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Licenciatura para Profesores

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UNIDAD 1: EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO


Contenidista: Prof. Malvina Monsalvo

2012

U1

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U1

INDICE - EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO


Contenidista: Prof. Malvina Monsalvo

Mapa de La Unidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
1. Los antecedentes del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.1.

Los antecedentes tcnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.2.

La situacin contextual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2. El nacimiento de la imagen en movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18


2.1.

Los Hermanos Lumire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

2.2. Continuadores de los Lumire en Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19


2.3.

El nuevo invento en Estados Unidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2.4.

El cine nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

3. Los componentes flmicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25


3.1.

Las materias de la expresin flmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

3.2.

Elementos esenciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.2.1. Plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.2.1.a. Tipos de plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Actividad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo,
profundidad de campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Actividad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2.2. Movimientos de cmara y angulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2.3. Iluminacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.2.4. El sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.2.4.a. Sonido diegtico, sonido no diegtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Actividad 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4. Montaje: objetos y modalidades de accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.1.

Definicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

4.2.

Las transiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

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4.3.

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Las diversas articulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Actividad 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Actividad 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Trabajo prctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Respuestas actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

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NDICE DE GRFICOS E IMGENES

Cuadros
Cuadro 1 - Primeros intentos de dar movimiento a las imgenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Cuadro 2 - Primeros estudios fisiolgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Cuadro 3 - Antecedentes del cinematgrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Cuadro 4 - Advenimiento del cinematgrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Cuadro 5 - Cine y Fenomenologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Cuadro 6 - Modalidad de Enlace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Cuadro 7 - Montaje: Tratamiento Temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Cuadro 8 - Montaje por espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Cuadro 9 - Actividad sobre montaje de contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Cuadro 10 - Montaje de Produccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Cuadro 11 - Montaje de Contenido (completo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45

Imgenes
Imagen 1- Cine de los Lumire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Imagen 2 - Primeros largometrajes del cine nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Imagen 3 - Afiche y programa de Tango de Luis Jos Moglia Barth . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Imagen 4 - Plano general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Imagen 5 - Plano americano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Imagen 6 - Plano medio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 7 - Primer plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 8 - Primersimo primer plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 9 - Plano detalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 10 - Plano Holands . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Imagen 11 - Plano conjunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

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Imagen 12 - Plano/ contraplano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28


Imagen 13 - Plano annimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Imagen 14 - Plano subjetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Imagen 15 -Plano secuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Imagen 16 - Encuadre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Imagen 17 - Profundidad de campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Imagen 18 - Barrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Imagen 19 - Travelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Imagen 20 - ngulo picado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Imagen 21 - ngulo contrapicado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Imagen 22 - Fundidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Imagen 23 - Cortinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Imagen 24 - Encadenados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Imagen 25 - Corte directo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

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MAPA DE LA UNIDAD 1: EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO


Objetivos

..
.

Esperamos que al finalizar esta unidad, usted pueda:


Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histrico- social.
Reconocer el lenguaje cinematogrfico como cdigo organizador.
Dominar los componentes de ese lenguaje.

Contenidos

1. Antecedentes del cine


1.1. Los antecedentes tcnicos
1.2. La situacin contextual
2. El nacimiento de la imagen en movimiento
2.1. Los Hnos. Lumire
2.2. Continuadores de los Lumire en Europa
2.3. El nuevo invento en Estados Unidos
2.4 El cine nacional
3. Los componentes flmicos
3.1. Las materias de la expresin flmica
3.2. Elementos esenciales
3.2.1. El plano
3.2.1.a. Tipos de plano
3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad
de campo
3.2.2. Movimientos de cmara y angulaciones
3.2.3. Iluminacin
3.2.4. Sonido
3.2.4.a. Sonido diegtico, sonido no diegtico
4. El montaje
4.1. Definicin
4.2. Las transiciones
4.3. Las diversas articulaciones

Conexiones

Esta unidad no slo sirve de conexin con la siguiente, sino que es la fundamental para saber los conceptos bsicos del lenguaje cinematogrfico, conceptos
que vamos a utilizar a lo largo de toda la asignatura

Palabras Claves

Lenguaje - componentes flmicos

Bibliografa

Aumont, J et al. (1985). Esttica del cine. Buenos Aires: Paids. Cap 1

Filmografa
Obligatoria

El Ciudadano, Orson Welles (1941).


Sed de Mal, Orson Welles (1958).

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Bibliografa de
Consulta

U1

Alba Campos, Alex et al. (2007) Nocin de montaje y tipologa. 3 Publicidad


y RRPP (06-07) Narrativa Audiovisual, Universitat Jaume I, consultado en
noviembre de 2007, en
http://apolo.uji.es/asignaturas/documentos/alter-ego_montaje_tarde.pdf
Brunetta, G. (1993) Nacimiento del relato cinematogrfico. Madrid: Ctedra.
Carmona, R. (1996) Cmo se comenta un texto flmico. Madrid: Ctedra.
Espaa, C y Manetti, R. (1999). Nueva historia argentina: Arte poltica y
sociedad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Foro

Cuando su tutor lo indique, participe activamente del Foro. Los temas de discusin
que all se presentan favorecern su aprendizaje.

Evaluacin

Encontrar una variedad de actividades que deber enviar a su tutor a medida que
avanza en la lectura y en el cumplimiento de los objetivos propuestos. Por otro
lado, al finalizar la unidad podr encontrar el Trabajo Prctico correspondiente a
la unidad 1.

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PRESENTACIN

Le damos la bienvenida a esta primera unidad, que tiene como objetivo que podamos
establecer, usted y nosotros, un lenguaje comn para mantener una comunicacin
eficaz. Es por ello que nos proponemos abordar determinados conceptos que nos van
a acompaar a lo largo de toda la asignatura. Si usted conoce y afianza esas ideas
en esta primera etapa, podr abordar, sin dificultades, los prximos planteamientos
tericos.
Adems de acercarnos a los conceptos de ndole tcnica, a la heterogeneidad de los
componentes del lenguaje cinematogrfico, le vamos a proponer un abordaje un
poco ms amplio, ms abarcador, que incluya lo histrico y lo social. Tenga presente
-ya lo ver de inmediato- que el lenguaje flmico se fue consolidando conjuntamente
con la historia del cine y es por eso que vamos a remontarnos a sus mismos orgenes.
En tal sentido, estamos convencidos de que todas las disciplinas relacionadas con el
arte deben incluir tales aspectos al momento de su anlisis.
Esperamos pues, que esta primera unidad le posibilite un acercamiento ms pleno y
ms rico a lo que llamamos el sptimo arte. Una vez que la haya estudiado, usted ser
un espectador ms avezado y ms crtico. Estar tambin en condiciones de propiciar
en el aula acciones que favorezcan la misma actitud reflexiva hacia el medio, por
parte de sus alumnos.

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1. EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO
1. Los antecedentes del cine

Abordaremos el logro de nuestro primer objetivo:


Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histrico- social

1. 1. Los antecedentes tcnicos


Qu inventos pueden considerarse ancestros del cine? Y cmo se sucedieron los
adelantos tcnicos que desembocaron en el cinematgrafo?
Para comenzar
Le proponemos la visita a estos sitios sitio de Internet. En el primero, usted ver
ciertos objetos que, seguramente le resultarn conocidos y hasta familiares. En el
segundo, le proponemos centrar su atencin en la secuencia cronolgica
1- http://www.lowy-robles.com/juguetes_%C3%B3pticos.htm
2- http://www.sitographics.com/especial/cronocine/cronocine.html

Veamos ahora los siguientes esquemas, que sintetizan los antecedentes del cinematgrafo y recogen datos que usted ya ha visto en la navegacin por los sitios recomendados.
Cuadro 1 - Primeros intentos de dar movimiento a las imgenes
Sombras chinescas

Linterna mgica

Juguetes pticos

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Cuadro 2 - Primeros estudios fisiolgicos

Los fsicos Faraday (1791-1867) y Roget (1779-1869) en el primer tercio del siglo
XIX estudian el fenmeno de la persistencia retiniana.

Cuadro 3 - Antecedentes del cinematgrafo


Linterna mgica

Creada en 1671 por Anasthasius Kircher (16021680).


Usada por titiriteros para deleitar y asustar a los
espectadores con sus efectos.
Considerada antecedente del cine de terror.

Eidophusikon (1780)

Teatro de efectos.
Escenas en miniatura que se vean animadas por
el empleo de luces y sombras.

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Continua cuadro 3
Panorama (1781)

Nombre tomado del griego. Significa visin


global.
Pinturas realistas de tamao excepcional.
Temas: representaciones de batallas y de grandes
ciudades.
Existi en varias urbes europeas hasta los primeros aos del siglo XX.

Phantasmagora (1790)

Creado en Pars por Etienne-Gaspard Robert


(1763-1837), tambin conocido por su nombre
artstico, Robertson.
Teatro decorado con fantasmas, brujas y demonios proyectados sobre pantalla montada sobre
ruedas, para hacer crecer o disminuir las imgenes.
Primeros efectos de disolucin y sobreimpresin de
imgenes proyectadas desde dos linternas mgicas.

Diorama (1822)

Las variaciones de iluminacin se acompaaban con la manipulacin de persianas, obturadores, focos y otros dispositivos.
Tuvo vigencia hasta la mitad del siglo XIX.
Panoramas y Dioramas se convirtieron en el
antecedente de las panormicas del cine moderno.

Continua cuadro en pgina siguiente

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Continua cuadro 3
Fotografa (1823)

En 1823 se toma la primera fotografa.


Exposicin de 14 horas.

Phenakistiscope (1833)

Circunferencia con el trazado de imgenes que


representaban fases sucesivas de una accin
en movimiento. Entre cada imagen haba una
ranura.
Al girar rpidamente el disco que se reflejaba en
un espejo, se contemplaba la imagen reflejada a
travs de las ranuras, en movimiento.

Zootropo (1860)

Tambor hueco y abierto por arriba con tiras de


papel en su interior. Las imgenes estaban impresas sobre las tiras (series de dibujos).

Continua cuadro en pgina siguiente

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Continua cuadro 3
Praxinoscopio (1877)

Creado por Emile Reynaud (1844-1918).


Sustituye las ranuras del zootropo por un dispositivo de espejos en forma de prisma
Primeras manifestaciones de las pelculas de
dibujos animados.

Algunos problemas, hasta este momento histrico


Cmo tomar una serie de fotografas en una sucesin suficientemente rpida
como para captar las fases individuales de la accin?
Cientficos y fotgrafos no tienen inters en crear imgenes en movimiento, slo
buscan analizar el movimiento humano.

Avances y descubrimientos
Eadweard Muybridge (1830-1904) en 1878 dispone una batera de cmaras que
se disparaban segn una persona o animal pasaba por delante.
Etiene-Jules Marey (1830-1904) en 1822, disea un fusil fotogrfico capaz de
tomar 12 fotografas por segundo.

Y entonces

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Cuadro 4 - Advenimiento del cinematgrafo

A fines del siglo XIX, se difunden los trabajos


de Muybridge y Marey de fotografas que producan imgenes en movimiento.

Introduccin de la pelcula fotogrfica flexible


de KODAK, 1890

Kinetoscopio

Creado por Tomas A Edison (1847 1931) entre


1888 y 1889. Se trataba de una caja de madera
en la que las imgenes se contemplaban a travs
de un agujero situado en la parte superior.
El modelo, destinado a lograr el movimiento intermitente, utilizaba una larga pelcula que pasaba de una bobina a otra, con engranajes en
los que se enganchaban tiras con perforaciones
a ambos costados.

Los hermanos Auguste y


Louis Lumire

Ofrecieron la primera exhibicin de imgenes en


movimientos.
Construyeron el cinematgrafo: un aparato
ejemplar, el cual tomaba y proyectaba imgenes
en movimiento.
Filmaron los primeros cortometrajes y realizaron
la primera funcin en 1895.

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1.2. La situacin contextual

Despus la lectura de este cuadro, que seguramente usted habr complementado con
el material de los sitios de Internet que le sugerimos, coincidir con nosotros en que
el cine tiene sus antecedentes en una larga cadena de avances tcnicos. No surgi de la
nada, sino que hubo un largo camino, previo a su aparicin.
Historia

Ahora bien, abordar una genealoga del cine implica ir ms all de lo tecnolgico, requiere localizar este invento en la historia y en sus circunstancias. Tomar, por ejemplo,
la fotografa como antecedente, nos obliga - sin menospreciar las consideraciones
sespecficamente tecnolgicas- a situarnos ante una sociedad que desea otro tipo de
imgenes. Repetimos: nada del cine ha cado del cielo. Su origen es una confluencia
de toda una lnea de investigaciones relacionadas con la evolucin de un tipo de entrenamiento ptico.
Si usted se fija en los sucesivos avances registrados especialmente en el siglo XIX, comprobar que lo que ha cambiado, en realidad, es la funcin de la mirada. Se hace patente en aquella poca el ver, una especie de confianza en la vista como instrumento
de conocimiento. Aprender mirando, aprender a mirar. Esa es la cuestin.

Fenomenologa

En la Fenomenologa, entonces, se alojar el soporte terico que avala la movilidad


de la mirada: el ojo se mueve en un mundo visible. Especialmente a partir de Merleau
Ponty, referente indiscutido de Bazin, al hacer del ojo, mvil y variable del cine, el
equivalente ms prximo de la mirada.
El cine es un producto esencialmente moderno que, al igual que el ferrocarril o el panorama, da cuenta de los cambios operados socialmente en el proceso de construccin de
la mirada.

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Cuadro 5 - Cine y Fenomenologa
Andr Bazin (1918-1958)

Activista cultural, creador de cine-clubes e impulsor de


proyectos destinados a la educacin popular. En 1951,
funda con Jacques Doniol-Valcroze Les cahiers du cinma. En el anlisis del lenguaje cinematogrfico es
la figura ms relevante del siglo XX. Su obra en cuatro volmenes Quest-ce que le cinma? (Qu es
el cine?) sigue siendo hoy de valiosa consulta. Ms
informacin sobre el autor:
http://www.infoamerica.org/teoria/bazin1.htm
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)
Filsofo existencialista francs, cuyos estudios fenomenolgicos sobre el papel del cuerpo en la percepcin
y la sociedad abrieron un nuevo campo a la investigacin filosfica. Su obra fundamental Fenomenologa
de la percepcin (1945), es un estudio detallado de
la misma con influencias de Husserl y de la psicologa
de la Gestalt. Ms informacin sobre el autor:
http://www.infoamerica.org/teoria/merleau1.htm
El hombre del cine se torna visible y vidente. La historia de este hombre nuevo coincide
con dos fenmenos sociales importantes y contemporneos con l: el ferrocarril y los
panoramas.
Las transformaciones operadas por el ferrocarril, asociadas a la idea de progreso, no
hacen otra cosa que cambiar la percepcin y con esto, la concepcin de un nuevo
tiempo y espacio. Asociados a esta idea estn el deseo de aceleracin y la prdida de
los lugares de origen.
Ferrocarril

El ferrocarril no slo se ve como garanta de progreso, sino tambin, como unin y


armona entre las naciones. Al respecto, seala J. Aumont (1985):
Pero lo esencial, por supuesto, es que el tren sigue siendo el lugar
prototpico en el que se elabora, en pleno siglo XIX, el espectador de
masa, el viajero inmvil. Sentado, pasivo, transportado, el pasajero de
tren apren-de pronto a mirar el desfile de un espectculo enmarcado; el
paisaje atravesado.
() Tren y cine transportan al sujeto hacia la ficcin, hacia lo imaginario, hacia el ensueo, y tambin hacia otro espacio en el que se suprimen, parcialmente, las inhibiciones. El sujeto del cine y el sujeto del
ferrocarril es un sujeto de masa, presa de un ser-de-espectador annimo
y colectivo. (p.87)

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Panorama

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Decamos que adems del ferrocarril, tambin el panorama da cuenta de una nueva
forma de mirar. El panorama fue uno de los mayores espectculos del siglo XIX: numerosos edificios albergaban esas inmensas pinturas mviles, que incluso tardaban aos
en terminarse y cuya produccin, en trminos de costos, nada tena que envidiarle a la
gran industria del cine posterior.
De qu se ocupaban los panoramas? Abarcaron diferentes temticas: complejas escenas de ficcin como batallas, vistas circulares de ciudades o de paisajes, grandes acontecimientos de la historia o hechos patriticos del presente. Todo esto desarrollado con
una concepcin de monumentalismo.
Es importante entonces destacar estos dos sucesos: ferrocarril y panorama, como antecedentes, ya que ambos coinciden con el cine, en una nueva percepcin del sujeto
que mira.
El cine irrumpe, en consecuencia, en el seno de una Modernidad en ebullicin. Nace
moderno para luego volverse clsico. Surge como una novedad de dudosa permanencia
y como un espectculo de feria, aunque su destino, bien sabemos, ser otro.

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2. El nacimiento de la imagen en movimiento
2.1. Los Hermanos Lumire
Podemos decir que el cine es la nica disciplina
artstica con fecha de bautismo: el 28 de diciembre de 1895. Ese da, un grupo de espectadores
pag una entrada que les daba derecho a sentarse frente a una pantalla blanca.
Este hecho en s constituye un gran salto: desde
el espectculo individual (la mirada de objetos a
travs del kinetoscopio, por ejemplo, que usted
ya ha visto al comenzar esta unidad) al espectculo grupal. Este salto de lo individual a lo social
suceda en el Saln Indio, en los stanos del
Gran Caf Bulevar de los Capuchinos, en Pars.
Y quines fueron los padres de la criatura?
Los hermanos Louis y Auguste Lumire, oriundos de la ciudad de Lyon.
Los Lumire

Imagen 1 - Cine de los Lumire


Los Lumire eran dueos de una fbrica de
pelculas fotogrficas, y crearon un aparato que serva tanto para filmar como para
proyectar. Aquel clebre 28 de diciembre, exhibieron una decena de vistas as se
denomin a las pelculas. La sala estaba preparada para unos cien espectadores, pero
slo alberg a treinta y cinco; un nmero que fue ampliamente superado en la semana
siguiente.

La primera vista que exhibieron los franceses en ese histrico da fue Salida de los
Obreros de la Fbrica Lumire.

Recomendamos
Este testimonio pionero se puede ver en:
http://es.youtube.com/watch?v=WPk2zm6zZKo

Esta pelcula, como otras de los Hermanos Lumire: La partida de naipes, La comida
del beb, El regador regado, o La llegada del tren a la estacin de la Ciotat, tiene un
componente realista muy fuerte, ya que sus temas son escenas tomadas de la vida cotidiana. Son ttulos que permanecieron en el recuerdo de los espectadores de su tiempo
porque tuvieron un impacto relevante en la poca.

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Recomendamos

Algunas vistas estn disponibles en el sitio web del Instituto Lumire de Francia y fueron restauradas entre 1992
y 1995, al conmemorarse el centenario del nacimiento
del cine. Puede verlas en:
http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/
accueil.html
Otras pueden ser vistas en lnea en VideoArtWorld, ya
que son de dominio pblico.
http://www.videoartworld.com/beta/artist_840.html
Le aconsejamos que vea esas pelculas, ya que as le resultar ms sencillo seguir la
ilacin de este material que est leyendo. Adems, estamos seguros de que le resultarn curiosas, divertidas y hasta asombrosas.
Pues bien, detengmonos un instante en esas vistas. El regador regado, por ejemplo,
ha sido considerado por Ferro (2000) como el primer gag en la historia del cine. (Por si
necesita aclaracin, la palabra gag proviene del ingls y alude a un hecho o dicho gracioso y sorprendente que ocurre en el transcurso de una accin teatral, cinematogrfica
o televisiva, pero que no tiene consecuencias posteriores en el desarrollo de la trama).
Al ver la pelcula, se dar cuenta de que la historia es sencilla: un vecino pisa la
manguera con la que un hombre riega su jardn, al fijarse ste por qu no sale el agua
del extremo, el vecino suelta la manguera y el agua sale de golpe, mojando intempestivamente la cara del regador. Como era de esperarse, este intento de contar una
pequea historia caus mucha risa en todos los espectadores que se encontraban en el
Gran Caf de los Capuchinos.
Impacto

Veamos tambin ahora la Llegada del tren a la estacin de la Ciotat. Su proyeccin


logr impresionar al pblico por el alto grado de realismo. Cuentan las crnicas de la
poca que los espectadores, al ver la proximidad del ferrocarril, se levantaron asustados
de sus sillas y salieron corriendo, pensando que la locomotora se les vena encima.
Estas pequeas ancdotas nos explican por qu en tan poco tiempo creci asombrosamente el nmero de espectadores. El impacto de recepcin fue realmente altsimo.
Veamos ahora qu repercusiones tuvo este hito histrico parisino en otros lugares del
mundo.

2.2. Continuadores de los Lumire en Europa


Para comenzar, diremos que uno de los asistentes a la histrica proyeccin del 28 de
diciembre fue Georges Mlis (1861-1938), otro de los personajes fundamentales en
la constitucin de una diacrona progresiva del cine.
Mlis

Mlis, alias El mago, era un prestidigitador experimentado y director de un teatro


ilusionista, que qued sumamente impresionado con el invento y decidi utilizarlo
l tambin. En 1902, inspirado en la literatura de Julio Verne (1828 1905), realiz

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Viaje a la Luna: una pelcula de 18 cuadros, divididos en escenas de estilo teatral,


con la cmara siempre a cierta distancia de la accin y de posicin frontal al escenario.

Recomendamos
El Viaje a la Luna de Mlis (en una edicin que incluye
msica de data posterior) est disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=W8oy9CL0SPw

Tambin le pedimos que la vea, para que pueda seguir este material sin dificultades.
Qu se observa al contrastar el material de Mlis con las vistas de los Hermanos Lumire? Lo primero que usted notar, a primera vista, es que ya no se trata de simples
retratos de la realidad. No son escenas de la vida cotidiana, claro que no. Sucede que
Mlis utiliza todos los recursos y efectos especiales que le provea su propio teatro.
Por eso decimos que su talento ayud a la consolidacin del lenguaje cinematogrfico
a travs de su aporte esttico y original.

Brighton

Ahora bien, mientras esto suceda en Francia, otro tanto ocurra en el resto de Europa.
En el Reino Unido, por ejemplo, se cre un movimiento que la historia del cine ha
registrado como la Escuela de Brighton. All, en esa ciudad veraniega, un conjunto
de pioneros comenz a tomar parte activa en la realizacin cinematogrfica. Este
pequeo grupo - en cantidad pero no en importancia- estaba compuesto por: A. Esme
Collings (1859 -1936), G. Albert Smith (1864 -1959), J. Williamson (1955 -1933) y
Alfred Darling (1862 1931).
De todos ellos, fue Williamson quien demostr haber captado a la perfeccin el nuevo
dispositivo y quien introdujo tcnicas que contribuyeron a lograr una narrativa ms
fluida.
La Escuela de Brighton utiliz, con anticipacin a otras escuelas o realizadores, el
primer plano (Ver The big swallow de James Williamson, 1901), el travelling con intenciones dramticas y los primeros pasos en el montaje. Sus pelculas, llegarn a ser
grandes exponentes en la historia del cine.

Recomendamos
The big swallow (El gran bocado) puede verse en lnea
en:
http://www.youtube.com/watch?v=dzFh8rYMl6M

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2.3. El nuevo invento en Estados Unidos

De ms est decir que la novedad no se agot all. Las tcnicas cinematogrficas no


slo se experimentaban en Europa. En los ms diversos pases del mundo, un pblico
cada vez mayor reciba con agrado los avances de la nueva disciplina.
Porter

En este contexto, cabe ubicar la obra y los avances del norteamericano Edwin S. Porter
(1870 1941). Sobre l, seala Brunetta (1993):
Si Georges Mlis fue el primero en orientar el cine hacia una forma
teatral, como l mismo afirmaba, Porter fue el primero en orientarlo
hacia una forma cinematogrfica. () Fue l quien descubri que el
cine como arte se basa en la sucesin continua de encuadres y no en
encuadres slo (), diferenci al cine de las formas teatrales, dotndolo
del principio de montaje. (p. 23)
En efecto, fascinado por el trabajo de Mlis, Porter incursion en un cine narrativo.
Con Asalto y Robo al Tren (The great train robbery) (1903), no slo incorpor nuevas
tcnicas como la del montaje alternado (mostrar lo que ocurre en un lugar y en otro,
con sucesivos cortes y desplazamientos de uno a otro escenario), sino que al abordar
la temtica de vaqueros, constituy el puntapi inicial en la genealoga del western
que tuvo, como usted sabe, una larga descendencia.
Cules son los aportes de Porter a la historia del cine? Porter inaugura una particular
estructura narrativa, los movimientos de cmara, el uso de escenarios naturales y la
utilizacin de un plano particular que poda ser colocado tanto al inicio como al final.
Un plano que no se corresponda con la historia, pero que daba cuenta de la intencin del director de hacerle un guio al espectador: es el plano medio de un vaquero
apuntando con la pistola a la cmara. Valo usted mismo:

Recomendamos

http://es.youtube.com/watch?v=Zz46HQquB8g

Griffith

En 1915, tambin en los Estados Unidos, se estrena una de las pelculas ms emblemticas de la historia del cine: El nacimiento de una Nacin, pelcula que por otra
parte, representa un modelo que el cine no abandonar hasta los aos sesenta. Su
director, David W. Griffith (1875 1948), es considerado el padre del lenguaje cinematogrfico. Su tcnica, audaz para la poca, se destaca por la utilizacin de una
compleja variedad de planos y una utilizacin del montaje como productor de la
mirada. Su gran experiencia en filmar cortos (film alrededor de 400, antes de sus
largometrajes) imprimi un marcado estilo y un peculiar refinamiento, rasgos estos
que sobresalen por sobre el resto de sus contemporneos. Volvemos a los conceptos
de Brunetta (Ibid.):

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Porter super a Mlis con sus innovaciones y se convirti en la figura
dominante del cine. Todos le imitaron profusamente hasta 1909, fecha
en que David Wark Griffith lleg a ser la personalidad ms admirada
del mundo cinematogrfico por su talento todava mayor. ( p.25)

El montaje de Griffith otorgaba a las pelculas una continuidad que responda a una
lgica causal: el film deba ser ledo sin sobresaltos y sin alterar la inteleccin del espectador. De la mano de Griffith tambin surge la industria de Hollywood y el proceso
de desarrollo de lo que se llam el star system: un mtodo por el cual los estudios
elegan intrpretes promisorios para los que creaban una imagen, a los que daban un
nombre y promovan como estrellas de sus pelculas.

Recomendamos
Puede ver algunos de los cortos de Griffith en Internet:
In the Border States (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=dusHu3ebkdo
The Last Drop of Water (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=FmtcUNrTu8s
Fighting Blood (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=n45TUk4oV8o

2.4. El cine nacional


Qu pasaba en tanto en la Argentina? Pues bien, en nuestro pas la llegada del
invento de los hermanos Lumire no se hizo esperar. La primera exhibicin pblica
se realiz el 18 de julio de 1896 en el Teatro Oden de Buenos Aires y las vistas de los franceses causaron en los espectadores locales el mismo impacto experimentado por el pblico parisino. Segn testimonios de la poca, La llegada del
Tren provoc tal pnico entre algunos espectadores de la tertulia alta, que uno
de ellos al ver la locomotora que avanzaba se lanz sobre la platea y se lastim.
Vistas

Los tres aos que van de 1897 a 1900 fueron de experiencia prehistrica, como sealan algunos historiadores. Las primeras vistas de produccin nacional fueron
tomadas por el empresario y fotgrafo Eugenio Py (1859 1924). La pionera, en
una suerte de prctica experimental del aparato, habra sido La Bandera Argentina
(1897): un corto que mostraba a nuestra insignia patria flameando en el mstil de
la Plaza de Mayo. Como ver, la impronta de los Lumire era una marca a fuego.
Mientras tanto, el siglo que se iniciaba despertaba renovadas expectativas y construa
un nuevo paradigma relacionado con las recientes experiencias de audacia y novedad. Avanzada la tcnica, 1900 fue el ao en que se filmaron los primeros noticieros argentinos a partir de Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires. Tomado
por Py, el noticiero daba cuenta de la llegada del presidente electo de Brasil y el recibimiento de nuestro presidente, que por entonces era Julio A Roca. En ese mismo
ao tambin se instala el primer bigrafo (recinto especialmente preparado para la
proyeccin de las vistas), en Maip entre Lavalle y Corrientes, en la ciudad portea.
En estos primeros aos, tales vistas no se apartan de las escenas de la vida coti-

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diana, cumpleaos, desfiles militares y hasta honras fnebres, como queda dicho.
Ficcin

Cundo aparece la ficcin? Fue el aficionado Eugenio Cardini (1880 1962) quien
traera las primeras ficciones al cine. En 1901 hara Escenas Callejeras y En casa del
fotgrafo. Tambin por aquellos aos se escenificaron en Buenos Aires canciones, algunas situaciones extradas del sainete argentino o espaol, de la zarzuela y hasta de la
pera. No olvide que por aquellos aos, el gusto musical porteo era bastante amplio.
En 1914 se estrena nuestro primer largometraje: Amalia, de Enrique Garca Velloso
(1880-1938) basado en la novela homnima de Jos Mrmol y, al ao siguiente, Nobleza Gaucha de Eduardo Martnez de la Pera (1880 1969), producida por Humberto
Cairo, con cinematografa de Ernesto Gunche, una pelcula de xito excepcional no
slo en la Argentina sino tambin en el extranjero, ya que mostr grandes progresos
en el lenguaje flmico. Los intrpretes de Nobleza Gaucha tenan una gran trayectoria
en el escenario: Orfilia Rico, Celestino Petray, Mara Padn y Arturo Mario. El xito
de este film prometa un crecimiento estable para la industria nacional. No obstante,
el entusiasmo no fue suficiente y si bien en los aos del cine mudo se llegaron a
filmar hasta 200 pelculas en nuestro pas, ni siquiera se conservaron debidamente.
Amalia, 1914

Nobleza Gaucha, 1914

Imagen 2 - Primeros largometrajes del cine nacional

Film sonoro
y hablado

Dos productoras

En 1931 se estrena Muequitas Porteas de Jos A Ferreira (1889-1943), el primer film


sonoro y hablado por el sistema Vitaphone, que consolida la carrera de la primera cancionista, Mara Turguenova. En qu consista este sistema? En sincronizar los motores
del proyector y del fongrafo, regulados ambos por un mismo generador. El film vena
separado en fragmentos de diez minutos y a cada uno le corresponda un disco. La pa
se desplazaba a partir de una seal que se haca coincidir con la pelcula. El sonido llegaba a toda la sala a partir de un primitivo sistema de amplificacin con altoparlantes.
El problema era que con frecuencia la sincrona se perda, a causa de los constantes saltos de pa. Sin embargo, el sistema marc un avance importante, aunque trajo aparejado el cierre de una fuente de trabajo segura para los msicos, especialmente los pianistas, que antes interpretaban sus melodas acompaando los cuadros del cine mudo.
En 1933, se produce otro hito sustancial. Como observan Espaa y Manetti (1999) La industria nacional se robustece con la aparicin del sistema Movietone, que permita guardar la banda sonora en el mismo soporte que la imagen. Surgen entonces dos productoras

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de aparicin simultnea: Argentina Sono Film, que filma Tango de Luis Jos Moglia Barth
(con el debut de Libertad Lamarque, Tita Merello y Luis Sandrini); y Lumiton, con Los tres
berretines de Enrique T. Susini (1891-1972) , con Luis Arata, Luis Sandrini y Luisa Vehil.
Lamentablemente, como decamos antes, este material no fue preservado con los recaudos necesarios, aunque se conservaron programas y afiches en formato papel, de
los cuales damos cuenta aqu:

Imagen 3 - Afiche y programa de Tango de Luis Jos Moglia Barth

Este sucinto panorama que venimos de esbozar para usted da cuenta de que en nuestro
pas, el cine sigui un itinerario similar al de Francia u otros pases del resto del mundo. En todos, desde la fuerte impronta realista, motivada por el afn documental que
genera el nuevo invento, se pasar a la experimentacin, la bsqueda y la exploracin
del lenguaje que el nuevo invento propone. Antes de pasar a este tema, ser preciso
que usted comprenda cules son los componentes del lenguaje cinematogrfico. ste
es entonces el tema que nos convoca en la siguiente seccin.
Foro de participacin
Antes de abordar el siguiente tema, lo invitamos a pensar una actividad posible
para aplicar en el aula, respecto de los orgenes del cine. Le pedimos que tengan en
cuenta el momento histrico y la influencia de la literatura en el tema que eligen.
La idea es que la actividad integre literatura e historia.
Enve su contribucin al foro y comente las de sus compaeros.

Si su trabajo demuestra una cabal comprensin de la relacin entre los contextos


histricos y las distintas etapas de la evolucin del cine, usted ha avanzado en el logro
del primer objetivo: Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histrico- social.
Tambin est en mejores condiciones para abordar el Trabajo Prctico final.

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Abordaremos el logro de los dos objetivos siguientes:


Reconocer el lenguaje cinematogrfico como cdigo organizador.
Dominar los componentes de ese lenguaje.

3. Los componentes flmicos


3.1. Las materias de la expresin flmica
Lo invitamos a leer la bibliografa obligatoria. Encontrar en ella los conceptos que
resumimos a continuacin.
El cine, por su heterogeneidad de significantes, permite un abordaje semitico dividido en tres grandes bloques:

.
.
.

Las materias de la expresin.


La tipologa de signos.
La articulacin de acuerdo con el cdigo.

As es como se nos presenta, de hecho, como un fenmeno que abarca diversas posibilidades y formas de manifestarse. En efecto, a travs de las imgenes cinematogrficas se plasman sentimientos e ideas, que constituyen un lenguaje slido y propio.
Sostener la necesidad de una apreciacin del cine cada vez ms conciente y crtica no
es, en modo alguno, tarea fcil. Por eso nos parece importante desarrollar los aspectos
tericos fundamentales, no slo para que usted analice plenamente las imgenes que
se proyectan en la pantalla, sino tambin para que pueda producir un anlisis crticoreflexivo a partir de ellas.
Comencemos por decir que cada pelcula cuenta su propia historia y se desarrolla
mediante el proceso de realizacin. El responsable de este proceso es el director y de
sus cualidades y defectos depender la calidad del film. Ahora bien, cuales son los
elementos indispensables a la hora de poner en marcha el mecanismo de realizacin?
Son los que detallamos a continuacin y que constituyen el glosario bsico del lenguaje cinematogrfico.

3.2. Elementos esenciales


El plano, el encuadre y la iluminacin, constituyen los elementos indispensables para
que la imagen pueda realizarse. Las definiciones que exponemos a continuacin le
permitirn un primer acercamiento.

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3.2.1. Plano

Se llama plano a la dimensin de una persona u objeto delimitado por el encuadre.


Otra definicin aceptable sera: grabacin de una imagen en cine o video, donde un
encuadre enmarca a un objeto determinado. Dicho de otra manera, un plano tiene
relacin directa con lo que se observa en la pantalla, sea una persona que se ve de la
cabeza a las rodillas (plano americano), una mano a punto de disparar un arma (plano
detalle) o un amplio paisaje donde transcurre la accin (plano general).
A su vez este concepto tiende a identificarse con el de toma, entendida como la duracin temporal entre el encendido y apagado de la cmara durante el rodaje.
El plano est delimitado por el encuadre y tiene relacin directa con lo que se observa
en la pantalla.

3.2.1.a. Tipos de plano


Existen diferentes tipos de planos; algunos relacionados directamente con el tamao
y otros, con la duracin (un ejemplo de esto ltimo es el plano secuencia: lo suficientemente largo como para tener unidad dramtica en s mismo, lo que implica un
principio, un desarrollo y un fin. Sobre l volveremos luego).
Veamos a continuacin las caractersticas de cada uno de los planos.
En el plano general predomina el escenario en que se
desarrolla la accin, donde actuarn los personajes. Por
ejemplo, una tropa a caballo que llega al lugar de la
batalla. Tambin se utiliza en los planos de situacin,
donde se presenta el mbito de la historia. Es de uso
caracterstico en los wensterns clsicos donde desde el
comienzo, con un primer gran plano general, se nos
muestra el escenario y los personajes principales.

Imagen 4 - Plano general

El plano americano, en tanto, nos muestra al personaje


hasta la rodilla y su grado de cercana permite distinguir la expresin de su rostro.

Imagen 5 - Plano Americano

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El plano medio muestra al personaje hasta la cintura.
Este plano se utiliza a menudo en dilogos de fuerte
dramatismo.

Imagen 6 - Plano medio

El primer plano sita al sujeto en una instancia ntima.


El encuadre lo muestra a la altura de los hombros. Es un
plano netamente expresivo.

Imagen 7 - Primer plano

El primersimo primer plano es mucho ms ntimo que


el anterior. Puede ser el plano de una boca o de los ojos.

Imagen 8 - Primersimo
primer plano

Plano detalle. Nos ofrece una visin muy cercana de


un objeto. Por ejemplo, un revlver a punto de ser disparado.

Imagen 9 - Plano detalle

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Plano holands. Es un tipo de plano donde se acentan
los encuadres raros, por ejemplo en diagonal. Se utiliza
para causar un efecto en el espectador y predomina en
las pelculas de terror y en las de ciencia ficcin.

Imagen 10 - Plano Holands

Plano conjunto. Encuadra a uno o ms sujetos de cuerpo entero. Se usa para visualizar la interaccin entre los
personajes y el ambiente.

Imagen 11 - Plano conjunto

Plano /contraplano. Encuadra a un personaje de frente


con referencia de otro. Por ejemplo, los planos de una
conversacin.

Imagen 12 - Plano /contraplano

Planos annimos. Son aquellos en los que las miradas


de los personajes desplazan la lnea de la visin. Se utilizan para remarcar el punto de vista de los personajes
y el punto de vista del narrador. Son los planos de las
miradas hacia fuera del campo, es decir hacia fuera de
la pantalla.
Imagen 11 - Plano conjunto

Plano subjetivo. En este plano los ojos del personaje


adoptan la visin de la cmara.

Imagen 14 - Plano subjetivo

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Plano secuencia. La cmara puede moverse y variar su
encuadre, registrando una o varias acciones en continuidad. Por su duracin tiene el mismo nmero de
acontecimientos que corresponden a una secuencia.
Contiene una carga dramtica en s mismo y encierra
un principio, un desarrollo y un final.

Imagen 15 - Plano secuencia

Recomendamos
Vea el comienzo de Touch of Evil (Sed de mal) (1958),
de Orson Welles (1915 1985), prestando especial atencin al plano secuencia.
http://es.youtube.com/watch?v=4tQyRwt90vQ

Actividad 1
Vea este material flmico y seale en cada caso, cules son los planos predominantes:

.
.
.
.

The rink (1916) (Ch. Chaplin, 1889 1977), en:


http://es.youtube.com/watch?v=7rqmqvIKB-Y

Escena final de Manhattan (1979) (Woody Allen, 1935 -), en:


http://es.youtube.com/watch?v=x57-vdn908w
Ttulos en el comienzo de Lo que el viento se llev (1939) (V. Fleming,
1889 - 1949), en:
http://www.youtube.com/watch?v=zLpznKt4Ves&feature=related
Homenaje a Buster Keaton, en:
http://www.youtube.com/watch?v=LWEo4M8nZQQ

Encontrar las respuestas al final de la unidad.

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3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad de campo
Se llama encuadre a la seleccin de la realidad que
realiza el operador de cmara. Otra definicin aceptable sera: es aquel espacio de la realidad que se
quiere tomar y que posteriormente se proyecta en
pantalla. El encuadre se presenta como los lmites
del campo (escena) y comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen. El trmino aparece
tambin con frecuencia en la fotografa y alude al
recorte de la realidad efectuado por el fotgrafo.
Muchos pedagogos insisten en que en el trabajo
ulico es importante hacer ver el valor del encuaImagen 16 - Encuadre
dre, ya que a travs de l no slo se logra centrar la
realidad, sino tambin restringirla o, incluso, manipularla.

La intencionalidad de quien filma o fotografa se hace realidad, en primer lugar, en el


encuadre.
El encuadre es un procedimiento de seleccin de la realidad, realizado por el operador
de cmara.
Lo que se ve en el espacio encuadrado se dice que est en campo, porque queda dentro del marco de visin de la cmara y del espectador, mientras que lo que ha quedado
afuera es denominado genricamente fuera de campo o espacio off.
Este espacio es imaginado por el espectador, formando parte del contexto de la escena. As el campo y el fuera de campo se relacionan a travs de las salidas y entradas
de los personajes u objetos, de las interpelaciones realizadas hacia el fuera de campo,
mediante el raccord (enlace) de miradas y la determinacin del espacio off a travs
de la fragmentacin de personajes u objetos de los que una parte queda fuera del
encuadre.
La naturaleza del fuera de campo est determinada por: los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre, el espacio situado detrs de la cmara
y el espacio situado detrs del decorado.
Unas ltimas palabras ahora en torno a la profundidad de campo. Tcnicamente, se
la define como la regin, expresada en trminos de la distancia cercana y lejana donde
los objetos se encuentran enfocados en un encuadre. Ella sirve para indicar la parte
del campo en la que los elementos que componen el cuadro se perciben con mayor o
menor nitidez, segn su relacin y los diferentes grados de aproximacin y lejana. La
profundidad de campo depende del tipo de lente, del objetivo de la cmara utilizado
y del formato de la pelcula.

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Escena de una extraordinaria profundidad de campo de la pelcula Hasta que lleg


su hora (1968).

Imagen 17 - Profundidad de campo

Actividad 2
Observe las siguientes fotografas:

1- Se trata de un mismo encuadre?


2- Qu ha quedado fuera de campo en cada una de ellas?
3- Puede afirmarse que, en funcin del encuadre, una de las dos representa cabalmente nuestro tiempo? Cul de ellas y por qu?
Encontrar las respuestas al final de la unidad.

3.2.2. Movimientos de cmara y angulaciones


Existen varios movimientos de cmara. Los ms frecuentes son:
Panormica: La cmara rota o gira sobre su eje, pero sin moverlo de su posicin. La
panormica puede ser vertical, horizontal, u oblicua. Sirve para describir un espacio de
accin determinado o para poner en relacin los elementos del campo con los de fuera
de campo. Una panormica encierra siempre algo de misterio o sorpresa, o simplemente puede generar un clima de tensin. Por ejemplo, una panormica de una perso-

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na de arriba hacia abajo, puede comenzar mostrndonos una vestimenta elegante para
concluir en los zapatos y sorprendernos porque son distintos (entre s) o inadecuados.

Recomendamos
Desde la cima del Monte Everest
http://es.youtube.com/watch?v=7f2IDsrA3Qk

El barrido es una panormica tan rpida que no da


tiempo a observar con claridad la secuencia. Solo mantienen nitidez la primera y la ltima imagen. Por ejemplo, la vista de un paisaje, supuestamente desde un coche que conduce a toda velocidad.

Imagen 18 - Barrido

A su vez el travelling es el desplazamiento de la cmara a travs de un terreno o decorado. Se sita una


cmara sobre un soporte con ruedas y puede ser lateral,
de fren-te, hacia atrs o con gra. Esta ltima es un
brazo articulable en el que hay una plataforma donde
se coloca la cmara, que permite elevarla o bajarla con
la posibilidad de obtener varios encuadres o mantener
una angulacin frontal.

Imagen 19 - Travelling

En cuanto a las angulaciones de cmara se pueden utilizar de diferente manera. El


efecto de zoom permite, mediante el desplazamiento de las lentes, cambiar la distancia focal. A travs de este efecto podemos acercar o alejar un objeto. Todos estos
movimientos son procedimientos tcnicos que implican efectos de sentido. Por ejemplo la aplicacin de un travelling hacia atrs y un zoom hacia adelante. De esta forma
el tamao del actor se mantiene, pero el del fondo no. Este recurso era utilizado por
Hitchcock (1899 1980) en sus pelculas para producir un efecto de sentido muy
parecido al del vrtigo.

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En el ngulo picado la cmara se ubica por encima de
la lnea de la vista. El sentido de este ngulo es reducir
o dar una sensacin de pequeez al sujeto que lo enmarca.

Imagen 20- ngulo picado

Por el contrario, el contrapicado produce un efecto totalmente opuesto.

Imagen 21 - ngulo contrapicado

Foro de participacin
Vea fragmentos de La noche americana (1973) de Franois
Truffau (1932-1984), en:
http://es.youtube.com/watch?v=OF6Y5oCzFol
Conteste:
Cmo funcionan en este film los conceptos de encuadre, campo
y fuera de campo, los diferentes planos y el uso del travelling?
Comparta sus conclusiones en el foro.

3.2.3. Iluminacin
La iluminacin es una demanda tcnica, pero a su vez un instrumento ineludible
para aumentar el dramatismo de una escena, definir los planos y objetos o producir
un ambiente apropiado. La distribucin entre las diferentes zonas (claras y oscuras)
de una imagen resulta de primordial importancia en la produccin de cada plano. De
ella depende la dimensin de la calidad de la imagen. Tambin debe ser uniforme y
sostener una actitud coherente con el ambiente. Desempea un papel fundamental
en la atencin de los espectadores. La iluminacin sugiere climas diferentes. Realza o
reduce los elementos de la escena y tiene un carcter denotativo y otro connotativo.
En el primero, hace posible al espectador la lectura de los gestos de los personajes,
de los movimientos, etc. En el segundo, se presenta como una legtima pieza creativa
capaz de evocar las ms variadas circunstancias.
La luz principal dispone la atmsfera de la escena. Se sita de forma que ilumine al

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sujeto o lateralmente al objeto para darle relieve al tema. Es preciso que provenga de
un solo foco para no proyectar ms de una sombra neta y vigorosa. Esta iluminacin
determina el esquema de trabajo y las dems luces no son ms que un complemento
de ella.
La luz de relleno se coloca en el lado opuesto a la luz principal y su objetivo es el
de aclarar las fuertes sombras originadas por la primera. Bien situada, produce una
transicin gradual de las reas iluminadas a las zonas de sombra y ayuda a una mejor
percepcin de tridimensionalidad.
Existen tambin otro tipo de luces, destacndose especialmente la de contraluz que
acta como un elemento rebordeador y separador con respecto al fondo. Su funcin
es precisamente la de separar al sujeto del fondo, creando un sutil borde luminoso
alrededor de aqul. La contraluz debe colocarse justo detrs del sujeto con relacin a
la cmara. Con esta luz se manifiestan la transparencia y los contornos.
Finalmente, las luces de fondo se implementan para conseguir el efecto de separacin
entre ste y el personaje. Se trata de una luz que ilumina los fondos y aade profundidad y separacin entre los elementos de la escena. Con esta finalidad, es posible
utilizar cualquier tipo de luz, siempre y cuando proporcione una iluminacin uniforme
del fondo, no afecte al sujeto principal y ste posea la intensidad adecuada.
Foro de participacin
Vaya a http://www.youtube.com/watch?v=ll4pZzEjqmU
Vea este fragmento de E la nave va (1983), de Federico Fellini
(1920 1993).
Comente: Cmo se ha usado la luz?
Comparta sus impresiones con sus compaeros.

3.2.4. El sonido
Es un elemento importante. Si bien el cine naci mudo, no fue producto de una decisin de prescindir del sonido sino de una carencia que desde el principio se trat de
superar. Para ello, las exhibiciones eran acompaadas de un pianista o a veces, de una
pequea orquesta. Adems de la funcin prctica de disimular el ruido del proyector,
esa msica tena tambin una funcin esttica.

3.2.4.a. Sonido diegtico, sonido no diegtico


La clasificacin del sonido est vinculada a su ubicacin con respecto a la imagen.
Puede ser diegtico, si el origen est presente en el espacio representado por la historia (voces de los personajes, ruidos propios de la manipulacin de objetos, msica

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representada como proveniente de instrumentos presentes en el espacio de la historia


narrada); o no diegtico, si su fuente no proviene de ese espacio representado (comentarios del narrador, sonidos adicionados para obtener efectos dramticos, atmsferas
musicales).
El sonido diegtico puede ser localizado dentro del campo y su origen puede encontrarse dentro o fuera de los lmites del encuadre. A la vez, podemos distinguir dos
variantes: interior o exterior, segn su fuente est en el pensamiento de los personajes
o tenga una certeza fsica visual.
Cuando el sonido no es percibido por ninguno de los personajes y no forma parte de
la historia se denomina sonido over; siempre de procedencia no diegtica.
As se hablar de sonido in (asociado a la visin de la fuente sonora), de sonido off
(su origen no est presente en el encuadre y no es visible en forma simultnea con la
imagen, pero sta se halla imaginariamente situada en el mismo tiempo que la accin
y en el espacio contiguo) y de sonido over, emanado de una fuente invisible, situada
fuera de la historia.

Actividad 3
Identifique los distintos tipos de sonido en estos casos:
1- Un dilogo cantado en un musical.
2- Acordes estridentes que acompaan la escena de la erupcin de un volcn en
una pelcula de catstrofe.
3- Una pieza bailable que los protagonistas danzan en un baile de pueblo.
4- Una meloda suave que acompaa una escena en la que una pareja se declara
su amor.
Encontrar las respuestas al final de la unidad.

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4. Montaje: objetos y modalidades de accin
4.1. Definicin

El montaje se compone de tres grandes operaciones: seleccin, combinacin y empalme. Estas tres operaciones tienen por objetivo final conseguir, mediante piezas separadas al comienzo, una totalidad final que es el filme.
El montaje es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos visuales
y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos, encadenndolos y/ o
regulando su duracin. El montaje est ligado desde un comienzo con la narratividad.
El montaje consiste en seleccionar y editar los planos de diferentes maneras y darle un
sentido final, que concluya en el filme.

4.2. Las transiciones


Existen diferentes maneras de enlazar planos en un montaje, las que reciben generalmente el nombre de transiciones. Las ms frecuentes son:

.
.
.
.

Las cortinas
Los fundidos
Los encadenados
El corte directo.

Veamos cmo funciona cada una de ellas.


Los fundidos
Los fundidos suelen ser de dos tipos: de apertura y cierre. La imagen aparece poco a
poco, desde un negro absoluto o, al contrario, se va difuminando hasta que la pantalla
acaba totalmente oscura.

Imagen 22 - Fundidos

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Las cortinas
Las cortinas son normalmente una o varas lneas que barren el encuadre en alguna direccin (horizontal o vertical, o
incluso con formas geomtricas, como cuadrados o estrellas),
ocultando progresivamente la ltima imagen de una escena e
incorporando una de la nueva.

Imagen 23 - Cortinas

Los encadenados
Los encadenados, consisten en la superposicin de dos imgenes: la de la escena que concluye y la de la que comienza,
de manera que, por un instante, ambas aparecen juntas en la
pantalla. Esta transicin fue muy frecuente en el cine de los
tiempos iniciales.

Imagen 24 - Encadenados

El corte directo
El corte directo: es el ms comn y frecuente, simplemente
se pasa de un plano a otro sustituyendo una imagen con otra.

Imagen 25 - Corte
directo

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Sintetizaremos estos conceptos en un cuadro como el siguiente:
Cuadro 6 - Modalidad de enlace
Montaje:
Modalidades de enlace

Cortinas: Ocultan la
imagen progresivamente
e incorporan la siguiente

Fundidos: Imagen en
negro en apertura o
cierre

Encadenados: Superposicin de dos


imgenes

Corte directo: Paso de


una imagen a otra

4.3. Las diversas articulaciones


El montaje se puede realizar mediante diferentes modalidades de tratamiento. Las
principales son cuatro, a saber:
a- El tiempo.
b- El espacio.
c- El contenido.
d- La produccin.
a- El tiempo: En cuanto a la relacin temporal, el montaje puede realizarse por continuidad o discontinuidad. En el primero de los casos, la duracin real de las tomas
coincide con la relacin real de la accin representada y a su vez, cada una de ellas
respeta la duracin de la accin que recoge. Es decir, no presenta ninguna anomala
narrativa. Es el montaje habitual de Hollywood.
Por otra parte, la discontinuidad comprime el tiempo real mediante el empleo de
elipsis (tiempos y espacios eliminados en la representacin) o se ampla en la representacin audiovisual. El montaje discontinuo se manifiesta de manera off. La accin representada no est en pantalla y da lugar a un montaje lineal o bien mediante acciones
paralelas. En este caso, estamos hablando de montaje alterno. Por ejemplo, la cmara
muestra a dos ladrones que estn por entrar a robar a una casa y el plano siguiente
exhibe a los dueos de la vivienda en uno de los cuartos. Haciendo una analoga con
el lenguaje verbal, se podra decir que en el montaje alterno los planos se enlazan con
la frase mientras tanto.

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Cuadro 7 - Montaje: Tratamiento temporal
Montaje: Tratamiento
temporal

Continuidad: Acciones siempre


presentes

Discontinuidad: Acciones en off


Montaje lineal

Montaje alterno

Variaciones de encuadre
Acciones paralelas

Acciones yuxtapuestas

b- El espacio: Es otra modalidad de clasificacin para la realizacin del montaje,


atenindonos a los mbitos o lugares donde transcurre la accin. Puede ser continuo
(paso inmediato de un escenario a otro) o por elipsis con continuidad (se pasa de un
espacio a una parte del mismo).
Cuadro 8 - Montaje: montaje por espacio

Montaje por espacio

Continuo: Paso de un escenario


a otro

Por elipsis: De una parte del espacio a otra del mismo espacio

c- El contenido: En este caso, las formas de articulacin son creadoras de significado.


Se trata de construir mediante el montaje una expresin ideolgica o simblica, cuya
relacin sugiere un concepto global determinado.
En este punto, atenindonos al contenido, debemos sealar que el montaje puede ser:
narrativo, descriptivo, expresivo, simblico. Veamos las particularidades de cada caso.
El montaje narrativo es el del cine clsico, donde el avance del relato va presentando
el desarrollo de los hechos con respecto al tiempo.
El montaje descriptivo, en tanto, hace hincapi en la mirada y se detiene a recorrer
distintos motivos con intencin de detallar.
El montaje expresivo, por su parte, resalta los elementos expresivos de la accin, por
encima de consideraciones descriptivas o de avances temporales.
Finalmente, el montaje simblico se compone de una cantidad de elementos alegricos
y metafricos, dado que su objetivo es que el espectador haga asociaciones y extraiga
valores de tipo conceptual. Por ejemplo, el montaje de las pelculas del surrealismo.

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Actividad 4
Para mayor claridad, le solicitamos completar el siguiente cuadro:
Cuadro 9 - Actividad sobre montaje de contenido
Montaje de contenido

Descriptivo:
Detiene la mirada en
el ..............................
....................................

Narrativo:
....................................
....................................
....................................

Simblico:
Articula elementos
alegricos para una
lectura conceptual

Expresivo:
Resalta los elementos
de la expresin
esttica

Encontrar las respuestas al final de la unidad.


d- La produccin: Es la ltima forma general de tratamiento del montaje que hemos
apuntado y es la que vincula su realizacin al modo de produccin. En este caso,
puede ser interno o externo. El primero es aquel que se realiza dentro del cuadro,
sin tener que recurrir a la edicin y sin procurar la movilidad de la cmara. Puede ser
por profundidad de campo, por enfoque retrico, por movimiento de personajes, por
composicin, o por presencia del fuera de campo. Contrariamente, el montaje externo
necesita de la edicin para unir adecuadamente una toma con otra.
Hay un trabajo muy interesante sobre el tema, realizado por un grupo de investigadores de la Universidad Jaume I de Espaa: el de Alex Alva Campos y otros (2007). All,
sintetizando conceptos como los que venimos de trabajar, los autores elaboran este
esquema que traemos a consideracin (p. 20):
Cuadro 10 - Montaje: Montaje de Produccin
Montaje: modo de produccin
Montaje interno (en la toma)
Sin movimiento de cmara

Montaje externo

Con movimiento de cmara

Profundidad de campo

Plano secuencia

Enfoque retrico
Accin de personajes
Composicin
Presencia del fuera de campo

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Actividad 5
Verdadero o falso? Conteste, refirindose al montaje:
V

1. En el montaje se hace una seleccin de tomas, se las


combina y empalma.
2. El sonido y sus funciones son un elemento ajeno al
montaje.
3. En una cortina, la imagen aparece gradualmente.
4. Las cortinas suelen ser de cierre o de apertura.
5. En un encadenado, vemos la pantalla dividida en dos.
6. Para una transicin gradual, puede usarse un corte
directo.
7. En el montaje discontinuo, no vemos el tiempo real de
las acciones.
8. En el montaje por espacio, siempre vemos pasos inmediatos de un escenario a otro.
9. En el montaje narrativo, el relato sigue un orden temporal de acontecimientos.
10. El montaje de produccin, externo, requiere edicin.

Encontrar las respuestas al final de la unidad.

Si sus respuestas a las actividades fueron satisfactorias, usted ha avanzado en


el logro de los dos ltimos objetivos de esta unidad:

.
.

Describir el lenguaje cinematogrfico como cdigo organizador.


Dominar los componentes de ese lenguaje.

Est en condiciones de abordar el resumen final y el Trabajo Prctico.

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Resumen
Le ofrecemos una sntesis grfica de los principales conceptos desarrollados en esta
unidad:
Estudios de
la persistencia
retiniana.

Primeras imgenes
en movimiento:
- Sombras chinescas.
- Linterna mgica.
- Juguetes pticos

Pelcula
fotogrfica
flexible

- Eidophusikon, panorama,
phantasmagora, diorama,
primera fotografa, phenakistiscope, zootropo, praxinoscopioio.

- Batera de
cmaras, fusil
fotogrfico.
- Kinetoscopio

CINEMATGRAFO
(1895) Hnos. Lumire

Sonido
Tipos:
Diegtico.
No diegtico:
- Over, in, off.

Movimiento de
cmara y
angulaciones.
Movimientos:
Barrido.
Zoom.
Travelling.
ngulo picado.
ngulo contrapicado.

Iluminacin
Tipos:

Elementos
principales

Planos
Tipos:
General.
Americano.
Medio.
Primer plano.
Primersimo primer
plano.
Holands.
Conjunto.
Detalle.
Plano/contraplano.
Annimo.
Secuencia.

Luz principal.
Luz de relleno.
Luces de fondo.

Encuadres
Conceptos bsicos:
Campo.
Fuera de campo
o espacio off.
Profundidad de campo.

Montaje.
Tipos de transiciones: cortinas, fundidos, encadenados, corte directo.

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Trabajo prctico - Unidad 1
El lenguaje cinematogrfico

Este trabajo tendr como objetivo aplicar todos los conceptos referidos al cdigo
del cine, con el fin de poder relacionar el marco terico y el anlisis crtico de la
produccin de sentido a partir del visionado del film.
Vea el film El Ciudadano (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles
a- Desarrolle los siguientes conceptos y ejemplifique con algunos fragmentos
del film donde estos conceptos se hacen evidentes. No cuente la pelcula.

.
.

Plano secuencia
Profundidad de campo

b- Analice su particular puesta en escena. Ejemplifique con algunos fragmentos de particular significacin.
c- Seale los recursos de montaje que se utilizaron y algunos pasajes donde
la cmara produce un sentido connotado en los personajes. Ejemplifique.
d- Realice la divisin secuencial y describa brevemente el contenido narrativo
de las secuencias. Colqueles un nombre y explique el criterio utilizado para
la divisin.
e- Distinga otros elementos tcnicos y explique el efecto producido. Ejemplos: iluminacin, movimientos de cmara, planificacin, etc
Enve este trabajo a su tutor/a.

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Respuesta Actividad 1

.
.
.
.

Chaplin. In the rink: Plano secuencia.


Escena final de Manhattan (Woody Allen): Plano-contraplano.
Ttulos en el comienzo de Lo que el viento se llev (V. Fleming): Planos generales
Homenaje a Buster Keaton: primersimo primer plano inicial, algunos planos americanos y planos generales.
Volver

Respuesta Actividad 2
1- No se trata de un mismo encuadre.
2- En la imagen de la izquierda ha quedado fuera de campo el banco de piedra y
el muro o pared del fondo. En la imagen de la derecha, la rodilla del personaje y el
cartel publicitario de celulares (Movistar).
3- En funcin del encuadre puede afirmarse que la de la izquierda representa cabalmente nuestro tiempo porque la telefona celular es uno de nuestros rasgos de
poca.
Volver

Respuesta Actividad 3
Identifique los distintos tipos de sonido en estos casos:
1- Un dilogo cantado en un musical. Diegtico.
2- Acordes estridentes que acompaan la escena de la erupcin de un volcn en
una pelcula de catstrofe. No diegtico.
3- Una pieza bailable que los protagonistas danzan en un baile de pueblo. Diegtico.
4- Una meloda suave que acompaa una escena en la que una pareja se declara
su amor. No diegtico.
Volver

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Respuesta Actividad 4
1- El cuadro completo resulta as:
Montaje de contenido

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Narrativo:
Desarrolla los hechos
en el tiempo

Descriptivo:
Detiene la mirada en
el detalle

Simblico:
Articula elementos
alegricos para una
lectura conceptual

Expresivo:
Resalta los elementos
de la expresin
esttica

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Respuesta Actividad 5
Conteste, refirindose al montaje:
V
1. En el montaje se hace una seleccin de tomas, se las
combina y empalma.
2. El sonido y sus funciones son un elemento ajeno al
montaje.
3. En una cortina, la imagen aparece gradualmente.
4. Las cortinas suelen ser de cierre o de apertura.

X
X
X
X

5. En un encadenado, vemos la pantalla dividida en dos.


6. Para una transicin gradual, puede usarse un corte
directo.
7. En el montaje discontinuo, no vemos el tiempo real de
las acciones.
8. En el montaje por espacio, siempre vemos pasos inmediatos de un escenario a otro.
9. En el montaje narrativo, el relato sigue un orden temporal de acontecimientos.
10. El montaje de produccin, externo, requiere edicin.

X
X
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Volver

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