dependem da elaborao
dum novo programa motor. Austin (1976) numa tese centrada nas semelhanas entre a aprendizagem do
malabarismo e a programao de computadores, na perspectiva da ciberntica, afirma que a capacidade de
vermos que o programa motor necessrio para uma tarefa igual ou semelhante a um j existente uma
poderosa ajuda na aprendizagem de habilidades fsicas. Nesse tipo de situaes mais fcil aproveitar ou
alterar ligeiramente o programa pr-existente do que construir um novo. No fundo uma forma de
aprendizagem por analogia: Austin d o exemplo do servio de tnis, que pode ser descrito como atirar a
raquete mas sem a largar (throw your racket away... but hold on) reduzindo-o execuo de um programa
j existente, com uma pequena alterao. Este tipo de pedagogia tambm seguido com sbia psicologia pelo
mestre de karat do filme Karat Kid (2005) que ensina a um jovem os movimentos da arte marcial atravs
de tarefas domsticas: polir o carro ou pintar uma vedao requerem os mesmos programas motores que os
movimentos defensivos, os quais perante o risco de sermos atacados podem no ser recrutados com a mesma
celeridade ou preciso.
96
duma forma aproximada. Este estdio envolve muitas vezes a verbalizao interna ou
externa das instrues necessrias e o aprendiz est mais preocupado com o que fazer do
que com como fazer. Na fase associativa a execuo aperfeioada, os erros so
identificados e eliminados e ao mesmo tempo h uma diminuio da verbalizao. Na fase
autnoma a habilidade passa a ser controlada automaticamente permitindo libertar
recursos da ateno para outros estmulos ou aes.14 Uma adeso estrita a esta viso,
pressupe a necessidade ou utilidade de uma ingerncia do conhecimento explcito na
aprendizagem motora.
14
Podemos dizer que na fase cognitiva estamos conscientes da nossa incompetncia, na fase associativa
estamos conscientes da nossa competncia e na fase autnoma estamos inconscientes da nossa competncia.
97
98
99
menos energia do que caminhar ou em que galopar mais econmico do que trotar
(Rosenbaum, 1991: 122; Rosenbaum & Collier 1998: 261-268).
A execuo de qualquer instrumento musical exige a coordenao rtmica de
movimentos dos dedos de ambas as mos, por isso a experincia seminal que mostra com
clareza a natureza destes conceitos aplicados ao movimento humano, feita por Kelso
(citado em Magill, 2001: 52 e Proctor & Ducta, 1995: 111-112) particularmente
relevante. A experincia envolvia a flexo e extenso rtmica de dedos homlogos das
mos (os dois indicadores). Para alm de variar a frequncia do movimento, a relao de
fase entre os dois dedos tambm era variada: por exemplo uma relao de fase de 180
corresponde a ter um dedo em completa extenso enquanto o outro est totalmente
flectido. Para movimentos de baixa frequncia, dois padres de coordenao revelaram-se
estveis: em fase, ou seja uma simultnea flexo e extenso dos dois dedos; em oposio
de fase, a extenso dum dedo coincide com a flexo do outro.
No entanto, o aumento sistemtico da velocidade do movimento em oposio de
fase, por meio dum metrnomo controlado pelo experimentador, resultou frequentemente
numa mudana espontnea e brusca para um movimento coordenado, em que ambos os
dedos esto em fase, ou seja simultaneamente flectidos ou em extenso. A experincia
mostra que um padro diferente de coordenao pode emergir espontaneamente em funo
da mudana duma varivel especfica (neste caso a velocidade) sem recorrer
a um
mecanismo como um programa motor ou para todos os efeitos uma deciso voluntria. As
sbitas transies de fase dum estado de coordenao para outro no resultaram duma
mudana intencional do participante, mas das propriedades auto-organizadoras do sistema
motor (Davids et al, 2008: 37). Esta tendncia para um acoplamento do movimento dos
dois dedos transforma-se numa dificuldade para um flautista, quando tem de manobrar
dedilhaes de forquilha que envolvem movimentos antagnicos dos dedos, ou um
percussionista que faz um tremolo alternando rapidamente o movimento das baquetas em
cada mo.
100
15
Texto original: ... you try to do what you think I want you to do and what I am doing.
Texto original: Given the theoretical influence of the information-processing approach, it is not surprising
that practitioners typically provide lots of verbal instructions to their athletes.
16
101
tomar conscincia das suas sensaes. O papel do aprendiz no deve ser reproduzir um
padro motor idealizado mas descobrir independentemente a sua soluo para o
movimento, apropriando-se dela.
A eficcia da imitao ou aprendizagem por observao, um processo em que os
aprendizes observam e depois tentam reproduzir o comportamento desejado demonstrado
por outra pessoa relativa, pois indivduos dentro dum grupo podem no beneficiar
igualmente delas para reproduzirem as coordenaes neuromusculares desejveis. A
natureza das variveis perceptivas ou constrangimentos informacionais que os aprendizes
usam para suportar os seus movimentos vo diferir consideravelmente e o grau de
proficincia, coordenao e conscincia proprioceptiva vo afectar a informao que o
aprendiz capaz de extrair duma demonstrao (idem: 141).
A pedagogia no linear difere dos mtodos tradicionais de ensino e treino ao propor
uma abordagem centrada na descoberta ou emergncia de padres de movimento como
resultado dos constrangimentos (condies) impostos. No coloca tanto nfase na
construo de estruturas cognitivas memorizadas que suportem a sua evocao, mas
concebe a aprendizagem dum movimento coordenado como uma propriedade emergente
de variveis relevantes que ajudam o aprendiz a dominar os graus de liberdade do sistema
deduzindo solues coordenativas.
Os professores podem manipular informao para constranger a emergncia de
padres de movimento funcionais nos aprendizes e conceber procedimentos de
aprendizagem de molde a que um comportamento de tomada de decises possa emergir a
partir dos constrangimentos da prtica. De acordo com este conceito a interaco das
principais classes de constrangimentos durante a execuo duma actividade fsica resulta
na emergncia de estados funcionais de coordenao de movimentos. Uma abordagem
deste tipo exige formas criativas de manipular os constrangimentos tarefa para criar
ambientes de aprendizagem eficazes, que facilitem a aprendizagem individual atravs da
descoberta e da explorao de diferentes solues.
A explanao terica destes princpios, ilude a naturalidade com que grandes
pedagogos os seguem de forma tcita. Reid (1965: 192) recomenda que no ensino do
canto, em vez de controlar as actividades funcionais, forando as coisas a acontecer, se
deve permitir que as condies mudem e evoluam nos seus prprios termos. E reconhece
que novos padres de coordenao, em conformidade com a natureza vo emergir, ao
102
consentir que processos intuitivos se afirmem (idem: 130).17 Reid sugere por exemplo, que
cantar ocasionalmente escalas rpidas sem a preocupao de que todas as notas sejam
emitidas com clareza pode permitir a libertao de controlos errados com a sua inerente
rigidez.
Um exemplo ilustrativo poder ajudar a clarificar estes conceitos, que sero
desenvolvidos e retomados nos prximos captulos. Para tocar flauta com uma tcnica
eficiente fundamental no afastar demasiado os dedos dos orifcios e sobretudo procurar
que eles se elevem a uma altura idealmente idntica. Dessa forma no seu movimento
descendente, cada dedo percorrer a mesma distncia, no havendo necessidade de
imprimir maior acelerao queles que se elevem mais, aumentando a sua fora de impacto
no instrumento, contribuindo dessa forma para a sua instabilidade.
assim relativamente comum instruir um aluno no sentido de no elevar
demasiado os dedos e faz-lo mesma altura. No entanto os resultados raramente so
imediatamente consistentes, sobretudo porque habitualmente no h formas de estruturar a
prtica nesse sentido. Colocar uma folha de papel ou um pano sobre os dedos, impe um
limite distncia a que o flautista pode elevar os dedos. Mais do que isso, o flautista vai ter
uma percepo direta da amplitude da elevao de cada dedo. Dessa forma ternder a
procurar um padro de movimento diferente do habitual. O efeito perturbador do
dispositivo uma consequncia positiva, pois o objectivo criar instabilidade na forma
como o flautista move os dedos, obrigando-o a procurar uma soluo motora diferente. Na
terminologia da teoria, o flautista perante a instabilidade criada tender a procurar um novo
padro de movimento que lhe garanta uma menor variabilidade nos movimentos.
Dessa forma contraintuitiva, a criao de instabilidade nos ambientes de
aprendizagem levam a uma eventual estabilizao de novas solues motoras com
resultados positivos, contornando a perturbao criada pelo processamento de instrues
verbais prescritivas com frequncia pouco eficazes.18
17
Texto original: Instead of making things happen and controlling functional activities, conditions are
allowed to change and evolve on their own terms. ...new coordinative patterns, in greater conformity to
nature, will emerge because they have been allowed to happen... intuitive processes assert themselves.
18
Outro exemplo que ser referido no captulo dez prende-se com a colocao do polegar da mo direita na
flauta. Geralmente prescrita uma colocao do polegar no lado oposto da flauta entre indicador e o dedo
mdio. O critrio a ter em conta deveria ser uma posio do polegar que permitisse um movimento dos dedos
com o mnimo de tenso. A deciso sobre a colocao do polegar cabe assim ao aluno. Mas quando o hbito
de colocar o polegar numa posio que cria tenso est demasiado enraizado, qualquer tentativa de
modificao extremamente penosa. Tocar sem colocar o polegar na flauta, apoiando o instrumento vai
obrigar o flautista a procurar uma soluo para o movimento dos dedos. Inicialmente a falta da referncia que
103
constitui a colocao do polegar gera considervel instabilidade e insegurana, mas com alguma persistncia
possvel encontrar uma soluo motora estvel que servir de referncia ao flautista para seguidamente
procurar colocar o polegar numa posio em que a facilidade do movimento seja a mesma. Essa posio
poder ser a mesma, outra ou na minha experincia, passar a ser varivel, diminuindo a dependncia duma
posio precisa do polegar para tocar com conforto e segurana.
19
Um exemplo interessante proposto por Green & Gallwey (1986: 148-158) que dedicam um captulo
descrio de formas de refrasear instrues prescritivas, transformando-as em instrues que dirijam a
ateno do aprendiz para os factores relevantes que se pretendem alterar. Sugerem, por exemplo, que em vez
de recomendar ao aluno que tape bem os orifcios da flauta, lhe seja pedido para observar quais os dedos que
no os cobrem completamente quando a nota no responde. Dessa forma, em vez de envolver o
processamento cognitivo de regras a aplicar, o aprendiz ajudado a descobrir implicitamente as suas
solues, que podero ou no coincidir com aquelas que o instrutor poderia ser tentado a impor.
20
O sistema vestibular detecta alteraes na orientao da cabea, mas a viso mais rpida a detectar
pequenas alteraes do nosso corpo em relao ao mundo exterior. Da que seja mais fcil mantermo-nos
equilibrados sobre uma perna de olhos abertos. Uma informao preciosa nos dada pelos sensores de
presso na planta dos ps, que nesta situao reduzida a metade, para alm da evidente menor estabilidade
duma base de sustentao mais pequena. Curiosamente um estudo mostrou que o contacto da ponta do dedo
com uma superfcie estacionria, com nveis de fora muito inferiores queles que seriam adequados para
fornecer suporte fsico, pode aumentar a percepo da orientao do corpo e estabilizar o balano postural.
Basta experimentar tentar equilibrarmo-nos sobre uma perna de olhos fechados tocando ao de leve nas costas
duma cadeira. As ligeiras diferenas de contacto do informao sensorial sobre a direo do balano do
corpo e activam aces musculares para corrigir o equilbrio (Jeka, 1998: 89-106).
104
exploram-se as propriedades
mecnicas e inerciais dos graus de liberdade. Nesta fase o sistema motor aprende a
verdadeira economia de esforo. a fase de mestria em que o dispndio de energia
diminui.
A libertao dos graus de liberdade que Bernstein prope para a segunda fase foi
observada por uma investigao (citada em Rosenbaum, 1991: 95) que analisou o
movimento e a estabilidade dos braos de atiradores de pistola. Verificou-se que os
principiantes comeavam por manter rgidas as articulaes do pulso e do cotovelo.
Atiradores mais experientes, desbloqueavam o pulso e os cotovelos conseguindo maior
preciso no tiro. O desbloquear daquelas articulaes permitia ao brao compensar o
movimento da mo provocado pelo impulso do tiro. Portanto a variabilidade da posio da
arma era reduzida apesar de ocorrerem mais movimentos no brao e na mo do que nos
principiantes. Inicialmente os segmentos do membro so controlados rigidamente em
conjunto, mas mais tarde, um controlo dum nvel superior formado permitindo que o
movimento dum segmento seja compensado por movimentos noutros segmentos. Segundo
Bernstein (1967) quando dois ou mais graus de liberdade diferentes se combinam para
executarem um movimento, as partes independentes ficam constrangidas a agirem em
conjunto, transformando-se em estruturas coordenativas ou sinergias funcionais.
21
O uso de tampes nos ouvidos permitiu uma audio interna da ressonncia do som, inibindo uma
eliminao de rudos de sopro que muitas vezes era feita conscientemente com prejuzo para a amplitude e
projeo do som (captulo nove); dedilhar uma passagem sem emitir som, obriga a uma conscincia acrescida
do movimento dos dedos, favorecendo a memoria cinestsica; a dessincronizao da presso de sopro com a
dedilhao de passagens no registo agudo, ou a eliminao do movimento do polegar na flauta de bisel criam
um resultado sonoro inesperadamente diferente, obrigando a uma ateno acrescida ao movimento dos dedos.
Dessa forma tornam-se claras ao executante as alteraes de tenso provocadas pelas dificuldades de emisso
ou associadas a movimentos complexos dos dedos (captulo doze).
105
22
Em 1922, Bernstein foi chamado a dirigir o Laboratrio de Biomecnica do Instituto Central do Trabalho.
Este Instituto foi organizado por A. Gastev, um idealista revolucionrio entusiasmado com a ideia de
reorganizar o trabalho fsico, tornando-o mais excitante e produtivo e menos montono e cansativo. Foi nesta
atmosfera exaltante que Bernstein comeou a estudar o mais simples elemento do movimento dum
trabalhador manual: bater com um martelo num cinzel. Este estudo provocou uma primeira desiluso na
euforia reinante. A impacincia de Gastev exigia resultados imediatos que pudessem ser traduzidos em
recomendaes para os operrios sobre a melhor forma de dirigir o martelo. Mas Bernstein observou que
cada vez que o martelo acertava no cinzel, a sua trajetria era ligeiramente diferente. Isto significava que o
crebro precisava de enviar comandos musculares diferentes de cada vez, dependendo duma complexidade
de factores. Assim, o trabalhador devia desenvolver a capacidade de encontrar um soluo motora ideal em
cada momento, em vez de aprender um conjunto de comandos corretamente optimizados (Feigenberg &
Latash, 1996: 255). Numa perspectiva da Teoria dos Sistemas Dinmicos, uma parte das correes da
trajetria do martelo no estaro dependentes de comandos cerebrais, mas das propriedades elsticas dos
msculos e inerciais do martelo. Dessa forma uma tentativa consciente de controlar prematuramente certos
erros de trajetria ser menos eficaz do que permitir que o movimento do martelo evolua no campo gravtico
intervindo apenas esporadicamente.
106
Sntese
O conhecimento tcito dos msicos leva a que muitos dos aspectos do controlo
motor sejam alvo duma conscincia subsidiria e muitos dos processos envolvidos so
ignorados, seja pela necessidade de reverter para processos automticos, seja pelo facto de
muitos deles serem resultado duma aprendizagem implcita que nem sempre resulta na sua
optimizao. A ingerncia do conhecimento explcito nesses comportamentos tcitos
acarreta no s o risco duma regresso, mas tambm a tentao da convico de que
possvel ou desejvel tudo controlar.
O conceito de controlo implica a noo de que h um sujeito que controla algo. A
possibilidade do controlo motor ser resultado apenas de processos voluntrios
desmentida pela realidade e pelas teorias de controlo motor. A miragem dum controlo
absoluto alm duma impossibilidade, no desejvel pois h uma srie de processos
automticos e involuntrios cujo desenvolvimento no pode ser fruto duma inteno
deliberada.
A complementaridade entre as vises da Teoria do Esquema e a Teoria dos
Sistemas Dinmicos, permitem explicar uma srie de fenmenos cuja responsabilidade
partilhada por decises voluntrias e processos reflexos ou interaces com o ambiente que
no dependem duma deciso do sujeito. Nesta perspectiva a optimizao do controlo
motor, depende da capacidade de decidir quando intervir ou quando permitir que os
processos automticos se desenrolem. No segundo caso, cabe ao sujeito, criar as condies
(sujeitar-se aos constrangimentos) para que aqueles processos ocorram.
A percepo de facilidade e diluio do eu caractersticos de momentos de fluxo
em que as coisas acontecem sem uma aparente interveno consciente pode ser
interpretada luz dos princpios da Teoria dos Sistemas Dinmicos. Na medida em que o
movimento visto como um sistema corpo-ambiente que se auto-organiza natural que
quando essa auto-organizao feita espontaneamente sem interferncias dos centros de
deciso, a percepo de que as coisas se fazem por si seja uma descrio fidedigna do
que se passa na realidade. Expresses como somos tocados (Nicolet, 1996: 40) ou deve
107
108
109
110
111
errado, seria capaz de o fazer e tudo correria bem. Depois de perseverar ficara satisfeito
por pensar que estava a agarrar o cho com os ps como tinha visto fazer. Vemos aqui
um exemplo duma provvel m traduo do conhecimento tcito dum professor ou uma
m retroverso da instruo feita pelo aluno e do efeito duradouro e subliminar que pode
ter (um paralelo com a minha experincia ser feito no captulo nove). Ao longo do
processo de descoberta dos vrios elementos do padro, Alexander vai tentando corrigi-los,
constatando dois factos que abalam a sua convico na capacidade de alterar os seus
hbitos recorrendo explicitao das correces a fazer: a tendncia para corrigir um erro
fazendo o oposto em vez de preveni-lo e a deficiente conscincia proprioceptiva que o leva
a reverter inadvertidamente para o hbito que procura erradicar.
Alexander comete um primeiro erro no processo. Decide colocar a cabea
claramente para a frente, convencido de que assim conseguiria erradicar completamente a
tendncia para a puxar para trs. Mais frente mesmo do que lhe parecia normal. Verifica
que quando pe a cabea frente tambm a puxa para baixo, com um efeito praticamente
igual ao de puxar a cabea para a trs e para baixo.3 A depresso da laringe praticamente
igual nas duas posies, e Alexander est naturalmente convencido da relao directa entre
a posio da laringe e os seus problemas vocais.
Alexander conclui que fazer o exacto oposto dum erro no constitui
necessariamente uma soluo, mas geralmente constitui um erro igualmente nefasto. Esta
ideia ser por ele retomada com frequncia. A maior parte das tentativas de correco
postural enfermam deste mesmo erro. O problema est primeira vista na dificuldade em
encontrar o ponto mdio entre dois extremos opostos. Mas perceber que o erro
provocado por algo que fazemos e portanto devemos deixar de fazer a forma mais
eficaz de equacionar o problema.
Ao tentar promover o mximo alongamento da coluna, Alexander verifica que ao
pr a cabea para a frente, tende a pux-la para baixo. Para alongar a estatura deve pr a
cabea para a frente e para cima (forward and up). Este para a frente e para cima, presta-se
a confuses e Alexander (2000a) em escritos posteriores manifesta alguma frustrao com
a expresso, mas no encontra uma mais adequada.
As diferentes posies, que numa descrio deste tipo se tornam confusas sero clarificadas no prximo
subcaptulo.
112
A expresso elevao do peito, presta-se tambm a confuses: neste caso, a caixa torcica elevada pela
aco dos msculos das costas, provocando uma acentuao da lordose lombar e uma aproximao das
omoplatas. Numa inspirao completa, como veremos no captulo oito, as costelas elevam-se pela aco do
diafragma e dos msculos do peito: h igualmente uma elevao do peito, mas sem um arqueamento da
coluna.
5
Texto original: The belief is very generally held that if only we are told what to do in order to correct a
wrong way of doing something, we can do it, and that we feel we are doing it, all is well. All my experience,
however, goes to show that this belief is a delusion.
6
Texto original: ... the delusion that because we are able to do what we will to do in acts that are habitual
and involve familiar sensory experiences, we shall be equally successful in doing what we will to do in
acts which are contrary to our habit and therefore involve sensory experiences that are unfamiliar.
113
Cerca de 100 anos depois Carl Rogers (1994: 152) escreveria: Ensinar ou transmitir conhecimentos faz
sentido num ambiente que no muda... Encaramos uma situao totalmente nova em que o objectivo da
educao, se queremos sobreviver, a facilitao da mudana e da aprendizagem.
114
Este processo foi seguido por mim, no episdio narrado no captulo dois, quando inesperadamente coloquei
a flauta entre os lbios da aluna que pronunciava as slabas articulatrias, no lhe dando oportunidade de
alterar inadvertidamente o movimento da lngua.
115
Sntese
A investigao de Alexander, que Dewey10 (Alexander, 1985: 9) considerava
obedecer a critrios experimentais e rigor cientfico, pode-se enquadrar na metodologia
heurstica proposta por Moustakas (1990). De facto, Alexander dedica-se a um assunto
com importantes implicaes pessoais, mergulha no problema atravs do aturado e
fastidioso processo de auto-observao, do qual resultam descobertas iluminantes fruto
duma auto-conscincia cada vez mais apurada; procura explicaes para a origem do
problema e segue um longo processo de incubao, com peridicas reflexes que
proporcionam uma dissociao entre a sua experincia como objecto da investigao e
A exaustiva investigao de Jeroen Staring (2005) sobre Alexander confronta as publicaes da poca sobre
higiene postural e respiratria. O estudo gerou alguma polmica nos meios da Tcnica Alexander por
procurar atribuir as origens de algumas das ideias e procedimentos de Alexander a vrios autores da poca e
no deixar de salientar algumas posies racistas expressas no primeiro livro de Alexander. Na minha
opinio o estudo revela um conhecimento profundo duma imensido de publicaes da poca e prova
sobretudo que Alexander estava atento e informado de muito do que se publicava. Ter recebido influncias
vrias o que em nada retira o mrito e originalidade da sntese que representa a Tcnica.
10
Na introduo que escreveu para a primeira edio do terceiro livro de Alexander (1985: 7-12).
116
117
ele descreve como um mau uso habitual do organismo; uma srie de erros cometidos ao
longo do processo, que o levam a vrias constataes e a evoluo e clarificao duma
metodologia para alterar aquele padro habitual.
Para mudar um hbito ineficiente, Alexander d o primeiro passo, que tomar
conscincia dele e descrev-lo. O segundo passo ser conhecer e explorar alternativas. O
terceiro ser tomar a deciso de optar por uma alternativa. Alexander constata que mesmo
conhecendo o seu hbito, tendo uma alternativa e a vontade de a aplicar, no consegue
mudar. Cometeu dois erros que o levam a duvidar de duas convices: o primeiro foi
pensar que fazer o oposto duma aco incorrecta constitui uma aco correcta; o segundo
foi pensar que tendo uma ideia clara da natureza do novo comportamento que pretende
aplicar em substituio do mau hbito, uma simples deciso de optar pela alternativa seria
suficiente para garantir o sucesso da mudana.
Alexander, ao reconhecer a necessidade de assumir a responsabilidade pelas suas
dificuldades vocais e respiratrias, verificou que no tinha um conhecimento explcito da
forma como se coordenava para declamar. Na sua investigao heurstica, comea por
identificar detalhes previamente inespecificveis dum complexo padro de tenses
interligadas que estavam associadas construo da aco de declamar. Neste ponto, ser
oportuno relacionar a investigao de Alexander com os conceitos de Polanyi. A assero
de Polanyi (1997: 55) de que uma focagem da ateno nas especificidades duma actividade
automatizada podem provocar confuso e desarticulao evidente. Mas Alexander focou
a sua ateno em aspectos da sua coordenao que aparentemente no so especificidades
do acto de falar. Em vez de atender directamente aos movimentos dos lbios e lngua e ao
uso das cordas vocais, para os quais o seu conhecimento tcito garantia a qualidade da
dico, Alexander concentrou-se em aspectos da sua coordenao, essencialmente as
correes e ajustamentos da musculatura axial do nvel A na perspectiva de Bernstein, que
indirectamente condicionavam a eficincia do seu aparelho vocal. Viu-se confrontado com
a dificuldade em manter no seu campo de ateno a actividade de declamar e a deficiente
coordenao de msculos no directamente envolvidos no acto, mas que o condicionam de
forma determinante.
Essas tenses e ajustamentos so controladas pelos nveis inferiores do sistema
nervoso central pouco propensos a reagir a instrues explcitas. Alexander descobriu que
118
o acto de declamar suscitava nele um padro de tenses descrito como startle pattern, o
reflexo do medo (fuga ou luta, fight or flight) que corresponde a uma reaco automtica
ansiedade. Essa reaco consiste numa sbita contraco dos msculos flexores e foi
filmada e analisada electromiograficamente (Jones, 1997: 131-133). Um sujeito reage a um
rudo sbito com uma contraco iniciada nos msculos do pescoo e que se estenda a todo
o corpo em cerca de meio segundo. Este padro tende a permanecer latente em maior ou
menor grau no comportamento postural duma pessoa e o seu carcter habitual torna-o
inconsciente.
119
1.Viso Holstica
Alexander (1985) comea o seu terceiro livro The Use of the Self publicado em
1932, com uma profisso de f na unidade corpo-mente. Adopta o termo psicofsico para
se referir a todos as actividades do organismo. Para ele a unidade do corpo e da mente
uma realidade objectiva: corpo e mente no so entidades relacionadas uma com a outra de
uma forma ou de outra, mas um todo inseparvel no seu funcionamento. V o organismo
como um todo, em que o funcionamento de cada parte especfica s pode ser
compreendida ou modificada agindo sobre o todo. O ttulo do livro, uso de si mesmo e
no uso do corpo traduz essa indissocivel unidade entre pensamento e aco.
Nesse sentido nenhum professor de Tcnica Alexander aborda directamente
qualquer problema especfico que aflija um aluno e isso surpreendeu-me nas primeiras
aulas e continuou a surpreender-me mais tarde quando numa aula com Pedro de Alcantara
pedi para trabalhar a respirao e recebi como resposta que como sempre a melhor
abordagem inicial para um problema ignor-lo e portanto no vamos comear por
121
Texto original: In a highly complex system like the human mind or human body all the parts affect each
other in an intricate way, and studying them individually often disrupts their usual interactions so much that
an isolated unit may behave quite differently from the way it would behave in its normal context. Therefore it
is argued, it is more useful to consider the nature of the whole system at the same time...People tend to take
the idea of analysis of action too literally, to mean decomposition of something into its component parts.
2
Texto original: If a defect is recognized in the use of a part, and an attempt is made to correct this defect
by changing the use of the part without bringing about at the same time a corresponding change in the use of
the other parts, the habitual working balance in the use of the whole will be disturbed. Unless, therefore, the
person attempting to make a change in the use of a specific part has an understanding of what is required to
bring about at the same time, a corresponding change in the use of the other parts which will make for a
satisfactory working balance...
122
2. Uso e Funcionamento
Uma premissa da TA que o uso afecta o funcionamento do organismo. Importa
portanto definir o que Alexander entende por uso:
...sempre que utilizo a frase uso e funcionamento no me refiro actividade
mecnica em si, mas incluo no conceito todas as manifestaes da actividade
humana envolvidas no que designamos como concepo ou compreenso, dar ou
recusar o consentimento, pensar, raciocinar, dirigir, etc.4 (Alexander, 1985: 53).
O ttulo do seu quarto e ltimo livro, A constante universal na vida (Alexander:
2000a), refere-se precisamente constante e universal influncia do bom ou mau uso
no melhor ou pior funcionamento do organismo, na eficincia da execuo de qualquer
actividade e nas dificuldades criadas por uma deficiente articulao dos processos
conscientes e inconscientes. Alexander (1995b: 32) insiste repetidamente em trs
problemas tpicos do mau uso: excessiva tenso muscular, energia mal direccionada e falta
de fiabilidade da percepo sensorial.5 Ou seja, se h tenso excessiva, muitas vezes esta
Texto original: First, there is always a residue of particulars left unspecified; and second, even when
particulars can be identified, isolation changes their appearance to some extent.
4
Texto original: ... whenever I use the phrase use and functioning I do not indicate by it mechanical
activity as such, but include in the phrase all manifestations of human activity involved in what we designate
as conception or understanding, withholding or giving consent, thinking, reasoning, directing, etc.
5
Texto original: Undue muscular tension, misdirected energy and untrustworthiness of sensory
appreciation.
123
tenso est mal direccionada e resultado duma percepo sensorial que nos leva a usar
msculos desnecessrios para a aco, incapazes de distinguir os msculos necessrios,
daqueles que o no so ou so mesmo contraproducentes. Um bom uso estar assim
dependente da utilizao dos msculos correctos, no grau de tenso estritamente necessrio
e no momento adequado e da capacidade de inibir a contraco dos msculos
desnecessrios.
Os quatro nveis de construo dos movimentos propostos por Bernstein (1996:
115-170; Davids, Button & Benett, 2008: 175-8) descritos no captulo anterior, permitem
uma compreenso dos aspectos do movimento que a TA procura alterar. medida que o
controlo do tnus da musculatura postural (nvel A), dos movimentos das extremidades
responsveis pela locomoo (nvel B) e dos movimentos que implicam o contacto ou
manipulao com o espao exterior (nvel C) vo sendo progressivamente relegadas para
nveis inferiores da conscincia, automatizados e incorporados no nosso conhecimento
tcito somtico, a destreza e o controlo das aces, constitudas por sequncias de
movimentos que em conjunto resolvem um problema motor (nvel D) podem ver a sua
eficincia comprometida pela incapacidade de aceder aos primeiros nveis para alterar
adaptaes e correces ineficientes mas que se tornaram habituais.
Alguns dos efeitos imediatos duma aula de TA,6 melhoria do bem estar geral,
descontraco, sensao de leveza e capacidade de fazer as mais diversas actividades com
menor esforo, criam na generalidade das pessoas o conceito errado, ou pelo menos
parcial, de que se trata dum mtodo ou terapia de correco postural e relaxamento. Na
realidade pode ser apenas isso, para quem no a queira ou possa aprofundar, mas a sua
essncia bastante mais do que isso.
Nesse sentido h dois rtulos que so frequentemente associados TA: postura e
relaxamento. No entanto estas palavras so extremamente redutoras da verdadeira natureza
da Tcnica e so frequentes as citaes de Alexander que mostram como ele punha em
causa estes dois conceitos:
A numerosa bibliografia de divulgao sobre a Tcnica Alexander inclui numerosos depoimentos em que se
pode notar uma homogeneidade nas descries que englobam estes aspectos. Ver por exemplo: Alcntara
(1997a e 1999); Barker (1991); Brennan (1997); Chance (1998); Conable (1991); Craze (1996); Drake
(1996); Gray (1990); Stevens (1987); Vineyard (2007). Ver tambm Benham et al (1993) para uma discusso
das experincias de trs instrumentistas de sopro com a TA.
124
...eu no gosto da palavra postura. Postura uma condio esttica, o fim a ser
atingido, no o meio de consegui-lo e o meu trabalho est relacionado
exclusivamente com os meios...7(Alexander, 1995a: 185).
Uma posio correcta no existe como tal, mas h uma coisa chamada direco
correcta8 (idem: 194).
concepo e prescrio duma postura correcta como uma condio esttica o
fisiologista Raymond Dart (1996: 109-151) contrape uma viso mais dinmica qual
atribui a denominao de poise. Equilbrio, alinhamento, atitude e porte so quatro
tradues do dicionrio que em conjunto englobam de alguma forma o conceito.9 Barlow
(1978: 101), um mdico formado por Alexander na sua Tcnica afirma que uma boa
postura no implica um padro idealizado mas a vontade ou capacidade duma pessoa
manter as relaes entre as diferentes partes do corpo que assegurem o mais eficiente
comportamento e funcionamento fisiolgico. Na viso de Bernstein (1967) a postura no
somente a manuteno do equilbrio mas tambm a preparao para a aco, ideia expressa
por Alexander ao afirmar que a melhor postura aquela a partir da qual mais facilmente
mudamos de posio. Nesse sentido, prescrever uma postura correcta, concebida como um
mero alinhamento ideal dos segmentos do corpo, corre o risco de induzir um indivduo a
procurar manter esse alinhamento criando rigidez nas articulaes. Alcantara (1999)
prope por isso o conceito de mobilidade latente: qualquer posio deve ser mantida
com o mnimo esforo muscular, permitindo iniciar qualquer movimento com facilidade e
fluidez. Essa disponibilidade permanente para o movimento proporciona o tipo de
movimentos e realinhamentos passivos resultantes de alteraes do centro de gravidade
motivadas por pequenos movimentos da cabea, pelo simples levantar dum brao ou ao
empunhar a flauta, que sero ilustrados nos captulos 7 e 9.
Quanto ao relaxamento, Alexander v na sua prtica o no reconhecimento da
inconsequncia de realizar qualquer movimento sem usar a tenso correcta e nesse sentido
considera qualquer instruo no sentido de relaxar como vaga e imprecisa:
Instrues pouco claras sobre fazer coisas duma forma relaxada em oposio a
estar tenso so imprecisas, porque todo o movimento excepo do cair, ocorre
atravs duma contraco muscular. Uma instruo para relaxar com demasiada
frequncia interfere com a coordenao. Acarreta uma espcie de colapso muscular
Texto original: I dont like the word posture. Posture is a static condition, it is the end to be gained, not the
means whereby you should gain it. Now, my work is concerned entirely with the means whereby...
8
Texto original: There is no such thing as a right position, but there is a thing as right direction.
9
Dicionrio Porto Editora, 1984.
125
10
Texto original: Careless talk about doing things in a relaxed manner as opposed to being tense are
imprecise, since all movement, except falling occurs by means of muscular contraction. The instruction to
relax all too often produces interference with co-ordination. It entails a sort of muscular collapse in some
parts of the body, and therefore throws extra work on to other muscles.
11
Texto original: Misdirection of use is to be found in the person who takes up a pen to write and proceeds
at once to stiffen the fingers unduly, to make movements of the arm which should be made by the fingers,
and even to make facial contortions.
12
Em nenhum momento deixa de haver movimento no nosso corpo. A respirao e o bater do corao, geram
oscilaes posturais (Roberts, 1995).
126
13
Num questionrio feito a estudantes de violino foi-lhes pedido para enumerarem quais as actividades que
consideravam relevantes para melhorarem o seu desempenho. Naturalmente que em primeiro lugar
mencionaram a prtica, mas o sono foi a nica actividade no musical julgada relevante para melhorar o
desempenho no instrumento (Krampe & Ericsson, 1995: 94). Estas respostas evidenciam quo invulgar esta
atitude encorajada pela TA de que uma prtica atenta de qualquer actividade pode refletir-se positivamente
no desempenho dum msico. Qualquer tarefa mundana pode tornar-se assim uma preparao para o trabalho
musical.
127
14
Texto original: My technique has been developed throughout from the premise that if something is wrong
with us, it is because we have been guided by unreliable sensory appreciation, leading to wrong sensory
experiences, resulting in misguided activities.
128
15
Cranz (1998: 25), no seu livro sobre a cadeira e todas as suas implicaes estticas, culturais e posturais
conta um caso passado na ndia colonial. O proprietrio duma fbrica considerando imprprio que os seus
empregados trabalhassem de ccoras (a mais natural e ergonmica posio para nos sentarmos) colocou
bancos e as ferramentas em mesas elevadas. No primeiro dia os empregados sentaram-se
desconfortavelmente, mas no segundo dia estavam de novo de ccoras sobre o banco.
16
Um violoncelista professor de TA, William Conable (Conable, 1991: 127-131) considera assim que muitas
dificuldades de movimento tm a sua origem num deficiente mapa corporal. Se pedirmos a uma pessoa para
esticar um brao com os dedos estendidos e seguidamente lhe pedirmos para descontrair os dedos, o mais
provvel que ela relaxe simultaneamente o pulso deixando cair a mo juntamente com os dedos. Muitas
pessoas no tm uma clara localizao da articulao das pernas com o tronco ou da cabea com o pescoo.
Essa impreciso na percepo da localizao precisa das articulao resultante dos hbitos de movimento
como veremos no prximo subcaptulo a propsito da flexo do tronco frente no acto de sentar.
129
movimentos dos dedos de grande preciso, muito maior que a da mo direita, que apenas
segura o arco (Peretz & Zatorre, 2003: 367). Igualmente se demonstrou que a rea activada
podia aumentar em pouco tempo quando indivduos sem treino instrumental eram sujeitos
a um curto perodo de prtica de movimentos digitais controlados, revelando a grande
plasticidade do crebro que permite dessa forma solidificar a aprendizagem. A capacidade
de discriminao entre dois pontos varia ao longo do corpo, sendo que as distncias
chegam a variar at 20 vezes (Bear et al, 2001: 402). A ponta dos dedos possui a maior
resoluo, porque a densidade de mecano-receptores muito maior. Tocados na mo a
distancias mnimas, apercebemo-nos de que o ponto de contacto diferente; mas nas
costas, a nossa capacidade de discriminar distncias muito menor.
Percepo e Aco
O significado duma percepo tambm a forma como ela nos leva a agir. Se
chove, algumas pessoas correm para um abrigo, enquanto outras gostam de andar chuva.
As percepes daquilo que acontece variam em funo daquilo que nos levam a fazer. O
facto de ambos os grupos concordarem que est a chover, no significa que tenham a
mesma percepo do acontecimento. Por isso a percepo, para alm da atribuio de
significado a um estmulo ela prpria um estmulo para a aco. Na psicologia ecolgica,
Gibson (1986) introduziu o conceito de Affordance: perante umas escadas, o crebro no
se interessa pelas dimenses exactas dos degraus mas pela relao que existe entre a sua
altura e o tamanho das pernas do observador, a fim de determinar se possvel transp-las.
No entanto a impossibilidade de transpormos um precipcio depende das circunstncias: se
formos perseguidos por um animal feroz certamente nos abalanamos a saltar uma
distncia que em circunstncias normais consideraramos impossvel. A memria desse
feito poder alterar a nossa percepo futura das dimenses do precipcio.
Se a ligao entre percepo e aco fundamental, a eficincia das nossas aces
pode estar comprometida se a percepo no fivel. Um estudo (citado em Davids et al,
2008: 66) mostrou como movimentos de correco postural podiam ser induzidos em
indivduos colocados em salas cujas paredes se moviam sem que disso se apercebessem.
Se a parede se afastava os indivduos inclinavam-se para a frente pois a informao visual
era interpretada como sinal de que se estavam a inclinar para trs. Nestes casos a
informao visual determinante, apesar de entrar em contradio com as sensaes nas
130
plantas dos ps e com a informao vestibular. A experincia feita com crianas levou
algumas a cair. Nas alteraes posturais que propus a vrios alunos que tocavam
ligeiramente inclinados para a frente, a primeira reaco foi de que sentiam que estavam
inclinados para trs, manifestando mesmo receio de cair. Por isso uma alterao postural
feita de forma prescritiva dificilmente apropriada pelo aluno enquanto a sua concepo e
experincia do alinhamento no se alterar.
Percepo seleco e antecipao. A percepo pressupe uma deciso: a deciso
de atender s sensaes dos sentidos. sensao qual se aplica a ateno, e que de
passiva se tornou activa e saliente, chama-se percepo (Berthoz, 1993: 16). Por isso a
percepo supe o movimento, a ateno, o hbito, a imaginao, a memria e finalmente
o julgamento. O presente visto atravs do conhecimento do passado, o que pode induzir
em erro. O crebro cria descries a partir de caractersticas simples recebidas pelos
sentidos e representadas pela actividade de neurnios especializados. Essas representaes
so armazenadas na memria e de facto percepo e memria esto intimamente
relacionadas (Gregory, 2009: 7).
Eficincia muscular e percepo das sincinesias
Das variadas actividades musculares envolvidas numa aco, a nossa percepo
selecciona e salienta as que considera mais relevantes. H no entanto sensaes,
contraces e gestos imersos na nossa conscincia subsidiria a que dificilmente
acedemos. Nomeadamente a forma como utilizamos a musculatura postural, aquilo que Ian
Waterman17 foi forado a atender focalmente no dia a dia.
Para uma utilizao eficiente da musculatura h que ter em conta uma variedade de
factores que em larga medida esto imersos na nossa conscincia subsidiria:
1) Para cada movimento alguns msculos tm de se contrair para efectuar o
movimento, enquanto outros tm de trabalhar para criar a estabilidade necessria para
realizar o movimento; alguns msculos tm de actuar para garantir correces ou afinaes
na trajectria do movimento;
2) Para cada uma destas aces h um esforo mnimo necessrio para satisfazer as
necessidades do movimento, e qualquer esforo maior do que esse desnecessrio e um
desperdcio;
17
131
18
Esta tendncia para o acoplamento dos movimentos de ambos os membros est na origem da dificuldade
em esfregar uma mo no peito, batendo simultaneamente com a outra e seguidamente trocar a aco entre as
mos.
132
Mas ser que podemos afirmar que essas contraces aparentemente involuntrias
so inconscientes? J referimos na introduo a distino que Stumpf (Fabro, 1978: 138)
faz entre aquilo que inconsciente daquilo que inadvertido. Segundo Styles, (1997: 215)
h duas abordagens para definir o significado de consciente. Na primeira abordagem se o
sujeito afirma que no se apercebe do estmulo isso considerado prova da falta duma
conscincia subjectiva. Mas numa outra perspectiva, conscincia a capacidade do sujeito
agir com base no estmulo mesmo que aparentemente no se aperceba dele.
Portanto se o sujeito afirma no se aperceber do estmulo mas no entanto capaz de
reagir a esse estmulo, o sujeito est objectivamente consciente. Se for capaz de fazer
escolhas discriminatrias no podemos falar em inconscincia.19 Este aparente paradoxo
ilustrado pela experincia de Henry (1953), referida no captulo quatro: um indivduo era
capaz de manter imvel um puxador reagindo atravs de variaes de tenso voluntrias e
portanto conscientes a variaes de foras inferiores quelas que era capaz de discernir,
das quais podia assim afirmar no ter conscincia. Era assim capaz de reagir a um estmulo
de que no se apercebia. Da mesma forma, quando mantemos uma conversa, a nossa
ateno pode ser despertada por uma palavra familiar pronunciada (por exemplo o nosso
nome) numa conversa paralela que no estamos a seguir atentamente. Aquela palavra
salienta-se num discurso cujo significado no estamos a interpretar (Schmidt & Lee, 2005:
96).
Deixamos de ter conscincia do zumbido duma lmpada fluorescente pelo efeito da
habituao. Mas certo que se esse rudo cessar subitamente a nossa ateno despertada.
Uma salincia, deixa de o ser, e a sua ausncia transforma-se ela prpria noutra salincia.
Assim um flautista apercebe-se ou estranha a ausncia de certas tenses preparatrias de
que nunca se apercebera e reage com estranheza ou incredulidade quando consegue
resultados inesperados na sequncia duma preparao em que essas contraces estiveram
ausentes. Uma experincia que relatarei no captulo nove.
As nossas percepes so em larga medida funo das nossas experincias prvias,
as nossas assunes e os nossos objectivos ou necessidades. Tendemos a depender do que
queremos ou necessitamos e daquilo que a nossa experincia passada nos leva a assumir
que vai resultar. Isso cria crenas que auto-limitam a nossa capacidade de ultrapassar o
19
If the subject reports lack of awareness but nevertheless is able to make a discriminatory response, the
subject is objectively aware. According to Eriksen, the subject is unconscious of the stimulus only when he is
unable to make a discriminatory response (Styles, 2007: 215).
133
limiar do que julgamos possvel, nomeadamente no que diz respeito ao esforo que
associamos ao controlo das nossas actividades.
Alexander, quando trabalha com um gago verifica um fenmeno deste tipo: a
familiar quantidade de tenso que lhe dava a sensao correcta era a quantidade
desnecessria associada ao habitual uso dos mecanismos, do qual a gaguez era um
sintoma20 (Alexander, 1985: 72). O gago era incapaz de tentar pronunciar certas slabas
antes de se colocar num estado de tenso muscular excessiva associada a todas as
experincias anteriores e que portanto era inconscientemente considerada necessria para
o acto de falar. O problema reside na convico profunda de que a preparao para o acto
de falar (ou tocar) exige toda uma parafernlia de tenses preparatrias criando-se assim
sincinesias habituais.21 Estudos neurolgicos apontam no sentido da importncia crucial
da antecipao na construo da nossa percepo. A percepo do esforo por aquele que
o realiza resultar tanto de uma antecipao da fora empregue como da informao
sensorial do movimento produzido22 (Berthoz & Petit, 2006: 70).
pouco provvel que alteremos as nossas percepes a no ser que no
consigamos fazer alguma coisa baseados nelas. Se as nossas aces parecem permitir-nos
alcanar os nossos objectivos, no vamos alterar as nossas percepes mesmo que nos
provem que elas esto erradas. Na realidade o significado de errado neste contexto uma
percepo que no resulta para o sujeito. A capacidade para aprender depende em larga
medida da capacidade de descartar percepes erradas e desenvolver novas, pois como
afirma John Dewey no prefcio dum dos livros de Alexander, usamos precisamente as
condies que necessitam de reeducao como os nossos padres de julgamento23
(Alexander, 1995b: 182).
Corrigir a nossa percepo e interpretar mais criteriosamente as nossas sensaes
torna-se crucial pois, todos querem estar certos, mas ningum pra para considerar se a
sua ideia de certo est correcta24 (Alexander, 1995a: 205).
20
Texto original: the familiar amount of tension that felt right to him was the unnecessary amount
associated with the wrong habitual use of his mechanisms of which his stuttering was a symptom.
21
Numerosas sincinesias habituais sero referidas nos prximos captulos: associadas ao apoio expiratrio,
intensificao da dinmica, etc.
22
Texto original: La perception de leffort par celui qui laccomplit proviendrait autant dune anticipation
de la force dploye que du retour sensoriel du mouvement produit.
23
Texto original: One uses the very conditions that need re-education as ones standards of judgment.
24
Texto original: Everyone wants to be right, but no one stops to consider if their idea of right is right.
134
25
Cada neurnio motor inerva um nmero varivel de fibras constituindo com elas uma unidade motora. A
contraco de cada unidade motora, provocada pelo potencial de aco breve. O trabalho de um msculo
assim constitudo por sucessivos disparos das vrias unidades motoras que vo sendo recrutadas. Vemos aqui
um exemplo de como a realidade fsica e a nossa percepo so bastante diferentes: a uma sensao de
esforo sustentada que nos d um msculo correspondem numerosas e breves contraes das unidades
motoras e qualquer variao de tenso sentida como contnua na realidade descontnua, pois corresponde a
um maior ou menor nmero discreto de unidades motoras recrutadas. A maioria dos msculos contm
unidades motoras de vrios tamanhos (de 40 a cerca de 1000 fibras por neurnio motor, consoante o
msculo) que so recrutadas por ordem crescente de tamanho (Bear et al, 2001: 441). Esse recrutamento
ordenado explica porque possvel ter um controlo mais fino quando os msculos esto submetidos a uma
carga leve do que quando esto sob uma carga mais pesada, facto que tem importantes implicaes para um
msico que precisa de discriminar pequenas variaes na tenso dos msculos que utiliza. Em consequncia,
aumentando o esforo envolvido, a capacidade de fazer pequenas variaes de tenso diminui.
135
4. Inibio
Caleb Saleeby, conhecido pelas suas ideias sobre raa e eugenia escreveu no seu
livro The cycle of life de 1904 (citado em Staring, 2005: 105), um captulo sobre cricket
onde faz uma aplicao ao desporto dos princpios da neurofisiologia introduzidos por
Charles Sherrington e da psicologia de William James. Saleeby aplica o conceito de
inibio a um jogador de cricket que no vacila perante o estmulo duma bola que se
aproxima a 90 Km por hora. Segundo ele inibio ao mesmo tempo a anttese da volio
e a sua mais alta expresso. Alexander (1995a: 79-85) introduziu este conceito pela
primeira vez nos seus escritos em 1908.
na viragem do sculo XX que ao termo inibio foi dado um significado
especializado no domnio da neurofisiologia. Sherrington (1906) com a sua investigao
sobre a inibio puramente fisiolgica que lhe valeu o prmio Nobel em 1932, salientou
que a inibio to essencial aco como a excitao. A inibio uma actividade
neuronal: neurnios inibitrios disparam para prevenir ou diminuir a possibilidade dos
neurnios excitatrios activarem o seu potencial de aco. Vrios mecanismos inibitrios
so conhecidos. Um deles, a inibio recproca, impede um msculo antagonista de se
manter em tenso quando o agonista se contrai (Bear et al, 2002:458).
O timing preciso implica que cada msico saiba exactamente quando recuperar a
sequncia motora aprendida e quando esperar. Esperar, no entanto, pode ocorrer em
situaes que so muito semelhantes s situaes que exigem aco, por exemplo
no contexto de variaes do mesmo tema. Nesta situao, esperar pode ser um
processo mais activo do que geralmente pensado. Esperar pode ser inibio activa
mais do que inactividade passiva26 (Gerloff & Hummel, 2006: 240).
Gerloff e Hummel (2006) estudaram a actividade cerebral de sujeitos estimulados
visualmente a executar uma sequncia de movimentos de dedos previamente aprendida.
Alguns segundos antes da apresentao do estmulo era dada informao quanto reaco
a ter: agir ou inibir. Os circuitos neuronais activados para inibir o movimento foram
identificados com tcnicas de imagiologia cerebral. Os autores concluem que conceito de
inibio universal nas experincias humanas de comportamentos motores complexos mas
26
Texto original: Precise timing implies that each musician knows exactly when to retrieve the learned motor
sequence and when to wait. Waiting, however, can occur in situations that are very similar to situations
requiring action, for example in the context of variations of the same theme. In this situation, waiting might be
more of an active process than is commonly thought. Waiting might be active inhibition rather than passive
idling.
136
geralmente ignorada, sendo alvo dum reduzido nmero de estudos. Em muitos contextos
faria sentido avaliar a reduo da actividade em vez de avaliar apenas os fenmenos
excitatrios27 (idem: 246).
O termo inibio no vocabulrio da TA no deve ser associado ao seu significado
mais comum que implica supresso (Alexander, 1995a: 148). Alexander reala que ao
pedir a um aluno para inibir necessrio que ele consinta em faz-lo. Trata-se duma ordem
negativa que deve preceder qualquer comando para agir. Por outras palavras, as ordens
relativas quilo que no deve ser feito devem ser consideradas primrias e aquelas relativas
quilo que deve ser feito, como secundrias (Alexander, idem: 83).
O termo inibio assim aplicado na TA com dois sentidos: no reagir
imediatamente a um estmulo, parando para pensar e um esforo mental deliberado para
distender ou impedir determinados msculos de se contrarem. No primeiro caso procurase impedir as reaces habituais, de forma a criar um momento para uma tomada de
conscincia reflexiva antes da aco de forma a monitorizar e corrigir os hbitos. Inibir os
hbitos problemticos proporciona uma oportunidade para os analisar e transformar
noutros melhores. De outra forma muitos hbitos enraizados vo continuar a reforar-se no
nosso comportamento espontneo e irreflectido. Alexander considera por isso o processo
de inibio como um factor primordial da sua tcnica.
O segundo sentido do termo est prximo da actividade neurolgica inibitria:
impedir uma contraco dum msculo ou estimul-lo, atravs do pensamento, a distenderse. Alexander usa frequentemente a expresso non-doing. No-agir um conceito
inteiramente novo para a maior parte das pessoas. Vai contra as suas crenas e contra a sua
experincia28 (Carrington, 1994: 73). A atitude mental que conta. H a ideia de que as
direces ou instrues da TA so algo que devemos fazer, o que um erro. Como
veremos mais adiante, se deixarmos de puxar a cabea para trs e para baixo, inibindo os
msculos de o fazerem, ela vai para cima e para a frente, comprovando o aforismo de
Alexander (1995a): The right thing does itself. A inibio na TA tem assim dois
aspectos complementares: parar antes de agir e executar a ao mantendo uma permanente
actividade mental para prevenir contraes desnecessrias ou excessivas.
27
O estudo mostra tambm que perturbaes nos circuitos inibitrios esto presentes em vtimas de distonia
focal.
28
Texto original: Non doing: is an entirely new concept for most people. It goes against their belief and
against their experience.
137
29
Texto original: ... end-gaining involves the conception and procedure of going direct for an end without
consideration as to whether the means-whereby to be employed are the best for the purpose.
30
Na traduo francesa do livro de Pedro de Alcantara (1997: 22) usada a expresso foncer droit au bout,
que pode ser traduzida por avanar, acelerar ou atirar-se de cabea (Dicionrio Porto Editora) em
direo ao fim ou objectivo.
138
31
Texto original: if an individual is to reach that satisfactory stage of progress in using himself, where he
can be reasonably certain of successfully achieving his ends, he must attend to the means to be adopted
regardless of whether the performance is correct or incorrect during progress in the activities concerned.
Application of these principles in any field of learning means that during lessons the teacher must be able to
supply the pupils needs in the matter of reliable sensory appreciation, by giving the necessary experiences
from day to day until they become established.
139
um estmulo para uma aco muscular, o foco da ateno permanea no nosso organismo,
que geralmente alvo apenas duma conscincia subsidiria. Isso no significa que o
objectivo seja excludo da ateno, mas apenas que no permitimos que o objectivo
domine. uma questo de hierarquizar as salincias. A ateno assim reorganizada em
torno da relao cabea-tronco de forma a que tanto o estmulo como a resposta sejam
abrangidos pela nossa ateno. O instrumentista que na nsia de manter o controlo numa
passagem difcil, cerra o maxilar e contrai o pescoo esquece-se que qualquer tenso
nesses pontos vai irradiar para o brao e dedos, tornando a execuo da tarefa ainda mais
difcil. Essa preocupao com a prossecuo do objectivo leva-o assim a descurar os meios
mais eficientes para o sucesso.
O objectivo central do malabarista no deixar cair as bolas, mas a sua ateno
deve focar-se, mais do que em apanh-las, em lan-las com preciso de forma a imprimirlhes uma trajectria que as leve a cair na outra mo. Um exemplo da confuso entre causa
e efeito que diferentes percepes da magnitude das salincias pode provocar: para o
malabarista inexperiente o que se salienta na sua ateno que no conseguiu apanhar uma
bola; para um malabarista experiente, o que de salientar que a bola no foi lanada com
uma trajectria que a leve a cair na mo oposta. O primeiro vai esforar-se por apanhar as
bolas mal lanadas; o segundo vai procurar melhorar a preciso dos lanamentos.
A preocupao e concentrao em apanhar uma bola distrai-nos da preciso do
lanamento simultneo da outra. Um lanamento impreciso leva a movimentos bruscos
para apanhar uma bola desviada da sua trajectria ideal, o que por sua vez provoca um
lanamento ainda mais impreciso da outra. um exemplo de irradiao contra-lateral:
contraces desnecessrias realizadas pelo membro oposto em paralelo com a aco
desenvolvida (Godinho, 2002: 212). O meio mais eficaz para manter as bolas em
movimentos sem as deixar de apanhar atender preciso de cada lanamento: um endgainer procura atabalhoada e precipitadamente apanh-las todas centrando a sua ateno
apenas no objectivo final. Isto implica uma subtil mas significativa alterao da concepo
do gesto e do objectivo do malabarista: Austin (1976) demonstrou que geralmente o
desmoronar do padro de cascata dum malabarismo com trs bolas se deve a pequenos
erros cumulativos que se adicionam at levar ao desastre anunciado. A focagem da ateno
no lanamento preciso de cada bola, mesmo que correndo o risco de no apanhar aquela
que est em queda, no s pode ajudar a surpreendentemente conseguir manter o padro de
140
movimentos durante mais tempo, como se revela uma forma de aprender mais eficazmente
com os erros.32
Mas se os meios racionalizados para atingir os objectivos entram em conflito com
os hbitos a tendncia para reverter para o controlo instintivo dominante:
verdade que um aluno pode comear com uma concepo intelectual daquilo que
exigido pelo procedimento dos meios atravs dos quais, mas pela minha
experincia verifiquei que no momento em que a ideia de executar qualquer aco
por esse procedimento lhe ocorre, o seu hbito de end-gaining leva-o a tentar fazer
o acto da forma habitual que lhe d a sensao correcta...33 (Alexander, 1985: 68).
O antdoto proposto por Alexander para esta tendncia para reagir precipitadamente
da forma habitual a inibio:
Este um procedimento indirecto, e ... envolve a inibio das mensagens familiares
responsveis pelas actividades familiares habituais, e a substituio destas por
mensagens no familiares responsveis por uma actividade nova e no familiar34
(Alexander, 2000a: 12).
Deixar cair uma bola mal lanada para observar o erro da trajectria assim uma
forma contra-intuitiva para melhorar o desempenho, mas que exige inibir a tentao
habitual de a procurar apanhar por qualquer meio. Da mesma forma, para o jogador
inexperiente de golfe, manter os olhos na bola no momento do impacto uma experincia
invulgar e difcil, mesmo que esteja convencido de que seguir a bola com o olhar no
produzir qualquer efeito na sua trajectria. O end-gaining e a inibio so assim
fenmenos que se podem manifestar num lapso temporal extremamente reduzido.
32
Como praticante do malabarismo, uso um exerccio para melhorar a minha tcnica que pode ilustrar alguns
dos princpios enunciados. Lanando uma nica bola duma mo para a outra, procuro inibir qualquer
tentao de mover o brao ou a mo que apanha a bola. Qualquer lanamento impreciso resulta na queda da
bola, apesar de um pequeno movimento do outro brao ser suficiente para o evitar. Concentro-me assim na
preciso do lanamento, o meio para atingir o alvo, e inibo a tendncia habitual para compensar com
movimentos da outra mo eventuais erros de trajectria. To ou mais difcil do que imprimir uma trajectria
correcta bola manter a impassibilidade da outra mo, inibindo qualquer tentao de a apanhar caso ela no
siga uma trajectria adequada. Sobre este assunto, alm da tese de Austin (1976), ver Gelb e Buzan (1994).
33
Texto original: It is true that a pupil may start out with an intellectual conception of what is required for
the means-whereby procedure, but in my experience I have found that the moment the idea of performing
any act in that procedure comes to him, his habit of end-gaining causes him to try to do the act in the
habitual way that feels right to him...
34
Texto original: This is an indirect procedure, and, ... it involves the inhibition of familiar messages
responsible for habitual familiar activity, and the substituting for these of unfamiliar messages responsible
for new and unfamiliar activity.
141
35
Enquanto que o metabolismo aerbico produz dixido de carbono, o metabolismo anaerbico produz cido
lctico, cuja acumulao num msculo em esforo prolongado responsvel pela dor caracterstica da fadiga.
Um corredor fundista ter maior percentagem de fibras vermelhas nas pernas do que um velocista: este facto
deve-se ao treino e possivelmente a disposies genticas que assim contribuem para explicar o melhor
aptido duns para correr pouco tempo a grande velocidade e doutros para correr longas distncias mais
lentamente (Ribeiro, 1992).
142
muitos parecem fazer, uma pessoa habitualmente evita usar os msculos posturais, estes
comeam a perder a sua qualidade no-fatigvel36 (Garlick, 2004: 254).
Esta ser uma das razes da dificuldade em efectuar, e sobretudo manter, certas
correces posturais que apesar de exigirem uma menor actividade dos msculos mais
superficiais do ao indivduo uma sensao de esforo e fadiga a que no esto
habituados.37
Jones (1997: 200) define o controlo primrio como uma relao dinmica entre o
centro de gravidade da cabea e as vrtebras do pescoo que permite cabea mover-se
numa trajectria que promove o mximo alongamento da coluna e facilita o movimento
atravs do corpo. Numa aula de TA procura-se recuperar e manter essa relao ptima.
Alexander tentou fundamentar a sua teoria quando tomou conhecimento das investigaes
de Rudolf Magnus sobre os reflexos posturais dos mamferos. Rudolf Magnus publicou em
1924 um livro, Die Korperstellung, onde descreve a importncia dos reflexos da cabea
e pescoo na postura e movimento dos animais. Na Tcnica Alexander a frase de Magnus,
The head leads, the body follows, frequentemente citada. De facto a cabea com cerca
de 10% do peso total do corpo est colocada num equilbrio instvel no topo da coluna
vertebral e um simples deslocamento da sua massa suficiente para pr todo o corpo em
movimento, desde que o permitamos.
neste tipo de movimentos e reajustamentos passivos que na minha ptica a TA
est prxima da Teoria dos Sistemas Dinmicos que concebe o movimento como uma
interaco entre o corpo e o ambiente, da qual resulta uma reorganizao que no depende
unicamente de comandos motores imanados do sistema nervoso central. No captulo sete,
que descreve a minha experincia da aprendizagem da TA, alguns destes movimentos
36
Texto original: If as many seem to do, a person habitually avoids using postural muscles, these begin to
loose their non-fatigable quality.
37
A aquisio de deformaes posturais ao nvel da coluna torcica est associada a numerosos factores
fsicos, psicolgicos e sociais. O mobilirio escolar moderno substituiu as velhas e ergonmicas carteiras de
tampo inclinado, por mesas com tampo horizontal. A imitao inconsciente da postura dos adultos ,
tambm, um factor no negligencivel. Por outro lado, o crescimento dos ossos mais rpido do que o
crescimento da massa muscular, levando muitos adolescentes a terem dificuldade em manter a coluna erecta.
Da mesma forma um crescimento acentuado dos seios nalgumas adolescentes pode provocar uma acentuada
cifose dorsal, quer devido ao seu peso, quer pela tendncia inconsciente para os camuflar. O prprio
relacionamento com pessoas de estatura mais baixa pode induzir uma postura que minimize a sensao de
distanciamento: um exemplo curioso que observei foi o de uma flautista de elevada estatura e praticante de
basquetebol, que tocava com uma considervel deformao postural, mas reconheceu que quando estava com
as suas colegas de equipa adoptava uma postura claramente diferente da adoptada no conservatrio, quando
convivia com pessoas mais baixas.
143
sero ilustrados com vdeos e a sua relevncia para a alterao de aspectos ligados
execuo da flauta ser concretizada nos captulos seguintes.
Para activar o controlo primrio, usam-se na TA um conjunto de instrues verbais,
geralmente designadas de direces. O principal objectivo das direces prevenir erros
que possam afectar a coordenao. As direces so para serem pensadas numa sequncia
determinada, e medida que cada uma acrescentada sequncia, o pensamento das
outras deve ser mantido (Langford, 2008: 134).
As direces da Tcnica Alexander so geralmente verbalizadas da seguinte forma:
permitir que o pescoo se distenda, permitir que a cabea v para a frente e para cima e
permitir que as costas se alonguem e alarguem38 (Macdonald, 1989: 47).
As direces em conjunto, apontam para uma sensao unificada, uma nica
experincia que permitir gerar um alongamento da coluna: continuem a repetir a srie de
direces at que elas se transformem numa39 (Alexander, 1995a: 199). Enigmaticamente
devem ser pensadas, one after the other, all together, uma a seguir outra e todas em
conjunto, no deixando de as pensar na execuo de qualquer aco: dem as ordens antes
de se moverem e continuem a d-las durante o movimento40 (Alexander, 1995a: 199).
Alexander usa a palavra direco nas suas vrias acepes: direco no espao,
direces (ou instrues) de uso e para implicar que algum assume a responsabilidade
pelo que acontece. As direces da TA, apenas formuladas como instrues verbais no
fazem qualquer sentido enquanto no estiverem associadas experincia dos efeitos
desejados, que so proporcionadas nas aulas pela manipulao do professor (Macdonald,
1989: 45). Podem ento estimular uma actividade mental focada em certas partes do corpo,
que no pretende suscitar qualquer movimento voluntrio, mas inibir actividade muscular,
desfazendo certas tenses de molde a permitir uma reorganizao das vrias partes do
corpo e um reequilbrio das tenses das cadeias musculares responsveis pelo equilbrio
postural. No vocabulrio da Tcnica usada a forma verbal direct, dirigir, com um
sentido amplo. Esta forma de pensar tem sobretudo um carcter preventivo, de inibir
qualquer actividade muscular desnecessria, mas no deve ser confundida com
relaxamento. Na execuo de aces que exijam esforo muscular, uma pessoa pode
38
Texto original: Let the neck be free, let the head go forward, let the back to lengthen and widen.
Texto original: Go on repeating the series of orders till they become one.
40
Texto original: Give orders before you move and go on giving them as you move
39
144
145
41
A cabea tem cerca de 10% do peso total do corpo. Numa criana que d os primeiros passos, esta
proporo superior, pelo que a optimizao dos reflexos posturais essencial para a manuteno do
equilbrio.
146
pescoo como uma unidade e no como elementos separados que se combinam para
executar diferentes movimentos.
O visionamento do vdeo 5.1, ajudar a clarificar toda a gama de movimentos
possveis:
1: ligeiro movimento de rotao da cabea nos cndilos occipitais, sem envolver a
coluna cervical.
2: movimento solidrio da cabea e pescoo a partir da articulao da 7 vrtebra
cervical com a 1 dorsal. Os msculos do pescoo esto tensos, no permitindo
147
e o fazer em excesso muito tnue, como atesta uma citao de Alexander no dirio de um
dos seus alunos:
O problema que nenhum dos meus alunos acredita que tudo o que precisam
pensar e que um desejo para que o pescoo se distenda far o truque. Estamos to
brutalizados pelas nossas crenas em fazer e na tenso muscular42 (Fischer, 1998:
73).
Alongamento e alargamento das costas
A terceira direco refere um alongamento e alargamento das costas, que
consequncia da libertao da articulao entre a cabea e o pescoo. Para
compreendermos este processo em termos anatmicos necessrio descrever a
constituio da coluna vertebral e as suas curvaturas naturais. A coluna vertebral
constituda por 24 vrtebras cujos corpos esto ligados entre si por discos intervertebrais
fibrocartilaginosos, pelo sacro (que consiste em cinco vrtebras fundidas e que articula
com a bacia) e pelo cccix. De cima para baixo temos 7 vrtebras cervicais que constituem
o pescoo, doze vrtebras torcicas onde se articulam as costelas e cinco lombares. A
coluna cervical ligeiramente cncava, a regio torcica convexa (cifose), e a zona
lombar cncava (lordose). Os termos cifose e lordose podem referir-se a um exagero das
curvaturas referidas ou sua condio natural. O sacro por sua vez convexo no sentido
posterior. normal que a forma destas curvaturas varie de pessoa para pessoa e a sua
aparncia externa pode ser afectada pelos tecidos moles. As ligeiras curvas naturais da
coluna so essenciais para a sua mobilidade e elasticidade, permitindo absorver os choques
quando caminhamos ou saltamos (Levin-Gervasi, 1995). No entanto uma acentuao
exagerada de qualquer delas tem consequncias nefastas. O efeito mais notrio deste
exagero um encurtamento do comprimento da coluna, ou seja da distncia entre as seus
extremos. neste sentido que na TA se fala num alongamento da coluna que resulta num
aumento da estatura.
Como vimos, Alexander ao verificar que as vrias tenses descobertas durante o
seu processo de auto-observao eram manifestaes dum padro global, passou a falar
duma abordagem global dos problemas especficos. Qualquer modificao numa parte do
organismo, repercute-se por todo ele. Em termos meramente mecnicos podemos
42
Texto original: The trouble is none of my pupils will believe that all they need is to think and that a wish
for the neck to be free will do the trick. We are so brutalized by our belief in doing and muscular tension.
148
149
um pouco as omoplatas43 em nada contribuem para uma maior expanso da caixa torcica,
apesar de puderem criar a iluso de que a elevao do peito tem esse efeito. Na realidade
estamos a criar um pouco de espao frente custa do espao que perdemos atrs.
No vdeo 5.3 procuro demonstrar os sucessivos reajustamentos posturais que
resultam duma alterao da posio da cabea duma forma visualmente perceptvel atravs
da sobreposio imagem duma grelha vermelha. notrio o reequilbrio postural ao
nvel das ancas, que avanam e recuam para compensar a deslocao do centro de
gravidade da cabea. Este reajustamento possvel e passivo se a rigidez na articulao
dos tornozelos e das ancas for mnima (cf. vdeos 9.2 e 9.4 e figuras 1 a 4 do captulo 12).
Importa desmistificar a iluso de que uma descrio explcita das direces da TA e
dos seus efeitos seja suficiente para a sua correcta aplicao. A anlise visual duma
fotografia ou vdeo apenas permite discriminar movimentos ou posies relativamente
extremadas. Muitas vezes as alteraes de posio promovidas pela aplicao das
direces no produzem mais do que movimentos imperceptveis ou pequenas (mas
significativas) variaes na tonicidade dos msculos apenas detectveis pelas mos
experientes dum professor de TA. Os movimentos observveis nos vdeo 5.2 e 5.3 so
deliberadamente exagerados.
Para cima e para a frente no [necessariamente] um movimento na acepo
corrente da palavra. uma minscula extenso da cabea e da coluna. O
movimento to pequeno que provvel que s seja observvel por olhos
experientes, e por vezes nem mesmo assim. Pode no entanto ser sentido e no deixa
de ser real pelo facto de ser pequeno44 (Macdonald, 1989: 47).
Outro perigo confundir caractersticas estruturais com deformaes posturais: as
curvaturas naturais da coluna no so iguais em todas as pessoas e geralmente um
professor de TA no fora a coluna do aluno a adquirir o alongamento mximo, mas espera
pacientemente, que a libertao de tenses permitem coluna recuperar as suas curvaturas
estruturais.45
43
44
150
A observao duma fotografia ou da imagem num espelho pode por vezes ser
esclarecedora, mas da no resultam necessariamente as adequadas aces musculares e
correspondentes sensaes proprioceptivas. O estudante da TA deve descobrir por si, no
por fora, mas a partir de dentro. No deve contar apenas com os seus olhos para verificar o
que o seu corpo est a fazer. Os procedimentos usados nas aulas de TA permitem o
desenvolvimento dessas percepes que no so visuais.
Para alm das trs direces descritas, que se consideram primrias, h numerosas
direces secundrias, que procuram diminuir a excessiva tonicidade da musculatura,
promovendo o alongamento de msculos demasiado encurtados. Um aspecto particular
desta dificilmente definvel actividade mental consiste em concentrarmo-nos nas distncias
entre pontos do corpo, procurando, sem aparentemente nada fazer, que elas aumentem. A
minha experincia com esta actividade mental, passou do cepticismo, convico que era
o professor o responsvel pela sensao de alongamento. Da experincia de que sozinho
era possvel aperceber-me de efeitos perceptveis, foi preciso bastante tempo.
Inibir um msculo de se contrair , como referi, uma efectiva actividade do sistema
nervoso, que se realiza atravs de impulsos elctricos, ditos inibitrios. A capacidade de
controlarmos a actividade muscular a nveis que desafiam a nossa experincia do dia a dia
foi demonstrada por Basmajian (1963). Este cientista ligou um elctrodo a um msculo do
brao, para medir a actividade elctrica duma nica unidade motora que era indicada por
um sinal sonoro. Em pouco tempo os sujeitos aprendiam a activar o aparelho
eletromiogrfico, inclusive controlando ritmicamente o sinal sonoro. Uma unidade motora
controlada por uma nica clula nervosa. A sua actividade no suficiente para provocar
qualquer movimento perceptvel e qualquer movimento voluntrio exige dezenas de
unidade motoras. Se a capacidade de controlar voluntariamente uma nica unidade motora
isolada pode ser aprendida, a possibilidade de atravs dum esforo mental conseguir
controlar o tnus da musculatura est certamente ao alcance de qualquer pessoa que a isso
queira dedicar ateno suficiente.
que os hbitos no voltem a deformar a estrutura cuidadosamente moldada pelas mos do professor (Bond,
1993 e 2007).
151
46
Texto original: Everyone is always teaching one what to do, leaving us still doing the things we shouldnt
do.
152
Sntese
Com uma viso holstica, a TA rejeita a dualidade corpo-mente e recusa tratar
problemas especficos sem primeiro analisar o todo e procurar uma coordenao global
satisfatria. O conceito de uso de si mesmo introduzido como a forma global como
cada pessoa, atravs de hbitos muitas vezes inadvertidos ou involuntrios, coordena
pensamento e aco, movimento e equilbrio, tenso e distenso em todas as actividades.
Um mau uso visto como um forte condicionante na eficincia ou sucesso na execuo de
qualquer actividade. A TA coloca sistematicamente uma dvida quanto fiabilidade da
nossa percepo sensorial, que distorcida pelos hbitos ou pela representao mental das
consequncias proprioceptivas esperadas (vide teoria do esquema) nos induz em
apreciaes erradas quanto concordncia entre as nossas intenes e a realidade da sua
concretizao numa aco. Uma criteriosa atitude em relao distino entre os fins e os
meios de os atingir leva constatao de que a tendncia para perseguirmos os objectivos
47
Texto original: The specific control of a finger, of the neck, or of the legs should primarily be the result of
the conscious guidance and control of the mechanism of the torso, particularly the antagonistic muscular
actions.
48
Texto original: I wish it to be understood that I use the term conscious guidance and control to indicate,
primarily, a plane to be reached rather than a method of reaching it.
153
sem dar a devida ateno aos meios um hbito quase universal que Alexander denomina
end-gaining.
A inibio, proposta como antdoto para o end-gaining, a capacidade de colocar
uma barreira entre o estmulo ou inteno de agir e a aco, de molde a no dar
oportunidade a hbitos inconscientes e ineficientes de se apropriarem do controlo da
execuo da actividade. A convico de que todos os padres de tenso irradiam a partir da
zona do pescoo e de que uma relao dinmica ptima entre a cabea, pescoo e costas
tem um efeito positivo na execuo de qualquer movimento ou desempenho de qualquer
actividade com o mnimo dispndio de energia e coordenao optimizada levam Alexander
a criar o conceito de controlo primrio, uma organizao espontnea daquelas partes do
corpo que sendo interferida pelos nossos hbitos tcitos necessrio recuperar. As
direces ou instrues mentais com carcter preventivo, numa atitude com ressonncias
de filosofia oriental que colocam o nfase no no-agir, tm a finalidade de eliminar essas
interferncias. O retardar duma resposta a um estmulo para agir, proporcionado pela
inibio d oportunidade de projectar mentalmente essas direces.
154
155
As primeiras descries das aulas de Alexander, referem que ele apenas utilizava
instrues verbais. Gradualmente ter compreendido a pouca eficincia dessa metodologia
e desenvolvido uma forma de usar as mos para proporcionar experincias aos alunos,
induzindo-os a fazer os ajustamentos musculares que antes procurava transmitir
verbalmente (Carrington & Carey, 1992).
H numerosas descries da extraordinria sensibilidade e percia com que
Alexander conseguia modificaes notveis no corpo dos seus clientes (Binkley, 1993;
Fischer, 1998; Westfeld, 1998). Nomeadamente, Westfeld reconhece o extraordinrio
efeito das suas manipulaes que lhe permitiram superar a sua deficincia (provocada por
poliomielite) e reaprender a andar com alguma normalidade. Quando comeou a treinar
Texto original: ... will make the decision to refuse to give consent to carry out the activity by that habitual
use of himself which is in accord with his conception on how the act should be performed.
156
professores na sua tcnica, Alexander conseguiu transmitir essa sabedoria manual, que tem
sido preservada por geraes de professores.
A metodologia usada nas aulas de TA heurstica, na medida em que leva o aluno
a descobrir experiencialmente aquilo que se pretende que ele aprenda. Macdonald (1989)
cita o comentrio dum aluno como um exemplo do que dever ser o objectivo dum
professor de TA: voc no me faz coisas com as mos; elas persuadem-me a fazer as
coisas por mim2 (MacDonald, 1989:34).
Em muitos dos movimentos procura-se que o pensamento do aluno se dirija para a
preveno de interferncias de molde a que os padres de movimento se organizem de
forma ptima. Podemos assim ver uma relao entre a pedagogia no linear associada
teoria dos sistemas dinmicos. O corpo do aluno organiza-se no campo de gravidade e um
padro de movimento emerge se os constrangimentos impostos forem adequados. Se a
articulao dos tornozelos estiver verdadeiramente solta, uma elevao dos braos frente
compensada por uma abertura do ngulo entre os ps e a perna (articulao tbio-trsica).
Uma ligeiro descair da cabea provoca um desequilbrio do tronco que se inclinar para a
frente caso a articulao das ancas esteja livre de tenso suprflua. A experincia deste tipo
de movimentos passivos ser descrita no captulo sete.
O verbo permitir (em ingls allow) est presente na formulao das direces e
constantemente reiterado nas aulas. A palavra constrangimento usada na formulao
terica dos sistemas dinmicos tem conotaes estranhas ao esprito da TA, mas pode ser
aqui utilizada com propriedade, tanto num sentido negativo como positivo.
Constrangimentos so como vimos as numerosas variveis que influenciam o
estado dum sistema dinmico. Os constrangimentos tanto limitam como possibilitam os
diferentes comportamentos ou trajetrias que um sistema neurobiolgico pode adoptar.
Esses constrangimentos podem ser ambientais ou orgnicos. A gravidade um
constrangimento ambiental, que se limita as possibilidades de movimento, tambm permite
ou provoca movimentos passivos de segmentos do corpo. Cada ser humano para alm dos
limites que a sua estrutura impe aos movimentos, pode consciente ou inconscientemente
limitar a sua amplitude ou impedir a gravidade de contribuir para a organizao do corpo
no espao. Na aula de TA o professor procura minimizar os constrangimentos que o aluno
Texto original: You do not do things to me with your hands; they persuade me to do things by myself.
157
impe mobilidade e organizao do seu corpo atravs duma excessiva ou mal dirigida
actividade muscular.
Ao tocar partes relevantes do corpo, o professor pode salientar informao
sensorial relativa a muitos detalhes da aco habituais e inadvertidos. Desta forma, o aluno
toma conscincia de informao proprioceptiva adicional que passa a poder ser usada no
controlo consciente do movimento.
So raras e vagas as descries detalhadas das vrias tcnicas manuais usadas na
TA. O subtil uso das mos um conhecimento transmitido oralmente e experiencialmente
nos cursos de formao de professores. As mos do professor podem ser colocadas nos
mais variados pontos. Mas uma das tcnicas mais usadas, consiste em colocar os dedos
duma mo na base do crnio, no osso occipital. Dessa forma possvel sentir as
contraces do pescoo e a rigidez da articulao atlanto-occipital. O antebrao e o
cotovelo podem ficar em contacto com a coluna dorsal, dando ao aluno um ponto de
referncia quanto ao alinhamento do pescoo com as costas. A outra mo pode ser
colocada sob o maxilar de forma a poder mover suavemente a cabea em vrias direces.
Segundo Alcantara (1997a: 72; 1999: 41) o professor de Tcnica Alexander usa as
mos com quatro objectivos: monitorizar, prevenir, encorajar, e estimular a conscincia
proprioceptiva. Estes objectivos so interdependentes, sobrepondo-se com frequncia.
O primeiro objectivo consiste em sentir o equilbrio, a leveza ou a rigidez do corpo
do aluno. Se a sua tendncia de puxar a cabea para baixo e para trs, o professor vai
procurar prevenir que isso acontea, resistindo sem forar, com subtis variaes na presso
exercida pelas suas mos nas direces em que se pretende promover um maior
alongamento. Pequenos movimentos ou toques em pontos estratgicos estimulam a ateno
do aluno encorajando-o a permitir certos ajustamentos ou libertar tenses inadvertidas, das
quais toma conscincia pelo contacto das mos do professor.
Uma dos objectivos primordiais ajudar o aluno a manter a articulao atlantooccipital livre de qualquer rigidez no momento em que executa qualquer movimento ou
actividade. Ao sentar um aluno, o professor impede-o de puxar a cabea para trs; ao guilo num passo em frente, com um pequeno movimento, proporciona-lhe a experincia de
iniciar o desequilbrio para a frente com o peso da cabea.
As mos e pulsos do professor devem estar livres, sob pena de perderem a
sensibilidade para sentirem a reaco do aluno e controlarem variaes nfimas dos vrios
158
parmetros. Nas visitas que fiz a trs escolas de formao de professores de TA servi de
cobaia para os alunos mais avanados, permitindo-me ter a experincia de sentir e
comparar as diferenas na qualidade do toque consoante a sua experincia. As escolas
reconhecidas pela Sociedade Inglesa de TA, seguem um currculo extremamente exigente,
s permitindo a alunos avanados a oportunidade de usarem as mos nos colegas ou em
visitantes. Durante os dois primeiros anos, apenas recebem aulas dirias da Tcnica e vo
aprendendo a usar as mos colocando-as apenas nos professores, que assim vo avaliando
e apurando a sua sensibilidade.
As mos podem transmitir numerosas mensagens conscientes ou subliminares. As
possibilidades so mltiplas: por exemplo, ao colocar as mos nos ombros, o professor
pode exercer uma fora subtilmente varivel em cinco direces diferentes: para baixo
com as palmas das mos; para a frente com o polegar nas omoplatas; para os lados,
afastando ligeiramente as mos em sentidos opostos; uma ligeira toro no sentido exterior
e uma maior ou menor presso com que os dedos apertam os ombros (comunicao
pessoal de Pedro de Alcantara).
Pode parecer uma contradio, que ao colocar as mos nos ombros o professor
exera um ligeira presso para baixo, quando a TA insiste na necessidade de no puxar
para baixo. No entanto, uma ligeira presso para baixo, correcta e oportunamente feita,
estimula reflexos posturais que podem ajudar o aluno a reagir alongando a coluna. Veja-se
a elegncia com que mulheres carregam cntaros cabea: o seu peso s pode ser
confortavelmente suportado se o alinhamento e alongamento da cabea, pescoo e costas
forem os ideais.3
O Vocabulrio
Os professores de TA utilizam um vocabulrio s compreensvel para os iniciados.
A sua correcta interpretao s possvel quando associada s experincias
proporcionadas pelas aulas, que gradualmente permitem ao aluno compreender o seu subtil
significado. Termos como think up, pull down, lengthen and widen, allow, nondoing e end-gaining so usados com frequncia por muitos professores. Outros
Uma aluna minha, com uma postura habitual caracterizada por uma posio do pescoo cado para a frente,
ao carregar os tabuleiros de flores na tradicional festa de Tomar demonstra uma atitude postural que
raramente consegue manter ao tocar.
159
preferem trabalhar com o aluno em silncio, comunicando apenas atravs das mos.
Importa clarificar os termos que ainda no foram referidos.
Pull down, literalmente puxar para baixo, a tendncia para preceder ou
acompanhar qualquer aco com uma diminuio da estatura, resultante da excessiva
tenso de msculos que diminuem o espao entre as articulaes. Um exemplo que pude
verificar em mim e em numerosos alunos o simples abaixamento dum dedo ao tocar
flauta, acompanhado dum imperceptvel movimento descendente da cabea, dos ombros
ou da prpria caixa torcica. Uma pessoa deprimida denota na sua postura e
comportamento uma tendncia clara para puxar para baixo: ombros arredondados,
acentuada cifose dorsal que provoca uma compresso do volume da caixa torcica. As
inspiraes precipitadas e ansiosas de muitos flautistas so acompanhadas duma perda de
estatura, qual se aplica a expresso.
Da mesma forma, a tenso nos ombros tende a aproxim-los e arredond-los.
Aplica-se a a expresso pulled in e mais uma vez o antdoto deixar de o fazer,
permitindo que eles se afastem. No h de facto msculos cuja funo seja afastar os
ombros, apenas possvel diminuir a tenso, permitindo o alongamento daqueles que os
aproximam.
Lengthen: traduzir este verbo por alongar pode gerar confuso. Os exerccios de
alongamento muscular, (em ingls so designados stretching que podemos traduzir por
esticar), nada tm a ver com o conceito da TA. Este tipo de exerccios so feitos com o
objectivo de forar os msculos a aumentarem o seu comprimento de repouso. Um
alongamento forado dum msculo, tem o inconveniente de activar o reflexo miottico que
despoleta uma contraco reflexa. A sua prtica correcta pode aliviar temporariamente
tenses acumuladas e aumentar a elasticidade, mas um processo que actua sobre os
sintomas e no sobre as causas. No com alongamentos desse tipo que se aprende a inibir
ou libertar tenses habituais que acompanham qualquer actividade.
Na TA fala-se em alongamento da coluna, como resultado da inibio de todas as
tenses ou desequilbrios que contribuem para que ela no mantenha o seu comprimento
mximo, respeitando as suas curvaturas naturais. Esse alongamento feito diminuindo a
tenso dos msculos do pescoo que retraem a cabea para trs e a comprimem contra as
vrtebras do pescoo; a consequente diminuio da lordose da coluna cervical, colocar a
cabea num ponto mais elevado; um melhor alinhamento das vrtebras torcicas diminui a
160
Se uma contraco muscular provoca um encurtamento das suas fibras, nem sempre o comprimento total
do msculo diminui. H assim trs tipos de contraces, consoante o comprimento total do msculo diminui,
aumenta ou se mantm constante. Numa contraco concntrica h encurtamento muscular e diminuio do
ngulo articular. Mas uma contraco excntrica caracteriza-se pelo alongamento muscular para alm do seu
comprimento de repouso. Este tipo de contraco necessrio para a estabilizao da articulao ou para o
controlo e desacelerao dum movimento efectuado pelo msculo antagonista, aquele que se ope aco
articular realizada pelo agonista. Numa contraco isomtrica, o comprimento do msculo permanece
constante, seja pela activao simultnea de msculos antagonistas ou recorrendo a uma resistncia externa.
161
apenas que lhes chamem a ateno para o problema; precisam do reforo da experincia de
se moverem sem puxar para baixo5 (Carrington, 1992: 48).
De facto no h qualquer vantagem em pedir a um aluno para fazer ou deixar de
fazer algo com msculos de que no tem conscincia ou de cuja tenso no se apercebeu
ou incapaz de controlar.
Os Procedimentos
Os procedimentos usados nas aulas de Tcnica Alexander so de uma simplicidade
enganadora. Nenhum dos procedimentos tem como objectivo aprender uma posio
determinada, mas desenvolver a capacidade de pensar em diferentes direces de forma
simultnea e seguindo uma hierarquia determinada. O objectivo dos procedimentos
conseguir mudanas significativas no comportamento do aluno.
No desenvolvimento dos procedimentos, Alexander usa as chamadas posies de
vantagem mecnica (Alexander, MSI: 118-119) No fundo qualquer posio, que quando
combinada com as direces, vai facilitar a adequada expanso de todo o organismo
(Alexander, 2000a: 78). Essas posies do ao professor a oportunidade de proporcionar
com as mos no aluno uma experincia diferente de coordenao (Alexander, 2002: 118).
O que caracteriza um procedimento da TA no uma posio das partes do corpo no
espao mas as direes (ou tendncias) que as partes podem ter em relao uma outra e
cada uma em relao ao todo6 (Alcantara, 1997: 104).
Trs dos procedimentos mais comuns, a posio do macaco (captulo sete), as
mos nas costas da cadeira (captulos sete e nove) e o ah sussurrado (captulo oito)
sero alvo duma descrio detalhada na segunda parte da dissertao, inseridos no contexto
da minha experincia com eles e da sua relevncia para alteraes substanciais na minha
tcnica de execuo e metodologia de ensino. Mas para os compreender com mais clareza
importa comear por analisar o gesto mais frequentemente repetido numa aula de TA e as
razes que o justificam.
Texto original: Persistently drawing someones attention to their tightening is not helping them. It isnt just
that people need their attention drawn to the problem; they need reinforcement of the experience of moving
without pulling down.
6
Texto original: What characterizes an Alexander procedure is not a position of bodily parts in space but
the directions (or tendencies) that these parts may have, one in relation to the other and each in relation to the
whole.
162
Sentar e Levantar
O uso consciente do mecanismo em todos os actos da vida com base na
coordenao geral, constitui um verdadeiro problema intelectual do controlo
construtivo sem fim, que desenvolve o interesse e o prazer geral mesmo em actos
quotidianos como sentar ou estar de p7 (Alexander, 1997: 181).
Nas aulas de Tcnica Alexander o procedimento mais comum o chamado
trabalho com cadeira. Levantar e sentar um gesto que repetido vrias vezes na maior
parte das aulas. Qual a razo desta aparente obsesso com este gesto quotidiano? Em
primeiro lugar importa realar que o objectivo principal no aprender a melhor maneira
de levantar e sentar, embora esse objectivo acabe por ser alcanado indirectamente. No
o levantar ou sentar mesmo nas melhores condies que tem qualquer valor: isso simples
cultura fsica. O que conta o que estivemos a fazer como preparao quando se trata de
fazer movimentos8 (Alexander, 1995a : 194).
Como habitualmente nos sentamos de forma tcita, um professor de TA procura
que nos passemos a sentar e a levantar doutra forma, mas sem necessariamente explicitar
concretamente o que mudou. No decurso duma srie de aulas, a repetio da experincia
de sentar e levantar guiado pelas mos do professor acaba por promover uma
aprendizagem implcita duma forma mais econmica de realizar aquele movimento. A
mecnica desse movimento implica aproveitar da melhor forma os constrangimentos
impostos pela fora da gravidade e pela constituio anatmica das articulaes
esquelticas. Para isso necessrio controlar e diminuir tenses habituais em certas
articulaes, mantendo a tonicidade da musculatura postural do tronco. Da o nfase que
Alexander coloca na preparao para o movimento: criadas as condies ideais, o
movimento resulta duma combinao da aco da gravidade com uma interveno pontual
de contraes e distenses reflexas. A complexidade da explicitao dos elementos
envolvidos neste gesto, contrasta com a surpreendente facilidade com que o movimento
realizado aps algumas aulas de TA. Estas questo ser clarificada no captulo sete, e de
momento debruar-me-ei sobre alguns aspectos culturais e anatmicos.
Texto original: Conscious use of the mechanism on a basis of general coordination in all the acts of living
constitutes a real and never-ending intellectual problem of constructive control, which develops the interest
and general pleasure in even such ordinary acts as sitting down and standing up.
8
Texto original: Its not getting in and out of chairs that is of any value: that is simply physical culture. It is
what you have been doing in preparation that counts when it comes to making movements.
163
164
Os msicos sofrem bastante com as cadeiras. A altura ideal duma cadeira depende
naturalmente da altura de quem nela se senta, mas geralmente s aos pianistas
reconhecida a necessidade de disporem dum banco de altura regulvel.
A estrutura do corpo humano no se coaduna com uma posio sentada em que as
coxas e o tronco formem um ngulo recto. O fmur s se pode mover livremente cerca de
60 ao rodar na sua articulao. Uma rotao superior a 60 obriga a bacia a rodar para trs.
Para manter a coluna direita, o ngulo formado pelas coxas e pelo tronco deve ser um
pouco maior do que 90 (Norris, 1997: 41-42). Este facto por muitos ignorado e foi o
mdico dinamarqus A. C. Mandal quem primeiro chamou a ateno para ele,
demonstrando que a articulao entre o fmur e a bacia no permite um ngulo recto. S
possvel sentarmo-nos com as coxas horizontais e o tronco erecto se a bacia estiver em
ligeira retroverso, uma inclinao para trs (Calais-Germain, 2996: 34), que fora assim a
zona lombar a inverter a sua curvatura natural e contribuindo para uma desconexo entre a
bacia e a coluna. Nessa posio da bacia, o centro de gravidade desloca-se para trs dos
squios (a protuberncia inferior da bacia onde assenta o esqueleto na posio sentada) e a
tendncia para cair para trs s pode ser contrariada com considervel tenso muscular.
Para compensar este desequilbrio a coluna dorsal curva-se para a frente provocando um
colapso da caixa torcica. O nosso sistema vestibular e o nosso olhar levam-nos a procurar
nivelar a cabea contraindo os msculos do pescoo e adoptamos a posio tpica com a
coluna em forma de C e a cabea retrada sobre o pescoo. A capacidade respiratria
diminui e as costas so sujeitas a considervel tenso.
Alexander frequentemente citado como tendo dito que o objectivo da sua tcnica
era educar as pessoas e no o mobilirio (Langford, 2008: 63). Legtimas e bem
intencionadas preocupaes com a ergonomia cadeiras no encaram, no entanto o
verdadeiro problema que a capacidade de adaptao s circunstncias ambientais
passveis de nos levarem a usarmo-nos de forma ineficiente. Em sentido estrito,
confortvel ou deconfortvel no uma caracterstica duma cadeira, mas a percepo das
sensaes resultantes da forma como nos sentamos.
Levantar e sentar um gesto que ao longo da vida fazemos milhares de vezes,
estando por isso profundamente automatizado. Raramente nos detemos nos seus detalhes e
mais facilmente salientamos o conforto ou desconforto da cadeira do que a natureza do
gesto que nos levou at ela. um gesto que envolve uma alterao da posio das partes
165
166
aumento do peso da regio das costas suportada. Por outro lado o aluno ao sentir o
contacto e o calor das mos recebe uma informao proprioceptiva acrescida daquela
regio, verificando uma progressiva distenso superior quela que habitualmente capaz
de promover voluntariamente. comum o contacto da regio lombar ir-se intensificando,
levando o professor a recolocar a bacia do aluno um pouco mais afastada da cabea.
Instrues precisas sobre a forma de levantar da mesa so seguidas, de forma a
faz-lo lentamente e com o mnimo de esforo possvel. Aps a permanncia na mesa, o
aluno tem uma percepo mais clara dum estado muscular que servir de referncia para
aferir o grau de tenso mnima para executar os procedimentos seguintes.
fundamental que durante todo o processo o aluno se mantenha atento e desperto,
concentrando-se nas sensaes que progressivamente ser capaz de recriar quando se
colocar nessa posio sozinho, idealmente duas vezes por dia. Da a designao dada ao
procedimento: repouso construtivo. Apesar de ser utilizada com frequncia nas aulas, a
posio nada tem que a associe univocamente TA. A forma como o professor vai
manipulando o corpo do aluno muito varivel, mas o resultado aps a experincia
quase sempre uma sensao de bem estar e relaxamento, que proporciona ao professor
uma oportunidade de trabalhar com o aluno em melhores condies, sobretudo se ele vem
excessivamente tenso.
Alexander no trabalhava com os seus alunos nessa posio, deixando que esse
trabalho de aquecimento ou arrefecimento fosse feito pelos seus assistentes. Preferia
trabalhar com os alunos de forma mais activa, vendo esta prtica como uma forma de
colocar os alunos num estado muscular que facilitasse o trabalho posterior.
167
168
169
Mencionarei apenas aqueles com quem tive mais do que uma aula: Pedro de Alcntara (o principal
inspirador desta dissertao e aquele com quem trabalhei mais assiduamente em Paris), Donald Kirkley
(Santiago de Compostela), Vivien Mackie, John Hunter, Alexander Murray e Ted MacNamara (Londres),
Criss Taylor, e Merran Poplar (Utrecht e Amsterdam), Roberto Reveilleau e Patrcia Gavinho (Lisboa) e Iona
Mackay (Porto). No tendo possibilidade por razes econmicas e pessoais de fazer o curso de treino de TA
que tem uma durao de trs anos, assisti no entanto a vrias sesses em trs escolas de formao de
professores: o Alexander Technique Centre de Amsterdam, dirigido por Paul e Tessa Versteeg; o
Alexandertechniek Opleiding Nederland dirigido por Arie Jan Horrweg e a cole Technique FM Alexander
de Paris, dirigido por Odysse Gaveau.
170
O estudo baseia-se na interpretao e anlise dos registos dos dirios e dos registos
em vdeo, confrontados com uma reviso da literatura pedaggica e cientfica sobre os
aspectos abordados.
No procurei acumular dados quantitativos, como a distribuio do tempo, ou
nmero de repeties, mas descries, impresses por vezes fugazes e a concepo de
experincias criativas e invulgares. Numa primeira experincia procurei redigir o dirio de
estudo no fim das sesses de prtica. No entanto verifiquei que uma srie de sensaes e
impresses se tornavam difceis de recordar. A gravao das reflexes tambm foi
experimentada, mas a fugacidade de algumas das impresses prestavam-se mais a um
rpido registo estenogrfico do que a uma por vezes laboriosa verbalizao de difcil
transcrio. Uma vez que a interpretao dos dados iria ser feita por mim optei por um
registo escrito durante as sesses, sistematicamente interrompidas, sempre que me ocorria
uma reflexo.
O dirio foi sendo progressivamente enriquecido com recordaes de episdios e
reminiscncias da minha aprendizagem, que ocorrendo durante as sesses de prtica foram
posteriormente elaboradas. Esses episdios foram determinantes na clarificao dos
problemas descritos nos captulos oito, nove e dez onde sero incorporados na narrativa.
A fiabilidade dos relatos retrospectivos obviamente questionvel. No entanto, na
perspectiva adoptada nesta investigao, a dimenso pessoal do conhecimento um
elemento indissocivel da objectividade. A relevncia dessa recordaes est sobretudo na
influncia clara que tiveram no meu comportamento e na evoluo da minha
aprendizagem. Nesse sentido mais do que a objectividade factual do relato, importa relevar
a interpretao subjectiva que resultou na minha apropriao da experincia. Imprecises
ou incompreenses das instrues cuja recordao associei a experincias presentes apenas
reflectem a problemtica transmisso do conhecimento, no fundo esses relatos
171
172
Por exemplo, a opo por dedilhaes alternativas que resolveram uma passagem no Chant de Linos de
Jolivet foi registada, mas segundos depois a passagem foi negociada com grande fluncia usando
inadvertidamente as dedilhaes normais. A convico de que as novas dedilhaes facilitavam a passagem
levou-me a execut-la com menos preocupao e tenso, verificando que com essa atitude conseguia tocar
com as dedilhaes normais.
4
Texto original: We should try to forget the word scientific for ten years. The current ideals of science are
false and misleading. These ideals were invented for the benefit of physicists, who flourish by disregarding
them. And they play havoc with the other branches of science and with humanities, who venerate them... Let
us not attribute merit to something by saying, This is scientific. Let us describe its value, its penetrations
and its creativity.
173
174
cincia pode informar, explicar e sugerir, mas cada indivduo imprevisvel, tem livre
arbtrio e est sujeito ao acaso: Enquanto que os progressos cientficos so por vezes
lentos e dispendiosos e pela sua natureza esto sempre atrasados em relao ao problema, o
praticante pode gerar solues e respostas muito rapidamente5 (Lehman, et al 2007: 13).
Como praticante e professor, interessam-me mais as aplicaes prticas da
investigao cientfica do que a natureza das explicaes que proporciona. No entanto nem
sempre a investigao se orienta nesse sentido, por vezes limitada pelas imposies da
objectividade, da generalizao e da necessidade de gerar explicaes e predies.
Por outro lado, nas cincias humanas, nem sempre a opinio dos investigadores e
dos investigados coincidem quanto relevncia dos fenmenos a investigar:
... a investigao deve tentar abordar questes verdadeiramente importantes (por
exemplo, quanto tempo de prtica necessrio e til?) e no aquelas para as quais
as respostas so triviais (por exemplo, os estudantes atrasam quanto a msica se
torna difcil?)6 (Lehman et al, 2007: 13).
Os exemplos citados no me parecem particularmente felizes. Com efeito, na
minha opinio, a resposta primeira questo pode ser trivial: o tempo de prtica necessrio
depende do indivduo e da natureza e qualidade dessa prtica. Quanto segunda questo,
no generalizvel que os estudantes atrasem quando a msica se torna difcil. comum
os estudantes correrem em certas passagens difceis e, por
Texto original: Whereas scientific progress can sometimes be slow and expensive and is by its very nature
always lagging behind the problem, the practitioner can generate solutions and answers very quickly.
6
Texto original: ... research should try to tackle truly important questions (e.g., How much practice time is
necessary and useful?) and not those to which the answers are trivial (e.g., Do students slow down when
music gets difficult?)
7
Texto original: Davidson and Good (1997) discovered that when playing in small ensembles performers
use their movement patterns to coordinate timing, dynamics and other expressive effects with their
coperformers.
175
Texto original: Much of the research undertaken with regard to task strategy use in musical practice is
embedded within a paradigm which considers the conditions for effective practice, taking little account of the
learner as an active participant responsible for their own learning. Some of the manipulations contrived in
these studies are relatively artificial and have limited ecological validity.
176
instrumentistas de sopro universitrios na aprendizagem duma pea complexa, sujeitandoos a quatro condies diferentes: demonstrao, demonstrao acompanhada de instrues,
instrues verbais sem qualquer tipo de demonstrao e prtica autnoma. O primeiro
grupo ouvia uma gravao duma interpretao correcta da pea; o segundo ouvia a
mesma gravao entremeada de instrues e comentrios sobre aspectos relevantes a ter
em conta; o terceiro ouvia um registo gravado das instrues sem qualquer demonstrao.
O quarto grupo, de controlo, praticava a pea sem ser sujeito a qualquer tipo de orientao.
Aps a audio da gravao os sujeitos praticavam a pea durante alguns minutos. Uma
gravao subsequente de todos os participantes era avaliada por um juiz, que classificava a
correco das notas, a preciso rtmica, a dinmica, o fraseio e a articulao. Verificou-se
que o grupo sujeito apenas a uma demonstrao apresentava melhor desempenho em todos
os parmetros do que o grupo sujeito a demonstrao com instruo. O grupo sujeito
apenas a instruo e o grupo que praticara autonomamente receberam as classificaes
mais baixas com diferenas consoante os parmetros: o grupo instrudo verbalmente
revelou melhor desempenho na dinmica e no fraseio e o grupo que praticou
autonomamente maior preciso nas notas e no ritmo.
O estudo apresenta os resultados mdios no dando qualquer indicao quanto ao
desempenho individual. No sabemos se houve participantes dum grupo cujos resultados
divergiram significativamente da mdia.9 Por outro lado o ambiente assptico que levava
o investigador a sair da sala durante a audio das gravaes e a prtica, no permite
qualquer anlise individual do comportamento e atitude dos participantes. Reduzir a
instruo a uma voz gravada elimina elementos fundamentais da comunicao como os
auxiliares visuais (expresses, gestos, postura) e est sujeita aos limites da memria de
curto prazo na apreenso de instrues verbais.
Estudos deste tipo, no deixam no entanto de ter interesse e de fornecer pistas para
reflexo e experimentao na sala de aula, cabendo ao professor determinar se os seus
resultados podem servir de orientao para as suas abordagens pedaggicas, alternando ou
complementando instruo verbal com demonstrao. Da a importncia de ter conscincia
da necessidade duma grande flexibilidade na abordagem dos resultados da investigao aos
problemas individuais de forma a estabelecer um clima de aprendizagem to dinmico
quanto diversificado. Acima de tudo preciso aceitar que no existe um aluno mdio,
Dickinson et al (2003) chamam a ateno para os efeitos do tratamento estatstico dos dados em estudos
sobre aprendizagem motora que podem camuflar aspectos importantes do processo.
177
apenas um aluno com uma complexidade de problemas individuais. nesse sentido que a
pedagogia no linear, pode constituir um paradigma a seguir: a funo do professor
explicar os processos e conceber procedimentos que permitam ao aluno estabelecer as
relaes entre informao relevante e as aces que realiza de forma a que as solues
motoras adequadas sejam descobertas ou se estabeleam de forma implcita e muitas vezes
inconsciente.
meu objectivo aceitar como pressuposto que a prtica instrumental diria, a
elaborao de estratgias para resolver os problemas postos pelo instrumento e a aferio
da sua eficcia, so em si uma actividade onde o mtodo experimental diariamente
aplicado de forma muitas vezes demasiado implcita. Na minha viso a prtica diria do
instrumento deve ser vista como uma investigao pessoal, que raramente apresentada
em discurso cientfico.
Naturalmente uma mente mais positivista questionar a objectividade das
observaes quando observador e observado coincidem. No pretendo ter argumentos
definitivos contra esta objeco, mas proponho dois atenuantes: por um lado os processos
cognitivos e as experincias sensoriais no so observveis externamente; por outro, uma
descrio objectiva e portanto impessoal dos processos envolvidos na execuo e prtica
instrumental no suficiente para garantir um aprendizagem desses processos.
Precisamente porque um observador externo dificilmente tem acesso aos processos
cognitivos e s sensaes dum sujeito durante uma sesso de prtica que alguns estudos
sobre prtica instrumental procuram envolver o sujeito observado na investigao. Esse
envolvimento feito atravs de questionrios que complementam a observao dos
comportamentos durante a prtica (Gruson, 1988), convidando o sujeito observado a
verbalizar as suas intenes, estratgias e processos (Geiersbach, 2000) ou tornando o
sujeito observado co-autor da prpria investigao (Chaffin et al, 2002).
Uma observao para ser cientfica deve ser feita com instrumentos de medio
correctamente calibrados e como vimos, Alexander mostrou que a nossa percepo
sensorial enganadora. Os nossos sentidos do a qualquer pessoa sem perturbaes
funcionais o mesmo tipo de informao, mas o processamento e atribuio de sentido a
essa informao varia de indivduo para indivduo. A focagem da ateno, os hbitos e
automatismos de cada um seleccionam uma nfima parte dessa informao para ser
178
10
Texto original: Roger approached this project as an empiricist, a scientist. He expected to be able to
systematically observe and record relevant aspects of Gabrielas practicing behavior and subject it to
quantitative analysis that would reveal its regularities regardless of whether Gabriela herself was aware of
them. He expected to correlate specific aspects of practice (such as duration or number of repetitions) with
other measures (such as rated difficulty of the passage) and to develop predictions about future behavior
based on those relationships.
179
Esse processo de
11
Texto original: More than once during the research process, she said to me privately that she could not
understand why he wanted to focus so much on the cumulative records and graphical summaries of her
practice summaries that do not interest her as much as the artistic process and her subjective experience of
it. At the same time, Roger privately reported to me that he experienced frustration at her reluctance to sit
down and go over the results.
180
181
Traduo: [Conhecimento terico] altamente desejvel, no incio. Mas para que algo de positivo
acontea o conhecimento tem de tornar-se prtico. Qualquer pessoa que o deseje pode compreender os livros
de Alexander em teoria. Mas a sua compreenso prtica exige empenho e ajuda.
2
Traduo: Aquilo que no experimentamos no nosso prprio corpo permanecer mera informao
intelectual sem vida ou realidade espiritual.
3
Fischer (1998) editou uma srie de dirios de alunos de Alexander onde as suas aulas so descritas e o livro
de Binkley (1993) regista as suas impresses, antes e durante a sua formao como professor de TA.
183
184
aulas extremamente dinmicas de Pedro de Alcantara. Das suas aulas, destaco a ttulo de
exemplo, duas experincias surpreendentes que me ajudaram a ter uma percepo mais
clara da natureza da inibio, do poder da antecipao que me levava a agir de forma
voluntria mas inadvertida e a consciencializao da quantidade de detalhes envolvidos
num gesto aparentemente simples, como um passo na diagonal.
Apesar de Pedro de Alcantara ser brasileiro, reside fora do seu pais h mais de trinta anos e nas suas aulas
alternava o ingls com o portugus. A terminologia da TA no facilmente traduzvel e frequentemente
sentia que se exprimia melhor em ingls.
185
benefcios para a prtica da flauta, que era afinal o principal objectivo que me levara a
procurar a TA? Esta pergunta denota uma atitude tpica de end-gaining, focado no meu
objectivo, no percebia que concentrar-me naquele primeiro passo podia ser fundamental
para o atingir.
Decidi dar o benefcio da dvida e procurar estudar aquele passo e todas as suas
implicaes e variveis. Mas numa primeira fase s me ocorria pensar em questes
geomtricas: a amplitude e direco do movimento. No fundo, no objectivo: o ponto onde
iria pousar o p. Dessa forma reincidia na minha tendncia para o end-gaining. Mais uma
vez s via o fim e no me apercebia dos meios, que tacitamente aplicava para o atingir.
Onde deveria focar a minha ateno? O professor foi-me dando pistas, provocando a
emergncia sucessiva de salincias: detalhes constitutivos do gesto, previamente
inespecificveis tornavam-se alvo da minha conscincia focal.
Rodar a cabea e o tronco para o lado, pareceu-me evidente. Dobrar o joelho para
levantar o p, parecia simples, at ao momento em que o professor me segurou na nuca,
impedindo-me de perder estatura curvando a coluna dorsal ligeiramente para a frente.
Afinal ao levantar uma perna o seu peso dobrava uma coluna vertebral com pouca
tonicidade na musculatura postural. Mas na tentativa seguinte verifiquei que ao levantar a
perna o tronco curvava para o lado oposto apoiando-se mais pesadamente na outra perna.
Ou ento a bacia rodava ligeiramente acompanhando a perna e perdendo a sua conexo
com a coluna. Mas quando o movimento era feito guiado pelo professor, nada daquilo
acontecia e o passo adquiria uma estranha leveza, quase como um pequeno salto. O
professor com um pequeno movimento inclinava o meu tronco para frente e o meu peso
caa mesmo assim com leveza na perna que dava o passo.5 Para me confundir mais, foi-me
chamada a ateno para no suster a respirao. Mas como possvel pensar em tanta
coisa ao mesmo tempo e ainda respirar? Na realidade no precisamos de pensar para
respirar; inadvertidamente fazemos algo para interromper o seu curso natural. Ficou assim
ilustrada a segunda acepo da inibio: deixar de fazer aquilo que voluntria mas
inadvertidamente fazemos (reter a respirao) para impedir o curso natural dum processo
automtico.
Podem ser vistos no youtube, filmes de Patrick MacDonald, o prprio professor de Alcantara, guiar um
aluno neste movimento com enorme elegncia. http://www.youtube.com/watch?v=FDuKWWo8EnU e
sobretudo http://www.youtube.com/watch?v=B360__kl4Q0&feature=related, onde nos ltimos minutos o
professor faz repeties sucessivas deste movimento.
186
Traduo: Como funcionamos na vertical... temos a vantagem de que para nos movermos no precisamos
de contrair, no necessitamos de exercer esforo muscular. De facto se algures [no nosso corpo] relaxarmos
ou o permitirmos, o movimento acontece. Claro que me refiro a cair. Cair movimento.
187
Texto original: Head forwards, knees forwards and away, hips back one against the other.
188
189
essencialmente ao desfazer [da tenso] dos msculos da base do pescoo que permitem
cabea liderar (Carrington, 1994: 142). 9
Em muitas aulas de TA, trabalhei o caminhar guiado pelo professor. O objectivo
no tornar explcita a forma tcita como caminhamos, mas proporcionar uma experincia
duma forma diferente de caminhar.10 A sensao de leveza deve-se em parte a esta
pequena diferena, cuja experincia repetida a pode tornar habitual. Naturalmente que
pensar o passo desta forma analtica um processo extremamente laborioso, que nas aulas
de TA substitudo pela repetio da experincia sem que os detalhes sejam alvo duma
descrio exaustiva. No entanto nos cursos de formao os professores de TA trabalham
uma srie de movimentos a este nvel. Grennell (2002: 11) nos seus apontamentos
descreve um passo em frente desta forma e Langford (2008: 160) prope que sentados
faamos uma experincia semelhante: procurando manter as ancas totalmente
descontradas, aquele ligeiro movimento provoca uma inclinao do tronco para a frente
iniciando passivamente o gesto de levantar. A repetio destes gestos permite assim
desenvolver a capacidade de inibir os reflexos musculares que assim que o nosso sistema
antecipa ou detecta um desequilbrio do centro de gravidade o procuram compensar com o
bloqueamento duma articulao. Vemos assim como um movimento passivo da cabea
gera um desequilbrio que pode iniciar um movimento de todo o corpo, se estivermos de
p, ou do tronco, se estivermos sentados. Podemos por isso afirmar que posio da cabea
na sua relao dinmica com o corpo a chave para a liberdade e facilidade de movimento.
Consistente com a Teoria dos Sistemas Dinmicos, uma ligeira alterao dum detalhe (a
tenso no pescoo) provoca uma reorganizao do corpo no campo gravtico: o corpo (ou o
tronco), inclina-se para a frente em consequncia duma interaco com um
constrangimento ambiental (a gravidade). O movimento inicia-se sem uma inteno
deliberada de o fazer.
Vejamos como a posio do macaco pode ser atingida aplicando este princpio. Na
generalidade das pessoas, a tenso acumulada nas ancas e a fraca tonicidade da
Texto original: When we speak of the head leading, we mean essentially the undoing of the muscles of the
nape of the neck that allow the head to lead.
10
A tcnica de meditao, caminhando com extrema lentido, do budismo Vipassana (Gunaratana, 1991:
174-177) baseia-se na cuidadosa observao de todos os elementos envolvidos no caminhar, procurando
inundar a conscincia nas simples sensaes no deixando espao para o pensamento conceptual, apenas
coordenando a respirao com o movimento. Collins (2010: 100) chama a ateno para o facto de que seria
possvel andar de bicicleta explicitamente consciente de todos os ajustamentos do equilbrio caso o
fizssemos num asteroide em que a reduzida fora de gravidade tornasse o processo extremamente lento.
190
musculatura postural da coluna dorsal levam a olhar para um ponto no solo a cerca de meio
metro da ponta dos ps atravs duma flexo e encurvamento da coluna dorsal (Vdeo 7.5).
Um gesto que em si nada tem de pernicioso, mas que por ser to habitual cria uma
tendncia para manter a curvatura da coluna mais acentuada do que o necessrio. A
repetio desse movimento nem sempre seguida dum regresso a uma posio totalmente
erecta da coluna.
A mobilidade excessiva nesse nvel da coluna compensada com maior rigidez nas
ancas e so frequentes muitos movimentos deste tipo na execuo da flauta, com efeitos
deletrios quer no volume da caixa torcica, quer na estabilidade da cintura escapular que
sustenta e facilita os movimentos dos braos e dedos. por isso importante tomar
conscincia de formas de movimento alternativas.
Assim, ao descontrair os msculos das ancas (libertando a articulao coxofemural) e dos tornozelos, uma simples tentativa de olhar para o cho frente dos ps,
provoca uma flexo do tronco frente e uma projeco das ancas para trs, abrindo a
articulao tibiotrsica, mantendo o alinhamento da coluna, como pode ser observado no
vdeo 7.6.
Neste movimento, os msculos das pernas estabilizaram a articulao dos joelhos,
mas se esta articulao estiver liberta de tenso suprflua, os joelhos vo flectir e atingimos
a posio do macaco (vdeo 7.7).
Vemos assim a pertinncia das direces propostas por Alexander: joelhos para a
frente e ancas para trs. A instruo no sentido de deixar os joelhos afastarem-se deve-se
particularidade de que a flexo do fmur na articulao da anca acompanhada duma
rotao externa. Uma vez pedi a uma aluna para se pr de ccoras, e ela no conseguiu
manter-se em equilbrio, porque manteve os joelhos juntos, contraindo os msculos
adutores.11 Essa rotao externa, pode ser claramente percebida se deitados de bruos,
tentarmos flectir a perna. Qualquer beb para se pr de gatas faz esse movimento com as
pernas. Impedir essa rotao exige tenso e impede que a cabea sirva de contrapeso da
bacia, para manter o equilbrio de ccoras.
Alexander no advogava a posio do macaco como um exerccio. Mas chamava a
ateno para as situaes da vida quotidiana em que aquela posio era apropriada. A
posio tem a vantagem de ajudar a manter o alongamento da coluna em muitos gestos
11
Um dos factores que certamente contribui para que os joelhos no se afastassem, foi o facto de as calas
serem demasiado justas, restringindo o movimento de flexo nas ancas.
191
quotidianos, como por exemplo lavar as mos num lavatrio. Correctamente assumida
estimulante para respirao. A posio pode ir duma flexo considervel das articulaes,
que no dia a dia poder parecer ridcula de assumir, mas nas suas verses menos
acentuadas perfeitamente natural. Alcntara (1997: 102) descreve exaustivamente aquilo
que deve ser evitado. O vdeo 7.8 mostra a execuo da posio do macaco evidenciando
um hbito comum de que progressivamente fui tomando conscincia e procurei erradicar.
Uma extenso da regio lombar acompanhada duma anteverso da bacia provoca um
acentuao da lordose lombar. Essa lordose posteriormente corrigida na parte final do
vdeo. No vdeo 7.9 h uma retraco da cabea, resultante duma contraco dos msculos
do pescoo. Trata-se dum reflexo para manter a cabea horizontal mantendo o olhar fixo
num ponto nossa frente.
A minha experincia com este procedimento evoluiu de forma tpica. De incio
pareceu-me um movimento simples e de utilidade pouco clara. Mesmo depois de conhecer
em pormenor o que no fazer, no me apercebia duma quantidade de coisas que fazia. O
professor ao guiar o movimento procura prevenir os erros, mas so necessrias muitas
aulas at que o aluno seja capaz de os prevenir sozinho.
A posio do macaco de grande estabilidade e mantida correctamente obriga os
msculos extensores da coluna a um trabalho acrescido. Tocar pontualmente
nessa
192
193
194
levantavam da forma habitual ou guiados por um professor de TA. Verificou que era
possvel subtrair cerca de 12,5 kg fora ordinariamente usada para iniciar o movimento.
A anlise de fotografias mltiplas mostrou tambm que o movimento das diferentes partes
do corpo era mais fluido e com menos variaes de acelerao, portanto menos brusco.
Uma das causas da surpreendente facilidade com que me levantava aps algumas
aulas de TA era precisamente esse inibir da contraco prematura das pernas. Quando a
planta do p sente a presso aumentar, os receptores cutneos activam reflexos posturais
que accionam os extensores das pernas (Roberts, 1995).
O vdeo 7.10 mostra um fragmento duma aula em que o Professor Roberto
Reveilleau me coloca numa posio do macaco pouco acentuada e posteriormente me
senta e levanta de forma extremamente econmica, procurando com ligeiros movimentos
da cabea prevenir qualquer contraco simultnea dos msculos do pescoo.
195
envolvidos
na
coordenao,
traduzidos
num
conjunto
de
instrues
12
A fora mxima de contraco muscular ocorre para um comprimento muscular ptimo, igual ao
comprimento de repouso do msculo. Este aspecto ajuda a perceber o aumento relativo de fora muscular nos
instantes subsequentes ao estiramento passivo do msculo (Ribeiro, 2000: 45).
196
13
Texto original: Un autre comportement, le plus grave et le plus difficile corriger, rside en une omoplate
basse et fuyant en dehors. Ce genre de comportement se rencontre surtout chez les instrumentistes dj
expriments qui ont conut le relchement du bras comme un systme monolithique dans lequel la
musculature amarrant lomoplate se relche globalement.
14
O j referido pianista cego Raymond Thiberge, que nunca teve qualquer contacto com Alexander, usava
um mtodo para ensinar os alunos a mover os braos at ao teclado com algumas semelhanas. (Brown,1994:
63 e 67)
197
Este desvio cubital, coloca os tendes dos dedos numa trajectria rectilnea, desbloqueando
a passagem destes no tnel crpico afastando os dedos com maior facilidade15 (Chamagne,
2000: 151).
Uma inclinao radial (no sentido contrrio, alinhando o dedo mnimo com o
antebrao) desvia os tendes flexores dos dedos da sua trajectria mais directa, provocando
um retardamento do seu funcionamento e um trabalho suplementar do msculo, traduzido
em fadiga e aquecimento dos tendes e, em casos extremos, tendinites (idem: 159).
Fundamental, como em todos os procedimentos manter uma ateno unificada e
abrangente, que permita manter o pescoo descontrado, a cabea para a frente e para cima,
as costas alongadas, mantendo a sua largura mxima. Pontos adicionais onde focar a
ateno so a manuteno do mximo alargamento da frente do trax concentrando-se na
distancia entre os ombros, imaginar os cotovelos a afastarem-se dos ombros e dos pulsos
que devem estar livres de qualquer rigidez. Por simples que parea o procedimento solicita
todos os recursos disponveis da ateno e proporciona um conjunto de experincias
sensoriais que sucessivamente repetidas acabam por proporcionar uma maior facilidade no
movimento dos braos e dedos, sem interferir na estabilidade da coluna vertebral e da
cintura escapular.
Nesta posio a expanso da caixa torcica na inspirao maximizada. O
procedimento proporcionou-me a experincia duma inspirao mais completa promovendo
uma maior activao do msculo dentado anterior pela estabilizao do seu ponto de
insero nas omoplatas. Este msculo um dos mais poderosos msculos inspiratrios,
elevando e afastando as costelas e desempenha um importante papel no controle da
expirao necessrio para o canto e a execuo de instrumentos de sopro (Calais-Germain,
2005: 90 e 142). Esta experincia foi crucial para compreender o papel da forma de elevar
os braos ao empunhar a flauta na facilitao da inspirao. A sua coordenao com a
inspirao foi incorporada no protocolo para levar a flauta boca que ser descrito no
captulo nove.
15
Algumas figuras da posio correcta ou incorrecta da mo direita na flauta transversal (Wye, 1983: 13),
aparentemente contradizem as direces propostas por Alexander para as mos nas costas da cadeira:
cotovelos para fora e pulsos para dentro. Ao exemplificar uma posio correcta da mo sem considerar
todo o brao e nomeadamente o cotovelo, a figura que Wye apresenta parece desmentir a possibilidade de
manter um ligeiro desvio cubital da mo, que s pode ser efectuado se o cotovelo se dirigir para fora e para
baixo. De qualquer forma, as direces da TA, no implicam uma posio esttica, mas uma relao
dinmica dos segmentos do brao, que se podem traduzir em micro-movimentos que solicitam a elasticidade
da cpsula e ligamentos das articulaes.
198
199
os movimentos do brao para deslizar ao longo da linha ao escrever pode parecer uma
evidncia numa descrio explcita dos movimentos envolvidos na escrita. No entanto, a
forma como automatizara a escrita, transformara-a numa actividade tcita onde a tenso
excessiva dos movimentos individualizados me passava totalmente desapercebida. A
consciencializao e individualizao desses movimentos que combinados permitem a
escrita tornou patente a tenso presente e permitiu-me reaprender a escrever com uma
substancial reduo da tenso. Escrever de olhos fechados, obriga a uma percepo mais
clara do contacto da caneta no papel e liberto da preocupao de verificar se o desenho das
letras correspondia s intenes, a presso exercida no papel reduzia-se substancialmente.
Convencido de que a letra ficaria quase ilegvel e irreconhecvel, verifiquei com surpresa
que as diferenas eram mnimas, apenas se verificando uma natural dificuldade em manter
o texto sobre as linhas. A supresso de parte da informao perifrica, como vimos no
captulo quatro, permite-nos executar qualquer tarefa com base em fontes de informao
alternativas, que se tornam salientes.
A capacidade de atender a numerosos estmulos e pormenores inadvertidos dos
gestos quotidianos foi assim uma das mais valias proporcionada pela TA. A modalidade de
ateno que a TA procura desenvolver , usando uma terminologia introduzida por Keller
e Burnham (2005), uma ateno integrada priorizada.
Na anlise duma aco complexa que resulta da integrao de numerosos
elementos, podemos oscilar entre uma ateno selectiva, que ocorre quando o indivduo
centra a sua ateno num elemento integrante particular ignorando os outros (que sero
executados automaticamente), ou uma
200
Conclusoesntese
A aprendizagem da TA essencialmente experiencial e as modificaes que senti
foram-se incorporando tacitamente no meu comportamento. A maior parte da bibliografia
que consultei, no foi suficiente para me apropriar da sua essncia. As experincias que
descrevi e os vdeos que filmei correspondem a um esforo de traduzir de forma explcita
alguns aspectos concretos das consequncias da aplicao da TA.
Uma conscincia mais apurada do meu corpo e da forma tcita como muitos gestos
quotidianos eram feitos com excesso de esforo, no permitindo uma organizao eficiente
no campo gravtico clarificou a relao que julgo poder estabelecer entre a Teoria dos
Sistemas Dinmicos e os princpios da TA. O dilema entre controlo consciente e voluntrio
e um controlo inconsciente e involuntrio tem assim uma possvel soluo. O controlo
consciente no sentido de reduzir as interferncias que impedem os elementos
involuntrios do movimento de se organizarem de forma optimizada. O tipo de conscincia
que a TA procura desenvolver, visa ampliar a capacidade de observao dos detalhes sem
que isso se traduza num conjunto de prescries ou regras quanto forma de os
implementar. Apesar da preciso das direces ou dos passos dum procedimento como as
mos nas costas da cadeira, o objectivo a apreenso tcita da experincia dum
movimento optimizado. O aluno observa um conjunto de aces em que o seu papel
prescindir (inibir) de tenses voluntrias mas que at ento no eram alvo da sua
conscincia focal, ao mesmo tempo que atravs dos procedimentos seguidos se promove a
necessria activao das contraces necessrias para a eficincia do movimento e da
estabilizao postural.
Ao cair para a frente como resultado dum quase imperceptvel movimento da
cabea, tive um percepo directa dum movimento que acontece sem uma inteno
201
deliberada, tal como a corda do arco se solta num momento que no decidido pelo
arqueiro.
Em que medida que estas experincias contriburam para a qualidade da minha
prtica como flautista e professor? Nos prximos captulos procurarei clarificar esta
questo. Nos trs problemas que abordarei, os conflitos e as discrepncias entre o
conhecimento tcito e explcito estaro sempre presentes e as alteraes na forma de
pensar e reagir proporcionadas pela TA foram um elemento essencial no processo de
descoberta da sua natureza e das solues desenvolvidas.
202
203
de perturbar uma actividade automtica inata. Mas por outro lado, os nossos hbitos e
vcios posturais j configuram muitas vezes uma ingerncia inadvertida, mas negativa
nesse mecanismo. Com frequncia o nosso conhecimento tcito somtico inato regrediu,
mas a recuperao desse conhecimento recorrendo a um conhecimento explcito que nos
informe sobre aquilo que temos de fazer, de acordo com a minha experincia pessoal, no
a forma mais eficiente de o conseguir. Mais uma vez trata-se de no fazer.
O funcionamento do aparelho respiratrio implica a coordenao de numerosos
msculos, que actuam sinergicamente de forma involuntria. A percepo do sujeito que
respira raramente se detm na observao do processo, mas quando isso acontece, as
descries variam nos aspectos que se salientam. A noo de que necessrio adquirir de
forma explcita e deliberada uma tcnica de controlo respiratrio para tocar um
instrumento de sopro provoca uma ingerncia do pensamento analtico e explcito no
processo. A confrontao das experincias individuais com dados cientficos resultantes do
estudo da anatomia e da fisiologia da respirao fonte de frequentes equvocos que
criaram impasses e dvidas na minha aprendizagem. A iluso de que possvel melhorar o
controlo respiratrio focando a ateno em detalhes especficos choca com a realidade da
ntima interligao entre todos os elementos que condicionam o processo: a postura e a
coordenao geral, a tonicidade de todos os msculos, as necessidades de oxignio do
organismo no momento e a articulao sinrgica de todos os msculos inspiratrios e
expiratrios.
Nos primeiros anos da minha carreira de professor sobrecarreguei os alunos com
descries detalhadas e exerccios respiratrios. No tinha lido os sbios conselhos dum
conceituado manual de tcnica vocal:
Evitem, de incio, qualquer sistema de respirao (na prtica ou no papel) que
exija prtica metdica ou mecnica; a maior parte deles so contrrios natureza.
Acima de tudo: no inspirem deliberadamente. Procurem em primeiro lugar expirar
adequadamente e por causa da lei, a regulao tnica da respirao, descobriro
que a inspirao segue-se automtica e correctamente1 (Husler & Rodd-Marling,
1976: 50-51).
Provavelmente na altura no estaria preparado para aceitar sem algum desdm ou
cepticismo uma tal atitude, desafiadora da minha crena nas virtualidades da razo. Mas
Texto original: Avoid, at first, any system of breathing (in practice and in print) that require mechanical
or methodical practising; most of them run contrary to nature. Above all: do not breath in deliberately. Aim
first at breathing out properly and, because of the law, the tonic regulation of breath, you will find that
breathing in follows automatically and correctly.
204
Alexander, apologista do controlo consciente, algumas dcadas antes dos autores citados,
j afirmava no ser necessrio sequer pensar em inspirar, indo ao ponto de realar que
poderia ser prejudicial faz-lo (Alexander, 1997: 201).
Pode ser til saber o que se passa objectivamente, mas para que os comandos
neuro-musculares sejam devidamente accionados pelo sujeito essencial que haja uma
concordncia entre a sua descrio e a percepo que tem da aco. O estudo da anatomia
e
da
fisiologia
proporcionaram-me
um
conhecimento
explcito
detalhado
do
funcionamento dos msculos respiratrios que tacitamente acciono quando toco, mas esse
conhecimento adquirido gradualmente no contribuiu para a aquisio duma tcnica
respiratria eficiente ao tocar flauta. Um bom flautista pode ser ignorante em matria de
anatomia e fisiologia e um conhecimento detalhado desse funcionamento no s no
necessrio como pode facilmente perturbar toda a sua mecnica respiratria. Esse
conhecimento explcito, desligado da experincia do acto de respirar, criou-me alguns
impasses. Inicialmente a respirao no me punha grandes problemas; quando comecei a
querer perceber como funcionava o aparelho respiratrio em pormenor constatei que havia
discrepncias entre o que diz a anatomia, o que eu sentia fazer e o que o meu professor me
dizia para fazer colocando-me perante um dilema: ou tentava esquecer essas discrepncias
e continuava a respirar da forma habitual ou tentava agir de acordo com as descries
explcitas, que divergiam da minha experincia.
Os conhecimentos anatmicos procedem da dissecao de cadveres e no
pretendem nem podem explicar o funcionamento das estruturas que descrevem. A
fisiologia procura colmatar essa lacuna, no entanto f-lo de forma terica dividindo o
aparelho respiratrio em trs aces musculares distintas: o abaixamento do diafragma, a
expanso da base da caixa torcica e a expanso da parte superior da mesma. Por isso
habitual distinguir trs tipos de respirao: abdominal, costal e clavicular. No entanto j no
sculo XIX um influente pedagogo da voz e da respirao chamava a ateno para a
artificialidade desta diviso:
Se estudarmos a natureza livres dos hbitos, preconceitos ou cincia, chegaremos
concluso de que a natureza conhece apenas um mecanismo respiratrio. Todos os
msculos com ela relacionados actuam em conjunto e a nica distino que pode
ser feita quanto quantidade da expanso total do trax com todos os msculos
205
Texto original: If we study nature unbiased by habit, prejudice or science, we shall find that nature knows
but one breathing-apparatus. All the muscles pertaining to it must act together, and the only distinction that
can be made is the amount of the total expansion of the thorax with all the breathing muscles in combined
action, and not that of distinct sets of breathing muscles.
3
Para um levantamento sobre o assunto ver Rootberg (2002).
4
Texto original: Once in the 60s a young student asked Moyse how to breath: breathing is simple, he
replied. You just take air like this, and he took a big breath, raising both his shoulders and rib cage. I dont
care about your breathing we dont practice your chest in this class but the flute! No one asked him about
breathing after that.
5
A questo da elevao dos ombros ser abordada mais adiante.
206
como parece que no fazemos isso naturalmente, o processo deve ser detalhado de
forma a que possamos aprender a usar ao mximo a nossa capacidade6 (Stevens,
1967: 18).
Com esta constatao Stevens conforma-se e reconhece que a generalidade das
pessoas e dos jovens perdem muito cedo a sua capacidade animal de respirarem
naturalmente. Mais adiante afirma a improbabilidade de libertar imediatamente um
principiante dos hbitos de toda a sua vida (idem: 32).
A complexa funo do aparelho respiratrio, com a sua inerente adaptabilidade,
no adquire os seus padres bsicos atravs da aprendizagem. O padro hereditrio.
Comeamos a respirar segundos aps o nascimento, e o nosso conhecimento tcito
somtico permite-nos tossir, bocejar e espirrar, aces reflexas controladas pelo sistema
nervoso autnomo.
Os bebs usam a capacidade mxima do seu aparelho respiratrio e das suas cordas
vocais para, com economia de esforo, chorarem com uma intensidade sonora
surpreendente. Poucas vezes nos questionamos sobre as razes ou o momento em que
perdemos aquela capacidade. Assumimos como inevitvel essa incapacidade e tratamos a
tcnica respiratria como algo que temos de aprender de forma explcita. No estaremos
perante uma forma de amnsia sensoriomotora?
Mas ser que o processo tem de ser detalhado para aprendermos a fazer uso da
nossa capacidade ou reaprendermos a usar o nosso aparelho respiratrio de acordo com a
sua natureza? Mais importante do que compreender como funciona um mecanismo to
complexo que o nosso conhecimento tcito somtico inato sabe controlar, compreender
por que motivo ele deixou de ser eficiente.
Linde (1991) sensatamente questiona a necessidade de descries detalhadas:
Certamente o melhor processo no pr imediatamente os processos orgnicos na
frente da ateno do aluno. Todos estes movimentos envolvem tenso e tornar um
estudante consciente deles aumenta ainda mais a tenso7 (Linde,1991 : 23).
Texto original: As the animal inhales, his lower chest and upper abdominal area expand the most. As he
exhales, these same areas contract. However, since we do not seem to do that naturally, the process should be
detailed so that we may learn to make the greatest use of our capacity.
7
Texto original: It is certainly not the best course to put the organic processes in the forefront of the
students mind straight away. All of these movements involve tension, and making a student aware of them
increases the tension further.
207
Erros e imprecises
O problema que muitas vezes se do informaes anatmicas tericas misturadas
com aspectos prticos. Ao dar informaes anatmicas, naturalmente se pe a questo de
qual a informao a salientar. Abundam na literatura as descries imprecisas, metafricas,
inconsequentes ou factualmente disparatadas, certamente bem intencionadas, mas
reveladoras da dificuldade em traduzir por palavras as aces musculares essencialmente
involuntrias que promovem uma boa inspirao. Citarei apenas algumas, comeando por
um captulo sobre fisiologia da respirao num livro sobre tcnica de instrumentos de
sopro onde se afirma que quando respiramos, temos de permitir que os pulmes expandam
a zona abdominal e o peito, ao mesmo tempo que ajudamos o processo (Weisberg, 2007:
87). Uma clara inverso da relao causa-efeito. A noo errada de que o ar vai tambm
para o abdmen aparece por vezes na literatura:
S quando o ar na cavidade abdominal se tiver esgotado que se deve contrair os
msculos das costelas8 (Toff, 1984: 83).
O diafragma move-se para fora [sic!]. O ar deve entrar na rea do diafragma assim
como na do peito9 (Rainey, 1988: 76).
bvio que o ar s pode entrar nos pulmes e nunca na cavidade abdominal.
Qualquer expanso do abdmen consequncia da presso exercida pelo diafragma nas
vsceras e o aumento do volume da caixa torcica que provoca a expanso dos pulmes e
no o inverso. A inteno dos autores citados parece ser a de encorajar o movimento
descendente do diafragma, minimizando a sua aco elevatria das costelas.
Texto original: Only when the air in the abdominal cavity is totally expended should you contract the rib
cage muscles.
9
Texto original: The diaphragm moves out. Air must enter the diaphragm area as well as the chest area.
208
10
Texto original: When taking a breath it is a good idea not to gorge the chest too much, for the ability is
thereby forfeited of using and regulating it with proper strength and vigour, and one is compelled to let it out
again very softly; but this makes the performance dull and lacking in strength, and since the passages often
need to be produced with power and nobility, and this power is stifled if the chest is overfilled. (Tromlitz)
11
Texto original: ... le souffle qui doit tre modr et assez soutenu pour enfler et diminuer chaque son. Il
faut surtout avoir le plus grand soin de ne pas pousser le vent avec la poitrine, ceci est de la plus grande
consquence, dautant plus que cela ne servirait qu fatiguer sans produire aucun effet. (Article 2)
12
J no canto, h um extensa bibliografia onde a questo polemicamente discutida (ver Staring, 2005).
13
Texto original: Whether standing or sitting, the player must keep the body erect and still; the shoulders as
nearly as possible on a level; the chest raised and slightly thrown forward, and the shoulder blades rather
nearer together than ordinarily, so that a full inspiration may be conveniently taken.
209
aproximao pode resultar dum movimento passivo (ao endireitar a coluna dorsal as
omoplatas aproximam-se) e a percepo sensorial de quem corrija uma cifose dorsal pode
induzir em erro, tomando o efeito pela causa. Da a traduo dessa sensao numa
prescrio para aproximar as omoplatas com um esforo activo de msculos que devem
manter-se descontrados.14 esta uma instncia em que uma instruo prescritiva pode ter
resultados positivos ou negativos. Para um indivduo cuja postura habitual consista em ter
os ombros cados e enrolados para a frente, provocando uma depresso do peito e
acentuada cifose dorsal, pensar em aproximar as omoplatas pode induzi-lo a elevar o peito
e rectificar a coluna dorsal. Mas essa aco consiste na utilizao sinrgica dos msculos
paravertebrais que endireitam a coluna, com msculos que elevam os ombros e aproximam
as omoplatas, mas que no tm qualquer funo no alongamento da coluna dorsal. De facto
perfeitamente possvel aproximar as omoplatas mantendo uma acentuada cifose dorsal.
Que podemos concluir destas citaes, onde o diafragma ou qualquer referncia a
uma suposta respirao abdominal primam pela ausncia ? No me parece que se possa
concluir que os flautistas deste perodo no usassem a sua capacidade vital, pois as longas
frases das sonatas ou obligatos das cantatas de J.S. Bach exigem uma capacidade prxima
do limite. Frans Vester (1999) argumenta que o nfase numa respirao um pouco mais
alta nos permite tirar concluses quanto ao ideal sonoro da altura. A opinio expressa
por Vester (idem: 13, 22 ) de que os instrumentos antigos exigiam menor presso de sopro
e portanto no haveria necessidade de recorrer a um apoio diafragmtico no me parece
sustentvel. Por um lado, instrumentos de bocal como o corneto, o obo ou a trompa
exigem uma exalao prolongada com elevados nveis de presso. Vester, tal como a
maioria dos flautistas da sua gerao, tem uma viso de que o apoio est localizado apenas
na regio abdominal e depende duma inspirao baixa.
A incorporao de conhecimentos cientficos na pedagogia instrumental ou vocal
foi um processo iniciado no sculo XIX. Parece-me legtimo supor que qualquer flautista
competente no sculo XVIII usaria o diafragma de forma eficiente na sua tcnica
14
No mesmo sentido incorrecto vai o conselho de Kujala (1970: 10), neste caso como forma de salientar a
protuberncia abdominal discutida mais abaixo: Para encorajar a salincia abdominal, eleve o seu peito e
mantenha os ombros para trs antes de inalar. O movimento do diafragma e abdmen ficar assim em
evidncia quando inalar. (Texto original: To encourage the abdominal bulge, elevate your chest and hold
your shoulders back before inhaling. The movement of the diaphragm and abdomen will then be
spotlighted when you inhale.)
210
15
Texto original: This a vital subject..., but I think it is made unnecessarily difficult by technical
descriptions, especially by glib references to the diaphragm, which could be down the left side of his pants
for all average ten-year-old knows to the contrary.
16
Para a exposio seguinte, utilizei as seguintes fontes bibliogrficas: Olsen (2004); Langford (1999);
Dimon (2001); Calais-Germain (1993 e 2006) e Conable (2000).
17
A palavra de origem grega que significa parede divisria.
211
212
nas suas articulaes na coluna, movem-se como a elevao da pega dum balde. A
elevao das costelas aumenta a dimenso lateral da caixa torcica e a elevao do esterno
aumenta a sua dimenso antero-posterior. Este aumento da circunferncia do trax provoca
uma diferena de presso com a atmosfera e o ar flui para o interior dos pulmes. O
movimento das costelas varivel: as duas primeiras movem-se muito ligeiramente mas a
amplitude do movimento muito superior nas costelas inferiores. As flutuantes so (ou
deveriam ser) as mais mveis uma vez que no esto ligadas ao esterno e so pontos de
insero do diafragma.
O movimento combinado do diafragma com as costelas pode assim ser descrito
como um abaixamento da sua abbada com uma elevao e alargamento da sua
circunferncia.
Os dois mecanismos da aco do diafragma
A inspirao diafragmtica resulta assim de dois movimentos ou mecanismos. No
primeiro, se as inseres do msculo na circunferncia das costelas estiverem fixas, o
tendo central move-se para baixo. A contraco das fibras musculares do diafragma
puxa-o em direco plvis, alongando os pulmes. O vcuo criado provoca a inalao.
Neste mecanismo, a aco do diafragma muitas vezes descrita como um pisto. Este
movimento descendente vai comprimir e deformar as vsceras. A rea onde esta
deformao mais evidente no abdmen, onde no h qualquer estrutura ssea que lhe
oponha resistncia. No entanto esta deformao pode efectuar-se em direco s costas,
caso os msculos abdominais ofeream alguma resistncia, ou em direco ao perneo,
caso no se permita um alargamento do permetro abdominal. Segundo Calais-Germain
(2006: 137), este mecanismo inspiratrio tem vantagens e desvantagens. Permite uma boa
ventilao com um mnimo de esforo, promove uma massagem dos rgos e permite
manter as costelas e a zona dos ombros distendidas. No entanto quando este mecanismo
usado exclusivamente, apenas a parte inferior dos pulmes ventilada, provocando uma
excessiva compresso dos rgos abdominais e, ao quase no mobilizar a caixa torcica,
pode provocar rigidez mantendo-a numa posio expiratria. Alexander (1995a) j
apontava este problema, quando falava de uma excessiva descida do diafragma que
provoca uma compresso abdominal promovendo rigidez no trax, referindo-se aos
forados exerccios respiratrios ento em voga:
213
18
Texto original: The abdominal region is unduly and harmfully protruded as is often the case, an undue
expansion of one part of the chest while other parts which should share in such an expansion are being
contracted a condition which obtains, for instance, when the diaphragm is unduly depressed in inspiration.
214
19
A major difference reported between these polar shapes is the degree of curvature that the diaphragm
assumes. In the belly-in case the diaphragm has a highly domed shape in which its radius of curvature is
increased from its relaxed state. In the belly-out case, on the other hand, the diaphragm is at a decreased
radius of curvature relative to that it assumes at the end of a tidal breath (Thomasson 2003: 69).
215
1. A inspirao abdominal
Uma inspirao completa e satisfatria resulta duma expanso multi-dimensional
da caixa torcica: vertical, antero-posterior e lateral. No entanto, ao procurar inspirar
foradamente seguindo as instrues que me foram dadas, a minha ateno centrava-se
mais na amplitude do movimento abdominal do que na quantidade de ar inspirado.
Consequentemente quando no conseguia inspirar mais, forava o abdmen a ficar mais
saliente convencido de que assim aumentaria a minha capacidade pulmonar.20 A minha
ateno focava-se assim num aspecto que era consequncia e no causa da aco
pretendida. A protuberncia abdominal pode ser consequncia dum abaixamento do tendo
central do diafragma, mas aquele movimento pode ser enfatizado sem que da resulte
qualquer inalao. Um ventre saliente implica que os msculos abdominais, inseridos na
base da caixa torcica, ao sofrerem um alongamento, vo puxar os pontos de insero nas
costelas para baixo, consequentemente impedindo uma maior elevao e alargamento da
caixa torcica. Ou seja, quanto mais exagerada era a respirao abdominal, menor a
elevao das costelas.
20
Soldan & Mellersh (2004:53) num livro ilustrado sobre tcnica flautstica prope este disparatado
exerccio: colocar a caixa da flauta contra um mvel pesado, encostar a outra extremidade da caixa ao
umbigo, inspirar empurrando a barriga para fora de modo ao corpo se inclinar para trs. Recomendam uma
dilatao de 7,5 a 10 cm (3 a 4 polegadas).
216
enfaticamente
abdominal
sem
elevao
das
costelas
influenciou
217
formao nos anos oitenta do sculo passado. Ricquier (1982), um trompetista considerado
um especialista em tcnica respiratria, como atesta uma entrevista que lhe foi feita pela
revista Traversires (1996, 19/53), afirma a propsito da inspirao abdominal:
portanto muito importante tomar conscincia desta respirao e sobretudo evitar
que a caixa torcica se abra ou se eleve. Nenhuma quantidade de ar, mnima que
seja deve ultrapassar a fronteira sub-external, no apenas esta quantidade de ar
no vos serviria de nada, mas ela vos estorvaria na produo do apoio vertical
que estudaremos mais adiante21 (Ricquier, 1982; 20).
Descontando a bvia impreciso da linguagem (o ar entra nos pulmes que em
circunstncia alguma podem expandir-se abaixo o esterno), o autor est consciente de que
esta forma de inspirar reduz substancialmente a capacidade pulmonar,22 pois reconhece
que com este pouco ar que inspiram (um tero do que poderiam tomar), podero ter um
dbito mais longo e mais potente que utilizando a respirao completa (os trs teros)23
(Ricquier, 1982: 20).
Ricquier insiste, assim, em no deixar elevar a caixa torcica. No entanto, mais
adiante, ao propor uma inspirao acompanhada duma contraco abdominal afirma que
desta forma possvel aumentar consideravelmente a capacidade inspiratria. Isto s pode
acontecer em duas circunstncias: ao no permitir que o abdmen fique excessivamente
saliente, activa o segundo mecanismo diafragmtico que elevando as costelas aumenta de
facto o volume torcico, j no no sentido vertical, mas no seu permetro horizontal.
nesse sentido que podemos interpretar a afirmao de Chamagne (2000: 92) de que os
abdominais so os garantes duma boa respirao diafragmtica e resistem ao efeito de
pisto do abaixamento do diafragma que se transforma em fora lateral sobre as
costelas.24
Mas como Ricquier insiste em no permitir a elevao das costelas, a nica
possibilidade de o tendo central do diafragma baixar para aumentar a capacidade
21
Texto original: Il est donc trs important de bien prendre conscience de cette respiration et surtout dviter
que la cage thoracique ne scarte ou ne se soulve. Aucune quantit dair, si minime soit-elle, ne doit
dpasser la frontire sous-esternale non seulement cette quantit dair ne vous servirait pas, mais en plus
elle vous gnerait dans la production de la pousse verticale que nous tudierons plus loin.
22
Linde (1991: 22) citando um manual de fisiologia da respirao d os seguintes valores volmicos mdios
para o ar inspirado por uma pessoa: elevao das costelas sem salientar o abdmen: 3260 cc; mover s o
diafragma com um diminuto movimento das costelas: 2680 cc; respirao completa: 3960 cc.
23
Texto original: Dites-vous bien quavec ce peu dair que vous prenez (un tiers de ce que vous pourriez
prendre), vous pourrez avoir un dbit plus long et plus puissant quen utilisant la respiration complte (les
trois tiers).
24
Texto original: Les abdominaux sont les garants dune bonne inspiration diaphragmatique et rsistent
leffet piston dabaissement du diaphragme que se transforme en force latrale sur les cotes.
218
25
A noo de que a inspirao iniciada com uma rpida expanso do abdmen reforada por um estudo
(Thorpe et al, 2001), mas esta fase da inspirao observada em cantores profissionais da ordem dos 100 ms
e resulta do relaxamento dos msculos abdominais envolvidos no apoio. A inspirao depois continua com
um movimento simultneo do abdmen e da caixa torcica (Thorpe et al, 2001: 91). A rpida expanso
inicial do abdmen portanto passiva e representa um regresso posio de repouso, embora na percepo
de alguns cantores ou dum observador essa expanso possa parecer resultado dum esforo activo. Na minha
experincia, a incompreenso desta diferena, resultou num esforo inusitado de expandir o abdmen nas
inspiraes rpidas, sem que disso resultasse uma inspirao satisfatria.
219
fundamental para uma boa inspirao. Logo tentava fazer algo de impossvel, criando uma
tenso isomtrica inadvertida.26
Debost (1996: 259), por exemplo, no deixa de chamar a ateno para o facto de
que se no fim de uma inspirao abdominal se deixar dilatar o peito, a protuberncia
abdominal
reduz-se
substancialmente
ou
desaparece.
Essa
constatao
aliviou
26
Behnke (1997) prope o termo isometria inadvertida, inspirada na obra Thomas Hanna (1988: 67, 7374). Todos estamos familiarizados com a noo de contraco muscular isomtrica e esttica quando
msculos antagonistas se contraem simultaneamente. Certo tipo de alinhamentos ou desalinhamentos
posturais envolvem contraces persistentes em que o esforo envolvido resulta em limitao e rigidez do
movimento acompanhada de fadiga e mesmo dor. Essa forma de movimento pode ser descrita pela sugestiva
frase: conduzir com o travo de mo accionado. Esses padres de contraces um vez automatizados so
inadvertidos.
220
27
Texto original: Using the diaphragm only to start and end the note. This muscle must be trained to start
and stop quickly, loud, short and fast Without the use of the diaphragm your articulation will be dead, single
tonguing must have bounce.
221
222
Fui para a aula feliz e orgulhoso de poder mostrar que parecia ter resolvido o
problema. A reaco do professor ao ouvir o resultado foi de incredulidade! Aproximou-se
e colocou-me a mo no abdmen que aparentemente quase no se movia e comentou: H
a garganta, a barriga aos saltos, a barriga aos saltos! Desiludido voltei minha esforada
tcnica abdominal com ataques imprecisos e forados e s anos depois consegui recuperar
aquela descoberta que teria representado um salto qualitativo tpico da aprendizagem do
tudo ou nada (one trial learning: Dickinson et al, 2003).
Como interpretar este episdio?
Parece-me hoje claro que a traduo do professor da tcnica que me pretendia
ensinar, assentava numa descrio imprecisa ou exagerada daquilo que sentia. De facto, se
houver uma contraco isomtrica entre os abdominais e o diafragma, uma breve e sbita
distenso do diafragma vai provocar um brusco movimento ao nvel abdominal. Este
movimento ser tanto mais brusco e perceptvel quanto maior for a tenso isomtrica entre
os dois msculos. Se essa tenso for muito elevada, como era o meu caso esse movimento
pode ser consideravelmente amplo.
Mas ser que esse movimento provocado por uma sbita contraco dos
abdominais, ou por uma sbita distenso do diafragma? Ou talvez pelas duas ao mesmo
tempo? Em termos tericos ou cientficos a questo pode ser interessante, mas em termos
prticos corre o risco de ser irrelevante. Como no podemos ter uma percepo directa da
tenso do diafragma pelas razes j apontadas, qualquer esforo de auto-observao ou
introspeco est votado ao fracasso. Na realidade tudo depende do grau de esforo
envolvido: se o diafragma persistir em manter o seu grau de tenso, s uma forte
contraco dos abdominais o poder obrigar a subir. Mas quando instintivamente sopramos
pequenas golfadas de ar, o diafragma vai involuntariamente distender-se para libertar o ar e
contrair-se para interromper a sua sada. Este facto era claro para a professora com quem
estudei posteriormente, que insistia na importncia de parar o ar entre cada nota ao
executar escalas com ataques de ar. Esta aco s poderia ser feita com uma contraco do
diafragma. Ficou assim claro que o diafragma tem um papel activo na interrupo da sada
do ar entre cada nota e passivo no momento da expulso. Mas a palavra passivo
enganadora, pois no se trata de relaxar o diafragma, mas sim de diminuir
momentaneamente o seu grau de tenso, o que no manifestamente uma atitude de
passividade.
223
28
224
225
30
Texto original: Every tone in singing is the product of a coordinative process, and each coordinative
arrangement is accompanied by an experience that is purely subjective... a given sensation being the result,
not the cause, of a particular adjustment the right feel of the tone can be experienced only after the physical
adjustments which give rise to that sensation have first been made.
31
Texto original: Pour que les appuis diaphragmatique et de poitrine soient contrlables il faut que
linterprte puisse dominer les actions musculaires du torse et de labdomen. Pour ce faire il faut que les
sensations musculaires aux niveaux thoracique et abdominal soient perceptibles. La perception des sensations
musculaires est accentue au fur et mesure que la pression sur le souffle expirateur monte. Elles
permettront de mieux dominer le souffle en limposant une pression suffisante pour veiller les sensations
musculaires qui leur tour guideront linterprte dans lexcution de lappogio.
226
...desde o princpio da sua instruo os estudantes ouvem dizer para apoiar, apoiar,
apoiar... Para os estudantes isto sempre significa uma qualquer espcie de esforo
fsico e ento esforam-se mais32 (Robinson, 1988: 141).
Como reconhece o flautista Michel Debost (1996: 81), o apoio diafragmtico um
conceito cientificamente incorrecto, mas uma abordagem bem intencionada dos
fenmenos da respirao e do sopro. Na realidade toda a musculatura desempenha um
papel importante no apoio, como reitera um cantor e professor de TA:
A ideia de apoio para a voz mais do que a geralmente aceite ideia de apoio
diafragmtico ou apoio expiratrio ou, deus nos livre, apoio abdominal. De
facto, penso na palavra apoio... como descrevendo a aco que tem lugar quando
todos os msculos esto em equilbrio e trabalhando juntos em harmonia.
Paradoxalmente quanto mais tentamos apoiar directamente, menos resultados
obtemos33 (Murdock, 1996: 149).
Infelizmente fui durante muito tempo vtima desta tentativa esforada de apoiar,
supostamente para conseguir uma maior presso de ar. O problema agravou-se com a
sugesto de que os msculos envolvidos eram os mesmos utilizados para defecar (Hauwe,
1984). Compreendo agora que muitas vezes procurava realizar aproximadamente a
chamada manobra de Valsava. Em que consiste esta tcnica?
Comear por inalar e baixar o diafragma. Seguidamente fechar a glote, mantendo o
diafragma na sua posio deprimida e contrair os msculos abdominais em volta de toda a
circunferncia da cintura. A massa abdominal fica assim seguramente contida por todos os
lados e pressionada contra a coluna (Calais-Germain, 2005: 151). ento possvel sentir
uma forte presso em direco ao pescoo e cabea, que pode levar congesto dos vasos
sanguneos. Esta manobra feita para evitar danos na zona lombar na elevao de pesos ou
para esvaziar o contedo dos intestinos, caso os msculos do perneo no ofeream
resistncia. A ideia de que era importante fortalecer estes msculos para conseguir um bom
apoio pareceu-me convincente.
Naturalmente que ao efectuar tal esforo, as recomendaes para manter a garganta
aberta ou o pescoo descontrado tornavam-se difceis se no impossveis de seguir. Por
outro lado, a relao entre este esforo muscular e a presso de sada do ar no estava
32
Texto original: The reason for this is partly, that from earliest instruction beginning students are told to
support, support, support... To students this always means some sort of physical effort, so they work harder.
33
Texto original: ...there is more to the idea of support for the voice than just the commonly held idea of
diaphragmatic support or breath support or, heaven forbid, stomach support. In fact, I like to think of the
word support as a word that describes the action that takes place when all the muscles are in balance and
working together in harmony. Paradoxically the more you try to support directly, the less results you get.
227
claramente patente. Este imbrglio referido por Stevens (1967) na sua obra sobre tcnica
flautstica:
Contraindo os msculos abdominais, os rgos so empurrados para cima contra o
diafragma, exercendo assim presso contra os pulmes. Se o diafragma est
tambm contrado ao mesmo tempo, temos a sensao de realizar grandes coisas no
que concerne ao apoio respiratrio, quando na realidade, estamos apenas a
comprimir fortemente os rgos abdominais, nada realizando em termos de expelir
o ar com qualquer grau de presso sustentada34 (Stevens, 1967: 18).
Wurz (1988: 153) prope um mtodo bastante mais simples e experiencial para
estabelecer uma correlao entre as coordenaes musculares e a presso do ar exalado.
Simplesmente colocar a palma duma mo em frente da boca e a outra no abdmen
soprando ar quente e seguidamente ar frio. Focando a ateno nas sensaes do ar a
embater na mo, qualquer pessoa tacitamente consegue variar a velocidade de sada do ar e
eventualmente aperceber-se subsidiariamente de que algo se passa ao nvel abdominal.
Procurar descrever o que se passa ao nvel abdominal secundrio e por vezes
contraproducente. Muitas vezes me questionei se fazia fora para fora ou para dentro e essa
questo meramente subjectiva. Para uns a fora para dentro, enquanto que para outros
para fora.35 O importante conseguir o resultado pretendido: como afirma Artaud (1996:
74) tudo uma questo de vocabulrio, as palavras so pouco precisas e uma nica
empregue para designar duas ou trs aces simultneas. Para obter um dado resultado
podemos ser obrigados a procurar certas sensaes em aparente contradio com a
realidade e s o resultado sonoro pode ser o rbitro de qualquer querela.
Esta excessiva tenso abdominal que passei a associar ao apoio, tornou-se um
hbito. Esse hbito dificultava uma inspirao rpida, pois para poder baixar o diafragma
era necessrio distender os msculos abdominais. Dado o elevado grau de tenso
acumulada, o tempo duma inspirao rpida no era geralmente suficiente para uma
completa distenso daqueles msculos, que por isso ofereciam resistncia mobilidade do
34
Texto original: By contracting the abdominal muscles, abdominal organs are forced up against the
diaphragm, thereby exerting pressure against the lungs. If the diaphragm is also tightened at the same time,
one has the feeling of accomplishing great things where breath support is concerned, whereas in reality, one
is merely tightly compressing the abdominal organs and accomplishing nothing toward expelling the breath
with any degree of sustained pressure.
35
Neste contexto interessante o estudo de Thomasson (2003) que conclui no haver diferenas nos
parmetros vocais ao comparar comportamentos inspiratrios em que a parede abdominal era comprimida
para dentro ou para fora. Thomasson conclui que das duas uma: ou no h diferenas biomecnicas nas duas
condies, ou essas diferenas so compensadas por uma alterao doutro factor.
228
36
Texto original: Notice that when the diaphragm is completely extended, you will see from the outside a
more or less hollow stomach.
37
A respirao paradoxal consiste em inspirar contraindo e retraindo a parede abdominal para impedir o
movimento descendente do diafragma. O papel dos msculos do trax e do diafragma na dilatao da caixa
assim individualizado. O peito dilata-se e o abdmen retrai-se (Calais-Germain, 2005: 144). No entanto o
termo usado em medicina para designar uma condio patolgica em que o peito diminui de volume na
inspirao e se dilata na expirao. A mesma terminologia usada em contextos diferentes com sentidos de
certo modo opostos.
229
baixa, que ele opta por designar de abdominal, feita com o diafragma e/ou os msculos
do estmago.38 Vai mesmo mais longe ao afirmar que uma grande quantidade de espao
extra pode ser criada pela expanso dos msculos abdominais,39 como se estes msculos
pudessem desempenhar um papel activo na expanso do abdmen.
Seguidamente, Hauwe decide, por uma questo de convenincia, chamar ao
diafragma respirao lateral e aos msculos abdominais respirao frontal.40 E por fim
afirma que ao tocar, usa apenas a respirao frontal (abdominal?), enquanto a lateral (o
diafragma) se mantm sempre para fora at ao final da pea para apoiar a respirao
frontal e manter uma reserva de ar.41
Com uma leitura crtica desta descrio no pretendo de forma alguma pr em
causa a excelncia da tcnica dum flautista e pedagogo do gabarito de Walter van Hauwe.
Pretendo apenas mostrar a confuso que a sua descrio subjectiva e sem pretenses de
rigor anatmico pode causar quando se faz uma leitura cuidadosa luz de dados
cientficos. Uma leitura de outro tipo, mais metafrica, que aquela que sem dvida
Hauwe espera, pode levar ao desenvolvimento duma tcnica eficiente ou totalmente
deficiente, consoante a atitude do leitor. Se a traduo explcita que Hauwe faz daquilo que
julga ser a sua tcnica respiratria tal como ele a sente j enferma de erros factuais, os
riscos de a retroverso que um aluno faa em termos das aces que desenvolve com o seu
prprio corpo pode ter dois resultados opostos. Se o aluno faz uma interpretao literal das
instrues, ou seja uma retroverso correcta, pode mergulhar num estado de confuso e
frustrao. Se pelo contrrio o aluno faz uma retroverso imprecisa, pode desenvolver uma
tcnica respiratria eficiente, fruto da impreciso com que aplicou as instrues.
Concretizemos: convencido que a respirao abdominal feita com os msculos do
estmago procurava uma aprecivel protuberncia abdominal, mas enquanto procurava
ampliar o fatty stomach que Hauwe descreve, era levado a contrair fortemente esses
msculos. Mas como simultaneamente Hauwe reala que a aco de elevao e
alargamento das costelas deve ser mantida a todo o custo at ao final duma frase, o esforo
38
Texto original: The low one is done with the diaphragm and/or stomach muscles, and makes space for the
lower parts of the lungs (Hauwe, idem: 39).
39
Texto original: A lot of extra space can be created by expanding the abdominal muscles (idem: 42).
40
Texto original: For the sake of convenience, let us call the diaphragm the side breathing and the
abdominal muscles the front breathing (Hauwe, 1984: 54).
41
Texto original: When playing I use only the front breathing; the side breathing i.e. the diaphragm stays
out all the time until the end of the piece, to support the front breathing, and to keep some air in reserve.
230
que fazia com os msculos torcicos para contrariar a traco para baixo provocada pela
forte contraco dos abdominais (que so flexores do tronco) era tremendo. Como no
conseguia facilmente reproduzir no meu corpo aquilo que julgava ser uma slida tcnica
respiratria, convenci-me e convenceram-me que precisava de fortalecer os msculos em
causa. Adquiri assim uma forma de inspirar e soprar para flauta com enorme esforo
muscular que se revelou ao fim de muita prtica numa tcnica relativamente eficaz, mas
muito cansativa e claramente ineficiente. A estabilidade das notas no final das frases era
conseguida com grande esforo muscular, sem me aperceber que a instabilidade era em
grande parte resultante do esforo excessivo que provocava tremuras no som. O
fortalecimento dos msculos envolvidos permitiu-me evitar essas tremuras que eram
resultado duma tenso excessiva. Paradoxalmente esforava-me para resolver problemas
que eu prprio criava por excesso de esforo. Quando um msculo est no limite da sua
fora as tremuras que sentimos so resultado da falta de unidades motoras para se
revezarem, impedindo-nos de manter uma tenso constante. Nos finais de notas longas
sentia precisamente essas tremuras que provocavam uma oscilao do som. O
fortalecimento dos msculos ao criar novas unidades motoras permitiu-me evitar essas
tremuras, reforando a iluso da eficincia da minha tcnica.
Desenvolvi assim uma capacidade de tocar em situaes limite: usar e controlar a
totalidade da reserva inspiratria, o que implica uma forte activao dos msculos
inspiratrios; usar e controlar a totalidade da reserva expiratria, o que implica uma forte
activao dos msculos expiratrios. A insistncia em fazer uma boa inspirao,
sobrepunha-se importncia de executar uma expirao completa que suscitasse o reflexo
inspiratrio.
231
42
Texto original: Les uns, et ce sont plutt les rducateurs de la voix, insistent plutt sur le retrait da la
paroi abdominale, les autres, plutt chanteurs ou instrumentistes, sur la ncessit de garder dilate une partie
du torse, le plus souvent ltage moyen (cotes infrieures e pigastre). Comment expliquer ces diffrences de
vue? ... cest parce que quon ne parle pas exactement de la mme chose. Les premiers enseignent un geste
qui trouve sa justification en cas de faible pression et fort dbit, et les seconds en cas de forte pression et
faible dbit.
43
Texto original: For many years, I, too, thought this was a severely overstated pedagogic insight, namely,
that we have the most control over wind when there is the least air, and conversely the least control when
there is the most air. Today it makes eminently good sense to me, so much so that I exhale before very
important, poignant, expressive and difficult solos in the orchestra. Those passages which are of short
duration I play nearly without air.
232
44
O volume corrente o volume que inspiramos e expiramos naturalmente quando estamos em repouso.
233
45
Texto original: il est utile de saisir toutes les occasions qui sont offertes par les subdivisions de la phrase
pour prendre une respiration brve. Lexcutant sassure ainsi un jeu ais, qui se rapproche sensiblement de
la normale.
46
Murray (1996: 173), um flautista e professor de TA narra a primeira experincia de tocar um solo da 7
sinfonia de Beethoven sem ter conscincia de inspirar. A inspirao era feita nos breves intervalos entre as
234
quantidade de ar necessria para pronunciar uma frase deveria ser aplicada ao tocar. A
minha experincia com os dois instrumentos no foi essa.
Inspirar demasiado antes de emitir uma nota na flauta de bisel, exige apenas que
tenhamos depois maior capacidade para controlar a sada do ar. Se sistematicamente
respiramos muito mais ar do aquele que vamos necessitar, dois problemas se levantam:
vamos ter de usar os msculos inspiratrios (para impedir sada de ar em excesso) de uma
figuras rtmicas, permitindo que o ar volte a entrar, como uma espcie de ressalto elstico, em consequncia
da sbita distenso dos msculos expiratrios.
47
Este exemplo aplica-se no caso de pessoas com trs ou quatro apelidos.
235
forma mais activa e portanto mais cansativa sem necessidade; vamos chegar ao fim da
frase com ar ainda nos pulmes.
O primeiro problema foi abordado atravs dum conjunto de exerccios musculares
para garantirem essa capacidade de reteno do ar. Naturalmente que ao fazer esses
exerccios nunca me apercebi que aquele fortalecimento dos msculos inspiratrios era
suprfluo. Achava simplesmente que quanto mais fortes fossem os msculos melhor seria a
minha capacidade de controlo. Infelizmente no bem assim. Ter uma capacidade extra de
controlo do ar para situaes extremas evidentemente positivo e necessrio para um
domnio cabal do instrumento. No entanto, o treino a que me sujeitei, tornou esse esforo
extra, habitual e inadvertido.
O segundo problema s bastante tarde se tornou consciente e evidente, e pode ser
descrito como um erro de interpretao duma salincia: a sensao de falta de ar resulta
dum elevado teor de dixido de carbono no sangue. Mas ao tocar um instrumento de sopro
dois problemas diferentes so descritos desta forma: ar que por permanecer demasiado
tempo nos pulmes est empobrecido de oxignio e saturado de dixido de carbono ou o
esgotamento do ar necessrio para a produo do som. Tanto no primeiro caso, como no
segundo, o flautista fica impossibilitado de continuar a tocar. No primeiro caso porque o
teor de CO2 no sangue despoleta uma irreprimvel necessidade de inspirar, mesmo que
ainda tenha ar nos pulmes; no segundo porque simplesmente j no dispe de ar nos
pulmes para continuar a soprar. Qual o problema de chegar a um ponto onde naturalmente
queremos respirar (por haver uma pausa ou por razes musicais), mas ainda temos ar nos
pulmes? Reflectir na questo assim pode ser enganador. Podemos ser tentados a sugerir,
que se ainda temos ar nos pulmes, o melhor ser simplesmente no inspirar. Se necessrio
fazemos uma cesura e a respirao musical estar assegurada. Mas na realidade quase
sempre naqueles momentos a reaco instintiva inspirar, pela razo fisiolgica apontada,
mas que no momento passa desapercebida. Alm disso, o ar que ainda permanece nos
pulmes necessita ser renovado.
Num instrumento como o obo, em que o consumo de ar a altas presses
extremamente baixo este problema de tal forma agudo, que no pode ser ignorado. Por
isso a tcnica respiratria do obo exige que antes da maior parte das inspiraes o
instrumentista seja obrigado a expelir o ar ermpobrecido em oxignio que no foi
consumido pelo instrumento. O que notvel que sendo este facto do meu conhecimento
236
237
Texto original: The truth is that all exercises involving deep breathing cause an exaggeration of the
defective muscular co-ordination already present, so that even if one bad habit is eradicated, many others
often more harmful are cultivated.
239
Texto original: ...he will continue to do what he feels is right (the known), and so will unknowingly tend to
exaggerate the wrongness which is, and has been, the background of his trouble.
3
Texto original: So your first task is not to do something or change something or make any effort at all. Just
the opposite. Were not going to do anything but simply to observe and acquaint ourselves with our every
day body and breath and find out what is. I know this goes against the grain of some students, who wonder
how they can fix the problem and change themselves without doing something. We do nothing but observe
what is. Without the basic awareness, any breathing exercises we try arent likely to be much help.
240
Se a sensao do bocejo til como analogia para uma inspirao completa, a abertura da garganta
proporcionada por essa aco, resultado de uma considervel tenso nos seus msculos. Ao tocar, a
sensao de abertura na garganta no deve ser comparada sensao de bocejar, pois como reconhece
Walker: Expresses subjectivas como, garganta aberta ou apoio podem ser mal compreendidas e
possuem o potencial para induzir aces incorrectas porque so indicadores imprecisos e vagos de conceitos
especficos... Bocejar d a sensao de recolocar os msculos numa posio relaxada depois de completar o
bocejo. A aco cria a sensao de abertura, mas durante o bocejo h tenso na garganta4 (Walker, 1995:
112).
5
Em certas regies do norte da ndia o bocejo considerado perigoso, devido ao receio de sermos penetrados
por maus espritos ou que uma parte da alma se escape. Em certas tradies islmicas o bocejo obra do
diabo e desagrada a Deus. J o espirro considerado uma forma de louvar a Deus (Saintyves, 1995).
241
alvo duma ateno consciente, a no ser quando o tentamos impedir, geralmente custa de
enorme tenso.6 No entanto, o uso do rap para estimular o espirro foi um hbito elegante
cultivado na Europa at ao incio do sculo XX, revelando uma apetncia pelo prazer de
espirrar.
O recrutamento voluntrio destes programas motores to eficientes quando
activados pelo nosso sistema nervoso autnomo afigura-se-me uma boa possibilidade para
suscitar uma inspirao livre de interferncias conceptuais quanto natureza do que fazer.
Tomando conscincia das aces involuntrias que ocorrem espontaneamente,
torna-se possvel apercebermo-nos da correco desses movimentos e assim prestar-lhes
uma assistncia eficaz. Comear por no fazer nada e aps cuidadosa observao, ajudar
aquilo que est a ser feito (Reid:1965, 201).
Estar atento ao que se passa no peito e abdmen ou no interior da boca e faringe
durante um bocejo pode ser mais esclarecedor do que qualquer fastidiosa descrio da
musculatura envolvida. Dessa forma podemos contribuir para a ideia j expressa de que
muitas actividades quotidianas extra-musicais podem ser um elemento fulcral da prtica
instrumental, quando feitas com uma ateno bem dirigida. Carola Speads (1992), uma das
discpulas de Elsa Gindler, entre outros procedimentos, usa o bocejo, deliberadamente
provocado. De facto no muito difcil induzir um bocejo.
Pode parecer estranho, mas h inteligncia envolvida em bocejar com xito. Deixa
abrir a boca amplamente. No lutes contra o bocejo, mas acomoda-te a ele e deixao cessar por si. No o reprimas fechando a boca prematuramente. Tenta manter o
pescoo longo, a cabea alta e bem equilibrada. No permitas que a cabea se
incline para trs durante o bocejo. Quando o bocejo terminar, sente se a qualidade
da tua respirao mudou, se a sua execuo diferente. Deixa esta diferena
instalar-se, esperando alguns ciclos respiratrios antes de repetir a experincia7
(Speads, 1992: 19).
Para uma interessante panormica das atitudes de vrias culturas em relao ao bocejo e ao espirro ver
Saintyves (1995). As propriedades teraputicas do bocejo e a sua aplicao ao yoga so tratadas por PerezChristiaens (1980).
7
Texto original: It may seem odd, but there is intelligence involved in yawning successfully. Let your
mouth open wide. Do not fight a yawn, but accommodate to it and let the yawn subside on its own. Do not
bite off by closing your mouth prematurely. Try to keep your neck long, your head high and well balanced.
Do not let your head tilt backward during yawning. When the yawn is over, feel whether your breathing as
changed in quality, whether its performance is now different from before. Let this difference settle in by
waiting out a couple of breaths before you repeat your experiment.
242
Texto original: It involves opening a door to new awareness, a modification of an old understanding, a
synthesis of fragmented knowledge, or new discovery.
9
Texto original: Inspiration is not a sucking of air into the lungs but an inevitable instantaneous rush of air
into the partial vacuum caused by the automatic expansion of the thorax.
243
O Ah Sussurrado
O procedimento da TA cuja descrio diferi para este captulo tem, entre muitos
outros, o paradoxal objectivo de libertar-nos da convico de que temos de fazer uma
inspirao antes de falar (Dimon, 1996).10
Nesta afirmao est implcita uma subtil mas fundamental distino entre inspirar,
uma aco reflexa e involuntria, e fazer uma inspirao, que resulta duma deciso
voluntria que pode interferir no processo em vez de o auxiliar. Alexander Murray, um
flautista e professor de TA com quem tive algumas aulas demonstrou-me e proporcionoume a experincia dessa distino:
A mais antiga recordao da aplicao execuo, do que aprendera com a TA era
(e continua a ser) libertar a mente de tomar ar para tocar. Este um aspecto
importante de toda a minha prtica. Se quero tocar uma frase longa, primeiro
expiro, depois permito que o ar regresse (atravs das narinas, silenciosamente) e
ento toco quando o ar est pronto a sair11 (Murray, 1996: 172).
O princpio que mais rapidamente adoptei na minha prtica e ensino da flauta
passou a ser o de considerar que o ciclo respiratrio se inicia com uma expirao completa.
Mais uma vez estamos perante uma subtil reformulao duma aco habitual. A maior
parte dos exerccios respiratrios que me foram propostos durante a minha formao,
consistiam em primeiro inspirar para depois expirar de forma controlada. Dessa forma a
inspirao perdia o seu carcter reflexo e involuntrio.
A primeira experincia da inadequao da minha inspirao ocorreu numa aula de
TA, na execuo dum Ah sussurrado em que sendo impedido pelas mos do professor de
perder estatura, verifiquei que sentia dificuldade em inspirar profundamente da forma
habitual, constatando uma menor capacidade pulmonar que me confundia. Ou seja, a
inspirao abdominal no tinha a amplitude habitual porque a partir de certo momento o
inevitvel efeito depressor das costelas provocado pela resistncia dos msculos
abdominais ao seu alongamento era impedido pelas mos do professor. A perda de estatura
10
Para dois vdeos que demonstram ahs sussurrados, embora a sua mera visualizao seja manifestamente
insuficiente para compreender as suas virtualidades e a natureza da experincia ver:
http://www.youtube.com/watch?v=J1ga2ThmuE8 e http://www.youtube.com/watch?v=_n2kdZCR5iQ
11
Texto original: My earliest recollection of applying what I learned from the Alexander Technique to
playing was (and continues to be) to rid the mind of taking a breath to play. This is an important aspect of
all my practicing. If I wish to play a long phrase, I first exhale, then allow the breath to return (through the
nostrils, silently) and then play when the breath is ready to move out.
244
que caracterizava a minha forma de inspirar profundamente pode ser observada no vdeo
8.1 j referido.
S quando passei a inspirar com a elevao das costelas simultaneamente com um
ligeiro alargamento do permetro abdominal que tive uma nova sensao de um aumento
da capacidade vital. A diviso da inspirao em duas fases sucessivas que se tornara
habitual transformou-se numa aco nica porque como vimos um completo abaixamento
do diafragma impede uma boa elevao das costelas.
Na perspectiva de Alexander uma respirao eficiente o resultado duma
coordenao optimizada. Esta coordenao cria as condies para a emergncia dum
padro respirtatrio involuntrio. Esta viso consentnea com a pedagogia no linear (cf.
captulo quatro), que procura que a aprendizagem de padres motores seja facilitada pela
imposio de constrangimentos ou a criao de condies para que processos intuitivos de
auto-organizao se desenrolem. Se as condies posturais e musculares ideais estiverem
criadas e a concentrao de dixido de carbono na corrente sangunea for adequada, o
reflexo inspiratrio activado. Nesse sentido, o Ah sussurrado no um exerccio
respiratrio em si, mas uma forma de pensar em actividade concebido para prevenir os
hbitos prejudiciais associados respirao e vocalizao. Neste procedimento trabalha-se
a coordenao dos msculos da face, do maxilar e da lngua, para depois expirar
vocalizando num sussurro atento s direces (pescoo livre, cabea para a frente e para
cima, costas tendendo a alongar e alargar). A ideia prolongar a expirao mantendo a
ateno focada nos outros componentes do procedimento, de molde a que no momento
final a inspirao que se segue seja praticamente involuntria.
O primeiro elemento o sorriso com que se inicia o procedimento e que antecede a
abertura da boca. Carrington (Carrington & Carey, 1992: 99) fala da insistncia de
Alexander em que os alunos pensassem em algo engraado, que os fizesse sorrir
espontaneamente. Como os lbios e o maxilar so utilizados em conjunto para falar, comer
ou exprimir emoes com movimentos faciais, no habitual moviment-los de forma
totalmente independente. Temos um conjunto de programas motores e sinergias
armazenados na memria que so solicitados com um fim determinado. O nosso mapa
mental da zona facial raramente suficientemente detalhado para que de imediato
tenhamos conscincia de insuspeitadas possibilidades de movimentos individualizados.
Controlar a expresso facial de forma a simular emoes uma arte trabalhada pelos
245
actores. A activao dos msculos faciais pode ser feita voluntariamente, atravs de
comandos do crtex motor, ou involuntariamente atravs de comandos do sistema lmbico,
uma das regies do crebro que processa as emoes. Tal acontece com o sorriso, embora
um sorriso como genuna expresso de uma emoo e um sorriso fabricado
voluntariamente raramente sejam exactamente iguais. So essas diferenas que permitem a
muitas pessoas lerem, geralmente de forma intuitiva se uma expresso facial falsa ou
genuna (uma forma de conhecimento tcito). Rosenbaum (1991) chama a ateno para a
existncia de dois tipos de leses cerebrais que provam o controlo voluntrio e emocional
do sorriso a partir de reas diferentes do crebro. H vtimas de leses no crtex motor que
so incapazes de sorrir voluntariamente quando solicitadas para tal, mas mantm a
capacidade de sorrir quando estimuladas por uma situao emocional. Paralelamente h
leses no sistema lmbico que provocam uma incapacidade de sorrir espontaneamente
perante situaes que o justifiquem, mantendo-se no entanto a capacidade de sorrir
deliberadamente (idem: 343).
Ekman identificou 18 tipos de sorrisos, mas o nico que activa os centros
cerebrais do prazer o chamado sorriso de Duchenne, caracterizado pelas rugas que
provoca volta dos olhos (Goleman, 1993). O sorriso tem ainda a virtualidade de
promover uma elevao do palato mole, o que leva a cantora e professora de TA Crissman
Taylor a aconselhar a pensar em sorrir no momento da inspirao (Taylor, 1995).
O controlo da parte superior da face menor do que o da parte inferior. A parte
superior apenas pode fazer movimentos para cima e para baixo. A elevao dessa zona da
face cria uma oposio que facilita o movimento descendente do maxilar, que constitui a
fase seguinte do procedimento.
No dia a dia mantemos o maxilar fechado, atravs da contraco permanente e
inconsciente de dois msculos: o masster e o temporal. Abrir a boca um exemplo dum
gesto voluntrio que pode ser feito exclusivamente atravs do relaxar dum msculo.
Quando esse msculo acumula grande tenso, somos levados a acelerar ou forar o
movimento de abertura da boca usando msculos do pescoo. Por outro lado muito
vulgar abrirmos a boca movendo simultaneamente o maxilar e o crnio. Este movimento
do crnio precisamente aquele que na terminologia da TA corresponde a puxar a cabea
para trs e para baixo, provocando uma compresso nas vrtebras do pescoo. Contrair os
msculos que mantm o maxilar fechado um hbito muito comum associado a padres
246
12
O masster e o temporal so os poderosos msculos das maxilas que, por contraco, mantm a mandbula
estreitamente unida maxila superior e so usados na mastigao. O masster bem visvel em expresses
violentas quando a boca est fechada. Assim, no esforo violento e na clera o seu relevo acentuado contribui
para acentuar o carcter de energia brutal que estes sentimentos transmitem ao rosto humano.
13
Um especialista na medicina aplicada aos problemas dos instrumentistas, Tubiana, aconselha este
procedimento da TA para diminuir a tenso crnica no maxilar, frequente em violinistas (Tubiana &
Camadio, 2000: 557).
14
Texto original: The incisor over-bite is entirely of recent changes in eating habits. The culinary traditions
that reduce all food to bite size morsels before inserting in the mouth have removed incisor function... Until
the Industrial Revolution the normal incisor relationship was edge-to-edge.
15
Os msculos gnio-hioideu, milo-hioideu e o ventre anterior do digstrico, so abaixadores do maxilar
inferior e elevadores do osso hioide. Neste pequeno osso em forma de U situado na parte anterior do pescoo
esto inseridos os msculos que suspendem a laringe.
247
16
A recomendao de respirar sempre pela boca na execuo dum instrumento de sopro, criticada por um
conceituado flautista e pedagogo: O que me surpreende sempre, que em quase todos os mtodos de flauta
e de instrumentos de sopro, se probe no entendo porqu a respirao pelo nariz, quando a mais natural
(Nicolet, 1996: 33). Texto original: Ce qui mtonne toujours, cest que dans presque toutes les mthodes de
flte et dinstruments vent, on interdit je ne vois pas pourquoi la respiration par le nez, alors que cest la
plus naturelle.
248
focando a minha ateno em especificidades dum processo holstico que envolve todo o
organismo.
Concluso
249
da
250
251
253
a natureza e origem duma tenso habitual nas pernas que desenvolvi e de que s tomei
conscincia como resultado das aulas de TA.
A segunda parte do captulo dedicada descrio dos procedimentos e estratgias
que desenvolvi e utilizei para procurar resolver o problema.
A Embocadura
Para que a descrio do problema se torne mais clara, importa comear por tecer
algumas consideraes sobre a embocadura da flauta transversal e a sua aquisio e
pedagogia.
Designa-se por embocadura a forma como o flautista manipula os seus lbios e a
musculatura circundante para criar, dar forma e direccionar o jacto de ar responsvel pela
produo do som. O controlo da embocadura implica uma complexa interaco do
conjunto dos msculos faciais. A configurao individual do queixo, dentes, maxilar e
lbios tornam a embocadura de cada um nica. A diversidade de caractersticas individuais
leva muitos autores a dar instrues genricas quanto sua formao, usando analogias
como por exemplo, tentar sorrir e assobiar ao mesmo tempo (Krell, 1973: 5) ou soprar
como quando arrefecemos uma bebida quente. Kujala (1970: 13) aconselha a seguir as
suas instrues e comparar com as ilustraes. Mas Stevens (1967: 13-16) apresenta 18
fotografias de embocaduras de flautistas, segundo ele com sonoridades acima da mdia,
com configuraes de lbios diversas, muitos dos quais se afastam radicalmente da ideal
ilustrao de Kujala.
A grande variedade de expresses possveis, provam a grande flexibilidade de toda
a musculatura facial. Esse controlo e flexibilidade nem sempre est acessvel ao nosso
controlo consciente. A capacidade de mover as orelhas est presente em todos os humanos,
mas s alguns descobriram a forma de isolar os msculos que controlam esses movimentos
Traduo: Uma centopeia era bem feliz, at que uma r, por graa, disse: Afinal qual a pata que vem
depois da outra? Isto elevou a sua mente a tal ponto, que permaneceu confusa numa vala, reflectindo sobre
como correr!
254
para os activarem de forma voluntria.2 Por isso o flautista Robert Dick aconselhou-me a
fazer caretas ao espelho para tomar conscincia de todas as possibilidades de movimento
dos lbios e musculatura circundante.3
Werner Richter (1986: 113-133), no seu exaustivo tratado, descreve as relaes
entre os parmetros fsicos e sonoros da produo do som na flauta. Os parmetros
disposio do flautista, para alm da energia do sopro, so a forma e dimenses da abertura
entre os lbios, a distncia da sada do ar ao ponto de incidncia na parede interna do
orifcio, o ngulo de incidncia, o grau de cobertura do orifcio com o lbio inferior e a
forma e volume da cavidade bucal. Richter descreve minuciosamente sete aces tcnicas
e os seus efeitos nos parmetros sonoros: volume, timbre, afinao e registo. A rotao
axial do instrumento, a colocao vertical da flauta no lbio inferior, a presso contra o
queixo, o movimento horizontal do maxilar inferior, o avanar ou recuar dos lbios, o
estiramento dos lbios e a fora de ocluso dos mesmos. Estranhamente no menciona uma
actividade dos lbios que fundamental para controlar a direco do ar: o desalinhamento
entre o lbio inferior e superior.4
As abordagens ao ensino da embocadura so muito variveis. Algumas
contradies entre elas evidenciam mais diferenas de percepo do que diferenas
tcnicas. Mather (1981: 4) reconhece que as prescries quanto embocadura parecem
cobrir quase todas as variaes possveis e enumera em oito pontos algumas das
contradies e desacordos nas recomendaes de diferentes flautistas quanto a solues
para controlar diferentes aspectos da embocadura e do seu resultado sonoro, admitindo que
instrues contraditrias podem ser vlidas em certas situaes. Teses como as de Swilley5
(1978) ou a de Walker6 (1995) evidenciam uma persistente procura de sistematizao da
autoridade prescritiva de pedagogos influentes. No entanto, o livro de exerccios para o
Austin (1976) ao propor vrias regras heursticas para a aquisio de habilidades fsicas, inclui a capacidade
para individualizar partes do corpo. Fornece mesmo uma metodologia para descobrir como mover as orelhas
(idem: 359).
3
R. Dick confidenciou-me que sempre que via um flautista com uma embocadura fora do vulgar, no
descansava enquanto no a conseguia imitar, permitindo-lhe desenvolver um flexibilidade patente no seu
extraordinrio controlo das possibilidades multifnicas do instrumento.
4
Existe mesmo um engenhoso dispositivo adaptvel flauta para aprender a controlar a direco do jacto de
ar, procurando colocar alternadamente em movimento quatro vira-ventos colocadas em diferentes posies:
http://www.blockiflute.com/Pneumo-Pro_p_1.html
5
A comprehensive performance project in flute literature with an essay on flute embouchure pedagogy in
the United States from cc. 1925-1977 as described in selected writings. University of Iowa, 1978.
6
Cheek inflation and vowel posture techniques for the flutist: The explorations of a Kincaid vision of
resonance made through analogies to vocal pedagogy. Texas Technical University, 1995.
255
Texto original: This dilemma led me to question who and/or what was correct, and, ultimately led me to
pursue the flutists embouchure as my essay topic... Are different approaches discernible or are they similar
though using different terminology? What contradictions exist?
256
Quantz (1966: 54) afirma que para obter as notas da 2 oitava no aumenta a presso do sopro, mas apenas
aproxima os lbios e reduz as dimenses do orifcio, aumentando assim a velocidade do ar. Wurz (1988)
comprovou cientificamente que de facto a presso do ar dentro da boca varia entre a primeira e a segunda
oitava. Mas essa variao no s no linear entre as vrias notas como naturalmente varia de flautista para
flautista.
257
pedaggicas das duas primeiras categorias so, segundo a autora, semelhantes mas diferem
nos meios usados para exercer o controlo. Tal como Alexander (1985), confrontado com
trs aces distintas que verificou afectarem a sua coordenao antes de declamar (a
retraco da cabea, a depresso da laringe e a tendncia para aspirar o ar), procurou
hierarquizar os trs factores para procurar aquele que mais claramente condicionava os
outros, um professor de flauta procura centrar a ateno do aluno no factor que de acordo
com a sua percepo primordial.
Walker (1995), descreve uma abordagem muito mais prtica das questes da
sonoridade, baseada em criar associaes entre a posio da boca na produo das vogais e
o seu efeito na qualidade sonora. O efeito das cavidades internas na qualidade do som j
referidos no segundo captulo, no so totalmente corroborados pela cincia acstica: os
ressoadores a montante da fonte sonora no deveriam ter qualquer efeito no espectro do
som produzido (Martin, 1994). Mas a experincia emprica de muitos flautistas resiste
negao da cincia e a teimosia de Dan Laurin (1968) levou-o, como vimos no captulo
dois, a obrigar os cientistas a reconsiderarem a questo. Por outro lado, a focagem da
ateno na experincia interna, deflecte a ateno das minsculas mas significativas
alteraes na posio dos lbios e do maxilar que pela sua natureza so difceis de
controlar de forma totalmente deliberada e consciente. Uma pedagogia baseada na criao
deste tipo de associaes, obriga o aluno a explorar novas possibilidades ligadas sua
experincia tcita. Mais do que procurar controlar parmetros especficos de forma directa,
trata-se de canalizar para a execuo da flauta programas motores familiares a qualquer
indivduo. Memorizar a experincia de tocar uma nota com a qualidade sonora desejada
atravs da analogia com a produo de fonemas para os quais possumos um conhecimento
tcito e experiencial, certamente mais fcil do que deliberada e explicitamente procurar
controlar uma srie de aces musculares individualizadas e pouco familiares.
O problema que encontramos numa abordagem descritiva prende-se com a
interdependncia entre os vrios parmetros que torna quase impossvel isolar um para o
variar, sem que os outros sejam involuntariamente afectados. Mather (1981) dedica um
volume tcnica da embocadura com 28 pginas dedicadas a 10 experincias
sistematizadas para encontrar a posio e desenvolver uma embocadura bsica numa nica
nota. Se a experimentao me parece uma abordagem mais eficaz do que a simples
prescrio, a possibilidade de ajustar um factor, evitando alteraes nos outros, parece-me
258
Texto original: Une bonne position dembouchure, stable et souple, devrait tre la mme pour tous les
registres. Mme si je dois, une fois de plus, aller contre-courant de beaucoup dides reues, je pense que la
gymnastique de lvres est nfaste; une position de lvres confortable dans le mdium est valable pour tous les
registres; le son ne se produit pas avec les lvres, mais au point de tnue de lindex gauche et par le soutien
de la ceinture abdominale au point de la toux. Debost parece querer indicar que o apoio feito
essencialmente com os msculos que se contraem quando tossimos, basicamente o transverso do abdmen.
10
Texto original: When you play, your chin and lips must constantly move backwards and forwards, in
accordance with the proportions of the ascending and descending notes. Going down: draw the lower lip
259
Para subir para o registo agudo Quantz aconselha a avanar os lbios afastando-os
dos dentes, mas Tromlitz (1991: 48-49) representante da gerao seguinte de flautistas
alemes diverge, afirmando 40 anos depois, que um dos alunos de Quantz lhe assegurara
que o registo agudo do seu mestre no era bom. Tromlitz descreve a sua tcnica base de
movimentos do maxilar, afirmando que os lbios no se podem separar dos dentes e o
lbio superior pressiona firmemente para baixo contra o lbio inferior.
A questo da posio do maxilar, cuja relevncia para esta exposio se tornar
clara mais adiante, no pacfica. Dorgeille (1994: 87-128) afirma que Ren Le Roy
reduzia o ensino da embocadura a uma prescrio fundamental: avanar o maxilar,
insistindo numa diviso funcional entre os dois lbios. Ilustrando com fotografias daquele
flautista de perfil e de frente, Dorgeille descreve com pormenor as aces musculares que
considera essenciais. O j citado Debost critica os movimentos do maxilar (aquilo a que
chama mandibulao), mas separar a percepo dos movimentos dos lbios dos do
maxilar problemtico, como se pode depreender da prescrio de Gilbert, que
implicitamente admite aquele tipo de movimentos: Qualquer movimento do queixo e do
maxilar deve seguir como uma reaco automtica ao movimento inicial dos lbios e no o
contrrio11 (Floyd: 1990, 58).
Esta subtil diferena, que pode resultar da percepo do flautista pode ser aplicada
insistncia de Debost (1996: 185), em controlar as mudanas de registo com a presso no
ponto de apoio do indicador esquerdo, maior para os graves do que para os agudos. Um
maior estiramento e recuo do lbio inferior acompanhado ou no dum ligeiro movimento
do maxilar, pode ser resultado (ou ser acompanhado) dum aumento da presso do
indicador para que a fora de contacto da flauta contra o lbio permanea constante.
Portanto ao estiramento do lbio segue-se uma maior presso ao nvel do indicador
esquerdo, ou a maior presso desse dedo provoca o esmagamento do lbio inferior que
tambm resulta dum estiramento? No captulo sete descrevi a dificuldade em discriminar
os movimentos relativos da cabea e do pescoo. Da mesma forma, no fcil destrinar
os movimentos dos lbios dos movimentos do maxilar e as descries subjectivas desses
movimentos, mesmo quando feitas por flautistas experientes esto sujeitas quer a erros de
back, and sliding the upper lip a little forward and as it were over the lower lip, and in doing so drawing the
lips wider and wider.
11
Texto original: Any movement of chin and jaw should follow as an automatic reaction to the initial
movement of the lips and not the opposite.
260
percepo quer a diferentes focagens da ateno. Parece-me que a citao acima poderia
ser invertida, e considerar que qualquer movimento dos lbios deve seguir como uma
reaco automtica ao movimento inicial do maxilar e do queixo, ou afirmar que os dois
movimentos so simultneos. O vdeo 9.1 (pg. 269), que ser referido mais adiante,
poder ajudar a clarificar esta questo.
Prevejo que um leitor que no toque flauta esteja suficientemente confuso neste
momento, para reconhecer a dificuldade de analisar objectivamente estas tradues do
conhecimento tcito de eminentes flautistas. Qualquer aparente contradio pode resultar
de diferenas na percepo da magnitude das salincias (os lbios avanam mais ou menos
do que o maxilar e fazem-no antes, depois ou simultaneamente com ele?), ou da
necessidade de prevenir tendncias nefastas ou exageradas da parte de alunos. Traduzidas
em afirmaes incondicionais, a sua aplicao corre o risco de provocar tenses e
confundir o aluno. Uma atitude mais experiencial est evidente no conselho de Gilbert, que
acaba por relativizar qualquer conselho prescritivo: no te guies pelas sensaes mas pelo
que ouves12 (Floyd, 1990: 55).
Concluo que os parcimoniosos conselhos do primeiro tratado de flauta transversal
so to ou mais teis que as detalhadas descries analticas de toda a literatura posterior:
Jacques Hotteterre nos Principes de la flte traversire (1707: 3) aconselha
laconicamente: mantendo os lbios fechados com um pequena presso nos cantos, soprar e
procurar a posio ideal rodando o instrumento para dentro e para fora em frente a um
espelho. Que seria de ns se para aprender a andar de bicicleta nos basessemos
primordialmente numa anlise explcita da tarefa? Provavelmente ficaramos bloqueados
como a centopeia da fbula.
A minha experincia
Foi naturalmente desta forma intuitiva que aprendi a formar a embocadura, guiado
mais por encorajamentos do que por descries da parte do meu professor. As
12
261
1. A Primeira Audio
Comecei a tocar flauta transversal em 1975, dois anos depois de me iniciar na
flauta de bisel. As caractersticas acsticas deste instrumento, no qual j atingira um nvel
razovel condicionaram a minha aprendizagem. Na flauta de bisel, o dispositivo de
produo do som est integrado no prprio instrumento, o que o torna extremamente
acessvel a uma abordagem inicial. Tal como o piano, onde carregando na tecla se
consegue imediatamente um som, na flauta de bisel um simples sopro suficiente para a
emisso da primeira nota.13
Habituei-me naturalmente sonoridade pura e livre de rudo de sopro caracterstica
da flauta de bisel e resposta imediata articulao com a lngua. Da que as primeiras
aulas de flauta transversal tenham sido particularmente frustrantes. Assim que consegui
com considervel dificuldade produzir os primeiros sons, comecei a desenvolver uma
sonoridade cujo principal critrio de qualidade era eliminar totalmente qualquer impureza
ou rudo de sopro, tendo como ideal a flauta de bisel.
13
262
A primeira audio pblica em que toquei flauta transversal, quatro meses depois
ter comeado a estudar o instrumento, foi uma experincia particularmente frustrante e
traumatizante. O trauma foi aparentemente superado, mas apenas na medida em que as
consequncias dessa experincia s muitos anos depois se tornaram claras, em particular
no decurso desta investigao.
Na vspera da audio houve um ensaio geral. Assim que comecei a tocar um duo
com o meu professor a perna esquerda comeou a tremer incontrolavelmente. Como o
soalho era de madeira e o salo ficava no 1 andar duma velha manso, as tremuras
propagaram-se pela estrutura do prprio edifcio, de tal forma que colegas e professores que
assistiam ao ensaio sentiram o cho tremer e os vidros do lustre no tecto tilintaram. A
humilhao, como podem imaginar, foi imensa e as palavras de simpatia e encorajamento
de colegas e professores totalmente ineficazes para me tranquilizar. No fatdico dia seguinte
as prioridades inverteram-se: a minha nica preocupao foi impedir a repetio daquele
autntico sismo de grau 10 na minha escala de Richter, independentemente do resultado.
Mas como consegui-lo? Simples ou talvez no: a primeira soluo foi agarrar o cho com
a maior firmeza possvel, contraindo ao mximo as pernas. Naturalmente o esforo de
contraco no limite, provocou novas tremuras, que s foi possvel controlar alternando
periodicamente a distribuio do peso do corpo entre as duas pernas extremamente tensas.
De nada adiantou o facto de a audio ser agora num slido rs-do-cho. Concluso: no
houve rplicas do sismo da vspera, mas a flauta escorregou-me do queixo e a partir do
terceiro compasso no produzi rigorosamente mais nada, a no ser dbeis rudos de sopro e
uma ou outra cuspidela. Passaram-se anos, ganhei confiana e a memria consciente
daquele funesto incidente dissipou-se. Ficou alguma ansiedade nos dias de calor, quanto
possibilidade de a flauta me voltar a escorregar, mas partilhada por tantos colegas que me
pareceu normal e foi parcialmente resolvida com um providencial adesivo anti-alrgico
colado na embocadura do instrumento. To cedo no voltei a tocar com a minha ateno to
focada naquela extremidade do corpo, to longe da rea onde se passavam as actividades
das quais, em princpio, dependia o resultado sonoro. Mas a firmeza excessiva com que
passei a pressionar a flauta contra o lbio tornou-se habitual provocando um calo na
primeira falange do dedo indicador da mo esquerda.
Destaco dois aspectos deste episdio que numa interpretao retrospectiva do meu
percurso assumem um papel determinante nos problemas com que me confrontei. Por um
263
lado a tenso nas pernas e a tentativa de agarrar o cho e, por outro, a incapacidade de
recolocar a flauta a partir do momento que ela escorregou e deixou de estar na posio
ideal para produzir uma sonoridade com um mnimo de qualidade.
O primeiro aspecto tem um claro paralelo com a constatao de Alexander
(captulo cinco) de que a sua interpretao dum conselho dum antigo professor no sentido
de agarrar o cho se perpetuara numa tenso nas pernas que se estendia aos prprios
dedos dos ps e da qual deixara de se aperceber. No meu caso concreto, essa tenso
permaneceu inconsciente at voltar a aperceber-me dela um quarto de sculo depois, como
descreverei mais adiante. Mas em primeiro lugar vou descrever o segundo episdio que
originou a minha angstia antes da primeira nota.
264
mais variedade; se geralmente soas alto na terceira oitava e baixo na primeira, ento roda
para fora, puxa a cabea da flauta para fora e sopra para baixo14 (Wye 1988: 14).
Os conselhos de Trevor Wye revelam uma inflexibilidade algo dogmtica. A
soluo apresentada de forma incondicional e directa e o diagnstico feito sem
conhecer o paciente.
Rodar a flauta geralmente conseguido mudando o alinhamento da cabea do
instrumento ao mont-lo. A questo do alinhamento do orifcio da embocadura com o
corpo do instrumento depende das caractersticas e gosto de cada flautista, sendo procurada
experimentalmente. Uns preferem que a aresta exterior do orifcio esteja alinhada com as
chaves, outros aconselham que seja o centro do orifcio da embocadura a estar alinhado.15
Como eu usava a primeira verso acentuadamente exagerada, a proposta de alterao que a
minha professora apresentou, consistia em rodar a cabea para fora, de forma a aumentar a
distncia entre a abertura dos lbios e o ponto de incidncia do ar na chamin da
embocadura; recuar o maxilar (em relao posio de excessiva protruso que me era
habitual) e encostar a flauta num ponto mais baixo do lbio inferior. O resultado imediato
foi de um enorme desconforto, provocado pela sonoridade menos pura e uma maior
dificuldade de emisso das notas graves.
As fotografias seguintes ilustram a posio do maxilar em trs fases: antes da
alterao (figura 1), depois da alterao (figura 2) e a actual (figura 3), na sequncia das
modificaes resultantes das estratgias que sero descritas no prximo subcaptulo.
14
Texto original: If your tone is small; if you want more variety; if you are usually sharp, especially in the
third octave, and flat in the low octave; then turn out, pull the head joint out, and blow down.
15
Nos tratados histricos de flauta h uma persistente recomendao no sentido de ter a cabea desalinhada.
Quantz (1966, 1 edio 1752) e Tromlitz (1991, 1 edio 1792) sugerem que a aresta exterior do orifcio da
embocadura seja alinhada com o centro dos orifcios do corpo do instrumento. As recomendaes de
Devienne (1795), Drouet (1827), Tulou (1835) vo no mesmo sentido. Berbiguier (c. 1820) no lhe faz
referencia mas no diagrama com as dedilhaes aparece uma flauta com a cabea claramente desalinhada. A
forma como o flautista ingls Charles Nicholson (1795-1837) alinhava a cabea do instrumento pode ser
objectivamente determinada pelas marcas talhadas no corpo e cabea dos seus instrumentos preservados. Os
traos gravados nas duas peas do instrumento permitiam montar o instrumento imediatamente com o
alinhamento desejado. Sabemos por isso que Nicholson tocava com a cabea da flauta desalinhada e
consideravelmente virada para dentro com implicaes na forma como o equilbrio do instrumento mantido,
assunto que ser mencionado no prximo captulo.
265
Figura 1
Figura 2
Figura 3
266
cabea em relao ao pescoo: a orelha est mais prxima da vertical e o nariz mais baixo
do que na fotografia 1. A curvatura do pescoo tambm menos acentuada.
luz da minha experincia presente, a dificuldade em encontrar uma embocadura
satisfatria, deveu-se em particular a trs razes que sero abordadas de seguida. Uma
interpretao literal minada por erros de percepo da instruo de recuar o maxilar, uma
resistncia a alterar o meu ideal sonoro e uma prtica demasiado analtica. Mas a causa
mais importante da perpetuao da angstia antes da primeira nota esteve na persistncia
da convico de que o problema se resumia embocadura. A alterao dessa convico
ser abordada no prximo subcaptulo.
Erros de Percepo
Vejamos como a interpretao que dei prescrio de mudar a posio do maxilar
em vez de resolver um problema, criou outros. Vimos como Alexander (captulo 5.1), ao
tentar corrigir a sua tendncia para puxar a cabea para trs e para baixo colocando-a
deliberadamente para a frente, verificou que a correco era excessiva, concluindo que
fazer o oposto do erro era to prejudicial como o prprio erro que tentava evitar. Procurou
assim combater a convico de que para corrigir um erro imprescindvel fazer alguma
coisa nesse sentido, pois com frequncia o problema se resolve deixando de fazer o erro:
... uma convico rgida de que se um aluno corrigido por um defeito, deve ser
ensinado a fazer alguma coisa para o corrigir, em vez de ser ensinado, como um
primeiro princpio, formas de prevenir (inibir) a coisa errada de ser feita16
(Alexander, 1997: 96).
Vtima dessa convico, em vez de deixar de avanar o maxilar, passei a fazer o
oposto, ou seja, puxar o maxilar para trs, para alm da sua posio natural. A incapacidade
de discriminar uma pequena alterao na posio do maxilar e a nsia de evitar reverter
para a posio habitual, levaram-me a exagerar a correco. Em vez de inibir a aco que
pretendia eliminar, sobrepus-lhe a aco oposta. O impulso habitual para avanar o maxilar
continuava presente na forma de uma contraco inconsciente dos msculos usados nessa
aco, que eram prontamente contrariados ao executar o movimento oposto. O recuo do
maxilar era assim feito com uma rigidez aprecivel, resultante duma contrao isomtrica
16
Texto original: ...a fixed belief that if a pupil is corrected for a defect, he should be taught to do
something in order to correct it, instead of being taught, as a first principle, how to prevent (inhibition) the
wrong thing from being done.
267
dos msculos antagonistas. Criei assim uma rigidez na fixao do maxilar naquela posio
recuada. Fazer o oposto daquilo que pretendia evitar tornou-se um erro igualmente
pernicioso, mas dava-me a aparente segurana de que exagerando a correco o risco de
reverter para o velho hbito seria menor. A nova posio era claramente desconfortvel e
gerava tenso no pescoo (da qual no tinha ento uma percepo clara), mas esse
desconforto era interpretado como um sinal de que estava no bom caminho.
Outro erro de percepo que s muito mais tarde se clarificou, prendia-se com o
contacto do lbio inferior com os dentes. Como referi, os movimentos do lbio inferior e
do maxilar no so facilmente discriminveis. A presso do lbio inferior contra os dentes
aumenta ligeiramente ao estir-lo para formar a embocadura. Habitualmente ao colocar a
flauta, avanava o maxilar e esboava um sorriso: o resultado era uma considervel
presso do lbio contra os dentes. Ao recuar foradamente o maxilar, o lbio inferior
ficava muito mais descontrado diminuindo significativamente a fora de contacto com os
dentes. O estiramento do lbio inferior essencial para diminuir a cobertura do orifcio da
embocadura no registo grave, imprimindo uma direco mais prxima da vertical ao ar.
Da a minha dificuldade em emitir os graves. No entanto, quando aps sucessivas
experincias conseguia maior estabilidade nos graves como resultado dum inadvertido
estiramento do lbio inferior, o consequente aumento da presso contra os dentes era por
mim interpretado como se estivesse de novo a avanar o maxilar. Recordo a prescrio de
Gilbert (Floyd, 1990: 58) citada acima, de que o maxilar deve seguir os movimentos dos
lbios e no o contrrio. A recomendao de Debost (1996) no sentido de controlar o
registo com a presso do indicador esquerdo aumentando a presso contra o queixo no
registo grave pode ser interpretada como a causa ou o efeito dum recuo do maxilar e/ou
estiramento do lbio inferior. Esses movimentos se no forem acompanhados duma ligeira
variao da presso exercida pelo indicador da mo esquerda, levariam a que a fora de
contacto da flauta com o queixo diminusse. Inversamente, um aumento da presso
exercida pelo indicador pode provocar um recuo do maxilar, ainda que quase
imperceptvel, bem como uma maior fora de contacto do lbio contra os dentes. A
simultaneidade das duas aces pode ser percepcionada de formas diferentes, levando a
atribuir a sua origem a uma delas diminuindo a conscincia da outra. Duas abordagens
pedaggicas aparentemente opostas, podem assim ser resultado de diferenas de percepo
e de opinio quanto aos perigos de focar a ateno numa ou noutra das aces. Para uns,
268
focar a ateno na presso exercida pelo dedo indicador pode levar a exagerar as variaes
de presso necessrias. Para outros a focagem da ateno nos lbios e maxilar pode levar a
exagerar movimentos que devem ser mnimos e por isso difceis de discriminar. O vdeo
9.1 poder ajudar a clarificar esta questo: em primeiro lugar ilustro um movimento de
estiramento do lbio inferior que provoca um desalinhamento entre os lbios imprimindo
uma direco mais vertical ao sopro. Se o maxilar estiver descontrado, sinto com a mo
um movimento milimtrico de recuo do maxilar. Em segundo lugar, pressionando o dedo
contra o lbio inferior promovo o mesmo desalinhamento entre os lbios, provocando o
mesmo quase imperceptvel movimento do maxilar. Este movimento pode ser passivo e
provocado pela presso exercida pelo lbio inferior ou feito deliberadamente
simultaneamente com o aumento da presso. Aquilo que cada um faz na realidade vai ser
descrito de acordo com a percepo das salincias podendo resultar em descries
divergentes de aces complexas semelhantes.
Numerosas vezes desisti de realizar aces musculares ao nvel da embocadura
com resultados encorajadores, iludido com a sensao que estaria a reverter para a velha
embocadura que queria erradicar. Tal como no episdio dos ataques de ar narrado no
captulo anterior, uma ateno demasiado focada em sensaes pouco fiveis levou-me a
descartar um resultado satisfatrio, pela suspeita infundada de que o resultado fora obtido
por meios interditos.
Estava no fundo a procurar associar as novas sensaes no familiares quilo que
julgava ser a posio correcta do maxilar. Quando se muda um hbito, o objectivo ser
tornar um novo hbito familiar. Na fase inicial de instabilidade em que a tendncia para
reverter para o velho hbito que se quer erradicar quase constante, uma sensao de
conforto ou familiaridade pode ser um sinal de que voltamos a cair naquilo que
pretendamos evitar. No entanto medida que as sensaes associadas ao novo hbito se
tornam familiares a confuso ou a dvida podem instalar-se. Ser que o conforto e
familiaridade das sensaes so resultado da habituao novidade, ou ser que
inadvertidamente voltamos antiga posio? No decurso das aulas de TA, confrontei-me
vrias vezes com este dilema permitindo-me compreender melhor a natureza da
instabilidade que a mudana da minha embocadura me criara.
De facto havia momentos em que uma sensao de maior conforto e um melhor
controlo do som me levavam a precaver-me contra a possibilidade de estar a reverter para
269
3. O ideal Sonoro
A embocadura que desenvolvera tacitamente era aquela que melhor se adequava ao
meu ideal sonoro influenciado pela experincia com a flauta de bisel. Rodar axialmente a
flauta, diminuindo a distncia entre o ponto de incidncia do sopro e os lbios produz uma
sonoridade mais pura. A amplitude dinmica no fazia parte das minhas preocupaes at
ento, habituado ao suave e relativamente inflexvel som da flauta de bisel.
A discrepncia entre o que ouve o flautista e o que ouve a audincia distante alguns
metros um problema com que somos confrontados com frequncia. A percepo do
executante indu-lo em erro e tem de ter a capacidade de compreender a diferena entre o
ideal sonoro que pretende fazer ouvir daquilo que ele ouve devido proximidade do
instrumento. Walker (1995: 92) nas entrevistas que fez a vrios flautistas profissionais,
aborda esta questo, verificando que muitos tiveram de atravessar uma barreira
psicolgica, pois para soarem bem para um pblico precisavam de ouvir algum rudo no
som para que a sonoridade tivesse ressonncia e projeco. Quando questionada sobre a
sonoridade e a embocadura que adquirira antes de iniciar estudos universitrios a flautista
Judith Bentley afirma:
Era muito tensa. Tinha sido ensinada a beijar o orifcio, rodar a placa da
embocadura para baixo, pressionar, esticar os lbios num tenso sorriso e no me
atrever a ter qualquer [rudo de] sopro no som. Demorava muito tempo a aquecer
todos os dias por causa disso. E no entanto, quando fui para a universidade, tive de
ultrapassar uma barreira psicolgica para me habituar a ouvir porcaria no som,
que na realidade eram harmnicos inferiores e superiores que ajudam a tornar o som
mais cheio17 (Walker: 1995: 24).
Por isso Wye (1988) reconhece a necessidade dum estudante recorrer e confiar na
opinio dum ouvinte relativamente distante para aferir as reais qualidades e caractersticas
da sua sonoridade.
17
Texto original: A very tight embouchure. I'd been taught to kiss the hole, roll the lip plate down, press in,
stretch the lips out in a tight smile, and don't you dare have any air in the tone. It took a long time to warm up
each day because of that. And yet, when I went to college, I had to cross a psychological barrier to get used
to hearing garbage in the tone, which was really overtones and undertones which help make a broader
sound.
270
No meu caso concreto, ao alterar a minha embocadura sem aderir a um ideal sonoro
diferente constituiu um entrave determinante na aquisio de novos hbitos. A prpria
sonoridade da minha professora no me agradava, sem dvida por a escutar sempre
demasiado prximo, no distinguindo as caractersticas que contribuiriam para uma maior
projeco numa sala de maiores dimenses, onde o tipo de rudos parasitas que me
incomodavam no seriam audveis por um ouvinte afastado.
4. Os Hbitos de Estudo
Uma anlise reflexiva dos meus hbitos e atitudes durante a prtica permitiu-me
sistematizar alguns factores que contriburam para a persistncia da insegurana e
insatisfao com o controlo da sonoridade: uma atitude demasiado analtica e uma
organizao temporal inflexvel das sesses, comeando sempre do particular para o geral.
Tinha uma viso demasiado localizada do problema, vendo a qualidade do som como
resultando apenas dos parmetros especficos da embocadura que ilusoriamente julgava
poder controlar duma forma analiticamente consciente.
Tal como com a respirao, uma atitude demasiado analtica que recorria
constantemente explicitao e traduo de descobertas tcitas em descries
verbalizveis com que procurava resolver os problemas levantados pela alterao da minha
embocadura foram fonte de frustrao e tenso. Tornou-se um hbito dedicar uma
quantidade excessiva do meu tempo de estudo na busca duma soluo nica e esttica para
a colocao da flauta e para a configurao dos lbios e posio do maxilar que me
garantissem imediatamente a sonoridade e controlo que procurava. Sistematicamente
iniciava uma sesso de prtica com uma procura da colocao ideal, praticando notas
longas com constantes variaes nos parmetros da embocadura, feitas de forma pensada.
Focando-me em aspectos muito especficos (posio do maxilar, colocao da flauta num
ponto preciso), sem atender s suas interaces, alheio a uma viso holstica que
compreendesse que a qualidade dos resultados depende da coordenao de numerosos
factores, alguns dos quais aparentemente irrelevantes.
Quando ocasionalmente iniciava uma sesso, tocando uma pea sem o habitual
aquecimento, inibindo a tentao de parar constantemente para fazer reajustamentos e
experincias, por vezes a sonoridade melhorava progressivamente. Mas no confiava na
intuio e na aprendizagem implcita que me permitiam melhorias progressivas na
271
272
recolocar, aumentava a tenso para me assegurar que ela no escorregava mais. Ficava
assim impossibilitado de fazer qualquer tentativa de reajustamento. O hbito de perder o
controlo do som e voltar a recuper-lo sem retirar a flauta estava ausente da minha prtica.
A preparao para o ataque demorava demasiado tempo e geralmente o ataque da
nota vinha antes de os lbios estarem totalmente preparados. Por outro lado, a preocupao
em apoiar, levava-me a anteceder o ataque da nota com uma contraco abdominal
desproporcionada. Uma pausa de reteno18 mal interpretada: aps a inspirao pensava
que a melhor forma de garantir a presso necessria era sentir a tenso antagonista entre o
diafragma e os abdominais. Como expliquei no captulo anterior, a noo de que aqueles
msculos deviam ser fortalecidos com exerccios levava-me a exagerar a tenso e retardar o
ataque at ao momento em que aquele equilbrio muscular atingisse a tenso que julgava
necessria. Quando finalmente libertava o ar, descontraindo o diafragma, duas coisas
corriam mal: o impulso de ar era excessivo e os lbios no estavam preparados para
oferecer a resistncia necessria.
Gerou-se assim uma espcie de gaguez nos ataques, uma impreciso e uma
insegurana que muito me afectavam. A minha experincia ao atacar a primeira nota
coincidia assim claramente com o relato que Alexander (1995b: 34) faz das aulas que deu a
um gago que no tentava falar antes de se colocar no estado de tenso familiar mas
excessiva, que era a prpria causa da sua gaguez. No meu caso, no me atrevia a atacar a
primeira nota enquanto no sentisse uma excessiva tenso abdominal, uma tenso no
pescoo provocada pelo recuo forado do maxilar, a certeza (nunca segura) de que a flauta
estava milimetricamente colocada e uma srie de tiques e movimentos de lbios para me
assegurar que conseguiria dirigir o ar bem para baixo. Todos os ajustes que nos primeiros
anos de formao eram feitos mais ou menos tacitamente sem uma aplicao de regras
verbalizadas passaram a ser submetidos a um complexo inventrio de instrues que em
parte estavam em contradio com a minha experincia anterior.
Ao longo dos anos, o padro manteve-se e tornou-se habitual, permitindo-me
continuar a estudar e tornar-me profissional. No entanto nunca recuperei a segurana e
18
A noo de que era necessria uma pausa entre a inspirao e a expirao fora-me inculcada desde muito
cedo. Essa pausa serviria para preparar a nota, sentindo uma tenso que entendia como o apoio (Richter,
1986 e 1982). Nesse momento, os msculos inspiratrios devem manter a sua tenso para no deixar sair o
ar, ao mesmo tempo que os abdominais pressionam o diafragma. Hoje permito-me duvidar que esta pausa de
reteno seja absolutamente necessria. Mas no meu caso, no s a pausa era demasiado longa, como a
tenso abdominal manifestamente excessiva.
273
conforto com que tocara antes daquela alterao fatdica. Desenvolvi uma embocadura
certamente diferente da inicial, mas em que o conflito entre o impulso para procurar uma
naturalidade perdida e a convico da necessidade imperiosa de resistir a uma regresso
para a tcnica antiga geravam momentos de hesitao e tenses preparatrias.
19
274
agradvel. No entanto, desviar a ateno dos elementos julgados essenciais para uma boa
execuo (respirao, embocadura, lngua e dedos) era extremamente desestabilizador, no
tanto da execuo mas da crena na capacidade de prescindir dum controlo atravs duma
ateno focada nas especificidades da execuo. No primeiro concerto em que consegui
por momentos desviar a ateno para as pernas, verifiquei, com surpresa, como as contraa
em trs tipos de situaes: antes de atacar a primeira nota, quando as dificuldades eram
maiores e quando a passagem era particularmente expressiva. No primeiro caso procurava
eliminar qualquer espcie de tremura nervosa, no segundo tinha uma sensao de maior
controlo e no terceiro associava maior tenso musical e expressiva a uma maior tenso
muscular. Qualquer tentativa de me libertar dessa tenso nos momentos crticos, gerava
uma sensao de pnico baseada numa crena profundamente enraizada de que no seria
possvel conseguir os resultados pretendidos naquele estado muscular. Nas primeiras
situaes em que consegui momentaneamente inibir essas tenses, se os resultados
pareciam surpreendentemente melhores, perante qualquer pequeno acidente ou
insegurana, a tenso regressava. No acreditava na possibilidade de manter o controlo
sem o conforto da tenso habitual. Estava perante um insidioso crculo vicioso
provocado por uma associao de sincinesias: maior controlo exigido por dificuldades
tcnico-expressivas era acompanhado de tenso excessiva nas pernas; menor tenso nas
pernas permite inesperados resultados positivos mas menor dvida ou insegurana o
estado de alerta despoletado para lidar com o problema estava fortemente associado a um
estado de tenso acrescida nas pernas. Libertar-me da crena na incapacidade de recuperar
o controlo sem contrair as pernas (de forma compulsiva e involuntria), exigiu repetidas
experincias de perdas e recuperaes de controlo sem aquela tenso, e um dos elementos
do protocolo descrito no prximo subcaptulo visou erradicar essa tenso.
Foi ao recordar e verbalizar a minha experincia da primeira audio, que
subitamente me apercebi que a origem daquela tenso nas pernas poderia estar ali.
Concluso
O investimento da ateno nas especificidades da forma como tacitamente produzia
o som na flauta foi um processo extremamente perturbador. A explicitao sob a forma de
prescries das alteraes a fazer no se revelou uma metodologia eficiente na alterao
dos aspectos tcnicos descritos.
275
276
Traduo: No podemos fazer algo que no sabemos, se persistirmos em fazer aquilo que j sabemos.
277
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fazia imperceptivelmente, com uma frequncia que me surpreendeu, pois era uma questo
que aflorava com alunos em que aquele movimento era notoriamente acentuado.
Reconheci mais uma vez a falta de preciso da minha percepo do que fazia e a
discrepncia entre a realidade das minhas aces inadvertidas e a descrio explcita que
delas fazia traduzida em recomendaes aos alunos que eram desmentidas pela minha
prtica. A forma como geralmente alterava a posio da cabea ao colocar a flauta pode ser
observada no vdeo 9.2, comparando a primeira e a segunda vez (15 segundo) que executo
o movimento. Da segunda vez mantenho a cabea praticamente imvel em relao ao
pescoo e costas.
Passei a considerar a colocao da flauta e a emisso da primeira nota como
elementos dum gesto complexo, em que a qualidade do resultado deveria ser um
subproduto de toda a coordenao. Procurei tornar o gesto consciente, observando-o sem
preconceitos quanto forma de o executar. O gesto de levar a flauta boca, tal como o
acto de sentar repetido inmeras vezes pelo flautista. por isso um momento
privilegiado para inibir e repensar os meios a utilizar. Nesse momento a ateno deveria
estar disponvel para uma tomada de conscincia proprioceptiva que muitas vezes
relegada para a conscincia subsidiria. As aulas com Pedro de Alcantara descritas no
captulo sete em que um passo na diagonal alvo duma aturada observao inspirou todo
o processo.
O protocolo no descrito em nenhum dos textos de Murray de que tenha conhecimento, tendo-me sido
ensinado pelo prprio.
280
como pode ser observado na primeira parte do vdeo 9.2, que regista a forma habitual
como muitas vezes levava a flauta boca.
O protocolo de Murray pode ser observado no vdeo 9.3. Comea com o sopesar da
flauta com as palmas da mos voltadas para cima. Seguidamente o antebrao e mo
direitos rodam de forma a pegar na flauta com a palma voltada para baixo. A flauta ento
colocada sobre o ombro esquerdo com o p a apontar em frente. Neste momento a flauta
est j mais prxima dos lbios, mas o flautista no deve reagir com qualquer movimento
da cabea. A flauta ento elevada pelos braos at tocar no lobo inferior da orelha
esquerda. Nesse momento o flautista roda a cabea para o lado esquerdo e a flauta vai
deslizar ao longo da face at o orifcio da embocadura ficar em frente aos lbios.3 Nesse
momento a flauta dever estar numa posio que no implique um desalinhamento dos
ombros que provoque tenso no ombro ou na musculatura que rodeia a omoplata. O facto
de a flauta ser levada boca duma forma no habitual tem a vantagem de impedir o
flautista de recorrer aos hbitos que se pretendem erradicar. vulgar o flautista ter uma
sensao de estranheza, pois provavelmente o pescoo e cabea estaro numa posio
diferentes da habitual.
Murray sugere que se comece a soprar enquanto a flauta desliza pela face. Desta
forma quando o orifcio da embocadura da flauta estiver alinhado com o orifcio entre os
lbios no mnimo dever ouvir-se um rudo de sopro. Nesse momento Murray recomenda
inibir qualquer reaco imediata de tentar precipitadamente controlar a qualidade do som
fazendo ajustamentos. O perigo desses ajustamentos levarem a alteraes posturais que
faam o flautista regressar sua postura habitual muito grande. Nas primeiras tentativas a
qualidade do som no deve merecer qualquer preocupao especial. Pelo contrrio, Murray
aconselha a esperar pacientemente para ver qual o resultado, com uma atitude receptiva
dum principiante que experimenta despreocupadamente diferentes maneiras de soprar para
o instrumento, inibindo a tentao de procurar imediatamente um som de flauta
satisfatrio, o que no vocabulrio da TA seria uma forma de end-gaining.
Este procedimento no naturalmente uma forma aceitvel de empunhar a flauta
num concerto. No entanto os componentes do gesto podem estar presentes na imaginao
Murray verificou que muitos alunos ao marchar nas bandas das escolas adquiriam o hbito de tocar
reduzindo ou eliminando a rotao da cabea para a esquerda, levando-os a rodar os ombros no sentido
contrrio, criando tenso no lado direito da cintura escapular. De facto, ao marchar com a cabea voltada
para a esquerda, o caminho a seguir no fica no centro do campo visual.
281
do flautista e resultar num gesto mais elegante mas inspirado no procedimento bsico de
Murray. Este procedimento corre o risco de se transformar ele prprio num hbito
estereotipado, o que me parece contrrio ao esprito da Tcnica Alexander. No entanto tem
virtualidades que merecem ser exploradas.
282
minimizar a interferncia entre elas, em particular focando a ateno nas suas diferenas
ou a automatizao dum dos elementos de forma a no necessitar de recursos atencionais
para sua execuo so outras formas de gerir a ateno na execuo de tarefas complexas
(Janelle et al, 2004).
No caso concreto os quatro elementos sobre os quais me vou debruar foram
praticados isoladamente com vista a uma progressiva integrao num gesto nico. Foi
precisamente jogando com essa possibilidade que experimentei todas as variantes
possveis, para chegar concluso que a sua simultaneidade e integrao no s so a
melhor soluo, como so observveis em flautistas que tocam com natural ou estudada
facilidade. Naturalmente que o gesto no sempre executado da mesma forma e no
esprito da TA, o fundamental detectar o que pode correr mal para elimin-lo e deixar
que o gesto se faa espontaneamente da forma mais eficiente.
Na observao do gesto de levar a flauta boca e inspirar na minha pessoa e nos
meus alunos foquei-me nos aspectos seguintes:
Presena ou ausncia duma completa expirao antes de iniciar o movimento; a
presena duma eventual apneia durante o movimento de elevao do instrumento e os
ajustamentos da embocadura bem como duma sbita e tensa inspirao antes do ataque.
No movimento em si observei trs elementos: o movimento dos braos, a natureza
do reajustamento postural provocado pela alterao do centro de gravidade e a presena
dum eventual movimento da cabea e pescoo na fase final da aproximao do instrumento
boca.
Detectei alguns problemas comuns:
Reter a respirao enquanto fazia os preparativos para a emisso da primeira nota:
habitualmente levava a flauta boca, encostava-a aos lbios, ajustava a posio e s ento
fazia uma incisiva inspirao geralmente acompanhada duma retraco da cabea. Muitos
flautistas esquecem-se de expirar completamente antes de iniciar o movimento e
permanecem em apneia at sbita inalao que antecede o ataque da nota. Por isso um
dos objectivos foi eliminar essa apneia e a consequente inspirao sbita e forada, que
pode mais precisamente ser descrita como uma aspirao que despoleta um padro de
ansiedade (startle pattern, cf. captulo 5, pg. 119).
A elevao dos braos era frequentemente feita com uma insuficiente estabilizao
da cintura escapular, elevando ou arredondando os ombros e provocando um colapso da
283
parte da frente da caixa torcica, acentuando mais ou menos visivelmente a cifose dorsal.
O colapso da caixa torcica era muitas vezes acentuado por uma inspirao enfaticamente
abdominal (cf. vdeo 8.1). Noutras situaes, a tenso nas pernas aumentava ao mesmo
tempo que a parte superior do tronco se movia para trs e as ancas para a frente,
acentuando a lordose lombar. Um movimento da cabea para baixo em direco ao
instrumento, provocado por uma flexo do pescoo e uma inclinao da cabea para trs
(retraco), era intensificado pela sbita aspirao do ar em que a boca era aberta mais por
um movimento da cabea do que por um movimento para a frente e para baixo do maxilar
que se tornou claro ao praticar o Ah sussurrado, descrito no captulo anterior.
Os movimentos descritos variam na sua amplitude, exigindo uma atenta observao
para verificar a sua presena residual. A experincia adquirida com a TA permitiu-me
verificar que muitas vezes a sua presena se manifesta apenas atravs de subtis
modificaes na tenso muscular detectveis pelas mos experimentadas dum professor da
TA.
Para resolver estes problemas, que geravam a angstia antes da primeira nota,
desenvolvi e apliquei um protocolo que numa traduo linear e verbal dos seus elementos
pode ser enunciado pela sequncia de instrues seguintes, em que o paralelo com as
direces da TA manifesto, incorporando ainda a experincia de dois dos seus
procedimentos :
Inibir a inteno de elevar a flauta impensadamente antes de expirar completamente
num Ah sussurrado. Inibir tenses antecipatrias ou compensatrias permitindo
que o corpo se mova ligeiramente para trs a partir da articulao dos tornozelos
medida que os braos se elevam numa espcie de abrao que envolve a
estabilizao da cintura escapular, promovendo o alargamento da parte superior das
costas, prevenindo um aproximao ou elevao dos ombros ou um movimento
descendente da caixa torcica (de acordo com o procedimento das mos nas costa
duma cadeira descrito no captulo sete). Coordenar uma quase passiva inalao
nasal com o movimento dos braos e com a preparao dos lbios para a emisso,
comeando a soprar antes do contacto do instrumento com os lbios. As mos do
professor, quando presente, segurando a nuca do aluno previnem qualquer
abaixamento ou inclinao da cabea dando-lhe informao sobre o grau de tenso
do pescoo com subtis movimentos laterais.
Procurei que as interaces entre os diferentes elementos fossem apreendidas
experiencialmente variando, desintegrando e reintegrando os vrios elementos, um pouco
imagem de certas aulas do Mtodo Feldenkrais (Feldenkrais, 1977 e 1984 e Shelav &
Golomb, s.d.). Foi assim que consegui relacionar a elevao da flauta com a tenso nas
284
pernas, usar a forma de mover os braos para estimular e facilitar a inspirao, usar a
simultaneidade da formao da embocadura com a inspirao e a elevao da flauta para
libertar-me dos demorados movimentos de adaptao muscular que habitualmente fazia
aps o contacto da flauta no lbio. Comear a soprar antes do contacto da flauta no lbio
desmistificou a crena na necessidade duma presso excessiva da flauta contra o lbio.
De seguida farei uma anlise e discusso detalhada dos elementos e fundamentos
do protocolo.
Tal como quando da ligeira inclinao da cabea para a frente ilustrada no vdeo 7.2.
Geralmente a excessiva tenso com que nos mantemos de p suficiente para que o peso dos braos no
nos desequilibre, mas se nos concentrarmos em reduzir essa tenso, o desequilbrio pode ser sentido. Uma
experincia que se torna mais perceptvel na sequncia de algumas aulas de TA.
285
como um pndulo invertido que oscila naquela articulao que est constantemente sujeita
a elevados graus de tenso quando nos mantemos de p. Essa tenso torna-se habitual e a
conscincia que temos dela geralmente reduzida. O reajuste postural ser feito
espontaneamente se ns o permitirmos, bastando para tal manter a mobilidade latente da
articulao reduzindo ao mnimo a tenso nos msculos das pernas. A inteno permitir
que o reajuste se faa e no inclinar o corpo para trs de forma deliberada.
Uma forma de apurar a conscincia dessa abertura do ngulo ao nvel dos
tornozelos,6 foi colocar-me sobre uma plataforma de balano de molde a que a deslocao
do centro de gravidade ao empunhar a flauta provocasse uma ligeira inclinao da
plataforma para a frente que acompanhada pelos ps, mas no pelo resto do corpo.7 Ao
repetir o gesto em solo firme, tornou-se mais fcil sentir uma maior flexibilidade na
articulao dos tornozelos e permitir o reajuste postural com naturalidade. Para isso foi
necessrio inibir a automtica contraco antecipatria dos msculos das pernas descrita
no captulo quatro. As experincias descritas no captulo sete, em que um movimento da
cabea me fazia cair para a frente permitiram-me desenvolver essa capacidade de inibir o
ajustamento antecipatrio da tenso das pernas quando h uma elevao deliberada dos
braos.
O elevar da flauta passou assim a ser feito atentamente, com o objectivo de apenas
observar e experienciar o reajustamento postural. Dessa forma era possvel atender
tenso excessiva nas pernas que detectara e cuja presena impediria o reajustamento. No
vdeo 9.4 pode ser observado o gesto de empunhar a flauta de bisel, executado com e sem
reajustamento postural, que se torna aparente centrando olhar no puxador da porta por trs
do flautista. Se o leitor se der ao trabalho de rever o vdeo 9.2, focando a ateno na
moldura da porta, poder verificar como a moldura da porta por trs do flautista fica oculta
pelas suas costas na segunda execuo do movimento devido ao reajustamento postural.
Neste momento ser oportuno descrever algumas curiosas experincias por que
passei nesta fase, com respeito trajectria da flauta at tocar no lbio. A j mencionada
tendncia para aproximar a cabea da flauta pouco antes do momento do contacto desta
com o lbio pode tomar vrias formas, desde um bvio e facilmente visvel movimento, at
Taylor (1994: 65) descreve uma experincia semelhante: a abertura do ngulo da articulao das ancas
como reaco resistncia oferecida pela tecla do piano no momento dum ataque: the combination of
forces... would result in the body tending upwards and backwards. The arm would lengthen, the body would
lengthen, and the angles at the hips would tend to widen, i.e. a general expansion would take place.
7
A experincia realizada com uma aluna ser ilustrada no vdeo 12.1, comentado no captulo doze.
286
uma ligeira e quase imperceptvel flexo do pescoo. Desde muito cedo tinha conscincia
dessa tendncia e julgava t-la eliminado. Verifiquei com desapontamento que ela
continuava residualmente presente. Uma das experincias mais estranhas foi a de levar a
flauta aos lbios de olhos fechados e intensamente concentrado em manter a cabea e
pescoo imveis, mas sem tenso. Sem inteno de sequer tocar a nota. O resultado
observado em mim e tambm em alguns alunos,8 foi que a flauta entrava em contacto com
o queixo, num ponto consideravelmente abaixo do habitual. Faltando o pequeno
abaixamento da cabea, os braos descreviam a trajectria habitual. O gesto era calculado
com base em duas variveis: a elevao dos braos e o abaixamento da cabea. Eliminando
um dos movimentos, naturalmente que o outro teria de ser alterado de forma
compensatria.
Qualquer movimento de braos para atingir um alvo, segue um padro semelhante.
Uma fase inicial balstica e relativamente rpida seguida duma travagem e uma fase final
mais lenta em que a trajectria reajustada (Rosenbaum, 1991: 205). Ao levar a flauta
boca o flautista naturalmente organiza o movimento dessa forma. Se lhe for pedido para
levar a flauta boca num movimento com velocidade constante, muito provavelmente a
flauta no tocar no lbio na posio adequada e o flautista ajustar nesse momento a
posio com base na informao tctil dada pelo contacto da flauta com o lbio.
Na prtica e pela minha observao o mais comum haver dois ajustes: um reajuste
da trajectria final da flauta (geralmente uma combinao duma travagem do movimento
dos braos e um ligeiro movimento da cabea) e, depois do contacto desta com o lbio, um
novo reajuste. H assim uma fase em que a trajectria do movimento controlada pela
memoria cinestsica e outra em que a posio da flauta no lbio controlada pela
informao tctil. neste momento que a tenso no pescoo aumenta significativamente
num esforo geralmente inconsciente para imobilizar a cabea. Para monitorizar e prevenir
esta tenso que provoca rigidez na articulao atlanto-occipital, um professor de TA
promove movimentos laterais da cabea quase imperceptveis, que podem ser observados
no vdeo 7.10 (aos 32 segundos) do captulo sete. Esta imobilizao da articulao
Numa masterclass com a Professora Criss Taylor, uma aluna levou a flauta boca seguindo o protocolo de
Murray. Ficou claramente numa postura bem diferente e com uma estatura claramente superior habitual. A
sua impresso foi de estranheza mas de agrado e a sonoridade melhorou apreciavelmente. Seguidamente com
os olhos fechados e enquanto a professora lhe segurava na nuca e no maxilar para desencorajar qualquer
contraco muscular no pescoo que a levasse a modificar a posio da cabea, a aluna levou a flauta boca
sem inteno de tocar. A flauta falhou claramente o alvo.
287
288
procedimento das mos nas costas da cadeira. O estmulo para a inspirao partia assim
do movimento dos braos que provoca uma ligeira elevao das costelas, movimento
sempre precedido duma prolongada expirao. A inspirao iniciada passivamente e feita
pelo nariz, permitindo ir preparando os lbios para formar a embocadura. Quando a flauta
toca no lbio inferior a inspirao prossegue durante o ajustamento final, atacando a
primeira nota de forma a que a apneia ou pausa de reteno geradoras de tenso no dure
mais do que uma fraco de segundo.
Desta forma, consegui comear a eliminar a tendncia para diferir a inspirao para
o momento em que me sentia preparado para atacar a nota. No entanto, a tendncia para
prolongar o perodo de ajustamento da embocadura mantinha-se. Por isso, procurei
experimentar a possibilidade de ter os lbios preparados antes do contacto da flauta no
lbio e confiar na capacidade tcita de encontrar rapidamente a posio apropriada.
4. A Formao da Embocadura e a Emisso da Nota
Vejamos como abordei o quarto elemento do protocolo: a colocao dos lbios na
configurao necessria para emitir a nota. Como vimos, no meu caso concreto, o tempo
de ajuste dos lbios era sempre problemtico. Se demasiado curto, a preparao no estava
concluda no momento do ataque; se demasiado longo as dvidas, hesitaes e
consequentes tenses instalavam-se. Era necessrio um estratagema para contornar esse
momento crtico. Optei por fazer coincidir a formao da embocadura com a inspirao
nasal. A inspirao fica facilitada pois os msculos usados na formao da embocadura
elevam e abrem as narinas. Dessa forma foi possvel integrar a inspirao, a elevao dos
braos e a preparao dos lbios num gesto nico.
Como o meu problema se colocava no momento crtico, antes da emisso da nota
em que dvidas quanto colocao, tenso dos lbios e presso do ar se instalavam,
procurei alterar a ordem dos factores.
A experincia descrita no captulo dois, em que a incapacidade duma aluna articular
rapidamente ao soprar para a flauta se diluiu ao pedir-lhe para comear a soprar e articular
antes de colocar o instrumento nos lbios, sugeriu-me tentar algo de semelhante neste
contexto. Para averiguar se a memria tinha um registo claro da posio e tenso dos
lbios e da presso necessrias para qualquer nota, tentei antecipar a formao da
embocadura e o sopro ao momento do contacto da flauta com o lbio (um procedimento
289
Para as notas que no conseguia emitir imediatamente desta forma utilizei um procedimento diferente. Aps
realizar os ajustamentos necessrios, afastava a flauta e recolocava-a sem parar de soprar.
290
291
circuito aberto para uma nota curta e em circuito fechado para uma nota longa. Os
reajustes so por vezes notrios e conscientes, mas num flautista experiente so muitas
vezes automticos e quase involuntrios.
Como afirma Alexander (1995a: 196) na citao da epgrafe deste captulo, se
continuamos a fazer as coisas da forma que conhecemos, nunca descobriremos formas
diferentes de as fazer. Impomo-nos limites quilo que julgamos possvel devido aos
hbitos e no procuramos ultrapassar aqueles limites que desafiam as nossas crenas. A
quantidade de esforo envolvido em qualquer aco pr-programada de acordo com o
sucesso de experincias anteriores e a fora de contacto da flauta com o lbio inferior no
excepo.
O Suporte
Para a concretizao e sucesso destas experincias foi determinante a utilizao
dum suporte para o instrumento. Numa das minhas aulas de TA, Alexander Murray
mostrou-me na sua casa em Londres dois ganchos no tecto, donde 30 anos antes costumava
suspender a flauta por dois fios. Concebi por isso dois suportes em alumnio (um para a
flauta de bisel e outro para a transversal) ajustveis em altura e largura onde a flauta podia
ser apoiada.10 Dessa forma as experincias podiam ser feitas em qualquer local.
Os suportes foram construdos com tubos de alumnio de seco circular e
quadrangular. Num tubo cilndrico vertical aparafusado um tubo de seco quadrangular,
de forma a poder ser variada a sua orientao. Temos assim uma estrutura em T, em que a
orientao do tubo transversal pode ser perpendicular ou oblqua em relao ao tubo
vertical. Este dispositivo pode ser introduzido ou aparafusado na base duma estante.
No suporte para a flauta transversal (Figura 4), duas barras de seco inferior em
forma de L podem ser ajustadas, introduzindo-as telescopicamente no tubo horizontal, de
forma a aumentar ou diminuir a distncia entre os dois pontos de apoio. No topo dessas
barras um apoio semicircular, forrado com esponja, permite assentar a flauta.
No suporte para a flauta de bisel (Figura 5) dois apoios semelhantes so
aparafusados na barra transversal. A distancia entre estes apoios pode ser variada
10
292
Figura 4
Figura 5
11
A utilidade dos suportes para diminuir a tenso com que a flauta suportada pelas mos e a brusquido e
tenso no movimento dos dedos ser abordada no captulo dez.
12
Um dos mtodos usados por Feldenkrais consiste nos chamados movimentos relativos conjugados
(Rywerant, 2003). Feldenkrais procura proporcionar a experincia de mover as partes que habitualmente se
mantm imveis em relao s partes que se movem. Um exemplo pode ajudar a clarificar este procedimento.
Inclinar a cabea para a esquerda, dobrando o pescoo at encostar a orelha ao ombro, ou elevar o ombro at
o encostar orelha, so dois movimentos que resultam na aproximao dos mesmos pontos do corpo. Se
efectuarmos o primeiro movimento observando a sua facilidade e amplitude e posteriormente elevarmos o
ombro baixando-o em seguida mas mantendo a orelha em contacto com ele, apercebemo-nos do envolvimento
293
ajustar a altura do suporte, verifiquei que essa altura me parecia exagerada quando tocava
ao fim do dia e o cansao me levava a descurar a postura tornando bvia a perda de
estatura. Um fenmeno semelhante ao ajustamento do espelho retrovisor do automvel de
manh, quando depois duma noite de repouso os discos intervertebrais recuperam as suas
dimenses. Essa variao na estatura que pode atingir 2 cm (Levin-Gervasi, 1995) torna-se
assim aparente e foi comprovada com diversos alunos.
Os tampes nos ouvidos
da coluna dorsal. A posterior repetio do primeiro movimento geralmente feita com maior amplitude e
facilidade e uma qualidade apreciavelmente diferente.
294
Concluso
295
Traduo: Imediatamente antes do momento em que o instrumento est prestes a cair-te das mos, ters
conseguido o grau correcto de relaxamento dos dedos.
2
Traduo: Assim que surge uma dificuldade ou perigo, o primeiro reflexo [do flautista] agarrar-se ao
instrumento como o nufrago boia.
297
298
Se o feedback tctil dos dedos eliminado por meio duma anestesia local ou por
uma neuropatia como a de Ian Waterman (cf. captulo trs), o modelo interno incapaz de
compensar a falta de informao sensorial perifrica mesmo que os sujeitos tenham longa
experincia em segurar os objectos. Nestas condies a fora de preenso permanece
consistentemente alta. Isto sugere que informao sensorial contnua ou relativamente
frequente dos dedos necessria para o modelo interno funcionar eficazmente. No caso de
Ian Waterman (Cole, 1995) a sua neuropatia obrigava-o a um tremendo esforo de
concentrao para segurar um ovo. mnima desconcentrao quebrava o ovo ou deixavao cair.
A relao entre o peso do objecto e a fora de preenso adaptada frico no
ponto de contacto de forma a manter uma margem de segurana. A informao aferente
dos mecanorreceptores cutneos dos dedos desempenham um papel crtico na regulao
das foras ao manipular os objectos. A sua sensibilidade a acontecimentos mecnicos, em
particular pequenas escorregadelas entre o objecto e a pele, permite manter a estabilidade
e eficincia no segurar dos objectos. Na ausncia deste feedback o controlo da fora de
preenso perdido e a mo torna-se desajeitada e ineficiente (Jones & Lederman, 2006:
115). Muitos instrumentistas sofrem com o arrefecimento das mos que diminui a
sensibilidade tctil. Na realidade, os msculos dos dedos esto no antebrao (os
responsveis pela sua flexo e extenso), e mos frias no afectam a mobilidade dos dedos
mas a sua sensibilidade, essencial para um controlo fino das foras envolvidas nos seus
movimentos.
Quando agarramos a flauta a fora de preenso raramente a mnima exigvel. Um
instrumento musical demasiado precioso para que algum flautista esteja disposto a correr
o risco de o deixar cair. Nesse sentido imagino que flautas de estudo deformveis ou
construdas em materiais frgeis seriam um utenslio pedaggico til. Se agarramos um
objecto entre os dedos, a oposio do polegar faz com que este dedo reaja com uma fora
igual dos outros quatro e vice-versa. Vimos, no captulo quatro, que assim que o nosso
organismo detecta qualquer vibrao resultante do escorregar dum objecto entre os dedos,
o aumento da actividade muscular automtico. A reaco muscular demora cerca de 80
ms, tempo insuficiente para que o processamento da informao seja consciente.
Compreende-se assim que na flauta de bisel, quando o polegar direito comea a escorregar
ou a agitao do instrumento provoca qualquer vibrao no ponto de contacto, esse reflexo
299
seja accionado antes que o flautista tenha hiptese de avaliar a situao e tomar uma
deciso consciente. Uma forma de impedir este reflexo ser inibir deliberadamente
qualquer inteno de impedir o instrumento de cair.
300
Texto original: In intermittent oscillation, movement of the joint would have to be more specifically
programmed in each direction using alternating reciprocal commands, without reliance on the automatically
elicited restoring force of the antagonist muscle to reverse the direction.
301
intermitentes) e depois com a frequncia intermdia. O segundo grupo comeava por fazer
batimentos com a frequncia mais elevada (que exige batimentos elsticos) e depois com a
frequncia inferior intermdia. Portanto ambos os grupos terminavam a experincia
fazendo batimentos com a mesma frequncia. No surpreendentemente, o impulso da
coliso do dedo e o tempo de permanncia em contacto com a superfcie onde bate diminui
com o aumento da frequncia dos batimentos. Mas a concluso mais interessante que a
magnitude desses dois parmetros nos batimentos com a frequncia intermdia, dependia
da frequncia dos batimentos feitos anteriormente: o grupo que tinha comeado por fazer
batimentos lentos e intermitentes, fazia os batimentos com a frequncia intermdia com um
impulso de coliso e um tempo de contacto superiores aos do grupo que comeara por
fazer batimentos rpidos e elsticos. A soluo motora encontrada na primeira situao
persistia na segunda. Um efeito de histerese6 explicvel pela minimizao dos custos de
planeamento, mantendo padres de movimento semelhantes quando possvel faz-lo sem
comprometer a eficcia da tarefa.
Resultados deste tipo expem as limitaes duma prtica exclusivamente baseada
em incrementos graduais de velocidade e reforam a utilidade de alternar velocidades
rpidas e lentas do movimento, para procurar o programa motor mais eficiente (Donald,
1997).7
O flautista Jean-Pierre Rampal (n.d.) relata a sua forma pessoal de trabalhar
intervalos comeando alternadamente na nota superior e na nota inferior. Rampal
reconhece que a qualidade e sensao do movimento totalmente diferente apesar dos
movimentos serem idnticos:
Por exemplo, toquem um trilo comeando no f movendo para baixo e para cima
para o mi. Depois toquem o mesmo trilo comeando no mi trilando para o f. No
primeiro caso o dedo deve puxar para baixo para o mi enquanto no segundo o dedo
deve elevar-se para o f. Pode parecer ridculo mas de facto, so dois exerccios
muito diferentes. Por outras palavras, quando trilamos f para mi pensamos apenas
na nota superior. Quando trilamos mi para f pensamos apenas na nota inferior.
Parece o mesmo, mas no 8 (Rampal, n.d.).
302
303
10
Texto original: Many wind instrumentalists have carried over their early piano exposure in approaching
instruments where touch does not determine the resultant tonal quality. Fingers fly about wildly and smash
down mercilessly upon delicate pads and mechanisms. Tonally such an activity can only cause disaster, as
dynamics falls under the domain of air volume, not wiggling digits.
304
11
Texto original: Close holes gently but suddenly, rather by light tapping than by squeezing. Traduo:
Fechar os orifcios suave mas subitamente, mais por meio dum leve batimento do que apertando.
12
Texto original: Often noise produced by popping the key is louder than the note being played. The
slapping and popping of keys is more likely to occur when playing forte and with accents. To alleviate the
problem the fingers should be placed pianissimo, regardless of the dynamic level played.
13
Texto original: Finger movements should be precise and rhythmic check this by making the contact of
fingers on recorder audible (finger slapping).
305
movimento cria uma tendncia para aumentar a rigidez das articulaes envolvidas nos
movimentos a aprender. Mas insistir naquele esforo excessivo no ajuda a atingir a
segunda e a terceira fase, em que os graus de liberdade dos movimentos se libertam e as
propriedades elsticas dos msculos so utilizadas de forma mais eficiente.
Instrues vagas no sentido de mover os dedos com leveza ou de forma relaxada,
de acordo com a minha experincia, raramente resolvem eficazmente problemas de
excesso de tenso. Como definir leveza ou relaxamento? Quo leves e quo relaxados?
Como proporcionar a experincia que permita a um aluno aferir at onde pode ir nessa
diminuio do esforo? Por isso Alexander (1995a: 195) afirma que no podemos dizer a
uma pessoa o que fazer porque aquilo que temos de fazer uma sensao.14
Da mesma forma, no fcil compreender ou quantificar uma instruo como a de
Trevor Wye: para funcionar adequadamente, as mos e o corpo devem ser encorajados a
operar a partir duma posio de relaxamento15 (Wye, 1988: 12).
Uma posio de relaxamento um contrassenso: para manter qualquer posio
necessria tenso. Mesmo deitados, os msculos mantm um tnus residual que essencial
para a actividade das clulas do msculo. Mas mesmo descontando a impreciso da
linguagem e partindo do princpio duvidoso que qualquer pessoa possa de alguma forma
entender posio de relaxamento como uma posio mantida com o mnimo de esforo
necessrio, a maior dificuldade no est em partir dessa posio, mas em mant-la em
actividade. Wye apercebe-se da inadequao do termo mais adiante ao contradizer-se a
propsito da embocadura:
Relaxado uma palavra abusiva: relaxa isto, relaxa aquilo. O que se pretende que
os msculos estejam controlados mas no rgidos. Devem ser capazes de
movimento para lidar com a sonoridade, timbre, nuances, oitavas, etc. No pode
haver uma embocadura totalmente relaxada ou no haver som. Relaxar entrar em
colapso. Moyse resume-o na palavra souple (flexvel)16 (Wye, 1988: 15).
Walter van Hauwe d um primeiro passo no sentido de compreender a natureza do
problema, que define como uma espcie de movimento convulsivo dos dedos que torna a
execuo muito desconfortvel (Hauwe, 1984: 22). Hauwe prope como soluo para este
14
Texto original: You cant tell a person what to do because the thing you have to do is a sensation.
Texto original: To function properly, the hands and body should be encouraged to operate from a position
of relaxation.
16
Texto original: Relaxed is a fraught word: relax this, relax that. What is meant is that the muscles must be
controlled but not rigid. They must be capable of movement in order to deal with tone colour, nuances,
octaves, etc. There cannot be a totally relaxed embouchure, or there will be no tone. To relax is to collapse.
Moyse sums it up in the word suple.
15
306
As Experincias Iluminantes
Durante muito tempo no me apercebi ou me foi diagnosticado por qualquer
professor, excesso de tenso ou actividade nos movimentos dos dedos. Por outro lado no
tendo aparentes dificuldades de agilidade digital foi assunto com que nunca me preocupei.
No entanto, vrios episdios que vou descrever, proporcionaram-me experincias
reveladoras da possibilidade de fazer muito menos esforo com os dedos. Essa diminuio
de esforo estava para alm daquilo que imaginara possvel ou sequer desejvel.
307
17
A sndrome do tnel cubital provocada pela compresso do nervo ulnar na regio do cotovelo. Situaes
que podem causar esta sndrome ocorrem quando o cotovelo se mantm em flexo completa sobre uma
superfcie dura, levando o nervo a distender-se e comprimir-se no canal cubital. Esta situao muito comum
em indivduos que trabalham com cotovelos flectidos como, por exemplo, motoristas que apoiam o cotovelo
sobre a borda da janela do carro. No meu caso foram muitas horas em frente ao computador com o cotovelo
apoiado combinadas com longas horas de prtica na flauta de bisel soprano, que implica uma flexo do brao
mais acentuada do que nas flautas de maiores dimenses. Os primeiros sintomas so dor ou formigueiro nos
dedos mnimo e anelar, podendo ocorrer diminuio da fora de preenso.
308
recriar essa sensao de facilidade e leveza no parecia estar ao meu alcance em situaes
normais.
Num interpretao retrospectiva do episdio, considero que ele um exemplo
tpico do efeito irnico. A minha inteno era evitar que o ensaio corresse bem para poder
justificar assim o cancelamento do concerto, que acabou por ter lugar dois dias depois.
Nunca tivera uma experincia to clara de prescindir deliberadamente de controlar os
dedos. A sensao de controlo estava indelevelmente associada a um determinado nvel de
tenso abaixo do qual no concebia que aquele fosse possvel.
2. A diviso de tarefas na execuo da flauta
A Filipa, uma aluna minha da Escola Superior de Msica de Lisboa, tocava com
uma excessiva tenso nos dedos, que se salientava numa simples observao visual. As
estratgias que eu seguia para tentar minimizar o problema, limitavam-se a vagas
instrues no sentido de tocar com os dedos mais descontrados. A eficcia dessa estratgia
era reduzida, mas eventualmente a tenso excessiva tornou-se menos aparente e eu deixei
de lhe prestar ateno, convencido que o problema estava resolvido.
A diviso de tarefas um procedimento que desenvolvi e comecei a usar com
frequncia com os meus alunos18 para tomarem conscincia das interaces entre o
movimento dos dedos, a articulao, a emisso e movimentos imperceptveis da parte
superior do tronco. Enquanto o aluno sopra e articula uma passagem eu seguro a flauta e
movo os dedos por ele. Seguidamente inverto as funes e eu sopro e articulo enquanto o
aluno dedilha. As primeiras experincias foram feitas inicialmente com fragmentos curtos:
uma nota longa articulada repetidamente ou movimentos repetidos dum dedo. Quando pela
primeira vez usei o procedimento com a Filipa na execuo dum andamento completo
duma sonata de Bach, senti claramente que o impacto dos dedos da aluna que se repercutia
no ponto de apoio da flauta nos meus lbios, era muito superior ao meu. Subitamente
apercebi-me que o problema que parecia em vias de soluo continuava bem presente e
aquela aluna continuava a baixar os dedos com uma fora desproporcionada e a mant-los
sobre os orifcios com uma excessiva presso que no entanto deixara de se salientar na
minha observao.
18
309
19
Texto original: How, I asked him, could he expect to judge by his feeling the amount of tension he should
employ, when he was unfamiliar with the sensory experience of speaking with the due amount? Obviously,
he could not know a sensation he had never experienced, and as a sensory experience cannot be conveyed
by the spoken word, no amount of telling on my part could convey to him the unfamiliar sensory experience
of speaking with less tension... Os negritos so da minha responsabilidade para salientar a similitude com a
frase seminal do conhecimento tcito de Polanyi (2009: 4): We know more than we can tell.
20
Texto original: a pupil is at first incapable of carrying out a decision which runs counter to all his earlier
experiences in the use of himself.
21
Texto original: Under the ordinary teaching methods, the pupil gets 19 wrong to 1 right experience. It
ought to be the other way around.
310
311
312
tenso nas notas que implicam um abaixamento de maior nmero de dedos. A tenso
residual permanece.
Partindo da hiptese que estava a segurar no basto com a tenso mnima, bastaria
levantar um dedo, para que ele comeasse a deslizar. Procurei inibir o reflexo do copo de
vinho, mas ao mesmo tempo inibir qualquer tentao de diminuir bruscamente a tenso
para precipitar o escorregar do basto. O vdeo 10.2 mostra a experincia, feita depois de
alguma prtica. Cada vez que o dedo levantado, o basto desliza e quando o dedo volta a
pousar aquele imobiliza-se.
A estimulao cutnea do deslizamento do basto agua significativamente a
sensibilidade na polpa dos dedos. Essa maior sensibilidade mantm-se durante algum
tempo ao tocar imediatamente a seguir. Com este tipo de trabalho consegui desenvolver
uma capacidade de controlar a tenso de cada dedo, permitindo-me um controlo dinmico
na flauta de bisel muito superior ao que possua.22 A sensao ao tocar torna-se
extremamente agradvel.
Vrios alunos a quem propus esta experincia consistentemente confirmaram que
imediatamente a seguir tinham a sensao de que a flauta se tornava mais leve (cf.
Captulo 12).
Consegui assim ter uma experincia vvida da sensao que Hauwe descreve no
citao do incio do captulo: o grau ideal de tenso nos dedos aquele que antecede o
incio do deslizamento do instrumento entre eles. Partilhar essa experincia e encontrar
formas de a manter durante a execuo foi o passo seguinte, pois aps alguns minutos de
execuo, a fora de preenso habitual tendia a regressar. As estratgias que desenvolvi
para esse efeito envolveram a utilizao dos suportes para as flautas referidos no captulo
anterior e sero descritas no subcaptulo 10.2. Mas antes importa descrever o processo que
contribuiu para a tomada de conscincia da excessiva tenso e brusquido com que movia
os dedos e o seu efeito desestabilizador no equilbrio da flauta transversal durante a
execuo.
22
Diminuir significativamente a tenso com que o dedo cobre o orifcio, permite na flauta de bisel deixar
escapar algum ar de molde a compensar o abaixamento da afinao provocado por um diminuendo.
313
314
exercer uma aco de alavanca, podendo controlar a presso da flauta contra o maxilar
com o indicador esquerdo a funcionar como fulcro.
Os outros dedos, responsveis pela obturao dos orifcios, para no verem a sua
agilidade comprometida, devem ser dispensados o mais possvel de desempenhar qualquer
papel relevante no equilbrio do instrumento. Na flauta moderna a excepo o dedo
mnimo da mo direita, que por estar a accionar a chave de mi b quase permanentemente,
acaba por contribuir para o equilbrio, impedindo a flauta de rodar para dentro.23 Um dos
problemas mais comuns a excessiva tenso a que este dedo sujeito, quando assume uma
excessiva responsabilidade no controlo do equilbrio do instrumento.
A evoluo histrica da flauta transversal, com a progressiva adio de chaves
alterou os pontos de apoio e a forma de segurar o instrumento, pois o polegar esquerdo
passou a ter a responsabilidade de acionar a chave de si bemol. A minha experincia
progressiva com trs flautas de perodos histricos diferentes obrigou-me a rever a forma
como tacitamente equilibrava o instrumento, dedicando considerveis recursos da ateno
a aspectos que inicialmente eram apenas alvo duma conscincia subsidiria. O meu trajecto
no contacto com os vrios tipos de flauta no seguiu a sua cronologia. Comecei pela flauta
Boehm, seguidamente experimentei o traverso barroco duma chave e s no decurso desta
investigao comecei a tocar uma flauta clssica de seis chaves. A aprendizagem duma
flauta aps a outra permite adoptar os mesmos automatismos em muitas situaes Mas
noutras, obriga a alterar ou mesmo inverter os automatismos criados. Dedilhaes
diferentes, notas com tendncias de afinao opostas, etc. H assim hbitos que tm de ser
alterados. Isso cria dificuldades inesperadas: movimentos aparentemente simples tornamse complicados pois necessrio inibir os hbitos adquiridos para os substituir por outros.
A execuo bem sucedida de msica requer a modulao contextual de programas
motores aprendidos, ou seja, a evocao ou no evocao (inibio) de elementos do
comportamento dependendo da situao24 (Gerloff & Hummel, 2006: 239).
Esta evocao dum novo programa (uma dedilhao nova para uma nota) e a
inibio doutro (a dedilhao anteriormente automatizada) acontecem simultaneamente na
23
O peso das barras que suportam o mecanismo das chaves contribui para que na flauta Boehm o
instrumento tenda a rodar para dentro.
24
Texto original: Successful performance of music requires contextual modulation of learned motor
programs, that is, the retrieval or non-retrieval (inhibition) of behavioural elements depending on the
situation.
315
316
25
Quantz usava uma flauta com duas chaves (mib e r #) accionadas pelo dedo mnimo, por isso escreve no
plural.
26
Texto original: You must always set your right thumb at the same place, not to sustain the flute, for which
the left thumb alone is appointed, but so that the other fingers also can hold their places surely, and can find
the holes more easilyIn holding the flute, guard against coming to the aid of the left hand with the right,
and even more against allowing the little finger to remain on one of the keys when it should be closed, in
order to hold the flute firmly A beginner must remember to hold the flute firmly with his left thumb.
317
sua execuo. Resta saber at que ponto o polegar se movia passivamente ou activamente.
Ao reflectir sobre questes como esta, corremos o risco de nos colocarmos na situao da
centopeia da fbula paralysis by analysis.27
A recomendao de Quantz, de evitar ajudar a segurar o instrumento com a mo
direita, resultou numa tenso excessiva no polegar esquerdo. A focagem da ateno na
actividade dum dedo que j usava tacitamente teve assim resultados negativos s
resolveis com uma ateno integrada interaco de todos os factores.
A introduo flauta de seis chaves tornou particularmente problemtico o
equilbrio do instrumento. Em primeiro lugar a chave de si b accionada pelo polegar
esquerdo uma chave fechada. Isso implica que s accionada quando se toca um si
bemol. Assim, na flauta de seis chaves, o polegar esquerdo deixa de poder ter uma funo
permanente no equilbrio do instrumento.
Experimentei durante algum tempo uma forma de segurar o instrumento que era a
seguida por Charles Nicholson, flautista ingls do sculo XIX. Essa tcnica descrita no
influente e exaustivo Tratado de Flauta de Richard Rockstro (1890) e por isso -lhe muitas
vezes atribuda a sua origem. Na realidade era essa a forma usual de segurar a flauta na
poca e Rockstro critica quem dela se afasta, afirmando tal como M. Debost (1996):
Para que a flauta possa ser segura em todos os momentos imvel e firmemente,
uma das condies essenciais para uma boa execuo, no permitir que o seu
apoio dependa de quaisquer partes das mos que devem agir, directa ou
indirectamente nos orifcios28 (Rockstro, 1890: 712).
Para isso a presso da primeira falange do indicador esquerdo e do polegar direito
devem ser feitas quase na horizontal em sentidos opostos. Rockstro (1890) permite que o
polegar esquerdo repouse no tubo da flauta (quando no est a acionar a chave de si
bemol) desde que haja o cuidado de no lhe confiar qualquer funo de suporte do
instrumento. Vemos aqui uma instruo diametralmente oposta de Quantz citado acima,
justificvel pela necessidade de libertar o polegar para accionar a chave de si b.
27
Recordo uma situao semelhante aflorada no captulo anterior: Gilbert (Floyd, 1990:185) afirma que o
maxilar deve seguir os lbios no seu movimento, Quantz (1966:52) d a entender que maxilar e lbios se
movem em sintonia enquanto que Debost (1996: 185) rejeita movimentos de maxilar e mesmo lbios
realando o papel do indicador esquerdo para variar a presso da flauta contra o lbio.
28
Texto original: In order that the flute may be held at all times steadily and firmly, one of the essential
conditions for good playing, its support must not be allowed to depend on any parts of the hands which are
required to act, either directly or indirectly, on the finger-holes.
318
29
Quando agarramos um objecto e o levantamos o seu peso sustentado pelos dedos e pelos braos. A um
maior peso do objecto corresponde uma fora maior de braos e dedos. Assim habitualmente a um maior
esforo com os braos quando agarramos um objecto com os dedos corresponde um fora maior dos dedos.
Ao agarrar a flauta com os dedos e elev-la com os braos estamos a usar uma sinergia entre os msculos dos
braos e dos dedos. Essa relao funcional entre os dois grupos musculares est de certa forma automatizada.
Quando contramos o bicpites normalmente fechamos o punho. Experimentemos agarrar um ovo enquanto
319
aumenta a fora de impacto dos dedos no instrumento e portanto contribui para um maior
desequilbrio do instrumento. Por outro lado mover os dedos com mais leveza induzia uma
diminuio da tenso nos braos que sustentavam a flauta. Para a flauta se manter em
equilbrio necessria uma relao ptima entre estas duas foras. Um pouco de tenso
nos braos para equilibrar o instrumento e dedos mais distendidos. Ao sentir um
desequilbrio na flauta a reaco automtica apert-la com os dedos. Assim gerou-se um
ciclo vicioso. Ou seja, uma pega da flauta mais firme, como a descrita, encorajava e
tolerava um movimento de dedos mais enrgico ou brusco.30 Uma pega da flauta mais
distendida, ressentia-se dum movimento mais enrgico dos dedos, criando uma
instabilidade na embocadura que prejudicava a qualidade sonora.
Uma pega mais firme levantava outro problema. Provocava uma presso da flauta
contra o lbio inferior, algo que como descrevi no captulo anterior procurava reduzir ao
mnimo.
A conscincia e descrio desta problemtica parece mais simples e imediata do
que a realidade. Na verdade, durante as minhas experincias oscilei entre as duas
possibilidades: uma pega mais firme parecia melhorar a qualidade sonora nas passagens
rpidas e uma pega mais distendida parecia permitir uma sonoridade mais flexvel em
frases mais cantabile. A adaptao s duas situaes da fora com que um flautista
experiente agarra o instrumento feita tacitamente, mas eu confrontava-me com dois
problemas: a partir do momento em que esta problemtica se tornou alvo da minha ateno
analtica, a minha capacidade de variar aquela fora deixou de ser automtica; por outro
lado procurava que a diferena entre elas fosse minimizada e verificava que muitas vezes
no tinha essa capacidade de reaco, tendendo a manter a firmeza com que segurava o
instrumento em passagens rpidas nas passagens lentas seguintes, ou vice versa.
O impasse criado pode ser descrito como uma deficiente percepo da magnitude
das salincias. A conscincia da instabilidade do instrumento, sobrepunha-se conscincia
da fora de impacto dos dedos, que era a sua principal causa. Actuando sobretudo sobre o
efeito, s aparentemente resolvia o problema custa de tenso excessiva que acentuava a
contramos fortemente o brao. A primeira reaco ser a de esmagar o ovo. Isso no acontecer porque a sua
presena nos leva a inibir a tendncia para fechar fortemente o punho. Essa inibio exige um esforo de
empenho da ateno. essa discriminao entre msculos habituados a agirem em consonncia que
necessria aqui.
30
Murray chamou-me a ateno para que a considervel fora das molas usadas nas chaves fechadas das
flautas inglesas do sculo XIX poderia exigir uma maior activao dos flexores dos dedos para vencer a sua
resistncia.
320
321
do mesmo), uma mudana de segunda ordem parece estranha, inesperada e sem sentido;
h um elemento surpreendentemente paradoxal no processo de mudana31 (Watzlawick et
al, 1974: 82).
31
Texto original: While first order change always appears to be based on common sense (for instance more
of the same recipe), second-order change appears weird, unexpected, and uncommonsensical; there is a
puzzling, paradoxical element in the process of change.
322
Traduo: O paradoxo da tcnica instrumental que temos de pensar nos dedos e temos de deixar de
pensar neles.
2
Traduo: Toquem como se houvesse um pequeno pssaro pousado no vosso dedo e no quisessem que ele
levantasse voo.
3
Texto original: The fingers of the musician evoke the movement of waves. Lightly, they float over the
strings, with elegant and precise strokes.
323
324
325
flautista manifestou a surpresa ao verificar que usava uma tenso muito superior que
pensava no dedo mnimo da mo direita, surpresa agravada pelo facto de na sua prtica de
ensino procurar que os seus alunos no cometessem esse erro. O desconforto de ter a flauta
imobilizada foi observado por um flautista que manifestou dificuldade em controlar a
rotao do instrumento para controlar o ngulo de incidncia do sopro. Chamei-lhe a
ateno para que o objectivo do dispositivo era proporcionar-lhe uma experincia acrescida
da qualidade do movimento dos dedos e da fora necessria para segurar o instrumento e
portanto deveria abster-se de tentar controlar imediatamente a qualidade do som.
Depois de tocar alguns momentos com a flauta apoiada, uma reaco comum
sentir que a flauta parece mais leve. A experincia mais curiosa foi com Nuno, um aluno
de traverso com um grande (excessivo) esprito analtico. Na ocasio, tinha o meu traverso
com os orifcios tapados com fita adesiva para fazer as experincias de emitir sries de
harmnicos sem segurar o instrumento referidas no captulo anterior. Propus-lhe que com
os braos cados ao longo do corpo, emitisse vrios rs graves. Seguidamente pedi-lhe que
sem parar de tocar a nota pegasse no instrumento e o retirasse do suporte. Nuno verificou
que sentia que segurava a flauta com menos esforo do que o habitual, algo que justificou
com o facto de o seu instrumento ser bastante mais pesado do que o meu. Na realidade, o
meu instrumento em bano substancialmente mais pesado do que o dele em buxo. Ou
seja, Nuno ao fazer um esforo menor para pegar na minha flauta no se apercebeu de que
ela era na realidade mais pesada do que a dele. A sua convico de que a minha flauta
tinha de ser mais leve s se desvaneceu ao comparar o peso das duas.
O mecanismo fisiolgico que corresponde ao nosso sentido do esforo, quando
manipulamos um objecto pesado no deriva apenas dos proprioceptores dispostos nos
msculos e tendes, mas tambm do prprio comando motor. A percepo do esforo por
aquele que o consuma provir tanto duma antecipao da fora usada como do retorno
sensorial do movimento produzido (Berthoz & Petit, 2006: 70)
Sntese e Concluses
1.O movimento dum dedo pode beneficiar de processos reflexos cuja eficincia
depende de no interferirmos no seu desenrolar usando uma excessiva activao muscular.
A capacidade de mover os dedos rapidamente j est presente em indivduos sem treino
326
327
Texto original: Manipulating constraints is a natural way to learn skills and to assess skill development. In
many respects, this is the basis of nonlinear pedagogy. For example, task constraints represent a direct route
to changing behavior and might produce sudden transitions in technique at the beginning of practice.
328
demasiado focada nos procedimentos descritos, sem uma adequada ateno coordenao
global do organismo (incluindo a respirao) pode facilmente diminuir ou mesmo
comprometer a sua eficcia. Uma abordagem desse tipo transforma-se numa manifestao
de end-gaining: uma ateno demasiado selectiva e obsessiva num objectivo acarreta o
risco de nos distrair da hierarquia de processos coordenativos que so os meios, muitas
vezes indirectos para o atingir.
329
A primeira parte deste captulo constitui uma reflexo e anlise dos dilemas
colocadas na organizao da prtica: quantidade versus qualidade, prtica global ou
analtica e o papel da repetio no sucesso da aprendizagem.
Procurei concretizar princpios norteadores da organizao da prtica que de acordo
com a citao de Alexander em epgrafe permitissem melhorar a eficincia da
aprendizagem demasiadas vezes baseada apenas em exerccios repetitivos. Esses princpios
so a alternncia entre anlise e integrao, a introduo deliberada de variabilidade na
repetio e a clareza da representao mental do gesto. A aplicao desses princpios ser
ilustrada na segunda parte do captulo, com duas estratgias para praticar duas e trs notas
e a utilizao de analogias verbais para traduzir as flutuaes aggicas necessrias para um
rubato orgnico.
Ao seguir cegamente qualquer procedimento sem compreender os princpios
subjacentes, com o tempo o procedimento torna-se rgido, comprometendo qualquer
melhoria. Compreender o princpio permite adaptaes a novas situaes. Exerccios
implicam repetio, repetio provoca habituao e a habituao provoca dessenssitizao.
Experincias exigem observao e admitem o erro. O resultado duma experincia permite
formular hipteses que levam a novas experincias. Quando fazemos uma experincia no
sabemos qual vai ser o resultado e estamos atentos ao processo; com um exerccio
procuramos apenas obter um resultado.
Um exerccio pode ser apresentado ou abordado como uma experincia. Mas nem
sempre assim acontece. Gerda Alexander (1986: 274), a fundadora da eutonia (cf. captulo
Traduo: Uma pessoa que aprende a trabalhar de acordo com um princpio ao fazer um exerccio ter
aprendido a fazer todos os exerccios, mas a pessoa que aprende apenas a fazer um exerccio vai com toda a
certeza ter de continuar a aprender a fazer exerccios eternamente.
2
Traduo: A coisa mais importante na aprendizagem no o que fazemos, mas como o fazemos. Os
corredores exercitam-se mas no aprendem.
331
trs) chama a ateno para o facto de o mesmo exerccio executado por diferentes pessoas
resultar em experincias muitas vezes distintas.3 Na prtica os princpios em que se
baseiam os exerccios so muitas vezes ignorados e dos seus mltiplos objectivos sobressai
geralmente apenas um: a procura da consistncia na sua repetio.
Apesar da abundncia de informao, o ensino da prtica instrumental nas escolas
de msica raramente aborda de forma sistemtica e estruturada os mtodos de estudo.
Muitos dos alunos continuam a desconhecer grande parte das estratgias disponveis, bem
como a sua finalidade ou utilidade, ou ento revelam-se incapazes de planificar a sua
realizao, aplicar ou alterar conscientemente estratgias e avaliar o seu processo de
execuo.
Os resultados de alguns estudos sugerem uma possvel discrepncia entre a
percepo de professores e alunos quanto importncia dada nas aulas aprendizagem de
estratgias de estudo. Um estudo realizado no Conservatrio de Msica de Oslo (citado por
Williamon, 2004) revelou que 40% dos estudantes afirmavam que os seus professores
anteriores investiam pouco ou nenhum esforo em ensin-los a estudar. Em contraste, um
outro estudo (Barry & McArthur, 1994) concluiu que uma maioria de professores
afirmavam instruir sistematicamente os seus alunos sobre como praticar. Embora os dois
estudos no sejam comparveis, por terem sido feitos em universos diferentes, so
sintomticos duma situao que corresponde minha experincia. Estudar com o aluno na
aula, nem sempre garante que ele absorva imediatamente as estratgias utilizadas de forma
a incorpor-las autonomamente na sua prtica individual.
A prtica instrumental permite por um lado adquirir hbitos e automatismos
necessrios a uma execuo fluida e consistente e por outro resolver problemas tcnicomusicais com bvias implicaes na coordenao motora. A aquisio desses hbitos
muitas vezes feita de forma inconsciente e os processos de resoluo dos problemas nem
sempre so explcitos. Apesar da minha experincia, desenvolvi estratgias e adquiri
hbitos de estudo demasiado mecnicos e instintivos, poucas vezes avaliando ou
questionando a sua eficincia. Apesar da minha curiosidade e apetncia pela
experimentao, verifiquei com frequncia pouca flexibilidade para alterar esses hbitos,4
Texto original: Experience shows that the same exercises, apparently carried out in the same manner by a
number of people, result for the most part in different kinds of experience (Alexander, 1986: 274).
4
A lenta adopo do sistema Boehm um exemplo disso. A introduo duma chave fechada para o sol #,
contrariando os princpios em que Boehm baseou o seu sistema resultou da resistncia dos flautistas em se
adaptarem a dedilhaes inversas daquelas a que estavam habituados no sistema antigo. A irracionalidade
332
acstica e mecnica da chave fechada persiste assim com raras excepes. Numerosas experincias de
alteraes ergonmicas da flauta Boehm tiverem pouco ou nenhuma receptividade devido em parte ao
conservadorismo dos instrumentistas que resistem a uma alterao de automatismos enraizados que
confundem conforto com familiaridade (Cf. Toff, 1986; Norris, 1993 e Tubiana & Camadio, 2000).
333
334
No entanto, esta relao influenciada por factores motivacionais, que nem sempre
so devidamente considerados. Os alunos talentosos ao verem os seus esforos
recompensados com resultados comensurveis com o trabalho despendido ficaro
motivados para investirem ainda mais. Desse modo a quantidade de prtica tende a
aumentar, enquanto que um aluno menos talentoso se poder sentir desmotivado por no
conseguir os resultados expectveis pela quantidade de tempo investido. Desta forma a
qualidade da prtica ao condicionar a quantidade, garante que aqueles que atingem nveis
mais elevados sejam aqueles que mais tempo investem, o que viria confirmar a tese duma
relao directa de causa e efeito entre a quantidade de prtica e o nvel de desempenho.
Sternberg (1996: 349) chama a ateno para o erro de confundir correlao com causa e
efeito e no ter em considerao o que ele chama o efeito da desistncia. H evidncia de
pessoas talentosas que praticam, de pessoas sem talento que no praticam; histrias de
pessoas talentosas que no praticam e pouca investigao sobre pessoas sem talento
que persistem em praticar. Esta assimetria existe porque talento e prtica so
irremediavelmente confundidos no dia a dia. S estudos longitudinais que sigam pessoas
com talento e sem talento, investindo a mesma quantidade de prtica poderia
destrinar estas relaes, mas como afirma Sternberg, tanto quanto sabemos no houve
estudos em que os efeitos de quantidades equivalentes de prtica por jovens adultos ou
crianas igualmente motivados tenham sido comparados em experincias controladas7
(citado em Howe et al, 1998: 435).
Os dados apresentados permitem, assim, apenas concluir que para atingir altos
nveis de desempenho condio necessria, mas no suficiente, ter acumulado um
elevado nmero de horas de prtica.
Na realidade o discurso de outro tipo de literatura, de professores de msica que
escrevem com intuitos pedaggicos como Johnston (2002) ou Kaplan (2004), centram a
questo na qualidade da prtica. Johnston (2002: 16) fala do mito da quantidade porque,
segundo ele, durante demasiado tempo os professores de msica tero estado obcecados
com a quantidade de prtica dos alunos. A obsesso com o tempo faz com que os alunos e
os pais se concentrem mais no relgio do que nos resultados. Kaplan (2004: 16) alerta para
o mito prevalecente de que ser eventualmente compensador continuar a praticar mesmo
Texto original: To the best of our knowledge there have been no studies in which the effects of equivalent
amounts of practice by equally motivated young adults and children have been compared in controlled
experiments.
335
quando isso provoca frustrao. A ironia para Johnston est em que ao afastar a obsesso
com o tempo investindo na qualidade da prtica, os alunos acabam por praticar mais
porque os resultados so mais motivadores. Uma forma indirecta mais eficiente de abordar
o problema.
Prtica deliberada e prtica informal
H na teoria da prtica deliberada um aspecto que me parece redutor: a distino e
separao entre prtica deliberada ou formal e prtica informal (Lehmann et al, 2007: 65),
atribuindo-se primeira uma funo prioritria na aquisio de percias. Sloboda et al
(1996: 303) concluem que prtica formal esforada um factor determinante do sucesso
musical e separam este tipo de prtica de modalidades mais informais, como
improvisao, tocar peas previamente aprendidas e actividades no estruturadas, ensaios
ou concertos (Sloboda et al, 1996: 293-296).8 No campo da msica no erudita a atitude
assumidamente diferente. Green (2002) numa investigao sobre a aprendizagem de
msicos de jazz e rock verifica que em geral eles praticam quando isso lhes d prazer, caso
contrrio no o fazem: o conceito de prtica como uma actividade em si, ou algo separado
do tocar nunca se colocava verdadeiramente9 (Green, 2002: 92).
No h dvida que o tempo passado com o instrumento e a prtica deliberada no
coincidem sempre. Mas considerar que a prtica deliberada a principal causa do nvel
atingido uma viso redutora que no reconhece a multiplicidade de factores que
contribuem para a aprendizagem. Mais, uma prtica informal, em que as actividades de
monitorizao que acompanham uma prtica deliberada e o objectivo especfico de
melhorar o desempenho no esto claramente presentes, so momentos em que se d
aprendizagem implcita e podem contribuir determinantemente para as sbitas e dramticas
mudanas no nvel de desempenho (Dickinson et al, 2004: 63) caractersticas da
aprendizagem do tudo-ou-nada (one trial learning). Este tipo de aprendizagem indirecta ou
descoberta sbita, que se d quando a ateno no est direccionada para o objectivo
especfico comum na msica. O flautista Robert Dick relatou-me informalmente que
Numa aparente subverso da sua teoria, dos cinco grupos estudados, aquele que revelou uma menor
consecuo dos objectivos (alunos que tinham desistido de estudar o instrumento, com idades entre o 9 e os
13 anos) acumulara proporcionalmente uma maior quantidade de prtica formal do que o grupo de alunos
duma escola de msica especializada com melhor desempenho. (idem: pp 301-302). No entanto estes dados,
diludos nos resultados globais no so discutidos nas concluses.
9
Texto original: The concept of practice as an activity in its own right, or as something separate form
playing, never really presented itself.
336
descobriu a forma de fazer respirao circular com articulao enquanto brincava com a
flauta ao ver uma final de futebol na televiso. Da mesma forma, vrias das experincias
iluminantes que descrevi nos captulos anteriores ocorreram fora do contexto duma prtica
deliberada. O extraordinrio poder de suco da inspirao que antecede um espirro, a
consciencializao da ausncia de tenses preparatrias quando despreocupadamente
tocava uma cano popular ou as experincias dum ensaio com um princpio de sndrome
do tnel cubital e da caneta deslizante proporcionaram-me descobertas cuja posterior
transferncia e aplicao prticas na execuo se revelaram determinantes para alteraes
significativas do meu comportamento.
Nesse sentido, colocar o nfase na relao entre prtica deliberada e nvel de
desempenho, relegando para segundo plano esse tipo de actividades informais ou
improvisadas parece-me um erro. Por outro lado, a contabilizao das horas de prtica em
que se baseiam os estudos distinguem os momentos de prtica deliberada e prtica
informal com base em dados extrados de dirios de estudo. A atitude com que se pratica
no constante e o praticante nem sempre est em condies de avaliar e quantificar essas
oscilaes. A TA ao propor uma relao directa entre uso e funcionamento, reala o papel
que o exerccio de qualquer actividade quotidiana pode trazer qualidade do desempenho
doutra actividade que exija percia.
Organizao da prtica
Enquanto a teoria da prtica deliberada enfatiza a relao entre quantidade e nvel
do desempenho, no mbito da investigao sobre aprendizagem e controlo motores h uma
abundncia de estudos e paradigmas experimentais que investigam diferentes estratgias
para organizar a prtica. A investigao centra-se em dois dilemas: prtica constante ou
variada e prtica global ou analtica (Schmidt & Wrisberg: 2004: 248-272; Schmidt & Lee,
2005: 338-358).
Praticar a mesma tarefa conservando fixas as condies da sua realizao, ou seja
experimentando apenas um nica variao da tarefa constitui prtica constante, algo que
implica repeties sucessivas. A prtica variada consiste na repetio de variantes da
mesma tarefa (Godinho, 2002).
337
A Repetio
A procura do sucesso e do controlo absoluto sobre a consistncia dos resultados
est na origem no uso obsessivo de estratgias baseadas essencialmente na repetio que
geram uma atitude de frustrao perante os erros. A mera repetio revela-se uma
estratgia pouco eficaz, se no for usada em conjugao e alternncia com outras.
Prtica deliberada, implica clareza de objectivos, mas uma fixao nesses
objectivos leva frequentemente a descurar a ateno s estratgias delineadas para os
atingir e experincia e monitorizao da sua prossecuo, uma manifestao de endgaining. Por isso, a forma como muitas vezes procurava melhorar o meu nvel de
desempenho era tentando melhorar, aumentando o esforo, usando fora de vontade ou
fazendo exerccios repetitivos, na esperana de que os resultados acabassem por emergir.
Os erros eram descartados e fonte de frustrao e os sucessos desligados da experincia
que os motivara, na nsia de os repetir. Os resultados desta forma de agir eram muitas
vezes desapontantes e a mera repetio raramente conduzia ao sucesso. Alexander
constata, com alguma ironia, uma generalizada compulso para a insistncia na repetio
dos insucessos: seria de esperar que a repetida experincia do falhano nos levaria por si
s a trabalhar de acordo com outro princpio10 (Alexander, 1985: 34). O que leva um
professor de TA a formular um conselho de evidente bom senso: quando primeira no
tens sucesso, nunca tentes outra vez, pelo menos no da mesma maneira11 (Macdonald,
1989: 1).
Mas mesmo numa obra com excelentes conselhos e estratgias para praticar
eficientemente, a adeso a este princpio s proposta aps uma elevada percentagem de
insucessos: se tens uma percentagem de sucesso muito baixa, tal como 1 sucesso em 15
tentativas, isso significa que o teu objectivo demasiado difcil12 (Kaplan, 2004: 19). O
que leva Kaplan (idem: 40) a propor uma estratgia em que o objectivo conseguir 5
10
Texto original: One would suppose that repeated experience of failure would itself lead [one] to set to
work on a different principle.
11
Texto original: When at first you dont succeed, never try again, at least not in the same way.
12
Texto original: If you have a very low percentage of success, such as 1 success in 15 tries, it means that
your goal is too difficult.
338
sucessos num mnimo de 10 tentativas. Uma percentagem que, na minha opinio, continua
a ser excessivamente baixa para justificar a persistncia na mesma estratgia.
Do ponto de vista funcional, a mera repetio envolve insistir no mesmo padro j
conhecido. Melhorar, no entanto, envolve algo completamente diferente: uma mudana nos
padres de funcionamento. A mudana consciente dum padro resulta inevitavelmente em
aprendizagem: discriminar e distinguir entre vrios padres possveis de movimento ou
aco, apreciar pequenas diferenas e detalhes e ser capaz de escolher e agir com base nas
vrias alternativas.
Para ser capaz de discernir diferenas mnimas em padres musculares tem de
haver uma diminuio na excitao proprioceptiva em geral, o esforo deve ser reduzido
ao mnimo. Como referimos no captulo cinco, de acordo com a lei de Weber-Fechner da
psicofsica o limiar da sensibilidade a uma mudana na excitao sensorial uma
determinada fraco da excitao presente. Por isso, o esforo muscular acrescido
resultante de repetir ao ponto de ocorrer fadiga destri a possibilidade de discriminar
pequenas mudanas nos padres musculares, dessa forma minando a concentrao e o
processo de aprendizagem.13
O esforo de vontade implica, psicologicamente, a justaposio do nvel de
desempenho presente contra um objectivo ideal de desempenho ainda no atingido.
Obviamente a repetio do mesmo padro significa que das repeties subsequentes no
resultaro grandes melhorias. Isso gera frustrao que combinada com uma reforada
expectativa de falhano pode levar a um estado de ansiedade. A ansiedade envolve uma
inibio dos msculos extensores e hiper-activao dos flexores (o reflexo do medo ou luta
ou fuga). Este estado limitativo do movimento s pode prejudicar um instrumentista.
Neurologicamente a repetio dum padro de movimento cria um circuito neuronal
reforado. Esta repetio diminui assim a probabilidade de emergirem padres
alternativos; o padro repetido torna-se compulsivo e assim no contexto da actividade no
haver outra possibilidade. O adgio practice makes perfect transforma-se numa
realidade bem mais inevitvel: practice makes permanent. S prtica perfeita levar
perfeio.
13
Uma analogia com o desporto esclarecedora. Rui Faria, o preparador fsico do treinador Jos Mourinho,
afirma: Quando falamos de intensidade, falamos de intensidade de concentrao, porque jogar [ou tocar]
fundamentalmente, pensar, e pensar exige concentrao... No por isso, de estranhar que a fadiga tctica
surja antes da fadiga fsica (citado em Oliveira et al, 2006: 129).
339
Mas ser que a perfeio atingvel ou desejvel? Referi no captulo quatro (nota
de rodap 19) como Bernstein concluiu que a trajectria do martelo sempre diferente e
portanto qualquer movimento irrepetvel (Feigenberg & Latash, 1996: 255):
O processo de praticar com vista a adquirir novos hbitos motores consiste
essencialmente no sucesso gradual duma busca por solues motoras optimizadas
para os problemas apropriados. Por causa disto, a prtica quando realizada
adequadamente, no consiste em repetir os meios da soluo dum problema motor
vrias vezes, mas no processo de resolver o problema uma e outra vez por meio de
tcnicas que vamos mudando e aperfeioando de repetio para repetio... em
muitos casos, a prtica um tipo particular de repetio sem repetio14 (Bernstein,
1967).
Bernstein coloca assim a tnica no processo de resoluo e no na soluo.
Qualquer soluo tem tendncia a tornar-se definitiva e a cristalizar num hbito. Uma
caracterstica da criatividade a insatisfao permanente com as solues encontradas
procurando constantemente alternativas. Admitindo que a reduo da variao do sistema
motor corre o risco de impedir o progresso e congelar a adaptao ser legtimo questionar
a eficincia da estruturao duma sesso de prtica baseada apenas na repetio sucessiva
dos mesmos padres motores.
Uma mudana da focagem da ateno durante uma repetio torna a repetio
numa experincia diferente. Este um dos pontos em que uma aparente repetio deixa de
o ser. Numa aula de TA a repetio do acto de sentar e levantar no uma mera repetio
dum exerccio, nem deve ser feita mecanicamente. Cada experincia diferente e deve ser
acompanhada duma ateno desprovida de preconceitos.
No entanto a variabilidade do movimento condena ao insucesso qualquer veleidade
de tentar atingir absoluta consistncia na execuo repetida dum movimento. assim
constatado que qualquer especialista desenvolve um reportrio de correces para erros e
inconsistncias inevitveis:
Mesmo malabaristas experientes continuam a cometer pequenos erros. Parece ser
humanamente impossvel executar um dado movimento cada vez exactamente da
mesma forma. Os especialistas, so especialistas porque dispem de uma srie de
14
Texto original: The process of practice towards the achievement of new motor habits essentially consists
in the gradual success of a search for optimal motor solutions to the appropriate problems. Because of this,
practice when properly undertaken, does not consist in repeating the means of solution of a motor problem
time after time, but in the process of solving this problem again and again by techniques which we changed
and perfected from repetition to repetition ... in many cases, practice is a particular type of repetition without
repetition
340
15
Texto original: ...even expert jugglers still make small errors of execution. It seems to be humanly
impossible to execute a given movement exactly the same way each time. The experts are experts because
they have a set of compensations for the unavoidable small errors, not because they dont make errors.
16
Texto original: I dont really get the results of what I practice today, the next day, or the next day, but
probably from ten days to two weeks later.
341
17
Texto original: A proper standard of mental and physical perfection implies an adaptability which makes
it easy for a man to turn from one occupation in which a certain set of muscles is employed, to another
involving totally different muscular actions.
342
administrados numa verso em blocos e numa aleatria, aos dois grupos. Como seria de
esperar, a prtica em blocos resultou numa imediata vantagem quando comparada com a
prtica aleatria. Embora a vantagem se fosse reduzindo ao longo da sesso, no final o
grupo que praticava por blocos mantinha uma ligeira vantagem. No entanto, nos testes de
reteno os resultados inverteram-se: o grupo que praticara aleatoriamente conseguiu
melhores resultados que o grupo que praticara por blocos. Estes fenmeno tornou-se
conhecido como o efeito da interferncia contextual (Schmidt & Lee, 2005: 345). Note-se
que a manipulao da ordem dos ensaios apenas uma das muitas maneiras de gerar
interferncia contextual.
A generalizao destes resultados tem sido confirmada por numerosos estudos
embora certas condies tendam a moderar os resultados. Em geral a prtica aleatria
quase sempre demonstrou ser to ou mais benfica do que a prtica por blocos na
aprendizagem. Os estudos deste tipo que comearam por ser feitos com tarefas simples,
foram replicados com tarefas mais complexas com resultados bastante consistentes.18
A teoria prev que os processos de construo de memria so mais elaborados ou
mais profundos quando a condio de imprevisibilidade e variao maior, mesmo que
custa de uma deteriorao imediata mais pronunciada do processo de aquisio. Trata-se
de tirar partido na consolidao (reteno) ou na adaptabilidade (transfer) de um efeito
paradoxal e contraintuitivo: complicar a aprendizagem pode ajudar a aprendizagem
(Barreiros, 2006).
H duas teorias explicativas para este efeito, que de certa forma se podem
complementar. A teoria da distino e elaborao (Shea & Zimny, 1983) afirma que ao
praticar de forma aleatria o aprendiz tem numerosas oportunidades de comparar e
contrastar as tarefas, desenvolvendo representaes mentais mais ricas da tarefa reforando
dessa forma memrias mais claras e distintas e portanto fceis de evocar. A confuso entre
as tarefas que provoca o pior desempenho durante a aquisio. Na prtica por blocos, a
contnua repetio da mesma tarefa torna menos importante programar a tarefa a praticar
salvo nos primeiros ensaios.
18
Uma reviso actualizada (at 2005) aponta para cerca de 165 artigos publicados no domnio da
Interferncia Contextual e cerca de 30 estudos mais circunscritos ao tema especfico da Variabilidade das
Condies de Prtica. Cerca de 60% dos estudos reflectem um efeito de interferncia contextual genrico, se
bem que marcado por alguns contrastes (Barreiros, 2006).
343
19
Uma viso alternativa a de que o espaamento entre os ensaios que estaria na origem dos efeitos
positivos da interferncia contextual. H indicaes de que o espaamento das oportunidades de
aprendizagem pode facilitar a aprendizagem se comparada com a concentrao dessas ocasies. Segundo um
ditado russo, aprendemos a nadar no Inverno e a esquiar no Vero. Uma explicao complementar de que a
prtica aleatria simplesmente mais interessante do que a prtica por blocos e portanto as diferenas na
aprendizagem seriam atribuveis a diferentes nveis de motivao (Williams & Hodges, 2004).
344
345
atravs de peas ou solos. Isto um erro. Deve haver alguma execuo de msica,
pelo menos para testar as tcnicas adquiridas e para simples fruio, mas isto deve
ocupar apenas uma proporo razovel do tempo de estudo disponvel20 (Wye,
1988: 7).
Os draconianos regimes de trabalho propostos por Tafanel e Gaubert (1923) ou
Gilbert (Floyd, 1990) permitem dedicar apenas cerca de 1/6 do tempo dirio prtica do
reportrio.
Alguns estudos (Persson, 1993; Rostval & West, 2001) sugerem que os aspectos
expressivos da execuo so negligenciados na educao musical e que os professores
despendem muito mais tempo e esforo em aspectos tcnicos do que expressivos ou
estticos resultando que muitos estudantes comeam a concentrar-se nessas questes
relativamente tarde no seu desenvolvimento artstico. A convico de que essa
competncia depende do talento e portanto no pode ser ensinada (Sloboda, 1996), ou que
o conhecimento necessrio essencialmente tcito e portanto difcil de transmitir por
palavras (Hoffren, 1964) pode contribuir para essa atitude. Por outro lado a emergncia da
msica gravada e a popularidade das competies internacionais criaram o culto dum certo
virtuosismo em que a proficincia tcnica se sobrepe expressividade. O flautista
Patrick Gallois manifesta a sua frustrao com a presso colocada na preparao para
concursos: A dificuldade em ensinar aspectos expressivos da execuo tem a ver com a
presso da competio, que tem o efeito directo de focar tanto os estudantes como os
professores em primeiro lugar em questes tcnicas e expressivas mais tarde21 (citado em
Correia 2002: 94).
Mas ser que esta dicotomia entre aspectos tcnicos e expressivos faz sentido? A
tendncia para privilegiar em primeiro lugar a automatizao duma execuo correcta das
notas, introduzindo depois os elementos expressivos no tem em considerao que a
expressividade baseia-se em grande parte em desvios em relao a uma norma.
O cerne da execuo expressiva est na nuance. Nuance a subtil, por vezes
quase imperceptvel, manipulao dos parmetros sonoros, ataque, timing, intensidade e
20
Texto original: Practice time should be divided up in four parts: tone, technique, studies (including
articulation) and repertoire... Many young players learn the flute through pieces or solos. This is a mistake.
There must be some music performance, at least to try out the acquired techniques, and for pure enjoyment,
but it should be kept to a reasonable proportion of the available practice time.
21
Texto original: The difficulty of teaching the expressive aspects of performance has to do, thus, with the
pressure of the competition, which has the effect of focusing both students and teachers on technical issues
first and expressive issues later.
346
timbre que torna a msica viva e humana em vez de morta e mecnica22 (Lehman, et al,
2007: 85). O diferimento da introduo dessas manipulaes que implicam adaptaes
motoras para uma fase em que os automatismos j adquiriram uma elevada consistncia,
pode assim revelar-se uma metodologia pouco eficiente.
Foi talvez Marcel Moyse (1889-1984), um dos mais influentes professores de flauta
do sculo XX quem mais contribui para a profuso de exerccios para flauta publicando
uma srie de livros que se tornaram obrigatrios em qualquer biblioteca flautstica e em
que a mecnica, a sonoridade e a articulao da flauta so abordados de forma exaustiva e
isolada.23 Aparentemente Moyse trabalhava desta forma por no ser dotado duma
facilidade natural e publicava estes livros por razes financeiras (Wye, 1993). Moyse
continuava pouco antes de morrer a escrever e tocar exerccios e citado como tendo
afirmado: toquei os Concertos de Mozart 50 vezes. Pratico o Concerto talvez uma hora
antes, mas pratico muitos exerccios24 (Wye, 1993: 54).
Apesar das descries da sua prtica pedaggica mostrarem a sua relutncia em
falar de aspectos tcnicos especficos, acentuando que ensinava msica e no flauta
(idem), a sua extensa coleco de livros de exerccios exerceu uma influncia nos hbitos
de geraes de flautistas e a prtica quotidiana de todas as escalas considerada essencial,
dela resultando um elevado nvel de agilidade digital.
No sculo XVIII as escalas aparecem nos Solfeggi de Quantz (1978),25 um
manuscrito com excertos de peas recheado de comentrios e conselhos, que
provavelmente ter sido usado por Quantz como material de apoio nas aulas que deu ao rei
Frederico II da Prssia. A primeira pgina deste manuscrito apresenta uma formula para
trabalhar a escala de R M percorrendo toda a extenso do instrumento, seguida de
harpejos e escalas em terceiras. Curiosamente, no seu tratado de flauta de 1752 Quantz no
faz qualquer referncia a essa prtica, e o que ele aconselha explicitamente a praticar
22
Texto original: The crux of expressive performance is in nuance. Nuance is the subtle, sometimes almost
imperceptible, manipulation of sound parameters, attack, timing, loudness and timbre that makes music
sound alive and human rather than dead and mechanical... Expression encompasses all changes in parameters
that do not actually change the identity of the musical sequence.
23
tudes et exercices techniques (1921), Exercices Journaliers (1923), Mcanisme-chromatisme (1928),
cole de l'articulation (1928), De la Sonorit (1934), Gammes et Arpges (1933).
24
Texto original: I have played the Mozart Concertos 50 times. I practise the Concerto maybe one hour
before, but I practise many exercises.
25
Os editores da edio da Amadeus propem os anos de 1728 a 1742 como o perodo provvel da redaco
do manuscrito.
347
todos os dias so trilos (Quantz, 1966: 112), prtica que no to habitual hoje em dia.26
Com a criao do Conservatrio de Paris aps a Revoluo Francesa a massificao do
ensino gerou uma profuso de mtodos instrumentais. A prtica de escalas e harpejos
generalizou-se a partir do mtodo de Devienne (1994, 1 edio c. de 1794), passando a
ocupar longas pginas em todos os mtodos de flauta do sculo XIX.
Pela minha experincia tenho constatado uma tendncia para trabalhar as escalas de
forma estereotipada, havendo geralmente nos programas de testes ou exames a
especificao da forma como as escalas devem ser tocadas. Nesse sentido permito-me
duvidar da capacidade de muitos alunos compreenderem que a utilidade de as tocar
ganhar desenvoltura e preciso na execuo do instrumento e a incluso de escalas em
testes e exames no contribui em si para uma prtica criteriosa e inteligente:
A eliminao dos testes convencionais, por exemplo, necessria, porque assim
que eles so usados como instrumentos de avaliao, todo o processo de ensino
evolui para um treino com vista a obter notas de passagem nos testes27 (Postman &
Weingartner, 1969: 152).
O radicalismo de Neil Postman no final dos anos sessenta, no deixa de ser actual e
colocar o dedo na ferida. Quantos flautistas inexperientes, tocam escalas de forma a
resolverem problemas concretos colocados pela abordagem de peas do reportrio? O
mtodo de Devienne comea cada dueto com um preldio. Esse preldio inclui a escala e
os
harpejos
da
tonalidade
num
contexto
musicalmente
coerente.
Reflectindo
retrospectivamente na minha prtica, verifico o tempo que poderia ter poupado ao estudar
por exemplo as obras de Andr Jolivet, se tivesse identificado as escalas (ausentes dos
livros de exerccios comuns) sobre as quais a msica era construda e as tivesse praticado
com algum detalhe.28
26
348
29
Texto original: A Great deal of music - particularly baroque, but up to and including our own day is
based on scales and arpeggios. If you learn to play them perfectly, you are half-way to mastering a piece
before you even start it.
30
As entrevistas de Hallam (1997b) so significativas para a questo da repetio e do trabalho tcnico de
escalas: de 22 msicos profissionais, 6 (27%) menosprezavam a prtica de tcnica em si e nunca praticavam
escalas e harpejos. 10 (46%) praticavam as escalas e harpejos consistentemente enquanto 6 (17%) o faziam
ocasionalmente. O grupo que praticava escalas tendia a usar estratgias repetitivas para aumentar
gradualmente a velocidade, enquanto que aqueles que no praticavam escalas sistematicamente tendiam a ter
uma abordagem mais analtica, rejeitando mtodos repetitivos, mudando ligaduras, variando ritmos ou
inventando exerccios.
31
Esta abordagem dos vrios componentes da tcnica, fora do contexto musical raramente contrabalanada
com preocupaes mais integradoras: Trevor Wye (1980) no volume dedicado articulao dos seus
Practice Books aconselha a tratar todos os exerccios como sendo de sonoridade e no apenas para a
lngua. Michel Debost publicou um livro de escalas onde procura realar aspectos expressivos e estilsticos
da sua execuo (Debost, 1996).
349
resolver o dilema entre prtica analtica ou global. Numa prtica analtica, ao escrutinar os
detalhes duma actividade complexa o seu significado obliterado e a nossa concepo da
actividade destruda. Todos os detalhes ficam sem sentido se perdermos de vista o
padro que eles constituem em conjunto32 (Polanyi, 2009: 57).
A possibilidade de recuperar a compreenso da actividade interiorizando de novo
os detalhes reconhecida por Polanyi (2009: 18), mas essa recuperao nem sempre traz
de volta o significado original. A anlise dum movimento que pode paralisar a sua
execuo, quando seguida de prtica, pode melhorar o desempenho, mas os danos
causados pela especificao dos detalhes podem ser irremediveis. A crena de que porque
os detalhes so mais tangveis, o seu conhecimento oferecer uma verdadeira concepo da
actividade fundamentalmente errada (idem: 19).
Argumentando que para o detentor do saber quase impossvel identificar
exaustivamente os detalhes que constituem uma actividade complexa, mas que tambm
no conseguir com facilidade explicitar as relaes entre eles no decorrer da execuo,
Polanyi (1969: 125) descreve o processo de aprofundamento do conhecimento atravs de
32
Texto original: all particulars become meaningless if we lose sight of the pattern which they jointly
constitute.
350
33
Texto original: They contribute jointly to the same final achievement, yet it is also true that each
counteracts the other to some extent at every consecutive step. (Polanyi, 1969: 125)
351
tenso muscular que define a abertura entre os lbios nas passagens articuladas. No entanto
estas regras explcitas sobrecarregam a memria de trabalho e exigem um esforo de
ateno que obriga muitas vezes a descurar outros aspectos. A integrao de todos estes
conselhos numa unidade funcional era feita com prtica laboriosa com frequente
reincidncia no esquecimento das regras a aplicar em cada momento, pois a ateno estava
constantemente a ser solicitada por novas dificuldades. Para que a evoluo da tcnica seja
feita de forma mais harmoniosa, mais do que prevenir as interferncias entre os parmetros
atravs de regras que necessrio seguir e portanto implicam um fazer geralmente
associado a uma noo de esforo, importa compreender implicitamente a natureza dessas
interferncias de forma a deixar de fazer aquilo que as provoca.
Procurei assim uma forma de praticar a sonoridade, o movimento dos dedos e a
articulao alternando a anlise de cada parmetro com a sua integrao.
352
11.2. Aplicaes
353
Exemplo 1
O movimento do dedo deve ser realizado o mais rapidamente possvel e sem que
resulte numa acentuao. A nuance dinmica deve ser exactamente a mesma com ou sem
os movimentos rpidos do dedo. Tal como nos procedimentos da Tcnica Alexander a
aparente simplicidade do exerccio encerra vrias armadilhas e a lista daquilo que se deve
evitar to ou mais importante do que a lista das instrues sobre o que fazer. As duas
recomendaes mais importantes so assim no descurar a continuidade do crescendo e
diminuendo e no permitir que o movimento do dedo provoque uma acentuao. Essa
tendncia a princpio muito grande. Quer por o movimento ser demasiado pesado, quer
porque geralmente o movimento acompanhando duma perda de estatura: um ligeiro
abaixamento da caixa torcica. Aquilo que em linguagem da Tcnica Alexander se designa
por pulling down, ou seja no apenas o dedo que baixa, o seu movimento repercute-se
pelo tronco provocando um ligeira diminuio da tonicidade da musculatura postural.
Muitas vezes observei que o movimento do dedo antecipado por um rpido e ligeiro
movimento do tronco, como se procurasse dar a mim prprio o sinal para mover o dedo.
No contexto dum aula de Tcnica Alexander o professor recomendaria que enquanto o
O exemplo aplica-se execuo numa flauta de bisel contralto, em que o abaixamento do dedo mdio da
mo direita produz a nota si. Uma situao em que o movimento descendente dos dedos tem tendncia a
tornar-se demasiado activo e provocar tenso quando h uma mudana de registo na flauta de bisel, na
passagem sol-l na segunda oitava: o abaixamento de quatro dedos resulta num intervalo ascendente. Nesta
passagem extremamente frequente haver uma tendncia para apertar a flauta, uma vez que a uma nota do
segundo registo se associa uma maior presso do sopro, que frequentemente se propaga aos dedos (cf.
captulo doze e vdeo 12.16).
354
dedo baixa o aluno deve pensar em crescer (think up). Com alunos costumo proporcionarlhes primeiro a experincia de ser eu a fazer o movimento, enquanto eles se concentram na
emisso da nota e na respectiva nuance dinmica (cf. diviso de tarefas, captulos 10 e 12).
Outro procedimento que costuma lev-los a aperceber-se da diferena de mover
apenas o dedo sem que o resto do corpo reaja antecipadamente ou simultaneamente,
consiste em pedir-lhes para fazer o movimento com um dedo da outra mo como se
estivessem a tamborilar o dedo despreocupadamente sobre uma mesa. Desta forma a
experincia de mover o dedo est desligada dos hbitos do aluno e a probabilidade do
movimento antecipatrio do tronco menor.
Ao iniciar o movimento alternadamente na nota superior e inferior, a nfase
colocada alternadamente na elevao ou no abaixamento do dedo. Dessa forma possvel
ter a experincia do carcter quase automtico do movimento contrrio, resultado do
reflexo miottico descrito no captulo anterior. A diferena entre os dois movimentos, para
a qual Jean Pierre chama a ateno (cf. pg. 302), torna-se aparente, caso o instrumentista
envolva o mnimo esforo necessrio.
A sequncia de ritmos dos exemplos seguintes permitem desenvolver um controlo
rtmico apurado do movimento do dedo e aperceber-se da dificuldade em iniciar ou parar
um movimento rpido sem brusquido.
Exemplo 2
Exemplo 3
Exemplo 4
355
Exemplo 5
Esta frmula permite comparar a sonoridade da nota inicial com as notas repetidas
e seguidamente voltar nota de referncia. Mais uma vez as recomendaes so evitar
acentuar a primeira nota articulada ou a nota longa que se lhes segue. A tendncia para
diminuir a presso do ar durante as notas articuladas deve-se natural diviso da ateno
entre os comandos do movimento da lngua e o controlo da emisso. Um dos maus hbitos
mais comuns acentuar a semnima que sucede s semicolcheias. Quando a sonoridade
diminui apreciavelmente de intensidade durante as notas repetidas, o facto de o movimento
da lngua cessar liberta recursos da ateno para o nico parmetro activo, o controlo do ar,
e nesse momento a presso do ar retoma o seu nvel inicial, provocando uma acentuao.
356
centrar-se
alternadamente
em
dois
parmetros
tcnicos,
integrando-os
progressivamente numa tarefa nica mais complexa. A organizao dos Practice Books
de Wye (1980) reflectem uma forma de praticar uma tarefa (a sonoridade) at atingir um
nvel de automatismo e ento executar adicionalmente outra (a articulao), em vez de
aprender a executar duas tarefas descobrindo como minimizar a interferncia entre elas, em
particular focando a ateno nas suas diferenas. Um procedimento como aquele que
proponho procura encontrar uma forma de executar as duas tarefas partilhando eficazmente
o tempo e a ateno disponveis entre elas (Janelle et al, 2004).
Por ltimo, para a combinao dos trs parmetros, coordenando dedos e lngua,
simultaneamente controlando a sonoridade e a dinmica, proponho uma frmula que
designo 4-2-1. No exemplo seguinte, repetir cada nota quatro vezes, depois duas e
finalmente uma, obriga os dedos a moverem-se com preciso rtmica duplicando
sucessivamente a velocidade do movimento:
Exemplo 6
357
preparao mental para o movimento exige outro tipo de concentrao, menos exigente do
que manter os dedos ou a lngua em movimento depois de este ter sido iniciado. Parar e
recomear exige um processamento de informao maior e promove uma maior
aprendizagem do que uma repetio continuada de movimentos que no exige repetidas
evocaes dos programas motores.
Mtrica e aggica
Ao introduzir as notas dos exemplos musicais deste texto no programa informtico
o computador reproduzia-os sonoramente, com irritante e desumana preciso rtmica. Ser
que um ser humano incapaz de executar com preciso a notao, ou ser que a
impreciso da notao incapaz de traduzir com preciso a execuo? A perfeita
regularidade manifestamente indesejvel, para alm de impossvel, na execuo musical.
A execuo de escalas implica no apenas a capacidade de tocar com regularidade,
mas tambm a capacidade de introduzir irregularidades, quer para realar a mtrica, quer
para controlar o rubato. A mtrica tem implicaes na durao e intensidade das notas que
coincidem com o incio da cada grupo. O ligeiro alongamento dessas notas feito muitas
vezes de forma implcita, no deliberada. Um estudo de Sloboda (1983) mostrou de forma
clara aquilo que h sculos conhecido de qualquer msico esclarecido: que um
executante toca a mesma melodia de forma diferente se a mtrica for deslocada em relao
sequncia das notas. Sloboda pediu a vrios pianistas experientes que tocassem um
conjunto de melodias, que foram gravadas e posteriormente analisadas. Entre elas
encontravam-se duas verses mtricas diferentes da mesma melodia. Numa, a primeira
nota era uma anacruse e na outra essa mesma nota estava deslocada para o incio do
compasso. O mais curioso que a maior parte dos msicos que participaram no estudo no
se aperceberam que tinham tocado a mesma sequncia de notas duas vezes. E falo em
sequncia de notas, pois o conceito de melodia no pode ser visto independentemente da
mtrica. Sloboda verificou que a durao e intensidade das notas que coincidem com as
acentuaes mtricas ligeiramente maior. Durao e intensidade so assim duas
salincias da expresso e percepo da mtrica que no episdio do primeiro captulo foram
usadas para ilustrar uma divergncia na percepo.2
Nesse episdio, na percepo do Joo salientou-se a intensidade das notas e no a sua maior durao.
358
Texto original: Good notes are those that seem naturally to give the ear a little repose. Such notes are
longer, those that come on the beat or essential subdivisions of measures, those that have a dot after them,
and (among equal notes) those that are odd-numbered and are ordinarily played down-bow. The bad notes are
all the others, which like passing notes, do not satisfy the ear so well, and leave after them a desire to go on.
(George Muffat, 1698, prefcio do Florilegeum Secundum citado em Houle, 1987: 82)
4
There is no occasion to make the beginning or emphatic part of the measure always stronger, or louder
than the rest, though it is sometimes best to do so; for it is not so much the superior loudness of the sound, as
the superior regard which a hearer is led to bestow upon it that distinguishes one part of the measure from the
other. (Holden 1770, An essay towards a rational system of music. Glasgow; citado em Houle, 1987: 79)
359
forma natural, sem necessidade de analisar de forma explcita a exacta modificao dos
parmetros sonoros. A irregularidade exigida pela mtrica est presente na prosdia de
linguagem falada e a maioria das pessoas usam-na de forma tcita. Uma tcnica
instrumental deficiente geralmente o principal obstculo espontnea traduo dessa
expressividade natural na linguagem instrumental. Quando um aluno exprime de forma
pouco clara as inflexes expressivas, h por vezes uma tendncia para explicitar ou
prescrever a natureza delas. Uma deficiente percepo, leva muitos estudantes de flauta
de bisel a confundir dinmica com aggica, e nesse sentido ao ouvirem o professor
executar uma nota imperceptivelmente mais longa, procuram imitar, tocando-a
exageradamente mais forte. Uma das minhas professoras repetia exausto, make it
longer, not louder!: alonga a nota, no a toques mais forte.
Mas alongar a nota resultava muitas vezes, por um lado, num exagero que
distorcia a identidade do motivo. Por outro, quando esse alongamento era feito duma
forma mecnica, tendia a impedir a elevao prematura dum dedo, aumentando a fora
com que o pressionava contra o instrumento. O alongamento da nota no resultava assim
duma inteno expressiva claramente sentida, mas duma aco voluntria para impedir
um movimento automatizado.
Um forma de contornar o problema recorrer expressividade natural com
que quase todos falamos, alongando slabas tnicas. certo que as acentuaes na nossa
lngua no so primordialmente quantitativas, ou seja dependentes da durao da
slaba. Por exemplo, um britnico distingue claramente a pronncia destas duas palavras:
Sit down ou take a seat. Na segunda, a vogal claramente mais longa. No entanto, em
portugus no deixamos de alongar certas slabas tnicas quando as pronunciamos com
algum nfase: se pronunciarmos repetidamente e de forma rtmica e enftica paroloproco-p ou proco-parolo-p, a durao da primeira slaba diferente e
declamamos duas tercinas com uma aprecivel diferena na durao da primeira nota:
Exemplo 7
Exemplo 8
360
Assim o recurso a diferentes palavras que coloquei sob os exemplos, permitem que
a aggica seja resultado duma clara representao mental. Uma vez que na linguagem
falada j so usados de forma tcita muitos dos recursos expressivos necessrios para
uma execuo musical convincente, as analogias verbais so um recurso pedaggico
muitas vezes mais eficaz do que qualquer descrio analtica. Trata-se de consciencializar
o aluno dos seus prprios recursos expressivos que dever canalizar e adaptar tcnica
instrumental.
Um estudo de Rosenbaum et al (1986) investigou esta questo das acentuaes
mtricas ao nvel da programao motora. Para isso usou a sobreposio dum padro de
acentuaes ternrio repetio duma sequncia de quatro letras. Ao pedir a um grupo de
sujeitos que repetissem o mais rapidamente possvel as letras ABCD, primeiro acentuando
o A e o C e depois com acentuaes de trs em trs, Rosenbaum verificou que no segundo
caso a velocidade diminua consideravelmente. Pronunciar Abc Dab Cda Bcd5
consideravelmente mais difcil de que Ab Cd Ab Cd Ab Cd. Com efeito, no ltimo caso o
padro de acentuaes individualiza duas sequncias de duas letras que se repetem. No
primeiro, temos quatro sequencias diferentes de trs letras. Em ambos os casos o nmero
total de letras 12. O primeiro caso implica um processamento cognitivo mais complexo,
pois a acentuao cai alternadamente em cada uma das quatro letras. Rosenbaum
interpretou o fenmeno luz da Teoria do Esquema (cf. captulo quatro): em ambos os
casos se podia considerar que estvamos perante o mesmo programa motor genrico com
parmetros invariantes, que so as letras a pronunciar e parmetros variveis (as
acentuaes). Mas a acentuao de trs em trs obriga a periodicamente especificar a nova
letra a ser acentuada, enquanto que no outro caso o padro de acentuaes se repete. O
tempo necessrio para esta re-especificao da acentuao torna a declamao do padro
mais difcil e mais lenta. A repetio do estudo com padres de acentuao de notas
sugeriu-me tentar a mesma experincia com a flauta.
361
Exemplo 9
362
Exemplo 10
363
A repetio do mesmo padro, cria uma inflexibilidade mtrica que Lukas Graf
(1992: 43) prope variar:
Exemplo 12
Exemplo 13
364
Exemplo 14
365
Exemplo 15
Exemplo 16
Exemplo 17
Exemplo 18
Exemplo 19
A utilizao de slabas ou palavras como auxiliares na declamao de ritmos merece uma maior
ateno. comum usar a repetio da palavra hipoptamo para ajudar a solfejar quintinas.
Pessoalmente no a considero a escolha ideal. A tendncia para fazer uma eliso entre a ltima slaba e
a primeira, transformando-as num ditongo decrescente (ui), obriga a uma acentuao artificial numa
vogal aspirada (uh) que no tem um ataque claro. Prefiro palavras que se iniciem com uma consoante
oclusiva, como tonalidade ou totalidade, que podem ser pronunciadas duma forma mais natural.
366
Vejamos como podem ser aplicadas algumas das ideias expostas num fragmento
duma diminuio de Francesco Rognioni (1620) do madrigal Io son ferito de
Palestrina. A notao original pode desencorajar um msico habituado notao moderna,
mas o facto das notas no estarem agrupadas regularmente torna os contornos da melodia
muito mais claros:
Exemplo 20
J no sculo XVII, Fantini no seu tratado de trompete (Modo per Imparare a sonare di Tromba, 1638)
utiliza palavras e frases para ilustrar os exemplos de articulao. Por exemplo da tondella butta sella
corresponde a um toque de fanfarra (Houle, 1987: 98).
367
Exemplo 21
Exemplo 22
368
Exemplo 23
369
Exemplo 24
Exemplo 23
370
371
mais
profundas.
Procurei
implementar
estratgias
desenvolver
Traduo: O primeiro princpio essencial no ensino deveria ser cultivar o uso da mente e do corpo e no
negligenciar o instrumento de pensamento e do raciocnio inculcando regras fixas.
373
guiadas por objectivos explcitos, por imposio de tarefas especficas, ou por padres
sistematizados de ensino (Rostvall & West, 2001; Young et al., 2003; Tait, 1992; Sang,
1987).
374
O caso do pianista cego R. Thiberge j foi mencionado (Taylor, 1994). A experincia de Thiberge mostra as
limitaes da instruo e da demonstrao no ensino instrumental e para todos os efeitos de qualquer
actividade motora.
375
experincias
repetidas
duma
coordenao
optimizada
impor
376
377
A este propsito ser oportuno recordar os resultados do estudo sobre as criteriosas fixaes do olhar de
guarda-redes experientes referido no captulo quatro (Savelsbergh et al, 2004).
378
Uma preocupao sempre presente nos exerccios de Chamagne (2003) referidos no captulo sete, mas cuja
implementao com base apenas nos exerccios propostos nesse livro, desligados da experincia da sua
aplicao na execuo instrumental , na minha opinio, de eficcia limitada.
379
Correces posturais
Luciana
No primeiro ano desta investigao, leccionei alguns alunos da Universidade de
Aveiro, substituindo uma professora em licena de parto, quando a minha experincia com
a TA era ainda incipiente. Algumas fotografias e vdeos serviram para refinar a minha
capacidade de observao, dentre as quais seleccionei as da Luciana.
380
Figura 1
Figura 2
Figura 3
Figura 4
espelho e da esquina entre a parede e o tecto. Na primeira fotografia o nariz da aluna est
alinhado com a moldura superior do espelho, enquanto que na segunda o queixo est
ligeiramente acima. Uma observao mais atenta permite ver que no apenas a posio
381
Com frequncia os alunos reconhecem a necessidade de corrigir a postura para evitar a tenso ou dor que
sentem ao fim de sesses prolongadas de prtica. As significativas melhorias na qualidade da execuo que
resultam das alteraes posturais so geralmente imediatamente aparentes para um ouvinte, mas passam
desapercebidas ao aluno, demasiado atento estranheza e eventual desconforto duma postura que no lhe
habitual.
382
ateno da Luciana para outros aspectos da execuo e ao fim de pouco tempo a postura
habitual regressava. Tornou-se bvia a inadequao da instruo verbal para corrigir
consistentemente a sua postura. Mostrei Luciana as duas fotografias, explicando-lhe
detalhadamente as modificaes. Dot-la desse conhecimento explcito to sistematizado
no resultou na sua eficiente apropriao e alterao da sua postura que foi lenta e pouco
consistente.
Qual a reaco de algum a quem seja aconselhado levantar a cabea alongando o
pescoo, elevar a caixa torcica, diminuindo a cifose dorsal, no acentuar exageradamente
a lordose lombar permitindo uma ligeira retroverso da bacia e inclinar-se ligeiramente
para trs a partir duma maior abertura (extenso) da articulao tibiotrsica?
Em primeiro lugar poucas pessoas esto familiarizadas com uma linguagem
anatmica. Mas mesmo uma tentativa de traduzir essa linguagem especializada para uma
linguagem comum depara-se com a ausncia de terminologia adequada. Por ltimo, a
quantidade de instrues sobrecarregam de tal forma a memria de curto prazo que o aluno
fica bloqueado, sem recursos atencionais para dedicar execuo. Por isso a melhor forma
de comunicar com o aluno sobre estas questes proporcionar-lhe repetidamente a
experincia duma postura mais alinhada e procurar que ele tome conscincia das partes
envolvidas e das sensaes que a nova postura produz. A simultaneidade das alteraes em
tantas partes do corpo tornam difcil seno impossvel uma tentativa de correco
segmentada. O uso das mos fundamental e a comunicao atravs do tacto mais
eficaz, permitindo uma interaco permanente durante a execuo. Na altura, no estava
ainda apto a incorporar no meu ensino esse tipo de estratgias que sero ilustradas mais
adiante.
Sara: a plataforma de balano e o reajustamento postural
Note-se que se a postura habitual duma pessoa j ligeiramente inclinada para a
frente, o peso da cabea cada aumenta ainda mais esse desequilbrio. Se acrescentarmos o
peso do instrumento, conclui-se que o centro de gravidade se desloca ainda mais para a
frente obrigando a um esforo adicional da musculatura posterior do corpo. As trs formas
de compensar essa deslocao do centro de gravidade j foram descritas no captulo sete:
inclinao do tronco para trs aumentando a tenso e a lordose na zona lombar; aumento
da tenso na musculatura posterior do tronco e das pernas ou um deslocamento passivo de
383
todo o corpo para a retaguarda. Esta ltima um dos elementos do protocolo para levar a
flauta boca que descrevi no captulo nove. A utilizao duma plataforma de balano
permitiu consciencializar alguns alunos da mobilidade da articulao dos tornozelos e da
perceptvel diferena de tenso nas pernas e costas, quando o reajustamento postural feito
com um ligeiro movimento passivo de todo o corpo na articulao tbio-trsica.
Sara, uma aluna minha da ESML, nunca se apercebera que tocava habitualmente
acentuando a lordose lombar. No entanto o mal estar e a tenso naquela zona, no sendo
suficientes para causar dor, incomodavam-na ao fim de algum tempo. Na sua postura
habitual, aquele encurvamento no era suficientemente acentuado para
ser detectado
visualmente. S uma observao atenta ou a colocao das palmas das mos nas costas
entre as ancas e as costelas a evidenciavam. Nas inspiraes a lordose acentuava-se, mas
quando conseguia inibir aquele movimento, a inspirao era mais fcil e profunda.
Propus Sara praticar o gesto de levar a flauta boca de acordo com o protocolo
descrito no captulo nove. A maior dificuldade que a aluna sentiu foi em libertar-se da
tenso acumulada na articulao dos tornozelos (a que no seria alheia o uso da sapatos de
taco alto). Para a consciencializar da possibilidade de oscilar o corpo naquela articulao,
recorri a uma plataforma de balano.
No vdeo 12.1 podemos ver como o uso da plataforma de balano permitiu Sara,
tomar conscincia da possibilidade daquele movimento. Estamos aqui perante a aplicao
do conceito de movimentos conjugados relativos usados no mtodo Feldenkrais
(Rywerant, 1983: 66-70 e 2000: 15).6 O mesmo movimento articular feito numa
perspectiva diferente. Em vez de serem o tronco e as pernas pela sua inclinao para trs a
abrir o ngulo da articulao, so os ps que se movem em relao ao corpo.
A Sara colocou-se sobre uma plataforma que balana para trs e para a frente. Ao
elevar os braos, a deslocao do centro de gravidade coloca mais peso na parte anterior do
p. Na primeira tentativa, a aluna compensa o deslocamento do centro de gravidade usando
o primeiro processo (inclinao do tronco para trs ao nvel da coluna lombar), sendo
notria uma deslocao das ancas para a frente. Depois de algumas tentativas, foi possvel
aluna manter o tronco vertical, sentindo a plataforma inclinar-se para a frente. O
procedimento foi repetido com a flauta, primeiro na plataforma e depois no solo, at que a
Contornar a antecipao do movimento mudando a parte do corpo que se move em relao parte
estacionria num movimento da parte antes estacionria (a planta dos ps) em relao parte mvel que est
agora fixa (o tronco e as pernas).
384
Texto original: Another problem the brain has had to resolve to enable the fusion of multisensory
information is that of time shift. Different lengths of time are actually needed for sensory signals to reach the
colliculus. For example, a sound introduced to the ear takes around 13 milliseconds to get there; a touch
around 25 milliseconds; a visual stimulus around 40 to 150 milliseconds, according to the alertness of the
animal.
385
Que podem ser observados no vdeo 7.10 em que o professor Roberto Reveilleau me senta (segundo 32) e
no vdeo 12.23 que ser comentada mais adiante.
9
Ver o vdeo 12.15, em que no momento da inspirao, uma interveno deste tipo impede o David de retrair
a cabea na inspirao.
386
387
Figura 5
Figura 6
10
388
A outra mo pode ser colocada nos mais variados pontos estimulando a conscincia das
zonas tocadas, encorajando alteraes ou prevenindo tenses ou movimentos pouco
perceptveis visualmente.
Segurar a nuca do aluno para o impedir de perder estatura ou de aproximar a cabea
da flauta antes desta chegar boca gera por vezes desconforto e insegurana na procura da
colocao habitual da flauta nos lbios. Com vrios alunos fiz a experincia de lhes pedir
para levar rapidamente a flauta boca de olhos fechados, enquanto com as minhas mos
prevenia qualquer movimento da cabea. Alguns alunos surpreendentemente levavam a
flauta a um ponto do queixo inferior aos lbios. Obviamente a amplitude habitual do
movimento dos braos estava de tal forma automatizada, que no havendo uma deslocao
da cabea o movimento dos braos era insuficiente para a flauta atingir o alvo.
389
No vdeo 12.2, Giulia mantm a cabea quase sempre deslocada para a frente,
movendo-a de acordo com o contorno da melodia. As inspiraes so feitas com um
brusco movimento do pescoo para a frente e uma retraco da cabea. A aluna procura
sempre ir buscar o ar sua frente, dobrando o pescoo e baixando a cabea em cada
inspirao. Uma imagem particularmente eficaz foi recordar-lhe que o ar rodeia todo o seu
corpo e portanto devia procurar inspirar o ar que estava atrs da sua cabea. A prtica de
dois Ahs sussurrados, permitiram-lhe tomar conscincia da forma tcita como abria a
boca e da facilidade com que o ar flui para os pulmes aps uma lenta e profunda
expirao.
Na execuo seguinte, que pode ser visionada no excerto 12.3, a minha interaco
com a aluna foi constante no sentido de promover uma maior estabilidade da cabea e uma
distenso dos msculos do pescoo. A colocao da mo direita no maxilar visou
consciencializar a aluna do movimento descendente do maxilar que no necessita ser
acompanhado dum movimento da cabea ao abrir rapidamente a boca na inspirao. Esse
movimento menos acentuado do que habitualmente continua no entanto residualmente
presente como pode ser observado no segundo 19. O que se verifica que a contraco no
pescoo precede a inspirao e est-lhe intimamente associada. A preveno desse
movimento poderia ter sido induzida atravs duma maior resistncia oferecida pela minha
mo esquerda. No entanto o processo deve ser gradual, pois o objectivo que a aluna iniba
390
391
Figura 7
Figura 8
Figura 9
Figura 10
392
tocar com os ombros mais alinhados com as ancas e uma lordose lombar menos acentuada.
Comparando as figuras 8 e 9 (1 10 do vdeo 12.5) visvel como a aluna
progressivamente reverteu para uma posio prxima da ilustrada na figura 7, embora
bastante menos acentuada. A minha mo esquerda ao passar para o ombro, desviou a
ateno da aluna para aquela zona. Foi essa a principal razo porque lhe propus uma
segunda aula para me concentrar mais na posio da bacia e na regio lombar. A figura 10,
extrada do vdeo dessa segunda aula (12.6), mostra como a aluna conseguiu manter uma
maior alongamento naquela zona.
Na figura 11 (extrada do vdeo 12.5) a minha mo esquerda exerce uma ligeira
presso em duas direces: para baixo e para trs. O polegar puxa para baixo e os outros
dedos empurram para trs. Uma ligeira rotao do pulso e dirigir o meu cotovelo para
baixo e para trs, permitem um controlo mais refinado da subtileza e intensidade das
direces que se procuram comunicar ao aluno. O objectivo promover (mas no forar)
uma retroverso da bacia atravs duma diminuio da tenso e alongamento na zona
lombar. As setas da figura 11 mostram a multiplicidade de direces em que a ateno do
professor se dever focar, integrando-as numa actividade global.
Figura 11
393
falta de contacto dos dedos mdio e mnimo, resultaram numa excessiva tenso no meu
pulso.
A mo no pode estar tensa. Se estiver tensa, sentir a sua prpria tenso e no a
do aluno (Leibowitz, 2007: 99).11 Na TA, essencial que o professor no deixe de se
concentrar no uso do seu prprio corpo, para mais eficazmente comunicar e monitorizar o
uso do aluno.
No procedimento das mos nas costas duma cadeira, Pedro de Alcntara
salientou-me a importncia das direces pulsos para dentro e cotovelos para fora e
para baixo. Na sequncia desse trabalho, o mesmo tipo de interaco ilustrado na figura
12 com outra aluna, evidencia a ausncia das pregas no pulso visveis na fotografia
anterior.
Figura 12
Esta forma de usar o brao, permitiu beneficiar do peso do brao nas subtis
variaes da fora exercida. A distribuio dum esforo por uma maior quantidade de
msculos e o contributo da fora da gravidade, permitem exerc-lo contraindo menos
intensamente cada msculo envolvido. Dessa forma a capacidade de discriminar e
11
Texto original: It has to be a hand without tension. If it does have tension, it feels its own tightness and
not the students.
394
12
Texto original: Dont do this , but this says the teacher, dealing with effects. In other words it is
assumed that the defective action on the part of the pupil can be put right by doing something else.
395
396
397
sua capacidade de discriminar est ainda pouco desenvolvida e a sua ateno est
sobrecarregada com a complexidade das aces que tem de executar, muitas das quais no
esto suficientemente automatizadas.13
Mais do que constranger o aluno a no fazer movimentos bruscos, por vezes
essencial canalizar esses movimentos, distinguindo aqueles que so prejudiciais
qualidade da execuo daqueles que no a influenciam negativamente.
Alexander coloca a questo com clareza. Recomendar ao aluno que no se mova
agir sobre um sintoma e no sobre a causa:
Quando nos pedem para no fazer certa coisa, em vez de tomar a deciso de no a
fazer tentamos impedir-nos de faz-la. Mas isto apenas significa que decidimos
faz-lo e depois usamos tenso muscular para impedir-nos de faz-lo14 (Alexander,
1995a: 194).
necessrio remover a inteno ou impulso do aluno para certo tipo de
movimentos.
H movimentos que resultam de intenes expressivas e outros de inadequaes
tcnicas: marcar a pulsao ou as acentuaes com movimentos cclicos do tronco ou do
instrumento denuncia uma deficiente interiorizao daquelas. Um intervalo de maiores
dimenses muitas vezes precedido dum movimento brusco, que no s torna a passagem
mais difcil, como faz com que a nota seja executada mais tarde do que o pretendido.
O Tiago um aluno de flauta transversal que estudou comigo flauta bisel como
instrumento secundrio na ESML. No vdeo 12.11 vemos como os constantes movimentos
do pescoo e cabea do Tiago afectam a qualidade sonora e a afinao. Num primeira
abordagem, a minha interveno consistiu em segurar-lhe a cabea. O resultado sonoro foi
claramente melhor, mas verifiquei dois problemas: na ausncia da minha interveno ou os
movimentos acabavam por voltar ou a preocupao do aluno em evit-los criavam rigidez
e desconforto, levando-o a tocar de forma inexpressiva.
13
A este propsito recordo a descrio, referida no captulo quatro, que Gallway e Green fazem da
masterclass de piano em que uma aluna no se sentia bem a tocar sem controlar de forma deliberada a
dinmica, apesar de na opinio dos ouvintes o resultado ser melhor; em numerosas masterclasses de TA que
presenciei foi frequente a necessidade de confrontar o aluno com o feedback do professor e colegas para o
convencer de que o resultado francamente melhor apesar de aquele se sentir desconfortvel ao tocar duma
forma que no lhe habitual.
14
Texto original: When you are asked not to do something, instead of making the decision not to do it you
try to prevent yourself from doing it. But this only means that you decide to do it, and then use muscle
tension to prevent yourself from doing it.
398
O caso do David
A memria das intervenes manuais dissipa-se com o tempo e s a frequente
repetio das experincias permite a progressiva alterao dos hbitos. Nos alunos com
quem trabalhei pontualmente usando o tipo de intervenes manuais descritas, os
resultados no momento foram quase sempre corroborados pelos colegas que assistiam s
aulas. No entanto a alterao do seu uso e hbitos posturais dificilmente resulta de
experincias ocasionais. Com alunos regulares, tive oportunidade de constatar alteraes
mais permanentes, que posso ilustrar com o caso do David.
O David era um aluno extremamente tenso e nervoso. A tenso no pescoo, pulsos
e dedos era notria e as suas dificuldades e dvidas rtmicas eram constantemente mimadas
por movimentos bruscos do pescoo, tronco e braos. O conhecimento explcito que o
David tinha da natureza dos seus problemas, clarificado pelas minhas instrues e
comentrios, revelava-se insuficiente para que ele desenvolvesse a capacidade de inibir de
forma consistente os vcios posturais, tenses e movimentos deletrios que caracterizavam
a sua execuo habitual.
Os dois vdeos seguintes (12.13 e 12.14) mostram a evoluo no comportamento
postural do David, em especial a forma como mantinha a relao entre a cabea e o
399
O leitor dever visionar o exemplo filmado 12.15 em que o David executa duas
vezes um excerto duma sonata de Corelli. As figuras 13, 14 e 15 so fotogramas extrados
do vdeo, que permitem uma observao mais cuidada e ajudam a clarificar a descrio que
se segue.
Na primeira execuo, a contraco do esternoclidomastoideo visvel atravs
da sua salincia no pescoo do aluno. A inspirao antecedida por uma sbita flexo dos
joelhos e uma clara intensificao da salincia. Estamos perante um abrir da boca que no
resulta apenas dum abaixamento do maxilar, mas duma retraco da cabea (figura 13).
400
Figura 13 (5 segundo)
401
Proporcionar experincias
1. O Basto deslizante
Para abordar a excessiva tenso com que o David segurava a flauta, procurei
proporcionar-lhe diferentes experincias que lhe permitissem ter uma percepo clara do
limiar do esforo necessrio.
Na flauta de bisel alto, a mudana de registo que ocorre entre o sol e o l da
segunda oitava, exigem a aco simultnea de cindo dedos, constituindo uma passagem em
que comum pressionar em excesso os dedos na segunda nota. Instrues explcitas no
sentido de diminuir a tenso naquele movimento so muitas vezes insuficientes para que os
hbitos adquiridos se alterem e uma focagem da ateno na monitorizao daquela tenso
perturbam a fluncia da execuo. Um exemplo da regresso que a identificao explcita
dum problema e da sua soluo podem provocar. Na aula donde extra o vdeo 12.16, o
David praticava o exerccio de duas notas com variaes rtmicas descrito no captulo
anterior. Propus-lhe segurar o basto descrito no captulo dez e aliviar ritmicamente a
tenso dos dedos, permitindo que o basto alternadamente deslizasse e se imobilizasse
402
com o mnimo de presso nos dedos. Aps a experincia, o David executou com notria
facilidade os movimentos que antes praticava com visvel esforo e brusquido. O seu
comentrio de que a flauta fica super leve coincide com as minhas sensaes quando
pela primeira vez fiz experincias deste tipo na minha prtica (cf. captulo dez).
3. Intervenes manuais
O vdeo 12.18, constitudo por dois fragmentos duma aula em que o David toca
um andamento duma sonata de Telemann e permite ilustrar num contexto mais dinmico
as constantes intervenes manuais que acompanharam a execuo.
000: As mos na cabea, procuram estimular uma alinhamento entre a cabea e o pescoo
e um alongamento da coluna, simultaneamente monitorizando a mobilidade da articulao
atlanto-occipital (com subtis variaes na tenso exercida para cima e movimentos laterais
que no so perceptveis no vdeo).
002: Procuro coloc-lo na posio do macaco, sem que a posio relativa da cabea se
altere. Procuro consciencializ-lo da localizao das articulaes das ancas de forma a que
403
o tronco se incline sem que a conexo com a bacia se perca, de forma a evitar uma
acentuao da lordose lombar.
012: O David comea a tocar. Com a mo direita seguro a sua nuca, e com a mo
esquerda pressiono ligeiramente a bacia e o cccix para impedir uma antevero da bacia
que provocaria uma acentuao da lordose lombar. As duas mos pressionam ligeiramente
em sentidos opostos, procurando promover o mximo alongamento da coluna.
019: coloco as mos na parte posterior das costelas inferiores, para impedir um colapso da
caixa torcica e uma acentuao da cifose dorsal.
030 e seguintes: as mos na bacia e na parte posterior das costelas procuram promover
mais uma vez uma maior distenso da musculatura lombar. Com as mos na base da caixa
torcica encorajo o aluno a retomar uma posio erecta atravs da reduo da flexo dos
joelhos e do tronco, prosseguindo a execuo numa postura prxima da habitual.
2 fragmento
048 O aluno adopta espontaneamente a posio do macaco e eu verifico novamente a
posio da cabea e monitorizo a tenso no pescoo, regressando posio erecta.
112 Ao colocar as minhas mos sobre os braos do aluno, peo-lhe que me entregue um
pouco do peso dos braos, para o encorajar a diminuir a tenso.
125 Colocando as mos nos ombros, procuro promover uma alargamento daquela regio.
132 Coloco de novo as mos na parte posterior das costelas pressionando-as levemente.
Ao diminuir subitamente a presso exercida pelas minhas mos procuro estimular a sua
mobilidade na inspirao que ocorre quatro segundos depois (135).
145 Com uma mo na nuca e outra na anca, encorajo o aluno a dar uma passo em frente e
outro atrs. Dessa forma verifico se o aluno no mantm rigidez nas articulaes das
pernas e proporciono-lhe a experincia de se mover mantendo o alongamento da coluna e
cabea e pescoo alinhados mas flexveis.
Esta forma de trabalhar com o aluno, permite proporcionar-lhe diferentes
experincias sensoriais, aumentando a sua capacidade de manter no seu campo de ateno
uma
quantidade
de
informao
proprioceptiva,
sem
interromper
execuo.
Simultaneamente vai praticando a sua capacidade de reagir em tempo real aos sinais
fornecidos pelas minhas manipulaes.
Desta forma, a interaco entre o professor e o aluno constante, criando uma
dinmica de trabalho mais intensa e produtiva. Todas as manipulaes vo ficando
404
405
segunda verso, mas o aluno tem uma percepo do movimento dos dedos e da sua
coordenao com a lngua, sem ouvir os intervalos.
5. Finalmente a passagem executada normalmente.
6. A passagem executada enquanto o aluno caminha coordenando os passos com a
pulsao.
7. A passagem executada com o aluno imvel, mas com a memria da execuo em
movimento.
Em cada uma das modalidades, o fluxo da informao de retorno diferente
permitindo ao aluno focar a sua ateno em aspectos especficos da execuo sem perder
de vista o padro global.
Alternar e permutar as diferentes modalidades enquanto a experincia da sua
execuo permanece na memoria de trabalho, potencia adaptaes, muitas vezes
implcitas, que resultam numa melhoria aprecivel na qualidade de desempenho.
5. A diviso de tarefas
Uma forma de proporcionar a um aluno uma experincia invulgar que lhe permite
atender a aspectos especficos da execuo sem necessidade de a desintegrar um
procedimento j referido no captulo dez, que designei diviso de tarefas. Este
procedimento consiste em atribuir a um flautista a responsabilidade de soprar e articular e
a outro a responsabilidade de mover os dedos, no mesmo instrumento. Esta habilidade
pode ser vista em vdeos na internet com intuitos ldicos,15 mas as suas potencialidades
pedaggicas no so, tanto quanto sei, sistematicamente exploradas.
Na flauta de bisel possvel faz-lo com um flautista sentado, enquanto o outro por
trs, envolve o primeiro com os braos para segurar o instrumento. No entanto, uma forma
mais confortvel consiste em rodar o corpo do instrumento de molde a que o flautista
responsvel pela dedilhao se coloque ao lado do que sopra.
A utilizao pontual deste mtodo na execuo de ornamentos mais complexos de
obras barrocas francesas teve resultados positivos. Os movimentos parasitas induzidos
pelos sbitos movimentos dos dedos afectavam a estabilidade sonora e o controlo da
15
http://www.youtube.com/watch?v=_sAXDXGbB2U&feature=related; www.youtube.com/watch?v=VkJ03
vm8FJk; www.youtube.com/watch?v=8tgXYUNwNr8&feature=related
406
dinmica. vulgar um aluno deixar de controlar o contorno dinmico duma nota ou grupo
de notas s quais foi aplicado um ornamento. Propunha assim aos alunos que soprassem de
forma expressiva as notas sem ornamentos que eu dedilhava por eles. Aps alguns ensaios,
eu inesperadamente dedilhava a passagem com o ornamento. O aluno com a ateno
focada no controlo da sonoridade, tem a experincia (das primeiras vezes surpreendente)
de ouvir a passagem com uma qualidade superior ao habitual. Seguidamente inverto os
papis e sopro eu na flauta enquanto o aluno dedilha.
No fundo estamos a fraccionar a tcnica, mantendo a integrao dos seus
elementos. Naturalmente a dificuldade de coordenao entre os dois so considerveis,
mas em peas em que apliquei este procedimento, consegui que o aluno conseguisse
coordenar os seus dedos com a minha articulao, apercebendo-se quando uma nota vinha
um pouco mais cedo ou tarde por razes expressivas.
407
408
409
16
A poro muscular abaixo do polegar, composta por trs msculos intrnsecos da mo: o abdutor, o flexor
e o oponente do polegar.
410
411
tenso dos dedos (e noutros pontos do corpo) tornam-se aparentes ao aluno ao alternar as
trs modalidades de execuo.
Uma passagem do reportrio flautstico onde este procedimento se revelou de
grande eficcia foi o final da Sonatina de Boulez, onde uma passagem cromtica na quarta
oitava, usando dedilhaes raramente utilizadas se revela muitas vezes mais difcil devido
ao excesso de tenso aplicado. O movimento dos dedos feito sem a preocupao de emitir
as notas agudas permite por um lado uma memorizao cinestsica do movimento
desprovido da tenso associada ao registo agudo. Por outro lado o resultado sonoro
inesperado, que funciona como um elemento perturbador, obriga a uma controlo tctil em
detrimento do auditivo. A independncia entre os movimentos dos dedos e a emisso
proporcionam um controlo mais apurado.
O exemplo seguinte (vdeo 12.25) extrado duma srie de experincias feitas
numa sesso de cerca de 20 minutos com a Raquel Lima, uma flautista profissional, que se
prestou a trabalhar comigo aquele fragmento da Sonatina de Boulez. Os dois segundos
iniciais, mostram a flautista a executar a passagem acompanhada duma brusca flexo da
coluna e do pescoo. O sucesso da execuo ilustra a permanente confuso entre eficcia e
eficincia. O esforo e o movimento envolvidos so manifestamente excessivos e
aumentam as probabilidades de falhar: o movimento brusco pode facilmente alterar a
posio relativa da flauta com os lbios. Nas execues subsequentes, procurei com as
minhas mos manter uma relao dinmica entre a cabea o pescoo e as costas,
impedindo alteraes bruscas e monitorizando a tenso no pescoo. A Raquel seguiu a
estratgia que lhe propus, de dedilhar a passagem emitindo sucessivamente no primeiro, no
segundo e finalmente no terceiro registo (8-24 segundos). As hesitaes revelam o carcter
holstico dos processos de controlo: o movimento dos dedos desligado do resultado sonoro
habitual torna-se confuso. No entanto aps algumas tentativas, a facilidade com que
executou a passagem foi notria. A partir do segundo 25, procurei impedir o bloqueio da
articulao atlanto-occipital, com pequenos movimentos laterais. Era palpvel o sbito
aumento da tenso no pescoo no momento da emisso das notas sobre-agudas e na ltima
tentativa a flautista confirmou uma maior facilidade ao inibir aquela contraco, mantendo
uma mobilidade latente na articulao atlanto-occipital.
Este procedimento pode ser aplicado a passagens com frequentes mudanas de
registo. Por exemplo, executar o incio do concerto de J. Ibert mantendo a embocadura
412
Sntese e concluses
Neste captulo procurei ilustrar a forma como a aprendizagem da TA me
proporcionou novos recursos pedaggicos, em que o conhecimento explcito da
aprendizagem que pretendia promover nos alunos no se traduz apenas em demonstraes
ou instrues prescritivas. O uso das mos, alguns dos procedimentos da TA e a utilizao
de vrios adereos e dispositivos permitiram proporcionar experincias, cuja natureza
precede, substitui ou complementa a instruo e a demonstrao.
A possibilidade de interagir com o aluno atravs da comunicao tctil, permite
uma dinmica nas aulas, em que o professor desempenha com mais eficcia o seu papel de
facilitador da aprendizagem, promovendo uma ampliao da conscincia proprioceptiva e
uma agilizao do foco da ateno do aluno. Dessa forma torna-se mais fcil promover
uma aprendizagem implcita e alterar mais rapidamente hbitos ineficientes.
As metodologias e os procedimentos e bem como a minha proficincia na sua
aplicao foram sendo desenvolvidos e aperfeioados ao longo da investigao. Por isso,
413
414
Captulo 13 Concluses
O objectivo desta investigao era o de estudar em que medida que o
conhecimento da Tcnica Alexander pode influenciar a prtica, execuo e ensino da
flauta. Seguindo uma metodologia baseada em proporcionar subtis experincias sensoriais,
a TA procura desenvolver uma conscincia apurada das relaes entre pensamento e
movimento. A dificuldade em descrever a natureza dessas experincias e a aprendizagem
que proporciona levou-me filosofia de Polanyi (2009) que com a sua mxima We know
more than we can tell chamou a ateno para a dimenso tcita do conhecimento e o
carcter inexprimvel das suas especificidades. Apesar de Polanyi ter sido um cientista
reconhecido, rejeitou uma viso positivista da cincia, pois argumentava que todo o
conhecimento se baseia em julgamentos pessoais e a experincia no pode ser reduzida a
dados impessoais. A descrio do cientista registando passivamente observaes para
Polanyi uma caricatura da cincia tal como ele a conheceu.
As experincias de Polanyi (2009) sugerem inequivocamente que o nosso corpo
dispe dum conhecimento tcito, que por definio, nos inconsciente em larga medida, e
sobre o qual a prpria conscincia est alicerada. Alexander (1995, 1997, 2000) concluiu
que hbitos nocivos e uma deficiente percepo sensorial se incorporam nesse
conhecimento tcito comprometendo a eficincia da coordenao neuromotora na
execuo de qualquer gesto ou actividade. Ao longo desta investigao procurei perceber
que consequncias esta evidncia tem (ou deveria ter) para a prtica e o ensino
instrumentais.
A cincia tradicional procura simplificar a realidade, para melhor a conhecer e
saber como funciona. Atravs duma anlise sistemtica e reducionista, procura determinar
o papel de factores isolados duma actividade complexa, procurando relaes causais
lineares, numa perspectiva mecanicista. Retirando o objecto de estudo do seu contexto,
prejudica a compreenso das relaes entre as partes e o todo. Assente na crena na
determinao e consequente estabilidade e previsibilidade dos fenmenos, leva muitas
vezes o cientista a estudar os assuntos em laboratrio, excluindo o contexto e a
complexidade.
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417
Sntese da Tese
418
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420
421
Mas Alcantara afirma que uma boa testemunha no tem sensaes, nem exprime
preferncias ou faz juzos crticos. Apenas observa desapaixonadamente, como
recomendava o mestre Zen do tiro com arco. A conscincia destes trs papis que um
msico deve desempenhar constantemente (umas vezes simultaneamente, outras
sucessivamente) e a procura dum equilbrio entre eles fundamental para uma prtica
eficiente. Saber distinguir entre o agir, o sentir e o observar exige um capacidade de
inibio considervel.
O recurso a processos reflexos e automticos essencial para a sobrevivncia e
para a fluncia de qualquer actividade ou gesto. A tcnica instrumental, depende em
grande parte da capacidade da seleccionar e utilizar esses processos, eliminando os
obstculos que muitas vezes o prprio instrumentista coloca ao seu desenrolar. Como
afirma Alcntara (2011: 237), um bom actor equilibra o agir com o permitir no mesmo
gesto.1 Permitir que as coisas aconteam resulta na aco involuntria dos msculos que se
realiza sem interferncias.
O instrumentista tem assim necessidade de destrinar os processos que se
desenrolam inconscientemente daqueles que devem ser resultado duma deciso voluntria.
Isso implica sempre decises, que podem ter caractersticas opostas: decidir agir ou decidir
no agir (inibir). No primeiro caso o instrumentista o actor, no segundo apenas
testemunha duma aco que se desenrola independentemente da sua vontade e receptor das
sensaes resultantes.
A respirao ser um exemplo paradigmtico, mas o ressalto elstico dum dedo
um processo semelhante. No captulo oito descrevi os riscos de enfatizar o papel do
diafragma na inspirao. Este msculo funciona automaticamente desde que o
instrumentista como actor, decida criar as condies posturais e musculares para que a
inspirao se faa eficientemente, testemunhando em seguida o desenrolar da contraco
automtica dos msculos inspiratrios. O diafragma, ao contrrio dum dedo, no visvel
nem tem terminaes nervosas que nos permitam ter uma sensao do esforo
desenvolvido. No entanto, no captulo dez vimos como o batimento elstico dum dedo
beneficia do reflexo miottico despoletado pelo alongamento promovido pela contraco
Teto original: A good actor balances doing and allowing within the same gesture.
422
impedia
de
contrair
pescoo:
as
dificuldades
respiratrias
diminuram
Texto original: What the body knows the mind must learn.
423
424
Solues para os impasses criados por uma excessiva explicitao e anlise esto
aparentes na filosofia de Polanyi, na teoria dos sistemas dinmicos e na TA. Polanyi
descreve o processo de aprofundamento do conhecimento atravs de dois esforos
complementares, mas que at certo ponto so contraditrios: centrar a ateno nos
detalhes, enfraquece a viso global da actividade; uma maior conscincia da globalidade,
tende a submergir os detalhes no todo (Polanyi: 1969, 125). A soluo est na alternncia
da anlise e da integrao que leva progressivamente a uma compreenso mais profunda da
actividade. Podemos encontrar aqui uma primeira pista para uma soluo para o dilema
criado pelas dvidas quanto eficcia duma ingerncia do conhecimento explcito e do
pensamento analtico na resoluo das dificuldades na execuo e ensino musicais.
A utilidade duma alternncia entre anlise e integrao e a ampliao e
reorganizao do campo da ateno proporcionadas pela TA encontram na investigao
sobre organizao da prtica (captulo onze) uma justificao baseada em dados
experimentais: a variabilidade das condies da prtica, apesar da perturbao criada por
maior interferncia contextual pode ser um factor potenciador da aprendizagem.
A abordagem da pedagogia no linear baseia-se no conceito de emergncia de
coordenaes, resultantes das condies impostas pelo ambiente e do processamento da
informao relevante. Por outro lado, a TA procura inibir intervenes inadvertidas para
que uma organizao natural e espontnea se estabelea. Ambas rejeitam uma instruo
explcita, privilegiando a apropriao tcita de coordenaes neuromusculares eficientes. A
tcnica de manipulao manual desenvolvida por Alexander est assim prxima da
pedagogia no linear, ao prevenir tenses ineficientes e despertar a conscincia
proprioceptiva dos alunos para informao relevante at ento imersa na conscincia
subsidiria que passa a ser alvo duma conscincia focal.
Foram descritos numerosos procedimentos, uns usados na TA e outros
desenvolvidos por mim (o protocolo para levar a flauta boca, o suporte ou os exerccios
de duas e trs notas, etc.) Todos eles tm algo em comum. Colocam o nfase na
aprendizagem implcita resultante duma conscincia acrescida dos detalhes das aces
envolvidas, fornecendo informao relevante para a descoberta e apropriao de solues
coordenativas mais eficientes. A partilha de conhecimento tcito pode assim ser feita sem
recorrer sistematicamente a instrues prescritivas ou demonstraes cuja eficcia muitas
425
Texto original: ...to have the knowledge within the knower, but to have knowledge of what is known.
426
427
conhecimento tcito do aluno. Algumas das descobertas que relatei, resultaram duma
observao mais atenta de comportamentos quotidianos: o espirro e o extraordinrio poder
de suco da inspirao que o antecede; a experincia de sentir um lpis deslizar entre os
dedos e o papel desequilibrador do peso da cabea ou dos braos para aumentar a
capacidade de discriminao do limiar da tenso necessria nos dedos ou nas pernas. Da
mesma forma que essas experincias se reflectiram na minha prtica instrumental, seria
desejvel que uma educao musical mais atenta permitisse aos estudantes transferirem
para outras actividades o conhecimento tcito adquirido na aprendizagem instrumental e
vice-versa, melhorando dessa forma a sua qualidade de vida e a sua inteligncia prtica.
gradualmente
ao
longo
da
investigao.
Procurei
descrev-los
428
Sntese final
429
430
431
ANEXO
A investigao sobre os efeitos da Tcnica Alexander
Uma reviso exaustiva da investigao sobre os efeitos da TA est fora do mbito
desta investigao. No entanto, a confirmao dos efeitos positivos da TA no desempenho
musical, mais do que convencer os seus adeptos, ter a vantagem de convencer as
instituies de ensino a concederem-lhe um lugar mais proeminente na organizao
curricular. Qualquer investigao nesta rea depara-se com vrios problemas: a quantidade
de aulas e de tempo para que a TA se torne uma ferramenta usada consistentemente
elevada; a grande variabilidade dos efeitos e a sua repetibilidade em diferentes indivduos e
circunstncias no se coaduna facilmente com estudos em grupos numerosos, em que a
individualidade das reaes no alvo duma ateno sistemtica; testar a eficcia duma
tcnica sem avaliar o grau de proficincia que os indivduos observados atingiram no seu
uso propicia a avaliao de resultados que podero no ser atribuveis ao objecto testado.
O filsofo John Dewey, foi um aluno de Alexander (e do seu irmo Albert
Redden), que entusiasticamente aderiu Tcnica, prefaciando vrios dos seus livros. No
entanto os bigrafos e estudiosos de Dewey, relegam a relao entre os dois para um plano
secundrio (Boydston, 2010). A obstinao e a desconfiana de Alexander em relao
cincia exasperaram Dewey. No entanto numa carta de 1946, Dewey confirma a sua
confiana na TA e explica um certo pudor em continuar a afirmar enfaticamente a sua
adeso:
...a minha confiana no trabalho de Alexander no diminuiu. Ele fez uma das mais
importantes descobertas na aplicao prtica do princpio da unidade do corpo e da
mente. Se no fosse pelo seu tratamento, eu dificilmente estaria aqui hoje. Eu no
falo muito sobre isso a no ser que algum tenha tido um experincia pessoal, pois
para os outros soa apenas como mais um daqueles entusiasmos por uma qualquer
panaceia favorita1 (citada em Boydston, 2010).
Texto original: ...my confidence in Alexander's work is unabated. He has made one of the most important
discoveries that have been made in practical application of the unity of the mind-body principle. If it hadn't
been for their treatment, I'd hardly be here today, as a personal matter. I don't talk about it very much because
unless one has had personal experience, it sounds to others just like another one of those enthusiasms for
some pet panacea.
433
Estes resultados so consistentes com o modelo de optimizao do movimento atravs da minimizao das
variaes da acelerao (Hogan & Flash, 1985), referido no captulo 10, a propsito da fluidez no movimento
dos dedos.
434
435
muito menos eficazes ao fim de um ano do que ao fim de trs meses enquanto os efeitos de
6 aulas de TA se mantinham eficazes ao fim dum ano. Este facto mostra que improvvel
que os efeitos se devessem a um efeito de placebo do toque do professor. Os efeitos de
curto prazo da massagem so consistentes com a argumentao da TA de que o uso afecta
o funcionamento e portanto uma massagem apenas minimiza as consequncias ou sintomas
e no actua sobre as causas que esto, pelo menos em parte, nos hbitos posturais e
musculares dos pacientes que a massagem s por si incapaz de alterar. Alexander nunca
pretendeu alterar deficincias estruturais: quando a TA traz benefcios a um problema
porque ou o problema tem origem no uso da pessoa, ou porque no obstante haver uma
deficincia estrutural, o uso agrava as consequncias da deficincia. Neste ltimo caso a
TA ajuda o paciente a encontrar formas de minimizar as consequncias da deficincia.
Como muitos outros estudos, este apenas trata os dados estatisticamente e no
procura esclarecer a natureza dos mecanismos que garantem a eficcia da TA. No entanto,
foi o primeiro que abrangeu um nmero suficientemente elevado de participantes e um
perodo temporal alargado para poder confirmar dados de estudos anteriores em universos
mais reduzidos.
No campo especfico da msica, h vrios estudos que merecem referncia.
Armstrong (1975) submeteu quatro pianistas a um conjunto de 6 aulas de TA e filmou-os
antes e depois, para verificar os efeitos das aulas na capacidade dos instrumentistas lidarem
com problemas de stress e nervosismo. O prprio autor reconhece a necessidade dum
conjunto de 20 a 30 aulas individuais para que os indivduos ganhem experincia suficiente
para aplicarem a Tcnica consistentemente, pelo que apesar de os participantes terem
revelado menor rigidez muscular e maior facilidade e confiana para lidar com as
exigncias expressivas da msica observvel nos filmes e confirmada por entrevistas,
admite a insuficincia de provas para confirmar a sua hiptese.
No recorrendo a filmagens ou entrevistas aos participantes, o estudo de Gruzelier
et al (2002), compara os efeitos de 3 protocolos diferentes de treino em neurofeedback e
um conjunto de 15 aulas de TA de 30 minutos no desempenho de msicos. A
autorregulao voluntria de certas actividades electroencefalogrficas pode ser aprendida
atravs dum processo de treino com biofeedback (Demos, 2005). Esta forma de
condicionamento tem tido sucesso em aplicaes clnicas no tratamento de desordens
relacionadas com problemas de ateno e regulao da viglia. J fora aplicada na melhoria
436
437
demonstrao da validade de julgamentos do uso tal como concebido pela TA, baseado
em execues filmadas, demonstrando que o treino na tcnica o pode melhorar. As
entrevistas aos participantes indicaram um alto grau de satisfao com a utilidade as aulas.
De destacar a percepo de que a aplicao da tcnica no se restringe prtica musical,
patente nas afirmaes de alguns dos participantes: Progressivamente fazer da TA parte
da minha vida uma experincia estimulante. Penso que ela ser parte da minha vida a
partir de agora; apercebi-me da importncia da tcnica num contexto mais alargado do
que apenas como obosta (Valentine & Williamon, 2003). Infelizmente no fica clara a
concluso inversa: a aplicao da TA num contexto alargado que permite melhores
resultados como instrumentista. Como afirma Langford (2008) um instrumentista ao
abordar o instrumento depara-se com uma srie de problemas extramusicais que no se
resolvem apenas com o instrumento.
Estudos desta natureza so particularmente frustrantes para quem queira
compreender a natureza e o processo das transformaes. Condicionados por uma rgida
metodologia, onde a estatstica dominante, a discusso dos resultados resume-se a um
pargrafo onde a questo central apenas aflorada. Porque que o treino na TA no
resultou em melhorias sensveis na qualidade da execuo percepcionada pelos juzes?
Quais as vantagens duma melhoria do uso avaliado pelos critrios da TA? Estas questes
so remetidas para as sugestes para investigao futura: examinar a durao do treino na
TA necessrio para obter efeitos mensurveis. Infelizmente at agora nenhum estudo
proporcionou aos participantes o nmero e calendarizao de aulas exigido por Alexander
para um iniciao sua tcnica (Bloch, 2004): cerca de 30 aulas, comeando com duas
semanas de aulas dirias, progressivamente espaando-as ao longo de quatro meses. Um
calendrio que hoje em dia s muito raramente possvel seguir. A primeira fase da minha
aprendizagem da TA, em que tinha aulas ocasionais foi particularmente frustrante dado
que a compreenso intelectual dos princpios da tcnica, fruto da investigao
bibliogrfica, no era acompanhada ao mesmo ritmo pela experincia. Fiz ento dois
cursos intensivos de quatro dias, com duas aulas dirias (60+90 minutos) simultaneamente
passando as manhs numa escola de formao de professores onde tinha oportunidade de
vrios perodos de trabalho com os professores e os alunos. S dessa forma consegui
apropriar-me de forma mais consistente e persistente da aplicao da tcnica.
438
Outros estudos com msicos incluem Doyle (1984) que analisou a relao entre a
cabea e o pescoo no gesto inicial da execuo de violinistas, e Richter (1974) que
estudou a aplicao da TA execuo do violoncelo. Nielsen (1994) investigou os efeitos
da tcnica na tenso arterial de msicos duma orquestra sob o stress da execuo,
demonstrando efeitos semelhantes ao uso de bloqueadores beta. A tese da obosta Fedele
(2003) d uma viso redutora da TA, limitando-se a inquritos ou entrevistas em que os
efeitos da TA so descritos essencialmente numa perspectiva de preveno ou resoluo de
problemas fsicos.
Os estudos sobre a aplicao da Tcnica Alexander flauta (Pearson, 2002; Bosch,
2007 e Holm, 1997) so pouco exaustivos na descrio dos seus princpios, no
concretizando detalhadamente modificaes processadas na maneira de abordar o
instrumento e no h nenhum estudo de caso dos efeitos e aplicaes da TA num flautista.
Pearson (2002), numa tese posteriormente publicada, procura fazer uma sntese
entre a pedagogia da flauta e a TA. Pearson aborda a TA na perspectiva do body
mapping, um mtodo desenvolvido por dois professores de TA, Barbara e William
Conable (1991, 1998, 2000), que parte do princpio que uma incorreta ou pouco clara
representao mental do nosso corpo est na origem de muitos dos problemas dos
instrumentistas. O resultado do trabalho de Pearson um manual (mais para o professor do
que para o aluno) onde aspectos anatmicos so esclarecidos com a ajuda de alguns
exerccios e imagens, mas onde o princpio da inibio desempenha um papel secundrio.
A abundncia de informao factual acaba por enfatizar um ensino prescritivo em que as
caractersticas experienciais e a ampliao da conscincia proprioceptiva se diluem.
Uma flautista sul-africana que investigou as aplicaes da TA na resoluo de
problemas de alguns dos seus alunos (Bosch, 2007) descreve como a sua experincia a
levou convico de que a TA deveria ser incorporada no treino dos flautistas. Bosch ao
longo da investigao vai incorporando a Tcnica no seu ensino at observar que a
fronteira entre a utilizao da TA e o seu ensino da flauta se torna cada vez mais vaga e a
sua apologia das virtualidades da TA entusistica:
Mas no possvel exagerar as melhorias das capacidades e poder de comunicao
que um professor de flauta pode ganhar ao treinar-se tambm como um professor
de TA. O nosso poder de observao aumenta, a nossa compreenso da mecnica
do corpo ajuda-nos na compreenso da tcnica; a nossa capacidade de identificar os
msculos que no esto a trabalhar transforma-se numa ferramenta vital na nossa
prpria forma de tocar e na do aluno; e ganhamos a capacidade de verdadeiramente
439
mudar a postura para melhor naqueles estudantes que esto a ser prejudicados por
habituais desequilbrios posturais.3 (Bosch, 1997: 30)
Apesar de eu partilhar do entusiasmo de Bosch, h nesta apologia demasiado nfase
nas questes mecnicas e posturais, que no faz justia ao carcter holstico da TA. Uma
compreenso da radical alterao na forma de pensar e agir que a TA podem proporcionar
nem sempre est clara na maior parte dos recursos bibliogrficos dedicados sua aplicao
s artes performativas (para uma lista comentada, embora com algumas imprecises ver
Harer & Munden, 2009: 28-63). Escritos por artistas com uma exposio limitada
aprendizagem da TA dedicam boa parte da sua extenso a entrevistas e depoimentos sobre
os efeitos na resoluo de problemas especficos sem esmiuar procedimentos concretos na
aplicao da Tcnica prtica instrumental. S Weiss (2005) ou Taylor (2000) conciliando
a sua dupla condio de cantoras e professoras de TA conseguem ir mais longe e Alcantara
(1997), um violoncelista, publicou o primeiro guia da Tcnica especificamente para
msicos, com aplicaes prticas dos princpios da Tcnica. A expanso dessas aplicaes,
enriquecida com uma abordagem que integra a TA, o ritmo, a linguagem e o gesto num
conjunto de exerccios criativos e inovadores alvo da sua ltima obra (Alcntara, 2011).
Texto original: But it is not possible to overstate the increased abilities and power of communication that a
flute teacher can gain by also training as an Alexander teacher. Ones power of observation are increased a
hundredfold; ones understanding of body mechanics helps with the understanding of technique; ones ability
to identify the muscles that are not working becomes a vital tool in ones own playing and in the students;
and one is given the power to actually change the posture for the better in those students that are being
hindered by habitual postural imbalances.
440
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