Cuando Eramos Más Nukak

CUANDO RAMOS MS NKK.
Aproximaciones a la percepcin
nkk de la fotografa
GABRIELA DAZ MONTEALEGRE
MEDIO DE CONTENCIN PRODUCCIONES, BOGOT, COLOMBIA
ave.roja47@gmail.com
Resumen
E
ste texto explora las reacciones de un grupo de indgenas nkk del Guaviare, Co-
lombia, en situaciones en las que se les muestran fotografas de integrantes de su
grupo tnico que han tomado investigadores desde finales de los aos ochenta del
siglo pasado. A partir de dichas reacciones, analizo la fotografa como dispositivo de
memoria y espejo con un enorme poder econmico y simblico en medio de un con-
texto atravesado por el desplazamiento forzoso, la visita de turistas y la circulacin de
estereotipos que los sitan en una posicin de subordinacin y exotismo frente a otros
grupos con los que interactan a diario. Desde una postura crtica, reflexiono sobre
el proceso de transformacin cultural que viven en tanto individuos y como pueblo.
PALABRAS CLAVES: fotografa, nkk, transformacin cultural, memoria, espejo.
WHEN WE USED TO BE MORE NKK. AN APPROACH
TO THE NKK PERCEPTION OF PHOTOGRAPHY
Abstract
T
his text explores the reactions that a group of nkk people from Guaviare, Colombia,
assume when they see pictures taken of them by researchers as of the late 1980s. Based
on these responses I analyze photography as a memory and mirror device, having
an enormous economic and symbolic power in a context where forced displacement,
the visit of tourists and the circulation of stereotypes put them in a position of subor-
dination and exoticism before other groups with whom they interact in a daily basis.
From a critical posture I elaborate on the process of cultural transformation they live
as individuals and as indigenous people.
KEYWORDS: photography, nkk, cultural transformation, memory, mirror.
Revi s t a Col ombi ana de Ant r opol og a
Volumen 49 (2), julio-diciembre 2013, pp. 131-164
Cuando ramos ms nkk. Aproximaciones a la percepcin nkk de la fotografa
Gabr i el a D az Mont eal egr e
132
INTRODUCCIN
1
E
ra Viernes Santo y en Agua Bonita
2
todos estbamos expectantes
por lo que iba a ocurrir. Hacia el medioda ya se haba anunciado
la llegada de ms de cien personas. En motos, carros y buses
vena gente desde diferentes partes del pas y queran conocer a
los nkk
3
, tal y como salieron de la selva. El evento consista en
recibir a todas las personas que con dificultad pudieran atravesar
la trocha enfangada por las lluvias de abril. Los nkk deban ves-
tir las ropas tpicas, realizar una demostracin corta de juegos
y bailes tradicionales, mostrar el tiro al blanco con cerbatana,
ofrecer chicha y pintar los rostros de los turistas con achiote,
entre otras actividades. Todo esto
para dar a conocer su cultura
y recibir a cambio una contribu-
cin econmica exclusivamente
destinada para la comunidad. En
aquella ocasin, la toma de foto-
grafas me gener sensaciones
fuertes y contradictorias. Ms de
treinta cmaras fueron obturadas
constantemente durante ms de
una hora. Recordaba a los turistas
que coleccionan trofeos fotogr fi-
cos y que son descritos por Su san
Sontag en su obra Sobre la fotogra-
fa (2010)
4
. A un lado, decenas de
per sonas atiborraban el espacio
intentando tomar fotos; al otro
lado, los nkk, personas del lti-
mo pueblo nmada en Colombia,
realizaban una presentacin de
sus prcticas tradicionales.
Desde el inicio de lo que Ca-
brera, Franky y Mahecha (1999)
denominan periodo de contacto
continuo
5
, los nkk han vivido
diferentes procesos de transfor-
macin cultural y, en particular,
un cambio en sus relaciones con
1 Este artculo sintetiza mi trabajo final para el pre-
grado en Antropologa (Daz 2012), Miradas y
reflejos. Aproximaciones a la percepcin nkk
de la fotografa, Departamento de Antropologa,
Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Na-
cional de Colombia. La investigacin fue posible
por el apoyo econmico de esta institucin,
a travs de la Convocatoria de investigacin
2011B: Apoyo a financiacin de trabajos de
grado para estudiantes de pregrado (proyecto
201010017144).
2

Vereda ubicada en la Amazonia colombiana
septentrional, en el departamento del Guaviare.
Queda aproximadamente a veinte minutos en
carro desde San Jos del Guaviare, la capital
departamental, por la va a El Retorno, hacia el
suroccidente. En la vereda hay una nca de la
Alcalda Municipal que fue destinada como un
lugar de paso para las familias nkk que fueron
desplazadas en 2005.
3

Los nkk pertenecen a la familia lingstica
mak-puinave. Su transcripcin fontica inter-
nacional es n kak (Caro y Cuervo 2000,
547-560). Para efectos de este artculo, ser
transcrito como nkk.
4

El acto fotogrco, un modo de certicar la
experiencia, es tambin un modo de rechazarla:
cuando se conna a la bsqueda de lo fotog-
nico, cuando se convierte la experiencia en una
imagen, un recuerdo. El viaje se transforma en
una estrategia para acumular fotos (Sontag
2010, 19).
5 Este periodo lo sitan desde nales de los aos
ochenta, aunque reconocen que antes de dicha
fecha existan contactos espordicos de algunos
miembros del pueblo indgena con colonos de
la regin y con los misioneros.
133
Revi s t a Col ombi ana
de Ant r opol og a
Volumen 49 (2), julio-diciembre 2013
las fotografas. Sus aproximaciones a la cmara y pasar de ser
sujetos ignorados a ser sujetos fotografiados han marcado sus
constantes encuentros con la fotografa durante ms de veinte
aos. En diferentes testimonios se hacen explcitas las diversas
reacciones que han tenido los nkk ante el hecho de ser foto-
grafiados: desde querer posar siempre ante la cmara, hasta el
disgusto, el desinters o, incluso, el miedo.
El acervo de fotografas de los nkk es tan variado que se
pueden encontrar imgenes como las que aparecen en las publi-
caciones seriadas de los misioneros o las muchas que deben tener
en su archivo privado investigadores, funcionarios, periodistas,
turistas y colonos. Las pinturas que incluyen la imagen de un
nkk, colgadas a manera de decoracin en diferentes locales de
comercio de San Jos del Guaviare, as como las fotografas del
pueblo indgena en la publicidad turstica del departamento,
son muy comunes en la regin. Por lo menos una vez, cualquier
nacional ha visto una fotografa de un nio nkk con un mico
sobre su cabeza o de una mujer nkk rapada y con la cara
pintada con achiote. La imagen de un nkk se convirti en el
referente visual ms paradigmtico de la Colombia pluritni-
ca, pero tambin del exotismo que circula en los circuitos de
consumo ecoturstico. Resulta importante para el acercamiento
que me propongo tener una idea aproximada de la cantidad de
fotografas que puede haber de los nkk en su historia de en-
cuentros con los blancos, y tener en cuenta las dimensiones
de representacin que les han sido otorgadas.
Pero, qu piensan los nkk de todo esto?, cmo reaccionan
ante esas imgenes? Como respuesta a la cantidad y la recurrencia
de ciertas fotografas, decid devolverles algunas, dar vuelta a los
documentos y exponerlos ante ellos. Fij mi inters en la mirada
que tenan las familias nkk wayari
6
sobre las fotografas que se
han tomado de ellos y de otros nkk. Se trataba, entonces, de
invertir el sentido de la relacin,
descentrar la mirada y revertir
el poder de la imagen (Carvalho
2002, 299). A grandes rasgos, mi
trabajo consisti en realizar una
seleccin de fotografas tomadas
a la gente nkk entre finales de
la dcada de los ochenta y 2011
7
.
6 Denominacin de grupo local que significa la
gente del ro Guaviare (CDA 2010).
7 El cuerpo de imgenes inclua fotografas toma-
das de las publicaciones de Gustavo Politis (1995;
1996), antroplogo y docente de la Universidad
de La Plata. Tambin hay imgenes tomadas del
archivo digital de Jorge Restrepo, antroplogo
y director de la Corporacin Ecogente, ONG
que realiz varios trabajos de recuperacinE
134
Tena dos grupos de fotografas:
por un lado, fotos antiguas de
personas nkk, tomadas entre
los aos ochenta y mediados
de la primera dcada del nuevo
milenio, que asum como dispositivos de memoria buscaba
confrontar imgenes del pasado con elementos de la situacin
actual de quienes las observaban; por otro, fotografas ms
recientes, tomadas entre 2006 y 2011, con las cuales pretenda
enfrentar al espectador con la imagen de s mismo, y configurar
as la imagen como espejo. Lo que est expuesto en este trabajo
parte de las conversaciones que sostuve con quienes vieron las
fotos, as como de la observacin de lo que los nkk hacan
con ellas, lo que sealaban, lo que les decan a otros cuando las
observaban.
SOBRE LA RELACIN CON LA IMAGEN
D
e acuerdo con Phillipe Dubois, para comprender la fotografa
no es suficiente pensar en el producto finalizado. Este autor
propone, entonces, la idea de imagen-acto para contemplar
todos los procesos en conjunto que le dan sentido a la fotografa,
adems de la produccin, y que incluyen la contemplacin y la
recepcin. Es lo que Dubois llama la fotografa como experiencia
de imagen (1986, 11). Durante la investigacin que dio origen a
este artculo, procur tener en cuenta los diferentes contextos de
relacin que abarcaban el grupo de imgenes seleccionadas. Sin
embargo, el aspecto central en el cual se enfoca este texto es la
percepcin de los nkk: cmo reciben sus propias imgenes?,
cmo se relacionan con ellas y las resignifican?
A hombres y mujeres nkk les interesaba ver las fotografas y
compartir comentarios sobre ellas, pero no guardarlas. Su inters
estaba ms prximo al mensaje de la imagen que a la fotografa
misma como objeto. En cuanto tal, la foto resultaba invisible;
tampoco era una simple imagen lo que vean. Esto sucede porque
el medio de la imagen no es externo a ella y resulta absorbido
por esta (Barthes 2011, 28; Belting 2007, 28).
Pocos fueron los que manifestaron querer guardar alguna foto,
y en los casos en que sucedi casi siempre queran imgenes
E de prcticas y objetos con familias nkk ubi-
cadas en diferentes lugares, pero sobre todo en
Agua Bonita. Por ltimo, inclu algunas fotos mas,
tomadas durante visitas previas al asentamiento
de Agua Bonita, en 2009 y 2011.
135
de Ant r opol og a
recientes. En el contexto cultural en que present las fotogra-
fas no existan tantos cdigos previos como los que tenemos
en sociedades urbanas acerca de qu hacer con ellas. Hasta el
momento, no le haban otorgado un valor de culto a la fotografa
(Didi-Hubermann 2004, 97) ni tampoco era la imagen una va de
comprensin tan importante como lo es en una sociedad de con-
sumo (Mirzoeff 2003). En ese sentido, la idea de la imagen como
reliquia no estaba presente en la manera en que la comunidad
nkk se relacionaba con la foto. No les interesaba cuidar la
imagen, guardarla o no ensuciarla; no buscaron preservarla en
el tiempo.
Con relacin a estudios de anlisis de la imagen, Keith Moxey
realiza una comparacin entre diversas perspectivas: la del poder
vital de las imgenes (Bredekamp 2010), la de la imagen como
presentacin que tiene poder sobre el espectador (Elkin 2011;
Mitchell 2009), la antropologa de la imagen de Belting (2007) y
la de cultura visual de Mirzoeff (2003), entre otros autores que
reconocen la imagen como una representacin cultural cuya
importancia radica tanto en el contenido como en los efectos
sociales que produce (Moxey 2009, 14-19). Al invitar a construir
nuevos mtodos y nuevas lecturas, Moxey (2009, 20) propone el
giro icnico en los estudios visuales, a travs del cual se propone
la presencia de la imagen. Afirma dicho autor que:
[] las formas en que los objetos nos atraen, su animacin, su apa-
rente autonoma, solo derivan de su asociacin con nosotros. Insistir
en su agencia secundaria no es solo un medio para reconocer su
independencia, sino tambin su dependencia de la cultura humana.
(Moxey 2009, 21)
Para comprender la fotografa como espejo y como dispositivo
de memoria resulta necesario contemplar esa dimensin de pre-
sencia en la imagen, as como tener una nocin ms amplia de
la fotografa, en la cual se consideren los procesos, interacciones
y efectos que esta genera en la comunidad.
En El acto fotogrfico, Philippe Dubois (1986) argumenta que
la significacin del mensaje fotogrfico est determinada cultu-
ralmente y que, por lo tanto, su recepcin depende de la incor-
poracin de cdigos para saber cmo leerla (Dubois 1986, 39).
La comunidad nkk de Agua Bonita reconoce la fotografa; sin
embargo, tiene diferentes modos de aproximarse a esta como
136
objeto. La manera como sostienen las fotografas result llama-
tiva, ya que exploraban otros ngulos y otros sentidos diferentes
a los que nosotros asumimos. Parecieran formas intuitivas de
cmo aproximarse al objeto y, as, de cmo entender mejor el
mensaje. Las asan verticalmente, en diagonal, las rotaban un
poco. Para entender el hecho de que voltearan la foto en diago-
nal, debemos considerar dos elementos: uno tiene que ver con
el formato rectangular de la fotografa y otro con el equilibrio en
la composicin de la imagen. Las fotografas 1 y 2, pero sobre
todo esta ltima, presentan una composicin que desestabiliza
la mirada. En el caso de la fotografa 2, si observamos su com-
posicin, al tomar el rectngulo en sentido horizontal podemos
reconocer que se estructura sobre una lnea diagonal ascendente
de izquierda a derecha. Mientras algunas personas giraban la foto
en diagonal para colocar las caras en un plano horizontal, otras,
todas mujeres, tomaban la foto de tal forma que la miraban en
sentido vertical. Al ver cmo rotaban las fotografas pareca que
equilibraban la composicin. Por ejemplo la fotografa 1, pre-
sentada en sentido vertical en el libro de Politis (1996), fue vista
por varios, sobre todo adultos, en sentido horizontal. Algunos
familiares de estas personas, como hijos o esposas, voltearon la
foto en sentido vertical. Hay otras fotografas (3, 4, 5 y 6, entre
otras), que varios adultos, hombres y mujeres, vieron en sentido
vertical cuando su contenido permite verlas horizontalmente.
Adems, pude observar a personas que, cuando queran detallar
una foto, la ponan en diagonal, la rotaban un poco o incluso la
dejaban vertical, y luego de ello la acercaban.
137
de Ant r opol og a
FOTOGRAFA 1
Fuente: Politis (1995, 57).
FOTOGRAFA 2
Fuente: Fotografa de Archivo Corporacin Ecogente, Agua Bonita, 2006.
138
FOTOGRAFA 3
FOTOGRAFA 4
139
de Ant r opol og a
FOTOGRAFA 5
FOTOGRAFA 6
140
Las personas ms prximas a los kawene
8
(los blancos),
tendan a sostener la foto en el mismo sentido en el que la to-
maramos nosotros. Sin embar-
go, hay personas como Carlos
y Wembe, quienes, a pesar de relacionarse con los kawene con
mayor frecuencia, tomaban la fotografa de manera distinta o la
colocaban en sentidos contrarios. Esto no quiere decir que una
forma sea ms correcta o exacta que otra. Las fotografas constitu-
yen lugares de encuentros e intercambios culturales enmarcados
en relaciones de poder asimtricas (Morton y Edwards 2009, 4).
En la medida en que hay un acercamiento a nosotros, y consi-
derando que la fotografa es un elemento que hemos aportado,
hay tambin un conocimiento de esos cdigos culturales que nos
indican cmo sostener una fotografa. Esas particularidades en la
forma como los nkk se aproximan a las fotos responden a los
diferentes procesos de transformacin que han vivido, y viven,
como individuos y como pueblo.

FOTOGRAFA COMO ESPEJO
C
uando hablo de la fotografa como espejo no me refiero al con-
cepto de la foto como simple reflejo de lo real, perspectiva pre-
sente durante la historia de la fotografa y claramente expuesta
por Dubois (1986). La idea del espejo en este ejercicio parte de
entender la reflexividad de lo visual en el sentido de reconocer
una relacin de doble direccin entre la imagen y quien la mira.
En La cmara lcida, Roland Barthes habla de esa atraccin que
siente por algunas fotografas, que opera como una animacin en
doble direccin: l anima la imagen y, al mismo tiempo, la imagen
lo anima a l (2011, 40). Aunque Barthes rechaza la idea de una
imagen viviente, reconoce un elemento en la fotografa que sale
de ella para punzar y atraer al espectador, el punctum. Por su
parte, Didi-Huberman retoma el concepto de aura propuesto por
Walter Benjamin para hablar de ese poder de la mirada presente
entre lo mirado y quien mira. Entre el espectador y la fotografa
(la mirada en tanto objeto con un aura), se establece una relacin
en doble direccin en la que se experimentan las distancias de
manera dialctica (Didi-Huberman 2004, 94).
8 En nkk (Politis 1996).
141
de Ant r opol og a
En ese sentido, al enfrentarnos a un retrato (como tambin a
una mscara o una pintura facial) y animarlo (de manera invo-
luntaria o no), la imagen provoca una sensacin de intercambio
de miradas, nos sentimos mirados por ella (Belting 2007, 49).
Podemos trasladar esta misma sensacin al acto de mirarnos fren te
a un espejo, ante el cual no solo nos sentimos mirados sino que
la imagen nos refleja, nos interpela. Como seala Vargas:
[...] La foto por s sola se emparenta con la accin reflectante que pro-
porciona un espejo. Esto se debe a que ambos son emisores de una
realidad; la foto nos muestra casi siempre un poco de certeza de
aque llo que aconteci en un tiempo y un espacio. El espejo, nos de-
vuelve una imagen que parece pertenecernos. (2010, 29)
Verse en la imagen nos propone una explcita relacin con lo
individual. Se trata de contrastar una imagen externa de s mismo
con las imgenes mentales que uno puede haber construido de s,
las cuales no necesariamente coinciden. A propsito de los lazos
de correspondencia que Fontcuberta (2013) encuentra entre el
rostro humano y la imagen en el espejo, Vargas propone reconocer
el nacimiento del otro [al] mirar el propio reflejo como ajeno
(2010, 30). Ese contraste entre reconocerse y desconocerse en la
imagen recoge un proceso de conciencia personal y es tambin
un ejercicio de memoria al preguntarme quin soy y quin he
sido. Ese ejercicio se presenta como una puerta de entrada para
reflexionar sobre mi yo, pero tambin para narrarme, explicar
momentos y crear otras realidades (Fontcuberta 2013).
Tanto nios como jvenes y adultos, hombres y mujeres
nkk, se quedaron ms tiempo mirando o mostraron ms inte-
rs por las fotos en las que apareca su respectiva imagen. Nios
como Gabriel y Santiago, quienes tienen cinco y siete aos res-
pectivamente, se reconocieron en su fotografa y se sealaban en
la imagen mientras la dirigan hacia m: Mire, yo, dijo Gabriel.
O como Fabin, a quien le regal una foto en la que apareca l,
que, con una sonrisa gigante en su rostro, no la quera soltar.
Jvenes y adultos, como Jhon Fredy, Mayerli, rika, Andrs,
Meri, e incluso Kilaye, hacan alguna referencia a s mismos, se
sealaban y sonrean cuando vean sus fotografas. Herli y M-
nica no solo se reconocieron, tambin aludieron a que estaban
embarazadas (fotografas 7 y 8), sin que esto necesariamente se
notara en las fotos, hecho que me hace pensar en su recuerdo.
142
Ellas recordaban cuando les tom esas fotos y que en ese mo-
mento estaban embarazadas.
FOTOGRAFA 7
Fuente: Fotografa de la autora, Agua Bonita, 2011.
FOTOGRAFA 8
143
de Ant r opol og a
Entre las mujeres jvenes, solo Gina y Yulied se refirieron
particularmente a ellas mismas al mirar sus imgenes. Gina es
una joven que ya realiz su rito de paso de nia a mujer, segn
cuentan Felipe Cabrera y Carolina Barbero
9
, pero que todava no
ha encontrado marido. Ella quera guardar las fotografas en las
que sala y la razn que me dio
fue la siguiente: Porque estaba
pintando cuando pequeita (fo-
tografa 9). Yulied estaba emba-
razada de un colono que vive en Puerto Arturo; ahora tiene el
pelo largo, ya no se pinta el rostro y habla el espaol con cierta
fluidez. A ella, por el contrario, le daba pena mostrar su foto
(fotografa 10). Antes de verla me dijo: Ah! usted la tiene cuan-
do yo no tena pelo. Ella recordaba que le tom una fotografa
cuando tena el pelo corto y se haba pintado el rostro. Aunque
no quera presentar su foto ante los dems, decidi guardarla.
FOTOGRAFA 9
9 Investigadores asociados al Ministerio del
Interior y de Cultura. Entrevista, 4 de septiembre
de 2012, San Jos del Guaviare.
144
FOTOGRAFA 10
FOTOGRAFA COMO DISPOSITIVO DE MEMORIA
V
er fotografas, antiguas o recientes pero en todo caso siempre
anteriores al momento en que se miren (Dubois 1986, 14),
tiende a trasladar nuestra mirada al pasado, en parte por el
hecho de ser una imagen que concentra fracciones de tiempo y
espacio que no fluyen, que se congelan (Sontag 2010, 27). Con
este ejercicio me interesaba presentar imgenes para preguntar
145
de Ant r opol og a
por el pasado del pueblo nkk. La presentacin de imgenes
pasadas era un medio para que ellos y ellas recordaran y (re) co-
nocieran prcticas, lugares y personas en un tiempo que ya pas.
Pero tambin era la manera de provocar respuestas ante el pre-
sente que viven. Pretend presentar la fotografa como un dis-
positivo de memoria. Las experiencias de este ejercicio suscitan
dos reflexiones generales: una sobre la relacin inevitable de la
fotografa con la muerte y la consecuente relacin de los nkk
con los espritus de sus difuntos; y otra sobre la relacin de la
fotografa, la memoria y la transformacin cultural.
Fotografa y muerte
E
n el proceso de observar las imgenes, los nkk reconocieron
un tiempo pasado. La gran mayora de personas que aparecen
en las fotografas antiguas estn muertas. En ocasiones, percib
que hablaban de las personas pero no mencionaban sus nombres
(aunque esto no sucedi en todos los casos). Decan est finado
o, simplemente, finadita. Barthes afirma que ser sujeto foto-
grafiado, ser spectrum, es tambin una experiencia de muerte.
Al momento de ser fotografiado, el sujeto deviene en un objeto
(Barthes 2011, 34). Sin embargo, en un momento posterior, al
observar la fotografa, el efecto se invierte. La imagen es despro-
vista de su carcter de objeto y se le confiere una cualidad de
cuasi-sujeto (Didi-Huberman 2004, 96). Si analizamos el pro-
ceso de la fotografa en su totalidad, veremos cmo esta y el ser
fotografiado, al ser interpelados uno por el otro, experimentan
un intercambio de seres, el paso de sujeto a objeto y viceversa.
Al otorgarle un carcter de cuasi-sujeto a la imagen, nos per-
mitimos inmortalizar a quienes ah aparecen, damos vida a los
difuntos y aparecen otras formas de presencias. Si bien los nkk
reconocan que quienes aparecan en la fotografa estaban muer-
tos, result evidente la relacin que establecan con sus espritus.
En la presentacin que hacen Mahecha, Franky y Cabrera de la
cosmologa nkk hablan de los dpi, aquellos espritus de las
personas que fallecen y que permanecen en hea, el nivel de arriba:
Un dpi es como un dkak tkr, como la semilla de la gente y la
representan como el reflejo de una persona frente a un espejo, razn
146
por la cual a algunos nkak: no les gusta que les tomen fotografas,
pues en ellas puede ser capturado su dpi (Cabrera, Franky y Ma-
hecha 1999, 97).
Es posible considerar que el tiempo transcurrido desde que los
nkk comenzaron a relacionarse con los espejos y las fotografas
y la frecuencia cada vez mayor de relaciones con los kawene
han sido suficientes para que ese miedo haya cambiado. No
obstante, es importante recordar que este ejercicio fue realizado
con familias que llegaron en condicin de desplazamiento a San
Jos del Guaviare a partir de 2005, contexto en el que el contacto
con imgenes y el uso del espejo se volvieron casi permanentes
y cotidianos.
FOTOGRAFA 11
147
de Ant r opol og a
FOTOGRAFA 12
Fuente: Fotografa de Eliana Aponte, Barrancn, 2006.
La maana en que present por primera vez un grupo de
fotografas, Herli miraba cada una de ellas y peda rpidamente
ver otras. Cuando llegamos a la fotografa 11, me dijo: Mancha
de rbol para quitar ceja... Ella ya se muri. Le pregunt por el
nombre de la mujer y su respuesta fue: No se puede preguntar
por ella... De pronto ella aterrice. Mahecha, Franky y Cabrera
(1999) afirman que los nkk evitan mencionar a los difuntos.
Sin embargo, la mencin que hace Herli a que la mujer pudiera
aterrizar me llev rpidamente a pensar en las fotografas de los
difuntos y su relacin con los espritus. En la cosmologa nkk
existen tres niveles del mundo: hea, el nivel de arriba; jee, el
nivel intermedio, y bak, el nivel de abajo. Cuando una persona
muere, uno de los espritus se dirige al lugar en donde sale el
sol y toma el camino del sol o el camino de hea (Cabrera, Franky
y Mahecha 1999, 97). As, cuando Herli dijo que la mujer poda
aterrizar, claramente se refera al espritu de ella.
Una relacin ms explcita la presenci una tarde, en la zona
comunitaria del asentamiento, con la fotografa 12. Marina te-
na un especial inters por esta. En dos ocasiones en las que le
148
mostr las fotografas en las que ella apareca permaneci con la
foto guardada por un par de das hasta que volvi a entregarla.
Cuando le pregunt por qu quera esa foto me dijo, en espaol,
que era bonita. Luego comenz a hablarme en su lengua (como lo
haca casi siempre) y seal las pepas, las tres totumas e hizo la
sea de tener las pepas en la mano. Al final me sonri. Mientras
tanto, otros estaban viendo ms fotografas. Entre ellos, Juanito,
un adulto, le quit de la mano a Fabin, un nieto de Marina, una
foto que este estaba mirando. Fabin se puso a llorar y alguien
le recrimin su llanto. Sigui llorando, fue a la unidad residen-
cial y sac un machete de forma desafiante. Marta, su madre,
de inmediato lo rega, le quit el machete y le peg con este.
Mientras que Fabin continuaba llorando todava ms fuerte, se
acerc Marina con la foto de la finadita (fotografa 12) y le dijo
algo, como regandolo, mientras le pona la foto frente a la cara.
Pareca como si ella intentara intimidar al nio con el espritu de
la mujer de la foto. Cabrera, Franky y Mahecha dicen que en la
educacin de sus hijos los nkk no suelen acudir a sanciones
fsicas y ms bien optan por re-
clamos verbales y, en ocasiones,
lanzan agua u objetos con el fin
de reprender, [...] aunque si la
falta es considerada muy grave,
las madres pueden darle una fuer te palmada o asustarlos con la
presencia del jaguar o de los dbp
10
(Cabrera, Franky y Mahe-
cha 1999, 183).
Fotografa, memoria y cultura
D
urante la recepcin de la imagen, ese momento de la re-toma
(Dubois 1986, 62), en el que se anima y resignifica la imagen,
accin simblica que se practica de manera muy distinta en
las diferentes culturas (Belting 2007, 16), nos podemos aproxi-
mar a los procesos de activacin de memoria. Simultneo al
acto de reanimacin de la fotografa sucede el acto de reanimar
la memoria. En medio del intercambio de miradas, de esa doble
distancia entre la imagen y quien mira, aparece la memoria
involuntaria con un conjunto de imgenes que trascienden la
visibilidad misma de la imagen (Didi-Huberman 2004, 95). El
10 Los debep son otros espritus de los muertos
que cuando alguien fallece permanecen en hia,
el bosque, en lugar del descenso o sus alrede-
dores (Cabrera, Franky y Mahecha 1999, 97).
Son considerados peligrosos y muy temibles.
149
de Ant r opol og a
acto de mirar fotografas con la comunidad nkk de Agua Bonita
intenta tambin provocar conexiones entre imgenes impresas (en
este caso, las fotografas) e imgenes mentales que pueda tener
cada persona. La memoria, como la cultura, se renueva a partir de
los olvidos y los recuerdos que la transforman (Belting 2007, 85).
Preguntarse por las memorias de un pueblo es aproximarse a
conocer qu ha sido de su historia y su cultura.
FOTOGRAFA 13
FOTOGRAFA 14
150
FOTOGRAFA 15
Al mirar las fotos 5 y 13, la gente nkk hizo varias referencias
a la ausencia del barbasco, al caucho para depilar (fotografa 11), a
la generacin de fuego con palos (fotografa 1) y a la abundancia
de comida (fotografas 14 y 15), en comparacin con la escasez a
la que se enfrentan en la actualidad. Sus respuestas incluan el
reconocimiento de prcticas ausentes y de elementos que se han
abandonado. Desde una lente ms general, algunos investigado-
res de la Corporacin para el Desarrollo Sostenible del Norte y
el Oriente Amaznico (CDA) se refieren a la asimilacin cultural
que viven los nkk y la describen como un proceso acelerado
de descomposicin cultural [...] porque no hay interculturalidad
o intercambio, sino un proceso de prdida de valores, usos y
costumbres que estn siendo reemplazados por los que imponen
los grupos marginales de la cultura dominante (CDA 2010, 5).
Resulta necesario cuestionar esa nocin de prdida cultural, entre
otras razones porque esta visin parte de que hay grupos indgenas
prstinos, que una vez entran en contacto con el blanco dejan de
serlo, pero eso desconoce los constantes procesos de cambio y
reinterpretacin que seguramente han tenido en el pasado a travs
de su relacin con otros grupos nkk, colonos u otros grupos
indgenas. Marshall Sahlins propone la idea de revaluaciones
151
de Ant r opol og a
funcionales de la cultura a lo largo del tiempo, que deben ser
consideradas como parte de sus reproducciones (1988, 141-142).
Si bien la cultura no puede ser vista como un conjunto de atributos
que se pierden, tampoco podemos perder de vista que en este caso
estamos ante un proceso involuntario de carcter histrico en el
que los olvidos y los cambios resultan de una posicin de total
desventaja frente a otros grupos ms poderosos y ms fuertes.
Kirsch plantea contemplar la prdida de acervos y tradiciones
particulares sean estos ideas, prcticas o conocimientos de
valor local producto de alteraciones del entorno o por restric-
ciones impuestas de acceso al territorio (Kirsch 2001, 168-174).
FOTOGRAFA 16
152
FOTOGRAFA 17
Fuente: Fotografa de Luisa Ubags, Barrancn, 2006.
FOTOGRAFA 18
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de Ant r opol og a
FOTOGRAFA 19
Al observar fotografas de pintura corporal (16 y 17), las muje-
res hablaban del achiote, mientras que con el dedo reproducan
los trazos rojos que aparecan en los rostros. Una maana, en la
unidad residencial de Andrs, con un grupo de hombres jvenes
vimos unas fotos donde estaba la flauta de hueso (fotografa 18).
Varios la sealaron y hablaron de Daro, quien aparece en la ima-
gen y estaba en el grupo. Andrs procedi a sacar sus flautas de
154
hueso: una que estaba terminada y otra en proceso de elaboracin.
Las flautas rotaron por varias manos y los mayores se burlaron
de algunos jvenes que no saban tocarlas. Por la tarde, otro gru-
po de hombres observaba la fotografa 19. Mientras que uno de
ellos llev las manos cerradas hacia su boca e imit el sonido del
mico, otros hicieron burlas y al final varios de ellos demostraron
que tambin podan imitar tal sonido. Con las fotografas 20 y
21 fueron recurrentes los sealamientos al cuerpo del mico y las
comparaciones con los churucos cocidos que tenan en ollas o
peyes (totumas). Tanto las dinmicas de memoria y olvido, como
los procesos de transmisin de conocimiento entre generaciones
precisan de prdidas que les permitan su innovacin continua
(Kirsch 2001, 169).
FOTOGRAFA 20
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de Ant r opol og a
FOTOGRAFA 21
156
FOTOGRAFA 22
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de Ant r opol og a
FOTOGRAFA 23
158
En el caso de los nios, una inmensa mayora prefera ver fo-
tografas ms recientes y, sobre todo, en las que salieran personas
conocidas. De las fotos antiguas, reconocan actividades como
la caza, la pesca, la manufactura de canastos o la depilacin y
pintura corporal. Con otras fotos, se burlaban de la desnudez,
del guayuco o de momentos intermedios en la forma de vestirse,
como el hecho de usar calzoncillos en lugar de guayuco (fotogra-
fas 22 y 23). Ciertos conocimientos son reproducidos a travs
de la repeticin de acciones concretas y, en la medida en que
hay restriccin de acceso al territorio y a sus recursos, se ven
afectados los procesos de transmisin de conocimientos entre
generacio nes (Kirsch 2001, 174). Durante 2003 y 2005 varias fa-
milias nkk de diferentes grupos locales tuvieron que desplazar se
y abandonar su territorio debido al avance de los paramilitares y
sus en frentamientos con grupos guerrilleros por la Trocha Gana-
dera, sector de colonizacin que colinda con el resguardo n kk.
Finalmente, como solucin de atencin inmediata para las familias
que retornaron una vez ms a la capital departamental en 2006,
la Alcalda de San Jos del Guaviare ofreci una finca en Agua
Bonita como posible lugar de paso. Sin embargo, lo que era un
asentamiento temporal, con el tiempo se ha convertido en uno
casi permanente. Como efectos de estos desplazamientos nkk,
Cabrera reconoce la reduccin de las interacciones sociales entre
grupos locales, la disminucin de la capacidad de introducir
modificaciones en el bosque, la prdida de acceso a la antigua
caa para la cerbatana, la incorporacin a la dieta de alimentos
forneos, la disminucin del uso de pintura corporal y facial,
el uso cada vez ms creciente del espaol y la reduccin de los
cantos, entre otros (Cabrera 2007, 97-98).
Ver las fotos con jvenes tambin me permiti acercarme a
sus posiciones frente al ser nkk, de cara a sus procesos de
transformacin. La primera vez que present las fotografas a
Gina resultaron explcitas otras posiciones frente a ciertas tradi-
ciones de su comunidad. Cuando Gina estaba viendo la fotografa
11 me dijo que la mujer que se estaba depilando era su abuela y
su nombre kawene era rika. Luego me dijo: Ella quita el pelo
porque quiere pintar bonito, como maquillaje []. A ella le gusta
su cultura, por eso le gusta pintar as. Yo le pregunt si a ella le
gustaba pintarse igual. Gina me respondi que solo se pintaba
con achiote, pero que no le gustaba usar el palito. Por su parte,
cuando Joaqun vio la fotografa 1 me dijo que esa era como una
159
de Ant r opol og a
mechera y que causaba verrugas. Luego de ver la imagen me
dijo: Eso cuando ramos ms nkk. Las reacciones de Joaqun
y Gina, al igual que la vergenza que senta Yulied de mostrar
la foto en la cual sala con el pelo corto y el rostro pintado, son
ejemplos claros de nuevas posturas por parte de los jvenes fren-
te a algunas prcticas y tradiciones de su comunidad cada vez
menos presentes. El desplazamiento y los nuevos contextos de
relacin a los que se enfrenta la comunidad nkk tambin han
afectado las relaciones de parentesco y organizacin social, lo
que produce cambios en el sentido de pertenencia de elemen-
tos simblicos. As, los jvenes en varias de sus respuestas se
reconocen como nkk, pero hacen nfasis en sus cambios, as
como reclaman nuevas formas de representar al nkk. Esas
diferencias frente a lo que se cree y se hace en relacin con su
comunidad, as como las negociaciones intergeneracionales a las
que se enfrentan en la actualidad los nkk en Agua Bonita, son
tambin medios a travs de los cuales se revalan y modifican
sus intereses, aspiraciones y propuestas.
LA FOTOGRAFA Y SU VALOR ECONMICO
D
esde mis primeras visitas a Agua Bonita percib que la rela-
cin con las fotografas est mediada en muchas ocasiones
por el dinero. Cuando llegan turistas a conocer la maloca,
sacan sus cmaras y rpidamente algn adulto nkk les dice
Diez mil [pesos]!. Por mi parte, esper un tiempo para sacar
mi cmara y que me permitieran tomar fotografas sin realizar
una transaccin de tipo monetario.
Una tarde estaba sentada en la escuela guardando las fotos
que unos nios acababan de mirar. Algunos de ellos regresaron
y me las pidieron nuevamente. Santiago, un nio de cinco a
siete aos, se llev la foto de Kilaye (un adulto mayor) en donde
estaban otros nios jugando canicas. Luego de unos minutos,
volvi Davinson, un nio ms grande, con la foto en la mano
y me dijo: Gabriela, ellos quieren romper, no preste foto ms.
Por qu?, le pregunt. Porque dicen que cuesta plata.
No es difcil pensar que en los aos ochenta los encuentros de
los nkk con la cmara fotogrfica fueran ms espordicos que
en el periodo reciente. Sin embargo, las familias que conviven
160
hoy en el asentamiento ya tienen una relacin con la fotografa
completamente permeada por la transaccin econmica: saben
que pueden cobrarles a los kawene que lleguen al asentamiento
a conocer a los nkk; saben que pueden ofrecer sus manillas,
sus chinchorros, sus canastos, sus puyas, ofrecerse a s mismos
para ser fotografiados, a cambio de dinero. No solo hay una cer-
teza de que diferentes elementos de la cultura material pueden
ser vendidos, tambin hay una idea presente de que ser nkk
y ser indgena les otorga otro estatus. Saben que ellos son im-
portantes para nosotros, de una u otra manera. La prdida de
sus economas de subsistencia
ha transformado sus relaciones
locales de produccin, generando nuevas formas de desigualdad
socioeconmica (Kirsch 2001, 174)
11
.
Es importante recordar que Agua Bonita es el asentamiento
nkk de ms fcil acceso desde la capital del departamento, ra-
zn por la cual las visitas que reciben de personas con distintos
intereses son numerosas y constantes. Situaciones como las visi-
tas tursticas han estado sustentadas, por quienes las promueven,
sobre la idea de que con este tipo de actividades la comunidad con-
tina realizando prcticas propias. Este tipo de acciones pue den
resultar contrarias a sus propsitos iniciales: implica que nues tra
sociedad, en un contexto capitalista, otorga un valor econmico a
lo extico. Los pueblos indgenas, las regiones, incluso los pases
responden a la idea ms contempornea del turismo como venta
de cultura. Adems, como lo demuestran Bruner y Kirshenblatt
(1994, 445-447), dichas prcticas terminan siendo modificadas
en beneficio del turista.
Ahora bien, los nkk se encuentran en un proceso, cada cual
a su modo, de integracin al sistema econmico del pas; algunos
de manera ms abrupta que otros. Aunque el hecho de cobrar por
que les tomen fotografas puede ser entendido como una expre-
sin de defensa o proteccin, en todo caso representa una de las
formas de integrarse con ventaja econmica a esta sociedad en
un contexto desigual.
Unas horas antes de iniciar la fiesta nkk, como algunos de-
nominaron a la visita de turistas que mencion al inicio, llegaron
al asentamiento las organizadoras del evento. Al ver a las familias
preparadas para recibir a los turistas, su reaccin fue pregun-
tar: Pero, cundo se van a quitar la ropa?. El problema que
11 Traduccin propia.
161
de Ant r opol og a
encuentro en este tipo de soluciones, denominadas ecoturismo,
es que se pretende presentar a los nkk como seres ideales,
tradicionales, estticos, situados en otro tiempo. Los nkk
tienen que aparecer tal y como salieron de la selva, porque
eso es lo que se espera y se quiere ver; porque esa es la manera
como est representado el ser indgena ideal en los imaginarios
del visitante espordico. No se entiende el carcter del cambio
ni lo asimtricas que pueden ser las transiciones; su identidad
cultural debe permanecer esttica en la idealizacin. En estas
soluciones ecotursticas se trata, tambin, de congelar lo extico
para mantener la atraccin que esto pueda generar.
En su artculo sobre el turismo de los maasai, Edward Bruner
y Barbara Kirshenblatt demuestran cmo, a partir del imaginario
que los britnicos tenan de los otros (los maasai), se construye
un plan turstico basado en una performance del ser salvaje y
el ser civilizado, en la cual se reproducen relaciones coloniales
pasadas y se apacigua la nostalgia del imperialismo (1994, 435).
En contraste con este caso, quienes promueven y asisten a even-
tos como la fiesta nkk, as como otros visitantes, manifiestan
posiciones contradictorias. Por un lado, quieren mantener a los
indgenas en un instante deteni-
do, ideal, en una imagen conge-
lada del buen salvaje; pero, por
otro, sugieren o exigen que a ellos
tambin llegue la civilizacin,
necesaria para poder tratarlos
como iguales y para que pue-
dan estar en condiciones ms
dig nas. Detrs de expresiones
como esos makuses
12
se asoma
el espritu colonial que todava
al berga en las mentes de muchos
al momento de entender la dife-
rencia cultural.
12 La expresin esos makuses ha sido registra-
da por investigadores desde los aos ochenta.
Incluso se dice que se ha acuado el verbo maku-
siar para referirse al hecho de tener relaciones
sexuales con nkk. Sin embargo, la referencia a
makuses es todava ms antigua. Cabrera, Franky
y Mahecha (1999, 29-46) profundizan en ello.
Explican que era el trmino que usaban pueblos
ribereos y, por extensin, todo aquel que
llegaba a la regin para referirse a un grupo
(que en realidad son varios pueblos) que tena
otras lenguas, prcticas, etc., y que consideraban
inferior. La propuesta de dichos investigadores
es dejar de usar la palabra mak de manera
generalizada y referirse a cada pueblo por su
etnnimo. Durante mi trabajo de campo, esta
expresin result ms frecuente en colonos y
personas de la regin que en turistas.
162
REFLEXIONES FINALES
L
a produccin de fotografas de los nkk, en el contexto que
acabo de presentar, cae en lugares comunes o, mejor, en im-
genes recurrentes de un indgena hiperreal (Ramos 2004). Se
busca reproducir esa idea del nkk como el indgena ms extico.
Por su esencia, la fotografa es el medio perfecto para congelar la
imagen y creer que con ella se mantienen los usos culturales. A
travs de este tipo de fotografas en las que los nkk aparecen co-
mo seres exticos, se representa la cultura como algo esttico y
co mercializable. Adems de esto, el registro fotogrfico condensa
una paradoja, pues la fotografa de un nkk devela que este
ya no es un individuo de un pueblo no contactado (el hecho de
fotografiarlo implica un contacto) y, en ese sentido, el indgena
deja de ser primigenio.
En contraste, este ejercicio de observar las fotografas de su vida
cotidiana junto con los nkk mismos permite dar nuevos sentidos
a las imgenes y modificar la relacin que estableca la fotografa,
en la antropologa clsica, con ciertos pueblos considerados como
supervivencias de modos de vida originarios. El hecho de verse
en un tiempo pasado en estas imgenes puede ser considerado
como un proceso de reapropiacin del imaginario histrico por
parte de los pueblos indgenas; pero, sobre todo, potencializa la
transformacin de su representacin como indgenas (Morton y
Edwards 2009, 7). Resulta importante reconocer que las fotografas
no son narrativas neutrales del pasado: fueron realizadas desde
una perspectiva, con un encuadre y unas intenciones. Pero tam-
bin son elementos abiertos a la socializacin y la resignificacin.
Despus de tantos aos de ser fotografiados algunos nkk
manifiestan cierto recelo con respecto a la fotografa en s. Re-
conocen, adems de un valor econmico, un poder sobre la
cmara. Ser fotografiado siempre ser ser convertido en objeto;
ser apropiado dentro de una relacin asimtrica. La fotografa,
al objetivar a quien es fotografiado, tambin permite reproducir
una forma de control (Bruner y Kirshenblatt 1994, 455). En ese
sentido, pensar en revertir la relacin y proponer que sean ellos
quienes se apoderen de la imagen promueve otro tipo de reflexio-
nes sobre s mismos y sobre su pueblo frente a otros.
Finalmente, observar junto a ellos las fotografas implicaba otro
tipo de intercambio cultural y un descentramiento de la mirada
163
de Ant r opol og a
(Carvalho 2002, 290). La imagen tambin me interpelaba: tanto
la fotografa como la comunidad se configuraron ante m como
un espejo. Al interpretar la relacin que los nkk tenan con
la foto, tambin me preguntaba por el sentido de mi interaccin
con ellos durante este trabajo de campo, as como por las repre-
sentaciones que ya haba realizado de su comunidad y que ahora
les presentaba.
AGRADECIMIENTOS
Gracias a los evaluadores, al equipo editorial de la RCA y a Andrs
Salcedo por las revisiones que mejoraron este trabajo.
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Recibido: 4 de febrero de 2013
Aceptado: 10 de septiembre de 2013

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