Está en la página 1de 8

Historia de los estilos musicales

(Traduccin de Marcelo Glvez Jimnez, y revisin de Pilar Ramos


Curso 2007/2008)

Estilos nacionales

(Schott):

Durante el siglo y medio que abarca desde 1600 a 1750, el concepto de estilo
nacional concierne no slo a las distintas maneras que tienen los compositores de los
distintos pases de Europa de componer su msica lo que es cuestin de tradicin,
funcin, contexto social, lenguaje u otros muchos factores-, sino tambin a su ejecucin,
e incluso a otras cuestiones similares como la construccin de instrumentos. El periodo
est marcado por un crecimiento de la conciencia estilstica nacional, despus de la
esencialmente internacional lingua franca del Renacimiento, cuyas diferencias
especialmente pronunciadas se daban entre las prcticas interpretativas de Italia y
Francia. El objetivo principal fue un incremento en la claridad y la expresividad, lo
primero especialmente en Italia, tal y como demuestra el surgimiento de los cantantes
o violinistas virtuosos al principio del periodo.
Aqu nos referimos ms al estilo y a la interpretacin que al desarrollo histrico
de gneros. El sonido de la msica en cualquier tiempo o lugar depende de las tcnicas
instrumentales y vocales y de los instrumentos empleados. Durante el Barroco temprano
se mantuvieron algunas de las formas de los gneros y las prcticas interpretativas del
Renacimiento tardo: por ejemplo, el estilo policoral veneciano (y su contrapartida
germana en los trabajos de Schtz) y los afianzados idiomas ingleses del virginal y del
consort de violas se mantuvieron durante el primer tercio del siglo XVII y an despus.
La msica eclesistica en particular fue conservadora.
Las principales formas musicales del Barroco surgieron en Italia. Fue aqu donde
se concibieron y desarrollaron la cantata, el concierto, la sonata, y el oratorio y la pera.
El surgimiento de una msica instrumental autnoma provoc tambin el desarrollo de
la tcnica violinstica a un nivel superior, ms refinado, y una rpida difusin del uso del
basso continuo. Fue en el idioma musical italiano donde estos gneros y las prcticas
interpretativas asociadas a ellos fueron transplantadas primero al norte de los Alpes,
conforme lo estilos italianos se difundan por Europa en los inicios del siglo XVII,
arraigndose firmemente en todas partes excepto, en cierta medida, en Francia.
El vocalismo italiano alcanz nuevas cotas de expresividad y virtuosismo. El
prefacio de Le nouve musiche de Giulio Caccini (1602) fue enormemente influyente al
exponer un estilo intensamente expresivo al modo de recitativo junto con la
ornamentacin virtuosa. Fragmentos cada vez mayores de dicho libro fueron
apareciendo en otras partes, como por ejemplo A Musicall Banquet de John Dowland
(1610), Harmonie Universelle de Marin Mersenne (1636), A Breefe introduction to the
skill of Musick de John Playford (1654) y en los no publicados pero influyentes escritos
de Christoph Bernhard, alumno y sucesor de Schtz como Kappellmeister en la corte de
Dresde.
Cada pas continu desarrollando su propio estilo vocal, especialmente Francia,
cuyo vocalismo, basado en las especiales caractersticas de su lengua, perteneca al
dominio exclusivo de Luis XIV y que no fue compartido por otros pases; si, de hecho,
el canto francs fue generalmente desacreditado fuera de Francia, se debi a la falta de
familiaridad. El arte vocal italiano continu sirviendo de modelo. El tratado de canto

publicado en 1723 por Pier Francesco Tosi, un castrato operstico y profesor muy
viajero, Opinioni decantori antichi e moderni, o sieno Osservazioni sopra il canto
figurato, fue, como el tratado de Caccini, difundido por todo el oeste de Europa (vase
el ensayo de David Fullers, p. 417). No se les dio tal difusin a los tratados comparables
franceses, como el de Bnigne de Bacilly titulado Remarques curioses sur lart de bien
chanter (1668), que es caractersticamente galo por su nfasis en la declamacin y en
las particularidades del idioma francs, o el indispensable Principes de musique de
Michel Pignolet de Montclair (1736).
El altamente retrico y expresivo recitativo operstico, resultado de la monoda
solstica incorporada a la cantata y al oratorio, encontr su contrapartida estilstica en la
msica instrumental de principios del siglo XVII, tales como las cantatas y canzonas de
Biagio Marini. El flujo meldico caracterstico de las arias de peras, cantatas y
oratorios del Barroco temprano de personalidades como Cavalli, Carissimi o Cesti
fueron similarmente transferidos al campo instrumental. Slo en Francia se produjo una
fuerte resistencia al estilo italiano, a pesar de la paradoja de la ascensin del florentino
Giambattista Lulli, convertido en Jean-Baptiste Lully, como rbitro del gusto musical en
el reinado de Luis XIV y como progenitor de un gnero operstico que domin Francia
y ejerci cierta influencia en Alemania e Inglaterra. La declamacin medida
caracterstica del teatro francs en la poca de Corneille y Racine -tal y como fue puesta
en msica en la tragdie lyrique tuvo poco en comn con la flamgera y virtuosa manera
de escribir italiana. (En Francia, la poca de estos grandes dramaturgos del siglo XVII
ha sido siempre denominada la poca clsica francesa, al haberse mantenido hasta hace
poco el sentido original de extrao y grotesco en el trminoBarroco). Lully fue
tambin el responsable de establecer altos niveles en la ejecucin orquestal y de
introducir el uso de nuevas variedades de instrumentos de viento, desarrollados en
Francia, en el seno orquestal. La combinacin favorita de dos oboes y fagot, por
ejemplo, tpica del tro del minueto, comenz a aparecer en sus peras a partir de
Alceste (1674, vase plato 4).
El estilo de composicin italiano es picante, florido, expresivo; el de las
composiciones francesas es natural, fluido, tierno, escribi Sbastien de Brossard en su
Dictionaire de musique (1703). As es como los franceses perciban el contraste. La
preferencia francesa se decantaba por la msica que surga a partir de la danza y no de
la surgida a partir de la cancin y destacaba el detalle rtmico tpico. La msica a solo
para lad y clavecn, con sus elaboradas figuraciones de acordes para mantener su
evanescente sonido, fue cultivada ms asiduamente en Francia que en Italia despus de
mediados del siglo XVII. La predileccin francesa por las asociaciones visuales y
literarias en la msica condujo a la produccin de piezas de carcter, como hommages y
tombeaux, y, a obras con ttulos fantasiosos, caracterizadas por superficies ricamente
ornamentadas y por sutiles cambios de sonoridad.
Mientras que los ritmos escritos con puntillos parecen haber sido interpretados
un poco libremente en casi todas partes, variando el valor preciso otorgado a la nota con
puntillo para ajustarla al estado de nimo o afecto, hubo una tendencia en Francia que
iba an ms lejos. Los msicos franceses solan introducir ritmos con puntillos en las
sucesiones de notas conjuntas, normalmente corcheas, incluso donde la notacin no lo
indicaba. Esta prctica pudio muy bien haber sido una pervivencia de cierta preferencia
medieval por el tempus perfectum. Esto est documentado en tratados del siglo XVI de

varios pases (Italia, Espaa, Suiza). Frescobaldi, en el prefacio de su Primo libro de


toccate et partite (1615), prescribe tocar corcheas desiguales slo donde se oponen a
semicorcheas en la otra mano. Esta parece haber sido una preferencia idiosincrsica;
ciertamente no hay pruebas de la generalizacin del uso de las notes ingales en la
prctica interpretativa italiana del Barroco. Los tratados franceses del siglo XVIII tardo
codificaron el tema con mucho detalle, indicando la gran variedad de tipos de notes
ingales que se usaban; y prescribiendo los metros y danzas en los que cada uno se
aplicaba o dnde las notes ingales podan ser requeridas incluso cuando no estuviesen
indicadas.
Ningn aspecto particular de la interpretacin barroca diferenci los estilos
francs e italiano tan marcadamente como la ornamentacin. Abundan las tablas
francesas de ornamentos, dando explicaciones precisas de la gran cantidad de smbolos,
a menudo confusos e incoherentes, encontrados sobre todo en la msica para teclado,
mientras que en otras escrituras instrumentales o vocales un simple + sirvi para indicar
el requerimiento de algn tipo de ornamentacin por parte del ejecutante. DAnglebert
en sus Pices de clavecin (1689) sugiri no menos de 29 agrments. Estos se aplicaban
principalmente a notas individuales ms que a unidades musicales mayores. Una nota de
paso o una cambiata es aadida, retardada, o transformada en algo ms complejo para
aumentar el efecto rtmico y aplicar mayor riqueza a la decoracin de la superficie. La
analoga con las artes visuales y decorativas de este periodo es obvia. En concreto, los
ornamentos en la msica para clave, , sirven como adornos en el estilo imperante y slo,
en escasas ocasiones, como un medio de mantener el sonido instrumental.
En el estilo francs, los movimientos lentos se escriban ms en su integridad.
Presentar un adagio de manera esquemtica como una serie disjunta de blancas y
redondas, como en una sonata de Corelli, hubiera sido impensable para sus
contemporneos franceses. A los instrumentistas de msica francesa no se les peda que
aadiesen tejidos conectivos de figuracin meldica a los movimientos lentos como en
la msica italiana. En la msica vocal francesa, donde el aria da capo es inusual, la
oportunidad de cantar grandes passaggi se daba muy raramente (en cualquier caso, ira
en contra de los principios declamatorios y estticos franceses). La cadenza tal y como
se introdujo en la pera napolitana jams se abri paso en Francia, donde predominaba
el embellecimiento de notas individuales por medio de apoyaturas, notas de paso, o
cambiatas, , sin una explosin final de virtuosismo. Los cantores castrati, con sus
interminables y floridas interpolaciones ornamentales, fueron ajenos a la msica
francesa, tanto a la msica religiosa como a la profana. De hecholos castrati fueron
desconocidos para la msica autctona teatral inglesa y alemana, excepto como
importaciones exticas para su uso en las temporadas de pera italiana,.
El entusiasmo de los franceses por el estilo operstico de Lully no fue muy
monoltico. Slo 15 aos despus de la muerte del compositor, desde la cumbre de su
fama y podero, Abb Raguenet public su Parallle des Italiens et des Franois
(1702), un notable ensayo crtico comparativo, que defenda apasionadamente el
moderno estilo operstico italiano y censuraba el clasicismo francs en materia de
pera personificado por Lully y su escuela. Atrajo gran atencin y fue traducido
rpidamente al ingls y dos veces al alemn en las postrimeras del siglo. As comenz
una polmica que apasion a Francia de diversas formas ms all de los lmites del
Barroco, llegando a la poca de Gluck y Piccinni, cuya rivalidad se prolongar en la
dcada de 1770 en adelante. La causa de Lully no careci de defensores. Rplicas a

Raguenet siguieron en el momento desde la pluma de un aristocrtico conocedor, Lecerf


de La Viville, seor de la Freneuse. Abb, por su parte, contrarreplic, conllevando
posteriores rplicas y ms contrarrplicas.
Los compositores franceses no slo prescribieron la ornamentacin, sino que
adems demandaron una sujeccin total al texto. Franois Couperin, en el prefacio de su
tercer libro de piezas para clave (1722), establece la ley:
Siempre me sorprende, despus de los quebraderos de cabeza que supone
indicar los ornamentos adecuados en mis piezas escucha ra personas que las
han aprendido sin atender mis instrucciones. Tal falta de cuidado es
imperdonabletanto ms cuant oque no es una cuestin arbitraria ele poner en
esos adornos como uno desee. Por tanto, declaro que mis piezas deben ser
ejecutadas tal y como yo las he escrito y que nunca dejarn huella en las
personas de gusto genuino a menos que se sigan escrupulosamente todas mis
indicaciones.
Este tipo de fidelidad al texto fue ajena a los compositores italianos: una prueba
son las distintas versiones ornamentadas de las sonatas Op. 5 de Corelli que han llegado
a nosotros segn las ejecuciones de violinistas del siglo XVIII como Gemianini. Roger,
impresor de msterdam, public una edicin con los movimientos lentos embellecidos,
son unas versiones completamente realizadas a partir de los esquemticos originales,
versiones que se anunciaron como salidas de la propia mano del compositor (a pesar de
que no estaban en su propia edicin original).
Slo relativamente tarde en el Barroco, en tiempos de Couperin y Rameau, las
influencias italianas comenzaron a adentrarse en el estilo francs. Los tipos de sonata
corelliana, las formas italianas de giga, el uso de indicaciones de tempo , como Andante,
: todo fue sntoma de un ciertamente limitado proceso de sntesis al que pudo haberse
sumado el propio Couperin como demuestra su ttulo Noveaux Concerts (1724), Les
gots runis. Jean-Philippe Rameau estuvo en Italia con 18 aos. El permaneci all
durante un corto periodo de tiempo yms tarde lament no haberse quedado ms
tiempo en Itali,a donde, l sola decir que (su) gusto musical hubiera alcanzado la
perfeccin (Mercure de France, Octubre de 1764). Los maestros menores franceses
intentaron combinar los estilos italiano y francs. Jean Baptiste Senaill, por ejemplo,
hijo de un msico de la escuela de Lully, comenz a componer sonatas para violn en
1710, publicando cinco libros antes de su muerte en 1730. Perteneci al mejor conjunto
francs, les Vingt-quatre Violons du Roi, los Veinticuatro Violines del Rey, en 1713,
pero durante un descanso pas algn tiempo en Italia y aprendi lo suficiente del estil
o ultramontano como para mezclarlo hbilmente con la meloda francesa (Mercure de
France, Junio de 1738). Cambios estilsticos similares pueden ser advertidos en mucha
msica de compositores franceses durante la primera mitad del siglo XVIII, entre ellos
el concertino, Jean-Marie Leclair lan, que estudi con msicos italianos. No hubo
contrapartida a esto en Italia, el estilo italiano tuvo un potencial y un futuro que no tuvo
el estilo francs.
Entre los pases perifricos de Europa, Gran Bretaa, gracias a sus fuertes
tradiciones, mantuvo cierta independencia con respecto a ambos estilos. La
italianizacin del madrigal ingls en las postrimeras del siglo XVI por medio de
antologas como Musica transalpina de Nicholas Yongue (1588), y la eminencia de los

Ferraboscos en la masque y la fantasa, enriquecieron las formas nativas sin


extinguirlas. Infiltraciones posteriores de elementos italianos y franceses fueron
absorbidas sin menoscabo de la cualidad esencial inglesa. As, por ejemplo, la fuerte
influencia francesa introducida en la Restauracin se acomod rpidamente en el teatro
e incluso en la msica religiosa de Purcell y Blow, aunque el sabor de la msica
continuara siendo fuertemente ingls. Tales invasiones estilsticas francesas tampoco
arrasaron los elementos italianos que ya haban sido asimilados. En el siglo XVIII
predomin la influencia italiana, especialmente durante el apogeo de la pera hasta la
dcada de 1730. Curiosamente, inmigrantes alemanes como Handel y Pepusch, y ms
tarde C.F. Abel y J.C. Bach, fueron tan responsables de mantener los gneros y los
estilos italianos y de ofrecrselos al gusto ingls como lo fueron los italianos nativos
Gemianini y Bononcini. En lo que se refiere a la prctica interpretativa, la influencia de
los cantantes de pera y de los compositores italianos fue limitada, aunque slo fuera
porque su estilo virtuoso poda ser difcilmente imitado. Por ms fascinacin con la que
se admirase a los legendarios castrati, sus hazaas interpretativas no podan servir de
modelo a los cantantes nativos; en cualquier caso, su extravagante elaboracin no se
ajustaba a los textos en lengua inglesa.
La interpenetracin de los estilos interpretativos italianos y franceses en otros
pases es todava objeto de debate. Cada uno ejemplifica distintas tcnicas. Fueron los
msicos alemanes los que intentaron combinar ambos estilos interpretativos y
compositivos. Existen multitud de ejemplos de este eclecticismo: Unos pocos,
notablemente Telemann, lleg an ms lejos al tomar prestado material folclrico
eslavo.
Sin duda fue gracias a la introduccin de elementos opersticos del estilo francs
en la pera alemana de Hamburgo por parte de Conradi y Kusser, en particular de la
obertura lulliesca, que el joven Handel adopt este tipo de movimiento introductorio.
George Muffat en sus importantsimos prlogos a sus volmenes de danzas de tipo
francs (1695-8) y de conciertos en estilos lulliescos y corellianos (1701) explic ambos
con instrucciones explcitas para la interpretacin correcta en lo concerniente a las
tcnicas de arco, tempo, ornamentos y disciplina orquestal. El contacto personal de
Muffat tanto con Lully como con Corelli garantiz la autenticidad de sus instrucciones
impresas en latn, alemn, italiano y francs para hacerlas ms accesibles. (Los golpes
de arco italianos estn mejor calculadas para conseguir una gracia lrica, mientras que
los franceses producen ritmos ms incisivos y definidos). Estos prlogos fueron, a buen
seguro, conocidos por Handel y sus contemporneos alemanes. En qu medida las
palabras de Muffat se difundieron al sur de los Alpes es otra historia. Cuando, estando
en Roma, Handel inici su oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganmo (1707) con un
tipo de obertura francesa, un msico distinguido como Corelli, quien diriga la orquesta,
se quej al parecer de que esta msica est escrita en estilo francs, por tanto no la
entiendo. Handel atentamente la sustituy por una sinfona de tipo italiano. El
predominio del estilo italiano hizo que sus msicos no necesitaran familiarizarse con
otras prcticas.
Las suites 'inglesas' de J.S. Bach han llegado hasta nosotros slo en copias de sus
alumnos. La n 4 en Fa Mayor (BWV 809) comienza con un Preludio en la forma
inconfundible de un movimiento de conciertode Vivaldi, a pesar de su ttulo francs.
Tres manuscritos aportan la pintoresca indicacin de tempo vitement. En tres fuentes

las 15 semicorcheas del primer comps estn marcadas cada una con un trazo vertical,
presumiblemente para evitar que se tocaran de manera desigual (una posibilidad
excluida ya por la propia indicacin de tempo, segn los preceptos de los tratados
franceses). Bach tambin pudo estar familiarizado con los prefacios de Muffat. En su
juventud l haba escuchado msicos franceses en la corte de Celle. La nica tabla de
ornamentos de su mano es una versin simplificada y condensada de la de DAnglebert
de 1689. La ornamentacin italiana tambin abunda en la obra de Bach como en el
Andante del conocido Concerto Italiano para clave (BWV 971). l fue un eclctico,
empeado en extraer lo mejor de cada fuente digna, pero el ms eclctico de los
compositores barrocos alemanes fue Telemann. No slo produjo obras en consciente
imitacin de los dos estilos principales nacionales conciertos y sonatas italianas, suites
de danzas y oberturas lulliescas en estilo francs- sino que tambin hizo buen uso de su
familiaridad con la msica folclrica polaca adquirida al servicio de un noble de Silesia.
El antiguo coral basado en tradiciones germanas de msica religiosa continu
prosperando en el norte, en las regiones protestantes. La breve carrera de Handel en su
Alemania natal no le hizo implicarse a fondo en este estilo esencialmente local. Pero
Bach y Telemann, como numerosos maestros menores del periodo con cargos
municipales, eclesisticos o cortesanos, cargaron con la tradicin en una gran variedad
de eclcticas maneras.
Se produjeron cambios significativos en el instrumentarium de varias naciones
durante los aproximadamente 150 aos que estamos examinando, la mayora de ellos se
consolidaron en el ltimo cuarto del siglo XVII. En Francia hubo un florecimiento del
bajo de la viola da gamba con un magnfico y tcnicamente complejo repertorio de
obras a solo de grandes instrumentistas virtuosos como Marais y Forqueray. Esto pudo
deberse a que otro maestro del siglo XVII tardo, Saint-Colombe, aadi al instrumento
una sptima cuerda, el La. Este modelo mayor fue adoptado ms tarde en Alemania,
donde el instrumento estar en uso hasta tiempos de J.S. Bach. Excepto en los conjuntos
reales de violines, la msica para cuerda en Francia se aferr a la vieja tradicin del
consort durante casi todo el siglo XVII. Louis Couperin (muerto en 1661) compuso para
consort de violas a mediados del siglo; M.-A. Charpentier (muerto en 1704) incluso ms
tarde: en Inglaterra, Purcell continu haciendo lo propio hasta la dcada de 1680 aunque
por aquel entonces la familia del violn se haba establecido firmemente en la msica de
conjunto. Las violas, aunque siguieron siendo usadas en Viena, en zonas de Alemania y
de los Pases Bajos durante el siglo XVIII, fueron cediendo terreno progresivamente en
todas partes a favor de la familia del violn por su mayor brillantez y claridad rtmica, en
la msica solstica y en la de conjunto . A juzgar por los tratados de inicios del siglo
XVIII, la escuela francesa se caracteriz por los ritmos subyacentes de danzas y por la
mayor elaboracin de los elementos ornamentales, en comparacin con la mayor
libertad, mayor sabor y cantabilidad de los italianos con toda su amplia gama de
movimientos de arco. El lad, al gozar de un tardo florecimiento en el siglo XVII
francs e inicios del XVIII en Alemania, adquiri ms rdenes an, entre 13 y 14,
alcanzando su ltimo estadio..
En los instrumentos de viento se produjeron cambios radicales. Durante las
dcadas de 1670-80 se remplazaron los modelos renacentistas, debido en gran medida a
la inventiva de los constructores franceses. El antiguo modelo de la flauta de pico de la
flauta de pico en una nica pieza, con su limitada extensin y un taladrado cilndrico,
que enfatizaba la fuerza del registro grave ms que la del registro agudo, di paso a un
modelo en tres piezas. Ahora los ejecutantes podan hacer menos ajustes en la afinacin,

tocar mayor nmero de notas y en general tocar de manera an ms brillante. La


chirima fue reemplazada en la dcada de 1670 por el oboe inventado quizs por Jean
Hotteterre, constructor de instrumentos de Luis XIV (aunque posiblemente fuese una
mejora francesa de un instrumento alemn trado de vuelta por msicos de bandas
militares). El bajn y sus parientes fueron igualmente suplantados por el fagot francs
tal y como se conoci en tiempos de Purcell, aunque los ms conservadores msicos
alemanes se aferraron a algunos modelos ms antiguos por ejemplo, en 1685 se llev a
la iglesia de Buxtehude en Lbeckun gran bajo de chirima un instrumento torpe de un
nico tubo cuya longitud era dos veces la de un fagot de doble tubo plegado. La flauta
travesera fue en declive durante el siglo XVIII en el que volvi a resurgir gracias a la
creatividad y el talento de las manos artesanas de la familia Hotteterre.
En el reino de los instrumentos de cuerda de teclado, los estilos nacionales
estuvieron menos aislados que de lo se haba credo con anterioridad. Un constructor de
claves italiano, Girolamo Zenti, trabaj varios aos en Londres y finaliz sus das en
Estocolmo pero mantuvo el clsico tipo italiano de marco ligero construido con ciprs
mediterrneo o cedro del Lbano. En Francia, los constructores del siglo XVII crearon
claves influidos por otros prototipos italianos o flamencos, e incluso algunos
instrumentos combinan caractersticas de los dos. Finalmente prevalecieron los modelos
derivados de la familia Ruckers de Amberes, que florecieron desde finales del siglo XVI
a finales del siglo XVII,. De aqu descendan los claves franceses del siglo XVIII, como
los Blanchets, favoritos de Couperin. En Inglaterra tambin triunf la influencia
flamenca, a pesar del xito de Zelti como constructor de claves para Carlos II. Slo en
Italia el clave se someti a pequeas modificaciones. El clave de dos teclados,
ampliamente empleado en los pases del norte, sigui siendo raro en Italia, Espaa y
Portugal. En el sur de Alemania y Austria el modelo italiano predomin hasta el siglo
XVIII, mientras que en el norte di paso a los estilos locales ms estrechamente
familiarizados con el modelo de Ruckers pero manteniendo a menudo caractersticas
italianas.
Los virginales rectangulares continuaron siendo populares como instrumentos
domsticos en el siglo XVII, con distintos modelos italiano, flamenco e ingls usados
no slo en sus pases de origen, sino tambin fuera de ellos. Hacia final de siglo la
espineta con forma de ala o de pierna de cordero suplant al virginal.
Los clavicordios, una especialidad germana y escandinava, continuaron gozando
de gran popularidad hasta mucho despus de la finalizacin de la poca barroca. Es
seguro que el clavicordioindependiente o no ligado, mencionado en primer lugar por
Johann Speth en su Ars magna consoni et dissoni (1693), fue creado en Alemania a
finales del siglo XVII. En Italia los clavicordios parecen haber quedado fuera de uso
despus del siglo XVI, y no sobrevivieron ni los clavicordios franceses ni los ingleses
de este periodo (aunque aparecen ocasionalmente mencionados en la literatura y en
losinventarios). Pero en la Pennsula Ibrica el clavicordio, en su expresin ms simple
de clavicordio ligado (N.del T.: un mismo par de cuerdas sirve a dos o ms notas adyacentes del
teclado, al ser golpeado por las tangentes en diferentes lugares, es un modelo anterior al no ligado) ,
floreci hasta bastante despus de 1750. La invencin de Cristofori en Florencia a
finales del siglo XVII de un clave con forte y piano fue seguida de instrumentos
similares ideados por Schrter y Silbermann en Sajonia y Marius en Francia: pero el
pianoforte no lleg a usarse ampliamente hasta despus de 1750.

En la construccin de rganos, as como en el repertorio utilizado por los


instrumentos, los estilos nacionales fueron ms pronunciados durante todo el periodo,
como haba sido antes y continuara sindolo. La adopcin general del Werkprinzip el
uso de secretos partidos para las diferentes partes del instrumento- favoreci la difusin
del instrumento. El tpico rgano italiano de un teclado y muchas hileras de tubos ms
unos tiradores de registros especiales de vox humana o unda maris, posiblemente con
una rudimentaria octava de pedalera, creci ampliamente, influenciado por
constructores inmigrantes. En Inglaterra, muchos instrumentos tuvieron que ser
reemplazados tras la Restauracin; no se diferenciaron mucho de sus predecesores
excepto en que tendan a ser mayores y ms complejos, habitualmente con dos y medio
o tres manuales. Hacia finales de siglo se introdujeron los tiradores de registro de
lengeta. Los pedales siguieron siendo una caracterstica continental hasta despus de
finalizar el periodo, pero la caja de expresin, introducida en 1712, pronto se convirti
en una mejora generalizada aunque fue ignorada en el continente hasta 1750.
El periodo barroco vio la construccin de magnficos rganos y un concurrente
florecimiento de su repertorio en el norte de Europa. El rgano francs del
Renacimiento tardo fue enriquecido y transformado en el gran instrumento barroco de
los Couperins y Marchand. La tradicin holandesa y de la Alemania septentrional, ,
ejemplificada en los instrumentos de Schnitger y en los de la escuela sajona de
Gottfried Silbermann, estableci las bases para la msica organstica de Buxtehude y
Bach. La Pennsula Ibrica produjo instrumentos con cualidades muy diferenciadas con
registros de lengeta especialmente estridentes como la trompeta realEl taller alsaciano
de Silbermann, bajo las influencias francesas y sajonas, contribuy a producir
instrumentos con las virtudes de las dos tradiciones. A lo largo de todo el periodo los
pequeos rganos de cmara tuvieron un uso muy extendido tanto a solo como en la la
msica de conjunto.
Francia fue ms prolfica que Italia en cuanto a la produccin de tratados de
interpretacin. Pero no es sorprendente que fuesen los eclcticos alemanes quienes
resumiesen las prcticas de la poca Barroca justo despus de su conclusin, en el
tratado de flauta de Quantz (Versuch einer Amweisung die Flte Traversiere zu spielen,
1752), en el manual para teclado de C.P.E. Bach (Versuch ber die wahre Art das
Clavier zu spielen, 1753) y en la exposicin de Leopold Mozart sobre la ejecucin del
violn (Versuch einer grndlichen Violinschule, 1757), as como en el mtodo vocal de
Johann Friedrich Agricola (Anleitung zur Singkunst, 1757). Cada uno va bastante ms
all de la limitada instruccin tcnica sugerida por sus respectivos ttulos, y en su
conjunto abarcan por completo el amplio mbito de prcticas interpretativas del Barroco
tardo. Pero slo en el de Quantz, el que ms haba viajado cuando lo escribi, se
exponen y se contrastan los estilos francs e italiano. l tuvo contacto directo con
ambos estilos desde el comienzo de su carrera profesional, al estudiar en Italia y visitar
Francia e Inglaterra para ampliar su comprensin y su gusto musical; y, por tanto, l
estaba capacitado para proporcionar un tratamiento comprehensivo, y equilibradamente
comparativo de los dos grandes estilos nacionales tal y como se haban desarrollado al
final de la etapa Barroca.