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COLEGIO INSTITUTO VICTORIA


DPTO. LENGUAJE Y COMUNICACIN
PROFESOR ALBERTO SILVA HERRERA

CONTEXTO DE PRODUCCIN DE LA LITERATURA CONTEMPORNEA


Realidad inabarcable e ilgica
A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura contempornea se
encargar de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de
una verdad universal o igual para todos se haba desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razn
daba al ser humano estaba puesta en duda.
De esta manera, ya no encontraremos en esta poca obras que configuren un mundo coherente, en el cual
las cosas sucedan siempre por una causa lgica, sino que veremos textos literarios que contradicen los
modelos habituales de creacin. Esta ruptura se expresa a travs de los elementos que se sealan a
continuacin. Es importante que consideres que no se trata de que cualquier obra contempornea tenga
TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o varios de ellos al leer una obra escrita
durante los siglos XX o XXI.

Representacin subjetiva del tiempo


La estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la secuencia

presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narracin se
presentaban en el orden que cronolgicamente les corresponda. Este es uno de los rasgos que la literatura
contempornea va a romper: se alterar esta nocin cronolgica del tiempo y con ello, las relaciones de
causalidad entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una
totalidad, entonces la nica forma de percibirlo es a travs de la propia conciencia. Es por ello que el
tiempo en la narracin y el drama contemporneos ser subjetivo, es decir, no estar guiado por un orden
externo a los hechos, sino que se ordenar de acuerdo con la conciencia de los personajes. Quizs esta
diferencia te quede ms clara si la comparas con el relato ordenado que podras hacer de tu propia vida,
partiendo por tu nacimiento y siguiendo en orden hasta el momento actual, en contraste con uno que se
ordenara segn lo que recuerdas primero y lo que recuerdas despus. Desde esta perspectiva, podras
comenzar perfectamente por algn instante de tu adolescencia, luego saltar a tu niez, despus volver a la
adolescencia y finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronolgico claro o lineal.
Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrn, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia en
un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje,
desde donde avanza intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. En
obras como esta ser el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el
texto.

Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el flash back, que consiste en
un rpido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al presente. Seguramente has visto este recurso
en el cine, cuando algn personaje de la pelcula recuerda brevemente un instante de su juventud y luego
vuelve al presente. En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una
forma ordenada desde fuera.
Para comprender mejor la idea de la representacin subjetiva del tiempo, te recomendamos ver pelculas
como Memento, en la cual la narracin ocurre de manera inversa (desde el final hacia el principio) o El

gran pez, que se estructura a travs del recurso del flash back.
Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona

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Si el siglo XIX crea en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de
narrador ms adecuado para esta poca era el omnisciente: aquel que no participa de la historia, sino que la
ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a
cuestionar cualquier discurso ordenador del mundo, la nica forma de narrar ser desde la conciencia
personal que, a su vez, se confundir con otras voces.
As, encontrars que en gran parte de las obras contemporneas predomina el narrador en primera
persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el
siguiente fragmento del cuento Escuchar a Mozart, de Mario Benedetti:

Pensar, capitn Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, ests
cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya
bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito ms. Eso siempre te deja un malestar,
sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el nmero de zapatos o el talle de la
camisa. Las pocas veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quiz signifique el final
del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfaccin mnima. Despus de todo, te
ensearon que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acords mucho de cul es el fin. Tu especialidad
siempre fueron los medios, y stos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote
que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregaras: y tan fanticos], eran tus
enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera ests demasiado seguro de quines son tus amigos. Por lo menos
sabs a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jams se mancha el meique
con ningn trabajo que apeste, te considera un dbil, y te lo ha dicho delante del teniente Vlez y del
mayor Falero. Vos no siempre alcanzs a comprender cmo Falero y Vlez pueden efectuar tan
calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un botn
ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en Vlez. La siesta te
deja siempre de mal humor. Pero hoy ests especialmente malhumorado. Quiz porque Amanda te sugiri
anoche, tmidamente, despus de haber hecho el amor con una tensin inevitable y frustrante, si no sera
mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignacin y despecho, acaso porque tambin pensabas lo
mismo, pero a quin se le ocurra ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y
aprensiones.
(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994).
Ves cmo se mezclan las voces en la narracin? Hay, en primer lugar, un yo que asume la voz principal y
que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se mezcla con la constante
apelacin a un t: el capitn Montes. Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el
punto de vista del narrador, que est ironizando las costumbres y dichos del capitn. Entre estas voces,
aparece tambin la voz del capitn en frases como: vos agregaras: y tan fanticos, a quin se le ocurra
ahora pedir el retiro. Por otra parte, podemos observar tambin la presencia de una nueva voz, la de
Amanda, diciendo si no sera mejor que. A diferencia de una narracin tradicional, en la cual el narrador
omnisciente ve todo con una mirada externa, aqu el narrador est completamente involucrado con el habla
y el pensamiento de sus personajes. De hecho, es difcil distinguir la voz de los personajes de la del
narrador, por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurrira en una narracin tradicional, ya
que los parlamentos de los personajes seran presentados en forma de dilogo directo. En el caso de este
cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habramos ledo algo as:
El capitn haba hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante,
tras lo cual ella le dijo:
- No sera mejor que?
- A quin se le ocurrira ahora pedir el retiro! interrumpi indignado el
capitn, como adivinando lo que dira Amanda.

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Notas la diferencia? En este caso los dilogos son presentados en un estilo denominado directo, pues se
cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo
indirecto libre, es decir, que no separa claramente los lmites entre la voz del narrador y lo dicho por los
personajes. Hay un tercer estilo: el indirecto. En l, el narrador seala dentro de su relato lo dicho por los
personajes, pero con lmites claros. Si el cuento que leste hubiera utilizado este estilo, leeras algo como
esto:
Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenz a
decirle al capitn si no sera mejor que, pero fue brutalmente interrumpida
por l, que seal que a quin se le ocurrira ahora pedir el retiro.
Por otro lado, la temtica del cuento tambin presenta problemticas habituales en la literatura del siglo XX:
el capitn aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no tiene muy claro lo
que quiere, que tiene una relacin amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustracin. En la
literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un capitn haya sido muy distinta. Habra sido
un sujeto valiente, heroico, con confianza en s mismo y en los ideales que defiende.
Monlogo interior o corriente de la conciencia
Se trata de dos formas de denominar un mismo recurso, as que no te confundas pensando que son dos
cosas distintas. Lo que sucede es que monlogo interior es la expresin que los estudiosos franceses de la
literatura dieron a este fenmeno y corriente de la conciencia es la forma en que los tericos ingleses lo
llamaron. Pero, qu es?
Has pensado en la forma en que tu mente habla a diario, por ejemplo, mientras caminas por la calle?
Habitualmente no es un pensamiento totalmente ordenado, que razone solo sobre un tema y sus causas y
efectos. Lo que realmente hacemos cuando pensamos es divagar y pasar de una idea a otra, sin un hilo
conductor muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contemporneos quisieron llevar a la
literatura.
7 Como ya no se crea en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y objetiva, el monlogo
interior se presentaba como una forma adecuada de evidenciar cmo el mundo nicamente se poda ver
desde el desorden de nuestros pensamientos. Para que entiendas mejor este concepto, trabajemos con un
ejemplo del escritor cubano Reinaldo Arenas:
Ya est la vieja llamndome. Ya est tratando de buscar la manera de
incomodarme. Desgraciada. Qu madre me he sacado. Para m que me persigue.
S, me persigue. Si voy a la cocina se me queda mirndome, como un perro
mira a una persona que est comiendo. Y enseguida me entra una incomodidad
que me dan ganas de tirarle el caldero a la cabeza. Si entro en el cuarto me
pregunta qu quiero, que si se me ha perdido algo. Me lo pregunta as, como si
fuera una gatica que no quiere hacer dao. Vieja cabrona, como si yo no tuviera
con lo que tengo para soportar, de apa, que me vigilen. Es que piensan que
me voy a ir con un hombre? Ojal. Pero no s quien va a cargar conmigo, si ya
estoy que ni el amolador de tijeras me piropea; y antes, por cierto, hasta me
sacaba conversacin y todo. Aunque primero muerta que casada con el
amolador de tijeras. Pero, en fin, el caso es que ya ni siquiera me mira. Y el
vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aqu. se era otro de mis
pretendientes...
(Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanqusimas mofetas, Editorial Tusquets,
Barcelona, 2001).
En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino que deja que sus pensamientos
fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una mezcla de personajes, de ideas y de hechos que se
desarrollan sin un orden lgico. Adems, el personaje comienza hablando de la molestia frente a su madre,

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luego de su incomodidad frente a la vigilancia sobre ella, para saltar inmediatamente a su deseo de estar
con un hombre y despus a la carencia de un hombre que se interese por ella, mezclando esto tambin con
el recuerdo acerca de sus pretendientes. As, ya no vemos a un narrador omnisciente al cual debemos creer
todo lo que nos dice acerca de sus personajes, sino que vemos al personaje exponiendo directamente sus
pensamientos y sentimientos.
Si te fijaste bien, adems, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a un sujeto que no est
feliz con su vida, que se siente frustrado por la imposibilidad de tener una pareja y que mantiene una
relacin tensa y negativa con su madre. El amor en la poca contempornea, entonces, ya no es un
sentimiento asociado a la idealizacin del otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una forma de
evidenciar la soledad del ser humano.

Montaje y enumeracin catica


Sabes cmo se hace una pelcula? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces, hasta
que se considera que el resultado es ptimo. Una vez que ya estn todas las escenas filmadas, hay un editor
que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el
resultado final, que es la pelcula que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama montaje y es el mismo
que en las obras de la literatura contempornea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de una obra
tradicional, en la cual es clara la relacin entre un enunciado y otro, entre una escena y otra, en las obras
contemporneas se refleja la percepcin fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado
sobre otro. Por lo tanto, ser el lector el que tenga que proponer una lectura que d un significado posible
a esa serie de fragmentos.
Observa el siguiente ejemplo de utilizacin del montaje:
Dnde estar la puerta? Dnde estar la puerta
y siempre nos damos de bruces
Con los espejos de la vida
Con los espejos de la muerte

ETERNA Juventud Vejez ETERNA


Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta
se agitan las manos amarillas
y se pierden las otras manos
y en este todo-nada de espejos
ser de MADERA
y sentir en lo negro
HACHAZOS DE TIEMPO
mar
Yo tena 5 mujeres
y una sola querida
(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).
Como puedes apreciar, hay una superposicin de versos, palabras escritas con distinta tipologa o tamao y
sin mayor ilacin, etc. En una versificacin tradicional, se intentara vincular los versos entre s de modo de
evidenciar una relacin entre ellos (un enunciado ms importante que otro, algunos como consecuencia de
otros, etc.). En cambio, en este poema notamos que predomina la conjuncin copulativa coordinante y,
que solo adiciona elementos, sin sealar la importancia de unos frente a otros.
Por lo tanto, correspondera a un collage de versos, algunos de los cuales incluso podramos ubicar en
lugares distintos de los que estn, sin alterar el sentido global del poema.
IMPORTANTE: si bien en la literatura contempornea se evidencia continuamente la falta de cohesin entre
los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las Vanguardias, en que a travs del montaje o

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la enumeracin catica se superponen elementos aparentemente sin vinculacin), a travs de la lectura es
posible interpretar dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qu trata
bsicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura contempornea muchas veces

los textos carecen de cohesin (ilacin entre enunciados o versos), eso no quiere decir que no se les pueda
dar una coherencia y por tanto un sentido. Si quieres saber ms sobre el tema de cohesin y coherencia y
conectores, puedes ver este tema en el eje de Lengua Castellana correspondiente a este mdulo.
Lee el siguiente ejemplo de enumeracin catica:
No saba qu hacer con Chlo. Quizs llevarla a un saln de t, pero de
ordinario el ambiente es ms bien deprimente, y no le gustan las seoras
glotonas de cuarenta aos que se comen siete pasteles de nata con el dedo
meique estirado. No conceba la glotonera, sino en los hombres, en quienes
cobra pleno sentido sin quitarles su dignidad natural. Tampoco al cine, porque
no quera. Tampoco al diputdromo, porque no le gustara. Tampoco a las
carreras de terneros, porque tendra miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis,
porque est prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque detrs de los
querubines asirios se esconden los stiros. Tampoco a la estacin SaintLazare,
porque no hay ms que carretillas y ni un solo tren.
(Boris Vian: La espuma de los das, Editorial Ctedra, 2 edicin, Madrid, 2002).
Si lees con atencin la parte final del texto anterior, notars que el personaje piensa en una serie de lugares
donde llevar a Chlo. Estos lugares aparecen como una lista de situaciones que van de menos a ms
absurdas: existen los diputdromos?, las carreras de terneros?, son lugares apropiados para llevar a una
chica en una cita? En una lectura atenta es posible formular un sentido para esta enumeracin catica, que
lo es solo en apariencia, puesto que el trabajo del lector es darle un sentido: diputdromo puede ser un
lugar en que se pasean los diputados o tal vez la propia cmara de diputados pero referida al modo de un
hipdromo; hay con ello un juicio de valor acerca de esta
actividad. Toda enumeracin catica requiere un esfuerzo mayor del lector, que debe formular un sentido
posible a lo enunciado en el texto.
La gran diferencia entre la literatura contempornea y la tradicional, es que toma conciencia del La
literatura como tema de s misma
proceso de escribir una obra. Por ejemplo, encontrars obras teatrales como Seis personajes en busca de un
autor, en la cual se evidencia el proceso de configuracin de la obra de teatro y el mismo director aparece
en escena. Solamente si son capaces de reconocer los principios que componen una obra tradicional, los
escritores contemporneos se podrn oponer a ellos a travs de los recursos que vimos en la seccin
anterior. Esta reflexin sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres maneras:
Manifiestos:
A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores explicaba
su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman manifiestos. Veamos un ejemplo:
El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideolgicos, hasta en los
pases ms antipdicos a Chile. Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina
al principio, abierta y magnficamente frutal ms tarde. Europa es hoy el tablero
de una planta elctrica, donde se abren bajo el gobierno de fosforescentes
operadores, las mltiples rosas amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme
tablero parten incontables ISMOS, cables submarinos o terrestres que han
buscado los intersticios eocnicos, traspasando invertebradamente los estratos
seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa Nutica la nueva vitalidad

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elctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del humour que en
Europa, corazn del planeta, han sustituido a los ancestralismos fatalistas.
Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los
estrados acadmicos, un da cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo
Credo, el nacido de sus nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas
ciudades, que sintonizan la hora actual con la respiracin de los mil pulmones
de sus usinas acezantes, sonaron a cosa absurda y combatible hasta en los
pases mas ecunimes y espirituales, porque es condicin de los hombres no
creer sino en lo que les ensearon.
(Rosa Nutica, Cartel publicado por la Editorial Tour Eiffel, Valparaso, 1922?).
Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte,
abandonando la mirada tradicional o de los estrados acadmicos y los ancestralismos fatalistas. Este
nuevo arte nace de los nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, es decir, se relaciona
con los cambios que los seres humanos vean en su entorno a principios del siglo XX: el crecimiento de las
ciudades, los avances de la tcnica, la llegada de los automviles y los edificios, etc. La nueva forma de hacer
arte debe tener vitalidad, ser futurista y tener humor. Por otra parte, puedes darte cuenta de que
como parte de esta revolucin artstica impulsada por Huidobro, l intenta innovar en el uso del lenguaje,
utilizando trminos que antes no existan o que no estbamos acostumbrados a escuchar, como, por
ejemplo; voltaizados, subsolar, debiscencia, etc.
Intertextualidad:
A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio
importancia tambin a la originalidad de las obras y se les asignaba un menor o mayor valor de acuerdo a
la novedad de su propuesta. Esto significa que antes de la literatura contempornea se pensaba que era
posible partir de cero al escribir un texto, sin reconocer ninguna relacin con obras de pocas anteriores,
ya que ello habra sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el
transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los suyos, es decir, de
la inevitable herencia de la literatura anterior que se observa en todo texto. Para reflexionar sobre este
tema, los autores de esta poca utilizarn la intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarn la presencia
de otros textos en los suyos. El argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, lleva al extremo este recurso
sealando que existe un Quijote de la Mancha escrito por Pierre Menard (autor ficticio) y cuyo texto es
exactamente igual al de Cervantes y, as todo, distinto. Se niega la importancia de la originalidad y se
evidencia cmo todo texto literario contiene en s otros textos de pocas anteriores.

Rupturas genricas:
En la literatura contempornea encontrars muchas veces un poema inserto en una novela o en una obra
de teatro, encontrars tambin poemas en los que se utilizan trminos propios de la msica, poemas
visuales que son una mezcla de literatura y arte, textos en prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje
es ms bien potico, etc. Esto porque la visin tradicional de la literatura estableca la divisin categrica
entre las diferentes disciplinas artsticas y, dentro de la literatura, la separacin entre los distintos gneros
que la componen. Frente a esta visin delimitadora, la literatura contempornea se manifestar en contra y
su respuesta ser mezclar los gneros, utilizar indistintamente sus recursos, como una forma de romper la
visin clasificadora de la literatura y obtener ms libertad en su proceso creativo.

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LAS TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS
En los albores del siglo XX, los escritores incorporan nuevas tcnicas narrativas. Hechos
trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparicin del psicoanlisis, como mtodo curativo en
la psiquiatra (Freud), el nacimiento del cine (la primera exhibicin de una pelcula fue en 1895) y la
sensacin de desamparo que provoc en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera
Guerra Mundial (19141918), repercutieron en la forma de narrar.
Del psicoanlisis freudiano, la novela en particular, toma la posibilidad de narrar a partir del sueo
y del ensueo, del subconsciente. Del cine, la novela toma la factibilidad de hacerlo a travs de la pluralidad
de voces y puntos de vista, alterando el orden cronolgico de la narracin (saltos temporales y espaciales).
Surgieron as el "Racconto" y el "Flash back".
Y tras una conflagracin que signific millones de muertos y la casi completa extincin de una
generacin de jvenes varones (Inglaterra, Francia, Alemania), cuando la realidad caa hecha pedazos por los
fusiles y la muerte, fragmentndose para siempre, cuando el mundo y la vida no parecan tener orden ni
sentido, poda entonces concebirse un narrador que ordenara los hechos metdicamente y soberanamente,
como un dios omnipotente?.
Aparecieron as nuevas tcnicas narrativas, bsicamente influidas por la psicologa, particularmente
el monlogo interior y la corriente de la conciencia. Ambas tcnicas, ya prefiguradas por Marcel Proust,
adquieren rasgos de universalidad con James Joyce y su obra Ulyses.
El llamado "Boom" de la novela hispanoamericana elev esta forma de narrar a su mxima
categora. Basta recordar, entre otros, a Juan Rulfo ("Pedro Pramo"), Julio Cortzar("Rayuela"), Gabriel
Garca Mrquez (Cien aos de soledad) y Carlos Fuentes ("La muerte

de Artemio Cruz").

TCNICAS INFLUIDAS POR LA PSICOLOGA


EL MONLOGO INTERIOR
Es la verbalizacin de los contenidos mentales del personaje, los que aparecen ordenados,
tanto en su sentido lgico como sintctico.
Ejemplo:
Ahora envolver mi angustia en el pauelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedar
prietamente apretujada, en una pelota. Sola ir al bosque de hayas, antes de clase. No me sentar a la mesa
para hacer sumas. No me sentar al lado de Jinny, no me sentar al lado de Louis. Coger mi angustia, y la
dejar sobre las races, bajo las copas de las hayas. La examinar y la coger con las puntas de los dedos. No
me descubrirn. Comer nueces y buscar huevos entre las zarzas, se me amazacotar el cabello, dormir
bajo un arbusto, beber agua de charca y all morir. Virginia Woolf, Las olas.
LA CORRIENTE ( O FLUIR) DE LA CONCIENCIA
El descubrimiento del subconsciente por parte del psicoanlisis influy en exponer narrativamente procesos
mentales de la conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen
estructuras lgicas y la organizacin sintctica es catica. Se omiten los signos de puntuacin.
Ejemplo:

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...yo le hice que se declarara s primero le di el pedazo de galleta de ans sacndomelo de la boca y era ao
bisiesto como ahora s ahora hace 16 aos Dios mo despus de ese beso largo casi perd el aliento s dijo
que yo era una flor de la montaa s eso somos todas...
James Joyce, Ulises.
Nota: Cabe destacar que, no obstante lo dicho, para algunos autores los recursos monlogo interior y
corriente de la conciencia, han sido tratados indistintamente. Pues ambos recursos responden a una
manifestacin mental de los personajes que tiene como propsito representar las diferentes ideas que
surgen en la mente de stos, sin importar ni diferenciar, en algunos casos, el grado de coherencia en la
representacin.
LOS SALTOS TEMPORALES
El Racconto:
El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos directamente o a travs de los
personajes.
Ejemplo:
En el mostrador, como todas las noches, emborrachndose, los hombres discutan de mquinas y
carroceras; tomadas del brazo, las mujeres haban atravesado, lentas y susurrantes, el gran saln oscurecido
que separaba el bar de los tocadores.

Daz Grey pens en el sueo o el insomnio del boticario y concejal Barth, con el dormitorio encima del
negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realizacin de su viaje ideal civilizador,
gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, prximo
a la respiracin del muchacho empleado. La hora del triunfo, el s que vena a quebrar doce aos de
negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales del Concejo con sus montonos, previstos seis
votos en contra, le lleg a Barth en el stano de la farmacia, meses atrs, mientras vestido con un largo
guardapolvo recin lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostena abierta el peoncito. Juan Carlos
Onetti, Juntacadveres.
El Flashback:
Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje.
Ejemplo:
Irresoluto, el hombre lanz un suspiro largo y agrio, y dirigi luego una mirada al Escorpin, que estaba
sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos investigadores haban ingresado a La Moneda a
travs del subterrneo, evitando as que los vieran los periodistas que aguardan noticias en el primer piso
del palacio.
Roberto Ampuero, Cita en el azul profundo.
La Premonicin:
El narrador, en forma directa o a travs del personaje, efecta una vasta incursin en el tiempo futuro de
la historia, salto prospectivo, para regresar posteriormente al momento de la narracin inicial.
Ejemplo:
Despus de ese viaje temporal y espacial, que lo llev a conocer distintas inteligencias entre las galaxias
que poblaban el universo, algunas extraordinariamente distintas al ser humano, Olaf lleg a conocer quin
era realmente Dios, el Hacedor de Estrellas: eran justamente estas mismas, las estrellas, que posean una
inteligencia fabulosa: con el correr de millones de siglos, haba llegado a comprender el sentido de la vida,

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del Universo: la maravillosa comunicacin que se estableca entre los seres que poblaban los mundos del
universo y las estrellas.
Ahora, sentado en el risco de la playa cercana a su pueblo natal, Olaf pensaba si realmente ese viaje lo
haba efectuado o era fruto de su imaginacin. Olaf Stapleton, El hacedor de estrellas.