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Una gua para el anlisis musical

Nicholas Cook

Edicin original:
Cook, Nicholas, A guide to musical analysis, Oxford: Oxford University Press, 1987.

(Traduccin y resumen de Hernn Gabriel Vzquez, para uso exclusivo de la ctedra de
Anlisis Musical 1 y 2 de la Universidad Nacional de Rosario)
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ndice

NDICE 1
INTRODUCCIN 2
PARTE 1 MTODOS ANALTICOS 7
CAPTULO UNO MTODOS TRADICIONALES DE ANLISIS 7
1. 7
2. 8
3. 12
CAPTULO TRES ENFOQUES PSICOLGICOS DEL ANLISIS 15
1. QU SE ENTIENDE POR UN ENFOQUE PSICOLGICO? 15
2. LEONARD MEYER 17



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NT: El presente texto contiene una traduccin completa de la introduccin y una sntesis de los captulos
siguientes, correspondientes a la edicin de 1992 realizada por W. W. Norton & Company.
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Nicholas Cook, Una Gua para el anlisis musical
Traduccin y sntesis de Hernn G. Vzquez, para uso exclusivo de la Ctedra: Anlisis Musical 1 y 2 UNR
Captulo tres Enfoques psicolgicos del anlisis

1. Qu se entiende por un enfoque psicolgico?
El enfoque de Schenker sobre el anlisis fue psicolgico en el sentido de que l
estaba interesado en cmo son experimentados los sonidos musicales, antes que en los
sonidos en s mismos; por eso l interpreta un acorde de Do mayor en una forma o en otra
porque el contexto es diferente y, consecuentemente, el acorde se experimenta de una manera
diferente [la experiencia sensorial del acorde ser diferente]. Sin embargo, decir esto es
utilizar la palabra psicolgico en un modo flexible. Buena cantidad de las ideas de Schenker
actualmente pueden ser descriptas como fenomenolgicas, y es digno de entender que la
diferencia reside en que estn involucrados dos enfoques distintos sobre la msica. Schenker
crea que el estrato ms fundamental de la experiencia musical est en el movimiento que se
dirige hacia un punto final, y que en este nivel profundo casi toda la msica exhibe ms o
menos la misma estructura. l no est diciendo: as es cmo funciona la msica compuesta en
Europa entre 1750 y 1900. Ms bien l est diciendo: as es la msica, considerada como una
experiencia humana. Ahora, el trmino fenomenologa se refiere a el estudio de las
cualidades esenciales de la experiencia humana. Estudiar una experiencia
fenomenolgicamente significa obtener un conocimiento inmediato de esa experiencia
mediante la eliminacin de todo lo que no es esencial a ella pinsese en asociaciones
convencionales, puras contingencias circunstanciales, etc. Este proceso es conocido como
una reduccin fenomenolgica y tiene algunas similitudes con el modo en que Schenker
trat de revelar la estructura fundamental de la msica por medio de eliminar cada cosa
innecesaria como la forma superficial. Sin embargo, fenomenlogos de la msica como
Thomas Clifton han atacado a Schenker por no hacer el trabajo correctamente. Los conceptos
de Schenker como la estructura profunda (background) o prolongacin, argumentan ellos,
estn vinculados a un estilo histrica y geogrficamente particular: la tonalidad. Schenker fue
absurdamente chauvinista en pensar que la msica tonal es la nica clase real de msica. En
su lugar, l debi haber llevado el proceso reductivo a una nueva etapa, con el fin de llegar a
concepciones ms amplias de estructura profunda y prolongacin que pudieran aplicarse
a toda clase de msica. En realidad, si una genuina concepcin fenomenolgica de
prolongacin fuera desarrollada, esto es decir una que simplemente encarnara qu es
experimentar una prolongacin, entonces no hay una razn particular de por qu el trmino
debera ser especficamente musical. En su libro Music as Heard: a Study in applied
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Phenomenology (Yale University Press, 1983), Clifton describe el despliegue y la
prolongacin de las armonas en el Preludio en Do mayor de Bach. A continuacin, l aade:
una prolongacin no necesita ser exclusivamente construida con una tcnica
especficamente musical. Sino que se alinee con la persistencia de un simple color, o con el
sostenimiento de una cualidad o afecto simple, independientemente de su apariencia en un
medio particular (p. 176). En modo similar, espacio y tiempo son esencialmente
dimensiones de la experiencia humana, presentes tanto en msica, pintura, danza o lo que sea.
Cuando l analiza msica, entonces, Clifton est tratando de mostrar cmo la obra en
cuestin presenta el espacio o el tiempo. Por momentos, l discute el espacio en el Preludio
en Do mayor por medio de mostrar cmo la msica es experimentada en trminos de
superficie y relajacin (relief). l argumenta que hay un nmero de patrones construidos en
este Preludio que sirven para conectar distintos pasajes entre s, creando la sensacin de
puntos altos y puntos bajos que constituyen distencin. El ejemplo (Fig. 20) muestra algunos
de estos patrones:

La figura muestra los nmeros de compases y los cuadros indican que los compases
que las integran son experimentados como una simple unidad, en cierto modo. Los compases
5-8 y 12-15 son cada uno compuestos por una secuencia de dos compases (por eso estn
organizado en un formato de dos en dos). Compases 7-11 y 15-19 no tienen una organizacin
interna (por eso son mostrados unidireccionalmente) pero ellos estn relacionados por
secuencias. Atravesando esta organizacin hay otro patrn indicado por los crculos
conectados (compases 5, 7, 13 y 15): aqu la conexin est en que son todos acordes en
primera inversin. Y Clifton comenta que la presencia de esos patrones tienden a hacer
respirar a la superficie, esto es, crear un ritmo supra-mtrico de arsis y thesis, una cualidad
de movimiento que representa una distencin a un cierto nivel antes que una disminucin (p.
177).
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Anlisis de esta clase predisponen a hacer a los analistas musicales profesionales
complicados e impacientes: las bsquedas aparecen como demasiado obvias, trabajosas, y
expresadas en forma pretenciosa, en comparacin con la precisin y economa de algo como
el anlisis Schenkeriano. La razn para esto no es que los fenomenlogos analicen mal la
msica (aunque algunos lo hacen, por supuesto) sino que ellos estn analizando la msica con
un propsito diferente en su modo de pensar. El fenomenlogo est utilizando las obras
individuales de msica como un medio para descubrir las propiedades generales de la
experiencia musical per se. En otro orden, el analista de msica estudia la msica con el
objetivo de averiguar ms sobre una composicin particular. Y l evala teoras generales
sobre la naturaleza de la experiencia musical simplemente para extraer de ellas algo que lo
ayude a entender las piezas de msica individuales. Si yo tengo una buena opinin sobre
Schenker, no es porque su concepto de la estructura fundamenta sea la base irreducible de la
experiencia musical es decir, el componente fenomenolgico de este pensamiento. Es por la
particular intuicin/introspeccin (insight) que este enfoque produce en casos particulares, y
aqu es perfectamente correcto hablar de que el anlisis sea psicolgico en tanto se intenta
aislar los factores especficos que determinan la respuesta musical de la gente en
determinados contextos. Sin embargo, esto no significa que cualquier psiclogo reconozca
fcilmente un anlisis schenkeriano como psicolgico. La cuestin es que los principios
psicolgicos, en los trminos en los que Schenker explica la respuesta musical, se confunden
con la particular formacin estilstica y con la notacin de la msica tonal. Analistas que han
basado su trabajo sobre explcitos principios psicolgicos usualmente delineados desde la
psicologa de la Gestalt o Freud lo han hecho con el objetivo de distinguir la funcin
psicolgica de la relacin estilstica, con la esperanza de lograr una interpretacin analtica
ms refinada que la ofrecida por Schenker y poder interpretar el estilo musical. De los dos
enfoques psicolgicos que son tratados en este captulo, el de Leonard Meyer tiene la ms
obvia afinidad con el anlisis schenkeriano y presentar ste en primer trmino pues aclara lo
que realmente es un enfoque psicolgico.

2. Leonard Meyer
Meyer ve la msica principalmente como patrn. Con esto no quiero decir que l est
despreocupado con respecto a su emocin y significado de hecho su primer libro se llam
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Emotion and Meaning in Music,
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y aunque su nfasis fue ms terico que analtico, presenta
los principios bsicos en los cuales todos sus anlisis se han basado. Meyer recurri a
diferentes teoras psicolgicas que eran corriente en la dcada de 1950, cuando l escribi ese
libro, y en el cual explic la emocin como resultado de la frustracin de expectativas o,
como los psiclogos exponen, la inhibicin de una tendencia para responder. Con respecto a
esto, Meyer intent explicar las emociones que ofrece la msica por medio de analizar solo
que es lo que un oyente espera que suceda en un punto dado de una obra musical, y comparar
esto con lo que realmente sucede. Y l vio que esas expectaciones seran determinadas por
dos situaciones. La primera es un conjunto de nomas que se refieren a un oyente
competente
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que interpreta aquello que escuchan; esto es ms o menos como conocer un
idioma, en tanto que un oyente no familiarizado con un estilo dado no entender la msica
porque no conocer qu esperar (al menos, eso es lo que Meyer cree). La segunda es el patrn
(o modelo) que la msica produce cuando es interpretada por medio de ciertas normas. Por
ejemplo, in la msica tonal una progresin en la cual se comienza y termina sobre la tnica es
considerada cerrada; significa que el oyente no espera que el patrn contine (siempre que,
por supuesto, el oyente est familiarizado con la msica tonal). En otro orden, una progresin
que no terminara sobre la tnica inicial implicara alguna clase de continuacin. En sus
escritos ms recientes Meyer tendi a decir que la msica implica cierta cosa que el oyente
espera, pero en cada caso est diciendo lo mismo el modo en el cual un oyente competente
responde a la msica.
Mientras los conceptos de prolongacin, movimiento dirigido y otros de Schenker
estaban ligados con la tonalidad ellos fueron expresados en trminos de un estilo histrico
particular conceptos tales como apertura o clausura (abierto o cerrado) no estn ligados a un
estilo en particular. Ellos toman formas diferentes en estilos diferentes, pero la implicancia es
la misma: que la msica continuar de cierta manera, o que no lo har. Por lo tanto, en teora
un mtodo analtico basado en principios generales de psicologa que comprende cosas como
apertura y clausura ser aplicable a cualquier clase de msica. Sin embargo, esto asume una
comprensin completa y adecuada de las normas particulares por medio de las cuales esos
principios generales son realizados en un estilo especfico. Meyer utiliza el trmino anlisis
estilstico (style analysis) para el estudio de ciertas normas, y est constantemente

4
Emocin y significado en la msica, editado en ingls por University of Chicago Press, 1956.
5
(NT: en castellano se suele utilizar oyente calificado, aunque esta expresin implica una calificacin externa,
mientras que competente implica la posesin de capacidades especficas para realizar una tarea determinada:
escuchar y comprender cierto tipo de msica)
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quejndose sobre lo inadecuado de nuestra comprensin de esas normas. Solamente cuando
conocemos mucho ms sobre las normas estilsticas, dice Meyer, realmente podremos
explicar el contenido emocional de una obra musical dada en trminos de su estructura
tcnica. Esto tiene dos consecuencias para los anlisis que ofrece Meyer. La primera es que
en lugar de hacer frente al contenido emocional completo de la msica, Meyer ms o menos
se restringe a s mismo a la experiencia de unidad y coherencia en la msica: por qu,
pregunta, las diversas parte de esta pieza se integran como un todo? Y la segunda
consecuencia es que ms o menos l se restringe al anlisis de la msica tonal, sobre la base
que tenemos una extensa si no sistemtica comprensin de sus normas estilsticas: por
ejemplo, como l indica, hay acuerdo sobre qu progresiones son fuertemente implicativas y
cuales lo son en menor medida, qu tradas son relativamente estables y cuales tienden a ser
mviles y producir una continuacin, etc.
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Estas dos restricciones significan que en la
prctica sus anlisis son comparables con los de Schenker, por lo tanto sera til considerar
un par de anlisis de Meyer con los de Schenker con el fin de observar en qu se diferencian.
La figura 21 muestra una partitura simplificada de Das Wandern (del ciclo Die
schne Mllerin de Schubert) junto a dos anlisis de ella. Hay algunas obvias similitudes
entre el anlisis de Meyer (mostrado en la parte superior) y el de Schenker.
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Cada uno
consiste en una reduccin donde se usa la notacin musical y se alinea con el original para
mostrar qu notas tienen un rol estructural. Cada uno utiliza lneas para agrupar notas
estructurales dentro de patrones. Pero las lneas significan cosas algo diferentes. Cuando el
esquema schenkeriano utiliza lneas para unir el Re, Do y Sib significa que esto constituye un
simple movimiento estructural. Cuando Meyer une el Mib Re Do Sib correspondientes
a los compases 1-3 significa lo mismo, ms un poco ms. La lnea de Meyer est dividida en
dos mitades, con puntas de flecha marcando la divisin. El significado de esto es que las
primeras dos notas (Mib y Re) actan como una unidad la cual implica las dos siguientes (Do
y Sib) como una continuacin. Por qu es esto? Porque es un principio general de la
implicacin que los patrones (o modelos) tienden a ser continuados hasta que ellos sean tan
completos y estables como sea posible (p. 130). Y cmo se aplica este principio aqu? En la
primera parte, porque el Mib-Re inicia una escala descendente. Segundo, y ms
especficamente, porque el Mib es precedido por un La y este salto inicia lo que Meyer llama
un movimiento de vaco (gap-fill motion). El principio de esto es que un intervalo disjunto

6
Explanning Music, University of California Press, 1973, p. 27.
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El anlisis de Meyer compara los ejemplos 79 y 81 de Explaining Music, con algunas correcciones menores y
adiciones.
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puede ser entendido como algo incompleto un hueco, un vaco lo cual implica que la nota o
notas omitidas se presentarn en las que siguen (p. 144). Esto es lo que se entiende por la
palabra hueco (gap) en la reduccin de Meyer, y este hueco particular es una implicancia
especial debido a la naturaleza inestable de la quinta disminuida en el sistema tonal. El
resultado de todo esto es que la lnea La-Mib-Re funciona como lo que Meyer llama un
evento generativo que forzosamente implica al Do-Sib como continuacin. Pero por qu
solo Do-Sib? Por qu el movimiento no debera continuar a travs del La y ms all? Esta es
una pregunta de normas estilsticas; siendo la tnica, Sib es una nota estable y esto la hace el
objetivo lgico, o psicolgico, del modelo.
Figura 21

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El modelo que hemos estado analizando no est fijado literalmente en la msica, por
supuesto; es prolongado por medio de la elaboracin superficial de una manera que es
perfectamente familiar para el anlisis schenkeriano. Pero en esta instancia el movimiento
implcito no sigui directamente al evento generativo, el movimiento implcito est retrasado.
Este es otro movimiento de vaco, el Fa-Sib-La del comps 1 implica el so-fa de los
compases 10-12, que en realidad encierra el modelo completo Eb-Re-Do-Sib que discutimos
previamente. Y atravesando ste hay otro modelo, que Meyer indica 2. Este es otro caso
donde el movimiento implcito se encuentra retrasado, pero en esta oportunidad la naturaleza
de la implicacin es diferente. Es algo ms complicado por lo que la discutiremos ms
adelante, porque envuelvo no solo un modelo de alturas sino la relacin entre patrones de
alturas y patrones rtmicos. Los smbolos debajo de la msica representan el anlisis rtmico
de Meyer, pero no consideraremos esto ahora. Por ahora, todo lo que importa es que Meyer
ve una contradiccin entre lo que las alturas implican y lo que el ritmo implica en los
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compases 1-4. El ritmo implica algo como lo que aparece en la Figura 22; esto es, sugiere un
final de grupo cerrado con el comps 2 y conducido hacia algn consecuente contrastante.
Figura 22:

La altura, en contraste, retrasa el cierre (es decir, la tnica esperada) hasta el tercer comps, el
resultado de esta discrepancia entre la implicancia de altura y ritmo es el curioso vaco del
comps 4. Ahora, desde el punto de vista de Meyer esta discrepancia establece una tensin
que demanda resolucin; funciona como un evento generativo lo que implica un modelo in
el cual el movimiento desde Eb hacia Sib se produce sin un desvo o ruptura (p. 155); y,
como muestran las flechas, esto es precisamente lo que sucede en los compases 13-14. El
final de la cancin, entonces, funciona como resolucin a gran escala, y esto es la razn por
qu se produce una conclusin satisfactoria; otra cosa que Meyer menciona incluye el modo
en el cual la frase final resume como un todo el movimiento meldico de los tres primeros
compases, y la repeticin como un eco en los dos ltimos compases funciona como un signo
de relajacin y, por lo tanto, de cierre (p. 155) y se corresponde con la repeticin de la
apertura en los compases 5-8.
Ahora, el tipo de explicacin que Meyer est presentando aqu es bastante similar a lo
que el anlisis schenkeriano ofrece. En ambos casos el anlisis est diciendo por qu es
apropiado para la msica finalizar donde y cuando esta lo hace, y en ambos casos esto se
indica separando los diferentes niveles estructurales en que los modelos significativos se
presentan. Ahora veamos una comparacin directa entre el anlisis de Meyer y el de
Schenker como aparece en la Figura 21. Algunas caractersticas son comunes en ambas
reducciones, como el modo en que los compases 13-14 resumen el patrn de alturas de los
tres primeros compases. Algunas de las caractersticas a las que Meyer presta atencin
desaparecen en el anlisis de Schenker: por ejemplo el patrn Sib-La-Sol-Fa que Meyer
indica 3, y la tensin entre la altura y el ritmo en los compases 1-4. Por otra parte el grfico
de Schenker ofrece ideas (o intuiciones) que el de Meyer no. La ms importante de estas
concierne a la lnea fundamental ^3-^2-^1, la cual se refleja en los compases 2-3 y 13-14. Las
notas de la lnea fundamental aparecen como importantes en el grfico de Meyer, aunque el
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movimiento desde Re se muestra como el comienzo en el comps 9, en lugar de el comps 2
(Meyer no conecta los Re en estos dos compases, lo cual es una pena porque haciendo eso
explica la cualidad esttica de los ocho primeros compases en contra del dinamismo del
noveno). Pero el grfico de Meyer no explica por qu esas notas son importantes por
ejemplo, por qu el importante Do es el elegido en el comps 11 y no lo es en el comps 14
(lo cual Schubert precisamente ha marcado con un acento). Es posible adivinar cmo Meyer
podra justificar esto: el podra decir que la organizacin secuencial de los compases 9-12, en
los que ambos Re y Do son sostenidos por tradas, significa que esas notas son de una
importancia equivalente. Pero entonces es simple inventar una versin alternativa de la
msica que no tenga la secuencia pero en la cual el Do en el comps 11 contine ejerciendo
un rol estructural decisivo, la Figura 23 muestra esto. Qu podra decir Meyer ahora? Yo no
lo s, considerando que el anlisis schenkeriano provee una respuesta que contiene ambos
casos. Esto es que el Do del comps 11 se soporta por la armona estructural de V la cual
conduce directamente hacia la tnica final; por esta razn un anlisis schenkeriano que
mostrara el ^2 estructural en el comps 14 sera simplemente incorrecto.
Figura 23:

Anteriormente hemos ignorado un importante aspecto del anlisis de Meyer, y uno
que muestra detalladamente inducciones (ideas) ausente en el anlisis schenkeriano. Esto es
el ritmo. El enfoque de Meyer al ritmo es complementario a su enfoque a las alturas;
8
esto es,
est basado sobre los mismos principios perceptivos de modelizacin.
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En realidad debera decir de Meyer y Cooper, ya que fueron co-autores de La estructura rtmica de la msica
(University of Chicago Press, 1960) donde desarrollaron esta clase de anlisis rtmico.
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NT: La aproximacin al anlisis rtmico ser tratado en una prxima unidad.
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