La presente edicin procede de

G. W. F. Hegels Werke,
Verlag von Duncker und Humblot, Berlin 1835
Version de
Ricardo Mazo
Cubierta de
Jordi Fornas
Primera edicin: noviembre de 1971,
Segunda edicin: julio de 1973.
Tercera edicin: setiembre de 1979.

. U S G E L . JMTtOOOCCcK} A LA

ESTTICA

Realizacin y propiedad de esta edicin

(incluidos traduccin y diseo de la cubierta):
EDICIONS 62 sja.,
Provenza 278, Barcelona-8.
Depsito legal: B. 29,791-1979
ISBN: 84-297-0886-3
impreso en Grficas Diamante, Zamora 83, Barcelona

Captulo 1
LA CONCEPCIN OBJETIVA DEL ARTE

I.

D e f in ic io n e s

generales

Las relaciones entre lo bello artstico

y lo bello natural
Esta obra est dedicada a la esttica, es decir, a
3a filosofa, a la ciencia de lo bello, y ms concreta
mente a lo bello artstico, con exclusin de lo bello
natural. Para justificar esta exclusin podemos afir
mar, por una parte, que toda ciencia tiene el dere
cho de establecer sus propios lmites; pero, por otro
lado, el hecho de que la filosofa haya elegido como
nico tema lo bello artstico no ha sido en virtud
de una decisin arbitraria.
Lo que permitira encontrar en la exclusin de lo
bello natural una limitacin arbitraria es la costum
bre que tenemos, en la vida corriente, de hablar de
un bello cielo, un bello rbol* un hombre bello, una.
bella demostracin, un bonito color, etc. Nos es impo
sible aqu lanzarnos al examen de la cuestin de sa
ber si se tiene razn al calificar de bellos los objetos
de la Naturaleza, tales como el cielo, el sonido,. el
color, etc., si estos objetos merecen, en general, este
calificativo y si, en consecuencia, lo bello natural
debe ser colocado en la misma lnea que lo bello
artstico. Segn la opinin general, la belleza creada
por el arte est muy por debajo de lo bello natural,
y lo ms meritorio del arte consiste en que se apro
xime, en sus creaciones,, a lo bello natural. Si esto
fuera as, la esttica, considerada nicamente como
ciencia de lo bello artstico, dejara fuera de su com
petencia una gran parte del dominio artstico, Pero
7

creemos que podemos afirmar, en contra de esta

manera de ver, que lo bello artstico es superior a
lo bello natural, porque es un producto del espritu.
Al ser superior el espritu a la Naturaleza, su supe
rioridad se comunica igualmente a sus productos y,
por consiguiente, al arte. Por ello, lo bello artstico
es superior a lo bello natural. Todo lo que procede
del espritu es superior a lo que existe en la Naturaleza. La ms funesta idea que atraviesa el espritu
de un hombre es mejor y ms elevada que el mayor
producto de la Naturaleza, y esto justamente porque
participa del espritu y porque lo espiritual es supe
rior a lo natural.
Al examinar de cerca el contenido de lo bello
natural, el sol, por ejemplo, se comprueba que cons
tituye un momento absoluto, esencial en la existencia,
en la organizacin de la Naturaleza, mientras que una
idea mala es algo pasajero y fugitivo. Pero conside
rando el sol desde el punto de vista de su necesi
dad y del necesario papel que desempea en el con
junto de la Naturaleza, perdemos de vista su
belleza, hacemos, por decirlo as, abstraccin de l,
para tener slo en cuenta su necesaria existencia.
Ahora bien, lo bello artstico es engendrado nica
mente por el espritu y slo como producto del
/ espritu es superior a la Naturaleza.
Bien es cierto que superior es un calificativo
vago. Tanto, que al decir que lo bello artstico es
superior a lo bello natural, resulta conveniente pre
cisar con detalle lo que entendemos por esto. El
comparativo superior no designa ms que una di
ferencia cuantitativa; lo que equivale a decir que no
significa nada. Lo que est por encima de otra cosa
slo difiere de esta otra cosa desde el punto de vista
espacial, y, por otra parte, puede ser igual a ella.
Ahora bien, la diferencia entre lo bello artstico y lo
bello natural no es una simple diferencia cuantitativa.
Lo bello artstico debe su superioridad al hecho de
que participa del espritu y, por consecuencia, de la
8

verdad, de suerte que Jo que existe slo existe en la

medida en que debe su existencia a lo que le es
superior y no a lo que es en s, y slo posee lo que
posee gracias a lo que le es superior. Slo lo espiri
tual es verdadero. Lo que existe slo existe en la
medida en que es espiritualidad. Lo bello natural es,
pues, un reflejo del espritu. Slo es bello en la me
dida en que participa del espritu. Debe ser concebi
do como un modo incompleto del espritu, como
un modo contenido l mismo en el espritu, como un
modo privado de independencia y subordinado al
espritu.
La limitacin que imponemos a nuestra ciencia
no tiene, pues, nada de arbitraria. Lo bello producido
por el espritu es el objeto, la creacin del espritu
y toda creacin del espritu es un objeto al que no
se puede negar la dignidad.
Examinaremos con detenimiento, dentro de nues
tra ciencia, las relaciones que existen entre lo bello
artstico y lo bello natural; en efecto, es una cues
tin muy importante la de las relaciones entre el
arte y la Naturaleza. Aqu, me basta con prescind^
del reproche de arbitrario. Slo es bello aquello que
encuentra su expresin en el arte, en tanto sea crea
cin del espritu; lo bello natural no merece este
nombre ms que en la medida en que est relaciona
do con el espritu. Todo lo que queremos decir es
que las relaciones entre las dos variedades de lo bello
no son las de simple vecindad.
Podemos, pues, precisar el objeto de nuestro estu
dio, 'al decir que est formado por el reino de lo
bello, ms exactamente por el campo del arte. Cuan
do se quiere examinar un objeto que hasta entonces
slo estab representado, al principio se presenta
como inmerso en una atmsfera agitada y en una
luz crepuscular, y nicamente despus de haberlo
delimitado, separndolo de otros campos, se empieza
a comprender lo que es. Por eso vamos a comenzar
9

por ocuparnos aqu de algunas representaciones que

pueden presentarse durante nuestro estudio.
Lo bello interviene en todas las circunstancias de
nuestra vida; es el genio amigo que encontramos en
todas partes. Al buscar nicamente alrededor nues
tro dnde, cmo, y bajo qu forma se nos presenta,
encontramos que en el pasado estaba relacionado,
por lazos de lo ms ntimo, con la religin y la filo
sofa. Principalmente, hallamos que el hombre se ha
servido siempre del arte como un medio para tener
conciencia de las ideas e intereses ms sublimes de
su espritu. Los pueblos han depositado sus concep
ciones ms elevadas en las producciones del arte, las
han manifestado y han tomado conciencia de ellas
por medio del arte. La sabidura y la religin estn
concretadas en las formas creadas por el arte, quien
nos ha entregado la clave gracias a la cual esta
mos en condiciones de comprender la sabidura y la
religin de muchos pueblos. En muchas religiones, e
arte ha sido el nico medio del que la idea nacida en
el espritu se ha servido para convertirse en objeto
de representacin. Esta cuestin es la que nos pro
ponemos someter a un examen cientfico o, ms bien,
filosfico-cientfico.
El punto de partida de la esttica
)rimera pregunta que nos planteamos es Ja
siguient^N^Por dnde vamos a comenzar para abor,
dar nuestra chanda ? Qu es lo que nos va a s ^ r
de introduccin e^semejante filosofa d^*H^bello?
En efecto, no hay qufcsdecir que e*iftposible abor
dar una ciencia sin prepa^cij^pero la preparacin
es particularmente nec^srflac^mdo se trata de cien
cias cuyo objeto^ 0"tfe orden espi^m l.
Sea cual^fiefre el objeto de una cienbi^v sea cual
fuefel^<!fencia en s misma, dos puntos deb^s^traer
nu^fra atencin: en primer lugar, el hecho de
10

ft objeto existe, y en segundo lugar, el hecho de^sateiOo que es.

/
E k las ciencias corrientes, el primero d ^esto s
puntoNop plantea ninguna dificultad. Podr^ncluso
parecer ridculo exigir en geometra la demostracin
de la existencia de un espacio, de los tringulos, de
los cuadrado^ etc.; o, en fsica, del sol, las estrellas,
los fenmenos\nagnticos, etc. En esta/^ciencias, que
se ocupan de loVue existe en el munao sensible, los
objetos tienen suVrigen n la experiencia exterior y
en lugar de dem orarlos se estijpa que basta con
mostrarlos. Pero y / ^ las iscipfinas no filosficas,
pueden surgir dudas en cuanto a la existencia de
sus objetos, por ejemplowi paleologa, en la doctrina
del espritu; concretamenV/se puede preguntar si
existe un alma, un espritu/Sfe decir, entidades subje
tivas, inmateriales, del rrnmo\modo que en teologa
se puede preguntar si existe D\)s, Cuando los obje
tos son de naturaleza subjetiva, e\decir, cuando, slo
existen en el esp ritu ^ no como elementos del mun
do material sensiblaf sabemos que encuentran en
el espritu por ser ^productos de su ^o p ia actiyidad.
Pueden presentarse entonces varias eventualidades;
(1)la actividad del/espritu se refleja en \ a formacin
de representaciones e intuiciones interrias o bien per
manece estr/; en el primer caso, estosYproductos
pueden tamMn haber desaparecido o degeiterado en
representaciones puramente subjetivas, en el\ontexto
de las cuajes es imposible atribuir un ser-en-M-y-pors. La realizacin de una u otra de estas eventuali
dades s\o depende del azar. Por ejemplo, Jig\ella
a p a re ^ a menudo en la representacin, no como
nece&^rio en s y por s, sino como una fuente \c cidej&tal de un simple atractiva, sub jet! vo, A men a
nuestras intuiciones, observaciones y percepciones ex \
temores son ya engaosas y errneas; con ms razn '
debe ocurrir lo mismo en nuestras representaciones
internas, puesto que poseen una gran fuerza hasta
11

fctones en libros ms antiguos, sobre todo en francs,

referentes a lo bello y las bellas artes, y sus razona
mientos a propsito de estos hechos tienen visare de
ser juStos y plausibles. Citaremos, por ejem plyel he
cho, invocado por estos autores, de la infinida varie
dad de fonsnas que puede adoptar lo bello esfgeneral;
de este hecho se puede, si se quiere, deducir la exis
tencia, en la ^naturaleza humana, de uiyinstinto de
lo bello, y se ptrede concluir, adems, a/e, puesto que
las ideas que se forman sobre lar bello presen
tan una gran variedad y al mismo ti^npo tantas par
ticularidades, no puede haber ideaos generales de lo
bello y del gusto. Anrks de terminar estas considera
ciones, para volver a ofentrarm^ en la cuestin que
nos interesa, intentaremos haafr, a ttulo puramente
introductivo, una breve rafuCcin d^ estas objecio
nes y de estas dudas.
Y
Una segunda causa de J^raVas que puede aparecer
cuando se trata de la filosofa Idel arte procede de la
carencia de criterio qu^permitXreconocer lo que es
bello, as como de cuaiquier conveccin u opinin di
recta segn l cual lar bello no depende de la filoso
fa. Hagamos primolro abstraccin \ e la afirmacin
segn la cual el sajper, y por consiguiente la filosofa,
debe tener su competencia limitada nicamente a lo
que concierne ^ la intuicin, la sensaon y el sen
timiento. Al mmos esto es lo que se afirma y lo que
se acepta en p concerniente a la religin;\n lo rela
cionado con \ arte se admite ms bien queYa su res
pecto, se pueden realizar razonamientos y reflexiones.
El^ensarm ento. se dice, acta de una forma^gica.
cientfica/y filosfica, pero lo bello y el arte sonVe tal
natural^a que escapan a la influencia de mpsofa. Lorbello aparece con una forma que se dira\ustam e/te en oposicin con la filosofa. El arte tiqoe
conyg campo de accin la esfera de nuestros sent%
mMitos y de nuestras intuiciones, que se encuentra^
pflr otra parte, bajo la dependencia de la imaginacin,
-dirige as, segn se cree, hacia otro campo dis~
24

trnCTH^^a filosofa, y despierta otro tipo de pensa

miento s cfifeentes al pensamiento filosfico. Sp*%dmite la opimbsLsegn la cual la vida en gpferal, y
todo lo que en eTfefcearticipa, incluido el^rfre, no pue
de ser com prendidap^r el pensamig^fo. Parece que
es justamente en el ariS^dond^fre intenta escapar
al concepto, pues su objetS^egn se cree, es in
compatible con el pensaprf^tN%con el concepto, y
cuando se quiere introducir un pasam iento se des
truye aquello quejara obra tiene de odorficamente
artstico.
Slo u n ^p alab ras ms respecto a esta cftjcultad
que sejj*fae oponer a la posibilidad de reconoceNjria
o b^Q e arte. No es ste el lugar indicado para in si^
jrffy pffl, ]Qj__dcf
_________________ i ni. -i ---
En lo que concierne a la objecin segn la cual las
obras de arte escapan a la competencia del pensa
miento cientfico, porque tienen su origen en la ima
ginacin indisciplinada y en el sentimiento, y porque,
infinitamente variadas y mltiples, slo actuaran a
su vez sobre la imaginacin y el sentimiento, parece
que hoy da aun goza de una cierta autoridad. Esta
manera de ver se une a la opinin segn la cual
lo real en general, y la vida de la Naturaleza y el
espritu en particular, se encuentran deformados o
incluso destruidos, desde que se intenta compren
derlos en lugar de aproximarlos a nosotros, ya que el
pensamiento conceptual no hace ms que agrandar el
abismo que nos separa de ellas, puesto que el hom
bre, al querer servirse del pensamiento como un me
dio para alcanzar la vida y lo real, no consigue su
objetivo y llega a un resultado contrario. Nos es impo
sible aqu someter esta cuestin a un anlisis deta
llado. Podemos nicamente indicar el punto de vista
en el cual pensamos situarnos para eliminar esta di
ficultad, o imposibilidad, o torpeza.
Si hay un hecho que no se puede poner en duda,
es que el espritu posee el poder de considerarse a s
mismo como dotado de una conciencia que le hace
25

capaz de pensar en s mismo y en todo lo que emana

de l. Precisamente porque el pensamiento constitu
ye la naturaleza ms ntima y esencial del espritu.
Gracias a esta conciencia pensante que posee de s
mismo y de sus productos, sea cual fuere la aparien
cia de libertad e incluso de arbitrariedad que puedan
presentar stos, el espritu, si es verdaderamente in
manente, acta de acuerdo con su esencia y naturaleza.
Ahora bien, el arte y sus obras, al nacer del espritu
y ser engendradas por l, son de naturaleza espiritual,
mientras que su representacin adopta una aparien
cia sensible, si esta apariencia est impregnada de
espritu. En este sentido, el arte est ms prximo
al espritu y a su pensamiento que la Naturalez ex
terior inanimada e inerte. El espritu se encuentra a
s mismo en los productos del arte. Y as como una
obra de arte, en lugar de expresar pensamientos y
conceptos, representa el desarrollo del concepto a
partir de l mismo, una enajenacin hacia lo exterior,
el espritu posee no slo el poder de sentirse a s
mismo bajo la forma que le es propia, que es la del
pensamiento, sino tambin la de reconocerse como
tal en su alienacin bajo la forma del sentimiento y
de la sensibilidad; en suma, sentirse l mismo en este
otro. Y lo hace transformando esta forma alienada
en pensamiento y acercndola de esta forma a l mis
mo. Al comportarse de tal manera con relacin a este
otro que l mismo, el espritu, fiel a lo que es real
mente, sin olvidarse, diluirse o mostrarse incapaz de ^
captar lo que difiere de l mismo, comprende lo con
trario, a l mismo y a su contrario. En efecto, el
concepto es lo universal que subsiste en sus mani
festaciones particulares, que supera a l mismo y al
otro y posee tambin el poder y la actividad necesa
rios para suprimir la alienacin que se ha impuesto.
Por esta razn, la obra de arte, en la cual el pensa
miento se enajena de s mismo, forma parte del
terreno del pensamiento conceptual, y el espritu/ al
26

someterla al examen cientfico, no hace ms que sa

tisfacer la necesidad de su naturaleza ms ntima. Al
ser el pensamiento lo qe constituye su esencia v
concepto, el espritu no est satisfecho hasta que im
pregna de pensamiento todos los productos de su
actividad y ios hace, de esta manera, verdaderamente
suyos. Ahora bien, el arte, como veremos con ms
claridad en otra parte, lejos de ser la forma ms ele
vada del espritu, slo recibe su verdadera consagra
cin en la ciencia.
A esto se puede aadir que nuestra poca nos
facilita nuevas razones que justifican la aplicacin al
arte del punto de vista del pensamiento. Estas razo
nes se desprenden de las relaciones que se han es
tablecido entre el arte y nosotros, el nivel y la forma
de nuestra cultura. Para nosotros el arte no tiene ya
> el alto destino de que gozaba en otro tiempo. Se
ha convertido para nosotros en objeto de represen
tacin, y ya no tiene esa proximidad, esa plenitud
\ vi^al o esa realidad que tena en la poca de su flo
recimiento entre los griegos. Podemos lamentar que
. la sublime belleza del arte griego o el concepto, el
contenido de esta buena poca, sean para nosotros
cosas desaparecidas; se puede explicar por el aumen
to de las dificultades de la vida, aumento debido a la
incrementada complejidad de nuestra vida social y
poltica, y se puede lamentar que nuestra atencin
haya sido absorbida por mezquinos intereses y pun
tos de vista utilitarios, lo cual ha hecho (perder al
alma la serenidad y la libertad que nicamente pue
den hacer posible el goce desinteresado del arte) Toda
nuestra cultura se ha transformado de tal manera
que est dominada por completo por la regla general,
por la ley^ Se ha dado a estas determinaciones gene
rales el nombre de conceptos, y el concepto mismo se
ha convertido en una determinacin abstracta, A este
respecto Schiller ha dicho con justicia: todos cuen
tan por uno, triste es el poder que ejerce sobre ellos
27

el concepto.4 Para nuestra inteligencia saha convertido

en una costumbre, casi en una segunda naturaleza,
definir lo particular segn los principios generales:
deber, principio, derecho, mxima, etc. El individuo
est determinado segn estas reglas y principios; he
mos adquirido la costumbre de centrar nuestra re
flexin sobre estos puntos de vista generales que con
sideramos como determinantes, costumbre que no es,
con toda seguridad, un producto de la vida artstica.
^ Lo que exigimos de una obra de arte es que participe
de la vida, y del arte en general exigimos que no sea
dominado por abstracciones tales como la ley, el
derecho, la mxima, que la generalidad que manifies
ta no sea ajena al corazn, al sentimiento, que la ima
gen exista en la imaginacin bajo una forma concreta]
Pero como nuestra cultura no est caracterizada por
un desbordamiento de vida y como nuestro espritu
y nuestra alma no pueden ya encontrar la satis
faccin que producen los objetos animados con un
soplo de vida, se puede decir que al situarnos en el
punto de vista de la cultura, de nuestra cultura, ya
no estamos en condiciones de apreciar el arte en su
justo valor, de darnos cuenta de su misin y de su
dignidad.
El arte no suministra ya, a nuestras necesidades
espirituales, la satisfaccin que otros pueblos han
buscado y encontrado. Nuestra necesidades e intere
ses se han desplazado a la esfera de la representa
cin y, para satisfacerlos, debemos recurrir a la re
flexin, a los pensamientos, a las abstracciones y a las
representaciones abstractas y generales. Por ello, el
arte no ocupa ya, en lo que hay de verdaderamente
4.
S c h ille r , La variedad. Numerosos son los b uenos y
los inteligentes, pero todos cuentan por uno, / Pues estn do
minados por el concepto, pero no, desgraciadamente!, por ei
corazn amante. / Triste es el imperio del concepto: con mil
formas cambiantes. / No fabrica, pobre y vaco, ms que
una. / Pero la vida y la alegra exultan all donde la belleza
/ Reina; el Uno eterno reaparece bajo mil formas.

28

vivo en la vida, el lugar que ocupaba en el pasado,

y su lugar ha sido llenado por las representaciones
generales y las reflexiones. Por ello, hoy da, nos ve
mos inclinados a las reflexiones y a los pensamientos
relacionados con el arte. El arte mismo, tal y como
es en nuestros das, est destinado a ser un objeto de
^ pensamientos.
^
^ e ro se pretende todava que el arte no es digno
de ufe tratamiento filosfico. Es, como ya se nos haf
dicho^Vn genio amistoso. Adorna nuestros ambientas
exterioras e interiores, dulcificando lo serio deVlas
circunstancias, atenuando la complejidad de rea
lidad y amOfentndo agradablemente nuestros ocios;
e, incluso cuando no produce nada buency^icupa al
menos el lugaiVlel mal, y ello en nuestro beneficio
y provecho. PerKsi es cierto que el a/te interviene
en todo, desde las groseras galas de los salvajes hasta
la magnificencia d e\o s templos (amados con todas
las riquezas imaginables, no es tfenos evidente que
estas formas tienen relaciones^nuy lejanas con los
verdaderos objetivos de y&da, e incluso les son
exteriores y extraas; y lo Jnismo que estas produc
ciones del arte no son p rim iciales a los objetivos
serios y, por el contrario^parec^n, por la abstencin
del mal, favorecerles, vp> dejan d^ser medios de per
dn, de descanso pase el esprituXnientras que los
intereses substanciales de la vida ex\en un esfuerzo
de tensin y de raneentracin del espritu. Por ello
puede parecer eme desear tratar con rigor cientfico
lo que por naturaleza est desprovisto d^todo rigor
sea dar prueba simplemente de pedantera. De
todas formas, el arte aparece, segn esta concepcin,
como u n d o sa superflua, y es ms bien por u \a feliz
coincidencia si, al dulcificar los sentimientos^ esta
preocupacin y este amor por la belleza no terminan
por ablandarlos. Por estas razones, se ha tomado
a n^enudo la defensa de las bellas artes al declarar
que, incluso admitiendo que sean un lujo, no s o n \
Jnn embargo, completamente ajenas a las necesidades '
29

Tfiws^s, en relacin bien con su contenido, bien 0ff*ku

m atericf^Jos elementos por los c u a le s ^ ^ rte roza
constantemefts^oaccidental), remjpdlaral rigor cien
tfico y no aplicar'H^m nto d^^ista de la necesidad
ms que al de sarro UojSfefeQde su contenido y sus
medios de expresij^n efectoT^^losofa no conoce
las cosas m s^efpor su necesidad^?fc$m, ms que
por su de^erfxollo necesario a partir de ellaS^w^smas.
Y e n ^ fo es en lo que consiste el carcter de lacffc^
Se puede incluso discutir que el arte sea digno
de ser objeto de un estudio cientfico, presentndolo
como un juego fugitivo, como si estuviese al servicio
de nuestros placeres y distracciones, como destina
do a adornar nuestro ambiente exterior y los objetos
que forman parte de l y a poner de relieve, por me
dio de la ornamentacin y el decorado, otros obje
tos. Comprendido de esta forma, el arte no sera, por
consiguiente, ni libre, ni independiente, Ahora bien, lo
que nos interesa, hacia donde estn dirigidas nues
tras consideraciones, es justamente el arte libre. Pue
de bien servir de medio con miras a fines que le sean
exteriores, ser un juego al que uno se dedica de paso.
Pero tiene en comn con el pensamiento que, por
un lado, se basta a s mismo, y puede, por otro, ser
vir de medio para los fines de donde el pensamien
to est totalmente ausente, estar al servicio de lo
accidental y pasajero. Sin embargo, cuando nuestro
inters se centra en el pensamiento, lo enfocamos en
su independencia, y debemos hacer otro tanto cuan
do se trata del arte.
El ms alto destino del arte es el que le es comn
con la religin y la filosofa. Como stas, es un modp
de expresin de l divino, de las necesidades y exi
gencias ms elevadas del espritu. Lo hemos dicho
ms arriba: los pueblos han depositado en el arte
sus ideas ms sublimes, y constituye a menudo para
nosotros el nico medio para comprender la religin
de un pueblo. Pero difiere de la religin y de la filo
34
.....m "lnilffr" nriiiimiiiw^m<iimiTipiniim n i

sofa por el hecho de que posee el poder de dar

a estas ideas elevadas una representacin sensible que
nos las hace accesibles. El pensamiento penetra en
las profundidades de un mundo suprasensible que
enfrenta como un ms all a la conciencia inmediata
y a la sensacin directa; busca con toda libertad sa
tisfacer su necesidad de conocer, elevndose por en*
cima del ms ac representado por la realidad aca
bada. Pero esta ruptura, operada por el espritu, va
seguida por una conciliacin, obra igualmente del es
pritu; crea por s misma las obras artsticas que
constituyen el primer anillo intermedio destinado a
relacionar lo exterior, lo sensible y lo perecedero
con el pensamiento puro, a conciliar la Naturaleza y
la realidad acabada con la libertad infinita del pen
samiento comprensivo.
Digamos an, a este propsito, que, si el arte sirve
para hacer al espritu consciente de sus intereses, est
lejos de ser el modo de expresin ms elevado de la
verdad. As se ha credo durante algn tiempo, y se
cree an, pero esto es un error sobre el que volvere
mos a hablar ms adelante. Por el momento, limit
monos a recordar que, incluso por su contenido, el
arte choca con ciertas limitaciones, que opera sobre
una materia sensible de forma que no puede tener
por contenido ms que un cierto grado espiritual de
verdad. En efecto, la idea tiene una existencia ms
profunda que no se presta a la expresin sensible, es
el contenido de nuestra religin y nuestra cultura.
Aqu, el arte reviste otro aspecto distinto al que tena
en pocas anteriores. Y esta idea ms profunda, cuyo
extremo est representado por el cristianismo, esca
pa totalmente a la expresin sensible. No tiene nada
en comn con el mundo sensible y no tiene con l
relaciones de amistad.fEn la jerarqua de los medios
que sirven para expresar lo absoluto, la religin y la
cultura nacida de la razn ocupa el grado ms eleva
do, muy superior al del arte.
I La obra de arte es, pues, incapaz de satisfacer
35

nuestra ltima necesidad de lo Absoluto.)Hoy da, no

se venera ya una obra de arte, y nuestra actitud con
relacin a las creaciones del arte es mucho ms fra
y reflexiva. En su presencia, nos sentimos mucho ms
libres que en otro tiempo, cuando las obras de arte
eran la expresin ms elevada de la Idea. La obra
arte solicita nuestro juicio; sometemos su contenido
y la exactitud de su representacin a un examen
concienzudo. Respetamos el arte, lo admiramos; ya
no vemos en l algo que est superado, la manifesta
cin ntima de lo Absoluto; le sometemos al anli
sis de nuestro pensamiento y esto, no con la inten
cin de provocar la creacin de obras de arte nue
vas, sino ms bien con el fin de reconocer la funcin
propia del arte y su lugar en el conjunto de nuestra
vida.
Los buenos tiempos del arte griego y la edad de
oro del final de la Edad Media estn superados. Las
condiciones generales de los tiempos actuales no son
muy favorables al arte^El artista mismo no slo est
desconcertado y contaminado por las reflexiones que
oye formular a su alrededor, por las opiniones y jui
cios corrientes acerca del arte, sino que toda nuestra
cultura espiritual es tal que le es imposible, incluso
con un esfuerzo de voluntad y decisin, abstraerse del
mundo que acta a su alrededor y de las condicio
nes en que se encuentra comprometido, a menos que
rehaga su educacin y se retire de este mundo en
busca de una soledad donde pueda volver a encontrar
su paraso perdido.)
Bajo todas estas relaciones, el arte es para noso
tros, en cuanto a su suprema destinacin, como una
cosa del pasado. Por ello, ha perdido para nosotros
todo lo que tena de autnticamente verdadero y vivo,
su realidad y su necesidad de otros tiempos, y se
encuentra a partir de ahora relegado en nuestra re
presentacin. Lo que una obra de arte suscita hoy
en nosotros es, al mismo tiempo que una satisfaccin
directa, un juicio que abarca tanto el contenido como
36

los medios de expresin y el grado de adecuacin

de la expresin al contenido.
I I . L as i d e a s c o r r i e n t e s
RELACIONADAS CON LA NATURALEZA DEL ARTE

La imitacin de la Naturaleza
Hasta aqu slo hemos hablado de las concepcio
nes generales del arte. A partir de ahora, de lo que
vamos a ocuparnos es de las determinaciones en re
lacin con el contenido del arte. Vamos a tener en
cuenta varias concepciones diferentes.
Segn una de ellas/el arte debe limitarse a la imi
tacin de la Naturaleza^ de la Naturaleza en general,
tanto interior como exterior. Un precepto antiguo
dice que el arte debe imitar a la Naturaleza; aparece
ya en Aristteles. Cuando la reflexin estaba nica
mente en sus comienzos, se poda muy bien aceptar
una idea semejante; contiene algo que se justifica por
buenas razones y que se nos mostrar como uno de
los momentos de la idea, que tiene, en su desarrollo,
1 su lugar como tantos otros momentos.
Segn esta concepcin, el objetivo esencial del
arte consistira en la imitacin; dicho de otra forma,
en la reproduccin hbil de los objeten tal y como
existen en la Naturaleza, y la necesidad de semejante
^/reproduccin1!hecha de acuerdo con la Naturaleza se
ra una fuente de placeres. (Esta definicin asigna al
arte un objetivo puramente formal, el de rehacer de
. nuevo, con los medios de que dispone el hombre, lo
que existe en el mundo exterior, y tal y como existe!
Pero esta repeticin puede parecer una ocupacin in
til y superflua, pues qu necesidad tenemos de volver
a ver en cuadros, o en un escenario, animales, paisa
jes o acontecimientos humanos que conocemos ya
. Por haberlos visto o por verlos en nuestros jardines,
37

en nuestras casas o, en ciertos casos, por haberlos

odo contar a personas amigas nuestras? Se puede
decir que estos esfuerzos intiles se reducen a un juegopresuntuQ.so cuyos resultados son inferiores a los
que nos ofrece la Naturaleza. Pero es que el arte,
limitado en sus medios de expresin, no puede produ
cir ms que ilusiones unilaterales, ofrecer la aparien
cia de la realidad a uno solo de nuestros sentidos;
y, de hecho, cuando no va ms all de la simple imi
tacin, es incapaz de darnos la impresin de una rea
lidad viva o de una vida real: todo lo que puede
ofrecernos es una caricatura de la vida.
Qu objetivo persigue el hombre al imitar la Na
turaleza? El de someterse a una prueba, demostrar
su habilidad y sentir satisfaccin por haber fabricado
algo que tiene una apariencia de natural. La cues
tin de saber si (y cmo) su obra podr ser conser
vada y transmitida a pocas futuras o ser dada a co
nocer a otros pueblos y pases, no le interesa. Se re
gocija ante todo por haber creado un artificio, por
haber demostrado su habilidad y por haberse dado
cuenta de su capacidad; se alegra de su obra, de
su trabajo a travs del cual ha imitado a Dios, dispen
sador de la felicidad y demiurgo. Pero esta alegra
y admiracin de s rtismo no tardan en transformar
se en aburrimiento y descontento, y esto tanto ms
rpida y fcilmente cuanto ms fielmente la imita
cin reproduce el modelo natural. Existen retratos de
los que se ha dicho, con bastante espiritualidad, que
su parecido es tan perfecto que da nuseas. De una
forma general, la alegra que produce una imitacin
perfecta slo puede producir una alegra muy relativa,
pues en la imitacin de la Naturaleza el contenido y
la materia son elementos que no hay ms que utili
zar. El hombre debera sentir una gran alegra al
reproducir algo que sea suyo, algo que le sea muy
ntimo, y de lo que pueda decir que es suyo. Cual
quier objeto tcnico, un navio por ejemplo, o ms
concretamente un instrumento cientfico, debe pro
38

ducirle una mayor alegra, porque es su propia obra

y no una imitacin. El peor de los instrumentos tc
nicos tiene mucho mayor valor para l; puede estar
orgulloso de haber inventado el martillo y el clavo,
porque son inventos originales y no imitados. El
hombre muestra mejor su habilidad en las obras que
nacen de su espritu que en las imitaciones de la Na
turaleza. Puede, no obstante, enfrentarse a la Natu
raleza. Esto es lo que se piensa cuando se dice que
las obras de la Naturaleza son superiores a las del
espritu. En efecto, se dice que son obras divinas.
Pero Dios es Espritu, y se deja reconocer m ejor en
el Espritu que en 1$ Naturaleza. Al entrar en rivali
dad con la Naturaleza, se da origen a una rivalidad
sin valor. Un hombre que se vanagloriaba ante Alejan
dro de poder introducir lentejas a travs de un peque
o orificio desde una cierta distancia, y ante el cual
ejecutaba su hazaa, slo recibi de ste varios celemi
nes de lentejas como premio; y con razn, pues este
hombre haba adquirido una destreza no slo intil
sino desprovista de todo inters. Lo mismo se puede
decir de cualquier habilidad de que se haga prueba
en la imitacin de la Naturaleza. Por ejemplo, Zeuxis
pintaba racimos de uvas que se parecan tanto a lo
real que las palomas se engaaban y venan a pico
tearlas, y Praxeas pint unas cortinas que engaaron
a un hombre: al pintor mismo. Son conocidas ms de
una historia de ilusiones creadas por el arte. En estos
casos se habla de un triunfo del arte. Blumenbach5
cuenta la historia de un compaero de habitacin de
Linneo, que se llamaba Bttner. Gastaba todo su di
nero en libros, y un da consigui los Insektenbelustu
gungen de Rosel, ilustrados con grabados de cobre
en colores, los ms bellos que l nunca vio (tambin
hizo colecciones similares relacionadas con las ra
nas). Como el ejemplar que posea Bttner no estaba
5.
Joh. Friedr B lum enbach (1752-1840), profesor en Gottinga,
clebre fisilogo y zologo.

39

encuadernado, se sorprendi mucho al ver un da

que un mono estaba mordiendo una hoja en la que
haba pintado un abejorro. La satisfaccin que experi
ment a la vista del mono engaado por un grabado
le consol de la perdida de la lmina. En presencia
de estos ejemplos, y de otros del mismo tipo, se de
bera al menos comprender que en lugar d ensalzar
las obras de arte, porque consiguen engaar a palo
mas y monos, se debera ms bien censurar a aquellos
que creen exaltar el valor de una obra de arte al ha
cer resaltar estas vulgares curiosidades, y que ven
en ellas la expresin ms elevada del arte. Se puede
decir de una forma general que, al querer rivalizar con
la Naturaleza por la imitacin, el arte permanecer
siempre por debajo de la Naturaleza y podr ser
comparado a un gusano que hace esfuerzos por
igualar a un elefante. Hay hombres que saben imitar
los trinos del ruiseor, y Kant ha dicho a este res
pecto que, desde el momento en que nos damos cuen
ta de que es un hombre el que canta as, y no un
ruiseor, encontramos que ese canto es inspido. Ve
mos en l un simple artificio, no una libre repro
duccin de la Naturaleza o una obra de arte. El canto
del ruiseor nos alegra naturalmente, porque omos
a un animal, en su inconsciencia animal, emitir so
nidos que se parecen a la expresin de los sentimien
tos humanos. Lo que nos satisface aqu, pues, es la
imitacin de lo humano por la Naturaleza.
Al pretender que la imitacin constituye el fin del
arte, que el arte consiste, por consiguiente, en una
fiel imitacin de lo que existe ya, se pone en suma
el recuerdo en la base de la reproduccin artstica.
Es privar al arte d su libertad, de su poder de ex
presar lo bello. Ciertamente el hombre puede tener
inters en reproducir apariencias como la Naturale
za produce sus formas. Pero slo puede tratarse de
un inters puramente subjetivo, al querer demostrar
el hombre su destreza y habilidad, sin preocuparse
del valor objetivo de lo que tiene la intencin de re
40

producir. Ahora bien, tiene valor por su contenido,

en la medida en que ste participa del espritu. Al
imitar, el hombre no pasa de los lmites de lo natu
ral, mientras que el contenido debe ser de naturaleza
espiritual.
Sin embargo, la imitacin de la Naturaleza por el
arte tiene su valor y su importancia. El pintor debe
dedicarse a realizar largos estudios, para familiari
zarse con las relaciones que existen entre unos colo
res y otros, con los efectos y los reflejos de la luz, y
para aprender a plasmarlos en la tela o el papel. Ade
ms debe aprender a conocer y a reproducir hasta en
sus ms mnimos detalles las formas y figuras de
los objetos. En los ltimos tiempos, sobre todo, se
ha credo que invocando esta necesidad se poda vol
ver a poner en vigor el principio de la imitacin de la
Naturaleza y de lo naturaL* En l se vea un medio de
volver a dar fuerza a un arte debilitado, nebuloso, ca
do en decadencia, y se quera al mismo tiempo reac
cionar contra los desvos de un arte que se haba
hecho arbitrario y convencional, tan poco artstico
y poco natural, volvindolo a traer a la Naturaleza,
siempre fiel a s misma, regida por leyes fijas y ma
nifestndose de una forma directa. Por loables que
sean estas tendencias e intenciones, no es menos evi
dente que el naturalismo puro y simple no puede
constituir la base substancial del arte y, si ste debe
ser natural en sus representaciones y manifestaciones
exteriores, en ninguna forma debe ajustarse rigurosa
mente, en estas representaciones y manifestaciones, a
la Naturaleza exterior, imitndola servilmente, pues
su objetivo esencial es otro. Los productos del arte
son, siempre y necesariamente, una apariencia sensi
ble y natural, pero hay que convenir en que el arte,
incluso el mejor, est siempre de este lado y por
debajo de lo natural, y que los hombres rhs hbiles
slo consiguen revelarse como los ms torpes en
cuanto se esfuerzan en situarse con sus imitaciones
a la altura de la Naturaleza. En ia pintura de retratos,
41

donde se trata de reproducir los rasgos de un

hombre, el parecido es ciertamente un elemento muy
importante; sin embargo, en los mejores retratos, en
aquellos que se reconocen como los mejor conse
guidos, el parecido no es nunca perfecto, le falta
siempre algo con relacin al modelo natural. La im
perfeccin de este arte depende de que sus repre
sentaciones, pese a los esfuerzos de exactitud, conti
nan siendo ms abstractas que los objetos natura
les en su existencia inmediata.
Lo ms abstracto es un boceto, un diseo. Cuando
se utilizan los colores, cuando se toma como regla la
Naturaleza, se encuentra siempre que se ha olvidado
algo, que la representacin, la imitacin, no es tan
perfecta como la forma natural. Ahora bien, lo' que
hace que estas representaciones sean particularmente
imperfectas, es la falta de espiritualidad. Cuando
cuadro: de este tipo sirven para reproducir los ras
gos humanos, deben tener una expresin de espiritua
lidad que le falta, por otr parte, al hombre natural,
tal y como se nos presenta directamente, bajo su as
pecto diario. Ahora bien, esto es lo que l natura
lismo es incapaz de hacer y en ello se manifiesta su
impotencia. La expresin de espiritualidad debe do
minar todo. Al querer fijar las formas sensibles, es
cierto que es necesario acomodarse a la Naturaleza,
a la regla; se debe imitar, pero no se debe olvidar
tampoco que se obtiene as una simple abstraccin.
En la imitacin, el acomodo a la Naturaleza es cier
tamente de una importancia capital, pero lo que falta
a las obras nacidas de la imaginacin no es algo se
cundario, sino lo esencial, a saber, lo espiritual, y la
intencin misma de imitar a la Naturaleza es una in
tencin de orden espiritual. La conciencia de este
defecto aparece en el reproche que un turco hizo a
Bruce,6 que le haba enseado el dibujo de un pez

6. James B ru ce (1730-1794), Travels to Discover the Source

of the Nile, 1768-1773.

42

(com o se sabe, los turcos, co m o los judos, sienten

aversin por las imgenes). El turco le dijo: Cmo
te defenderas, si el da del Juicio Final este pez se
levantara contra ti para acusarte de haberlo hecho,
pero de no haberle dado un alma? Incluso el Pro
n ta _segn leemos en. la Suna haba dicho a dos

mujeres, Ommi Habiba y Ommi Selma, que le habla

ban de las imgenes que haban visto en los templos
etiopes: Estas imgenes acusarn a sus autores el
d^del Juicio Final.
/ Al pronunciarnos as contra la imitacin de lo na
tural, entendemos decir nicamente que lo natural
no debe ser la regla, la ley suprema de la represen
tacin artstica. Por otra parte, hemos reconocido
ms arriba que es en el mundo sensible, en lo inme
diato, en los temas de la Naturaleza o de las situa
ciones humanas donde la obra de arte parece bus
car su contenido, al menos en lo que concierne a un
elemento tan importante como el de su exteriorizacin bajo una forma concreta} Pero de ah a pretend
der que el contenido como tal, en tanto que conte
nido, debe ser tomado de la Naturaleza, hay mucho
trecho; al franquear este paso, se llega fatalmente a
no ver en la obra de arte ms que una imitacin
pura y simple de la Naturaleza, y en esta imitacin
el nico, o el principal, destino del arte.
Al hacer de la imitacin el fin del arte, se hace
desaparecer lo bello objetivo. Pues entonces no se
trata ya de saber cmo est hecho lo que debe ser
imitado, sino lo que hay que hacer, cmo se debe
proceder para obtener una imitacin lo ms perfec
ta posible. El objeto y el contenido de lo bello se
transforman en cosas completamente indiferentes.
Sin embargo, si se contina hablando, con relacin
a los hombres, animales, pases, acciones, caracteres,
etc., de diferencias entre la belleza y la fealdad, estas
diferencias no pueden en forma alguna interesar a un
arte reducido a un simple trabajo de imitacin.
Una vez ms: que el arte se vea obligado a pedir
43

prestadas sus formas a la Naturaleza es un hecho

imposible de impugnar, y volveremos a hablar de
ello. El contenido de una obra de arte es de tal na
turaleza que, al tiempo de ser de orden espiritual,
slo puede estar representado bajo una forma natu
ral. Al decir, de una forma abstracta, que una obra
de arte debe ser una imitacin de la Naturaleza, pa
rece que se quiere imponer a la actividad del artista
unos lmites que le prohibieran la creacin propia
mente dicha. Ahora bien, como ya hemos visto, incluso
al imitar a la Naturaleza lo ms exactamente posible,
no se llega nunca a obtener una reproduccin rigu
rosamente fiel de los modelos. Es el caso del retrato,
por ejemplo. Una obra de arte puede contentarse con
no ser ms que una imitacin; pero en esto no con
siste su tarea, su misin. Al intentar realizar una obra
de arte, el hombre persigue un inters particular, est
incitado por la necesidad de exteriorizar un conte
nido particular.
De esta forma llegamos al resultado de que la imi
tacin de la Naturaleza, que pareca ser un principio
general preconizado y defendido por las mayores au
toridades, es un principio inaceptable, al menos bajo
esta forma general, completamente abstracta. Al pa
sar revista a las diferentes artes, no se tarda en com
probar, en efecto, que s la pintura y la escultura,
por ejemplo, representan objetos de un parecido apa
rentemente natural o cuyo tipo es esencialmente to
mado de la Naturaleza, las obras de la arquitectura,
por el contrario, que es tambin una de las bellas ar
tes lo mismo que la poesa, aunque no sean pura
mente descriptivas, no son en absoluto imitaciones de
la Naturaleza. O, al menos, si se quisiera a toda
costa aplicar a estas dos ltimas artes el principio de
la imitacin, slo se podra hacer despus de dar un
gran rodeo, subordinando esta proposicin a mlti
ples condiciones y reduciendo la verdad a la simple
probabilidad. Pero incluso as se chocara con una
gran dificultad, la de determinar lo que es proba44

ble y lo que no lo es, y adems ni se querra ni se

podra eliminar de la poesa todas sus invenciones
arbitrarias y completamente fantsticas.
El arte debe, pues, tener otro fin que el de la imi
tacin puramente formal de lo que existe, imitacin
que no puede dar nacimiento ms que a artificios
tcnicos, que no tienen nada en comn con una obra
de arte.
La Naturaleza y la realidad son fuentes en
las cuales el arte no puede evitar inspirarse. En
lo ideal tampoco, pues lo ideal no es nada nebu
loso, general, abstracto. El objetivo perseguido por
la imitacin consiste, por el contrario, en reproducir
los objetos de la Naturaleza, tal y como son, en su
existencia exterior e inmediata, lo que slo sirve para
satisfacer el recuerdo. Ahora bien, lo que buscamos
y exigimos, no es slo la satisfaccin del recuerdo,
por la llamada directa de la vida en su totalidad, sino
tambin la del alma.
**
El despertar del atna
( Desertar el alma: tal es, segn se dice, el
tivo final
arte, tal es el efecto que debe intratar
obtener^ De a t es de lo que vamos a ocuparnos en
primer lugar. Enfocando el objetivo fjfal del arte
bajo este ltimo afecto, preguntndonos concreta
mente cul es la acciohsmie deb^jercer, que puede
ejercer y que ejerce efectivamente, comprobamos de
inmediato que el contenido^oil^rte est formado por
todo el contenido deT^dma
espritu; que, su
objetiv consiste en^evear al almfeodo lo que encierra de esenc^fl; grande, subiim^S^spetable y,
verdadero. Pagana parte, nos proporcioH la expe-}
rienda dejf'vida real, nos lleva ante situaciones que
uestr^xperiencia personal no nos hace, ni n o ta r
un^Tconocer, las experiencias de personas queW
prsenta, y, gracias a la parte que tomamos de lo qu^
45

(Sons ti tuve, es cierto, un momento de la idea especultiva, pero, concebida como la expresin de la ifiestabildad dialctica y de la supresin dialcticafae lo
infintky de lo finito, slo es un momento, y rwr como
crea S&ger, toda la idea. Una muerte nfematura
ha impecfito desgraciadamente a Solger llegar a una
elaboracin^ completa de la idea filosfica e ir ms
all de este aspecto de la negatividad (me, por su des- <
truccin de l<\que es preciso y substancial en s, se ;
aproxima a la concepcin irnica, y/en la cual haba
credo reconoce^! verdadero prijrcipio de la activi
dad artstica. PerV en su vida jeal, dio prueba de
una firmeza, una saciedad y u n distincin de carc
ter que no permiteiV situ arly sin reserva entre los
artistas irnicos que\temoy^caracterizado anterior
mente, y su profunda comprensin de las obras de
arte autnticas, que susVrofundos estudios han lle
vado al ms alto grado, j tena nada de irnica pro
piamente hablando. Tepemote el deber de rehabilitar
a Solger, que, por suV/ida, s \ filosofa, y en nombre
del arte, no debe seiyconfundicko con los apstoles de
la irona.
/
\
En lo que conaerne a LudwigVieck, su formacin
se remonta igualmente ai p ero d \ en que lena fue
durante algn iempo el centro. TieWk y otros miem
bros de este /onorabie medio se s i\e n de una for
ma completafrnente familiar de expresiones tomadas
de los irnicos, sin decirnos, por o tra \a rte , lo que
entiendeiwpor ellas. De esta forma Tiec\no cesa de
glorificad la irona, pero cuando comienzk a juzgar
las graides obras de arte lo hace de una fofcma per
fecta A sabe apreciarlas en su valor, y aquellos
queyesperan que se beneficie de la excelente o&asin
qujf se presenta para desprender la irona encentada
e /u n a obra como Romeo y Julieta, por ejemplo, qkefan decepcionados, pues prescinde de la irona. \
li

RESUMEN DEL PLAN GENERAL DEJJUgRA

Despus de todos los p rclim in areX ^^ '^^^ban

de leer, ha llegado el momento de aborlfe^mestro
estudio, el del tema propiamente dicho. Despus de
haber hablado del arte como de una emancipacin de
la idea absoluta y tras asignarle como objetivo la re
presentacin sensible de lo bello, tenemos ahora que
demostrar en este resumen, al menos de una forma
muy general, cmo las partes particulares se despren
den del concepto de lo bello artstico, concebido como
una representacin de lo Absoluto. Igualmente, para
que este resumen no parezca arbitrario, debemos dar
le como base la necesidad, es decir, comenzar con una
definicin muy general del concepto.
Ya hemos dicho que el contenido del arte est
formado por la idea, representada bajo una forma
concreta y sensible. La tarea del arte consiste en con
ciliar, formando con ellas una libre totalidad, estas
dos partes: la idea y su representacin sensible. La
primera condicin que debe cumplirse para que exis
ta esta conciliacin es que el contenido a represen
tar se preste a la representacin por el arte. Sin esto,
obtenernos una mala asociacin: unas veces-se quiere
dar una forma determinada a un contenido impropio
a la representacin concreta y exterior, otras veces
tal tema prosaico en s no puede encontrar su re
presentacin adecuada ms que bajo una forma
^opuesta A liL-flue se_ auiere^bjrle.

117

^sta correspondencia entre una y otra lo que ophs\tu y e lo ideal.

/
\D ad o que la idea se presenta as como un^unidad
corncreta, sta slo puede entrar en la conciencia
desp\s de una diferenciacin, seguida una mediacioW conciliadora, de las particularidades de la
idea, yVracias a este proceso la bellezp artstica se
co n v ierten una totalidad de gradosA formas par
ticulares. T^s, pues, tras haber considjado lo bello ar
tstico en s\n o s queda por ver cmp se diferencia en
sus determinaciones particulares.^ste ser el tema
de la segunda\arte de nuestra exposicin, que estar
dedicada a las\o rm a s del arte/L a s diferencias que
separan estas formas procedenfde las diferencias que
existen entre lasVnaneras . captar y concebir la
idea. Por ello, natul&lmente/las diferencias estn re
lacionadas con los modosJae expresin. Las formas
del arte corresponden^ las diferencias de las relacio
nes que existen entre l\/d e a y el contenido, estas re
laciones que se desprenden de la idea misma y facili
tan as el verdadero imnVpio de divisin del sujeto.
Esto se debe a que la divisin tiene siempre su raz
en el concepto, deljque representa, por as decirlo, la
ramificacin, la d^rerenciacicV, la separacin de sus
elementos constitutivos.
\
La belleza -^como ya hemofe dicho representa
la unidad del/:ontenido y del modo de ser de este
contenido y /eriva de la apropiarn y de la adecua
cin de la realidad al concepto. LaV modalidades del
arte slo pueden estar basadas enVstas relaciones
entre el jfoncepto y la realidad, en k manera como
el concepto est incorporado en lo real. Estas rea*
ciones^on de tres clases.
\
Eor primer lugar, hay una bsqueda d e\sta unidad
verdadera, aspiracin a la unidad absolutV: el arte,
q u /n o ha llegado an a esta perfecta interpretacin
y/que no ha encontrado el contenido q u e \e con
dene, no posee an una forma precisa y definitiva,
fel contenido y la forma siguen buscndose, y n^en124

/
se hayan encontrado, reconocido y unido^T
conterHoy la forma continuarn siendo ajeno^m o
a otra, soiSstendrn entre ellos una relaciiyde con
tigidad.
JT
Al principio, TcS^ea es indetermina^m, abstracta,
desprovista de clariaNL en. estado d^ubstancialidad
general, no es an una realidad t^ c is a que se mani
fieste bajo su verdadera x&ranf; idea indeterminada
decimos, que no es ar^Eraubjetividad que exige
el ideal o que ella debe sle^para sWuna apariencia ver
dadera; dicho de otra^manera, lo BWlo. Mientras que
la idea no ha asimjado la subjetividad que es la de
lo ideal, se pued^decir que 'la forma baW la cual apa
rece no es su/erdadera forma. Nos enconam os an
en presencjirde la idea no determinada, sin flqrma, de
la idea Jfue busca su forma, porque no llevmen s
m ism ^su forma absoluta. Mientras la idea no s\en caniC en una forma absoluta, cualquier otra forma
Q^e pueda revestir permanecer sindole ajena.
f na vez ms aprecen dos cosas: la deaTy la tor- *
ma: la idea es an abstracta, pues no ha encontrado
todava la forma absoluta; la forma bajo la cual se
presenta le es ajena, inadecuada; no es otra que la
materia natural, sensible en general. En su inquietud,
la idea, no satisfecha, evoluciona en esta materia, se
esparce en ella, intenta que sea su forma adecuada
y apropiarse de ella. Pero dado que es an desmesu
rada, no puede apropiarse de la materia natural, y
hacrsela verdaderamente adecuada; por ello la trata
de una manera negativa, intenta elevarla hacia ella
y lo hace de una forma igualmente desmesurada, tri
turndola, violentndola y esparcindose en ella. En
fsto consiste lo sublime, y la primera forma de la
idea es la forma simblica. En el arte simblico te
nemos, por un lado, la idea abstracta y, por otro, las
formas naturales que no le son adaptadas. La idea,
er* su desmesura, la idea infinita, se apropia de la
forma, y esta apropiacin de una forma que no le.
conviene tiene todas las apariencias de la violencia:
125

para que una forma sea apropiada a una idea a la

que no conviene, es necesario que sea maltratada y
aplastada. La idea que llega as a encarnarse en
formas utilizando para ello la violencia aparece como
la representacin de lo sublime, porque estas formas
no le son adecuadas.
l contenido es ms o menos abstracto, agitado,
falto de determinacin, de verdadera precisin, y la
forma, an exterior e indiferente, es directa y natural.
Tal es la primera determinacin, determinacin abs
tracta. El contenido es confuso y abstracto y su aspec
to figurado est sacado de la naturaleza inmediata. Al
seguir al arte con ms detenimiento en sus esfuerzos
y aspiraciones, se comprueba que el pensamiento,
3a idea que carece an de verdadera determinacin,
acta.arbitrariamente en relacin a la materia exte
rior, natural, y, al no haber conseguido armonizarse
con ella, ha,ce que no sean naturales las formas na
turales mismas, quema la materia, la tritura e in
troduce la desmesura. En las formas as obtenidas, el
elemento universal se nos presenta como un carcter
voluble, arbitrario. Pero como el contenido es inde
terminado, su expresin es igualmente llevada ms
all de toda determinacin. De semejante arte se pue
de decir que es sublime, pero no tiene nada que ver
con la belleza. Y, sin embargo, incluso en ste arte
debe haber una cierta correspondencia, una corres
pondencia entre el contenido y la forma. La forma,
bien es cierto, sufre una violencia y es, por as de
cirlo, devorada. Sin embargo, debe ser adaptada de
cualquier forma a un gran contenido. Adems, si ia
materia natural no est an verdaderamente adapta
da al contenido, es porque el contenido mismo no se
presta an a esta adaptacin. La correspondencia en
tre los dos, pues, slo puede realizarse gracias a una
determinacin abstracta.
Esto es lo que caracteriza al arte simblico u
oriental.
Este arte pertenece a la categora de lo sublime,
126

y lo que caracteriza a lo sublime es el esfuerzo de

expresar lo infinito. Pero aqu este infinito es una abs
traccin, a la que no sabra adaptarse ninguna for
ma sensible; adems la forma es llevada ms all de
toda medida. La expresin queda en estado de inten
to, de ensayo. Se obtienen as gigantes y colosos, es
tatuas con cien brazos y cien pechos. Por otra parte,
sin embargo (y acabamos de decirlo), debe haber,
bajo una relacin cualquiera, una adecuacin entre
estas formas naturales y sus contenidos. Esta adecua
cin se presenta bajo el aspecto de una generalidad
abstracta y puramente sensible, que no ha sufrido
an una concrecin precisa.
Cuando se representa, por ejemplo, la fuerza bajo
la forma de un len y, por esta razn, se hace de l la
representacin de un dios, se establece una correspon
dencia puramente exterior, abstractamente simblica.
La forma animal, dotada de la cualidad general de
la fuerza, tiene una determinacin, aunque abstracta,
pero adecuada al contenido que est destinada a ex
teriorizar. Este arte es, pues, un arte que busca y
aspira, y en ello est su simbolismo. Pero, por su con
cepto y su realidad, es un arte an imperfecto.
Lo que caracteriza al arte simblico es que tiene
como punto de partida las intuiciones extradas de
la Naturaleza, las formaciones naturales. Estas for
maciones estn tomadas tal y como aparecen, pero
se les ha introducido, para darles una significacin, la
idea substancial, universal,-absoluta; interpretadas a
la luz de esta idea, aparecen como lo implicante, como
lo conteniente. Esta forma de tratar las formaciones
naturales constituye lo que se llama el pantesmo de
Oriente. Una libertad abstracta e infinita se da as
libre curso. Al querer hacer que la materia sea ade
cuada, se la lleva hasta lo monstruoso, se desfigura
la forma y se la hace grotesca. O bien se introduce la
idea, lo universal, en las formas ms ingratas: ste
es el arte simblico. El smbolo es una representa
cin con un significado que no forma unidad con la
127

expresin, Ja representacin: hay siempre una dife

rencia entre ]a idea y su expresin. El simbolismo
est caracterizado por una diferencia entre lo de fue
ra y lo de dentro, por una falta de apropiacin, de
adaptacin, de adecuacin entre la idea y la forma
que debe significarla, lo que hace que esta forma no
constituya la pura expresin de lo espiritual. Una
distancia separa todava la idea de su representa
cin.
Despus del arte simblico viene el arte clsico,
que es el de la libre adecuacin de la forma y del
concepto, de la idea y de su manifestacin exterior; es
un contenido que ha recibido la forma que le convie
ne, un verdadero contenido, exteriorizado err su ver
dadero aspecto. Lo ideal del arte se eleva aqu en
toda su realidad. Lo que importa, ante todo, es que
esta adecuacin de la representacin'y la idea no sea
puramente formal: la figura, el lado natural, la for
ma que utiliza la idea, debe estar, en s y para s, de
acuerdo con el concepto. Si no fuera as, cualquier
reproduccin de la Naturaleza, cualquier retrato, la
representacin de cualquier paisaje, de cualquier flor
o escena, etc., en que se pueda hallar un contenido,
podran, si slo se tuviera en cuenta la corresponden
cia pura y simple entre el contenido y la forma, ser
calificados de clsicos. En el arte clsico, lo sensible,
lo figurado deja de ser natural. Se trata evidentemen
te de una forma natural, pero sacada de la indi
gencia de la caducidad y perfectamente de acuerdo
con su concepto.
El concepto primitivo y universal es el que, gra
cias a su actividad creadora, ha descubierto esta for
ma que hay que dar a lo espiritual. Est representada
por la figura humana, y era utilizable, puesto que
la forma humana, de una manera general, representa
a su vez el desarrollo del concepto; es la nica en la
cual se exterioriza, se representa y se manifiesta,
y no en ninguna otra forma; de manera que lo espiri
tual, en la medida en que se manifiesta, slo puede
128

hacerlo revistiendo la forma humana. El espritu

del rte ha encontrado por fin su forma. El verdadero
contenido es un espiritual concreto, cuyo elemen
to concreto est representado por la forma huma
na, pues es la nica que puede revestir lo espiritual
en su existencia temporal. En la medida en que el
espritu existe, y existe como una existencia sen
sible, slo puede manifestarse bajo la forma hu
mana. As se encuentra realizada la belleza en todo
su esplendor, la belleza perfecta. Se haba pretendido
que la personificacin y la humanizacin de lo espiri
tual equivalan a su degradacin; sin embargo, si el
arte quiere expresar lo espiritual de manera que lo
haga sensible y accesible a la intuicin, no puede ha
cerlo ms que humanizndolo, pues nicamente cuan
do el espritu se encarna en el hombre puede hacerse
sensible. En este sentido, la metempsicosis constituye
una representacin completamente abstracta, y se ha
convertido en uno de los principios de la fisiologa:
el que la vida deba necesariamente, en su evolucin,
terminar en el hombre, por ser ste la nica manifes
tacin adecuada del espritu. Tal es la segunda fase
de la evolucin del arte: adecuacin de la idea y de
su forma. Si, para poder expresar el contenido que le
est destinado, la forma debe ser, por as decirlo,
purificada, liberada de trabas que la tienen prisionera
de su miserable caducidad, la espiritualidad debe a su
vez, para que el acuerdo entre la significacin y la
forma sea completo, ser tal que pueda ser expresada
de una forma exhaustiva en la figura humana, sin
qu por ello supere esta expresin; dicho de otro
modo, sin que se deje absorber completamente por
lo sensible y corporal, sin que se identifique comple
tamente con l. De esta forma, el espritu se afirma
al mismo tiempo como un particular, no como abso
luto y eterno, lo cual no puede, por otra parte, en
contrar su expresin ms que en la espiritualidad
pura. Esta ltima circunstancia constituye la debili
dad y la insuficiencia del arte clsico, debilidad e inNCI 41. 6

129

suficiencia ante las que termina, a su vez, por su

cumbir.
La fase siguiente, que es la tercera, est marcada
por la ruptura de la unidad del contenido y de la
forma, es decir, por una vuelta al simbolismo, pero
por una vuelta que es al mismo tiempo un progreso.
Como arte, el arte clsico ha alcanzado los ms altos
niveles; su defecto es el de ser nicamente un arte, un
arte simplemente, nada ms. En esta tercera fase, el
arte busca su elevacin a un nivel superior. Se con
vierte en lo que se llama el arte romntico o cristia
no. En el cristianismo se ha experimentado un divor
cio entre lo verdadero y la representacin sensible. El
dios griego es inseparable de la intuicin; representa
la uidad visible de la naturaleza humana y de la
naturaleza divina, y aparece como la nica y verda
dera realizacin de esta unidad. Pero sta es de na
turaleza sensible, mientras que en el cristianismo est
concebida en el espritu y en la verdad. Lo concreto,
la unidad subsistente, pero concebida segn el esp
ritu, independientemente de lo sensible. La idea se
ha liberado.
El arte romntico nace de la ruptura de la unidad
entre la realidad y la idea y de la vuelta del arte a la
oposicin que exista en el arte simblico. Vuelta que
no debe, sin embargo, ser considerada como una sim
ple regresin, como un deseo de volver a empezar.
El arte clsico ha conseguido elevarse a las cimas ms
altas. Ha dado de s el mximo de que es capaz, y en
ese sentido no se le puede reprochar nada. Los defec
tos del arte clsico, de los que hemos hablado con an
terioridad, dependen de las limitaciones a las que est
sometido el arte en general. En cuanto al arte romn
tico, que ha realizado lo mximo, desde el punto de
vista de la idea, deba sucumbir ante los defectos que
emanan de las limitaciones a las que estaba sometido
l mismo, en tanto que romntico. Las limitaciones
del arte en general, del arte como tal, se deben a que,
fiel a su concepto, el arte intenta expresar bajo una
130

forma concrea lo universal, el espritu, y el arte cl

sico realiza la unin de lo sensible y espiritual, su
correspondencia perfecta. Pero no es menos cierto
que, en esta fusin, el espritu est lejos de ser repre
sentado segn su verdadero concepto, pues el espritu
constituye la infinita subjetividad de la idea que, en
tanto que interioridad absoluta, no sabra expresarse
libremente, desarrollarse completamente en la prisin
corporal en donde se encuentra encerrada. La idea
slo existe, segn su verdad, en el espritu, por el
espritu y para el espritu. Para lo espiritual, el esp
ritu es el nico terreno en donde puede desarrollarse.
Existe una relacin entre la idea concreta de lo espiri
tual y la religin. Segn la religin cristiana, Dios
debe ser adorado en espritu: Dios slo es un objeto
para el espritu. En el arte romntico, que por su
contenido y modo de expresin ha superado al arte
clsico, la idea, que participa del espritu, se encuentra
enfrentada a lo que participa de la Naturaleza, lo es
piritual se encuentra enfrentado a lo sensible. Esta
ruptura le es comn con el arte simblico, pero en
l, el contenido de la idea es de un orden ms elevado,
de un carcter absoluto. Este contenido no es otro
que el espritu mismo. Sus relaciones con el arte cl
sico pueden ser definidas de la siguiente forma: el
arte clsico descansa sobre la unidad de las naturale
zas divina y humana, pero esto es slo un contenido
concreto y, como la idea es unidad en s, slo puede
manifestarse de una forma directa, sensible. El dios
griego, al ofrecerse a la contemplacin objetiva y a la
representacin sensible, reviste la forma carnal del
hombre; por su potencia y naturaleza, es un ser indi
vidual y particular, y, con relacin al sujeto, repre
senta una substancia y una fuerza en la cual ste pue
de muy bien reconocerse, sin tener el sentimiento, la
conviccin ntima, de formar un todo con l. En un
grado ms elevado interviene la conciencia de esta
unidad, el conocimiento de lo que era en s la fase
precedente; este conocimiento de lo en s, esta con
131

ciencia de la fase precedente, constituyen justamente

la superioridad de la fase actual, de la fase romntica.
Si el arte griego tiene por substancia la unidad, la sub
jetividad es la base del arte romntico. Una fase, un
grado, puede existir en s, pero puede igualmente ser
captada por la conciencia. La diferencia es grande, y lo
que distingue al hombre del animal es justamente la
conciencia de esta diferencia. Lo que eleva al hombre
por encima del animal es la conciencia que tiene de
ser un animal, y esta conciencia implica otra, la de
su participacin del espritu. Por el hecho mismo
de que sabe que es un animal, deja de serlo.
El hombre es un animal, pero, incluso en sus fun*
ciones animales, no es un ser pasivo; a diferencia
del animal, toma conciencia de sus funciones, las
reconoce y las refina, para hacer de ellas el objeto de
una ciencia, iluminada e inspirada por la conciencia.
Esto es lo que ha hecho, por ejemplo, en el proceso
de la digestin. Al proceder de esta forma, el hombre
rompre la barrera de su pasividad e inmediatez, de
suerte que precisamente por eso sabe que es un ani
mal, que deja, como acabamos de decirlo, de serlo,
para reconocerse y afirmarse como espritu.
Si el en-s de la fase precedente est superado,
y si la unidad de la naturaleza divina y de la na
turaleza humana deja de ser una unidad directa e
inmediata, para convertirse en una unidad consciente,
ya no es lo sensible y lo corporal, representados por
la forma humana, sino la interioridad consciente de
ella misma lo que se convierte, a su vez, en el conte
nido verdaderamente real del arte. Por esto el cris
tianismo, al concebir a Dios como un espritu, no
individual y particular, sino absoluto, y al aferrar
se, por consiguiente, a la idea de representarlo en
espritu y verdad, ha renunciado a la representa
cin puramente sensible y corporal, en favor de la
expresin espiritualizada e interiorizada. Por lo mis
mo, la unidad de lo divino y lo humano es una uni
dad de la que se tiene conciencia y que no puede
132

realizarse ms que en el espritu y por la intuicin

espiritual. El nuevo contenido obtenido as no est
ya ligado a la representacin sensible, sino que se
encuentra liberado de esta correspondencia directa,
que, reconocida como de naturaleza negativa, est
vencida, superada y transformada en una correspon
dencia, una unidad deseada y consagrada por el es
pritu. En este sentido se puede decir que el arte
romntico es un esfuerzo del arte de superarse a s
mismo, sin por ello salirse de los lmites mismos
del arte.
Lo sensible se convierte entonces en un aparte
de la idea espiritual, subjetiva. No hay ya necesidad,
pero lo sensible se libera a su vez dentro de su es
fera, en la esfera de la idea. Lo que caracteriza a este
arte, es, pues, su en-s, lo espiritual, lo subjetivo.
Es un arte que sirve para expresar todo lo que est
en relacin con los sentimientos, con el alma. Trata
al mundo exterior con indiferencia, de una forma
arbitraria y aventurera. No hay unidad absoluta en
tre este mundo y el contenido, pero lo sensible, la ma
teria en general, slo recibe su significacin del alma.
En esta tercera fase, lo espiritual aparece como
espiritual, la idea es libre e independiente. Lo que
domina aqu es el saber, el sentimiento, es decir, la
idea, el alma. Cuando el espritu ha llegado a un es
tado en el cual puede ser por s mismo, queda libera
do de la representacin sensible. Lo sensible es, pues,
para el espritu algo indiferente, pasajero, inesencial. Es el alma, lo espiritual como tal, lo que da a lo
sensible su significacin. La forma, la representa
cin exterior, se convierte as en simblica. El esp
ritu puede integrar lo sensible, con todo lo que
comporta de esencial; la forma queda entonces libre,
abandonada a ella misma. Pero esta accidentalidad
de lo sensible debe ser atravesada por una corriente
interior, pues le interesa al espritu que lo acciden
tal mismo le sirva de gua haca la regin del alma. El
espritu debe dominar todo lo que forma parte del
133

contenido presupuesto. En el arte romntico, el ele

mento espiritual es el elemento predominante, el es
pritu que goza de su plena libertad y, seguro de s
mismo, no teme las aventuras y las sorpresas de la
expresin exterior, no retrocede delante de los capri
chos de las formas. Puede tratar a lo sensible como a
un elemento accidental, pero sometindolo a una co
rriente de espiritualidad que transforma una aparien
cia accidental en realidad necesaria.
Se puede, pues, decir que en esta tercera fase es la
libre y concreta espiritualidad, tal y como debe ser
aprehendida por la interioridad espiritual, lo que
constituye el objeto del arte, y el arte romntico se
fija como tarea ponerla en presencia de nuestras
propias profundidades espirituales, de confrontarla
con nuestra propia espiritualidad. Al tener este ob
jeto delante, el arte no puede, pues, trabajar por la
simple contemplacin sensible, sino que tiende a sa
tisfacer nuestra interioridad subjetiva, el alma, el sen
timiento que, como partcipe del espritu, aspira a
la libertad por s mismo y slo busca un sosiego en y
por el espritu. Este mundo interno es lo que forma
el contenido del romanticismo, y en su calidad de in
terno y bajo la apariencia de esta interioridad, recibe
su representacin. Lo interior celebra su triunfo so
bre lo exterior, y afirma este triunfo negando todo
valor a las manifestaciones sensibles.
Sin embargo, este arte, como los otros, necesita
para expresarse de elementos exteriores. Pero al re
tirarse el elemento espiritual del mundo exterior, al
haber roto todo lazo con l, para volver a s mismo,
el lado exterior y sensible es tratado, como en el arte
simblico, como algo sin importancia y perecedero,
de forma que no se ve ningn inconveniente y no
se siente ningn escrpulo en representar al espritu
y a la voluntad subjetivos y finitos hasta en las me
nores manifestaciones particulares de lo arbitrario
individual, hasta en los'rasgos de carcter y los com
portamientos ms caprichosos, hasta en los aconte
134

cimientos y complicaciones ms extraos en aparien

cia. Todo lo que es exterior est abandonado a lo
accidental, a las aventuras de la fantasa, que puede,
a su gusto y segn sus caprichos del momento, tanto
reflejar lo que existe tal y como es, como realizar en
tre las formas exteriores las combinaciones ms ab
surdas, ms grotescas. De ah, como en el arte simb
lico, que se produzca la inapropiacin de la idea y de
la forma, su separacin, la indiferencia de una por la
otra- sin embargo, hay entre el arte simblico y el arte
romntico esta diferencia: que la idea, cuya defectuo
sidad en el smbolo tena por efecto una defectuosidad
de la forma, aparece como si hubiera alcanzado en el
arte romntico su mayor grado de perfeccin, y, por
el hecho de su comunin con el alma y el espritu,
se sustrae a la unin con lo sensible y lo exterior,
para buscar su realidad en ella misma, sin haber
necesitado, para desarrollarse, recurrir a los medios
sensibles o, al menos, soportar su presin.
Tales seran las caractersticas de las artes simb
lica, clsica y romntica, enfocadas como tantas po
sibilidades de relaciones entre la idea y el contenido,
en el terreno del arte. El arte simblico est an a la
bsqueda de lo ideal, el arte clsico lo ha alcanzado,
y el arte romnico lo ha superado.
^N ^nartir de ahora, no tendremos que en fren t
nos c o ^ l desarrollo interior de la belleza apenca,
efectundosNbajo el impulso de sus deten*rfnaciones
generales, peroteberemos exam inaba manera en
que estas de termnaseme s se re^itfen, afirmen exteriormente las diferenci^SQ ua^^separan, y exteriori
cen todos los elementos dSf^mcepto de la belleza, no
bajo una forma gene^seffsino D ^oJa de tantas obras
de arte independiles. La objetivictaLexterior, en la
cual estas fojas se integran por memb^de los ma
teriales sefsibles y particulares de cada una^eellas,
oper^fma separacin entre ellas, cada forma en^fc^ntRSii realizacin adecuada en una materia exteriob
135