Práctica 1

Título

Sobre las imágenes sagradas. El “fin moralizante” y el “decoro” en la
pintura (escultura) religiosa

Objetivos

1.

2.
3.

4.
5.

6.

Contenido

Acercar a los alumnos al análisis de dos fuentes, una doctrinal y
la otra literaria, que ofrecen unas características específicas
complejas –sobre todo la primera-, pero de gran utilidad para el
análisis y comprensión de la pintura barroca española.
Conseguir que el alumno tenga un acercamiento crítico a este
tipo de fuente para que pueda valorar sus posibilidades.
Lograr que el alumno identifique y sepa valorar en toda su
extensión el concepto “decoro” de la pintura en el periodo que
se está abordando.
Lograr que el alumno comprenda en toda su extensión el
concepto de “la ortodoxia de las imágenes”.
Conseguir que el alumno entienda la importancia que tuvo en el
siglo XVII la pintura barroca religiosa como instrumento de
predicación y de convencimiento; que alcance a entender la
importancia del valor didáctico de la imagen.
Lograr que el alumno llegue a comprender el valor emotivo que
alcanzaron las imágenes devocionales en la pintura barroca
española.

La práctica consiste en el análisis y comentario de dos textos: 1.
Cánones y Decretos del Concilio de Trento, Sesión XXV; 2. Citas
seleccionadas del Libro Primero, Su antigüedad y grandezas, y del
Libro Segundo, Su teórica y partes de que se compone, del Arte de
la Pintura, de Francisco Pacheco, de los materiales destinados para
este fin (que se incorporan al final de esta práctica). Ese comentario
se completa y complementa con el análisis de los cuatro cuadros
siguientes: El expolio, de El Greco; Santa Margarita, de Tiziano; San
Pablo ermitaño, de José de Ribera; y, Cristo en la Cruz abrazando a
San Bernardo, de Francisco Ribalta (véase el apartado Materiales
para las prácticas). Ese análisis estará estrechamente relacionado
con el comentario de los textos. El comentario-análisis de los textos
e imágenes debe de ser conjunto, nunca se abordará de manera
independiente. Se recomienda al alumno que para realizar ese
análisis y comentario se apoye en la bibliografía que se le facilita y
se base fundamentalmente en el siguiente cuestionario:
• ¿Dónde o en qué ambiente se engloba la Sesión XXV del
Concilio de Trento?
• ¿Qué supuso el Decreto sobre las imágenes de esa Sesión
para el arte religioso de finales del siglo XVI y del XVII de los
países católicos?
• ¿Qué se entiende por imágenes dogmáticas e imágenes
doctrinales? ¿Por qué fue impulsado su uso implícitamente
en el Decreto de la Sesión XXV?
• ¿Cuál es el principal fin de la pintura sagrada?
• ¿Cuál es la principal característica que debe tener la pintura
en general y la sagrada en especial?
• ¿Qué se entiende por decoro?
• Analiza las obras seleccionadas y explica de forma crítica, a
tenor de las fuentes facilitadas, cuáles son decorosas y
cuáles no y por qué.

Ejecución

Cualquier alumno puede realizar un ensayo/trabajo de esta práctica,
con una extensión de 2.500-3.000 palabras, que será entregado en
papel antes del 29 de abril.

Duración

2 clases prácticas de una hora cada una.

Evaluación

Comprensión de las claves fundamentales de las fuentes literarias
(de los textos); comprensión del fin didáctico de las imágenes;
comprensión del término “decorum” aplicado a las imágenes
sagradas; capacidad de análisis de los textos; capacidad de análisis
de las imágenes (de los cuadros); utilización crítica de la bibliografía
recomendada; uso crítico de la bibliografía complementaria;
capacidad de expresión escrita. Valoración: 30% de la calificación
final.

Bibliografía

ÁLVAREZ LOPERA, J. El Greco. La obra esencial. Madrid: Sílex,
1993.
BASSEGODA I HUGAS, B. "Observaciones sobre el Arte de la
Pintura de Francisco Pacheco como tratado de iconografía",
Cuadernos de Arte e Iconografía, 3 (1989), pp. 185-196.
BLUNT, A. La teoría de las artes en Italia (del 1450 a 1600). Madrid:
Cátedra, 1999 (8ª ed.), pp. 115-141 (Hay una copia en la
fotocopiadora de la facultad).
CAÑEDO-ARGÜELLES GALLASTEGUI, C. "La influencia de las
normas artísticas de Trento en los tratadistas españoles del
siglo XVII", Revista de Ideas Estéticas, 127 (1974), pp. 223-242
(Studium Campus Virtual).
CAÑEDO ARGÜELLES GALLASTEGUI, C. Arte y teoría. La
Contrarreforma y España. Oviedo: Universidad de Oviedo,
1982.
CARDUCHO, V. Diálogos de la pintura. Madrid, 1633. Edición crítica
por F. Calvo Serraller, Madrid: Turner, 1979.
MARTÍNEZ-BURGOS, P. Ídolos e imágenes. La controversia del
arte religioso en el siglo XVI español. Valladolid: Universidad de
Valladolid y Caja de Ahorros de Salamanca, 1990.
MORÁN TURINA, J. M. y PORTÚS PÉREZ, J. El arte de mirar. La
pintura y su público en la España de Velázquez. Madrid: Istmo,
1997, pp. 197-215 y 227-256.
PACHECO, F. Arte de la pintura. Sevilla, 1649. Edición, introducción
y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas. Madrid: Cátedra,
1990.
SANTIAGO, S. Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconográficas e
iconológicas. Madrid, 1981.
SARAVIA, C.: “Repercusión en España del Decreto del Concilio de
Trento sobre las imágenes”, Boletín del Seminario de Estudios
de Arte y Arqueología, XXVI (1960), pp. 129-143 (Studium
Campus Virtual).
STOICHITA, V. I. El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo
de Oro español. Madrid: Alianza Forma, 1996.

2

MATERIALES PARA LA REALIZACIÓN DE LA PRÁCTICA 2.
SOBRE EL “FIN MORALIZANTE” Y EL “DECORO” EN LA PINTURA
RELIGIOSA
TEXTO 1. Cánones y Decretos del Concilio de Trento, Sesión XXV, 1563.
Que las imágenes de Cristo, la Virgen María, Madre de Dios, y de los demás
santos deben figurar o conservarse en las iglesias y que le son debidos el honor y la
veneración apropiados; y no porque se crea que exista en ellas alguna divinidad o
virtud por los que se las adora o por los que se les puede pedir algo, o tener fe en
imágenes como ocurrió antaño en el caso de los gentiles que pusieron su fe en ídolos,
sino porque el honor que se les testimonia se refiere a los arquetipos que estas
imágenes representan; mediante las imágenes que abrazamos y ante las que nos
descubrimos y postramos, adoramos a Cristo y veneramos a los santos que ellos
representan; como fue definido por los decretos de los concilios y especialmente por el
segundo Sínodo de Nicea contra los adversarios de las imágenes.
Y los obispos enseñarán cuidadosamente esto: que es mediante la historia de
los misterios de la Redención, tal como están representados en los cuadros y en otras
imágenes, como el pueblo se instruye y confirma en sí mismo la costumbre de pensar
continuamente en los artículos de fe con los que alimenta su espíritu; y también que se
extrae gran provecho de todas las imágenes sagradas, no solamente porque la gente
se instruye por medio de ellas en las buenas acciones y en los dones conferidos por
Cristo, sino también porque los milagros que Dios ha realizado por sus santos, con sus
ejemplos saludables, son representados a los ojos de los fieles para que estos puedan
agradecerle a Dios estas cosas, puedan ordenar sus vidas y sus costumbres a imagen
y semejanza de las de los santos y sean inducidos a amar y adorar a Dios y a cultivar
la piedad.

BLUNT, A. La teoría de las artes en Italia (del 1450 a 1600).
Madrid: Cátedra, 1999 (8ª ed.), p. 118.

TEXTO 2. Citas seleccionadas del Libro Primero, Su antigüedad y grandezas, y del
Libro Segundo, Su teórica y partes de que se compone, del Arte de la Pintura (1649),
de Francisco Pacheco.
Libro Primero, Definición y antigüedad de la Pintura, Superioridad de esta sobre la
Escultura, que culmina en haber sido cultivada por algunos santos.
(…) Para tratar el fin de la pintura (como hemos propuesto) es necesario
valernos de una división usada de los doctores, que sirven a la claridad deste intento;
dicen que uno es el fin de la obra y otro el del operante. Y, siguiendo esta doctrina,
digo que uno es el del pintor de la obra y otro el de la pintura. El fin del pintor, como
solo artífice, será con el medio de su arte ganar hacienda, fama y credito, hacer a otra
placer o servicio, o labrar por su pasatiempo, o por otros respectos semejantes. El fin
de la pintura (en común) será, mediante la imitación, representar la cosa que pretende
con la valentía y propiedad posible, que de alguno es llamada la alma de la pintura,
porque la hace que parezca viva; de manera que la hermosura y variedad de colores y

3

otros ornatos son cosas accesorias. De donde dixo Aristóteles que de dos pinturas,
una adornada de belleza colorido y no muy semejante, y otra formada de líneas
simples, pero muy parecida a la verdad, aquélla será inferior y ésta abraza el
fundamento y la sustancia, que consiste en representar y exprimir, mediante el buen
debuxo, con perfeccion lo que se quiere imitar. Pero considerando el fin del pintor
como de artifice cristiano (que es con quien hablamos), puede tener dos objetos o
fines: el uno principal y otro secundario o consecuente. Este, menos importante, será
exercitar su arte con las debidas circunstancias de la persona, lugar, tiempo y modo;
de tal manera, que por ninguna parte se le pueda argüir que exercita
reprehensiblemente esta facultad, ni la obra contra el supremo fin. El más principal
será, por medio de el estudio y fatiga desta profesion, estando en gracia, alcanzar la
bienaventuranza; porque el cristiano, criado para estas cosas altas, no se contenta en
sus operaciones con mirar tan baxamante, atendiendo sólo al premio de los hombres y
comodidad temporal, antes, levantando los ojos al cielo, se propone otro fin mucho
mayor y mas excelente, librado en cosas eternas.
(…) Y si del fin de la pintura, considerada sólo como arte, decíamos que es
semejante a la cosa que pretende imitar con propiedad, ahora añadimos que
ejercitándose como obra de varón cristiano adquiere otra más noble forma, y por ella
pasa al orden supremo de las virtudes. Y este privilegio nace de la grandeza de la ley
de Dios: por cuyo medio todas las acciones, que por otros serían tenidas por viles,
hechas con deliberación y enderezadas al fin eterno, se acrecientan y adornan de
merecimientos de virtud. Y no por esto se destruye o contradice el fin de la arte sola,
antes se ensalza y engrandece y recibe nueva perfección. Así que, hablando a nuestro
propósito, la pintura, que tenía por fin sólo el parecerse a lo imitado, ahora como acto
de virtud toma nueva y rica sobreveste; y además de asemejarse, se levanta a un fin
supremo, mirando a la eterna gloria; y procurando apartar los hombres de los vicios,
los induce al verdadero culto de Dios Nuestro Señor.
(…) Ademas de lo que se ha dicho, hay otro efecto derivado de las cristianas
pinturas, importantisimo, tocante al fin del pintor católico; el cual, a guisa del orador, se
encamina a persuadir al pueblo, y llevarlo, por medio de la pintura, a abrazar alguna
cosa conveniente a la religión. Pues para mayor claridad, según han escrito los doctos
del arte oratoria, se ha de hacer diferencia entre el oficio y el fin de un orador. Llamo
oficio todos aquellos medios que se obran para conseguir el fin; y fin, aquello que es
su principal y último intento. Y así como el oficio del orador es hablar
convenientemente y a propósito, así el fin será el persuadir lo que pretende. El cual fin
no está en su mano, si bien lo están los medios proporcionados a este fin. Como ni el
médico es poderoso a sanar el enfermo, que es el fin de la medicina, aunque lo sea
para curarle científicamente; así el pintor, cuanto a la parte en que conviene con el
orador, tendrá obligación a formar la pintura de suerte que consiga el fin que se
pretende con las sagradas imágenes; aunque el efecto falte algunas veces. Vean los
pintores deste tiempo a lo que están obligados; mas, ¿cuantos son capaces de
entender estos mis documentos? ¡Oh lástima sin esperanza de reparo!. Ese fin, si bien
es uno siempre en persuadir, serálo segun varios sugetos que les vienen a las manos:
a exemplo del orador que, teniendo obligación de persuadir al auditorio, y traerlo a su
opinion, esta persuasión, empero, será encaminada ora a la guerra, ora la paz, o al
castigar, o al absolver, o premiar, o cosas semejantes; por lo cual el fin del pintor
respecto desto podrá ser vario, segun la diversidad de las cosas que representa. Mas
hablando de las imágenes cristianas, digo que, el fin principal será persuadir los
hombres a la piedad y llevarlos a Dios; porque siendo las imágenes cosa tocante a la
religión, y conviniendo a esta virtud que se rinda a Dios el debido culto, se sigue que el
oficio de ellas sea mover los hombres a su obediencia y sujeción. Si bien pueden con
esto concurrir otros fines particulares; como son inducir los hombres a penitencia, a
padecer con alegría, a la caridad, o al desprecio del mundo o a otras virtudes, que son
todos medios para unir los hombres con Dios, que es el fin altísimo que se pretende

4

con la pintura de la sagradas imágenes, de que, a mi ver, se ha hablado
bastantemente.
(…) El papel de las imágenes es fundamental porque las imágenes son
predicadores mudos, historia y escritura para los que ignoran y libros populares. Se
conviene en que aventajan en eficacia a los libros y a la predicación porque la pintura
da en su vista de ojos el conocimiento de mil cosas que por el oído no hallaran camino
en gran espacio de tiempo y porque lo escrito habla en una sola lengua, sólo los que
entienden aquella pueden aprovecharse; mas lo pintado, con todo genero de naciones
obra igualmente por ser uno mismo el lenguaje que entiende toda vista.
(…) Donde las mentiras en la pintura no se pueden tolerar es en las historias o
misterios de nuestra fe. (…) La pintura sagrada debe mover el ánimo de quien la mira,
las escenas de martirios de santos o de la Pasión de Cristo acrecientan la devoción y
compungen las entrañas, las pinturas deben estar hechas con tanta veneración que
compungieran al más depravado.
Libro Segundo, El Decoro, el Dibujo, el Colorido.
(…) Resta que digamos de la honestidad, en lo cual consiste y se incluye la
vergüenza y casi todo el ornamento de la vida; la templanza, la modestia, el refrenar
las pasiones y perturbaciones del ánimo, y la moderación y medida de todas las cosas.
Debaxo de lo cual se contiene aquello que llaman los latinos Decoro, (que se
interpreta decente, digno, congruo, decoroso), cuya fuerza y naturaleza es tal, que no
se puede distinguir ni apartar de lo honesto; porque lo que es decente es honesto, y lo
que es honesto, es decente. Y, por abreviar, todas las cosas justas son decentes, y las
injurias, así como son torpes y feas, son indecentes.
(…) Esta decencia se divide en dos partes, la una es general, la cual consiste
en toda la honestidad, y la otra es particular y sujeta a ésta, y pertenece a cada una de
las partes de la honestidad. La primera se suele definir desta manera: Decoro o
decencia es una virtud correspondiente a la excelencia del hombre; segun aquella
propiedad en que por su naturaleza difiere del los animales. Y la otra parte que es
sujeta definen así: Decoro es aquello que así es correspondiente a la naturaleza, que
en ello hay una moderación y templanza con una cierta apariencia liberal. Y que lo
entiendan así los filósofos se puede conjeturar por el Decoro que siguen los poetas;
que entonces guardan la decencia cuando aquello que se dice y se hace es
correspondiente y digno de la condición de la persona que introducen.
(…) Habemos, pues, de tener una reverencia y vergüenza con todos los
hombres, sí con los buenos como con los malos; porque no cuidar uno que digan del
bien o mal, no sólo soberbia, más resolución. También se ha de saber que hay
diferencia entre la justicia y la vergüenza; que las partes de la justicia son no maltratar
a nadie; las partes de la vergüenza, no escandalizar ni desagradar; en lo cual consiste
principalmente toda la fuerza del Decoro.
(…) Y, adelante, en muchos lugares, estiende la materia del Decoro que deben
guardar toda suerte de personas en los vestidos, en la habitación, en las palabras y
acciones; en particular y en general; el que pertenece al mancebo, al anciano, en los
dichos y hechos y hasta el movimiento y asiento del cuerpo. Todo lo cual concluye que
consiste en tres cosas, en la hermosura, en el orden y en el decente atavío. Conforme
esta doctrina será la que aplicaremos al Decoro que se debe guardar en la pintura, así
en lo general de las historias, como en lo particular de cada figura.
(…) Comenzando de la invención, digo, que tiene muchas partes, entre las
cuales son de las principales la orden y la conveniencia, porque si el pintor, pongo por
exemplo, ha de pintar a Cristo o a San Pablo predicando, no hará bien en pintarlo
desnudo, o vestido como soldado o marinero; porque es necesario que considere un
hábito conveniente al uno y al otro. Y, principalmente, ha de dar a Cristo un aspecto
grave, acompañado de una amable benignidad y dulzura; y, asimesmo, ha de hacer a
San Pablo, con el semblante que conviene a tan grande apóstol, de modo, que quien
los mira le parezca que ve un verdadero retrato, así de la salud, como del vaso de

5

elección. (...) La conveniencia consiste en pintar teniendo siempre atención a la
calidad de las personas y no menos a las naciones, costumbres, lugar y tiempo. (...)
Erró en la conveniencia no sólo de los trages, mas también de los rostros Alberto
Durero, el cual, por ser tudesco, debuxó en muchas partes a la Madre de Dios con
hábito de aquella tierra, y juntamente a las demás santas mujeres que la acompañan.
Ni dexó dar a los judíos figuras de tudescos, con los mostachos y cabelleras bizarras
que traen, y con los vestidos que usan; mas, con todo esto fue valiente pintor, y en la
parte de la invención estupendo; y si, como nació en Germanica, naciera en Italia,
donde en diversos tiempos han florecido nobilisimos ingenios, no fuera inferior a
ninguno. Y en testimonio de esto afirmo, que el mesmo Rafael no se avergonzaba de
tener estampas en su estudio y las alababa grandemente. Y cuando no hubiera tenido
otra excelencia en las que talló en cobre, que la propiedad con que presentó lo
verdadero de la naturaleza, lo hiciera inmortal no parecer sus cosas debuxadas, mas
pintadas, y no sólo pintadas, mas vivas.
(…) Cuanto al orden, es necesario que el pintor vaya disponiendo el suceso de
la historia que pretende pintar, con tanta prioridad y propiedad, que los que la vieren
juzguen que no pudo suceder de otra manera de como él la pintó. Ni pongan lo que
fue antes, después, ni lo que fue después, antes, sino ordenadamente, las cosas como
pasaron.
(...) que no se aparten los pies y las piernas en la figura femenina estando
plantada, porque es contra la honestidad y que no se le den movimientos
extravagantes, sino siempre recogidos. Estos preceptos son aplicados especialmente
en la pintura sagrada a las imágenes de las santas y de la Virgen. En este sentido: (...)
si bien Tiziano careció de buena consideración cuando pintó la Santa Margarita, como
a caballo sobre la serpiente, y desnuda casi toda la pierna hasta más arriba de la
rodilla, como se ve hoy en San Gerónimo de Madrid. (...) Porque, ¿qué cosa más
ajena del respeto que se debe a la pureza de la Virgen Nuestra Señora que,
pintándola sentada, ponerle la una rodilla cargada sobre la otra, y muchas veces los
sagrados pies descubiertos y desnudos?, gracias a la Santa Inquisición que manda
corregir esta libertad.
(…) Acabada la proporción de la mujer no será fuera de propósito, enseñar el
modo que ha de tener el pintor cristiano en la imitación del natural, si se le ofrece
alguna figura de mujer desnuda; (...) Y supondremos lo cierto: que no puede el pintor
valiente, sea en buenhora modesto, escusarse de la noticia, y perfección del desnudo
de una figura de mujer, por ser parte tan principal de la pintura. ... Porque muchas
veces se ha de ofrecer hacer demostración en una Eva, en una Susana, en martirios o
historias sagradas, principalmente en un juicio universal, donde se deben pintar con la
grandeza y hermosura que todas las demás cosas, si bien con la honestidad y decoro
debido, de que hablamos en otro lugar. Dexo aparte los famosos pintores, que se han
extremado con la licenciosa expresion de tanta diversidad de fábulas; y hecho estudio
particular de ellas, con tanta viveza o lascivia, en debuxo y colorido; cuyos cuadros,
como vemos, ocupan los salones y camarines de los grandes señores y príncipes del
mundo. Y los tales artífices alcanzan no sólo grandes premios, pero mayor fama y
nombre; que yo, séame lícito hablar así, en ninguna manera les envidio tal honra y
aprovechamiento. (...) Tambien es de reparar en la censura que el Dolce hizo al Juicio
Final que pintó Micael Angel, cerca de la honestidad; pues no perdonándosele a tan
valiente artífice, menos se debe perdonar a los demás. Paréceme que oigo alguno que
dice: "Señor pintor escrupuloso, que poniéndonos exemplos de antiguos que
desnudaban las mujeres para pintarlas perfectamente, y obligándonos a pintarlas bien
¿qué remedio nos da?" Diré, señor licenciado, lo que yo haría: del natural sacaría
rostros y manos con la variedad y belleza que lo hubiese menester, de mujeres
honestas, que a mi ver no tiene peligro, y para las demás partes me valdría de
valientes pinturas, papeles de estampa y de mano, de modelos y estatuas antiguas y
modernas, y de los excelentes perfiles de Alberto Durero; de manera, que eligiendo lo
más gracioso y compuesto evitase el peligro; porque es justo que nos diferenciemos

6

en esto los pintores católicos de los gentiles, por estar de por medio la ley de Dios, que
nos prohíbe todo lo que nos puede provocar a mal, no sólo a nosotros, pero a los
demás, con el objeto de cosas deshonestas.
(…) Concluyo en pocas palabras la disculpa que prometí, que aunque breve,
se debe pesar y ponderar. Asentando, primero, que la pintura del Juicio Final de
Micael Angel ha sido y será la primer y mayor obra que se ha hecho en el mundo; y
que pintó a los venideros la esperanza de igualarle en artificio, profundidad y
sabiduría. Y así Micael Angel no pecó contra la perfección del arte, y en esto no se
atreverá a culparle ningún hombre de seso, ni contra el fin que tiene en general, que
es representar con viveza lo que quiere, como se ha dicho, antes si se perdiera el arte
se había de restaurar en esta obra; porque la gran manera, certeza de escorzos,
valentía de perfiles y movimientos, y trabazón de músculos, ninguno lo alcanzó como
él, en la perfección del cuerpo humano desnudo; que es la parte más difícil de la
pintura. Y por no faltar a ella, dando eterna luz y estudio a todo el mundo, dio ocasión
a que le murmurasen algunos no haber satisfecho a toda la modestia y decoro que
pide la piedad cristina, y al fin de las imágenes sagradas; que es mover el ánimo a la
compostura y devoción.

PACHECO, F. Arte de la pintura. Sevilla, 1649.
Edición, introducción y notas de
Bonaventura Bassegoda i Hugas.
Madrid: Cátedra, 1990, pp. 248-264 y 291-340

7

IMAGEN 2. Santa Margarita, Tiziano. H. 1565.
Madrid, Museo del Prado.
IMAGEN 1. El expolio, de El Greco. 1577-1579. Toledo, Sacristía de la Catedral.

IMAGEN 3. San Pablo ermitaño,
de José de Ribera, 1640.
Madrid. Museo del Prado

IMAGEN 4. Cristo en la Cruz abrazando
a San Bernardo, de Francisco Ribalta.
H. 1621-25. Madrid, Museo del Prado.

8