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Contenidos

2 Los Autores
3 Prefacio
4 Cmo leer la msica de este libro
5 Power Chords
6 Logrando el Sonido
PRIMER A PARTE
7 PRIMERA
Captulo
Uno -Subdivisiones de corchea
8
8 El Beat
9 Muteo
10 Acordes Acentuados
12 Sncopa y upbeats
15 Acentos Cambiantes.
16 All Things Repulsive Track 11
18

Capitulo Dos Subdivisiones de


Semicorcheas y Tresillos

18
19
21
22
23

Punteo Alternado
Galope y Galope Inverso
Sincopa y Offbeats
Tresillos
Worms Juice And Bats Heads T. 15
1

26 Captulo 3 - Teora del Thrash


26 Centro Tonal
26 Escalas Comunes
28 Progresiones de Acordes y Riffs
30 Principios Meldicos
32 Armona
34 Claves de Tiempo
37 Tiempos Cambiantes
39 The Sound Of Music??!! T.22
42 SEGUNDA PARTE
43 Notas Sobre Anvil Head
44 ANVIL HEAD
51 Notas Sobre Bug Guts
52 BUG GUTS
57 Notas Sobre Megadirt
58
63

MEGADIRT
Crditos y reconocimientos.

Traduccin: Christian Carvajal


Christian_AcG@hotmail.com

LOS AUTORES
Troy Stetina y Tony Burton unieron esfuerzos en 1987 para escribir el mtodo: Heavy Metal Tric
Tricks
para Hal Leonard Publishing. The Speed
Speed And Th
Thrash
rash Metal Guitar Method es su segundo trabajo
conjunto.
Troy Stetina es el director de los Estudios de Guitarra
Rock en el Conservatorio de Msica de
Wisconsin, Milwaukee,y el autor de Heavy Metal
Lead Guitar (Vol1 y 2), Heavy Metal Rhythm
Guitar (Vol. 1 y 2), y de Heavy Metal Guitar
Tricks, publicados por Hal Leonard. Su Sexto
libro es Speed Mechanics For Th
The Lead Guitar,
una revisin a profundidad sobre las
tcnicas guitarrsticas que incluye El Vuelo
Del Moscardn y el Capricce No. 10 de
Paganini
adems
de
otras
piezas
demandantes. El Speed And Th
Thrash
rash Metal
Guitar Method es su sptimo trabajo. El
trabajo de Troy ha aparecido en Guitar
Player Magazine; l es adems el compositor
principal de su banda Stetina (Antes
Assent)

Tony Burton, uno de los ms reconocidos


maestros en su rea, ha dirigido un exitoso
programa de lecciones privadas en su
ciudad natal, Indianpolis, Indiana, por
ms de siete aos. A la vez que trabaja en
estudio tanto como productor como tocando
con varios grupos del rea del Oeste del
pas. Tony es el coautor de Speed Tricks
For Guitar. Speed And Thrash Metal
Guitar Method es su segundo libro.

Traduccin: Christian Carvajal


Christian_AcG@hotmail.com

PREFACIO
El trmino Heavy Metal fue acuado para describir a un rock intenso, de alta energa y dominado por
la guitarra, llevado a los extremos. Pero el tiempo contina, lo extremo se vuelve la norma y un nuevo
extremo emerge. Lo que una vez fue considerado metal pesado se ha vuelto relativamente suave. En
los 1980s Metallica y una ola de grupos superduros combinaron el heavy metal con la rebelda del punk,
y el Speed y el Thrash metal nacieron. Hoy en da la vanguardia incluye a Metallica, Megadeth, Slayer,
Anthrax, Testament, Exodus, Nuclear Assault, Kreator, Death Angel, Prong, Overkill, Savatage, y
muchos otros. Algunos grupos tienden ms hacia el punk, demostrando una agresin ms salvaje sin
meloda (Thrash Puro), mientras otros tienen un enfoque ms heavy metal en cuanto a su msica.
Esta nueva ola se ha establecido como un nuevo estilo musical firme y distintivo, usando extraas
sincopas, cambios de tempo, cambios de tipo comps, disonancias rompe-odos, potentes ritmos de
doble bombo, voces estridentes, y una guitarra potentemente distorsionada capaz de sacudirte el cerebro.
Es msica llevada al extremo mximo-su efecto es lo ms cercano a la experiencia de un desenfrenado
viaje a toda velocidad. Este libro te ensea los elementos esenciales de este estilo, completado con
ejemplos musicales. ste lleva al guitarrista principiante en el emocionante viaje hacia las ms avanzadas
tcnicas de la guitarra de thrash.
Ms all de la guitarra, sin embargo, queremos dejar en claro que no apoyamos ni legitimamos los
sentimientos negativos y en ocasiones violentos expresados por tantos de estos grupos. Como siempre, la
msica es un vehiculo que puede expresar ideas positivas o negativas. Lo triste es que este estilo en
particular parece esencialmente preocupado por los temas violentos.
Por supuesto no todas las bandas de thrash promueven esa imagen. Algunas expresan letras profundas o
cmicas. Lo que simplemente prueba nuestro punto-la msica no necesita esa imagen. Enfrentmoslo:
gritar sobre muerte y matanzas no nos hace ningn bien. Llega un punto en el que el revolcarte en el
lodo los problemas de la sociedad nicamente perpeta el problema. Y ciertamente cada uno de ustedes
preferira vivir en un mundo mejor, y no en uno ms violento. Esperamos que tengas esto en mente al
escribir tu msica y que de esta manera algn da puedas influir en los dems.
Esperamos que disfrutes de este libro tanto como nosotros disfrutamos al escribirlo y grabarlo.
Esperamos que te ayude a aprender este estilo musical, para luego avanzar, estirando los lmites de la
msica aun ms. Solo recuerda que no debes estar limitado por las normas---puedes hacer que tu msica
diga lo que quieras. Buena suerte!

Traduccin: Christian Carvajal


Christian_AcG@hotmail.com

CMO LEER LA MSICA DE ESTE LIBRO


Este libro usa el sistema de tablatura (Tab) ya que es la ms rpida y eficiente forma para aprender este
estilo musical. (Lo sentimos lectores de partitura, no tenamos suficiente espacio para escribir todo en
tablatura y partitura, y no quisimos dejar nada fuera del libro). De todas maneras, si puedes leer
partituras, la tablatura ser pan comido. Si no estas an familiarizado con la tablatura, la explicacin a
continuacin te convertir en un experto de la tablatura en unos pocos minutos, te lo garantizamos!
La tablatura es un sistema de lectura musical que describe las notas al darte la cuerda y el nmero de
traste a ser tocado.

Los punteos hacia abajo sern representados por el smbolo . Y los punteos hacia arriba sern
representados por el smbolo V.
Los dedos de la mano izquierda estn numerados:
ndice 1
Dedo Medio 2
Anular 3
Meique -4
Las figuras rtmicas aplicadas a la tablatura sern explicadas a medida que sean introducidas en el libro.
Los Punteos ascendentes o descendentes aparecern sobre el TAB, y la numeracin de los dedos
aparecer en la parte inferior.

Traduccin: Christian Carvajal


Christian_AcG@hotmail.com

POWER CHORDS
Los acordes estn compuestos por una nota raz (tnica), la cual da el nombre al acorde. Por ejemplo,
un acorde construido a partir de G Ser un Acorde G. A continuacin se ensea un Power Chord
en G (Sol) (tambin llamado G5, o G Sin Tercera). Toca ligeramente y mantn calladas las
cuerdas ms delgadas con el borde de tu ndice.

Esta forma de acorde puede ser movida hacia arriba y abajo del mstil para tocar diferentes acordes.
Para saber los nombres de los acordes que estars tocando tendrs que saber las notas en la quinta y
sexta cuerda:

Los trastes no marcados en la grfica son los sostenidos (#) y bemoles (b). Un bemol disminuye una nota
un traste mientras que un sostenido la aumenta. (Todos los sostenidos y bemoles tienen dos nombres---el
bemol de la nota a continuacin o el sostenido de la nota inferior)
A continuacin tenemos los power chords en las cuerdas quinta y sexta. Cuando tocas los acordes con su
tnica en la quinta cuerda necesitas tocar la sexta cuerda con la punta del ndice para mantenerla callada.
En el primer acorde de cada columna puedes tocar las notas ms altas del acorde con tu dedo ndice.
Adems, todos estos acordes pueden ser tocados con solo dos cuerdas, dejando fuera la cuerda que
suena ms agudo. La nica diferencia es que la versin de tres cuerdas tiene un sonido algo ms relleno.

Traduccin: Christian Carvajal


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LOGRANDO EL SONIDO
Una guitarra fuertemente distorsionada caracteriza este estilo musical. La distorsin es tambin llamada
Overdrive, ganancia, fuzz, o sonido sucio. Se crea cuando la seal es amplificada ms all de la
capacidad del circuito para reproducir fielmente el sonido.
La mayora de los amplificadores de hoy estn diseados para lograr este clipping al usar dos instancias
de amplificacin. La primera puede ser distorsionada, y la segunda puede luego amplificar el sonido
distorsionado para el nivel deseado de volumen. En ocasiones estas instancias son llamadas pre y
post ganancias o ganancia y master o volumen y master. Para lograr un sonido totalmente
distorsionado, enciende la primera instancia, o ganancia, a todo lo que d. Entonces podrs controlar el
volumen con la segunda instancia.

Lo contrario crear usualmente un sonido limpio o sin distorsin. Sube el nivel del master, pero
mantn la primera instancia baja.

Si tu amplificador tiene un solo control de volumen, o si tiene una limitada o decepcionante distorsin,
puedes usar un pedal de distorsin para aadir, en efecto, otra instancia de ganancia. Los pedales de
distorsin a menudo ofrecen control sobre el monto de distorsin y el nivel de salida (similar a las dos
instancias de los amplificadores de guitarra), as como un control de tono que ajusta el sonido de los
graves y agudos. Con un pedal de distorsin la secuencia es la siguiente: La seal abandona la guitarra sin
distorsin, entra al pedal, que la distorsiona y altera su tono. Entonces esa seal distorsionada abandona
el pedal y golpea y entra a la primera instancia de amplificacin. Si el control de nivel en el pedal es alto,
esto distorsiona la primera instancia del amplificador an ms.
Algunos pedales ofrecen distorsin en combinacin con otros efectos, como compresin, coro, delay, o
reverberacin. Los efectos a menudo son montados en un rack. Estas unidades son programables, lo que
significa que puedes configurar cierto sonido en un canal, digamos, una fuerte distorsin o un delay, y
otro totalmente diferente en otro canal, quizs un sonido limpio con compresin, un coro, y un delay a
un tiempo diferente. Luego puedes saltar de uno a otro con el toque de un botn. Las ventajas son
obvias.
Una de las caractersticas de la guitarra distorsionada es la tendencia a crear un feedback controlado que
se puede or ocasionalmente en la msica de este libro. Cuando el volumen es alto, las ondas sonoras
que viajan por el aire hacen que las cuerdas vibren an ms, lo que causa ms ondas sonoras. Un crculo
de feedback ha sido creado y las notas se mantendrn indefinidamente, usualmente favoreciendo a algn
armnico de la nota original. Algunos dispositivos, incluyendo al Sustaniac GA-2, ofrecen este crculo
natural de feedback sin la necesidad de un volumen ensordecedor.
Para la grabacin de la msica de este libro, Tony us un amplificador Marshall de 50 Vatios con un
gabinete de 4 parlantes de 12 y un pedal Ibez de distorsin Tube Screamer.Yo us un equipo
solista de Jackson con el Sustaniac GA-2, un ADA MP-1, y un amplificador Marshall de 100 Vatios con
un gabinete de 4x12. Efectos de reverberacin y delay fueron usados para complementar los sonidos de
las guitarras en la mezcla final y la edicin de estudio.

Traduccin: Christian Carvajal


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PRIMERA PARTE

Traduccin: Christian Carvajal


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CAPITULO UNO

Subdivisiones de Corchea

El Beat
Cuando escuchas msica sientes de manera natural un continuo y recurrente pulso que parece por
debajo o dentro de la msica. Esto es lo que llamamos beat y es la unidad de tiempo en la msica.
Si alguna vez has golpeado el pie contra suelo (o sacudido la cabeza) con una cancin, ests
acostumbrado a sentir el beat. Es la fuerza que impulsa todo rock y metal, as como a otros tipos de
msica popular.
Usualmente, los beats caen en grupos de cuatro con nfasis en el primero de cada grupo:

12341234
Cuando los beats estn agrupados de esta manera, se dice que la msica esta en tiempo de 4/4 (tambin
llamado tiempo comn). El smbolo de 4/4 es un indicador de comps. Cada grupo de cuatro beats es
conocido como comps, y esta separado del siguiente por medio de una lnea vertical.

Cada nota tiene una relacin con el beat subyacente. Una redonda dura cuatro beats (un comps entero),
una blanca dura dos beats, una negra dura un beat. Un silencio es un espacio sin sonido---mantn las
cuerdas calladas por la duracin del silencio. Cuenta en voz alta mientras llevas el ritmo con el pie al
tocar los ejercicios a continuacin.

Las corcheas duran medio beat y lo dividen en upbeats y downbeats. Los downbeats son
simplemente los que has venido tocando con el pie. Los Upbeats estn justo a la mitad de los downbeats.
Mientras tocas el ejercicio 3, cuenta uno-y-dos-y-tres-y-cuatro-y en voz alta, asegurndote que tu pie est
abajo en cada beat y en el aire en cada y-

Traduccin: Christian Carvajal


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Muteo
Una de las caractersticas de la guitarra de heavy
metal, especialmente en el speed y thrash metal, es
el uso del muteo de palma para lograr ese sonido
agresivo. Posa la palma de tu mano derecha sobre
el final de las cuerdas como muestra la foto,
apagndolas suavemente, o muteando el sonido de
las cuerdas

Para lograr un muteo ms apretado, mueve tu mano ligeramente hacia el cuello de la guitarra para que tu
palma cubra una mayor superficie de las cuerdas. Si quieres que las cuerdas suenen ms, mueve tu
palma ms hacia el puente para cubrir menos las cuerdas. No presiones demasiado o el tono de las notas

se ver afectado.
Un muteo de palma es indicado por las letras PM bajo la nota. Adems, es una buena idea mantener
calladas a las cuerdas que no estn siendo tocadas. Hazlo tocndolas suavemente con tu mano izquierda,
pero no presiones demasiado o presionaras notas extra. El smbolo
significa repetir.

A veces los acordes tambin son muteados. En el ejemplo 5 desliza de un acorde al siguiente sin levantar
la mano. El smbolo / o \ entre los nmeros de los trastes indica un slide.

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Acentuando Acordes
Tocar fuertes acordes acentuados sin mutear entre las notas muteadas es una de las ms importantes
tcnicas a dominar. Imagina que tus manos estn a revs de la vista de las fotos: Cuando tu mano
izquierda est presionando para tocar los acordes, tu mano derecha estar arriba. (Esta es la posicin
para los acordes acentuados.) Cuando la palma de tu mano derecha est tocando las cuerdas para las
notas muteadas, tu mano izquierda estar ligeramente arriba.

Levanta tu mano derecha durante los acordes, pero luego regresa a un muteo firme. Solo toca y aplasta
las cuerdas con los dedos de la mano izquierda cuando quieras que las notas suenen. Durante los
muteos, tu mano izquierda deber estar callando ligeramente las otras cuerdas. Repite el material dentro
de los smbolos de repeticin el nmero de veces deseadas. (Si ningn nmero es dado, toca la seccin
dos veces.)

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Si escuchas con cuidado, notars que hay en realidad dos guitarras en el ejercicio 6. Usar dos guitarras de
esta manera es un elemento importante en el estilo del speed y el thrash metal. La segunda guitarra entra
con el bajo y la batera en la tercera repeticin de la primera lnea. Despus, a lo largo de la segunda,
tercera y cuarta, la segunda guitarra toca exactamente lo mismo que la primera---hasta la ltima lnea.
Entonces la segunda guitarra toca los acordes acentuados. A continuacin, las dos partes estn escritas
una luego de la otra, para que puedas ver como interactan.

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Sncopas y Upbeats
Como recordars de la pgina 8, hay un pulso subyacente en la msica. Estos beats son acentuados de
manera natural. Cuando una nota que cae entre beats es acentuada y mantenida sobre el siguiente beat,
el pulso natural se distorsiona. Este efecto es conocido como sincopa. La sncopa crea una situacin en
la que el ritmo que suena contradice temporalmente al pulso de la msica.
En el ejemplo a continuacin, una ligadura es usada para conectar las notas. Toca la primera nota y
djala sonar durante la duracin de ambas. Nota cmo el ritmo que suena se mueve contra el beat.
Aunque las notas cambian en cada lnea, la misma sincopa es mantenida. Practica junto a un metrnomo
para ver cuan precisamente puedes mantener el beat a travs de las sincopas. El metrnomo nunca
miente!

En el ltimo comps, nota los acordes B5 y C5. Usualmente, los acordes son tocados con la tnica como
la nota ms grave del acorde, pero no siempre. Aqu la 5ta del acorde es la nota grave. Cuando una nota

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que no es la tnica es usada como bajo, el nombre del acorde ser seguido por un slash / y luego se
dar el nombre del bajo.
Para tocar la guitarra de metal bien, tendrs que dominar la sincopa. Debes ser capaz de sentir el pulso
subyacente de la msica incluso cuando la msica lucha u oscurece el beat. Cmo podras tocar los
beats a destiempo si no sabes donde estn los downbeats?
Los ejercicios 8 y 9 usan sincopas y acentuaciones de upbeats. Antes de que empieces a practicarlos,
primero escchalos y lleva el tempo con el pie, notando que acorde cae en un downbeat y cual sobre un
upbeat. Luego intenta tocarlos, asegurndote que tu pie lleva un ritmo continuo con el beat no con los
acordes. Tu pie debe estar abajo en cada downbeat y arriba en cada +. Sin excepcin!

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El ejercicio 9 tambin usa sincopas. Asegrate de sentir los downbeats consistentemente. La ltima
seccin repetida usa dos finales diferentes. Toca el primer final (1) la primera vez, despus repite, sltate
el primer final y ve directamente al segundo final. (2)
Un punto puesto bajo una nota, como en la primera nota del primer final numero 1, se llama staccato, lo
que significa que la toques muy rpida. Usa ambas manos para acallar la nota.
Para tocar el acorde de G5 abierto en el primer final, toca y mantn la 5ta cuerda callada con tu segundo
dedo al mismo tiempo que este toca la sexta cuerda. Puedes mantener la primera y segunda cuerda
calladas con tu tercer dedo.
El acorde abierto de G5 suena ms que las otras formas de G5.

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Acentos Cambiantes
Cambiar constantemente los acentos entre upbeats y downbeats es un distintivo del thrash y speed metal.
Nota este principio usado en la primera lnea a continuacin. En la segunda lnea, un grupo de notas es
repetido, pero sobre la repeticin interactan con el beat de manera diferente. La tercera lnea usa una
idea similar, aunque el grupo de notas no es repetido exactamente. Asegrate de que sientes el beat, y
no solo que llevas el ritmo de los acentos.

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El ejemplo 11 usa otro ritmo cambiante. Aqu, los muteos son tocados hacia abajo mientras que los
acordes acentuados son tocados hacia arriba para hacerlos sobresalir contra los muteos. Adems, una
negra con puntillo es introducida. Ya que un puntiillo multiplica la duracin de una nota por 1,5 una
negra con puntillo durar un tiempo y mediolo mismo que una negra ligada a una corchea. La
abreviacin accel, viene de accelerando y significa subir la velocidad.

Deberas notar un sonido ligeramente diferente al tocar los acordes hacia arriba, ya que las notas ms
altas son favorecidas, pero es una diferencia sutil a lo mucho. Practcalas de manera que puedas
controlar tus punteos, pero no estas errado si tocas de manera distinta. Le dar una interpretacin
levemente diferente. En All Things Repulsive he indicado la forma de ataque que us en realidad, sin
embargo podras tocarlo todo con ataques descendentes.

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CAPITULO DOS

Subdivisiones de Semicorchea y Tresillos

Punteo Alternado
Las semicorcheas son diecisis notas por beat---el doble de rpidas que las corcheas al mismo tempo. La
mejor manera para contarlas es (en ingls) one-e-and-ah,two-e-and-ah,three-e-and-ah,four-e-and-ah
para poder llevar la cuenta con mayor facilidad en cada comps. Ten en cuenta que el downbeat (uno)
cae sobre la primera semicorchea y el upbeat (y) cae en la tercera semicorchea.

Puedes puntear las semicorcheas con ataques descendentes si el tempo es bajo, sin embargo, a mayores
velocidades necesitars usar el punteo alternado. Con el punteo alternado, tocas la cuerda tanto al subir
como al bajar as que puedes tocar el doble de rpido sin tener que mover la vitela ms rpido.

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Galope Y Galope Inverso


Cuando tomas cuatro semicorcheas y ligas las dos primeras, tienes una corchea seguida por dos
semicorcheas. Sltate el punteo que cae sobre la segunda semicorchea, pero no cambies el punteo para
el resto de las notas.

Tocada una y otra vez, esta figura rtmica suena como un galope.

El ritmo de galope inverso pondra una ligadura entre las dos ltimas semicorcheas de cada beat. En
este caso tienes las semicorcheas primero, luego la corchea est sobre el upbeat:

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El nmero 16 usa tanto el galope como el galope inverso, as como semicorcheas simples.

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Sncopa y Offbeats
Hasta ahora, hemos sido confinados a los downbeats y upbeats (1
1 e+
+a). Ahora estudiaremos los acentos
sobre la segunda y cuarta semicorchea, los llamados offbeats (1 e+aa). En el primer ejemplo a
continuacin, la corchea con puntillo es introducida. Ya que un puntillo aunmenta la duracion de una
nota por un medio, una corchea con puntillo ser un 50% ms larga que una corchea regular---la misma
duracin que tres semicorcheas ligadas.

Cuando la figura es invertida con la corchea al frente, tenemos esto:

Si la duracin de todas las notas es reducida a la mitad (las semicorcheas se vuelven corcheas, las
corcheas se vuelven negras, las negras se vuelven blancas, las blancas redondasetc) el riff sera la mitad
de rpido. Sin embargo, si el tempo es duplicado volvers al tempo original, y el tempo sonar
exactamente igual---excepto que el beat ser el doble de rpido (tiempo doble). Ya que ya conoces la
sincopa de corcheas, puedes usar este principio para ayudarte a entenderla sncopa de semicorcheas. A
continuacin, la primera lnea del nmero 17 est reescrito, primero como aparece arriba, luego en
corcheas con todos los valores de tiempo reducidos a la mitad. Si se toca con doble tiempo, la lnea dos
sonar exactamente igual que la primera.

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Tresillos
Un tresillo se compone de tres notas ubicadas en el tiempo que normalmente ocuparian dos. Por
ejemplo, dos corcheas caben en un beat, y los tresillos de corchea son 3 notas igualmente distribuidas en
un beat.

Justo como las semicorcheas, los tresillos pueden ser tocados todos con punteos hacia abajo cuando el
tempo es lento, pero a mayor velocidad tendrs que usar el punteo alternado.

Los tresillos de negra son tres notas igualmente distribuidas en dos beats. El grupo de ejercicios a
continuacin te ayudar a lograr sentir cmo el beat cae entre la segunda y tercera nota de cada grupo de
tresillos. Mantn tu pie golpeando los downbeats! En el segundo comps, se indica un pull-off, Martilla
tu dedo sobre cuerda y luego muevelo hacia abajo para hacer sonar la segunda nota, ms grave, en lugar
de puntearla con la vitela.

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El Vibrato, es una serie de pequeos bends sobre una nota en particular; es introducido en la primera
lnea de Worm Juice a continuacin. Estira la cuerda suavemente hacia abajo, causando un bend y
haciando que el tono suba, luego afloja la cuerda hacia su posicin original, repitelo varias veces. Ve
aumentando la velocidad gradualmente hasta que tu vibrato suene como el del disco. El vibrato es
indicado con el simbolo ~.

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Teora del Thrash

CAPTULO TRES
Centro Tonal

En msica hay generalmente una nota, la tnica, que sirve como centro tonal. Es su lugar de partida, y
el resto de notas son vistas en relacin a esta. Este estilo de msica usa de manera mayoritaria a E como
centro tonal. ( A veces las guitarras estn bajadas un semitono o un tono completo , en cuyo caso el
centro tonal ser Eb o D respectivamente.) Un acorde construido sobre est nota es tambin llamado
tnico. (Por ejemplo el acorde de E, es el acorde tnico en la tonalidad de E).

Escalas
Escalas Comunes
Las escalas son patrones de tonos. Estos tonos, o notas, estn numerados para demostrar su relacin con
la tnica de la escala. Las escalas a continuacin estn en la tonalidad de E (con E como raz), pero
podran empezar en cualquier nota. La escala mayor es mostrada primero porque el resto de escalas son
vistas como alternaciones de sta. Una W significa una distancia de un tono completo (dos trastes) y
una H indica medio tono (un traste).

La escala menor natural es a menudo usada en el metal. Esta escala se forma al bajar un semitono al 3er,
6to, y 7mo grado de la escala mayor.

Bajando un semitono al segundo grado de la escala menor natural producimos una escala comunmente
usada en el thrash llamada modo frigio. (Un modo es una serie de tonos igual que una escala, sin
embargo, el trmino modo implica que se ha movido la tnica de la escala. Por ejemplo, el modo
frigio est formado por las mismas notas que una escala mayor, pero si empezaramos por la tercera
como tnica. El modo frigio es conocido como el tercer modo de la escala mayor. (Para mayor
informacin sobre los modos investiga en Heavy Metal Lead Gu
Guiitar Vol II).

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Levantar un semitono al tercer grado del modo frigio crea una interesante escala con un sabor oriental o
espaol.

La escala menor armnica es la escala menor natural con el 7mo grado aumentado. Tambien es el
cuarto modo de la escala espaola-flamenca. (O, dependiendo de la perspectiva, la escala flamenca es el
quinto modo de la escala menor armnica.)

Una escala pentatonica es una escala de cinco notas. (todas las anteriores han sido diatnicas, o escalas
de siete notas). La escala menor pentatnica es la escala menor natural pero sin la segunda y sexta nota.
La escala de blues es una escala menor pentarnica pero con la adicion de la 5b, mostrada en
parntesis.

La escala cromtica usa cada semitono y es antonal, (no tiene centro tonal). Todas las notas estn a la
misma distancia. Usalemente, pequeas secciones de esta escala son aadidas en el contexto de otra
escala, para aadir o alterar notas. Un ejemplo de este uso de la escala cromtica puede ser visulizado en
la escala de blues anterior---los tonos 4to,5b,y5to son cromticos.

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Progresiones de Acordes y Riffs


Cuando los acordes son construidos sobre notas de una escala, se usan nmeros romanos. Por ejemplo,
los power chords constuidos sobre la escala menor natural de E se muestran a continuacin.

El Riff nmero 11 de la pgina 16 est reescrito a continuacin, con las progresiones de acordes en
nmeros romanos denotando cada relacin de los acordes con la tnica. Nota que la progresin obedece
a la escala menor de E.

En el nmero 6, de la pgina 11, la tonalidad (E) es primero establecida con dos muteos, y aunque
ningun acorde E es usado, las notas E muteadas mantienen el centro tonal. La progresion en la primera
lnea comienza en la escala menor antural, luego se vuelve cromtica, introduciendo el IIb tomado del
modo frigio.

La segunda lnea del nmero 6 comienza en el primer acorde ( o acorde tnico) por un comps, seguido
por un riff que se mueve a travs de la escala menor natural en E. Los compases tercero y cuarto siguen
la progresin I-IIIb-I.

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La tercera lnea introduce Vb y IV de la escala de blues.

La cuarta lnea recuerda el tema de la lnea uno, luego la ltima lnea iontroduce una idea cromtica
similar. Los acordes son: I-IIIb-IIb tres veces, luego II-IIIb-III-IV.

El nmero 8 inicia en el tono de E, pero despues de ocho compases el centro tonal se mueve hacia F#.
Los acordes en la segunda lnea del nmero 8 son VIIb-I,VIIb-I,VII-I-IIIb-IV-V,IIIv-I.

Ahora vuelve a cada riff y escribe los intervalos en nemros romanos sobre cada acorde. Para numerar
correctamente un acorde primero debes hallar el tono. Si el tono no es E, debes trasponer los patrones
de las escalas para que concuerden con la nueva tnica. (Mueve el patrn de una escala de manera que
el nmero I est sobre la nueva tnica, pero mantn la misma relacin entre las notas.) luego de
encontrar el tono correcto, busca la raz de cada acorde y busca el nmero que le corresponde en la
escala. Si el riff favorece a una escala en particular, escribe el nombre de la escala.
Los nmeros, 9,10,12,13 y 16 estn en E. el nmero 14 est en B, el 15 en F#, y el nmero 17 empieza
en G y cambia hacia A, luego vuelve a G. el nmero 20, Worm Juice And Bats Heads, implemente
un cambio temporal de tonalidad cuando se mueve a A en la cuarta lnea. En la tonalidad original (E), A
es el IV acorde, as que puedes considerar a toda esa seccin como basada en la IV. Sin embargo, sobre
ese IV, hay un riff (I)-IIIb-IV-IIIb que ve a A como su base.

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Principios Meldicos
El trmino meldico usualmente se refiere a una meloda que especialmente conmovedora o hermosa,
envolvente y fcil de cantar. Con esta definicin, los siguientes principios podran ser ms
apropiadamente llamados principios anti-meldicos antes que principios meldicos. Sin embargo, en
un ms amplio sentido musical, la meloda se refiere a cualquier sucesin de notas con un cierto ritmo,
sin tener en cuenta si es o no fcil de cantar o agradable para la mayora de personas---cualquier
secuencia de notas puede ser llamada meloda. Con esta ms amplia definicin, lo siguiente son en
efecto principios meldicos.

Estirn de Odo Cromtico


Las notas cromticas fuera de la tonalidad establecida son usadas a menudo. (ej: Estamos usando una
tonalidad en E y luego aadimos un F o un C#). La mayor parte de la msica occidental usa escalas
diatnicas, por lo que nuestros odos encuentran esas escalas, en especial la escala mayor y la natural
menor, como las ms placenteras para escuchar. No estamos acostumbrados a escuchar a las notas
cromticas de entre las escalas diatnicas. Cuando el sonido de una escala diatnica es establecido,
entonces algunas de estas notas cromticas intermedias son introducidas, lo que hace que todo suene
raro. Las notas que ofenden a la tonalidad diatnica empujan fuertemente al odo y retuercen tu
sentido natural de la meloda.
Por ejemplo, mira de nuevo a la primera lnea en el nmero 6. La escala de E menor es la primera
sugerencia para la progresion (I)-IIIb)-IIEntonces aparece un F con todo su horror---una retorcida, y
grotesca parodia de meloda, pisoteando lo bueno y decente, alterando la mente de los impresionables y
provocando una total devastacin sobre el planeta!!!!!

Disonancias Meldicas
Las notas que se armonizan bien, como aquellas de un power chord, se dice son consonantes. Aquellas
que no se armonizan bien son disonantes. Por ejemplo, el intervalo de una quinta disminuida, por
ejemplo de E a Bb(5b), una segunda menor ej: E(I) a F(2b), y una sptima mayor ej: E(I) a D#(7) son
todos ejemplos de disonancias. Si notas disonantes son tocadas una despus de otra se conoce como
disonancia meldica. Las disonancias meldicas crean un extrao o inusual salto meldico, donde las
notas suenan separadas.
Toca la lnea de apertura del nmero 8 una vez ms, y nota la prevalencia de E a Bb. En All Things
Repulsive ensea una vez ms su fea cara en el ltimo comps de la 1era, 3era y sexta lnea. Otro buen
ejemplo es la lnea de apertura de Worm Juice, a continuacin. Nota el inesperado estirn de D#
despus de E, disonancias meldicas son encontradas de D# a A y de C# a G.

Intenta combinar disonancias melodicas con algunas retorcidas notas cromticas y tendrs la receta para
algunos riffs muy perversos. Pero si no es suficiente(Y, por dios, no creas que lo es), hay ms!

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Riffs Atonales
El paso final para un total olvido meldico son los riffs atonales, donde el odo no puede distinguir
ninguna tonalidad que puede considerar su base. La escala cromtica, si es bien usada, puede lograr este
cometido ya que es una escala atonal---todas las notas tienen la misma distancia entre ellas y por lo tanto
ninguna sobresale como centro tonal. (Por supuesto, puedes hacer que alguna sobresalga si as lo deseas
al mantenerte en ella sustancialmente ms que en las otras.) Hay otras series de tonos que tampoco
tienen centro tonal incluyendo la escala de tonos completos (sin semitonos) y el arpegio de sptima
disminuida. (Un arpegio es simplemente una sucesin de las notas de un acorde).
Una escala de tonos completos es una serie de tonos completos. Todas las notas estn a la misma
distancia por lo tanto, cualquiera de ellas puede funcionar como raz. (Hay solo dos escalas de tonos
completos; la mostrada a continuacin y la que empieza un semitono ms arriba.)

El arpegio de sptima disminuida es una serie de terceras menores (intervalos de tres trastes). Una vez
ms, ya que todas las notas son equidistantes, no implican ningn centro tonal.

El nmero 33, a continuacin, demuestra un riff relativamente atonal.

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Armona
La armona es el sonido de dos o ms notas a la vez. Los intervalos relativos a A son mostrados a
continuacin. Pueden ser llevados a cualquier tono.

Cuando una o ms notas son aadidas a cada nota de un riff o meloda decimos que ha sido
armonizado. A continuacin, la escala natural menor de E est armonizada en terceras. Nota que la
3b,6b,y 7b producen terceras mayores mientras que las dems son menores.

Aqu tenemos una lnea meldica en E menor, primero sola, y luego armonizada en terceras. Aunque la
meloda y armona son tocadas en guitarras separadas, despus de aprender ambas, combnalas como si
fueras a tocar ambas lneas al mismo tiempo de modo que puedas ver cmo armona y meloda se
relacionan. Sobre cada nota, el nmero de escala de la meloda es dado junto a una indicacin sobre si la
armona forma una tercera mayor o menor. Nota cmo sigue el patrn del nmero 35. Armonizar la
escala menor natural en terceras le da un sonido meldico que nos recuerdan a Iron Maiden. Adems,
un Hammer-on es indicado en el segundo comps por el smbolo
para hacerla sonar sin usar la vitela.

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. Martilla tu dedo sobre la cuerda

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En el nmero 37, la meloda y armona provienen de la escala espaola-flamenca.

El nmero 38 hace uso de una meloda del nmero 15, el cual usa notas fuera de tono cromticas.
Primero la melodia suena dos veces, luego entra la guitarra armonica con 3eras. Nota cmo la armona
sigue a los tonos cromticos. Luego la guitarra armomica se mueve hacia quintas. Armonizar con quintas
es ms facil ya que no hay pensar en mayores y menores. (Tecnicamente, en ocasiones aparecern
quintas disminuidas, pero sualmente son alteradas.) la ltima lnea usa octavas. Trata y experimenta con
otros intervalos.

Dispotitivos de efectos llamados armonizadores aaden armonias mientras tocas. Algunos pueden
unicamente producir una nota de un intervalo predeterminado (todas quintas, octavas, cuataras, terceras
menores, por ejemplo). Esto puede lograr un gran efecto, pero ya que las armonas meldicas (3eras y
sextas) requieren que algunos intervalos sean mayores y otros menores para encajar en una tonalidad,
este tipo de armonizadores en realidad son ms bien limitados. Con algunas de las ms nuevas y ms
inteligentes mquinas puedes programar la tonalidad, y la mquina buscar tu posicion en la escala para
darte la armona mayor o menor correcta.
En los ejemplos anteriores, la armona se mova junta a la melodia y mantenia el mismo tipo de intervalo
(terceras por ejemplo). La armona puede ser no-paralela tambin, con la voz armonica moviendose
independientemente de la melodia y creando intervalos diferentes. (este es un tema realmente
apasionante, pero desafortunadamente debido a lmtiaciones de espacio, est fuera del alcance de este
libro).

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Claves de Tiempo
Tiempo Doble
En el tiempo doble, el beat de la batera cambia, causando que el tempo sea el doble de rpido. Esto es
muy comn en el thrash. A diferencia del ritmo estndar de rock donde el bombo se toca en el 1 y 3 y
el redoblante en el 2 y 4, en el tiempo doble, el bombo es tocado en cada downbeat y el redoblante en
cada y. Esto le da a la msica un toque diferente, que puede ser difcil de dominar si no estas
familiarizado con l. A veces el beat es incluso dado la vuelta, tocando el redoblante en cada downbeat y
el bombo en los upbeats. En el ejemplo siguiente, nota cmo el ritmo de la batera cambia de normal a
doble.

Tiempo de
La clave de es poco comn pero no ajena al metal. Aqu tenemos tres beats por comps, y una
corchea recibe un beat. El pulso natural del beat acentua el primer beat de cada comps.

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Tiempo de 6/8
En el tiempo de 6/8 hay seis beats por comps con una semicorchea recibiendo un beat. Sin embargo, es
generalmente contado en su versin recortada con solo dos beats por comps. Esto subdivide el beat
en tres como si fueran tresillos de un tiempo de 4/4 (pero los smbolos de tresillo son innecesarios).

Ya que tres semicorcheas equivalen a una corchea con puntillo, cada beat de 6/8 sera representado por
una corchea con puntillo. Una blanca con puntillo durar dos beats completos.

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En el tiempo de 6/8 hay seis semicorcheas por beat.

Si tienes problemas con esto, puedes contar el tiempo de 6/8 en su forma original---con seis beats por
comps. Donde trendrs dos semicorcheas por beat, con un fuerte acento sobre el primer beat de cada
grupo de tres beats.

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Cambiando de tiempo
A veces, una cancin puede usar una clave de tiempo, pero puede cambiar a otra para acortar o extender
un comps en particular. El nmero 43 usa el tiempo de 4/4 hasta el cuarto comps, el cual es acortado
en un beat, a .

A continuacin, una figura de tres beats es repetida dos veces y luego una figura de dos beats aparece una
vez. Esto puede ser escrito como un comps de 3/8, uno de 3/8 y uno de 2/8, sin embargo, la batera
mantiene un ritmo contnuo de 4/4 de fondo. El resultado es una serie de acentos en conflicto que
completan un ciclo cada dos compases. Esto es conocido como poliritmoel resultado de dos claves
diferentes tocadas simultneamente.

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El nmero 45 alterna entre un tiempo de y 4/4, creando una recurrente frase de siete compases.

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Cuando llegues al smbolo D.S al Coda, repite desde el simbolo


salta hasta Coda ( )y toca hasta el final.

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y toca hasta To Coda . Luego

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SEGUNDA PARTE

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Notas Sobre Anvil Head


Msica:
Msica: Troy Stetina, Troy Burton

A) La seccin de apertura establece el tema. Esta es una frase de 8 compases en un tiempo de 4/4 en la
clave de E menor. La progresin de acordes simplificada es E/E/E/E/C/C/E/E B (I-VIb-V). en el
cuarto comps, la primera guitarra (Troy) toca un power slide de arriba abajo del mstil (Vea Metal
Guitar Tricks, Pg. 15) Sin embargo, es tocado en semicorcheas. Ya que los timbres reales no son
importantes, Xs son usadas en lugar de nmeros. (De hecho, el 19 que es indicado como el
punto ms alto para el slide no es en realidad crtico---cualquier nota alta dar el mismo efecto.
Lo que es importante es la velocidad que uses para ir de arriba abajo del mstil para crear el
efecto adecuado). Adems en el cuarto comps, la segunda guitarra (Tony) utiliza un pick
scrape. Arrastra la vitela por las cuerdas por la duracin de la nota. (Vea Metal Guitar Tricks,
Pg. 14)
B) Aqu, la guitarra rtmica (la guitarra uno) mantiene el motif establecido en el tema pero lo mueve
temporalmente a travs de centros tonales F# (II) por cuatro compases, luego A (IV) por cuatro
compases. A continuacin viene la preparacin para el climax que resuelve hacia el acorde
tnico ( en el subsiguiente restablecimeinto del tema). Tony toma el primer solo, empezando
con un armnico artificial, creado al tocar levemente la cuerda con el pulgar o ndice justo
despus de tocarla con la vitela. (Vea Metal Guitar Tricks, Pg. 17), La flecha indica que esta nota
es inmediatamente doblada un semitono del cuarto traste al timbre del quinto traste (de ah el 5 en
parntesis---no estas tocando en el 5to traste, pero estas doblando timbre de la nota del cuarto traste
hasta el sonido que dara el quinto traste sin doblar). Esta nota es tambin inmediatamente bajada
con la barra de vibrato. El solo inicia en la escala de blues en F# con una breve aparicin de G# (2)
de la escala menor natural. Los siguientes 4 compases se mueven entre las escalas de blues/menor
natural de A. A lo largo de la preparacin para el clmax, la primera guitarra se cuelga en E (ms o
menos). Estos solos estn en realidad ms all del espectro de este libro, pero pensamos que sera
mejor trascribirlos para los ms aventureros de ustedes. Si tocar solos es nuevo para ti, o estos solos
superan tu habilidad, mira Heavy Metal Lead Guitar Volmenes 1 y 2, y Speed Mechanics for Lead
Guitar para solidificar tu tcnica solista.
C) Restablecimiento del tema, con una sorpresiva aparicin del siempre temido Ninja Man
D) La batera da 4 compases de 6/8 en el nuevo tempo, entonces un tema secundario es establecido en
la clave de A menor. La estructura es cuatro frases de 4 compases, un interludio de 6 compases,
luego una variacin de el tema con armona, seguido por un sorpresivo cambio de tono a F#.
E) Esta seccin es una repeticin de la seccin previa con los siguientes cambios: el tema se toca solo
dos veces, el interludio usa acordes ascendentes en lugar de descendentes, la variacin de armona es
omitida, y la seccin de F# aparece antes de lo esperado y dura el doble.
F) El momento se construye con un tercer regreso al tema, esta vez apareciendo con otra aparicin
armnica. Aqu esta el clmax de la cancin.
G) La batera vuelve al tempo original, entonces el tema original es reintroducido.
H) Una nueva idea rtmica es introducida, luego la guitarra 1 (Troy) toma el solo de salida. (En realidad
habamos pensado hacer un fade out, pero con nuestro extrao y a veces estpido sentido del humor,
no nos pudimos resistir. Ese final era simplemente demasiado clsico---Gracias, Tony.) En lo que
concierne al solo, las inusuales figuras rtmicas que aparecen son el resultado de un enfoque a por
ellos! en un frenes de improvisacin. (Dudo poder jams recrearlo fielmente con ese tiempo
exacto, sin embargo, recrear el ambiente general podra ser posible.) con ello en mente, aprende las
notas y ritmos razonablemente parecidos, para lograr un efecto similar, pero no te obsesiones con la
perfeccin. Una tcnica que podras hallar til para entender algunas de estas oscuras figuras rtmicas
es contar en tiempo doble, cambiando todas las semicorcheas a corcheas, las corcheas en negras, etc.
Simplemente elimina la barra de conexin:

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Notas Sobre Bug Guts


Msica: Tony
Tony Burton
A) El tema es una frase de 4 compases repetitiva en E menor. La guitarra solista (Troy) est usando un
armonizador para aadir una cuarta perfecta adicional. El efecto es sutil debido a que est mezclado
ms bien silenciosamente, pero definitivamente est ah. Luego de seis repeticiones de la frase, la
batera irrumpe para dos repeticiones ms, dejando a la guitarra rtmica (Tony) por su cuenta. Dos
compases de 12/8 actan como una seccin de transicin hacia B.
B) Esta seccin cambia de 4/4 a beat de doble tiempo. Nota la intensidad crecer a medida en que la
tonalidad pasa de C# (VI) a D(VIIb). Adems nota las armonas disonantes y los diferentes
enfoques de punteo. Un corte marca el final de esta seccin.
C) Llevando el nivel de intensidad un paso ms all, el beat de doble tiempo es reasumido con un
nuevo riff en E. Nota los grados cromticos usados en los compases 49-50. los cortes en los
compases 53 y 54 marcan el punto mximo de esta seccin.
D) El tema en 6/8 es reestablecido en una versin algo condensada.
E) Como en la seccin B anterior, esta seccin tambin sigue a los dos compases de 12/8 con un
tiempo doble de 4/4. el comps 75 muestra una relacin ms bien curiosa entre la primera y
segunda guitarra, garantizada para sonar horrible. (Oh bueno, los errores ocurren---al menos
cuando el presupuesto no permite enmendarlos!)
F) Aqu, tony improvisa un increblemente intenso solo sobre una progresin cromtica ascendente--que no es una de las cosas ms fciles para tener como fondo al momento de un solo! (Buen
trabajo Tony).
G) La batera irrumpe por dos compases mientras la guitarra 1 establece un nuevo riff en A. donde
los tambores regresan (en tiempo doble, por supuesto) la progresin es a/a/a/a/f/f y se repite. La
segunda vez en F, la banda para mientras la segunda guitarra toca el acorde de F en tremolo por
dos compases. (solo puntea tan rpido como puedas.) Luego viene ese extrao, y algo
ridculamente inapropiado aullido que, sin importar cuanto hayamos intentado eliminar, siempre
terminaba apareciendo al final! Oh, bien. De cualquier manera, cualquiera que pueda toca la
parte de Tony en la ltima lnea definitivamente califica como merecedor del Premio al
Guitarrista Salvaje Bullicioso Esa s que es msica!! A practicar!!

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Notas Sobre Megadirt


Msica: To
Tony Burton,
Burton, Troy Stetina
A) Esta seccin sirve tanto como inicio como final de la cancin. Las palabras D.C al Fine en la pg.
62 significan repetir desde el inicio hasta el smbolo Fine en el comps 20. La nica diferencia es
que en la segunda vez uses los trastes marcados en parntesis en los compases 15,17 y 18. (Tony se
supona deba tocar exactamente lo mismo que en el principio, pero para cuando lleg al final
aparentemente se le olvid lo que haba tocado anteriormente---Est bien, no se lo diremos.) La clave
es E menor.
B) Aqu la batera da un beat de doble tiempo con el redoblante en los downbeats. El centro tonal se
mueve hacia F# por 8 compases, luego a G# por 4 compases.
C) Este corto interludio le da un espacio de respiro y acta como una transicin hacia la siguiente
seccin. Aunque el beat se siente en medio tiempo, porque solo dura 8 beats est escrito en tiempo
normal.
D) Un nuevo riff es introducido en A Menor. Primero, 4 compases estn en tiempo normal, entonces el
beat va en tiempo doble mientras la guitarra 2 (Tony) toma un corto solo.
E) Aqu la clave es llevada medio paso a Bb, para un riff coqueteando entre la escala menor natural y el
modo frigio. Nota las armonas y los diferentes enfoques de punteo. Con una tercera repeticin, la
tonalidad pasa a B, pero regresa inmediatamente, y sin avisar, a Bb.
F) Los timbres de los acordes tocados aqu no son tan importantes como su tiempo para causar el efecto
general. En el comps 62, no trates de tocar acordes especficos inicia en el primer acorde y termina
en el lugar correcto con el ltimo acorde. Las notas arrastradas en el medio son irrelevantes. El
efecto es un ruido disonante intencional.
G) Sorpresa! Un nuevo riff! Este riff de tiempo doble es tan rpido y pesado que es cmico.
Despus de cuatro frases de dos compases de D a C#, el ambiente general es levantado a medida
que la progresin se mueve un tono entero de E a D# y la primera guitarra (Troy) va por un
corto solo improvisado. Para ayudarte a dominar las tcnicas involucradas en estos solos ms
rpidos, mira Speed Mechanics for Lead Guitar.
H) Los acentos de tambor sin beat crean esta parte de interludio de 4 compases. La tonalidad vuelve
a E menormedio tono por arriba de la seccin anterior.
I) Aqu el beat cae a medio tiempo y la segunda guitarra (Tony) da un meldico y totalmente genial
solo sobre una progresin de acordes de seis compases. Como en Anvil Head para ayudarte a
seguir estas ms rpidos y complejas figuras rtmicas en los compases 91-93, piensa en tiempo
doble, convirtiendo las semicorcheas en ms manejables corcheas. (Y agarra una copia de Speed
Mechanics!)
J) Este tema meldico de la seccin E es reestablecido dos veces en Bb, seguido por el interludio
de la seccin H en una versin recortada. Entonces, antes de que puedas recordar dnde y
cuando lo escuchaste, viene una vez ms media frase de el riff Bb. Envuelto en un frenes, no hay
para donde ir ms que para arriba, por lo que una lnea cromtica ascendente es justo lo que el
doctor recet! Y justo cuando tus circuitos estn al borde del colapso por el vertiginoso ritmo de
los cambios, regresa al iniciode vuelta a lo familiar---de vuelta a casa. Toda una ventura dira yo.

Est ltima est en la va rpida, as que buena suerte. Pero Quin sabe?....con algo de prctica,
podras sorprenderte a ti mismo! Tomate tu tiempo para aprenderla.

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Crditos y reconocimientos:
La banda:
En Anvil Head, Bug Guts y Megadirt:

En los ejercicios.

Troy Stetina: Guitarras


Tony Burton: Guitarras.
Mike Rome: Bajo
Charlie Bushor: Batera

Troy Stetina: Guitarras y bajo


Charlie Bushor: Batera

Grabado y mezclado en September Recording, Indianapolis.IN.,Julio 20-22,1990


Ingeniero: Chip Birge
Producido por George Bushor y Troy Stetina.
Fotos por Judy Bushor
Gracias especiales a Gregg Hall (por los mosquitos y las incontables reparaciones de guitarra a travs de
los tiempos), Dennos Cowden, Steve Cooper (por el zmpelo), Bill McDaniels, Bobby Drew, Jeff
Mielke Y Conie Cummings (amantes del Metal y fuente de interminables cintas de thrash), Hill Ripp
Mayes Y Master Obvies, Bill Mallers, y Dean Lozow en September Recording, John Cerillo de Hal
Leonard Publishing, y a los msicos---Mike Rome y Charlie Bushorpor hacer un gran trabajo y ni
siquiera quejarse cuando descubran que las canciones haban sido totalmente cambiadas en el ltimo
momento! (Lo siento chicos, no lo pude resistir) Otra nota de aprecio por ir ms all del llamado del
deber va para Charlie, por aprender y grabar todos los ejercicios en el momento justo. S! Y en el lado
ms profundo queremos expresar un significativo y a la vez terriblemente inadecuado agradecimiento a
nuestras esposas---Juddy Burton y Sauna Stetina. Quisiramos tambin agradecer a nuestras familias,
amigos, y estudiantes actuales y anteriores. Y finalmente, por hacerlo posible. A todos los guitarristas que
han sido beneficiados por Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Rhythm Guitar, Heavy Metal Guitar
Tricks, Speed Mechanics For Lead Guitar, y este libro, Gracias!
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