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Captulo XX

Msica de cmara y para instrumento solista

Durante mucho tiempo se pens que entre la msica escrita durante las dos
ltimas dcadas del siglo XVIII se contaban algunos de los logros ms grandes de
la civilizacin o c c i d e n t a l . Estos logros se atribuan a dos gigantes, Haydn y
Mozart. Sus obras ms importantes del perodo incluan sinfonas, conciertos y
peras, as c o m o msica para instrumento solista y msica de cmara. En la ltima dcada de la centuria, Beethoven se une a ellos, considerado por los amantes
de la msica del siglo XIX c o m o el autntico genio supremo de la poca. Haydn
y Mozart fueron juzgados con cordial y cariosa condescendencia, y su msica
se valoraba slo en la medida en que haba servido de antecedente a los logros
supremos de Beethoven.
Actualmente, un proceso evaluador de caractersticas similares se lleva an ms
lejos, y se hace necesario examinar crticamente la msica de aquella gran cantidad
de Kleinmeister, que componan afanosamente a finales del siglo XVIII. Su obra nos
permite percibir que aunque la msica de Haydn y Mozart es magistral en cuanto a
fertilidad de inventiva, estructuras formales imaginativas y una intuitiva repeticin
en otras palabras, la ms alta unin de la disciplina y la fantasa, del oficio y del
arte, su obra no constituye ni puede resumir la historia de la msica de toda una
poca.

EL DECLIVE DEL BAJO CONTINUO

Durante esta etapa, la antigua tradicin del bajo continuo, que contaba ya con
casi doscientos aos de existencia, ces de influir en la textura de la composicin
musical, aunque la tcnica se enseaba an como parte importante de la maestra
del msico y de su formacin en armona. Algunos compositores que cultivaban el
gnero de msica para conjunto de cuerda, tales c o m o Kreutzer y Giovanni Battista Viotti ( 1 7 5 5 - 1 8 2 4 ) , escribieron sonatas para violn y bajo continuo hasta los ltimos aos del siglo, pero se trata de obras excepcionales y pueden considerarse
ms bien obras para violn solista con acompaamiento de chelo o de contrabajo.
Incluso el modo en que los compositores escriban las partes del chelo estaba en
proceso de cambio, y el condicionamiento armnico de la lnea del bajo era cada

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Cuanto ms nos aproximamos a la poca en la que el artista "romntico" comienza a convertirse en una realidad, nos alejamos ms de aquel ideal de los compositores del siglo XVIII de abastecer los gustos y las habilidades de los aficionados y los
entendidos. El romntico se ve a s mismo alejado del resto de la sociedad, y el
magisterio de los virtuosos de un instrumento era una forma de demostrar tal apartamiento. Por esta razn, la sonata para teclado de este perodo requiere un nivel tcnico ms profesional - e n realidad, un virtuosismo pronunciado- que se vislumbraba
slo ocasionalmente en la etapa precedente.
EMANUEL BACH. El ltimo representante de la esttica de antao que estaba
an en activo en los inicios de este perodo es Emanuel B a c h , cuya obra y estilo
han sido analizados en varios captulos de este libro. A su padre se le haba acusado de incapacidad para cambiar con los tiempos, si bien haba demostrado un
c o n o c i m i e n t o profundo de la msica de sus contemporneos ms jvenes y a la
moda. Lo mismo ocurri c o n Emanuel en los ltimos aos de su larga y productiva vida, en los q u e revel an nuevas facetas de su imaginacin innovadora,
mirando a su alrededor burlonamente, a una msica que era tan diferente a la
suya.
No hay duda de que la avanzada edad de Emanuel, aunque arropado por sus
posesiones materiales, sus honores y reputacin, debi agriar su carcter al darse
cuenta de que su msica ya no estaba entre las ltimas novedades, y que ninguno
de sus alumnos estaba interesado en continuar sus ideales artsticos. Tambin debi
ser plenamente consciente de hacia dnde soplaba el viento, al observar que la lista
de 519 suscriptores del primer volumen de su Sonaten fr Kenner und Liebhaber
( 1 7 7 9 ) , se fue reduciendo en cada uno de los cinco volmenes siguientes, hasta que,
en el ltimo ( 1 7 8 7 ) slo figuraban 288 nombres.
De todos es sabido que Emanuel, como la mayora de sus contemporneos,
escribi muchas ms obras de las que lleg a publicar, y ya hemos sealado que
las sonatas del primer volumen Fr Kenner und Liebhaber tenan, por trmino
medio, unos o n c e aos de existencia cuando se presentaron al pblico. Por alguna
razn, en los cinco volmenes siguientes Emanuel mezcl sonatas con ronds y
fantasas, de modo que en los ltimos tres volmenes hay tan slo dos sonatas por
ejemplar. Se puede apreciar cierta tendencia a disminuir el nmero de sonatas pero
tambin a hacerlas ms cortas y ms modernas, a travs de diversos procedimientos: tal vez muchas de las ltimas sonatas se escribieron expresamente para su
publicacin. A medida que las sonatas de sus contemporneos se hacan cada vez
mayores, en algunos casos hasta dimensiones heroicas, a veces casi presuntuosas,
la sonata de Emanuel se h a c e ms pequea y ms sucinta. Donde otros composito-

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res creaban obras claramente seccionalizadas, donde el movimiento armnico se


haca ms lento y las melodas lricas y reservadas, Emanuel creaba primeros movimientos donde nada parece tener estabilidad y donde el movimiento es tan flexible
y rpido que, a veces, desafa a la comprensin del oyente. Acaso aqu podamos
postular una cierta influencia de los ideales y procedimientos de Emanuel B a c h en
el ltimo Beethoven, el Beethoven de las Bagatelas, la Sonata Op. 109 y el Cuarteto
de Cuerda Op. 135.
Con ambas repeticiones, el primer movimiento de la Sonata en Re, H. 286, de la
serie de 1787 (ACM 4 2 ) , escrita en 1785, requiere unos dos minutos de msica. Es
una pieza musical pequea y tranquila, que suena como una fantasa, pues apenas
parece tener estabilidad. Un escrutinio ms estrecho revela, sin embargo, que no
slo estn presentes todos los componentes del primer movimiento de una forma
sonata, sino que son de una sorprendente firmeza. La exposicin, seccin intermedia y recapitulacin tienen, cada una de ellas, 24 compases de longitud. Los materiales de la exposicin y recapitulacin se corresponden perfectamente, mutatis
mutandis: los primeros 8 compases de cada seccin (que pueden dividirse en 4 + 4 )
terminan con una semicadencia; cuatro compases de material de transicin nos
conducen a un Mi menor y luego Re mayor; y doce compases en la tonalidad de La
(V) pueden dividirse en grupos de dos compases, de acuerdo con su textura. Del
mismo modo, el desarrollo est estrechamente ligado al p r o c e s o textural de la
exposicin: sus primeros 16 compases se corresponden exactamente con los cc. 924 de la exposicin, a medida que se intensifican las irregularidades mtricas y
armnicas. Transcurre por una serie de tonalidades: Sol, La, Si menor, Fa#, etc. La
capacidad de cambio armnico es inmensamente variable; as, los cinco compases
que repetidamente enfatizan la tonalidad de Sol van seguidos de tres compases de
rpidas dominantes secundarias, que conducen, en el c. 33, a una progresin armnica ms lenta y estable, que necesita ocho compases para establecer el Si menor
en el c. 40. Desde este punto, el compositor se mueve fcilmente de nuevo hacia la
tnica.
La cuestin que se plantea aqu es cmo un movimiento de sonata cuyo perfil es
tan regular y claro puede tener la apariencia de una fantasa. La respuesta reside
slo parcialmente en las dinmicas y en la fluidez tonal, pero sobre todo en la peculiaridad del ritmo y el metro, donde las irregularidades van mucho ms lejos que en
cualquier otra obra escrita en 1785, incluso por el propio Mozart. Desde el principio,
hay una incertidumbre en relacin a la percepcin del acento del metro de 3 / 8 : en
su lugar habitual, 1-3, 1-3, o de un modo distinto, 1-2, 1-2. Los dos primeros compases exponen este dilema con su 1-3, 1-2. Pero la cuestin del metro se vuelve an
ms fastidiosa cuando estos problemas se presentan en el segundo rea tonal principal, en el c. 13. Desde este momento, Emanuel utiliza el poder de la repeticin de
figuras musicales para burlarse de las lneas del comps. Ciertamente, la msica es
completamente libre en lo que al metro se refiere, y no puede dividirse definitivamente en compases, excepto en el modo arbitrario en que Bach lo ha hecho. En la
partitura, las notas luchan contra la crcel de las barras del comps, y el resultado es
un Affekt donde las notas parecen volcarse una sobre la otra, empujndose cada vez
ms rpidamente.
Una comparacin de los cc. 13-22, que acabamos de analizar, y los ce. 29-38
subraya la naturaleza estricta del proceso composicional de Emanuel, pues las irregularidades mtricas de la exposicin se reflejan a la perfeccin en el desarrollo

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Ejemplo X X - 1 : C. P. E. BACH, Sonata en Re, H. 2 8 6 . Relaciones inversas entre la exposicin y la seccin intermedia, o desarrollo, del primer movimiento

(tambin en la recapitulacin, cc. 61-72) pero con una intensificacin: las agrupaciones mtricas de 4 / l 6 y 2 / 1 6 del c. 14 se convierten en 3 / 1 6 y 3 / 1 6 en el c. 30. Ntese la relacin inversa de la direccin meldica en los primeros cinco compases de
cada ejemplo.
*
Otro aspecto importante del ltimo estilo sonatstico de Emanuel es quiz sorprndente, teniendo en cuenta su ideal de pequeas proporciones. Ya en 1750,
haba publicado una serie de sonatas, en las que las repeticiones de las secciones se
alteraban sustancialmente. Estas obras, debido a que las repeticiones se escriban de
nuevo y ornamentaban, sin hacer uso de los signos de repeticin habituales, eran
demasiado extensas, tanto para el intrprete como para el editor; aunque Emanuel
no abandon inmediatamente esta idea, slo escribi unas pocas obras ms en esta
lnea. A partir aproximadamente de 1780, en varias obras volvi a experimentar con
este mtodo de estructurar un movimiento, desarrollando an ms esta idea, pero
intentando truncar las repeticiones para hacer la sonata an ms epigramtica. Un

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ejemplo est en una de sus ltimas sonatas, escrita en Hamburgo en 1786, acaso
cuando ya su ltimo volumen estaba en prensa. Es un excelente ejemplo del modo
en que el paralelismo estricto de las secciones puede producir un efecto completamente diferente si stas son ornamentadas (vase ACM 43).
Hay una especie de obstinacin perversa en Emanuel Bach, que su padre y su
hermano mayor tambin desarrollaron en gran medida y que les caus a todos graves problemas. En Emanuel, este rasgo se manifiesta en su determinacin por mantener a toda costa su mtodo y estilo composicional. En un momento en que todos
los msicos experimentaban con la sonata de grandes dimensiones, l escriba
miniaturas; mientras otros compositores contrastaban pasajes esencialmente meldicos con pasajes de gran virtuosismo, l haca sus texturas ms homogneas; cuando
otros compositores consideraban al rond como una composicin ligera, corta y
vaga, muy adecuada para poner punto final a obras de grandes dimensiones, l
escriba ronds de mayor extensin que muchas de sus sonatas completas; y, finalmente, en un momento en que el rond se vislumbraba como el gnero ms apropiado para los intrpretes aficionados, l lo converta en una pieza difcil de tocar y
en el ms completo ejemplo del oficio de un compositor.
El Rond en Sol, H. 271 (1780) publicado en la tercera serie (vase ACM 44), es
uno de los ronds ms cortos que Emanuel escribi nunca: aun as, es un buen
ejemplo de todos aquellos procedimientos que el compositor utilizaba. Los primeros
ocho compases constituyen el tema del rond, donde lo ms destacado es su construccin "clsica". Nada podra ser ms regular y equilibrado, y debido a ello es distinto a cualquiera de las sonatas del autor que hasta ahora hemos analizado. El
nico punto incongruente se encuentra en los cc. 7 y 8 donde el movimiento hacia
la cadencia cambia repentinamente a forte, reforzado por una cadena de trinos. La
repeticin del tema (cc. 9-16) est ornamentada con un salto de registro cada dos
compases: as, los dos primeros compases se presentan una octava ms grave y los
dos siguientes una octava ms aguda, y as sucesivamente. El intrprete podra concebir este hecho como una especie de procedimiento humorstico, de no ser por la
evolucin absolutamente equilibrada de la meloda, de apariencia seria, protagonista
de un baile majestuoso. Los cc. 17 y 18, el inicio del episodio, convierten lo que era
una lnea meldica compleja en una lnea recta de direccionalidad descendente, que
tiene un efecto ligeramente ms expresivo que el inicio. Este efecto se recuerda en
los cc. 25-26 en forte, seguidos de un comps sorprendentemente opuesto a lo que
le precede. El c. 27 slo se puede interpretar como un intento de cambiar algo enftico (cc. 25-26) en algo provisional. La respuesta en los cc. 28 y 29 tiene un poder
innegable, y es aqu donde se hace evidente el sentido del humor de la pieza y su
efecto de parodia. En el lenguaje musical de Emanuel Bach es algo as "como matar
hormigas a caonazos".
En estos momentos nos encontramos a medio camino del primer episodio (y un
comps de ms que se ha interpolado): en este punto Emanuel cambia la direccin
de la meloda; como en el c. 3 1 , lo que era descendente ahora asciende. Los cc. 38 y
39 llevan este proceso an ms lejos con gran correccin, pero donde el movimiento descendente explotaba en su gesto ms enftico, en los cc. 28 y 29, ahora el
movimiento ascendente irrumpe en una figuracin que Emanuel utiliza con frecuencia, tambin Haydn, en una especie de carcajada musical muy expresiva, en los cc.
40 y 4 1 , y el primer episodio finaliza con un caldern, que deja al oyente y al intrprete preguntndose qu va a ocurrir a continuacin. El tema del rond, que al prin-

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cipio era tan majestuoso, ahora, en el c. 42, se escucha como algo incongruente. El
siguiente episodio (cc. 50-84), aunque est estrictamente ligado al material meldico
del tema del rond, pues su sustancia procede de l, modula constantemente y conduce a una reaparicin del tema en Do# mayor en el c. 85; y el ltimo episodio unifica elementos procedentes del primer y segundo episodio. Tras una ltima aparicin del tema, una dbil prolongacin de cuatro compases se agota en un par de
sobresaltos, y los ltimos acordes dan la sorpresa final.
Este rond muestra cmo Emanuel Bach construye una composicin musical con
una gran disciplina, tomando sus materiales ms all de los lmites de lo que aparentemente predestinaba la sustancia musical original. En otros ronds consigue logros
similares utilizando otros procedimientos. El tema de un Rond en Fa (H. 266), compuesto en 1779 y publicado en 1781, es el siguiente:

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Tampoco el primer motivo del tema se libra de convertirse en una parodia burlona de s mismo:
Ejemplo XX-4: C. P. E. BACH, Rond en Fa, H. 266

Ejemplo XX-2: C. P. E. BACH, Rond en Fa, H. 266, tema.

No es sorprendente que Emanuel utilice en sus ronds procedimientos caractersticos de la fantasa. El tema del tercer Rond (H. 267) de 1783 es:
Ejemplo XX:5: C. P. E. BACH, Rond en Sib, H. 267

Aqu la progresin de terceras descendentes es, obviamente, un pilar esencial del


material bsico, del que posteriormente se apoderar hasta convertirlo en:
Ejemplo X X - 3 : C. P. E. BACH, Rond en Fa, H. 266
En el transcurso de la obra, el tema es objeto de un proceso de aumentacin irregular, y aparece del modo siguiente:
Ejemplo XX-6: C. P. E. BACH, Rond en Sib, H. 267, tratamiento del tema del rond a
modo de fantasia.

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Este rond concluye con un pasaje de fantasa de escritura muy expresiva y sin
barras de comps, sobre un pedal de dominante, y esto es particularmente significativo: a su avanzada edad, Emanuel parece haber descubierto que la esencia de la
fantasa se amoldaba cada vez ms a sus inquietudes y sus gustos. En su Versuch,
escrito veinte aos antes, describa a la fantasa como algo que requera "slo un
profundo conocimiento de armona y el manejo de unas cuantas reglas de composicin" . En sus ltimos aos, sin embargo, escriba sus improvisaciones en mayor
nmero que hasta entonces. Acaso las ltimas obras para teclado de Emanuel Bach
constituyan el final de aquella msica que encerraba en s misma el alma del clavicordio, pues, tanto si se trataba de una sonata como si era un rond o una fantasa,
el anhelo del compositor parece ser la expresin de un estado emocional ntimo y
personal: y sabemos que Emanuel consideraba al clavicordio un instrumento ms
apropiado que el clavicmbalo o que el pianoforte para este tipo de msica. Pero a
la muerte de Emanuel, la expresin de intimidad privada haba cesado de ser el
lenguaje de la sonata para teclado, cuya funcin era dirigirse a un pblico amplio,
sorprendindole con un lenguaje virtuosista, que era posible en un instrumento
ms poderoso y de mayores dimensiones. El deseo de Emanuel de dirigirse "a los
entendidos y a los aficionados" estaba condenado a desaparecer, pues en la dcada
de 1780-90 haba pocos entendidos - s l o se les conceda el rango de aficionadosque no se dejasen llevar por las nuevas tendencias. Como su padre antes que l,
Emanuel muri aferrado a un estilo que haba perdido el favor de todo el mundo.
1

C. P. E. Bach, Essay, p. 430.

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Salzburgo y recordado sobre todo por su duelo al teclado con Beethoven; J o s e p h


Gelinek ( 1 7 5 8 - 1 8 2 5 ) , cuyas interpretaciones fueron alabadas por Mozart, que
hizo una fortuna sustancial escribiendo multitud de colecciones de variaciones,
de gran xito a pesar de la similitud entre ellas y su carencia de originalidad;
Daniel Steibelt ( 1 7 6 5 - 1 8 2 3 ) , nacido en Berln, cuya carrera de virtuoso comenz
en Pars en los ltimos aos de la dcada de 1780-1790; J o h a n n Baptist Cramer
( 1 7 7 1 - 1 8 5 8 ) , nacido en Mannheim, hijo de Wilhelm Cramer, un respetado violinista y compositor que se traslad a Inglaterra en 1772; y muchos otros. Tambin
fueron los aos de los primeros xitos de una generacin de compositores ms
jvenes, c o m o J o h n Field (1782-1827) y Johann Nepomuk Hummel ( 1 7 7 8 - 1 8 3 7 ) ,
cuyo pianismo apuntaba en la direccin del siglo XIX, aunque en ideales y tcnicas compositivas estaba fuertemente ligado al siglo XVIII. Sin embargo, los dos
pianistas/compositores ms destacados en esta etapa fueron J a n Ladislav Dussek
y Muzio Clementi.
Los msicos de la generacin ms joven cultivaban, por lo general, dos tipos de
sonatas para su uso privado, o bien destinadas a propsitos pedaggicos y a la
edicin, y todos ellos comparten elementos comunes, tanto si escriban para un
piano viens como si lo hacan para un piano ingls. Las dimensiones de todos los
movimientos de la sonata tienden a hacerse mayores, y el nmero se increment
hasta que la sonata en cuatro movimientos se convirti casi en una norma para las
sonatas de virtuoso. A medida que las dimensiones se hacan mayores, las texturas
relativamente homogneas de Haydn y Mozart dieron paso a un tipo de estructura
en estratos, definida por la alternancia entre pasajes de naturaleza meldica y pasajes de transicin (rpidas escalas o arpegios). Se simplific en gran medida el complejo intercambio y modificacin de texturas de das pasados. La tpica exposicin
de sonata consista en una seccin meldica extensa en el rea de la tnica, que
conduca a una seccin modulante en notas rpidas, que explotaba alguna figuracin pianstica, con frecuencia construida sobre un pequeo motivo rtmico derivado de la meloda inicial. Una vez que se estableca la nueva tonalidad, el compositor acuda una vez ms a su inspiracin lrica y diseaba una meloda comparable a
la inicial, que, en esta ocasin, iba seguida de un pasaje idiomtico que se prolongaba hasta el tema conclusivo, que poda ser cantabile como los dos primeros en
realidad, la mayora de las veces derivado del primero, o bien en una combinacin de meloda y virtuosismo. A finales de siglo, este esquema era, en esencia, el
mismo para el concierto y para el cuarteto de cuerda, y si bien produjo pginas de
gran belleza, revelaba inevitablemente el error elemental de separar forma y contenido, y de entender la estructura musical simplemente como un envoltorio que contena ciertos elementos en un orden pre-establecido. Los compositores de segunda fila
necesitaban confiar en un modelo, y en esta msica empiezan a codificarse una
serie de frmulas que dejaran una huella indeleble en autores como Berlioz y Schu
mann, quienes estaban convencidos de que aqulla era la esencia del "Clasicismo"
en msica. En otras palabras, gran parte del romanticismo se bas en una errnea
interpretacin de la nocin de lo clsico en msica.
DUSSEK. Jan Ladislav Dussek naci en Bohemia en 1760 y demostr su talento
musical desde muy joven. Con diecinueve aos, ya haba viajado por el norte de
Europa, donde ciment su carrera. En 1782, de gira por Hamburgo, conoci a Emanuel Bach y es probable que recibiera algunas clases de aqul cuando menos,

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algunos consejos. En 1 7 8 3 viaj a Rusia, y al ao siguiente emprendi un extenso


viaje por Alemania. A finales de 1 7 8 5 fue a Pars, donde se gan el favor de la reina
Mara Antonieta. Al estallar la Revolucin, Dussek se fue a Londres, donde tuvo un
fenomenal xito como pianista virtuoso. Colabor con Haydn en algunos conciertos
y Haydn escribi una carta de recomendacin al padre de Dussek, en la que describa a su hijo como "un hombre honorable y educado y un msico distinguido", y
aada: "le aprecio tan tiernamente como usted..." . En Inglaterra, Dussek contrajo
matrimonio y se dedic al negocio editorial en colaboracin con su suegro. No
pudieron sobrevivir en aquel mundo competitivo y brutal del comercio, y en 1 7 9 9
cayeron en bancarrota. Entonces Dussek se march del pas para librarse de la prisin, abandonndolo todo: esposa, hija y deudas. Durante dos aos estuvo al servicio del prncipe Luis Femando de Prusia ( 1 7 7 2 - 1 8 0 6 ) , soldado, pianista de primera y
un compositor de talento de pequeas obras camersticas. Louis Spohr ( 1 7 8 4 - 1 8 5 9 ) ,
brillante violinista y aplaudido compositor, narra en su Autobiografa cmo Dussek,
a requerimiento del prncipe, le invit a unirse a ellos en sus maniobras. Spohr
escribe:

Ejemplo X X - 7 : J . L. DUSSEK, Sonata Op. 7 0 , I

De e s e m o d o , me march a Magdeburg y e n c o n t r mi alojamiento dispuesto en una


casa que el Prncipe haba adquirido para l y su squito. A partir de e n t o n c e s llev
una vida extraordinaria, activa e indmita, q u e , sin embargo, se adaptaba bien a mis
gustos de juventud, aunque durante un corto tiempo. Con frecuencia, a las seis de la
m a a n a , a D u s s e k y a m nos despertaban en nuestros a p o s e n t o s y nos conducan en
bata y zapatillas al saln de r e c e p c i o n e s , donde el Prncipe ya estaba sentado al pianoforte, todava en ropa ligera, pues el calor era intenso: de h e c h o , por lo general
s l o llevaba puesta su camisa y calzones. E n t o n c e s c o m e n z b a m o s a practicar y ensayar la msica que iba a tocarse en la tertulia de la n o c h e y, tal era el fervor del Prncipe, q u e esto sola prolongarse hasta que el saln se llenaba de oficiales c o n d e c o r a d o s .
Las ropas de los msicos contrastaban extraamente c o n los brillantes uniformes de
los que acudan a una audiencia c o n el Prncipe. Pero aquello no p r e o c u p a b a a su
Alteza Real en lo ms mnimo, y no dejbamos de practicar hasta que todo se haba
ensayado hasta su completa satisfaccin. E n t o n c e s , nos a s e b a m o s rpidamente, tomb a m o s un frugal desayuno, y acudamos a toda prisa a pasar revista. Me haban asign a d o un caballo de las caballerizas del Prncipe, y se me permita cabalgar c o n su
squito. De este modo, durante algn tiempo y c o n gran placer, tom parte en todas
las peripecias de la guerra .
3

Desafortunadamente el prncipe muri en batalla, y Dussek entr al servicio del


conde de Talleyrand en Pars, donde permanecera hasta su muerte a principios de
1 8 1 2 , convertido en un hombre obeso y disoluto, aunque segua tocando como los
ngeles.
Como pianista, Dussek se hizo famoso gracias al lirismo que saba imprimir al
teclado. Sin embargo, actualmente su obra es ms relevante por su extraordinario'presagio del futuro. Por ejemplo, en una sonata escrita en 1 8 0 7 , veintitrs
aos antes del nacimiento de Brahms, encontramos un fragmento c o m o el de la
pgina siguiente.
Es fcil dejarse cautivar por tales anticipaciones estilsticas, pero ha de recordarse que todas ellas son elementos inherentes al estilo individual de Dussek, y que,

Haydn Correspondence, p. 131.


Spohr, Autobiography, p. 86-87

en su da, no se consideraron en absoluto reflejos clarividentes de la msica del


futuro.
La Sonata en Sol, Op. 3 5 , N. 2 (ACM 4 5 ) se escribi entre 1 7 9 0 y 1 7 9 9 , durante la estancia de Dussek en Londres. Es posible apreciar la influencia de Haydn
(tambin la de Clementi) en algunas obras de Dussek de esta etapa: por ejemplo,
en la poderosa uniformidad de los materiales meldicos asociados a las reas
tonales principales, es decir, el principio del monotematismo. Sin embargo, esta
sonata no pertenece a esta categora, pues Dussek crea dos reas meldicas independientes. La configuracin del acorde inicial sugiere la sonoridad de los pianos
ingleses.
La frase inicial, en su diseo de antecedente/consecuente, no concluye en una
nota final, sino que evoluciona a un material rtmico diferente ( c c . 5 - 1 1 ) creando
una estructura A B que cadencia en el c. 12, donde una elisin conduce a una
variacin del material inicial. Con una rpida ojeada a la partitura, observamos
que el pasaje de transicin comienza en el c. 16, aunque el protagonismo del
material inicial se aprecia hasta el c. 23. El discurso rtmico/composicionl que
subyace en todo el pasaje est claro, y el sentido del flujo armnico que genera
el movimiento cuasi-improvisatorio de los dedos sobre el teclado, nos remite a la
fantasa.

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El material subsiguiente (cc. 41-60) constituye el desarrollo meldico ms impresionante e independiente de todo el movimiento. Aunque no est escindido por
cadencias enfticas, este perodo de veinte compases puede dividirse en cinco grupos de cuatro compases cada uno, donde el primer y cuarto grupos son idnticos, el
segundo es nico, y el tercero y el quinto estn relacionados rtmicamente y opuestos meldicamente. Tambin debe observarse que el quinto grupo de cuatro compases guarda una relacin rtmica directa con los cc. 5-6, y meldica con los cc. 9-10.
El pasaje siguiente es ms ortodoxo que el anterior, y menos audaz: su propsito es
estabilizar la tonalidad antes del tema conclusivo (c. 8 1 ) . Los compases finales de la
exposicin (cc. 91-96) recuerdan los iniciales, pero en lugar de un final abierto, en
este caso el final es totalmente conclusivo.
La seccin intermedia o desarrollo es uno de los ms extensos de Dussek. Se
mueve dos veces a travs de un crculo de quintas, primero desde Si a Fa, y luego
desde Mi a Mib. La primera parte de esta seccin ( c c . 9 7 - 1 1 5 ) tiene dos elementos
importantes: dos compases de un ritmo presente en ambas partes de la exposicin, seguido de siete compases de material efectivamente nuevo; la segunda
conduce a una falsa recapitulacin en el rea de la subdominante, seguida inmediatamente por una extraa yuxtaposicin del material inicial y conclusivo. El
propsito de esta curiosa disposicin de los materiales es clarificar que el material
conclusivo deriva del material inicial. El resto de la seccin intermedia contina
desarrollando una gran fluidez tonal, trabajando con el material inicial del movimiento, hasta llegar a un pedal de dominante ( c c . 147-153) que conduce al retorno de la exposicin.
La recapitulacin de los cuatro compases iniciales va seguida de una fermata que
da paso a otra sorprendente yuxtaposicin: el extenso segundo tema, pero ahora en
Mib sin otra justificacin auditiva ms que la nota Re, precedindolo. (Durante la fermata, el Re deja de ser el quinto grado de Sol y se convierte en el sptimo de Mib.)
De nuevo, la accin es tan provocativa que nos hacemos la misma pregunta que
antes: cul es el propsito?; la respuesta ms plausible est en la conversin del
intervalo meldico de tercera, que antes haba unificado el material inicial y el conclusivo, en un proceso de naturaleza armnica. El compositor confirma el Mib y
entonces hace que el bajo ascienda, por grados conjuntos, hasta un Sol, tras el cual
escuchamos una repeticin ortodoxa, aunque acortada, del material asociado a la
tonalidad principal. Tras hacer uso de dos procedimientos sorpresivos y originales
en este movimiento, Dussek concluye de forma convencional, con una reiteracin
de todo el material asociado al rea tonal secundaria, ahora en la tnica y en el
orden original. Slo hay pequeas modificaciones, pero es importante observar que
la extensin del trino (cc. 198-294) y el tema conclusivo (cc. 213-214) tienen unos
efectos coloristas que actan como poderosas alusiones a la esfera tonal del movimiento.
Aunque las sonatas del Op. 35 de Dussek no son sus obras ms aplaudidas en el
gnero, este movimiento demuestra que este autor merece una seria consideracin
como compositor. Gran parte de su estilo composicional depende del efecto impro
visatorio y, aun as, c o m o en todo buen compositor, su trabajo se ha logrado con firmeza y gracias a un oficio completo de su profesin, junto a una imaginacin innovadora. Su influencia sobre sus contemporneos fue considerable, quizs mayor que
la de cualquier otro pianista/compositor. Pero tras su muerte, su popularidad se
apag rpidamente: por un lado, debido a la reputacin creciente de Beethoven y,

DEL CLAVICMBALO AL PIANOFORTE

367

por otra parte, debido al ascenso de una generacin de compositores ms jvenes,


en la que cabra citar a Weber, Hummel y Spohr. Sin embargo, a mediados del
siglo XIX se renov el inters por sus composiciones, y Litolff y otros autores publicaron ediciones actualizadas de su obra.
CLEMENTI Durante estas dos dcadas Clementi escribi la inmensa mayora de sus
sonatas para piano. Aunque el virtuosismo es a menudo muy poderoso, raramente se
manifiesta en las tpicas secuencias de terceras y sextas caractersticas de los estudios
para piano, que hemos visto con anterioridad. Como Dussek, Clementi cautiv a un
amplio sector del pblico escribiendo en una gran variedad de estilos, que van desde
el ms sencillo y accesible al ms complejo, tanto tcnica como musicalmente. Quizs
debido a que prest ms atencin a los aficionados, su msica impresa le hace parecer ms conservador que Dussek, y procedimientos como el bajo Alberti estn presentes en su repertorio. Sin embargo, su perfil compositivo es tan personal y est tan plenamente desarrollado como el de Dussek. Su formacin temprana en la ciudad de
Roma y su dominio de las "48" de Bach son responsables de su gusto por la fuga y la
polifona. Las sonatas de este perodo abundan en puntos de imitacin, e incluso lleg
a escribir movimientos enteros en canon. Pasajes de polifona libre, como el siguiente
ejemplo de la Sonata en Mib, Op. 12, N. 4, que data de 1784 o incluso antes, son tan
caractersticos de la escritura de Clementi como de la de Hummel:
Ejemplo XX-8; M. CLEMENTI, Sonata Op. 12, N. 4,I

A lo largo de toda su vida, Clementi desarroll un gusto especial por la creacin


de texturas altamente mordaces, casi siempre gracias a dos procedimientos: disonancias sin prepararacin, que resultan del movimiento de las partes sobre una armona

368

DEL CLAVICMBALO AL PIANOFORTE

MSICA DE CMARA Y PARA INSTRUMENTO SOLISTA

cambiante, y disonancias que resultan del movimiento de las partes sobre un pedal.
En lo que se refiere a la estructura, era conservador, y en los movimientos en forma
de rond-sonata a menudo acuda a un tipo de regularidad digna de un libro de
texto. Por otra parte, algunas obras revelan una originalidad de pensamiento que las
sitan entre lo mejor de su poca. La Sonata en Sol, Op. 37, N. 2 (ACM 46) ilustra
las mejores ideas de Clementi en trminos de estructura, meloda y textura. Todo
est determinado por el contenido musical, ms que por la potencialidad del virtuosismo, y el efecto es de gran variedad emocional, que va desde lo frivolo hasta lo
ms serio.

369

positores destacados como Haydn, Beethoven, Pleyel y Kozeluch, tambin influyeron en la naturaleza de las melodas originales de aquellos autores que queran dar a
sus obras una impronta popular. Canciones populares muy conocidas podan utilizarse en obras extensas, como cuartetos de cuerda o conciertos para piano. La moda
de las canciones populares escocesas, incluso en aquellos pases con un bagaje folklrico indgena muy importante, es un tributo debido no slo al enorme efecto de
Ossian sino tambin a que casi todo lo escocs - e l campo, la historia, la reina Mara
de Escocia, el clima- pareca tocar la fibra sensible de los corazones de los proto
romnticos. De un modo similar, es la meloda de la cancin escocesa la que inspir
los poemas lricos de Robert Burns (1757-92), pues la mayora de ellos seguan el
procedimiento de la parodia es decir, se escribieron para adaptarse a melodas
preexistentes.
Al mismo tiempo, el gnero de la variacin se hizo enormemente popular por
idnticas razones: descansaba en una meloda preexistente que era conocida por el
pblico. Aunque podan ser complejas y sofisticadas, las variaciones eran, en esencia, algo sencillo. Todo lo que los compositores tenan que hacer era aadir una
serie de figuraciones a una base meldico-armnica preexistente. El perfeccionamiento del nuevo piano y la tcnica de los virtuosos contribuyeron al desarrollo de
este gnero, cuya misin era crear una serie casi infinita de colores con los que arropar a la meloda elegida. No es sorprendente que las variaciones se hiciesen muy
populares a medida que el pblico se ampliaba; no slo era un vehculo apropiado
para la prctica del compositor y el virtuoso aficionados, sino que permita al oyente
aficionado reconocer y disfrutar de una meloda conocida, aunque ataviada con una
variedad de disfraces.
Un ejemplo tpico de variacin son las Variaciones sobre el Vals favorito de la
Reina de Prusia de Abb Gelinek, que tuvo un enorme xito (ACM 47 consiste en el
tema y la tercera variacin). Es particularmente difcil para nosotros valorar la atraccin que este tipo de msica lleg a ejercer entonces. Un vals inspido con un tro
es el sujeto de una serie de variaciones donde el objetivo no es descubrir o desarrollar determinados aspectos del tema, de una forma coherente, sino mantener las
armonas, los acordes introductorios de la mano izquierda, y la figuracin con puntillo de la anacrusa inicial. Ms all de eso, la armona se arropa con una figuracin
de cierta brillantez. Este tipo de composicin es un testimonio del gusto cndido e
ingenuo de gran parte del pblico, ms interesado en demostrar algunas hazaas en
el teclado que un autntico conocimiento; tambin es un tributo a la perniciosa
influencia del ideal de los virtuosos.
EL GNERO "DE BATALLA". Tal ingenuidad se extendi pronto en aquel tiempo de guerras y revoluciones, momento en que los compositores intentaban capitalizar la situacin, escribiendo piezas que describan eventos histricos, a menudo con la intencin de excitar el sentimiento nacionalista . El gnero "de batalla"
tiene una larga historia, pero en los ltimos aos del siglo, en medio de las constantes contiendas polticas, aquellas piezas "de batalla" se convirtieron en la contrapartida musical de las extensas baladas, con horripilantes detalles sobre algn
4

VARIACIONES. La popularidad de la cancin popular alcanz su cima en aquellos aos. No slo proliferaron arreglos de canciones populares realizados por com-

Esta es la era de los himnos nacionales: en esta poca se explotaron el himno britnico, francs y
austraco, para exacerbar el sentimiento patritico.

3 7 0 MSICA DE CMARA Y PARA INSTRUMENTO SOLISTA

asesinato o el final de algunos criminales famosos. Un compositor tan excelente


c o m o Dussek escribi una obra describiendo la desgraciada suerte de Mara Anto
nieta, y en otra los eventos de una batalla naval protagonizada por el Almirante
Duncan.
Sobre estas lneas, encontraremos la portada de una denominada Sonata para
Pianoforte, Op. 2, de un tal Joseph Michele, escrita para retratar el pase de revista de
Su Majestad en el Cuerpo de Voluntarios de Londres en Hyde Park, el 4 de junio
de 1799. La portada muestra un mapa elemental del Hyde Park y la disposicin de
las tropas, en un grabado realizado por un aficionado, apenas la obra de un aprendiz de grabador y muy lejos de las artsticas portadas de la poca. El compositor se
define como el "Autor de la Sonata Caracterstica del Barba Azul". La obra no guarda relacin alguna con la estructura o el principio de la sonata, sino que consiste en
una sucesin de varias secciones en tempi distintos, precedidas de una frase informativa:
a. Marcha de los Voluntarios a sus respectivas Puestos
b. Canon anunciando la Llegada de Su Majestad
c. Compaa de Caballera precede a Su Majestad.
En esta msica destinada a los aficionados de gusto y habilidades bastante
mediocres, el idioma armnico y meldico es una simplificacin drstica del lenguaje de Haydn, Pleyel y Mozart, y el pianismo es el de un profesor de piano

DEL CLAVICMBALO AL PIANOFORTE 371

elemental. El inters de estas obras es sobre todo sociolgico, ya que testimonian la existencia de unas preferencias fciles de pasar por alto, pero que ayudan a comprender algunas reacciones crticas ante muchas obras maestras de
este periodo.
MSICA PARA PIANO A CUATRO MANOS. La msica para piano a cuatro
manos y para dos pianos se convirti en un gnero muy popular durante esta
etapa, que confirma el crecimiento del inters por la msica domstica. Pronto se
pusieron de manifiesto las ventajas de la composicin de msica a cuatro manos, y
los pianistas/compositores como Clementi, Dussek, Kozeluch y Sterkel explotaron
hasta la saciedad a idea del intercambio constante de materiales. Aunque predominan las obras originales para esta combinacin, tambin se escribieron muchos
arreglos de composiciones escritas originalmente para otros instrumentos. El pianismo a cuatro manos ira ganando importancia a lo largo de todo el siglo XIX, ya que
permita a los pianistas aficionados el conocimiento y disfrute de obras que, de otro
modo, habran sido inaccesibles excepto a travs de conciertos bastante escasos. Se
desarroll un gran negocio en torno a los arreglos y reducciones para piano a cuatro manos de obras orquestales y camersticas, y muchos compositores como
Brahms incrementaron sus ingresos* arreglando sus propias obras. De este modo,
Pleyel produjo gran nmero de composiciones para piano a cuatro manos, que
resultan ser, todas ellas, arreglos de otras obras, desde dos para violn hasta cuartetos de cuerda o sinfonas.

372 MSICA DE CMARA Y PARA INSTRUMENTO SOLISTA

SONATA PARA TECLADO CON ACOMPAAMIENTO

373

SONATA PARA TECLADO CON ACOMPAAMIENTO

La sonata para teclado con acompaamiento de otros instrumentos continu siendo un gnero popular, y un gran nmero de ejemplos atestiguan la variedad de las
aproximaciones de los compositores al gnero. El estilo de estas sonatas, ya analizado con anterioridad, donde el teclado es arropado por un instrumento "meldico"
subordinado (violn o flauta) que nunca interpreta la meloda, sigui dando sus frutos; tambin contamos con la sonata "dialogada", donde cada instrumento tiene
aproximadamente la misma relevancia a la hora de compartir los materiales temticos, aunque sigue denominndose -por los editores y tambin por los compositor e s - "sonata para teclado con acompaamiento de...". Igualmente extendida estaba
la sonata para teclado con dos instrumentos acompaantes, donde la variedad de
posibilidades es an mayor: por ejemplo, la sonata para piano en la que los otros
instrumentos (generalmente violn o flauta y chelo) no tienen iniciativa alguna; o la
sonata para piano donde el dilogo existe slo entre el piano y el instrumento meldico de registro ms agudo, mientras el chelo no tiene apenas relevancia; y, finalmente, la sonata en la que el dilogo envuelve a todos los instrumentos en mayor o
menor medida.
La sonata para teclado con acompaamiento era increblemente popular. Si tenemos en cuenta que los grandes pianistas/compositores de la poca escribieron tantas
obras de este tipo como sonatas para piano solo, reparamos en la fcil comercializacin de este gnero. Por ejemplo, en estos aos Clementi escribi aproximadamente
46 sonatas a solo y 43 sonatas con acompaamiento. En ellas, los instrumentos
acompaantes son casi irrelevantes, de forma que nada se perdera, dejando a un
lado los efectos tmbricos, si se suprimiesen. Dussek, por el contrario, escribi un
total de 27 sonatas a solo, ampliamente superado por unas 75 sonatas con acompaamiento, donde acepta ms claramente estilo dialogado. Kozeluch produjo un total
de 36 sonatas a solo contra 47 sonatas con acompaamiento. Pleyel escribi unas 40
sonatas para tro con piano, y hay que sealar que la instrumentacin de este famoso alumno de Haydn guarda bastantes similitudes con el de su maestro: es decir,
violn y teclado dialogantes, con un chelo subordinado y opcional. A la vista de la
popularidad de las variaciones, es particularmente interesante el hecho de que
muchos tros de Pleyel hagan uso de canciones populares escocesas y melodas folklricas como material temtico.
En el tro con piano de esta poca encontramos un tipo de instrumentacin que
actualmente resulta obsoleta pero que tuvo cierta significacin entonces. En lugar de
situar las partes para cuerda en pentagramas sobre el sistema del piano, como
actualmente se suele publicar, los compositores de la poca, incluyendo a Mozart,
escriban una partitura de cuatro pentagramas donde la parte del violn estaba en el
superior, los dos siguientes estaban destinados al piano y el pentagrama inferior era
para el chelo. Esta disposicin ayudaba a preservar la funcin de bajo continuo del
c h e l o y a subrayar el papel de instrumento subordinado a la mano izquierda
del piano, cuya misin era darle algo de colorido. Era ms difcil para el compositor
experimentado concebir el tipo de disposicin antifonal que opona a los instrumentos de cuerda contra el teclado.
La reproduccin de una edicin temprana del n 5 de las Seis Sonatas para el
Pianoforte o Clavicmbalo, con Acompaamiento de Flauta o Violn y Violoncelo de
Pleyel: Compuestas y Dedicadas con su Permiso a Su Majestad la Reina de Gran

Bretaa (ACM 48; primer movimiento) tiene un gran inters, no slo por la msica
en s misma sino tambin por su disposicin. La parte de la flauta/violn se imprimi, como era habitual, encima de la parte del teclado, pero la parte del chelo se
consider de tan poca importancia que se imprimi separadamente. El primer
movimiento es un excelente ejemplo de una estructura de sonata monotemtica,
donde todas las partes estn construidas sobre un fragmento de dos tiempos. En
este sentido Pleyel se muestra como un alumno aplicado de Haydn, pero es interesante sealar que la seccin de desarrollo tiene muchsima menor importancia; aunque no carece de inters, su longitud es de tan slo un tercio respecto a la exposicin. El resto de la sonata consiste en un movimiento lento de corta duracin en
Do, la subdominante del relativo mayor, y un rond cuyo tema, en modo menor,
alterna con episodios en el relativo mayor y en la tnica mayor. En honor a Pleyel,
hay que decir que rechaza la conclusin obvia en modo mayor, y el contrapunto
intensifica la aparicin final del tema, haciendo del conjunto una obra extremadamente exitosa.

MSICA DE CMARA PARA CUERDA

374 MSICA DE CMARA Y PARA INSTRUMENTO SOLISTA


MSICA DE CMARA PARA CUERDA
En la msica destinada a la interpretacin privada, el desarrollo de diversas combinaciones de instrumentos de cuerda, sin piano, es de la mxima importancia en
estos momentos, especialmente en lo que se refiere a dos aspectos concretos:
en primer lugar, el nmero de obras publicadas, desde dos hasta quintetos, se
increment notablemente; en segundo trmino, los grandes compositores Haydn y
Mozart produjeron sus mejores obras en este campo, y Beethoven escribi su primera serie de cuartetos, el Op. 18, as como sus tros para cuerda ms excelentes.
Aunque el protagonismo de Pars y Londres como centros de edicin no disminuy de forma significativa, la influencia de los editores de los pases alemanes
creci, particularmente en Viena. El efecto de este crecimiento es obvio: los compositores alemanes y austracos tuvieron ms facilidades para imprimir sus obras en su
tierra y ello restaba importancia a la necesidad de tener xito en Pars.
DOS. Los dos para dos violines, violn y viola, violn y chelo o dos chelos fue
un gnero popular por derecho propio, tanto en el dominio de la interpretacin
como de la enseanza. Aparte de intrpretes y compositores de segunda fila que
contribuyeron al gnero, hemos de tener en cuenta a algunos compositores importantes, entre los que se encuentra Mozart, cuyos dos para violn y viola (K. 423 y
K. 4 2 4 ) se escribieron para ayudar a Michael Haydn (hermano menor de Joseph) a
salir de una situacin difcil. Brval escribi muchas colecciones de dos que se
publicaron en Pars, para dos violines o para dos chelos. Pleyel contribuy con
obras de gran encanto, algunas de las cuales se arreglaron para diversas combinaciones instrumentales. La produccin de dos de Viotti se extiende a lo largo de un
perodo de casi treinta y cinco aos. Todos ellos son para dos violines y, junto a los
de Franz Krommer ( 1 7 5 9 - 1 8 3 1 ) , se consideran las obras ms excelentes de este
gnero de finales del siglo XVIII y comienzos del X I X . Generalmente se escriban
siguiendo el principio concertante, donde ambos instrumentos comparten material
meldico y virtuosista pero, inevitablemente, hay un desequilibrio en favor del instrumento de registro ms agudo.
TROS DE CUERDA. El tro de cuerda, como ya se ha sealado en el captulo
anterior, conserv su carcter de hijastro: la combinacin de dos violines y chelo fue
la ms importante y la combinacin de violn, viola y chelo menos popular. Es difcil
averiguar por qu el tro de cuerda fue un gnero que pas casi desapercibido, ya
que hay ejemplos excelentes de Boccherini, Haydn, Pleyel, Viotti y muchos otros
autores, la mayora de ellos para dos violines y chelo. El Divertimiento K. 563 de
Mozart y los Tros Op. 3, 8 y 9 de Beethoven son obras extensas e imponentes para
violn, viola y chelo, merecedoras de figurar junto a los cuartetos de cuerda de estos
maestros. Muy pocos compositores de la poca pensaron en el tro de cuerda como
lo hicieron ellos.
CUARTETO DE CUERDA. El cuarteto de cuerda cubre con creces todas las necesidades musicales de la poca. Se puede afirmar que ningn otro gnero fue capaz
de colmar toda la variedad de la demanda social tan bien como el cuarteto. Las
grandes obras de los maestros, con su inmensa capacidad expresiva, desde lo humorstico a lo serio, desde lo ingenuo y rstico a lo sofisticado y refinado, satisfacen la

375

eterna esperanza humana de la ms alta realizacin artstica. Los maestros de segunda fila proporcionaban entretenimiento magnficamente, sin ofrecer tal envergadura
y sin necesidad de exigir demasiado a los intrpretes ni a los oyentes. Adems, hay
cuartetos de cuerda originales que obedecen a la tendencia de la poca de enfatizar
el protagonismo de la meloda, haciendo uso de tonadas populares, citadas sin
modificacin alguna o bien objeto de desarrollo, como cualquier otra materia musical. Hay incluso algunos cuartetos en varios movimientos, elaborados sobre las arias
de pera ms famosas del momento. Naturalmente, hay que tener en cuenta tambin los arreglos y reducciones de sinfonas enteras, peras y oratorios. Ningn otro
gnero logr lo que el cuarteto, capaz de colmar las necesidades de los despreocupados aficionados y, al mismo tiempo, de las mentes ms imaginativas y prestigiosas
del momento.
En 1784, Wolfgang Mozart escriba a su padre:
Se han publicado ahora Cuartetos de un tal Pleyel; es un alumno de J o s e p h Haydn. Si no
los c o n o c e usted, trate de conseguirlos; valen la Pena. Estn muy bien escritos y son muy
agradables. Reconocer en seguida a su Maestro. Sera bueno y una suerte para la Msica que Pleyel en su Da pudiera reemplazar a Haydn con nosotros! (Cartas, 24 de abril

de 1784).
PLEYEL. Ignace Jospeh Pleyel era slo un ao y medio ms joven que su paisano Mozart. Se dice que tom lecciones de Vanhal y de Haydn en Eisenstadt. Con
Haydn estudi durante cinco aos. Tras haber realizado algunos viajes y prestar
sus servicios como Kapellmeister del conde Erddy, se convirti en el auxiliar de
Richter, el msico de Mannheim que accedera al cargo de Kapellmeister de la
Catedral de Estrasburgo en 1769, a quien Pleyel eventualmente sucedera. Teniendo en cuenta la progresin ascendente de atesmo, alimentada por la Revolucin
Francesa, los servicios religiosos de la catedral se interrumpieron y en 1795 Pleyel
se fue a Pars, donde abri un almacn de msica y se hizo cargo de las publicaciones de otros compositores y de las suyas propias. En 1807, comenz a construir
pianos y fue precisamente esta empresa comercial la que termin por extender su
nombre hasta nuestros das. Despus de 1800 escribi muy pocas obras y en 1834,
tres aos despus de su muerte, la compaa que haba fundado c e s su actividad
editorial.
Las mejores obras de Pleyel se sitan entre 1780 y 1800, y durante esa etapa la
popularidad y la circulacin de aqullas fue enorme, acaso slo superada por la de
su maestro. El juicio de Mozart sobre el relevo de Haydn era, en 1784, muy acertado.
Sus ms de sesenta cuartetos de cuerda tienen casi todos tres o cuatro movimientos (aunque algunos tienen slo dos). Los primeros movimientos, por lo general
Allegro en 4 / 4 , se amoldan con frecuencia al estilo francs concertante, que requiere
un alto grado de virtuosismo de todos los intrpretes. La forma se ajusta generalmente a la estructura de sonata, aunque pueden tener lugar modificaciones ocasionales de gran inters, que contrarrestan la impresin de que Pleyel era un compositor con un modesto talento meldico. Los movimientos lentos suelen ser ms cortos
que en Haydn o Mozart, pero de una dimensin y estilo comparables a los de C. F.
Abel: muy cantabile, con apenas excursiones o desarrollos lejos de las primeras
ideas meldicas. Con frecuencia, tales movimientos lentos parecen ser meramente
interludios entre los movimientos extremos. En los cuartetos en cuatro movimientos,

376

MSICA DE CMARA Y PARA INSTRUMENTO SOLISTA

el tercero es generalmente un Minueto y Tro, y en los de tres movimientos, el ltimo a menudo un Minueto y Tro o un Tempo di Minuetto. El cuarto movimiento
suele ser un rond, bien en metro de 6/8 o en 2 / 4 . Cabra esperar una influencia
grande del concertante pero los temas de los ronds de Pleyel, al igual que los de la
gran mayora de compositores de segunda fila de la poca, despliegan tal candidez
en su estructura meldico-armnica que, a veces, pueden parecemos triviales. La
bsqueda de la simplicidad y naturalidad, que se aprecia tambin en el vestuario e
incluso en algunas filosofas polticas de la poca, se reflejan en las estructuras meldicas como las que a continuacin mostramos:
Ejemplo XX-10: Tpicos temas populistas

Este estilo de escritura cuartetstica le haba tomado el pulso al pblico, y fue


inmensamente popular. Tanto si la razn estriba en sus melodas sencillas y directas,
sus estructuras formales sin complicaciones tantas veces repetidas, el virtuosismo
fcil aunque fluido que sola deslizarse suavemente bajo los dedos y que halagaba al
intrprete, o si, por el contrario, hay que buscarla en otro lugar, la receta concertante fue explotada por un nmero importante de compositores en casi todos los centros musicales. Algunos de sus exponentes principales son Franz Anton Hoffmeister,
Giuseppe Cambini, y Adalbert Gyrowetz (1763-1850). Aunque ningn compositor
permaneci totalmente al margen de este estilo, los grandes maestros lo practicaron
en menor medida, al igual que otros de menor entidad, especialmente Emanuel
Aloys Frster (1748-1823), Leopold Kozeluch y Carl von Dittersdorf, cuyos cuartetos
son de gran ingenio e imaginacin.

MSICA PARA VOZ Y PIANO

377

MSICA PARA VOZ Y PIANO

Durante el ltimo cuarto del siglo XVIII la cancin para voz y teclado fue incrementando su popularidad casi imperceptiblemente. Las encantadoras e inocentes
cancioncillas que hemos mencionado con anterioridad continuaron escribindose,
pero cada vez eran ms los compositores que manifestaban un deseo de profundizar
en la cancin estrfica e incrementar el efecto teatral tpico de las baladas o de las
canciones narrativas.
Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802) ha sido reconocido como uno de los antecedentes de Schubert ms influyentes. El texto de su cancin Nachgesang en tres estrofas
es una efusin tpicamente pre-romntica donde el poeta reflexiona en la oscuridad,
con lgrimas en los ojos y, alzando la mirada, pregunta si es que existe la paz all arriba, lejos de su mundo de vanidad (ACM 49). Zumsteeg conserva la estructura estrfica
del poema en la meloda vocal que, con pequeas variaciones, se repite en cada estrofa. Sin embargo, la armonizacin es distinta. Hay lugares donde el compositor no
puede evitar la repeticin, pero el propsito es dar a cada estrofa un impacto nuevo y
fresco. El lenguaje armnico de la cancin es inusualmente cromtico.
La funcin del teclado en las canciones de la dcada de 1790-1800 era mucho
ms importante de lo que haba sido anteriormente, aunque Nachgesang no es un
buen ejemplo en este sentido. Las canciones estrficas se escriban generalmente en
tres pentagramas, y con frecuencia las figuras acompaantes del teclado estaban
diseadas para reforzar o reflejar las imgenes del poema, sin necesidad de superar
las capacidades de un intrprete aficionado.
Particularmente importante en estos momentos, y durante los primeros cincuenta
aos del siglo siguiente, es la balada (vase p. 123-124). Haba fundamentalmente

En esta acuarela, titulada Aria, se celebra una maana de Ao Nuevo de 1792. Los presentes
eran un retrato y una cancin, esta ltima interpretada por la hija de Pehr Hillestrm, el artista. (Statens konstmuseer, Estocolmo.)

378

MSICA DE CMARA Y PARA INSTRUMENTO SOLISTA

378

MSICA DE CMARA Y PARA INSTRUMENTO SOLISTA


I

dos formas de poner msica a una balada. El poeta, por lo general, quera que su
poema permaneciese intacto, de forma que su arte se apreciase en toda su dimensin. Despus de todo, una larga balada de veinte o treinta estrofas mantiene su
esquema rtmico, mtrico y su rima a lo largo de toda la pieza. Por otro lado, el
msico deseaba hacer uso de sus capacidades para reforzar el impacto emocional de
la historia, creando una msica adecuada para ello.
J o h a n n Friedrich Reichardt ( 1 7 5 2 - 1 8 1 4 ) puso msica a la famosa balada de
Goethe titulada Erlknig (ACM 50) cumpliendo a la perfeccin ese ideal del msico. De hecho, el propio Goethe alababa las musicalizaciones de Reichardt: "Sus
arreglos musicales de mis poemas no tienen paralelo en su gnero, que yo conozca" . Familiarizados con los lieder de Schubert, encontramos a Reichardt bastante
limitado y, conscientes de que este tipo de escritura se ha convertido prcticamente en una curiosidad, resulta difcil recordar cun excelentemente estos arreglos se
adecuaban al ideal del poeta.
Una de las baladas alemanas ms famosas del momento fue Lenore, del poeta
Gottfried August Brger (1747-94). Se trata de un poema de treinta y dos estrofas,
que cuenta la historia de una doncella que espera el regreso de su amado de la guerra. Como no regresa, desesperada, rehsa aceptar los designios de Dios. En ese
momento William, el amante, aparece sobre un caballo negro y se aleja galopando, y
Lenore va tras l con satisfaccin. Al llegar a un cementerio, se convierte en un
esqueleto y el lecho nupcial de Lenore es una tumba: la moraleja es que hemos de
aceptar cualquier cosa que Dios disponga para nosotros, sin queja alguna. Esta balada tuvo una gran aceptacin en aquella poca, y fue objeto de diversos arreglos
musicales. En uno de ellos (1788), de Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen (1761-1817)
(ACM 51), el texto excita la imaginacin del compositor; Kunzen describa su arreglo
como "ein musikalisches Gemlde" (una pintura musical), que requera no slo un
cantante, sino un narrador y tres cantantes: Lenore, su madre y el espritu de William.
Depus de que el narrador declama el primer verso, comienza la msica, presentando a Lenore en un intranquilo sueo. Una marcha en el piano simboliza el cuadro de
los soldados que vuelven de la guerra, su felicidad, etc., as hasta el final.
Se trata de un tipo de composicin poco frecuente de la historia musical. En la
poca en que se escribi, poda haber sido el sustituto de una pera en el seno de
la msica domstica, proporcionando a los intrpretes una oportunidad de actuar,
cantar y horrorizar a los oyentes. Si este tipo de adaptaciones musicales eran capaces de generar una figuracin pianstica tan adecuada al contenido del texto, confirindole as una mayor expresin, es impensable creer que la cancin estrfica
poda permanecer mucho tiempo ms en el dominio de lo reservado. En el volumen
de la produccin de Schubert para voz y piano, una gran proporcin de obras est
constituida por baladas escritas siguiendo el modelo durchkomponiert. Esta obra
experimental de Kunzen, de 1788, muestra vivamente el modo en que la msica
domstica estaba buscando nuevos caminos para llevar a cabo un feliz maridaje
entre texto y msica.

Captulo XXI

El protagonismo de la sinfona y el concerto

Citado por Walter Salmen en su prefacio a "Reichardt, Goethes Lieder", Vol. 58 de Das Erbe Deut
scberMimk (Munich, 1964), I, p. V.

A medida que el siglo XVIII llegaba a su fin, el medio de poner la msica al alcance de un pblico cada vez ms amplio comenz a depender de ciertas entidades
colectivas (comits, asociaciones, consejos de administradores, etc.), cuya preocupacin era asegurar la estabilidad financiera de una organizacin ms que de un
individuo (los Bach, Abels, Legros, etc.), y cuyo principal incentivo era el beneficio
personal. Junto a este cambio en la organizacin de conciertos, se presentaba un
fenmeno interesante: el nacimiento de lo que se ha denominado el Gran Repertorio
aquellas obras que constituyen el ncleo del concierto pblico, tanto en Viena,
como Pars, Londres y Nueva York. En el corazn del Gran Repertorio est la sinfona, y el primer sinfonista internacional fue Haydn. La mayora de las obras que se
programaban entonces junto a las sinfonas de Haydn -concertos, symphonies concertantes y arias- estn hoy totalmente olvidadas o bien confinadas en algunas grabaciones discogrficas.
Hasta entonces, haba cierto nmero de compositores de prestigio similar,
cuyas obras tenan una irradiacin local, pero cuyos nombres rara vez figuraban
en los programas de un concierto pblico en otras ciudades que no fuesen la
suya; por ejemplo, en el Concert Spirituel de Pars, entre 1770 y 1784, no se program ni una sola sinfona de Abel, y la mayora de las sinfonas que se interpretaban eran de compositores pertenecientes al crculo de Mannheim, como Toeschi y
otros alemanes como Sterkel y Eichner. Pero, alrededor de 1779/1780, las obras de
Haydn comenzaron a dominar con autoridad la parte sinfnica de los conciertos.
Los programas del Concert Spirituel, por ejemplo, generan las siguientes estadsticas aproximativas e interesantes: en 1777, las sinfonas de Haydn ocupaban un
3,5 % del total de sinfonas; en 1780 el porcentaje se haba elevado hasta un 21%;
en 1782 era del 39%; en 1784 del 66%; y en 1790, ao de cierre del Concert Spirituel, del 78%. Aunque estos porcentajes no afectan necesariamente a otros centros
musicales, reflejan una tendencia generalizada entonces. Incluso en Viena, reticente a las obras de Haydn, se refleja algo similar en la dcada de 1790-1800. Era
la primera vez en la historia que ocurra algo semejante: las sinfonas de Haydn
hacan palidecer a las de sus contemporneos, que se antojaban obras rutinarias y
mediocres.

LA SINFONA EN VIENA

380 EL PROTAGONISMO DE LA SINFONA Y EL CONCERTO


LA SINFONA EN VIENA

MICHAEL HAYDN. En aquellos aos, Viena era un punto crucial en la produccin


de sinfonas, y su posicin privilegiada y garantizada, pues era el centro ms importante de msica instrumental de todo el mundo. De todos los sinfonistas de segunda
fila del perodo, quiz el ms interesante sea Johann Michael Haydn, hermano menor
de Joseph, cuya formacin inicial haba transcurrido en Viena. La mayor parte de su
vida la pas en Salzburgo, donde fue un colega honorable de los Mozart. Escribi 41
sinfonas, de las cuales aproximadamente la mitad se localizan cronolgicamente
entre 1780 y 1800. La mayora tienen tres movimientos, rpido/lento/rpido, si bien
las sinfonas tempranas tienen cuatro movimientos. A menudo, los primeros movimientos son sencillas estructuras de sonata, ms de la mitad en metro triple; una sinfona de esta etapa, con slo dos movimientos, est sorprendentemente en 3/8. Los
movimientos lentos suelen ser ronds, formas tipo cancin o bien series de variaciones, y la mayora de las veces estn en la tonalidad de la dominante (la subdominante y la tnica menor tambin se utilizan, pero menos a menudo). Los ltimos movimientos son con frecuencia estructuras de rond, y cuatro finales llevan la indicacin
de Fugato.
A diferencia de su hermano, Michael Haydn trabaj dentro de los lmites de las
formas sinfnicas convencionales y comnmente aceptadas de la poca. Su individualidad reside en tres elementos: su gran invencin meldica, sus dimensiones
con frecuencia mayores que la mayora de sus contemporneos, y el uso que
hace de los instrumentos solistas en la orquesta, creando efectos tmbricos interesantes. La meloda inicial, fuertemente seccionalizada, de la Sinfona en Re (1786) en
dos movimientos se extiende de forma inusual, sin necesidad de confiar en la habitual repeticin de frases.
Ejemplo XXI-1: M. HAYDN, Sinfona en Re (P. 23), I
Vivace assai

Los movimientos lentos de las sinfonas de Michael Haydn a menudo presentan


melodas extensas a modo de solos. Los instrumentos favorecidos por esta orquestacin son el violn, la flauta, el oboe y el fagot, y en un movimiento lento el violn y

381

el corno ingls interpretan un do a lo largo de todo el movimiento. Muchos de sus


mejores efectos de orquestacin se encuentran en estos movimientos, ausente el tipo
de escritura a dos partes, como desparramada, asociada a las sinfonas tempranas de
su hermano. La primera pgina de la Sinfona en Re mayor de 1781 (Ejemplo XXT-2)
revela cun atractivas e inusuales podan llegar a ser las orquestaciones de Michael
Haydn:
Ejemplo XXI-2: M. HAYDN, Sinfona en Re (P. 4 3 ) , I

DITTERSDORF. Dos aos ms joven que Michael Haydn, Carl Ditters, conocido
habitualmente por el nombre de von Dittersdorf, fue uno de los sinfonistas ms prolijos de la poca; desafortunadamente, persisti en escribir msica instrumental una
vez que la demanda haba remitido. Sus peras cmicas, increblemente exitosas en
su da, son las responsables de su fama pstuma. En sus sinfonas, Dittersdorf
- c o m o Leopoldo Mozart- intentaba recabar el inters del pblico a travs de la asociacin de ideas extramusicales con la msica. De este modo, una sinfona de ca.
1770 se titula "La Batalla de las Pasiones Humanas", otra de 1773 se denomina "El
Carnaval", y otra "Sinfona Nacional en el Estilo de Cinco Naciones". A comienzos de
los aos ochenta, escribi una coleccin de doce sinfonas basadas en historias
extradas del poema latino de las Metamorfosis de Ovidio: de ellas slo sobreviven
seis en versin orquestal. La atraccin del argumento era doble: permita efectos de
programatismo, que Dittersdorf desarrolla con gusto y discrecin; y, puesto que los
argumentos procedan de una poesa latina bien conocida, el compositor poda confiar en un pblico educado capaz de relacionar los eventos musicales que se iban
sucediendo con la narracin ya conocida. Las Sinfonas de Ovidio tienen cuatro
movimientos: tres de ellas siguen el orden de movimientos caracterstico de la sonata da chiesa, lento/rpido/Minueto/rpido, y las otras tres la disposicin ms moderna, rpido/lento/Minueto/rpido. Existe una anomala tonal muy importante en ellas:
en la primera, con el orden de sus movimientos siguiendo el modelo de la sonata

LA SINFONA EN VIENA

da chiesa, el Minueto no est en la tonalidad principal sino en el relativo menor. La


prctica habitual era escribir el primer Minueto en la tonalidad principal y, ocasionalmente, el segundo Minueto, Tro, o Alternativo como Dittersdorf lo denomina
en el relativo menor. En el segundo movimiento de esta sinfona, en el punto de
retorno a la tonalidad principal en la recapitulacin, la retransicin concluye con un
pedal en Mi, y finaliza con un acorde de Mi mayor. A continuacin se produce una
especie de hiato, un punto de ruptura completo que dura un comps y medio, con
un caldern; entonces se retoma el material inicial en la tonalidad principal, Do. Este
proceso, ya bastante pasado de moda en los aos setenta, era un anacronismo a
mediados de los aos ochenta.
An ms interesante, desde el punto de vista estructural, es que en cuatro sinfonas
los movimientos finales terminan con un cambio de tempo y de material temtico. Los
seis finales llevan las indicaciones de Vivace o Presto, uno de ellos, el quinto, alterna un
Adagio y un Vivace. La Sinfona en Sol mayor (N 3), basada en la historia de Acten,
convertido por Diana en un venado y asesinado por sus propios perros, pone punto
final a la msica de caza del Vivace con la muerte de Acten, y la msica va muriendo
Ejemplo XXI-3: C. DITTERS V. DITTERSDORF, Sinfona Ovidio, N 1, conclusin

383

poco a poco sin ningn cambio de tempo. Las otras cuatro sinfonas concluyen con
movimientos ms lentos y extensos, enlazados a los Vivace sin solucin de continuidad,
sin pausas: el Presto del primero finaliza en un Allegretto, el Vivace del segundo en un
Andantino; y el cuarto y sexto concluyen con un Tempo di Minuetto. Todos ellos
hacen las funciones de una coda: sin embargo, no se trata de una coda que sirve para
agrupar y redondear los elementos dispersos de un final deslabazado. En este caso Dittersdorf, como ya hiciera Haydn en la Sinfona n 45, abandona su papel de narrador
de una historia y proporciona una frmula convencional: algo as como cuando las
fbulas finalizan con un "y vivieron felices y comieron perdices". El Allegretto final de la
primera sinfona de esta coleccin incluso incluye una meloda casi popular, para reforzar el efecto de alejamiento del contexto narrativo de la sinfona.
KOZELUCH. Las once sinfonas de Leopold Kozeluch, cuya autenticidad ha sido
comprobada, datan de este perodo y tienen casi todas cuatro movimientos. Su estilo
meldico -y tngase en cuenta que el efecto de las sinfonas depende, en gran medida,
de la gracia y coherencia de la meloda- es sencillo, fluido y tan parecido al style galant
que resulta increble en unas obras de 1790. Hay una diera predictabilidad debido a la
frecuente repeticin de una frase, una tercera ms alta que en su primera aparicin:
Ejemplo XXI-4: L. KOZELUCH, Sinfona n 3 (1787)
a)I

Las sinfonas descansan, sobre todo, en la fuerza de las corcheas repetidas en las
cuerdas de registro bajo una caracterstica de las sinfonas tempranas de Haydn,
pero la textura resultante es clara y vital.
Otros destacados sinfonistas de esta etapa en Viena son Antonio Salieri, F. A.
Hoffmeister, Adalbert Gyrowetz y Joseph Leopold Eybler (1765-1846).
La produccin sinfnica de Ignace Pleyel se localiza, en su mayor parte, entre
mediados de los aos ochenta y los primeros aos del siglo XIX, poca en la que
ya haba logrado gran notoriedad en otros gneros. Pero estas sinfonas no reflejan
su talento como sus obras de cmara. En estas ltimas, hay una tensin estructural
que, a pesar de una obvia y excesiva complacencia en concentrar la expectativa
en el elemento meldico y en la alternancia de meloda y pasajes de transicin,
logra una gran coherencia e inters. Sin embargo, las sinfonas suelen ser ms

384 EL PROTAGONISMO DE LA SINFONA Y EL CONCERTO

pesadas y pierden mpetu y proporcin, en lo que respecta a la relacin entre los


movimientos.
En los ltimos veinte aos del siglo XVIII, los compositores de segunda fila se
enfrentaron a intrincados problemas. En principio, los sinfonistas de segunda eran
compositores de segunda, imitadores de modelos preestablecidos. Esta aplicacin
del dictado kantiano de ningn modo disminuye la calidad de la msica que suele
escribirse bajo tales circunstancias. Estos compositores menores acaso no conocan
las sinfonas de Mozart, que pudieran haberles servido de modelo, y las sinfonas
de Haydn que haban escuchado eran demasiado modernas para asimilarlas completamente. Por tanto, sus modelos fueron las obras de sus predecesores y sus colegas. As, en los ltimos aos del siglo, Kleinmeister como Kozeluch, Salieri y Gaeta
no Brunetti (1744-98) perpetuaron la sinfona de la generacin anterior, confiando
su bsqueda de inmortalidad al engrandecimiento de la orquesta, explotando efectos coloristas y haciendo uso de un estilo meldico ms moderno. Otros maestros,
como Pleyel, intentaron imprimir su sello en la sinfona a travs del engrandecimiento de las proporciones del primer movimiento, y de la creacin de una diferencia sin precedentes entre el primer y el segundo material temtico. Una comparacin entre la Sinfona n 20 de Pleyel en Re , que data del ao 1791, y la Quinta
Sinfona de Beethoven, escrita aproximadamente quince aos ms tarde, muestra
que el primer rea tonal de Pleyel es casi tan extensa como la totalidad de la exposicin de Beethoven. An ms, el material temtico principal del rea tonal secundaria no tiene absolutamente nada en comn con el resto del movimiento, y en
cada una de sus tres apariciones se subraya esa falta de conexin. Pleyel no era el
nico en utilizar un material de gran individualidad para los segundos temas, y la
Sonata Op. 13 de Hummel o la Sonata Op. 2, n 1 de Beethoven, contienen ejemplos de este procedimiento. El uso de un material slo remotamente conectado con
el resto del movimiento en una estructura de sonata colmaba claramente una necesidad expresiva de los compositores de los aos noventa, que an hoy sentimos
menos intensamente.
1

Por qu el pblico de Pleyel no era consciente de los problemas que para


nosotros son tan obvios? Parece como si el pblico de la poca no apreciase la
originalidad de Haydn y Mozart, y la obra de Pleyel no se vio afectada por la comparacin con la de aqullos. En aquel entonces, se aceptaba la obra de Pleyel
como un intento de escalar las alturas de lo grandioso y crear una msica agradable; no podan hacer otra cosa sino aplaudir sus mritos, particularmente teniendo
en cuenta que no les exiga un esfuerzo excesivo a su intelecto. En palabras de
Burke, Pleyel gan la partida a su pblico, ofrecindole una msica bella disfrazada de sublime.

EL C O N C E R T O

Sin embargo, en Londres y Pars, los dos centros musicales grandes y saneados
del occidente europeo, no era la sinfona el ncleo del concierto pblico durante
aquellos aos, sino el concerto. La terminologa inglesa utilizada en la poca es

Pleyel, Sintona n 20, en Re (Nueva York, Garland, 1981)

EL CONCERTO

385

caracterstica e informativa: un concierto se divida en dos "actos", y cada "acto" se


iniciaba con una "obertura". La obertura poda ser una gran sinfona de Haydn o una
pequea sinfona de un compositor de menor importancia pero, al menos literalmente, se perciba como la introduccin a una serie de arias y concertos. En otras
palabras, el inters del concieno resida sobre todo en la actividad de los solistas
que cantaban arias o interpretaban concertos. Tanto en Pars como en Londres un
concierto constaba, por lo general, de dos sinfonas, varias piezas vocales y dos o
tres concertos o symphonies concertantes.
La variedad de instrumentos para los que se escriban concertos es de gran inters, ya que ilustra la diferencia entre el pblico de entonces y el de ahora. En cincuenta conciertos del Concert Spirituel durante los aos de 1780 y 1781 se interpretaron los siguientes concertos para los instrumentos que figuran a continuacin (las
cifras no tienen en cuenta la repeticin de las obras):
1780/1781

Flauta-15
Trompa-12
Violn-43

Oboe-9
2 Trompas-6
Celo-13

Clarinete-12
Fagot-7
Arpa-3
Piano-3
Symphonies concertantes-4

Durante los aos 1788 y 1789, el nmero de concertos declin ligeramente, pero
la distribucin entre los instrumentos solistas muestra diferencias ms significativas:
1788/1789

Flauta-0
Trompa-3
Violn-42

Oboe-6
2 Trompas-0
Celo-5

Clarinete-10
Fagot-8
Arpa-3
Piano-11
Symphonies concertantes-18

Ntese la persistencia de la popularidad del c o n c e r t o para violn, y el crecimiento


en importancia de la symphonie concertante y del c o n c e r t o para piano.
PARS. La capital francesa disfrutaba de una larga tradicin de excelente interpretacin violinista, gracias a los logros de Jean-Marie Leclair, Fierre Gavinis y muchos
otros. Sin embargo, la denominada Escuela Francesa de Violn fue fundada por el
compositor de origen italiano Giovanni Battista Viotti, cuyas influencias se retrotraen
a Corelli. En 1782 Viotti viaj a Pars y se present como solista tocando uno de sus
concertos. Su estilo de interpretacin, su intensa sonoridad y su amplia variedad de
tcnicas de arco, influyeron poderosamente en el arte de Rodolphe Kreutzer, Pierre
Baillot (1771-1842) y Pierre Rode (1774-1830; el nico de los tres que fue realmente
alumno de Viotti). Los veintinueve concertos para violn de Viotti seguan un principio estructural que caus gran impresin en toda Europa, ya que, con algunas variaciones de detalle, es el esquema de los diecinueve concertos de Kreutzer, los nueve
de Baillot y los trece de Rode.
La estructura de estos concertos no se basa en el principio de recapitulacin,
ni tampoco en el desarrollo del material temtico, ni siquiera en la manipulacin de las tonalidades, aunque, por supuesto, estos principios estn presentes
en una u otra medida. Su coherencia parece basarse en el violn y sus capacidades, enfatizando la sonoridad cantabile del instrumento as como su agilidad
formidable.
V I O T T I . Un c o n c e r t o para violn de Viotti se inicia normalmente con un
largo tutti orquestal, que puede llegar a suponer incluso un cuarto de la totalidad del movimiento, en tempo Allegro o Moderatto y en metro de 4 / 4 . Por trmino m e d i o , t i e n e entre 70 y 100 c o m p a s e s ms de d u r a c i n q u e los de

386 EL PROTAGONISMO DE LA SINFONA Y EL CONCERTO

Mozart. Dos concertos tienen introducciones lentas, similares a las del primer
movimiento de una sinfona, relacionadas temticamente con el Allegro que les
sigue. Viotti prefiere iniciar su primer tutti silenciosamente, y muchos tutti que
se inician c o n un forte e v o l u c i o n a n rpidamente hacia un piano. El inicio
meldico cantabile y e x t e n s o muestra un gran contraste c o n los pasajes de
transicin rpidos, en forte, que separan distintos fragmentos meldicos. Ms
all de estas pinceladas, resulta difcil la generalizacin p o r q u e Viotti hace
cosas diversas. Lo ms frecuente es que a continuacin escriba una segunda
meloda cantabile, e incluso a v e c e s una tercera, probablemente c o n un cambio modal de menor a mayor o bien a travs de varias modulaciones, pero
tambin existe la posibilidad (por ejemplo, en el Concerto n 2 3 ) de repetir el
material inicial en la tonalidad principal. Tras un nuevo y rpido pasaje de
transicin, puede haber una conclusin cantabile o no, pero el tutti orquestal
concluir inevitablemente c o n una cadencia poderosa y reiterada, cuyo propsito es la creacin de una atmsfera teatral que prepara la entrada del solista.
Tanto si es en forte o en piano, en anacrusa o a tempo, la entrada del solista se
realiza en valores largos, no c o n c e b i d o s para ser ornamentados c o m o en el
estilo temprano, sino para explotar la capacidad del instrumento para ligar los
sonidos y para presentar la calidad de la sonoridad peculiar del solista. Los
aos de popularidad del c o n c e r t o de Viotti tambin asistieron a la gestacin de
un tipo de arco p e r f e c c i o n a d o en Pars por tres g e n e r a c i o n e s de la familia
Tourte: de h e c h o , la tradicin cuenta que los consejos de Viotti contribuyeron
al diseo del arco de los Tourte. El perfil y la estructura del arco permitan una
mayor cantidad de crin y la posibilidad de ejercer una presin mayor sobre las
cuerdas, de modo que el sonido era ms lleno, ms redondo y ms penetrante,
convirtindose en el sonido ideal del violn del siglo siguiente. Al mismo tiemp o , se profundiz en la tcnica del legato c o m o nunca hasta e n t o n c e s , de
forma que se puede afirmar que el estilo de Viotti (y de sus alumnos) depende,
en gran medida, de las caractersticas del nuevo arco; y que el estilo de los
violinistas desde Viotti hasta Spohr es el fundamento del m o d e r n o ideal del
sonido del violn.
La meloda cantabile del solista apunta hacia el futuro y dura entre 16 y 20
compases, pero su relacin con la meloda inicial del tutti orquestal es a veces
oscura. Puede realizar algunas repeticiones de motivos, pero no est construida
sobre el contraste dinmico, ni descansa en relaciones antecedente/consecuente,
ni en el contraste de fraseo rtmico y disjunto con fraseo meldico y conjunto,
c o m o era habitual en la poca. En otras palabras, no es una frase mozartiana; sus
orgenes estn ms bien en la cancin. El Ejemplo XXI-6 muestra la meloda inicial
del solista del Concerto n 20, una estructura A A, mientras que en el Ejemplo
XXI-5 se aprecia la forma estrfica de la meloda, A A B A, del Concerto n 28.
Estas melodas permanecen en el mismo registro. Quizs ms tpico no slo del estilo de Viotti, tambin de Kreutzer o Rode, es la repeticin de la meloda, en registro ms
agudo y a continuacin en registro ms grave, para mostrar que el violn tiene dos
posibilidades de registro, sobre la cuerda SOL y sobre la cuerda MI. Las melodas iniciales del solista del Concerto de Viotti n 29 y del Concerto n 8 de Rode muestran de
qu forma el violn condicionaba la estructura de los concertos en aquel tiempo.
Tras el inicio cantabile, como cabra esperar, tiene lugar un pasaje idiomtico de
transicin, fuertemente contrastado, que sirve para introducir la segunda meloda can-

EL CONCERTO

387

EL CONCERTO

388 EL PROTAGONISMO DE LA SINFONA Y EL CONCERTO

389

(lanse las columnas hacia abajo)


Exposicin
I-a en la tnica (La m.)
I-b en la tnica mayor
V-a en la dominante mayor

Recapitulacin
recapitula
a la inversa
dispuesto, como...

V-a en tnica mayor, seguido de


I-b en la tnica mayor
I-a en la tnica menor

En el Concerto n 23 en Sol, tras una falsa recapitulacin en Mi, la recapitulacin


real, en un movimiento de 348 compases de duracin, ocurre a 62 compases del
final. Es obvio que los principios de Viotti al estructurar el primer movimiento de un
c o n c e r t o se basan en consideraciones distintas a las que rigen en una sinfona o un
cuarteto.
Los movimientos lentos suelen ser cortos y sencillos en estructura y en sustancia
musical. La introduccin orquestal al movimiento lento del Concerto n 22 en La
menor (ACM 52) se ha comparado con Beethoven: incluso se han sealado reminiscencias de esta obra en las Romanzas para Violn y Orquesta de Beethoven, en la
meloda del violn y su acompaamiento; el giro hacia la subdominante del c. 15 es
particularmente sorprendente. Sin embargo, puesto que conocemos la atraccin de
Beethoven por el arte francs en aquel momento y la influencia de la Escuela Francesa de Violn en su escritura, no habra de sorprendernos.
En 1 8 0 0 , Viotti e s , junto a Haydn y B e e t h o v e n , uno de los ms grandes
humoristas. Las extensas estructuras de rond de los ltimos movimientos de
sus concertos tienden a lo burlesco (particularmente los N 22 y 2 3 ) . Viotti tambin se encuentra entre los primeros compositores que utilizaron la polonesa en
los ltimos movimientos, una innovacin que tendra e c o a lo largo de todo el
siglo X I X .

tabile . Otros pasajes de tcnica brillante conducen a una conclusin a travs de un


largo trino, seguido de un corto tutti orquestal. Ocasionalmente, la seccin intermedia
se distingue del resto del movimiento en que est trabajada en tresillos en lugar de
explotar la figuracin de dos corcheas y dos semicorcheas; en realidad, es el comienzo
de lo que es, en esencia, el tercer gran bloque del movimiento: el primero es el tutti
orquestal, el segundo es la entrada del solista hasta el trino conclusivo y el tercer bloque va desde la segunda entrada del solista hasta el final del movimiento. Viotti apenas
pone nfasis en el punto de recapitulacin, y a veces procede de una forma bastante
inusual. As, en el Concerto n 22, el material se presenta de la forma siguiente:

En el vigesimotercer concerto no hay una autntica segunda meloda.

CONCERTOS PARA PIANO. En aquellos aos, ningn c o n c e r t o para piano causaba gran impresin, exceptuando los de Mozart y Beethoven. De hecho, se ha
sealado que ningn c o n c e r t o escrito entre el ltimo Concerto de Mozart (K. 5 9 5 )
de 1791 y el primer c o n c e r t o de Chopin (el Concerto en Fa menor es de 1829,
anterior al Concerto en Mi menor) sobrevive en el repertorio actual, a excepcin
de los de Beethoven. En el dominio de la tcnica pianstica no hubo un desarrollo paralelo a los adelantos del violn protagonizados por la Escuela Francesa.
Esto es particularmente sorprendente si tenemos en cuenta que los grandes virtuosos c o m o Clementi y Dussek, junto a una gran lista de intrpretes, fueron muy
activos en aquella poca. Se ha sugerido que el piano de finales del siglo XVIII no
poda competir en volumen de sonoridad con la orquesta, pero este argumento se
cae por su propio peso, a tenor del xito de los concertos de Mozart y Beethoven.
En manos de virtuosos c o m o Abb Sterkel y Leopold Kozeluch, el c o n c e r t o
para p i a n o r e a l m e n t e no sufri c a m b i o s formales ni estilsticos de relieve.
Como l o s concertos tempranos de Christian Bach, sus obras no exigen al pianista una tcnica y habilidad superiores a las de un aficionado. Las texturas del
teclado dependen, sobre todo, del bajo Alberti en posicin cerrada en la mano
izquierda; arpegios escritos de tal modo que pueden dividirse entre ambas
manos, para que el pulgar no tenga necesidad de moverse bajo las manos; y
pasajes idiomticos que consisten bsicamente en escalas. La relacin entre el
teclado y la orquesta est bastante limitada: la orquesta sola alterna con el

390 EL PROTAGONISMO DE LA SINFONA Y EL CONCERTO

piano solo, o bien realiza un acompaamiento orquestal rudimentario. No hay


una interaccin rica e intensa entre orquesta y solista. Incluso en los concertos
de Dussek la situacin no es mucho mejor. Dussek es ms hbil que Kozeluch
o q u e S t e r k e l para h a c e r u s o de las m a n o s en p o s i c i n a b i e r t a , ligando
octavas o dcimas con un gil movimiento de mueca, y sus fioriture de la
mano derecha son m u c h o ms elaboradas que las de aqullos, pero en sus
concertos anteriores a 1800 no explota los recursos del instrumento tan plenamente c o m o en sus sonatas.
STEIBELT. Sin embargo, hacia 1800 tuvo lugar un cambio en la naturaleza del
pianismo de concerto, gracias a un nfasis especial en el virtuosismo. Daniel
Steibelt, de origen prusiano y virtuoso parisino, ejemplifica mejor que ningn
otro compositor esta tendencia. Si el temprano Rond de Clementi (ACM 17)
daba ms importancia a la calidad del pianismo que a la calidad de la msica
idea que Clementi abandonara rpidamente, las sonatas y concertos de Steibelt, confan esencialmente en la impresin que el pianista causa en los oyentes.
El T e r c e r Concerto para Piano, Op. 33 de Steibelt, a menudo denominado La
Tormenta, se public en 1799. Supone un avance de lo que sern las tcnicas
formales y piansticas del c o n c e r t o para piano de los virtuosos durante los treinta
aos siguientes. En su da, este c o n c e r t o fue enormemente popular, pero apelaba
deliberadamente a un pblico ingenuo, con pretensiones (vase Ejemplo X X I - 8 ) .
El prlogo de Steibelt a la edicin impresa (Ejemplo X X I - 8 a ) se diriga a aquellos
intrpretes poco duchos en el uso de los pedales. Al intentar remediar esta situacin, Steibelt hace una de las primeras declaraciones sobre el uso exacto del
pedal derecho "que levanta los batientes de los apagadores". El movimiento
lento (ACM 53) se crea a partir de una cancin popular escocesa; y el ltimo
movimiento lleva la indicacin: "A Rondo Pastoral in which he introduces an
Imitation of a Storm" [sic] ("Un Rond Pastoral, que incluye la imitacin de una
tormenta").
La estructura a gran escala es la de un tpico c o n c e r t o para piano de este perodo: ritornelo, solo, rit., solo, rit., solo, rit., y no la de los ltimos concertos de Viotti,
sealada anteriormente. A lo largo de casi toda la obra se requiere la posicin abierta de las manos. Steibelt explota todo el registro del instrumento a travs de escalas,
escalas en octavas dobles y arpegios. En el Ejemplo XXI-8b mostramos la conclusin
del primer solo: una figuracin original de una sptima disminuida que recorre el
teclado en sentido descendente, seguida de una escala ascendente, conduce a un
trino, un climax de cinco compases que nos lleva a la cadencia. En los Ejemplos
XXI-8c y 8d del movimiento de la tormenta, Steibelt reviv la tcnica del tremolando
de Schobert, utilizada treinta aos atrs.
Con tal despliegue de tcnica pianstica, Steibelt disfrut de gran xito; y
aunque gran parte del desarrollo tcnico que imprimi al instrumento carece de
la originalidad de un Chopin tngase en cuenta que no dise nuevas figurac i o n e s - consigui una gran respuesta de pblico. La joven generacin de pianistas necesitaba el convencionalismo de la estructura del c o n c e r t o clsico para
crear sus ms grandes efectos. La grandiosa introduccin orquestal, el climax
del extenso trino en la conclusin de la seccin del solo, el dominio brillante
del teclado de principio a fin, e incluso la extensin del mbito del teclado (la
tonalidad principal de Steibelt est dictada por la nota ms aguda en el teclado,

EL CONCERTO 391

392 EL PROTAGONISMO DE LA SINFONA Y EL CONCIERTO

el S i ) : todos estos rasgos forman parte de las galas del virtuoso s u p e r h o m b r e .


Da la impresin de que el formalismo c o m e n z a b a a ser ms determinante que la
forma; tendremos la oportunidad de comprobar que sera cada vez ms importante el m o d o en que se decan las cosas, que el mensaje en s mismo.

Es interesante recordar que Spohr, cuya calidad como compositor se haba forjado a partir de su
fama de virtuoso, fue el ms dispuesto a experimentar con !a estructura de sus concertos para violn,
hacindolos cada vez ms cortos, mientras Paganini (1782-1840), el virtuoso arquetipo, utiliz la forma del
concerto "clsico", como Steibelt en su Concerto de La Tormenta.