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Msica acusmtica.

(o Escchame entre el ruido)


La escena era extremadamente graciosa y hace unos cuarenta aos la
vi: los Tres Chiflados eran perseguidos por un grupo de policas, stos
irrumpan en la habitacin donde se haban esconddo; a la vez, desde la
radio que estaba en el lugar, se escuchaba el pedido de captura del tro
y su descripcin inequvoca.
Lo desopilante, era (y sigue sindolo) que en los espacios de silencio del
locutor radial, Curly, escondido trs el aparato de radio tipo capillita se
colaba para gritar (y con la voz chillona del doblaje, el efecto era
colosal): no estn aqui!! No estn aqu!!
La situacin acusmtica, en una primera acepcin de la palabra, tal
como la describe Michel Chion, consiste en la escucha a travs de un
sistema de altoparlantes: es el caso de los policis que irrumpen en la
habitacin dnde estaba la radio y tambien, es la situacin del
teleespectador.
A la vez, dira que Curly intenta acusmatizar su voz, (aunque
efectivamente est en directo para los policas), tratando de inducir a
sus oyentes a adjudicarle una causa (el parlante) diferente de la real,
a fin de salvar el pellejo.
En sta segunda acepcin, el acto por el cul se nombra acusmtico un
sonido es radicalmente diferente del primero y consiste en el
ocultamiento o la no visibilidad de la fuente sonora.
En ste caso la voz de Curly y esto es lo jocoso- a la vez que intenta
engaar a los policas hablando detrs del parlante para simular que su
voz proviene de la emisora, utiliza el dectico de lugar que lo dechava.
Es este sentido de acusmtica el utilizado para describir la situacin que
corrientemente se atribuye a la transmisin de los conocimientos
iniciticos en la escuela Pitagrica: se dice que el Maestro ocultaba su
apariencia fsica detrs de una tela dejando a los discpulos en igual
situacin que el perrito de la RCA victor frente al fongrafoconvirtindose en una pura voz, ( La voix de son matre!) y as lograr
transmitir su mensaje , sin distraer a los discpulos con sus gestos y
apariencia fsica .
Y como no hay dos sin tres, diremos que en esta segunda acepcin est
anidada una tercera : Curly no slo se esconde para invisibilizar la
fuente sonora, tambien intencionalmente transforma las propiedades
acsticas de su voz, para no ser reconocido.
En este sentido, un sonido puede ser acusmatizado intencionalmente
como la voz ronca de los asesinos en las pelculas a travs del telfono
(Did you see the children?), la voz de la madreen Psicosis, o , como en
la prctica corriente y ya estable de la msica electroacstica y en el
radioteatro para crear una mscaraque permita inducir la percepcin
de causas imaginarias.
En este ltimo caso, como en el solo de corno ingls del 3er acto de
Tristan e Isolda, no es necesaria la transformacin acstica sino el
contexto que hace imaginar que el sonido de ese instrumento es en
realidad el sonido de otro,en el caso del clebre solo, se imagina que un
pastor toca un chalumeau , se lo imagina cantando a la espera de la
llegada de un barco, se lo imagina tocando una flauta, pero jams el
pastor toca un corno ingls.

La induccin de causas imaginarias pueden remontar al infinito, como


ocurre en el precioso escrito sobre el Shofar de Theodor Reik , includo
en su libro El ritualen el cul la sonoridad del shofar es atribuda
inicialmente a un carnero en tanto animal sagrado, luego al toro , que
est en lugar del padre en la horda primitiva y as hasta la mismsima
voz de Dios
Si el timbre de un sonido es aquello que reenva a su fuente material,
probablemente el juego por el cul el (buen) msico hace que la
olvidemos para establecer causas imaginarias est en la base de ese
fenmeno simblico llamado msica.
Cuarta acepcin: el sonido acusmtico, segn Chion, quien no desea
tematizar la variedad de sentidos que utiliza, consistira en un ruido
del cul se desconocen las causas.
Mi abuela, que hablaba una mezcla fascinante (para mi) de ladino y
rioplatense, siempre deca sent un ruido: probablemente el verbo que
ella utilizaba sea el ms adecuado para nombrar sta cuarta situacin,
los sonidos acusmticos en este sentido, toman la totalidad de nuestro
cuerpo; se sienten, no se escuchan.
Un ejemplo claro de esto puede encontrarse en el primer captulo de
Lost,cuando los sobrevivientes asisten atnitos a la irrupcin de un
sonido aterrador desde el centro de la isla.
Esa causa que no se puede nombrar parecera coincidir con la escucha
pnica o del dios Pan. Es en ste sentido que Kagel expresa en una
entrevista en la revista Musique en Jeu couter, mes amis, cest
pouvantable!.
Quinta acepcin: acusmtica consiste en un tipo de escucha que implica
la accin intencional del oyente , o del productor del sonido sea ste
diseador , compositor o msico tradicional, consistente en separar un
sonido de su contexto, recortndolo por un acto voluntario y artificial.
Pierre Schaeffer, que en un primer momento desconoca todo acerca de
la fenomenologa de Husserl hablaba de L enfant en herbe, el nio que
tirado en el pasto , juega a producir sonidos con una hojita, pensando en
una situacin originaria de la escucha que luego nombrara como
reducida , para indicar justamente la puesta entre parntesis de todas
las asociaciones semnticas, psicolgicas del objeto musical para
concentrarse en la pura materia.
Esta escucha, propiciada por los medios tecnolgicos que permiten la
fijacin del sonido y su reproductibilidad al infinito, pero que es tan
antigua como la msica, aporta y ampla la posibilidad de trabajar el
timbre del sonido como un objeto simblico perdurable. Esta actividad
hasta la invencin de la grabacin fue tarea de los fabricantes de
instrumentos.
Desde la invencin de la fonofijacin la posibilidad se extendi al pblico
que podra renovar indefinidamente la escucha de un fragmento sin
tocarlo ni verlo, como el solo de batera del segundo lado de Abbey Road
, o el riff de humo sobre el agua.
Tanto para Glenn Gould como par Los Beatles, como para la msica
concreta, la msica es, puede ser, un objeto musical sobre un soporte y
no ms ( al menos por un tiempo) un evento social. Para J-J Nattiez la

intencin de Gould es arrancar la obra de las erosiones del tiempo y


fundamentalmente de los aleas del concierto.
Si la msica es para Levi-Strauss una mquina de parar el tiempo, la
msica concebida en estudio para ser escuchada por altoparlantes, lo
ser a la ensima potencia.
En el caso particular de la msica electroacstica se mezclan la
situacin uno (escucha a travs de altoparlantes) la situacin dos (el
compositor o el intrprete no est ah tocando eso en el momento de la
produccin sonora) la situacin tres : el compositor intencionalmente
busca ocultar la fuente sonora a fin de producir un encantamiento
respecto a las propiedades materiales del sonido y su origen.
La situacin cuatro , si la composicin funciona, el oyente ser tomado
corporalmente por el sonido sin poder definir con precisin las causas,
(notemos que sto ocurre tambien con Machault, Mahler o Brkner) , en
ste caso no son causas materiales, sino virtuales ( Que fuerzas, que
seres, que energas o cosas producen stos sonidos?).
Y quinto, si sto sucede, el oyente dejar de perseguir indicios de cosas
reales, (los instrumentistas, sus manos, el director, entre ellas) y en este
proceso, deber recortar el objeto de su escucha, recortar figuras y
formas, situarse en el nivel de la materia.
Si la modernidad busc poner en primer plano el texto musical (Le plaisir
du texte tambien fue una consigna del modernismo musical) a pesar
del revival aplanador de los valores visuales kinticos en la actualidad
(primaca del espectculo, primas donnas, estrellas del rock and roll) ,
centrar, an provisoriamente, la escucha en la materia sonora abre la
puerta a sentidos musicales escondidos en la superficie, o al estilo de
Curly, escondidos afuera.

Jorge Sad Levi verano de


2011