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BIBLIOGRAFIA

CAPOTE, Truman: Un rbol de noche y otros relatos.


Santiago de Chile, Empresa Editora Zigzag, 1969.
GARSON, Helen: Truman Capote. Mxico, F.C.E., 1982.
JACKSON, Rosemary: Fantasy. Literatura y subversin.
Buenos Aires, Ed. Catlogos, 1986.
PEIRCE, Charles: La ciencia de la Semitica. Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visin, 1986.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MISIONES


FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS
SOCIALES
PROFESORADO Y LICENCIATURA EN LETRAS
LITERATURA ANGLOAMERICANA

UN CUENTO DE NOCHE

RESPONSABLE: Silvia Insaurralde


POSADAS, MAYO DE 1999.

PARTE I
Para comenzar a hablar del tema que nos ocupa o del escritor, en todo
caso deberamos ser capaces de justificar la eleccin. Podramos decir que
existen varias razones para esto: la importancia de sus publicaciones (en
cuanto a crtica y ventas), lo paradigmtico de su produccin en cuanto al
gnero del nonfiction, los cualesfueren aportes a la literatura norteamericana
que pueda haber hecho. En realidad, no poseemos mayores argumentos para
justificar la eleccin de la obra de Truman Capote (mejor dicho, de cierta parte
de su obra) para volcarla en este trabajo que la de la arbitrariedad.
Truman Capote naci en Nueva Orleans el 30 de Septiembre de 1924,
hijo de Nina y Joseph Persons. Sus padres se divorciaron cuando l tena
cuatro aos. Su madre se fue a New York, dejando a Truman con su familia,
en Alabama. Lo llev con ella varios aos ms tarde, y entonces, al ser
adoptado por el segundo esposo de Nina, toma el nombre de Truman Capote.
Los datos biogrficos, para nuestro trabajo no poseen mayor importancia.
Aunque nuestro centro de inters no se halla en este punto, no est dems la
mencin (creemos), ya que parte de la crtica ve en sus escritos la presencia
de cierto rasgo autobiogrfico en su produccin, en cuanto a que los hechos
que sobresalen en algunas narraciones son similares a las circunstancias de su
vida, y a que ciertos personajes son vistos como extensiones de las personas
que ejercieron influencia sobre l. Tal pareciera ser el caso en Otras voces,
otros mbitos (primera novela publicada por Capote en 1935) y algunos de sus
primeros cuentos.
Otro punto de inters surge en relacin con el trabajo periodstico de
Capote, ya que ste guarda cierta conexin con parte de su produccin, por
ejemplo con A sangre fra, espacio en el que se vuelca el resultado de sus
largas entrevistas con los autores de un asesinato mltiple. La atencin sobre

este punto se halla generalmente ligada a la consideracin de los lmites de la


ficcionalidad.
El espacio en que nos moveremos para el trabajo es, sin embargo ms
acotado: nuestra consideracin har centro en un pequeo nmero de cuentos
aparecidos un ao despus de Otras voces, otros mbitos, agrupados en un
libro bajo el ttulo de Un rbol de noche y otros relatos.
Probablemente, los mismos cuentos nos guen en la lectura a
determinadas interpretaciones, y probablemente ellas sean obvias. Nos
referimos a que en los cuentos agrupados en Un rbol de noche y otros
relatos, creemos ver ciertos rasgos de lo que Rosemary Jackson delimita como
el modo fantstico.
La forma ms obvia de llegar a esta afirmacin se halla relacionada con
la aparicin de ciertos temas propios del mbito de lo fantstico. A la vez nos
invade cierta sensacin de extraeza, que se puede percibir en las
atmsferas que se van generando en los cuentos (sensacin que queda
despus de la lectura, y que es la ms difcil de justificar en un trabajo como el
que intenta ser ste). Los temas son lo primero que parece generar en nosotros
la certidumbre de hallarnos frente a una produccin marcada por rasgos del
modo fantstico (ms evidentemente en algunos relatos; menos, en otros)
Cules son estos rasgos temticos?
En los diversos cuentos se presentan algunos de los que delimita
Jackson en su trabajo. Los ms sobresalientes se hallan relacionados con el
dualismo, que se presenta en motivos como los de personalidades divididas. A
la vez, podemos encontrar lo que Jackson menciona como los estados
psicolgicos anormales que convencionalmente se categorizan como
alucinacin, ensueo, insania y paranoia,... (Jackson; 1986, 46). Lo onrico
aparece tambin como motivo fantstico en gran parte de los cuentos.

Pero ms all de la cuestin temtica, es necesario que veamos otros


aspectos ligados a lo fantstico que trascienden lo meramente temtico, y para
cuya consideracin acotaremos el corpus de trabajo a un cuento (de otra
manera el trabajo terminara siendo demasiado extenso).
El cuento en cuestin es Maestro Miseria 1, que en el libro se presenta
como el primer relato. La eleccin de este cuento es casi arbitraria, ya que los
puntos que pretendemos exponer aparecen tambin en los dems cuentos (de
manera ms o menos evidente).

En la traduccin que manejamos aparece con este nombre, aunque en otros lugares nos
hemos encontrado con otra, la de Amo Miseria. Probablemente su forma en ingls sea
Master Misery (esto es slo una suposicin, ya que no manejamos la versin original),
cuyas traducciones posibles se prestan a esta ambigedad. De todas maneras, podemos
suponer que ambas no son del todo equiparables.
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PARTE II
Hablbamos antes de una atmsfera extraa que nos parece encontrar en
los cuentos de Un rbol de noche. Decamos, a la vez, que los abordbamos
desde el punto de vista de lo fantstico y que el primer indicio de esto se
hallaba en la presencia de determinados temas: en Maestro Miseria esto se
da desde la aparicin de una muchacha que vende sus sueos y un hombre que
los compra (siempre que estos sean nocturnos) y los usa.
Pero hay otros aspectos que tambin nos llevan a pensar esto y que no
se reducen a lo meramente temtico y argumental de los relatos. Aunque
estos nos permiten visualizar, a veces, esos otros aspectos, a la vez que pueden
introducirlos en los relatos.
Estos aspectos se ligan al manejo espacio- temporal en la narracin, el
discurso y cuestiones relativas a la visin y la percepcin dentro del relato,
percepcin que se introduce mediante la mirada del personaje.
El fantasy, segn Jackson, perturba las leyes de la representacin
artstica y las reproducciones de lo real en la literatura. En ello residira el
carcter transgresivo de lo fantstico. Teniendo por supuesto que lo fantstico
se sita en relacin con ciertas categoras de lo real, surge como transgresin,
al vaciar esas categoras de su significado convencional.
El modo fantstico, definido de esta manera, introduce lo que Jackson
define como zona paraxial,
...regin espectral de lo fantstico, cuyo mundo imaginario no es enteramente
real (objeto), ni enteramente irreal (imagen), pero se localiza en alguna parte
indeterminada entre ambos. Este posicionamiento paraxial determina muchos de los
rasgos semnticos y estructurales de la narrativa fantstica: los medios de que se vale
para establecer su realidad son inicialmente mimticos (realistas, que presentan
objetivamente un mundo de objetos) pero luego cambian a otro modo que
parecera ser maravilloso. (Jackson; 1986, 17).

Esta zona paraxial, as definida, introduce la ambigedad que


caracteriza al fantasy, ambigedad que se sostiene, en gran parte, en la
polisemia que instaura la indefinicin de lo paraxial.
Es posible ver esta cuestin que caracterizara a lo paraxial dentro del
cuento, en primer lugar, si tenemos en cuenta la intervencin de un narrador
(que tradicionalmente llamaramos omnisciente). Este narrador se presenta
como exterior a los sucesos. Al ser as, subyace en la narracin la ambigedad
que representa la aparente imposibilidad de los sucesos y la presentacin de
estos mediante un narrador que los objetiva (alguien en quien confiar).
Este mecanismo contribuira a generar aquello a lo que se refera
Todorov en su trabajo: la verosimilitud que instaura la vacilacin entre las
explicaciones que el lector podra dar a los sucesos. Si estos fueran
presentados en la voz del protagonista, probablemente la vacilacin no se
instaurara (o habra sido necesario recurrir a otro mecanismo que la
introduzca).
La clasificacin del mundo presentado (los espacios y los objetos)
tambin se da de una manera dudosa (siempre, si tenemos en cuenta las
representaciones convencionales de lo real).
Los espacios parecen caracterizados de acuerdo con los sujetos que los
ocupan: la oficina de Mr. Revercomb se presenta como un lugar fro (aun con
la calefaccin encendida), casi como una extensin del fro de la cara y el
uniforme de Ms. Mozart, su secretaria que se vesta toda de blanco, como si
fuese una enfermera con su almidonado uniforme crujiendo secamente en el
vestbulo. Y tambin como una extensin del afuera, donde el crepsculo
caa como copos azules.
Estos espacios ya no aparecen como mbitos cerrados y bien
demarcados, tal como se presentaban en el realismo, lo que correspondera a la

nocin del espacio euclidiano. Los espacios tienen espesor, se entrecruzan. El


afuera es trado hacia las habitaciones en que se encuentra Sylvia, a travs de
cuyas percepciones esto sucede.
Las ventanas aparecen en estos casos como los intersticios por los que
los mbitos unos en otros, como aperturas que se abren a regiones diferentes
de las que se encuentran en los espacios de lo conocido y de lo familiar
(Jackson; 1986, 41). Veamos cmo aparece esto en el cuento:
Le pareci duro mirar a Estelle, porque se hallaba frente a una ventana, y la
ventana estaba llena de sol ventoso, que hera los ojos de Sylvia: el vidrio se golpeaba
con ruido, lo que le hacia doler la cabeza. (p. 24)
..., tena una ventana, que daba a un sitio eriazo (se podan or en las tardes
rudas voces de muchachos corriendo desesperados), y a la distancia, como un punto
de exclamacin para la lnea del horizonte, la negra chimenea de una fabrica. Esta
chimenea apareca frecuentemente en sus sueos, nunca dejaba de entusiasmar a Miss
Mozart: flico, flico, refunfuaba, levantando la mirada de su taquigrafa. (p. 25)
Durante los dos das que siguieron al arresto de Oreilly, Sylvia no abandon
su cuarto: el sol en las ventanas, luego la oscuridad. (p.32)
Sylvia fue hacia la ventana; una blancura rtica yaca sobre la ciudad, pero la
nevazn se haba detenido, y el cielo nocturno se hallaba tan claro como el hielo: all,
cabalgando sobre el ro, vio la primera estrella del atardecer. (p.36)

Las vidrieras de las tiendas aparecen tambin como espacios de


transicin, a la vez que ligan las representaciones expuestas (de un Santa
Claus y de una nia en bicicleta) con la experiencia de Sylvia, casi como un
espejo.
En ese entrecruzarse, los espacios de habitacin aparecen como lugares
de los que huir y el afuera (el parque, la calle) como lugares casi hasta
amenazantes.
As como los espacios pierden su definicin, la temporalidad, al estar
ligada con la percepcin del personaje, se presenta de maneras distintas.

Aunque por momentos pareciera que s, el tiempo no se presenta como


linealidad plena. Las temporalidad se hace, por momentos difusa,
especialmente en los momentos en que Sylvia se encuentra sumida en el
ensueo.
Se desliz hasta el suelo y no se movi hasta que de nuevo fue de da. Mas
tarde pens que haba estado all alrededor de veinte minutos. (p.38)
Temperaturas Descendentes. Una tempestad de nieve cruzaba Colorado, a
travs del oeste, caa sobre todos los pueblecitos, amarillando todas las luces,
llenando todas las pisadas, cayendo ahora y aqu; pero qu rpido haba llegado las
tormenta: los techos, el sitio eriazo, la profunda distancia de blanco que se
profundizaba, como ovejas. Mir el diario y mir la nieve. Pero debe de haber estado
nevando todo el da. No puede haber comenzado recin. (p. 33)

El narrador presenta los sucesos en pasado, pero colndose en esta


narracin aparecen las voces y pensamientos de la protagonista (generalmente
en presente). Estos aparecen a veces delimitados por acotaciones como
pens, pero por momentos esta separacin entre la voz del narrador y la del
personaje no resulta tan evidente.
Esto nos lleva de nuevo a la cuestin de la perspectiva: la objetividad
referencial del narrador y la subjetividad del personaje se mezclan.
Aparecen bien demarcados unas veces, otras no es tan fcil distinguirlos.
Esto contribuye a la vacilacin que referamos antes: ya no se puede
sostener entonces que la perspectiva desde la que se presenta la narracin sea
totalmente confiable. Tampoco lo es la manera en que los objetos son
mostrados desde esta perspectiva. Al estar ligados a esta percepcin, se
muestran a veces alejados de sus cualidades habituales, ligados a otras
menos convencionales: las manos verde plido de Miss Mozart; sus altos
tacos que la hicieron pensar en cubos de hielo golpendose en un vaso;
flores que se astillaran en polvo de escarcha; los labios, los brazos de l:
como telescopios, descendiendo.

PARTE III
El centro de lo fantstico, dice Rosemary Jackson, est dado desde la
inestabilidad narrativa. Esto puede ser visto tanto en la presentacin de
determinadas temticas propias de lo fantstico, como en las formas de
representacin de lo espacial, lo temporal y los objetos dentro de la narracin.
Esto es lo que hemos intentado ver a travs del presente trabajo: las maneras
en que la ambigedad, lo indefinido, la vacilacin, se presentan en el relato.
Podemos pensar en el relato como un mundo de objetos, como signos
que se mueven entre la posibilidad y la existencia (primeridad y segundidad)
captados en un aspecto que no es el suyo habitual (lo habitual que representa
la

convencin

de

la

representacin

realista)

instaurando

nuevas

posibilidades de semiosis. Al darse lo que Jackson define como


yuxtaposicin de elementos incompatibles lo que sucede, entonces, no es
una mera destruccin de la significacin realista, sino una apertura a una
nueva manera de significacin, caracterizada por lo polismico.
Esta polisemia es lo que posibilita que el lector, situado frente a una
narracin fantstica no slo opte por dos posibles explicaciones de sucesos
(reales versus irreales), sino que pueda llenar los intersticios que le presenta
esa narracin de una manera (casi) ilimitada. No olvidemos que tanto para
Todorov como para Jackson, el lector constituye una figura importante para la
narrativa fantstica, y que este trabajo obviamente- est dado desde una sola
de las posibles lecturas que se puede hacer de un discurso como el que nos
ocupa.