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Secretara de Publicaciones
Materia: Literatura Brasilera y Portuguesa
Ctedra: Aguilar
Terico: 8 17/5/10
Tema: Gonzalo Aguilar Pessoa y el sistema de heternimos
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.Leyeron a Pessoa? Cmo va la cosa? Bien? Est bien la cosa con Pessoa?
BuenoAlguna duda en general que quieran preguntar antes de empezar la clase? No?
Empiezo entonces.
El contexto en que Pessoa estaba produciendo toda esta operacin de los heternimos, es
un perodo que iba desde lo que era la crisis de fin de siglo hacia las nuevas cuestiones o
los nuevos desafos que planteaba el inicio del siglo XX, sobre todo con lo que fue la
gran conmocin, para lo que conocemos como la civilizacin occidental que fue la
Primera Guerra Mundial. Es decir, una suerte de acontecimiento que fue muy difcil de
pensar para la gente que lo padeci, tanto como actores o como testigos. Por el tipo de
violencia que desat y de masacre masiva, despus de un periodo en Europa
relativamente pacfico, digamos, una paz armada. Esa primera guerra mundial gener una
suerte de conmocin muy grande en un tiempo que ya estaban actuando ciertas
vanguardias. Piensen que el futurismo surge en 1909 y la guerra empieza en el 14. De
hecho, el futurismo tuvo un discurso bastante blico. La famosa frase de Marinetti de la
guerra: la nica higiene del mundo. Una especie de visin positiva de la guerra, que en
realidad se podra remontar a todas las vertientes vitalistas de la filosofa. Vitalistas no
quiere decir que estn en contra de la muerte, per se, digamos. El vitalismo era una
postura filosfica que tenda a criticar al positivismo y que tenda a recuperar la nocin
de un criterio de vida para ciertos conceptos. En ese punto la figura central de ese
movimiento era Nietzsche, que como ustedes saben, consideraba que la guerra tena un
carcter regenerador en la cultura. Es decir, no vea la guerra como una cosa negativa,
sino lo vea como una cosa trgica que posea un gran poder regenerador en la cultura. Es
en ese marco de crisis, en esa especie de modernizacin muy acelerada, sobretodo por los

cambios tecnolgicos, que por supuesto van a ser muy centrales en la guerra, y por otro
lado, por esa especie de situacin de destruccin que se comienza a vivir en los distintos
pases que participan de la gran guerra. Hay una crisis de la sociedad, de la cual los
heternimos dan una respuesta.
En varios campos haban pensado los heternimos como una respuesta a los problemas
de la modernidad. Los interesados con los temas de alienacin, y la respuesta que los
heternimos daban, el tema del sujeto, el papel del sujeto, y sobretodo el tema de crear
con esos heternimos una comunidad, y en ese sentido, uso el concepto de comunidad
diferenciado al concepto de sociedad, es una distincin sociolgica bastante establecida.
Hay un socilogo que diferencia los lazos que se dan en una sociedad como la que
vivimos nosotros, que son bsicamente contractuales, y muchas veces contingentes, por
supuesto que unidos por cierto imaginario fuerte. Por ejemplo, nosotros estamos todos
ac, y estamos reunidos por una relacin que no pasa por lazos afectivos, estamos en una
universidad, y todos estamos siendo profesores o estudiantes, haciendo una carrera. Nos
encontramos y formamos un grupo, totalmente contingente. Podramos decir que s nos
une algo afectivo que sera ser argentinos, pero eso ya podra ser bastante discutible,
porque quizs no sean argentinos todos los que estn ac. Y todos consideramos esa
unin de lo argentino pero somos bastante diferentes entre cada uno. Entonces esa
sociedad, es una sociedad ms fragmentada, donde la unidad es ms contingente y
contractual. A diferencia de la comunidad, que en general tiene esta especie de vocacin
un poco nostlgica, es un grupo social donde los lazos son ms orgnicos y ms
afectivos. Por ejemplo, para que lo piensen en un contexto, cuando en la modernidad
aparece el concepto de multitud, lo habrn visto en los ensayos de Benjamn. A
propsito, en Baudelaire y Poe, la presencia de la multitud representa esta crisis de la
comunidad. Estamos frente a personas que no conocemos, que no nos dicen nada, que no
nos une nada y yo creo que estamos compartiendo un mismo espacio, un mismo lugar, la
ciudad, a diferencia de lo que pasaba en los pueblos chicos. Esto, por supuesto, siempre
se ha tratado. Hubo momentos donde se trat de re-actualizar, reivindicar, de hacer estos
proyectos comunitarios. Por ejemplo las comunidades hippies. Todos ellos se juntan,
crean lazos orgnicos y qu hacen finalmente, se van a un lugar de California, un poco
aislado, viven en comunidad e intentan crear su autosuficiencia. Pero en ese sentido s es

importante mencionar que los heternimos de Pessoa tienden a crear esa suerte de
comunidad, esa comunidad donde hay una serie de lazos afectivos y orgnicos que estn
dados a partir de la poesa. Recuerden que Pessoa hace mucho hincapi en que los
heternimos para l son mucho ms coherentes en la escritura potica y tiene sus dudas
sobre los heternimos en prosa, hasta el punto que esos heternimos se llaman semiheternimos. Si bien esto para m es una definicin bastante discutible.
Es importante en lo que habamos visto, en los textos de Caeiro, prologado por Ricardo
Reis, con eplogo de lvaro de Campos, Pessoa escribiendo sobre todos la idea de que la
comunidad se organiza a travs de Caeiro, que es el maestro. El maestro con su idea de
paganismo y su modernidad. Cuando nosotros comenzamos a pensar esta idea de
comunidad, tenemos que pensar en cmo sta se relaciona o dialoga con la sociedad de la
poca. Y vemos ah unos discursos bastante fuertes de Pessoa. Por ejemplo, una crtica
que PessoaPessoa era republicano, pero no era democrtico digamos. Para nada
consideraba que la democracia era el mejor sistema y eso se refleja en los heternimos,
donde produce una suerte de jerarqua muy fuerte a partir de Caeiro, y se diferencia de
todos estos heternimos en relacin al otro por su fondo social. Por lo cual la diferencia
entre todos estos heternimos en relacin con los dems, bueno que son poetas y que en
tanto poetas podemos dar como hiptesis que son geniales. Y esta es una pregunta que
Pessoa alguna vez dispuso democrtico y la concepcin democrtica mientras va
avanzando se va preguntando. Bueno, en esta especie de lo que se llama ahora
mesocracia, el gobierno de los mediocres. Qu hacer con la figura del genio, de lo
extraordinario que surge de estos personajes?, como Pessoa se consideraba a s mismo y
consideraba a sus propios poetas. Por qu existen los genios?, se pregunta Pessoa y
cmo hacer un la sociedad para que los genios crezcan. No le parece que la democracia
no es el mbito ms adecuado para que los genios crezcan. Quiero decir con esto que no
es esta ya no es una idea neutra de Pessoa, sino que es una idea muy politizada con
respecto al proyecto que est manteniendo porque l lo que est haciendo con los
heternimos es tratar de repensar la cultura portuguesa desde sus fundamentos. Y digo
portuguesa, si bien por supuesto Pessoa en un delirio podra ver algo ms occidental, pero
portuguesa porque el momento que opta por los heternimos es el mismo momento que
opta por la lengua portuguesa como medio de expresin. Ya que en ese momento se

maneja en ingls y en portugus. Entonces inventa una comunidad, que uno podra decir
no es tan raro en escritores, pero bueno cmo los escritores, en ese trabajo solitario, estn
construyendo comunidades. No hablemos del resto de las artes, que es bastante diferente.
Pero en el caso de la escritura literaria tenemos ese sentido y tenemos algunos poetas
donde esto no pasa meramente en la elucidacin banal o imaginaria.
Pensemos en un ejemplo que es bastante importante para Pessoa, porque Pessoa lo cita
mucho: Walt Whitman. El poeta norteamericano, que es un poeta de multitudes. Es un
poeta que uno de sus versos ms famosos es: contengo multitudes. No es un lo poltico
sino que su propia poesa haba una multitud que estaba de alguna manera
configurndose y expresndose en esos poemas. De hecho vamos a ver despus que no
por casualidad de Campos le dedica un poema a Whitman. El otro ejemplo que se me
ocurre con respecto a esto, por que ustedes lo leyeron ya en la bibliografa, es un caso que
parecera un modelo abstracto pero bastante completo es el Kafka del que despus hablan
Deleuze y Guattari. Kafka o Por una literatura menor donde dicen justamente que el
dispositivo de enunciacin kafkiano es colectivo. En este caso, siguiendo una frase de
Paul Klee, Deleuze y Guattari dicen que Kafka est inventando un pueblo que falta. Me
van siguiendo? Lo que quiero reiterar es que esta es una cuestin poltica. Cmo esa
literatura va creando el espacio posible de expresin de un conjunto, de una colectividad.
Pero quizs haciendo hincapi en ese momento que nosotros habamos hablado la semana
pasada del post-Vctor Hugo. La muerte de ese poeta civil y esa especie de gran peso que
qued siempre para la poesa de ese momento. Un poeta como poeta civil. Permtanme
que delire un poquito: La diferencia entre Bicentenario y el Centenario. Hoy en el
Bicentenario, la semana que viene los festejos los van a hacer las figuras pblicas y la
organizacin negra y despus pas a se Fuerza Bruta, por el medio iba a ser como un gran
desfile en la avenida de mayo. Es un gran espectculo donde se van a mezclar acrbatas
y cosas de todo tipo. Ese sera el centro, bueno por lo que pude ver. Porque tampoco
estn muy claros pero ese parece ser el centro de todos los festejos de Bicentenario. Lo
que habla que obviamente hoy estamos en la sociedad del espectculo y es lgico que van
a invitar a tanta gente para que haga eso porque entra dentro de la lgica de una sociedad
que circula alrededor del espectculo. Donde toda la conmemoracin debe ser
espectacular porque ms all de la cantidad de libros que estn saliendo sobre el

bicentenario, algunos los tienen en las vidrieras como de una librera media, creo que era
una Yenny o algo as. Sin duda lo central del Bicentenario va a pasar por ah. Mientras
que en el centenario de 1910, los personajes centrales fueron los poetas en un punto.
Personajes como Rubn Daro, o Leopoldo Lugones cumplieron un papel central en
configurar mediante poesa un canto general sobre la Argentina que se ve tanto en las
odas seculares de Lugones, a un siglo de la independencia y la revolucin de mayo
tambin como el tema de Daro, el canto a la argentina, que va a ser importante porque
Daro era un poeta extranjero, nicaragense, y venia a cantar un poco un poema que no
s si lo leyeron pero termina con una frase del himno nacional argentino. Y eso mostrara
un movimiento muy autonomizador, de crear una suerte de poesa autnoma en relacin
con los otros discursos, termina desembocando en una lengua del estado. Quiero decir
desde el contexto en que este problema est planteado. En ese sentido no es casual la
cantidad de divisiones que tiene la poesa en funcin de la poesa como configura o que
le da forma a esas multitudes. Esas multitudes que se iban anunciando cada vez ms.
Porque no se olviden que el centenario argentino es casi paralelo a la aparicin de la
poltica de masas. En el 10 ese centenario, en el 16 es la primera presidencia de Yrigoyen
que es el primero que arma una eleccin democrtica, bueno universal por la ley SaenzPea, son hechos que estn muy cerca. Es como la definicin de Ezra Pound que dice que
los poetas son las antenas de la raza. La raza en un sentido tico, como la raza humana. O
Mallarm cuando dice que el papel del poeta es purificar las palabras de la tribu. Ambos
estn pensando en una definicin comunitaria de la poesa a diferencia de lo que podemos
encontrar hoy, por lo general.
La poesa civil hoy esta muy ausente del panorama, en algunos casos muy especficos
como el caso de Haroldo Campos en Brasil, la campaa de Lula, no conozco muchos
ms. Pero sin duda no tiene la proliferacin que tuvo en esos momentos. Pessoa da una
respuesta muy original con esta invencin de comunidades en la que el mecanismo
central es el mecanismo de la ficcin, la ficcin como la vimos hasta ahora, no como una
instancia de la narrativa, de autonoma, sino una instancia social, manejada por ficciones.
Que sera para que tengan una idea, del lado de la critica, lo que pens Benedict
Anderson cuando pens esas comunidades imaginadas. Ese libro tuvo bastante
repercusin en las comunidades imaginadas, donde la imaginacin funciona de alguna

manera como un elemento de cohesin muy fuerte. No explico lo de B.A. porque

supongo que lo habrn ledo y sino, bueno. Entonces ese es el momento, momento de
gran crisis, y momento de aparicin de esta masa y de la poesa jugando an un rol muy
ambiguo, muy entre la herencia de un pasado bastante glorioso, la poesa civil en su
apogeo, a una especie de nueva funcin de la poesa. Y este contexto lo da muy bien el
Libro de Desasosiego, el primer libro que tenan que leer, el primer prrafo que ya habl
algo, es la imagen del naufragio. La situacin de que haba una especie de quiebre, de
ruptura que tena influencias muy significativas, la idea de que Dios ha muerto. El Dios
ha muerto Nietzscheano que bsicamente esta diciendo que no hay un fundamento ltimo
para las relaciones humanas, ni para el pensamiento, la idea de que hay un vaco, que
Pessoa en este libro, a partir del llamado Soares lo trata de esta manera: Nac en un
tiempo, en que la mayora de los jvenes haban dejado de creer en Dios, por la misma
razn que sus mayores haban credo en l, sin saber por qu. Siendo as y dado que el
espritu humano tiende a justificar porque siente y no porque piensa, la mayora de esos
jvenes eligi la Humanidad como sucedneo de Dios. Y ah se esta refiriendo a un
movimiento tpico de Pessoa, los movimientos progresistas y todos los movimientos que
surgen de la Revolucin Francesa, donde el centro de todo el planteo pasa justamente por
la Humanidad, como el lugar de la emancipacin del genero humano y no la creencia en
Dios. Y de ah viene la crtica que hace Pessoa del concepto Humanidad. Dice que la
Humanidad es una mera idea biolgica cuyo significado se limita a la especie animal
humana y no es ms digna que adoracin que cualquier otra especie animal. Este culto a
la Humanidad, con sus mitos de igualdad, la referencia a la Revolucin francesa es
bastante evidente, me pareci una resurreccin de los cultos antiguos en que los
animales eran como dioses o los dioses tenan cabezas de animales, sea la anomala
mxima de aquello que se cree ms racional, son los que tienen la luz de la razn,
supuestamente, Pessoa muestra que en realidad estn reviviendo una creencia antigua.
De tal manera no sabiendo creer en Dios y no pudiendo creer en la suma de animales me
ubique como alguna otra gente marginal a esa distancia de todo. Se distancia de todos, o
sea, no estoy ni con los religiosos que creen en Dios, ni con los emancipadores polticos
que creen en la humanidad. Como alguna otra gente marginal, la idea de comunidad,
comunidad al margen. Con una distancia a la que vulgarmente se llama Decadencia. La

decadencia es la perdida total de la inconsciencia, porque la inconsciencia es el

fundamento de la vida. El corazn, si pudiese pensar, se detendra. Y agrega: No
sabiendo qu es la vida religiosa, ni pudiendo saberlo, porque no se tiene fe con la razn;
no pudiendo tener fe en la abstraccin del hombre, ni sabiendo siquiera qu hacer de ella
ante nosotros, nos quedaba, como motivo de tener alma, la contemplacin esttica de la
vida. Esta contemplacin esttica de Soares, ac se llama decadencia. Por qu
decadencia, bueno ese concepto habra que trabajarlo mucho para que tengan una idea.
Alumno: [diferencias de lo que es la decadencia en el fin de siglo - dandismo]
El dandismo est muy vinculado a la decadencia, como una idea de artificialidad, y en
este caso como salirse un poco de la historia, ver el transcurso de la historia como si fuese
ajeno, ubicarse en el final de las cosas, es decir ubicarse donde ya las cosas se
desintegraron, eso es muy decadente.
Alumno: [inaudible]
Puede llegar al sentido que no se margina para fundar una subjetividad y no para
desintegrarla, a eso te refers? Claro, los decadentistas nunca fueron humanistas,
digamos. Est bien lo que vos decs, quizs, el giro est dado porque el orden de las
creencias ha ido cada vez a un nivel ms crtico, las crisis cada vez en mayor en respecto
a eso. El caso de la mirada decadente, es la mirada del esteta, es la mirada de
contemplacin que hace que aquello sea o feo o bello. Hay una famosa ancdota, esto es
alusivo, lo que vos decs tiene algo de verdad, hay que entender esa repulsividad que
aparece. Cuando fue, en la poca de Francia de los aos 70, no recuerdo bien la
ancdota, luego la podemos buscar, pero hubo un atentado anarquista y uno de los
diputados que tena ese corte medio dandy dijo el atentado fue terrible pero no podemos
negar que fue bello. Eso se repite, fjate lo de las torres gemelas. Cuando lo de las torres
gemelas, Stockhausen, msico alemn de los ms importantes del siglo XX, en la msica
contempornea, tuvo la idea un poco nada simptica de decir que el atentado a las torres
haba sido bellsimo. Estticamente era algo bellsimo, ms all de la tragedia poltica.
Era una opinin horrible, desde el punto de vista de la correccin poltica, pero no estaba
digamos destituido de alguna razn histrica. Tena su tradicin, no era algo que apareca
as porque s. Adems esa frase estaba marcando algo que evidentemente sucedi. La

gente sinti una fascinacin con las imgenes, ms all de que sean terribles, no es una
fascinacin poltica. No estoy tomando el bando de los energmenos que se fijaron en lo
que pas. Estoy hablando del momento que uno ve eso, el espectculo, ante las cmaras,
ante la grandiosidad del hecho y bueno Stockhausen adems hizo muchas obras con
helicpteros y aviones, tena una tradicin.
Bueno s evidentemente el punto a retirarse y esa contemplacin esttica aparece en
Soares slo puede ser decadente, digamos es una contemplacin que quiebra la accin, no
puede actuar sobre lo que pasa simplemente puede contemplarlo. Ahora bien, esto es lo
que voy a seguir tratando. Esto hace para m que Bernardo Soares sea un heternimo de
Pessoa. No se ve como heternimo porque Pessoa no es esteticista, o la comunidad
construida por Pessoa no est constituida por esteticistas y por decadentes. De hecho, no
hay nadie menos decadente que Alberto Caeiro, como vamos a ver ahora. Entonces s, el
caso del dandismo es un caso bastante claro de esa vida artificial, que trata con una
especie de distanciamiento todo, como el caso de Oscar Wilde. Cuando le hicieron el
juicio por salir con Lord Alfred Douglas le dijeron bueno, usted tiene que decir que estas
cartas que se mandaban eran cartas entre gays, algo muy escandaloso para la poca.
Usted tiene que aceptar que estas cartas son inmorales, y l dijo, mucho peor que eso, no
son bellas, no me importa si son inmorales o no, porque yo miro la vida desde la esttica,
y desde el hecho de la esttica no me importa que sean inmorales o no. Entonces vemos
claramente en Oscar Wilde ese criterio que est instaurando. Peor que eso, es que estn
mal escritas, lo esttico por sobre el tico. Y eso en Bernardo Soares lo van a ver
permanentemente, digo la concentracin esttica donde todo subordina sobre este tipo. El
fenmeno de distancia, de sensibilidad, de no accin, y eso que vulgarmente, el vulgo, el
pueblo llama decadencia. Esta contemplacin est por supuesto en Pessoa, en el poema
que lemos del convoyo dando vuelta, del tren dando vuelta, se habla de la contemplacin
misma, de la situacin de corazn mismo, no digo que no est incluido en el sistema
pessoano, est incluido, pero hay otras alternativas. Pessoa en ese sentido no es un poeta
monoltico, es totalmente heterogneo, lo heterclito de Pessoa, sus excelentes visiones
que va surgiendo y que l sostiene con su poesa. Entonces esta decadencia aparece entre
todos como una situacin que tiene que ver con esa crisis de lo social y esa crisis de la
creencia, donde hay que fundar algo nuevo, en serio fundar algo nuevo, porque hay un

vaco, un vaco que se produce tanto por la muerte de Dios, por la que antes crean, sin
tener razn alguna, porque es un movimiento de fe, como con el moviendo emancipador
de la Revolucin Francesa, el movimiento democrtico. Eso Pessoa lo vea con mucha
distancia, no solo en trminos polticos, sino en trminos casi filosficos como muestra
ac. Porque es un movimiento que pona en centro la razn, pero en ese poner el centro la
razn estaba de alguna manera resucitando o re-actualizando unos ciertos atavismos que a
l le acuerdan a esas religiones previas todava al cristianismo, esa mezcla de animales y
hombres, que apareceran, pero que seran mucho peores porque seran reprimidas.
Entonces Caeiro es la salida a esa decadencia. Y va a aparecer una palabra que es la
palabra regeneracin, una palabra que aparece bastante en Pessoa. Y donde se ve adems
el papel de magisterial que cumple Caeiro con respecto a los otros heternimos, un papel
de magisterio bastante particular, porque no es un papel de magisterio que slo hace
imitacin, como un buen maestro Caiero no exige que los seguidores le imiten, en
realidad no exige nada Caeiro. Pero lo que produce Caeiro es que cada uno se mantenga
dentro de su propia naturaleza, por usar esa palabra, y hasta puedan ser discpulos de
Caeiro estableciendo ciertas criticas, como la que establece Ricardo Reis, que obviamente
la critica va a ser al sistema mtrico de Caeiro, la falta de ritmo que est en Caeiro por
una escritura potica, hay una especie de critica que nosotros podramos llamar formal,
pero que para Ricardo Reis no es formal, porque no es meramente formal que una poesa
tenga cierto ritmo, una cierta armona, una cierta regularidad, cosa que Caeiro no est. O
la critica de quizs un poeta como lvaro de Campos, que se rodea permanentemente no
de naturaleza como hace Caeiro, sino de aparatos tecnolgicos, de mucho ruido de la
urbe, cosas que para nosotros son los signos de lo moderno que es totalmente diferente a
lo que Caeiro esta haciendo. En Caeiro hay permanentemente una bsqueda de la
naturaleza en el sentido de lo orgnico, es decir aquellas cosas orgnicas que tienen que
ver con las flores, los rboles, o los fenmenos de la naturaleza, como el viento por
ejemplo. Esa diferencia es una diferencia bastante importante que Caeiro no contempla la
vida a travs de la esttica. Uno puede decir que Caeiro se acerca a Bernardo Soares y
Caeiro es bastante contemplador, no vemos en Caeiro un llamado a la accin y a
modificar el estado de cosas como s lo vemos en Campos. Pero, esa relacin l que tiene
de observacin no es esttica, es anesttica, por usar un trmino que estaba muy de moda

en el momento que deca Marcel Duchamp. Fuera del mbito de esa relacin esttica. Y
si uno lo compara con el mismo Pessoa, va a ver que en Pessoa es la imaginacin el
motor fundamental de toda la actividad potica, en Caeiro la imaginacin parece
suprimida.
Cmo Pessoa fue produciendo, fue creando. Y quizs para eso, nada mejor que viendo lo
que son Los escritos del genio y la locura, donde vemos una especie de genealoga de ese
fundimiento de los heternimos, una especie de protognesis, por lo cual vemos cmo
llega a esa idea. Dos tomos que tienen ms o menos este grosor. Ya lo cont, un chico
colombiano, que arm esos dos tomos con todos los escritos sobre el genio y la locura.
Ac aparecen dos elementos fuertes que les digo para advertir, ya que no estamos en un
curso de seminario o de posgrado, slo se los digo para que en el futuro lo tengan en
cuenta. As como el editor, a partir de la cantidad de papeles y del bal de Pessoa ante u
otros autores como Richard Sennick, que fueron armando libros de introduccin, otros
editores vienen y critican, dicen que el editor excedi sus funciones, que puso textos que
no iba, que manipulo el orden, el tema, lo dije en el principio es que es imposible, digo
imposible evitarlo en el caso de Pessoa. La obra de Pessoa slo podemos manipularla,
porque si hay algo que falta en Pessoa es la nocin de obra. Pessoa dej una cantidad de
papeles, totalmente heterogneos, sobre los temas ms diversos, algunos pedacitos de
papeles y otros como este, que son tres renglones, donde dice, ensayo sobre el impulso de
Alexander Serge, otro de los heternimos. Est escrito en ingls, y se trata de una
clasificacin del carcter y de la teora de la locura. Inestabilidad de la base de toda
locura de todo crimen de todo genio, aplicaciones a la grafologa. Una ciencia que le
interesaba a Pessoa. Punto, y ya est. El ensayo nunca lo escribi, o s, tal vez. Pessoa
est lleno de proyectos. El carcter de lo que dej Pessoa, hace que los editores
aparentemente

tengan

que

hacer

acciones

muy

violentas

sobre

los

textos,

inevitablemente. No es como si uno toma la obra de Thomas Mann, que mucho ms

claro, que public libros, o Borges por ejemplo. Borges tena algunos pero el centro de
su obra eran los libros, estn cerrados, publicados, etc. El caso de Pessoa es muy
complejo. Siempre existe especie presencia del editor, entonces hay que tener cuidado, y
estar muy atentos a cules son los criterios con los que se arma ese texto. Por otro lado,
reflexionar sobre el propio carcter de escritura de Pessoa, que no tena la institucin de

la literatura, de la obra, sino que es una escritura proliferante, del cual Pessoa nunca se
encarg de clasificar y ordenar, salvo parcialmente. Esa lleva de proyectos y de
cuadernitos y de hojas sueltas. Pessoa que siempre llevaba recortes de papelitos y es una
obra muy catica. En ese punto estos textos de Pessoa, que hizo muchos en que habla de
la Psiquiatra y de la locura. Encuentro un poco cmo antes de llegar a los heternimos,
Pessoa tuvo un gran inters de la psiquiatra y ese inters se dio al estudio que hizo de
muchos autores de la psiquiatra, sobretodo dos:
Los escucharon nombrar no? Nordau y Lombroso lo nombran bastante. Es un cientfico
italiano sper importante y muy reconocido del siglo XIX hacia cosas que eran de mucho
peso, por ejemplo un atlas de los criminales. Sacaba fotos de los criminales y los juntaba
a ver si haba un tipo, uno de los tipos era medir el crneo. Entonces estaba la idea que
con medir el crneo se poda saber si alguien iba a ser criminal o no. Ahora est
desacreditada, pero entonces era muy fuerte, tuvo una gran influencia. Pessoa nos
presenta estos textos, no se crean que se acerca con un carcter identificado, se acerca
con inters genuino, cientfico. Este hombre era considerado uno de los grandes genios de
la criminologa. En la Argentina, muy elogiado por Ingenieros, por los anarquistas y es
utilizado para fines polticos. Pessoa se pone a investigar eso, con algunos giros que lo
hacen un poquito ms interesante. Quera hacer un estudio cientfico objetivo, o que
pretende ser objetivo. Pessoa empieza a usar a estos autores, sobre todo lo que escribi de
la locura para buscar qu pasa con l mismo. Con un carcter instrumental usaba a
Nordau y Lombroso. A ver si se da cuenta si est loco o no, o en qu consiste su locura.
Una pregunta mucho ms importante para Pessoa, soy un loco o soy un genio. Qu es el
genio?, entonces ah vienen las preguntas en los escritos sobre el genio y la locura porque
son las dos categoras que a l le van interesando definir y por un lado, llegar a la
conclusin de que es un genio y no un loco. Claro que en el momento que empieza a
analizar esos textos van apareciendo cosas que tienen que ver con el hecho de que Pessoa
ya tiene una formacin muy fuerte en la cultura literaria, es un gran lector, ya tiene unos
cuantos cuentos escritos, y una tendencia. En ese dialogo Pessoa pone un poco su
formacin literaria, fjense en ese fragmento que habla de Mallarm. Estudiaron
Psiquiatra, entonces son competentes en asuntos psiquitricos. Si hubieran estudiado
Biologa, seran competentes para dar una opinin sobre asuntos biolgicos. Para dar una

opinin sobre literatura parece, pues, que es necesario que hubiesen estudiado no
psiquiatra, que slo los habilita para hablar sobre psiquiatra, sino literatura. Estudiaron
ellos literatura? Vean esta frase del neurologista annimo, nada de puntuacin Entonces
el comentario de Pessoa: esta bestia desconoce a Mallarm. Es decir, volvemos un
poco a la competencia de los saberes, a propsito de las mismas quin tiene ms
competencia para hablar de unas o de otra. Entonces ah Pessoa pega. Por qu bestia?
Bueno, desconocer a Mallarm equivale hoy a una grave falta de su cultura literaria. No
porque un neurlogo desconozca a Mallarm, sino que hable de la literatura., sin cultura
literaria alguna. Ya en los propios escritos comienzan a hablar de una diferencia de un
saber que Pessoa va a considerar ms cercano, la literatura, y el saber de la psiquiatra,
que Pessoa va a usar instrumentalmente para entenderse a s mismo. Digamos un poema
de una autopsicografa, sino tambin para ir construyendo este saber literario y que tenga
en cuenta el aporte que tuvo del genio y la locura. La diferencia que va haciendo Pessoa
entre el saber literario y el saber cientfico. El saber cientfico, hay un dato del que no
quiere hacerse el ajeno a ese saber, el positivismo, todo el conocimiento positivista del
que la psiquiatra era una suerte de expresin, entre tantas expresiones en el terreno de la
ciencia. En este sentido, el punto, uno ve el recorrido de los heternimos uno ve el nexo
que surgira entre esta concepcin positivista y el nacimiento de Alberto Caeiro. Donde
desde ese punto de vista, el nacimiento no estara desligado de lo que la ciencia esta
viviendo.
Es un movimiento filosfico, una de las caractersticas ms fuertes del positivismo, que
es la no diferencia de esencia y forma. El positivismo fue un movimiento casi metafsico.
Una fuerte critica de las cuestiones de la fsica. Y cambi el conocimiento a una cuestin
ecumnica. Probable, estable. Es esa especie de ncleo que va a aparecer en Caeiro.
Caeiro justamente parece hacer lo mismo que estaba siendo criticado por los positivistas.
Aquello exclua los movimientos de ambientacin o de empata. En este sentido tambin
es interesante considerar uno de los ejes que toma Pessoa del libro de Nordau, que se
llama Degeneracin, un libro que tuvo mucho xito en su momento, esta es una versin
en castellano. Les voy a leer un poco el ndice para que vean quienes son los personajes,
quines son los degenerados, ya se los imaginan igual.

El primer libro se llama Psicologa del egotismo, el segundo captulo se llama

Parnasianos y diablicos, el tercero Decadentes y estetas, el cuarto trata sobre Ibsen,
el quinto sobre Federico Nietzsche, y ah aparece Zola. Por supuesto para Nordau
funciona como un opuesto para la generacin, una proclividad de Zola para la basura,
gangrena, todo tipo de basurales, enfermedades, todo escrito con cierto detalle. Y por
ltimo el captulo que trata sobre el siglo XX hay un pronstico de la teraputica es
quizs lo que resulte ms interesante.
La teraputica, les leo una cita de Nodau de 1896: Nos encontramos actualmente en lo
ms fuerte de una grave epidemia intelectual, de una especie de peste negra de
degeneracin y de histeria, y es natural que se pregunte por todas partes: qu va a
suceder?
Esta cuestin, especie de escndalo, y el problema de los artistas que influenciaban a los
jvenes y las mujeres, hace que l haga un pronstico sobre esto. Y dice Bajo nuestra
vista, se opera la degradacin de la novela que los hombres serios, altamente ilustrados,
juzgan apenas digna todava de su atencin, y que se erige cada vez ms exclusivamente
a la juventud y la mujeres. De todos estos ejemplo, estamos en el derecho de concluir que
dentro de unos cuantos siglos el arte y la poesa se habrn convertido en meros
atavismos. La palabra atvico aparece mucho en el vocabulario de Pessoa tambin, tiene
su origen en latn, atavus es el cuarto abuelo antepasado en latn, del tatarabuelo, como
algo que qued muy atrs, atvico. Entonces dice: que el arte y la poesa se han
convertido en atavismos y no sern ya cultivados ms que por la parte ms emocional de
la humanidad, las mujeres, la juventud y quizs hasta la infancia. De alguna manera se
puede ver el modelo normativo que est acompaando a Nordau, generado a partir de esa
idea de hombre serio, de hombre normal, altamente ilustrado que funciona como una
especie de eje en relacin a las desviaciones que, en realidad y curiosamente, no estn
dadas por una cuestin cultural sino por cuestiones biolgicas, que son las mujeres y los
jvenes. Son desviaciones que no pasan por las actitudes sino por la cuestin biolgica.
Uno se va dando cuenta, a medida que lee este pronstico, que el problema de Nordau no
pasa tanto por que los artistas sean degenerados sino por el arte mismo. El ataque de l va
directamente a que el arte mismo genera esta cuestin de la degeneracin. El planteo es
bastante conservador, en un plano muy diferente.

Daniel Bell, que es un terico muy importante de Estados Unidos sobre la cuestin del
arte, opina que el arte termina asumiendo ese lugar de la transgresin. Y as la conclusin
de Nordau es: Creo que en el siglo XX, () la gente se reir del poeta que hablase de la
luna asomndose amorosamente a la alcoba de una linda muchacha. El problema de
Nordau es con la metfora, directamente con ese uso del lenguaje donde la imaginacin
funciona sobre lo real y establece esa serie de analogas y relaciones que para Nordau son
falsas bsicamente. Porque cualquiera sabe que la luna es un satlite y que no tiene nada
que ver con el amor, las mujeres, los balcones. Entonces, es como que de alguna manera
va a tratar de apartar cierta idea de lo imaginativo y lo afectivo y l detecta que eso ocurre
en la produccin artstica. Termina diciendo: Sin duda, el arte evitar en lo porvenir las
faltas groseras contra las doctrinas universalmente conocidas de la ciencia. Pero el arte no
ser la ciencia. Claramente, en esa lucha entre arte y ciencia Nordau termina
privilegiando el saber de la ciencia como un saber ms orientado a la verdad y el saber
del arte, no solo como un arte vinculado a lo falso, sino vinculado a lo enfermo y lo
degenerativo. Muchas veces intil en una sociedad en donde todo es til, todo funciona.
Pinsenlo como relacionado al Alienista de Machado de Assis, que de alguna manera uno
ya va viendo esta relacin entre la ciencia y las artes, va siendo bastante crispado,
bastante fuerte. Entonces, Nordau plantea que, en definitiva, el arte tendra que reconocer
la preeminencia del positivismo, esta preeminencia de que, en verdad, la luna es slo un
satlite y no algo vinculado a lo amoroso.
Entonces, el escndalo de Caeiro, bsicamente, es que establece una especie de estrategia
que pasa no por refutar sino ms bien por extremar. Y lo extrema a tal punto que el efecto
que se logra es diferente. Y es el mismo caso con Caeiro, genera esta cuestin del poeta
positivista pero el efecto que logra es totalmente potico. Pessoa cuestiona esa ciencia, la
locura como una anomala, como una anormalidad, y ese uno que comienza a adaptarse a
la vida social. Y, bueno, Pessoa empieza a pensar: y bueno, si cumple todas esas
condiciones tambin es un genio, tambin es un inadaptado, una minora, diferente. Esa
idea de ser menos sano est en la eugenesia. Habra que suprimir el genio? Nordau dice
que s. Pero entonces por qu la naturaleza produce genios? Por qu existe el genio? El
punto es ese poeta que, bsicamente, rechaza todo tipo de inters por las cosas, que no

sea fenomnico y que no tenga que ver con la percepcin, con lo sensorial, con lo
manifiesto. Ese poeta es Caeiro.
Badiou plantea a propsito de Caeiro, y tambin lo va a decir de Pessoa, es que las cosas
no pueden ser tocadas ni por el pensamiento ni por la subjetividad. Es decir, se dara una
relacin objetiva, que en Caeiro se da una cuestin muy central que es esa relacin
tautolgica. Eso sera en el plano representacional de la lgica de Caeiro. La tautologa,
en un punto, es bastante antimetafrica tambin. La tautologa es la descripcin de la cosa
por la cosa misma. Es decir lo mismo de lo mismo.
Y eso lo vamos a ver ahora bien en un poema. Es el poema que est en la pgina 65
nmero X. Un poema de Caeiro.
[Aguilar lee el poema El cuidador de rebaos, parte X]
En este poema se plantea un dilogo entre el hombre, supuestamente potico, que
encuentra en el viento una cantidad de situaciones lricas y el poeta de las cosas, que es
Caeiro, el antipoeta, que encuentra en el viento nada ms que viento. El poeta con un
corte ms cientfico, entre comillas porque ya al poner este valor cientfico es una
poesa el efecto que se logra es diferente. En este sentido, la pregunta bastante evidente
que uno se hace es: si el viento slo es viento para qu hacerle un poema? Para qu crear
un poema que diga esa tautologa. Ni siquiera hay en Caeiro, como hay en algunas
poticas del siglo XX (las poticas de lo banal, de lo cotidiano) que est bastante
practicada, que tiene que ver con una suerte de recuperacin de lo coloquial y de lo
cotidiano. No hay para nada un sealamiento de lo cotidiano para dotarlo de cierto
esplendor

y epifana Me siguen un poco? El viento no admite ni siquiera esa

perturbacin. Cul sera la idea de poner esos poemas? Bueno, en ese sentido, ah queda
bastante claro el papel que est jugando l. Justamente una de las cuestiones que Caeiro
usa para afirmar la necesidad de esa tautologa es que el hombre est enfermo, es decir,
no sabe usar esa mquina sensorial, la cual permanentemente la contamina con esa serie
de cosas extraas que tiene que ver con la imaginacin y la metfora. Y en un poema
habla, justamente, del aprendizaje de desaprender. O sea que habra un elemento
pedaggico. Est tratando permanentemente de socavar y cuestionar la idea de que todo
acto de percepcin est ligado a un interior humano que dota a esa percepcin de algo

ms de lo que esa percepcin tiene. Y ah quizs hay un gesto muy central, en el Libro
del Desasosiego, en el cual habla de los romnticos. Dice que los romnticos tuvieron la
virtud de descubrir la interioridad espiritual. Uno no puede dejar de ver ah una cierta
irona en Pessoa. A medida que esta interioridad espiritual aparece cuestionada en la
potica. O sea que en Caeiro el poeta es un poeta de la exterioridad. El poeta de las cosas.
En este sentido, es que hay que hay que llegar a este contacto con las cosas, despojadas
de toda imaginacin para fundar algo en sustitucin al vaco que deja. En esta crisis es
que Caeiro funda su paganismo.
Qu sera el paganismo en Caeiro y el paganismo en Pessoa? Por qu la fuerza para
plantear la necesidad de esa vuelta a lo pagano? Por un lado, no tenemos que olvidar que
una de las cuestiones de Nietzsche, que Pessoa evidentemente conoca, quizs no lo
conoca en trminos exhaustivos pero Nietzsche tena en ese momento, en la dcada del
10, un auge muy grande. Tena mucha popularidad. Yo acabo de leer la biografa que
sac el que estuvo ac en la Feria del Libro. Est buensima la biografa y el ltimo
captulo lo dedica al auge que tuvo Nietzsche al principio de la dcada del 1900. Pessoa
no estaba ajeno a esta influencia. Nietzsche dice que una de las grandes pobrezas del
hombre en los ltimos mil aos es que no ha podido crear dioses, esta impotencia de
crear una divinidad. Plantea una necesidad de practicar esa especie de invencin de
dioses.
Y quizs, Mario me deca por correo, como se da este retorno al paganismo para
recuperar una especie de energa, de pathos. Un ejemplo de esto sera Ezra Pound que en
ese momento est escribiendo sus poemas que recuperan la figura de Homero y La
Odisea.
Entonces, ese paganismo tiene que ver con la crtica a la modernidad, una modernidad sin
dioses. La modernidad y el cristianismo son dos enemigos declarados de Caeiro.
Mario Cmara: Y de Nietzsche.
Y de Nietzsche, claro. Caeiro va a dar una base fundamental de relacin con el mundo
desprovista de subjetividad. Pessoa genera sujetos independientes con configuraciones
completas. Cada uno tiene una fecha de nacimiento y de muerte, un trabajo. Ustedes me
dirn que son ficcionales, pero eso no es una objecin para Pessoa.

Esa crtica al cristianismo tambin tiene un lado poltico, en el cual esa idea de
fraternidad, esa fuerza igualitaria va en contra del sistema jerrquico que son los
heternimos. Esto funciona en una sociedad como la portuguesa que es muy catlica,
profundamente catlica.
[audio en portugus del poema El cuidador de Rebaos]
Abrchense los cinturones
[audio en portugus de la Oda Triunfal de Campos]
Pessoa cuestiona la idea de expresividad, que se refleja claramente en esto dos poemas.
No se puede atribuir a un autor que cambia de estilo sino que son dos personas totalmente
diferentes. Una con un tonoyo no dira coloquial porque no creo que tenga que ver con
lo coloquial, con la manera en la que uno habla en las situaciones conversacionales sino
ms bien un tono neutro. Comparemos eso con el tono exaltado, eufrico, cambia
totalmente en el poema Tabaquera de lvaro de Campos. Hay una diferencia tambin
en el propio material con el que estn trabajando. El material de Caeiro es un material
orgnico, del ciclo vital, de aquello que nace, crece y muere, paisajes que contienen una
permanencia, ciclos que se repiten que vuelven, que siguen y de que de alguna manera no
tienen origen. Y en Campos, todo lo que tenga que ver con el cambio, con lo novedoso,
con la irrupcin tecnolgica, los objetos artificiales. Son marcas muy claras del momento
de enunciacin. El momento de enunciacin de Campos, sabemos que es de 1915 pero
podran haber sido escritos en 1940 como en 1950. lvaro de Campos se arroja a ese
espacio, lo hace de manera eufrica para mezclarse con esa multitud.
En Caeiro ese intento de trabajar sobre el lenguaje es muy curioso. Esa idea del lenguaje
como materia potica. No parece haber esa especie de artificio, ni de inversin en la
escritura. Artificio que s est en Ricardo Reis y lvaro de Campos. Un verso libre, un
verso tpicamente vanguardista. Una esttica que va al extremo, a la euforia, casi de
canto. Por otro lado, el entramado cacofnico que vamos viendo a partir de ciertas
cuestiones consonantes que van generando una especie de abismo. En ese sentido, lvaro
de Campos tiene una diferencia fundamental con los dems poetas del corpus de los
heternimos, exceptuando quizs a Pessoa. Igual no sera un heternimo en principio.
Otra diferencia fundamental es que Ricardo Reis y Caeiro tienen una obra ms cerrada.

En el caso de Campos se puede ver una evolucin, cambios, cambios que se producen de
una potica hacia otra. Van a ver que el tono vara completamente dentro del corpus. Y
esta suerte de variacin que se produce dentro del corpus mismo de lvaro de Campos
tiene que ver con que este poeta se mueve en relacin a la historia. Es un poeta en el cual
la historia tiene un valor fundamental. Quiere probar esta idea de que el poeta puede
disolverse en la historia, es decir, acompaar ese mundo. Hay una afirmacin de que hay
un mundo que se est transformando y ese mundo que se transforma tiene un impacto en
la propia poesa.
Este es un punto en que el texto aparece como una mquina y el poeta tambin. En el
caso de lvaro de Campos aparece dicho explcitamente. Es una suerte de corte con la
tradicin, tiene una suerte de escritura universal pero a la vez vinculada al presente.
Tambin se ve aqu claramente la cuestin del cuerpo. Al principio del siglo XX, la
cantidad de tcnicas nuevas, de tecnologa empiezan a formar parte de la nocin del
cuerpo. La invencin de los rayos x, el cuerpo es ahora recorrible, se desacraliza. Aparece
la idea del cirujano, se puede comparar al arte del hechicero que trabaja fuera del cuerpo.
Entonces ver cmo la tecnologa se mete dentro del cuerpo y de repente Campos dice:
soy el calor mecnico de la electricidad. Se puede trabajar aqu el cdigo tecnolgico.
Entonces en esta presencia del arte tecnolgico, la tecnologa tiene una presencia muy
diferente. Por dos cuestiones, una que me parece central es que en los aos 10 y 20
ocurre una aceleracin tecnolgica, que fue impulsada por la cuestin de la guerra. Los
militares siempre estn a la vanguardia del desarrollo tecnolgico con los radares, la
fotografa. Por ejemplo, la cantidad de fotos de la primera Guerra Mundial que sacaron
los americanos supera a todo el archivo de fotos producido en todo el siglo XX. Ese saber
tecnolgico produjo elementos que aparecen en el poema como el avin y el ascensor.
Pero digo, ese mundo tecnolgico, muy abierto, muy poco definido hizo que muchos
actores sociales pensaran que se poda incidir en ese proyecto tecnolgico. Generaba
mucha fascinacin a grupos que venan del campo del arte, pero a la vez con una idea de
que eso poda llegar a ser configurado de una manera por el propio movimiento. Para
nosotros la tecnologa est vinculada a la informtica. Es un proceso que vemos de

afuera. Uno ve la computadora y sabe que por ese cable pasan todas las imgenes, le
informacin, pero uno no ve cmo. Tiene algo que es ms invisible, ms inaccesible.
En esta poca del 10 y el 20 se habla de la tecnologa como un punto visualmente
apremiante, es decir, algo que est puesto ah para que se vea su funcionamiento. Y, de
hecho, una de las tcticas bsicas de la vanguardia es poner de relieve el funcionamiento
de la tecnologa. La torre Eiffel, por ejemplo, es una tecnologa de rulemanes, de los
engranajes. Como la pelcula Tiempos Modernos, se acuerdan de Tiempos
Modernos? Y ese mundo visual que est presente en la figura del ingeniero, del
transatlntico, la torre Eiffel, en los automviles. Los futuristas lo ponen en el lugar del
arte ms prestigioso. Y este es un poco el punto en el cual lvaro de campos lo va a
observar y va a tratar de incorporar. Tiene una frase muy linda que dice: quiero ser arte
agente. Es otra parte ms que forma parte de ese mundo, todo funciona como una gran
mquina en la cual el poeta sera otro engranaje. Y eso, por supuesto, indica que la poesa
tenga que estar funcionando en esa mquina. Eso en el poema se ve cuando habla de
ruedas, engranajes, r-r-r-r-r. El ruido ese, que en realidad es el ruido del presente, que
tiene esa presencia tan poderosa que incluye el pasado y el futuro.
Con respecto a lo que se puede decir de la sonoridad de la poesa, tiene que ver con una
suerte de versificacin, idea de sonoridad. Como escribe Rubn Daro la princesa est
triste Qu tendr la princesa? Es una especie de musicalidad arrolladora. Y ac, estos
tipos lo que hacen es incluir dentro de esa poesa el ruido, lo cacofnico. Esa poesa ya no
est jugando a ser una meloda armoniosa, consonante, meldica sino que ms bien
apunta a lo disonante, la destruccin. Cierro con esto, si van a ver la exposicin de Proa,
yo voy a hacer una muestra guiada, cuando sepa los voy a invitar. No confirmaron la
fecha. En esta exposicin hay una mquina de la que salen ruidos espectaculares, de
msica no tiene nada. En el siglo XX hay toda una tradicin que llega hasta John Cage
que dijo que la msica no solo est hecha de sonidos bellos sino tambin del ruido de un
camin, de una cacerola o de cualquier ruido que uno tenga a mano. Por qu la msica
debera ser nada ms que esos ruidos?
Alumno: (algo sobre el silencio de John Cage)

Exacto. Tambin no slo los ruidos pero los silencios. Supuestamente, en la msica
siempre estuvieron presentes los silencios. Uno escucha esa poesa, y si la escucha una
persona formada en poesa de fines del siglo XIX, por mas que lea a Rubn Daro, quien
fue un transgresor total con la rtmica que ya haba sido escandaloso para los que estaban
con el odio muy preparado. Cuando escucharon a Rubn Daro no lo entendieron. Diran:
esto es demasiado, es feo, cacofnico. Seguimos despus de la pausa.
[Pausa]
Sigamos con Campos y las vanguardias. La afirmacin de la mquina, como vimos, no
deja lugar para ningn tipo de juicios morales, ms bien una especie de versin esttica
de todo lo que implica la mquina y todo lo que implica la realidad, la afirmacin de lo
real. En ese juego por el cual el cuerpo comienza a transformarse en una mquina
aparece una suerte de nueva ertica. Una identificacin del cuerpo bastante peculiar
donde se ve por un lado el carcter de homosexualidad latente que hay en lvaro de
Campos. Ya lo haba adelantado Pessoa en su carta hablando del rasgo histrico femenino
que se manifestaba de manera ms fuerte en lvaro de Campos. Tiene que ver con el
momento en el que el poeta quiere transformarse en una mujer y ser penetrado por la
tecnologa. Ser penetrado de un modo literario. La relacin con la tecnologa comienza a
ser semejante a una relacin de tipo sexual en el cual los cuerpos se tocan, se fusionan.
Estoy recordando el ejemplo de Girondo se abrazan, se besan, est en el
Espantapjaros. Recuerdan el poema? Lo leo en una clave totalmente antropomrfica.
Siempre se consider que era una pareja heterosexual que haca todo eso cuando en
realidad el gnero aparece elidido. Pero eso me parece a m que es una hiptesis muy
reductora del texto. No slo permitira una serie de acoples, sino el acople de los objetos
mismos, de todos los objetos, incluidos, por supuesto, los personajes como una suerte de
engranaje, de maquinaria. Los que se besan, se abrazanTiene que ver con una
invocacin de lo tecnolgico que es el nuevo paisaje urbano. Se opone a ese paisaje de
Caeiro que es antimoderno.
En ese punto hay un ensayo de Andreas Huyssen, que justamente va a estar hoy en el
Malba. Es un crtico muy bueno de origen alemn pero vive en Estados Unidos que tiene

un texto sobre Metrpolis de Fritz Lang. Analiza al robot tecnolgico y al robot mujer,
analiza esta fusin entre lo femenino y lo tecnolgico.
En el caso de Campos, hay unos versos que hacen referencia a una mquina. Dice: os
poseo como una mujer hermosa, /completamente os poseo como una mujer hermosa que
uno no ama, /que, encontrada por casualidad, le parece interesantsima. Y despus, dice:
Arrojadme a los altos hornos!/ Apaleadme a bordo de los barcos! Podra morir
triturado por un motor/ con el sentimiento de entrega deliciosa de una mujer poseda Ah
es la mujer que es poseda. Es como que con esta tecnologa el cambio de sexos es
posible, algo que despus se ha verificado en la realidad. Masoquismo a travs de la
maquinaria!/ Sadismo de no s qu moderno y yo y barullo!
Y esto son dos modos de entender la cuestin con el sufrimiento. Es un sufrimiento que
provoca goce, sufrimiento de la disolucin del yo, que es tan fuerte en Pessoa. Yo que se
diluye en esa mquina y que se encuentra en el masoquismo. En este caso el masoquismo
de Caeiro gira alrededor de las cosas de la naturaleza, del viento o las flores. Esa idea de
la pregunta, la pregunta sobre quin sufre. Goza con el sufrimiento. El masoquista goza
con su propio sufrimiento. El sdico goza con el sufrimiento del otro. Sadismo de no s
qu moderno y yo y barullo! Recupera en el sadismo la idea del yo. La idea de ver cmo
el propio yo se diluye en la mquina.
Todo este poema puede entenderse como una especie de goce en el yo de esta
maquinaria. El yo disuelto que se encuentra presente en el sistema de los heternimos y el
programa potico de Pessoa. Termina es este poema con una confesin relacionada al
fracaso, si recuerdan el poema termina despus de las onomatopeyas, que es el puro
ruido, Ah, no ser yo, toda la gente y todas partes! El yo de alguna manera se mantiene.
Y este verso final funciona en la lgica de la exclusin. Es importante porque muestra
una suerte de movimiento bastante frecuente en lvaro de Campos que es la melancola
que viene despus de la euforia. Esto va a estar presente en el propio recorrido histrico
de lvaro de Campos. En ese ltimo verso est esa especie de momento melanclico que
se opone al momento eufrico. Otra cosa para tener en cuenta en la Oda es la multitud,
la muchedumbre, que aparece como algo con lo cual el poeta propone mezclarse. Hay
tambin una fantasa o el delirio en de Campos de otorgarle a esa muchedumbre los

principios que le van a dar sentido: principios que tienen que ver con la religin, el arte,
la posibilidad que se le abre al poeta vanguardista de tocar realmente a esas multitudes
que estn siendo transformadas por la tecnologa.
El poema Tabaquera es un poema muy posterior que surge en un momento en el cual
el programa de Campos ya est pasado porque no ha podido disolverse en esta multitud,
no ha podido perderse en la ciudad. Esta idea del fracaso difiere un poco de la que plantea
Brger con respecto a la vanguardia. Ve al fracaso en trminos de quebrar la autonoma
del arte, basada casi exclusivamente en el dadasmo y el surrealismo. Pero en realidad
habra otro tipo de fracaso relacionado con la experimentacin, que es fundamental en el
arte vanguardista que incluye la idea de fracaso. En este sentido es un poco idealista.
Escuchemos Tabaquera, lo tienen a mano? Es la pgina 137 de la antologa celeste.
[pone una grabacin del poema en portugus]
Es bastante perceptible la diferencia de tonalidad a la Oda triunfal, en la cual esa
escisin entre el yo y la realidad tecnolgica funciona como una especie de anticlmax
final. En este poema puede verse una tonalidad que va fusionando todos los objetos de la
realidad, donde conviven momento de exaltacin con momentos de ralent, hay
aceleraciones y momentos de freno. El conjunto genera un juego tenso. Por un lado, la
hiptesis que ya habamos dicho del lugar del poeta en la historia como una problemtica
en la cual Pessoa ya percibeuna problemtica que torna al poeta en un imposible. Y por
otro lado, lvaro de Campos que en este poema forma una especie de conjuncin de la
mscara y su rostro supuestamente real. En ese punto estara el heternimo, como todo
melanclico que pasa por momentos eufricos y luego cae en perodos melanclicos o
neurastnicos.
En el caso de los Escritos sobre genio y locura, Pessoa habla de la posibilidad de que el
poeta pueda aunar ambos momentos, esos momentos de distanciamiento, esos momentos
de impotencia, que tambin es una conclusin esttica. En ese sentido, lvaro de Campos
es un poeta para nada hermtico, Pessoa s. Pessoa el mismo se interesa por el esoterismo.
Es muy claro porque por un lado est Tabaquera donde se ve lo real por fuera y por
otro su propia vida interior, lo real por dentro, el sueo.

Ese sueo de lvaro de Campos est muy vinculado a los Escritos sobre el genio y la
locura, donde Pessoa se pregunta soy un genio o no soy un genio? soy un fracaso? Es
una pregunta que Caeiro y Reis no se preguntan. Pessoa y de Campos comparten esa
escisin. Aparece, en el poema, un afuera simbolizado por la tabaquera, el kiosko como
un lugar donde se pueden comprar cosas muy variadas: el chocolate que compra la nena.
Un punto muy central en Pessoa para simbolizar el afuera es la imaginacin, est
marcado, en este caso, por lo econmico, tanto en este poema como en el Libro del
Desasosiego. Si uno piensa en la Oda Triunfal ese mundo mercantil nunca llega a ser
un experimento. Es un mundo que se come todo y se deja comer, es el principio de lo
femenino y masculino.
Aparece la melancola en la enunciacin del primer verso que es Yo no soy nada con el
verso que le sigue que es No puedo querer ser nada. En ese punto, entre el ser nada y el
ser algo y que ese algo sea ser un genio, en estas elucubraciones es que se ve el ingeniero
que ya no vive de su trabajo, es decir, vive de rentas. Eso lo pone en un lugar bastante
especial en relacin con la sociedad en la que vive, porque pasa a ser una suerte de intil
con dinero para vivir y que est totalmente ligado a esa situacin que aparece en
Tabaquera.
Pasa en muchos finales que muchos de ustedes confunden la palabra las palabras
portuguesas sono y sonho que equivalen a nuestro sueo. Sono designa el sueo como
la actividad de dormir, y sonho el acto de soar. Ya ha pasado de varios que se han
embalado en la interpretacin yLa idea de sueo en Pessoa es bastante pre-freudiana.
Freud ya era conocido en esta poca, lo que a Pessoa le parece muy novedoso e
interesante es la idea de sexualidad, vinculada tambin a las enfermedades de la
personalidad. Pessoa lee un texto de Freud y dice algo as como que la teora de Freud es
totalmente intil pero no por eso menos interesante. Tienen fotocopiado el libro sobre
genio y locura? Ah, es optativo para leer.
Bueno, entonces hablbamos un poco de la ventana. La ventana es un elemento que tiene
una historia bastante profusa. Remite a Mallarm, son momentos en los que el poeta se
evade por ah. Seguramente si uno va a buscar, del romanticismo en adelante, la va a
encontrar ms de una vez. Por ejemplo, miren: en la Oda Triunfal no hay ventanas, por

esa separacin, ese juego doble que hace el marco. Esa separacin en la Oda Triunfal
es totalmente innecesaria porque, justamente, lo que se produce es la fusin amorosa,
ertica entre el poeta y la tecnologa. Es un tipo de necesidad que no precisa la distancia.
La misma ventana va estructurando las partes del poema. La ventana tambin se relaciona
con esta concepcin del fin de siglo que pone al interior como un lugar de amparo y
abrigo ante esa amenaza del mundo moderno. Son muchsimos los textos que se enfocan
en esa cuestin. Ac no slo se constituye un exterior, frente al interior burgus, sino que
esa especie de separacin se constituye de una manera muy masoquista. lvaro de
Campos se imagina los exteriores que se van reproduciendo y de alguna manera se va
incubando el sueo de dominacin de lo real. Esa misma multiplicacin convierte ese
interior en una multitud. Entonces a diferencia de ese interior burgus donde la multitud
quedaba afuera, ac empieza a ser incorporada y empieza a verse ese interior amenazado.
De Campos no puede borrar esa especie de persistencia, esa comunidad que est, de
alguna manera, cambiando. Ese poeta ya no puede diluirse en la multitud.
Es bastante diferente a Bernardo Soares, porque si leyeron el Libro del desasosiego
recordarn que hay un prlogo, escrito por Pessoa, que dice que Soares jams haba
formado parte de una multitud. Es decir, que en lo que en lvaro de Campos es
producto de una imposibilidad, en el caso de Soares va a ser un problema, porque Soares
va a mantener una distancia esttica desde el principio hasta el final.
Despus me parece interesante pensar cmo aparece lo real. Es un problema en Pessoa.
Primero, es lo inaccesible a los pensamientos, luego, lo real es lo que no puede tender
puentes, y por ltimo, en un momento muy fuerte del poema, es la claudicacin. En este
caso, lo real termina siendo bastante burgus, limitado a las posibilidades estrictas muy
limitadas del ambiente de la Tabaquera.
Ese trascurso de lo real en el poema est claramente dividido en tres partes. La primera es
todo ese primer momento en el que el sujeto observa desde la ventana. Hay una primera
parte donde uno se imagina al poeta reclinado en la ventana, con los codos apoyados en
el umbral. El poeta est funcionando en la ventana, como mediador. La segunda parte es
el momento en el que l sale de la ventana y va a su silla, abandona la contemplacin de
ese ambiente hostil y ajeno. Es indiferente. Entonces, se sale de la ventana, vuelve al

escritorio, es un momento de recogimiento, de ir hacia la escritura. Aparece la pregunta

sobre si es un genio o no. Finalmente, la tercera parte l vuelve a la ventana y ah
interacta con algunos personajes: el dueo de la tabaquera, la nena que come
chocolates, y despus Esteves, con quien hace contacto. Pero es un contacto totalmente
vaco, que carece de inters. No habla de comunidad sino de una especie de amabilidad.
A la vez, esta tercera parte es la parte ms concreta respecto al funcionamiento de lo real,
habla de una tabaquera, de cmo funcionan las calles. Entonces podemos decir que el
tema de la ventana sintetiza la cuestin de la modernidad.
En Soares hay una fuerte instalacin en ese interior y esa distancia. Leo una parte:
Ahora entiendo! El patrn Vasques es la Vida. La vida, montona y necesaria,
demandante e ignorada. Este hombre banal representa la banalidad de la vida. l es todo
para m porque es lo de afuera y porque la vida para m es solamente lo de afuera. Y si la
oficina de la Calle de los Doradores representa para m la Vida, este segundo piso mo,
donde vivo, en la misma Calle de los Doradores, representa para m el Arte. S, el Arte,
que vive en la misma calle que la Vida, aunque en un sitio diferente, el Arte que alivia de
la Vida sin aliviar de vivir, que es tan montono como la misma Vida, pero slo en un
sitio diferente. S, esta Calle de los Doradores comprende para m todo el sentido de las
cosas, la solucin de todos los enigmas, salvo el de que existan los enigmas, que es lo que
no tiene solucin.
De alguna manera, esa diferencia en Soares parece mucho ms determinada de antemano.
Cmara: [en Oda Triunfal parte de un arrepentimiento, referencia al cuarto verso]
En la Oda Triunfal, me parece que el escribir es un escribir que no implica separacin.
Es una escritura que tiene un nivel de inclusin de lo real lo va haciendo
Ayudante: Mimetizndose en un punto.
Mimetizndose en un sentido muy radical, digamos, no de representacin. Se mimetiza
con algo que no es escritura, los ruidos, r-r-r-r. No es escritura. Adems, al principio dice
algo que es clave: tengo fiebre y escribo.
Ayudante 2: Mas que separacin hay progresin.

S, una progresin de lo triunfal, una progresin que tiene que ver con el hecho mismo
del goce. Hay un acoplamiento frentico, porque no es un auto que tiene que ver con un
auto o con un tren, tiene que ver con los autos con los trenes, con la mujer, con la nia.
Todo esto ayuda a que se diluya la primera persona, piensen en las frases agramaticales.
Ayudante 2: [sobre la progresin]
S, s. Una progresin que termina al final veamos que ese verso tena ese tono de
anticlmax. En ese r-r-r-r, z-z-z-z-z. Saltar con todo por encima de todo
Piensen que los manifiestos son como recetas, pinsenlo en vinculacin al poema. Por
ejemplo, el Ultimatum, es un texto publicado en vida de Pessoa con la firma de Campos.
Es un texto genial y delirante que dice: Ahora es la guerra, juego de empujar del lado de
ac y juego de la puerta para el otro lado. Me sofoco de tener slo esto a mi vuelta!
Djenme respirar! Abran todas las ventanas! Abran ms ventanas que todas las
ventanas que hay en el mundo!
O sea, que este sujeto es bastante fuerte en todo lvaro de Campos. El poema no es una
mediacin esttica sino una mquina que funciona en el mundo despus el poema, en el
momento depresivo, es algo opaco, algo que separa del mundo.
El tema de la ventana aparece en otros heternimos. En Bernardo Soares, que tiene una
lnea muy decadente relacionada con Mallarm, nos encontramos, en la pgina 82, con
una lectura que hace Soares del heternimo Caeiro: Releo pasivamente, recibiendo lo
que siento como una inspiracin y una liberacin, esas frases sencillas de Caeiro, en la
referencia natural de lo que es consecuencia del pequeo tamao de su aldea. Desde all,
dice l, porque es pequea, puede verse ms del mundo que desde la ciudad; y por eso la
aldea es mayor que la ciudadPorque yo soy del tamao de lo que veo/ y no del tamao
de mi estatura Genial, no? Frases como stas, me parecen crecer sin voluntad que las
hubiera dicho, me limpian de todo metafsica que espontneamente aado a la vida.
Despus de leerlas, me acerco a mi ventana que da a la calle estrecha, miro al cielo
grande y a los muchos astros, y soy libre como un esplendor alado cuya vibracin me
estremece todo el cuerpo.

De vuelta encontramos ac, en este momento, la disolucin del yo que habamos visto en
de Campos. Es un signo claramente esteticista. Soares sigue la tradicin esteticista de
Mallarm. Paul Valery lo visita a Mallarm en su casa cuando haba hecho Coup de
ds. No lo traje, me olvid y no lo traje. Es una especie de poema constelacin.
Alumno: Yo lo tengo ac.
Uy, que bueno, trelo. En qu materia lo estn viendo?
Alumno: Ninguna, lo llevo en la mochila.
Que genial llevar a Mallarm por ah, por cualquier problema.
[Aguilar lee el poema que fue subido al blog de la ctedra]
Cuando Valery lee esto dice me pareci ver

la sustancia del pensamiento

materializada. El poeta no trabaja con lo sintctico lineal sino que trabaja con esta
especie de constelacin. Tambin dice que esa mquina adquiere la potencia del cielo
estrellado.
Vuelvo. La posicin de Soares es muy diferente tanto a la de Caeiro como a la de
Campos, que no sale afuera a ver el cielo estrellado. Ahora bien, Soares habla de Caeiro
porque Caeiro tiene varios poemas de la ventana. Uno dira que Caeiro es un poeta sin
ventanas, sin interior/exterior. Sin embargo, en Caeiro la ventana s aparece y cumple un
papel importante. Hay un poema que creo que no est incluido en la antologa, bueno, se
los leo.
Al atardecer, asomado por la ventana,
Y sabiendo de soslayo que hay campos enfrente,
Leo, hasta que los ojos me arden,
El libro de Cesrio Verde.
Qu pena tengo por l! l era un campesino
Que andaba preso en libertad por la ciudad.
Pero el modo en que miraba hacia las casas,
Y el modo como reparaba en las calles,
Y la manera en que daba con las cosas,
Eran los de quien mira para los rboles
Y el de quien baja los ojos en la calle por la que camina,
Y se pone a espiar las flores que hay por los campos...

Por eso tena l aquella grande tristeza,

Que nunca dice claro que tena,
Pero andaba en la ciudad como quien anda en el campo
Y triste como disecar flores en libros
O poner plantas en jarrones.

Con esto termino. Qu hora es? Menos cuarto? Para la clase que viene tienen que leer
un canto de Camoes. Ya est en la fotocopiadora. Es un canto slo, muy breve. Les pido
que lo lean. Vamos a explicar el parcial, los dejo con Mario.
Cmara: Entonces la semana que viene no tenemos clases, para la otra Camoes. Y con
respecto al parcial. El 24 de mayo, que es le viernes anterior a la entrega van a estar las
consignas. Se las dejamos antes para que tengan el fin de semana. Yo les dije que iban a
tener dos semana, no, van a tener una. Fue mi error. El parcial se entrega en tericos, el
31 de mayo. Es un parcial breve, de 6 carillas. Hay doces preguntas, hay que elegir dos
sin repetir autor. Entran Machado, Guimaraes, Clarice y Pessoa. El 14 de junio vamos a
tener una clase sobre monografas. La idea es que ustedes puedan conversar sus hiptesis
o lo que fuera.
Alumna: podemos escribir sobre autores que no trabajemos en el parcial?
Cmara: S, pero no pueden repetir el eje que plantean las preguntas. Bueno, eso es todo.