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El Perseo de Cellini (1979), por Adolfo Couve

FLORENCIA
Los atardeceres sucesivos han aletargado para siempre la otrora prspera ciudad de los Mdicis,
la majestuosa Florencia. Hoy deambulan por sus calles empedradas turistas que, atrados por la
fama de su historia y de sus obras, acuden a admirarla, ajenos, ignorantes la mayora de las
veces, respetuosos en exceso, conmovedores por el sacrificio que les significa llegar desde tan
lejos.
Calles que conocieron el silencioso paso del Dante meditabundo, deslumbrado ante el bullicio
de la obra que ensordeca su mente. Calles turbulentas, no de forasteros, como ahora, que slo
siguen itinerarios impuestos.Calles que supieron de crmenes, revoluciones, resistencia, pillaje,
fiestas, desfiles, procesiones, amor, saber y milagros. Calles que vieron transportar al David
gigante de Miguel ngel, sobresaliendo
Perseo (1545-54)BronseLoggia de Lanzi, Florencia
la enorme cabeza por sobre el techo de las casas o asomndose a las ventanas de los grandes
edificios, hasta ser depositado junto a las puertas de la Signoria. Calles que escucharon el grito
de Lorenzo clamando venganza contra los asesinos de su hermano. Torreones almenados y
cornisas desde los que pendieron boca abajo los cuerpos mutilados de los malhechores. Calles
que llevaron al pueblo aterrado junto al plpito de Savoranola, demente, sediento de justicia
apocalptica, iracundo en su imposibilidad de doblegar las conciencias. Plazas que sirvieron de
plataforma para hogueras de incrdulos y herejes. Ciudad que una noche, alumbrada por las
antorchas, vio girar sus enormes goznes para dar paso a la invasin de Carlos VIII, nio an,
perverso, ofuscada la razn por ensueos irrealizables, empeado en emular a los hroes del
pasado. Excesos, pendencias, comercio. Visitas, no de un bus de grandes ventanales, repleto de
equipajes y audfonos en cada asiento, que aguarda en una esquina a que sus pasajeros, una vez
cumplida la excursin a tiendas y museos, se vuelvan al interior para continuar el viaje, sino
visitas del Patriarca, el Emperador y los sabios de Bizancio, esos grandes perturbadores del
pensamiento medieval.
Leonardo, Rafael, Miguel ngel, Pico de Mirndola, Dante, Botticelli, Brunelleschi, Verrocchio,
Maquiavelo, Masaccio, Len X, Clemente VII, Donatello, Lorenzo y tantos otros, actuaron en la
vida cotidiana de esa pequea ciudad del norte de Italia. Hoy no queda rastro de sus voces y sus
gestos, ni se sabe el lugar preciso en que habitaron. Hoy el Palacio del Bargello es slo un
ordenado museo y no acontece en su patio otra cosa que la lluvia torrencial que a veces lo
inunda. Ni se escucha por las noches la cabalgata de Lorenzacio sobre uno de los puentes del

Arno, acudiendo a adular a su vctima, ni se oye el dulce canto de Policiano enamorado, ni caen
desde los balcones flores y tapices al paso de los carros alegricos de los torneos que organizaba
Lorenzo. Calles que conocieron la miseria de Botticelli, abandonado, sin recursos, apoyado en
dos bastones. Lugares que fueron testigos de las amargas recriminaciones que hiciera Miguel
ngel a Leonardo. Ciudad que con las puertas de un Bautisterio "dignas del cielo" abri el
renacimiento al mundo y levant una cpula tan esplndida que detuvo el sueo gtico para
siempre.
Hoy los turistas buscan all de preferencia, en vez de puales, oro y renimbre, abrecartas, cofres
vacos, lminas objetos de cuero repujado, menelera de hilo.
EL PERSEO
A pesar de que la ciudad de Florencia es ms bien hoy un recuerdo, que sus palacios, iglesias y
conventos estn convertidos en museos, que el nombre de sus tiranos condotieros y mecenas ya
no amedrenta a nadie sino que, por el contrario, divierte y excita la imaginacin del visitante, de
que el David de Miguel ngel que resguarda a la Seora es una mera rplica, a pesar de todos
estos cambios, sorprende un testimonio del pasado que ha quedado intacto, libre de las
modificaciones que produce el tiempo, como si los viejos florentinos, orgullosos de su fuerza, le
hubieran confiado para siempre el cuidado de su ciudad. Resulta incomprensible que esa obra
maestra permanezca an a la intemperie. Se trata del Perseo de Benvenuto Cellini, ejemplo
cumbre del manierismo italiano, escuela transitoria entre el fin del renacimiento clsico y los
comienzos del barroco.
Erigido bajo las arcadas de la Loggia dei Lanzi, empua desafiante su espada corva, en tanto
sostiene en alto en la otra mano la cabeza horripilante de Medusa, coronada de serpientes. Sus
pies de calcaar alado se posan sobre el cuerpo inerte de su vctima, el que arroja por el cuello
rebanado un torrente de sangre. La postura arrogante y sumisa al mismo tiempo de formidable
mancebo recuerda a un gladiador del circo en el momento de recibir el veredicto del Csar.
El Perseo es el reto de un artista corrompido perniciosamente influido por su maestro Miguel
ngel, quien supo disimular el germen corrosivo que encerraba en sus obras. Cellini, en cambio,
tocado por esta distorsin oculta y contagiosa que se advierte en las grandes realizaciones de
Miguel ngel, sin percatarse de que aquella expresin atentaba contra la placidez formal del
renacimiento, difcilmente conseguida a travs del siglo XV y principios del XVI, se entreg
ciegamente a los cnones que pregonaba el maestro, convirtindose, junto con sus
contemporneos, en un realizador ambiguo, preciosista, artfice y artesano de fallidas esculturas
que se le volvieron objetos, que perdieron su dimensin de tales, pasando de obras de arte a
joyas de sobremesa, de volmenes sujetos a la realidad del espacio y de la luz, a tesoros
celosamente guardados en una vitrina.
Manierismo se denomina este estilo, impuesto por Miguel ngel, encubierto por su genio,
requerido por la contrarreforma. Signific el enlace adecuado para que el arte medieval, el
gtico tardo, pudiera continuar en el barroco, expresin anloga que sacrifica la forma en pro
de su contenido. Dos siglos de expresin no comprometida, de arte por el arte, haba cumplido
su tarea. La muerte de Rafael, ltimo creador, segn estas normas, deja el camino abierto a
Miguel ngel, quien sostiene que la belleza ha de estar al servicio de una determinada causa.
Como l es slo el iniciador de este postulado, se advierte en sus obras colosales la lucha
encarnizada entre esas dos tendencias, lo interno y lo externo, la forma y el contenido,
ambigedad que refleja las dudas, angustias e inquietudes espirituales del escultor.
Profundamente afectado por el desacuerdo entre los hombres de la Iglesia, aquel mal entendido
dogmtico repercuti en la concepcin esttica heredada de sus predecesores Donatello,
Masaccio, el Verrocchio, Rafael, Leonardo, Botticelli y tantos otros. Estos le haban enseado a
evitar la proyeccin subjetiva cuando el artista se aboca a la belleza.
La reforma adquiri dimensiones imprevistas. Miguel ngel no vacil en combatirla y,
desequilibrando esos postulados, insufl ira y reproche en sus mrmoles para reprender y
advertir a los herejes, agigant el David ms all de las dimensiones de un Goliat, enfureci
sobremanera a Moiss, perturb las conciencias con un panorama aterrador de lo que sera el
juicio final.
Como acontece siempre en los precursores, las innovaciones que propulsan no alcanzan a
alterar totalmente las concepciones heredadas y, como en el caso de Miguel ngel, ellas sirven
para enriquecer lo que haba, resultando sus obras terriblemente favorecidas, ya que se
benefician de lo aceptado y garantido e insinan slo cambios, sin que stos comprometan a
atenten contra el total.
Cellini no tom las debidas precauciones. Tampoco tena el talento de Buonarotti. Sin embargo,
su arrojo y la desaprensin con que puso su genio al servicio de sus amos que lo obligaban a

fundir, esculpir y grabar sellos y monedas, tallar y montar gemas, esmaltar camafeos, moldear
medallones, bajorrelieves, copones, cajas, armas, joyas, recipientes, cubiertos, no le impidieron
lograr una obra significativa y maestra: el Perseo. Bronce que se yergue soberbio frente a la
plaza de la Seora como protesta y testimonio del inmenso talento de su creador, obligado por
las circunstancias a ocupar sus dones al servicio de la codicia de sus contemporneos, que
necesitaban palpar, esconder y poseer oro, perlas, jade, marfil, diamantes y mbar, plasmados
en objetos preciosos. Ningn pontfice, mecenas o monarca trepid, llegado el momento, en
reducir esas obras de Cellini cuando las circunstancias lo requirieron. Ms pudo el oro de un
vaso que el trabajo que contena. El relieve de un objeto precioso fue derretido para devolver a
su dueo el metal empleado. Slo se conservan contados objetos suyos. Afortunadamente lo que
protegi y salv al Perseo de la codicia es que es una joya disimulada que tiene las dimensiones y
la apariencia de una escultura, y no es de oro.
LOS MECENAS DEL ORFEBRE
Ni la ninfa de Fontainebleau, ni el salero de Francisco I, ni el busto de Cosme, alcanzaron esa
ambigedad nica que hace del Perseo una obra verdaderamente inclasificable. A quien crea ver
en ella una escultura, se le vuelve un objeto precioso, y quien as lo considera, comienza a
vislumbrar la obra escultrica. Cumple sta slo de una manera indirecta con el espacio de los
problemas de la luz, ya que los volmenes deben soportar una doble funcin, la de obra
escultrica y de orfebrera. Aqu la parte decorativa, lo accesorio, lo banal, los detalles no
perjudican a la obra, como sucedera en una escultura, sino que se justifican debido a que estn
utilizados en favor de la expresividad y el sentido del personaje, quien por su porte y
dimensiones imponentes lo necesita, pero no por esto se deja dominar por ellos. Este afn
decorativo y preciosita, a pesar de todo, envuelve a la obra y la sostiene. El plinto sobre el que
descansa es una joya.
El Perseo es una recompensa, un premio para el gran artista que fue Cellini, hombre de carcter
difcil, pendenciero, hurao, a quien la historia seala incluso como autor de algunos crmenes.
El mismo, en su clebre Vita, as lo declara. Creador infatigable, generoso, ms preocupado del
trabajo a que obliga la belleza que en buscar renombre, perturbado por los acontecimientos y los
hombres de su tiempo, por los artistas tan tremendamente dotados que le antecedieron, busc
refugio en el trabajo menudo, cincelando, fundiendo y modelando, en los abismales senderos
del mundo diminuto en donde los sentidos se embriagan de igual forma que al contemplar los
astros en el cielo. Poco antes de morir el destino le llev a fundir, venciendo muchas
dificultades, su Perseo inmortal. Obra que resume y premia su trayectoria y el nmero
incontable de sus obras perdidas.
Dos hombres, un pontfice y un rey, con problemas similares a los de Cellini, lo estimularon:
Francisco I y Clemente VII. Ambos conocieron las humillaciones, el fracaso, lo que hizo que en
cierto modo se identificaran con el artista. Con qu vehemencia defendi Francisco I a Cellini de
sus adversarios, y Cellini, con qu abnegacin acompa a Clemente VII en el encierro del
Castel Santngelo durante el saqueo de Roma. Clemente, el Papa que al subir al trono de San
Pedro haba sido objeto de grandes elogios y expectativas. Francisco I, por otra parte, antes de la
derrota de Pava, fue el joven monarca ms promisorio de Europa. La suerte les fue adversa.
Cellini se entendi con ellos. Tanto el rey como el pontfice demostraron por este hombre,
unnimemente considerado como intratable, un aprecio incondicional.
El Perseo vengador sobrepas su condicin originaria de simple objeto decorativo para
significar, en su poca, el triunfo de Cellini y sus benefactores sobre tanto enemigo. Hoy
sabemos, sin embargo, qie su misin fue decapitar el arte clsico del renacimiento a la vista y
paciencia de una rplica del David de Miguel ngel, que aguarda celosamente las puertas de la
Seora.
MANIERISMO
Este nombre de "manierismo" no deja de ser significativo. Corresponde a una de las
comprobaciones ms claras -por tratarse de una catstrofe de orden visual- de que ningn estilo
permanece vigente sin que una nueva fuerza atente contra l y, finalmente, lo destituya. El
manierismo y sus seguidores alteraron los logros del clasicismo renacentista, que termin por
sucumbir. Resultado por lo dems previsible. Antinatural habra sido que los cnones de ese
perodo quedaran resguardados, ajenos al devenir, al movimiento y a los cambios. La forma
plena e intemporal de las obras de Leonardo y Rafael, en las de sus seguidores se hizo artificial.
Un germen dinmico, de accin distorsionadora, asista ya a Miguel ngel. Como si la energa,
al ser reprimida en las obras denominadas clsicas, arremetiera con fuerza renovadora en las de
los que a este perodo siguieron, moviendo los volmenes, destacando los escorzos, variando las
proporciones, exagerando los rasgos, acentuando las fisonomas, revelando nuevas facetas del

espritu. Dos pintores manieristas, el Bronzino y el Pontormo, parecieran inmiscuirse en el


modelo, insinuando personalidades equvocas, temperamentos alterados, y no la virilidad
externa, esa arrogancia ingenua que muestran los condotieros del Donatello y el Verrocchio. Los
personajes manieristas son de aspecto mrbido, sugiriendo sus rostros y actitudes rasgos
literarios, atmsferas romnticas en que la desdicha o el mal de la melancola les permite
desenvolverse en mbitos prohibidos o alimentar hbitos dudosos. La perversidad, el nervio
central de estos sujetos, enturbia su apariencia y nos inquieta. Hay un leve parentesco entre el
movimiento que analizamos y esa expresin integral del siglo XIX, el romanticismo. Cierta
literatura exarcebada, tremendista, del siglo pasado, y algunas pinturas posteriores al
neoclasicismo parecieran mostrar igual tendencia. El virtuosismo de algunos msicos de la
poca romntica coincide tambin con el estilo afectado que analizamos.
Removida la forma y dinamizada la belleza, esttica en los discpulos de Rafael, este movimiento
se entrometi en sus obras, intensificando la expresividad ms interna de ellas. El movimiento
barroco, el expresionismo y el surrealismo se han servido ms tarde y en mejor forma, con
mayor autonoma, de la accin manierista que, por colindar con el clasicismo, aparece como su
anttesis. Si bien es cierto que Rafael logr excluirse de este movimiento, es causante de la
reaccin violenta que produjeron sus obras, las que repercutieron en la expresin de Miguel
ngel, Cellini, Juan de Bologna, Tintoretto y otros. Tal vez el caso ms pattico de contagio y
sometimiento a este estilo vitalizador fue el del Greco. Da la impresin de que el manierismo se
hubiera apoderado de este pintor para finalizar en l su trayectoria. La locura de sus
composiciones, la desproporcin de las formas, la acidez del color, lo muestran bajo el dominio
total de esta corriente.
El barroco, movimiento ms rico y coherente, momento de la madurez de las artes plsticas, se
sirvi de este perodo transitorio sin caer en sus excesos, sobre todo, qued exento de la
responsabilidad de haber atentado contra un siglo de genios.
CONCLUSIN
El anlisis de la concepcin esttica implcita en el Perseo, las referencias a la poca en que se
origin y los datos biogrficos de su autor, resultan insuficientes para descubrir el secreto que
esta obra encierra.
Quien preste la atencin debida percibir esa transformacin constante que se opera en ella, esa
lenta redencin que sufre su maligna imagen. Obligado proceso de toda creacin gestada en la
adversidad. Acaso no ha sido la constancia del sol ante las pirmides, lo que hace que estas
figuras aparezcan, por el aspecto que hoy presentan, como objetos de innegable belleza, de
testimonio de lo eterno? El tiempo, el desgaste, distancian al Perseo y lo eximen de la impureza
de su autor. Sin embargo, es a sus fechoras, a la historia de sus pasiones, a las que esta obra
debe su existencia. En ella, como en ninguna otra, est latente su origen perverso, ms evidente
que en la encubierta participacin de otros autores en sus obras. Shakespeare ti de sangre las
manos de Macbeth. Baudelaire disimula el demonaco poder seductor de sus versos. Cellini, en
cambio, manch sus propias manos y con ellas configur los volmenes de los que emergi el
Perseo. Obras de un malhechor que, lastimado por quin sabe qu circunstancias, en embargo,
tuvo el valor de rendirse a la belleza y plasmar en ella toda la fuerza de su suerte adversa.
El lquido hirviendo que ocupaba el molde del que ya se haba escurrido la cera, una vez
terminado el proceso y descubierto, dej a todos atnitos por su hermosura. La escultura,
indiferente, ingrata para con su desacreditado autor, intent desde ese momento lograr la
sublimidad de otras obras de origen menos oscuro. Y en ese afn se entrega al tiempo, deseosa
de olvidar sus comienzos. Conseguir el deterioro divinizarla como a las pirmides del
desierto? Podr disimular del todo su vergonzoso origen? Y, cuando los cambios la vuelvan
otra, cuando ya de su autor olvide el mundo incluso el nombre, no requerir entonces del vigor
que le dieron esos desrdenes?
Que en su lcito camino hacia la luz no olvide el Perseo que la hermosura de sus manos lleva
tambin las pruebas de un crimen.