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RESUMEN. Este artculo trata de los elementos que conforman las posibilidades de represen-
tacin del lenguaje radiofnico: msica palabras y efectos sonoros intentando aclarar las
relaciones que guardan entre s y la predominancia, no siempre evidente, de la actividad
lingstica sobre los otros dos recursos expresivos de la radio. Centrado sobre las condiciones
de la enunciacin por medio de palabras, el texto pasa revista a las reglas que dicha enunciacin
debe cumplir; contina con la reflexin sobre algunas zonas generalmente prohibidas a los
discursos sociales refirindolas a su tratamiento actual por la radio mexicana; y termina con la
referencia a una estructura lingstica particular de este medio de comunicacin: el guin
tcnico, en el cual se pone de relieve tanto la omnipresencia de la accin lingstica como los
mecanismos que permiten la articulacin de los tres componentes del lenguaje radiofnico.
TAL VEZ PUEDA PARECER OCIOSO afirmar que que los mensajes de radio requieren una
o varias estructuras lingsticas, pero ste es el tema de reflexin del presente artculo.
Empezaremos por aplicar un breve ejercicio de parfrasis al sintagma estructuras
lingsticas de los mensajes radiofnicospara destacar que puede expresar dos sentidos
paralelos: a) a lo largo del proceso para elaborar un segmento o programa de radio,
intervienen muchas estructuras lingsticas; b) los componentes lingsticos de un
segmento o programa de radio se estructuran en relacin con los que no son lingsticos.
Lo primero es cierto porque desde que se formula una idea de produccin hasta
que adquiere la forma adecuada para ser transmitida, necesariamente es comentada,
refutada, tal vez escrita, etctera; y todo ello en dilogos interpersonales o en monlogos
solitarios e intrapersonales. En este proceso, las prcticas lingsticas no cesan de
intervenir por medio de actos de habla muy variados, tales como proponer, preguntar,
discutir, aceptar, etctera. Cabe sealar que cualesquiera de dichos actos de habla
pueden aparecer de manera oral o escrita y que sirven para hacer progresar la idea que
anima la posible existencia del mensaje o programa en cuestin.
La segunda parfrasis tambin es acertada y apunta a que el lenguaje radiofnico
est formado por tres materias significantes. A saber: diversos tipos de msica; diferentes formas de enunciacin oral; y algunos ruidos que se convierten en efectos
sonoros. La estructura de cada uno de estos elementos se adaptar a la funcin que
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dificultad de este propsito radica en la intencin debo referirme, aunque sea brevemente, su relacin con los otros dos tercios de las posibilidades expresivas del sonido.
Mencionar en primer lugar tres condiciones generales de cualquier prctica lingstica: la gramtica, la lgica y la situacin real de la enunciacin. En un segundo
momento, tratar un asunto que inevitablemente determina la posibilidad de la
emergencia discursiva; me refiero a la censura o represin. Finalmente, pondr a
consideracin una prctica lingstica especial, la escritura de guiones, ubicada al
interior de la tradicin profesional de los trabajadores de los medios de comunicacin.
Estructuras lingsticas
Las lenguas son sistemas vocales, es decir, estn articulados por la voz, los cuales, gracias
a la equivalencia entre letras y fonemas, pueden transcribirse en el papel o en cualquier
soporte apto para la representacin icnica, razn por la cual pueden pasar visual y
auditivamente en muchos medios de comunicacin. Pero adems, las lenguas y sus
dialectos no son slo mecanismos de comunicacin, sino tambin archivos de normas
de comportamientos y formas de conocer el entorno fsico y social de los hablantes.
Para existir, las lenguas tienen que ser pensadas, habladas y escritas por alguien, es
decir, materializarse en prcticas discursivas que siempre estn a cargo de un autor,
sea ste individual o colectivo, conocido o annimo; prcticas que se llevan a cabo
necesariamente en situaciones reales, es decir, en un tiempo y en un lugar establecidos
por el curso de la Historia. Las prcticas discursivas, como su nombre lo indica, son
el ejercicio de exposicin ms o menos coherente y fragmentada de los discursos
sociales, entendiendo por este trmino las explicaciones o argumentos sobre la existencia
de determinadas cuestiones o aspectos de lo existente y del porqu y cmo dichas
cuestiones deberan transformarse o conservar su estado presente.
Recordando a Michel Foucault podemos afirmar que los discursos y las prcticas
discursivas necesitan cumplir tres condiciones: 1) respetar las reglas gramaticales
establecidas, no por las Reales Academias (sic)o los aparatos escolares, sino por el
uso de los hablantes; 2) ser razonablemente lgicos en lo que afirman; 3) producirse
efectivamente en actos de habla reales, cargados inevitablemente de su situacin
histrica.
Reglas gramaticales
Para la gramtica tradicional, una regla es un precepto obligatorio para hablar o
escribir correctamente. Para la lingstica, las reglas son mecanismos de seleccin y
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Actos de habla
La formulacin de discursos y enunciados, adems de cumplir las reglas gramaticales
y de coherencia lgica, deben ser pronunciados de hecho, y para que esta condicin
se cumpla, necesitan que locutores y destinatarios estn en contacto. Hay que entender
que este contacto puede ser en la co-presencia fsica de ambos actores, es decir,
cuando comparten el espacio fsico de la enunciacin; o bien mediante la relacin
que entre ellos establece cualquier medio tcnico de comunicacin: la escritura, la
radio, internet, etctera. Tambin hay que aceptar que el hecho de que la situacin
de interlocucin sea imaginaria, porque quien habla no conoce en persona a sus
interlocutores, porque el medio de comunicacin dilata su respuesta, o porque
claramente los ha inventado, no implica que la situacin no sea real.
En cualquier caso, se trata de actos de habla y se trata de acontecimientos histricos
ya que no pueden ms que ubicarse en momentos sociales precisos y asumiendo
cuestiones tales como: quin habla, para quin, de qu, cmo, cundo y con qu
objetivos. Las actividades verbales, como cualquier otra, tienden a transformar la
realidad y poseen una eficacia particular, que a veces parece mgica, de acuerdo a
cmo se aplican en determinadas situaciones sociales, es decir, como se insertan en
su contexto y calculan las consecuencias que puedan producir.
Los actos de habla pueden ser de muchas naturalezas segn sus intenciones:
cognoscitivos (cuando expresan proposiciones que aspiran al discernimiento); ldicos
fantsticos o poticos (chistes, adivinanzas, poemas, cuentos, etctera); instrumentales
(en el sentido de que los participantes intentan ponerse de acuerdo para realizar
algo); estratgicos (cuando el emisor pretende convencer a los destinatarios con
recursos ms retricos que racionales); comunicativos (porque su objetivo es llegar a
un acuerdo entre sujetos que se consideran iguales); etctera.
Para resumir sobre las determinaciones arriba mencionadas sobre las estructuras
lingsticas, podemos decir que, en la radio o fuera de ella: 1) deben cumplir con las
reglas gramaticales de las lenguas en que se enuncian, 2) sustentar algn tipo de
coherencia lgica, 3) realizarse efectivamente en actos de habla, y en el caso de la
radio, pasar al aire con el propsito de que alguien los escuche y reconozca los gneros
y formatos habituales del medio: noticiero, locucin de continuidad, entrevista,
anuncios, etctera.
Censuras
Las estructuras lingsticas en su autonoma relativa no tienen ningn impedimento
para pasar por radio. Todo lo que se dice fuera de este medio tambin puede escucharse
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del aparato escolar, tal vez no por el tono en el tratamiento de los temas, pero s en el
sentido de prescribir las normas correctas y sancionar las incorrectas.
Las prohibiciones que obstruyen el libre trnsito del discurso ertico en la radio
lo vuelven ambiguo porque, por una parte, las letras de las canciones excitan y sugieren una cierta libertad personal, y por otra, los directores de las conciencias transforman
a la sexualidad en algo solemne, tcnico y falto de vida, y en tercer trmino, los
chistes inmovilizan a la mujer o la toman como objeto de burla.
El amor y el erotismo son seguramente las zonas discursivas ms conmovedoras
y fundamentales del orden social. Me atrevo a pensar que, en trminos generales, es
decir, tomando en cuenta la programacin global y la prctica del zapping por parte
del auditorio, el discurso de la radio mexicana se sigue comportando de manera un
tanto hipcrita, convencional y esquizofrnica respecto a estos temas, retrasando as
la posibilidad de que hombres y mujeres maduremos sanamente. Dicho lo anterior,
cabe reconocer que tambin en estos asuntos la radio en Mxico ha evolucionado,
tanto por el atrevimiento de las letras de las canciones como por los programas que
se ocupan de temas sexuales. Quedar a cada radioescucha sacar sus propias
conclusiones.
El humor
El humor, la irona y los chistes tratan, segn Freud, tres temas: el poder poltico,
la sexualidad y la lengua misma, es decir, las zonas por excelencia donde se ejerce la
prohibicin y la censura. Los chistes sirven para liberar lo reprimido, mediante un
sutil y complicado juego que activa diversas reglas lingsticas, sin poner en riesgo
la estabilidad social porque al fin y al cabo no son ms que juegos de palabras.
La radio mexicana hace cada vez ms chistes sobre el poder poltico, pero cuidando
que el objeto de escarnio no est demasiado cerca de quienes pueden suspender las
transmisiones. En lo que respecta a los chistes sexuales, casi siempre se enuncian
desde un punto de vista tradicional, es decir, machista. Finalmente, los chistes blancos,
los que tienen por objeto a la lengua misma por las confusiones que sus reglas pueden
provocar, quedan casi totalmente reducidos al ingenioso y nunca bien ponderado
Tres patines, o a convertir al propio auditorio en objeto de burla.
Esta situacin del humor radiofnico mexicano es tambin sntoma de las recientes
transformaciones polticas y de la sujecin que el medio tiene todava respecto a los
poderes econmicos y gubernamentales por causa de una legislacin inoperante.
Supongo que, como ocurri con la apertura y la discusin de la opinin pblica
sobre los asuntos serios, los humorsticos tambin evolucionarn para no perder
tajadas importantes del famoso raiting al divorciarse de una sociedad siempre atenta
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y lista para inventar albures, y por la presin de los profesionales de esta actividad
que, aunque no siempre lo parezca, es potica (Jakobson, 1974).
El guin
Retomando el inicio de este artculo que anunciaba la omnipresencia de las prcticas
lingsticas en la actividad humana y su relacin en la produccin de segmentos o
programas de radio con las prcticas musicales y las que producen ruidos o efectos
sonoros, me referir ahora a una estructura utilizada por los profesionales del medio
en la que ocurren ambas situaciones.
En el proceso de elaboracin de unidades programticas de radio (televisin,
cine, etctera), aparece un elemento que, de alguna manera, es el cimiento de dicho
proceso. Me refiero a la formulacin de guiones. El guin tcnico constituye un tipo
particular de uso de la lengua y podra ser considerado un gnero discursivo que
tiene las siguientes caractersticas: a) aparece por escrito; b) se organiza en dos columnas
verticales, en la de la izquierda se describen las actuaciones de los fragmentos musicales,
los efectos sonoros, los tonos y las modulaciones de la voz, etctera, y en la columna
de la derecha se escriben frases que debern ser pronunciadas; c) est destinado a
desaparecer una vez que el programa ha sido realizado.
Los guiones de cine pocas veces son publicados y mucho menos lo son los de
radio y televisin. Se trata entonces de una estructura lingstica efmera, ausente
cuando los programas pasan al aire y muy presente cuando se estn trabajando,
intermediaria entre la concepcin y la realizacin. Los guiones tcnicos son rdenes
por escrito de los enunciados que deben decirse y de las formas en que deben intervenir
los elementos que no son lxicos ni sintcticos. En ello radica su dificultad.
Los programas que no se producen a partir de un guin, de todos modos siguen
una idea, una gua anticipada con palabras. Tal vez platicada, tal vez esbozada en un
papel, tal vez slo imaginada, lo cual en el fondo es un guin hablado, escrito o
medio escrito. Todo depender de la experiencia, la sensibilidad y la prisa de quienes
conciben y realizan los programas, as como de la dificultad de la idea.
Dicen que Jean Luc Goddard acostumbra hacer sus pelculas sin guin: actores,
fotgrafos, iluminadores y todo el equipo se presenta al rodaje sin saber qu es lo que
van a hacer porque el nico que tiene una idea ms o menos precisa es el director. Y
dicen que Francis Ford Coppola, al revs de Goddard, inicia el rodaje habiendo
explicado minuciosamente a toda persona que en l interviene lo que tiene que hacer
a partir de un trabajo guionstico tan exacto que llega hasta a dibujar en distintos
planos en papeles y los muros de su estudio todas las tomas y secuencias y las
relaciones de los distintos componentes del lenguaje cinematogrfico. De lo anterior
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deducimos que la existencia del guin est determinada por una concepcin personal
de lo que se est haciendo y por la experiencia en el medio.
La mayor parte de lo que escuchamos en la radio mexicana se hace sin guin
porque se trata casi siempre de una programacin sencilla que improvisa comentarios
y da paso a piezas musicales y anuncios. La existencia o no de guiones atae a una
distincin fundamental del lenguaje radiofnico: la locucin de continuidad que puede
realizarse con una gua programtica, a partir de unas notas sueltas o sin una ni otras;
y los programas propiamente dichos que, entre ms elaborados, mayor necesidad
tendrn de ser orientados por un guin. Los programas son unidades de sentido y
estructuras autnomas que deben mantener algn tipo de armona (aunque sea
discordante) con el resto de la programacin, es decir, con la emisora como unidad
expresiva mayor materializada sobre todo en la locucin de continuidad.
La elaboracin de guiones es til cuando se trata de programas que no pretenden
improvisar sino organizar de antemano un tiempo de enunciacin determinado a
partir, en el caso de la radio, de intervencin de los tres componentes de su lenguaje.
El hecho de que en la emisin del programa apararezca uno, dos o los tres componentes,
depender de la idea global y de las facultades creativas de quienes lo realizan. En lo
que es importante insistir es que su prctica es recomendable para precisar ideas
complejas o no muy claras, y para visualizar en el papel las articulaciones de los
elementos que intervendrn en el programa y poder corregir con anticipacin las que
parezcan inconvenientes.
En lo que sigue y para terminar este artculo, expondr dos aspectos lingsticos
y semiticos en la elaboracin de guiones.
Dilogos y descripciones
El guin sirve para deslindar las funciones de los recursos expresivos de la radio. Por
eso reserva la columna de la derecha para indicar los parlamentos que deben ser
pronunciados y que son siempre dilogos o conversaciones de voces que encarnan a
uno o varios personajes, reales o ficticios, que hablan entre s o en un monlogo, pero
siempre dirigindose u ofreciendo el espectculo de su conversacin, es decir dialogando, con el auditorio y con los otros significantes sonoros descritos en la columna
de la izquierda del guin, si es que sta existe.
Esta columna de la izquierda deber indicar las entonaciones y modulaciones
que debern actuar los hablantes de la otra columna, y sealar al operador la aparicin
y el comportamiento de ciertos efectos y/o fragmentos musicales previamente provistos
por el productor de las unidades programticas o de la la locucin de continuidad.
En caso de que no haya locucin de continuidad ni personas que hablen en los
programas, la columna de la izquierda anular a la derecha porque el operador se
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porque son las dos formas privilegiadas para comprender humanamente al mundo
(oler, tocar y gustar son sentidos ms primitivos). Ver resulta ms atrayente porque,
por definicin, es ms espectacular, y por otra parte, permite mejor que el odo la
objetivacin de las cosas porque lo visto est fuera del sujeto observador, mientras
que lo que se escucha penetra en l durante un tiempo que es irreversible.
La falta de imagen es un defecto de la radio en comparacin al cine, la televisin,
las fotonovelas y dems medios icnicos que puede superarse como lo ha hecho
durante siglos la Literatura que construye imgenes con un solo cdigo: el escrito. La
radio hace lo mismo utilizando no slo una, sino tres formas materiales de producir
significaciones. Cuando en un mensaje se unen dos o ms cdigos, sus relaciones
pueden ser de tres tipos:
Redundancia. Los dos cdigos sirven para significar lo mismo. Por ejemplo, se oye
el ruido de la lluvia y alguien dice est lloviendo.
Anclaje. Un cdigo se abre a demasiadas significaciones y otro precisa la intencin
de su presencia. Por ejemplo, en un anuncio publicitario una msica sugiere muchas
sensaciones y una voz ubica entre ellas el producto que se anuncia.
Relevo. Un cdigo expresa una parte del mensaje y otro la que sigue. Por ejemplo,
despus de una frase como qu tranquilos estamos, un efecto sonoro seala que
algo interrumpi esa tranquilidad (Barthes, 1976:127 y ss.).
Me parece que estas tres relaciones entre materias significantes de distinta
naturaleza sealadas por Roland Barthes hace mucho tiempo pueden servir para
sacar mayor provecho a las dos columnas de los guiones de radio y a los tres cdigos
sonoros que forman su lenguaje. Cada uno de estos componentes es una subestructura
funcional a las dems y la preminencia de una sobre las otras ojal sea el resultado de
una decisin y no de una costumbre que prohibe la mxima explotacin semitoca
de las dems.
Bibliografa
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