A potica do texto teatral

na Commedia dellArte

Marcilio de Souza Vieira1 // UFRN

Anunciao

Commedia DellArte como uma manifestao artstica dos sculos XVI,

XVII e XVIII, transitou pelo teatro e pela dana significando arte,
habilidade e tcnica. Caracterizou-se pela improvisao a partir da linguagem
gestual e verbal. Essas improvisaes contavam com a tcnica e a capacidade
gestual dos artistas sobrepujando, assim o texto literrio.
Atravs dos sculos, a Commedia dellArte tornou-se no apenas modelo
exemplar dentro da histria do teatro, mas tambm tema de discusso dentro
de movimentos artsticos teatrais desde a Renascena at o teatro
contemporneo. De Shakespeare a Goldoni, de Molire a Meyerhold, atores,
dramaturgos, diretores e demais profissionais do teatro buscaram nesta
manifestao artstica inspirao e modelos.

1
Formado em Artes Cnicas (UFRN), Especialista em Pedagogia do Movimento (UFRN), Mestre em Educao
(UFRN). Professor da Universidade Estadual Vale do Acara, PB e da Rede Pblica de Ensino do Municpio de
Natal, RN. Pesquisador dos Grupos de Estudos Sobre Corpo e Cultura do Movimento e Corpo e Esttica.

Canto de jornadas
O texto na Commedia dellArte apresentava caractersticas singulares. Sua
peculiaridade a de no seguir um modelo de representao aristotlica,
aberto para novos acontecimentos, tais como: notcias, pardias de textos
clssicos, rompendo dessa forma com a linearidade dos cnones aristotlicos
(VIEIRA, 2005).
A Commedia dell Arte propunha um teatro que no estava
simplesmente a servio da representao de um texto escrito. Priorizava o texto
cnico que, segundo Pavis (1999, p. 409) a relao de todos os sistemas
significantes usados na representao e cujo arranjo e interao formam a
encenao.
Por sua vez, essa manifestao artstica considerava como texto os
lazzis, as recitaes, as pardias, a linguagem no oficial, a linguagem oral, a
narrativa de acontecimentos que poderiam surgir a cada espetculo sem priorizar
um texto escrito (VIEIRA, 2005). Dessa forma o texto apresentava-se como,
[...] uma dramaturgia do texto e uma dramaturgia de todos os componentes do
palco. Uma dramaturgia geral, que a dramaturgia do espetculo, na qual tanto as
aes do texto quanto as do palco esto entrelaadas. A dramaturgia vista desta
perspectiva, pode ser considerada como o conceito que unifica texto e palco
(RUFFINI, 1995, p. 241).

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O texto, na Commedia dellArte, insere-se necessariamente numa construo

extra-textual mais complexa, que guarda vrios cdigos capazes de transformar
a linguagem. Nesse sentido o texto assume construo de sentidos e insere-se
em um gnero discursivo em que [...] a noo de texto se aplica no apenas a
mensagem da linguagem natural mas a todos os portadores de sentido
(MACHADO, 2003, p.168).
O texto, segundo Ltman (1978), mantm uma relao direta com a
linguagem precedente ao texto gerado pela linguagem escrita, ele aplicado
no apenas mensagem de uma lngua, mas tambm a qualquer portador de
significado textual.
A partir dos textos analisados da obra de Scala (2003) e Fo (1999), percebemos
que o texto na Commedia dellArte parte das mais variadas e inusitadas formas de
criao. Essa idia de texto fazia toda a diferena com relao a outras formas de
se fazer teatro nos sculo XVI, XVII e XVIII e permitia a articulao de diferentes
elementos na composio da cena. Transmitido pela tradio oral, o texto
priorizava imagens grotescas imbudas da concepo carnavalesca. Os atores
utilizavam amplamente a linguagem no-oficial, as expresses verbais proibidas

Que fome eu sinto, que fome que eu tenho, ai de mim Deus (juntamente com sons
onomatopicos) eu comeria meu p,meu joelho, um colho, o outro colho, comeria
meu pinto, comeria uma ndega, a outra ndega, agarraria uma ndega com a mo
(mima comer ndega e mo), comeria tudo de dentro, meteria a mo dentro e puxaria
para fora as tripas (sons onomatopicos. Mima sentir uma grande dor no traseiro).
Ah! O buraco do cu, eu o arranquei (farfalhar de sons. Mima arrancar do ventre as
tripas. Sopra o interior delas para limp-las. Srie de puns). Quanta merda vai saindo...
tenha a santa piedade, que mundo co!... ahhhh! Quanta fome eu tenho (Outras
sries de sons. Pra, dirige-se at o proscnio) Oooh! Quanta gente presente e que
bela gente. Oooi! Poderia comer alguns de vocs... (FO, 1999, p. 76, 77).

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e eliminadas da comunicao oficial; a linguagem familiar da praa pblica

caracterizada pelo uso freqente de grosserias, expresses dialetais, palavras longas
e complicadas (BAKHTIN, 2002).

Em A fome do Zanni a lngua do grammelot fica explcito as expresses

verbais no-oficiais e proibidas. No texto podemos observar que a pea trata
de um jogo onomatopico de sons, na qual as palavras no so limitadas pela
linguagem oficial e servem para esclarecer uma situao passada pelo zanni.
Desesperado pela fome, o personagem tenta comer partes de seu prprio corpo
e numa seqncia de palavras onomatopicas, demonstra atravs de aes
corporais e verbais a sua intencionalidade. Somado a sua inteno est a vontade
de comer tambm o pblico numa prova clara de sua fome.
Percebemos que os textos so desprovidos de falas das personagens, mas
provido de aes ou sumria descrio destas. Os personagens que os autores
nos apresentam so, na verdade, os nomes daquelas personagens de destaque
criados pelos grandes atores da poca: Pantaleone, Capitano, Doutore, os
enamorados e os Zannis.
Os textos seguem a seqncia de uma pea da Commedia dellArte
que pode ser suave e inocente ou perversa e grosseira. Sem serem longos,
apresentam elementos engraados necessrios para se constituir uma Commedia,
como pode ser percebido em cenas j citadas como: O Arlecchino falotrpico,
A fome do Zanni a lngua do grammelot e A Venturosa Isabella.
Observa-se nos textos, que a estrutura das cenas ou atos so prdeterminados; entretanto, a seqncia das aes da cena no o ; isso possibilita
uma grande liberdade artstica, uma interatividade dos atores com a platia e
ricas possibilidades expressivas para o corpo do ator. Percebe-se que as peas
so permeadas de movimentos registrados pela presena constante dos
personagens em cena sem deixar que as mesmas se tornem montonas.

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A pea da Commedia dellArte tem um argumento ou canevas ou canovaccio

que era um resumo com as indicaes dos jogos de cena, resumo das intrigas,
dos encontros amorosos, dos efeitos especiais que aconteciam; resumo dos
personagens srios e ridculos. O canovaccio traz um esboo da pea, um
arcabouo do que os atores iriam representar, a exemplo do argumento da pea
A venturosa Isabella.
Viveu outrora em Gnova um jovem bem-nascido e de boa fortuna, denominado
Cntio, ao qual, tendo perdido pai e me, restara uma nica irm, dotada de muita
beleza e honrados costumes. Deu-se que o irmo (cujo nico desejo era o de bem
despos-la) fizesse amizade com um certo Capito, cujo nico desejo era o de ter a
citada irm por esposa; percebendo isto, o irmo foi ter uma conversa ntima com a
irm, a qual tambm mostrou desejo afim ao do Capito.
Assim, contrado entre os dois matrimnios de f e de palavra, deu-se que o citado
Capito, devido a importantssimos negcios, necessitou mudar-se para Npoles,
no sem antes prometer estar de volta muito em breve e casar-se com Isabella, pois
que este era o nome da jovem.
No entanto, sua permanncia em Npoles pelo tempo de trs anos, e seu
esquecimento da promessa feita, levou o irmo a tomar a deciso de casar novamente,
e com melhor partido, a irm. A qual, percebendo o que ele pretendia, abertamente
disse j no querer um marido. Diante da constante presso do irmo, planejou
deixar a ptria e, em trajes de criada, levando um criado seu, mudou-se para Roma,
onde ouvira estar o Capito, que mais uma vez e com outra mulher, casar-se pretendia.
Atuando seu plano, foi a Roma, com a nica inteno de censurar o Capito pela
falta para com a palavra dada. Uma vez encontrado, desabafa-se com ele e depois,
devido a vrios acontecimentos, torna-se mulher de outra pessoa, com satisfao do
prprio irmo (SCALA, 2003, p. 86).

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Vale ressaltar a importncia da estrutura de uma pea da Commedia dellArte
que era dividida em trs atos; rompendo assim, com a estrutura tradicional da
comdia clssica que dividia uma pea em cinco atos dentro dos cnones
aristotlico2. Pioneira na diviso da comdia em trs atos, a Commedia dellArte
passou a adotar essa estrutura, que foi largamente utilizada no sculo XVIII.
Nessa diviso, o primeiro ato tinha sempre a introduo das vicissitudes; o
segundo ato marcava o pice das aventuras com desenvolvimentos que incidiam
sobre a situao inicial revolucionando sua estaticidade; e no terceiro ato, levava

A pea teatral, segundo o modelo aristotlico, estava dividida nas seguintes partes: prlogo, episdio,
xodo, canto coral, distinguindo-se neste o prodo e o estsimo, os cantos dos atores e os comos, peculiares
em algumas peas trgicas (ARISTTELES, 1997).

Numa pea dellArte, o autor enumera personagens e sua funo dentro do

enredo, menciona o lugar geogrfico, o local onde acontece a encenao, que
tambm anunciado no canovaccio e coisas que so necessrias quela cena:
uma lista de materiais ou adereos que podem ser usados em cena durante a
apresentao da comdia.
Na pea A venturosa Isabella o termo coisas para a comdia refere-se a
denominao de recursos cnicos para a pea como Um ba, uma mala grande
de couro, cesto grande coberto de roupas para o Capito (SCALA, 2003, p. 87).

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a um final feliz, que muitas vezes, eram introduzidos novos obstculos

complicando a trama (SCALA, 2003).

Credita-se ao capocomico, uma espcie de diretor teatral, ajudar ou coordenar

os atores da Commedia dellArte em cena.
[...] era o responsvel pelo arcabouo dramatrgico, mas tambm a distribuio dos
papis e a prpria disciplina da companhia integravam suas atribuies (em ltima
instncia, sua voz era a que falava mais alto e os atores lhes deviam obedincia)
(SCALA, 2003, p.21).

O diretor, atravs de sua participao interpretativa diante da obra artstica,

refora sua posio de porta-voz do texto ampliando-o e, sobretudo, atribuindo
sentido e concretude cnica segundo uma interpretao especfica (PAVIS,
1999; BURDICK, 1978).
Essa atuao, que muitas vezes seguia o curso da improvisao, no deixava
que a pea se tornasse repetitiva e os atores, na maioria das vezes, principalmente
os elementos cmicos da histria, utilizavam-se dos lazzis como um recurso
cnico. Os lazzis eram os truques pr-armados ou repertrios de tramas que
serviam para caracterizar comicamente a personagem. Algumas vezes, eram
fixados no canevas ou nos textos (PAVIS, 1999).
Em se tratando de um texto pr-elaborado, mesmo havendo improvisaes
no transcorrer das cenas, havia a necessidade dos atores dellArte seguirem um
roteiro que os orientassem na entrada e sada de cena. O scnario ou soggeto era
o roteiro fixado atrs do palco, informando aos atores o curso da ao e
seqncias das cenas. Era colocado direita e esquerda do palco, dava as
indicaes sobre o argumento da pea, entradas e sadas dos atores
(BERTHOLD, 2000).
Talvez um dos elementos de grande importncia na Commedia dellArte
fosse as improvisaes que seus atores faziam. Essas improvisaes eram
caracterizadas por enorme vitalidade e liberdade. Scala (2003) chama-nos a
ateno para esse conceito de improvisao que, na Commedia dellArte,

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permitia ao ator ajustar o espetculo ao pblico presente; e mais do que um

ajuste do espetculo, o improviso era uma brincadeira com o espectador.
Os atores tinham um repertrio de situaes considerveis que utilizavam
quando se fazia necessrio, possuam uma bagagem incalculvel de situaes,
de dilogos, de gags3, todas arquivadas na memria e utilizavam-nas no
momento certo, dando a impresso de estar improvisando naquele momento
(FO, 1999). Essas improvisaes eram jogos cnicos que o ator treinava, se
especializando e criando caracteres tpicos de seu personagem que, em
determinadas situaes, se permitia utilizar esse arsenal cnico; dependendo
do pblico que assistia a pea.
A tradio do improviso foi herdada dos mimos ambulantes, que tinham a qualidade
de se adaptar aos costumes do lugar em que se apresentavam. Assim, ela teve suas
razes na vida popular e evoluiu em oposio ao teatro literrio dos humanistas. Seu
impulso mais imediato viria dos festejos carnavalescos [...]. No apresentavam
convenes literrias, nem mesmo um texto apropriado; no tinham uma casa de
espetculos, mas um palco improvisado, que poderia ser montado a qualquer
momento e em qualquer lugar, o que no comprometia o nvel excelente e cada vez
mais aprimorado de suas representaes (CARVALHO, 1989, p. 43).

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Se refletirmos sobre esses personagens na atualidade eles poderiam ser

encontrados no Boi calemba, nos personagens de Birico, Mateus e Catirina, nos
menestris da cultura popular nordestina, no cinema no personagem Charles
Chaplin e nos clowns circenses. Esses personagens so representantes
contemporneos dos tipos encontrados na Commedia dellArte e que servem de
reflexo para compreendermos, na atualidade, como eram os personagens dellArte.
No processo de composio das improvisaes os atores aproveitavam, em
muitos dos casos, as estrias contadas pelo povo italiano e conseguiam
coordenar suas improvisaes com proeza e maestria bem ao gosto da cultura
popular daquele perodo, pois associavam palavras ou motivos dessas estrias
com o repertrio e as seqncias de aes que se interligavam sem perder o
enredo daquela improvisao, combinando frmulas e motivos e adaptandoos a novos contextos, sem torn-los um processo mecnico.
As fontes literrias muito contriburam para o processo de composio das
improvisaes da Commedia dellArte, mesmo as aes sendo trechos de cenas

Gag: efeito burlesco. So jogos de cena que contradizem o discurso da cena e serve como uma sada para
o ator improvisar em situaes inusitadas. semelhante ao lazzi da Commedia dellArte (PAVIS, 1999).

No que diz respeito aos personagens da Commedia dellArte, principalmente

nas peas de Scala (2003), so encontrados nomes de atores que interpretaram
estes personagens durante toda sua vida. Foi a partir da especializao dos
tipos, personagens fixos, que muitas vezes os atores eram confundidos nas
ruas e chamados pelos espectadores pelo nome de seus personagens. A
linguagem usada, os gestos, as roupas que os identificavam, a mscara e um
sistema de convenes asseguravam a permanncia e a transmisso a esses
tipos que se definiam cada um de uma vez por todas (MEYER, 1991).

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mudas com frmulas arroladas das fontes literrias em que situaes diversas
poderiam ser adaptadas, inclusive deslocadas ou recitadas em um dilogo
(BURKE, 1989).

So personagens que sentem e sofrem suas paixes, suas vontades so

claramente expressas. So seres vitais, vivos que caminham para cumprir um
fim; so caracterizados pela ao, pelo que faz; so defensores de idias que
conduzem o aspecto lrico da trama. H nesses personagens vontades em ao,
movimentos de ao, impulsos que levam a trama para frente (PALLOTTINI,
1989). A esse respeito vejamos um trecho do roteiro da jornada XVI
denominada O espelho de Scala (2003, p. 191, 192,193).
Flvio com um punhal, correndo atrs de Fabrcio que vai atrs de Arlequim com
um pau chamando-o de traidor [...]. Pantalone pergunta a Arlequim o que ele estava
fazendo entre os ourives. Arlequim inventa desculpas, e escondido mostra os anis a
Flvio. Pantalone v o seu filho, conta-lhe que ficou noivo de Flamnia. Flvio
repreende-o e, irado, vai embora [...]; nisto Flvio [...] com [...] anis falsos, parecidos
com o diamante de Pantalone, d um deles a Arlequim e fica com outro, combinando
que antes ele d a gua sonfera ao seu pai; e s depois tire do dedo dele o anel bom
e coloque o falso em seu lugar; [...] Arlequim alegre conta que deu o sonfero a
Pantalone, quando, ao voltar para casa, pediu-lhe algo para beber, e que trocou o
diamante, e entrega-o a ele[...]

Nesses atores foram encontradas aptides cnicas diferentes e variadas, s

vezes somadas numa s pessoa: eram exmios msicos, bailarinos, mmicos,
bufes, charlates; atores que se ocupavam de diversos modos de atividades
culturais (SCALA, 2003).
A Francesco Andreini, marido de Isabella Andreini, legou-se o personagem
do Capito Spavento, soldado soberbo e ambicioso, a Isabella Andreini o papel
da namorada, a Flamnio Scala do eterno namorado, Giovanni Pellesini nas
vestes de Pedrolino, Giulio Pasquati como Pantaleone, Ludovico de Bianchi o
doutor e Tristano Martinelli o criado Arlequim. Figuras emblemticas que

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simbolizaram uma determinada poca e um determinado personagem como o

Capito eram necessrios no desenvolvimento da pea (SCALA, 2003).
O outro dia, minha chegada nesta mui nobre cidade de Pisa, os muros fortificados
todos jogaram-se ao cho, para que eu entrasse de modo distinto dos demais, e todas
as torres e todos os campanrios fizeram-me reverncia, e dobraram-se, e ao erguerem
todos se endireitaram como antes, exceto o campanrio da Catedral, o qual, para
eterna memria de minha chegada quis sempre ficar ali, dobrado e torto, como
podem ver (Ragionamento XIV. Andreini, F. 1607. In: SCALA, 2003, p.65).

Esses personagens eram necessrios para que acontecesse uma pea dellArte.
No podiam faltar os tipos como Pantaleone, Capitano e Doutore. Estes tipos
geralmente eram pais ou homens apaixonados pela donzela (CARVALHO,
1989). No argumento da pea A Venturosa Isabella, citado anteriormente,
percebe-se que o Capitano Spavento era comprometido com Isabella em Npoles,
mas se apaixona por Flamnia que era filha do Pantaleone quando chegou a Roma.
Ao casar Flamnia com o Capito Spavento, certamente Pantaleone se
tornaria um novo fidalgo. Seu desejo era casar sua filha, mas seus planos no
deram certo porque sua filha estava apaixonada por outro. A ajuda dos criados
corroborava para o no acontecimento desse casamento: de um lado tinha-se
os criados do Capito e de Isabella que diziam que seu patro deveria casar-se
com a forasteira e do outro lado, a prpria Flamnia que enfatizava sua deciso
de casar-se com outro.

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Dentro dessa linhagem dos personagens submetidos socialmente vamos

encontrar o Arlequim que era o tipo de criado bobo, desmiolado, astuto e
bastante esperto, sempre estava tentando enganar seus patres por dinheiro,
mas geralmente falhava. Arlequim, um dos mais conhecidos personagens da
Commedia dellArte, trazia em sua mscara e figurino caractersticas tidas como
feia e grotesca. No incio, usava uma roupa branca, mas de tanto ser remendada
com cores diferentes e numerosas, acabou desaparecendo debaixo dos remendos
(SCALA, 2003). Seu traje era justo, com remendos multicoloridos em padres
simtricos ou aleatrios.
Notadamente so os zannis que nortearo os eixos centrais da Commedia
dellArte. Eram tipos que, mesmo sendo criados sempre procuravam uma forma
de estar se safando das aventuras e desventuras ocorridas na pea. Sem dvida
esses personagens eram essenciais para que houvesse uma pea dellArte.
Num texto da Commedia dellArte sempre se tem como um dos eixos principais
os conflitos amorosos protagonizados muitas vezes pelos jovens namorados.
Notamos que os conflitos, na maioria das vezes, tinha o amor como tema principal.

HORCIO discorre do amor que carrega por Flamnia, e do cime que tem de
Flvio seu irmo; nisto...
FLAMNIA janela, e logo chega, pela outra rua...
FLVIO deixando Horcio no meio da cena e ele ficando atrs. Horcio
cumprimenta Flamnia, a qual, fingindo estar lhe retribuindo o cumprimento,
cumprimenta Flvio, pois est apaixonada por ele, e vai dizendo: Senhor Horcio
no tenha cimes de seu irmo, porque eu amo o senhor, e no ele; nisto...

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Geralmente os casais de namorados eram permeados por conflitos em que os

confrontos se davam entre os pretendentes e um conspirador e o objetivo das
disputas era o amor. Na pea A Venturosa Isabella podemos bem perceber esse
conflito quando os irmos Flvio e Horcio falam de seus amores.

PEDROLINO que percebe como Flamnia finge falar com Horcio enquanto fala
com Flvio achega-se a Horcio e em voz baixa lhe pergunta com quem Flamnia
est falando. Horcio: que ela est falando com ele. Pedrolino mostra-lhe Flvio o
qual est atrs dele. Horcio, ao v-lo, irado lana mo das armas contra ele; Flvio
faz o mesmo e, vo lutando rua abaixo. Flamnia retira-se e Pedrolino, rindo, entra
na taberna (SCALA, 2003, p. 89).

H uma relao intrnseca entre os personagens: Horcio ama Flamnia

que apaixonada por Flvio e que vai ser desposada pelo Capito Spavento
que estava comprometido com Isabella que se apaixona por Horcio que briga
com seu irmo pelo amor de Flamnia.
Os textos da Commedia dellArte so envolventes e fazem com que, ns
leitores, busquemos compreender como se dava o processo de criao de uma
pea dellArte, bem como nos remete para os conflitos, as armaes dos Zannis,
as intrigas dos personagens que representavam a alta sociedade e nos permite
pens-las na contemporaneidade como uma das possibilidades de encenao
no cenrio teatral.
Despedida
Tendo investigado o texto dramtico na Commedia dellArte considerandoo como uma configurao esttica da mesma, ressaltamos que o mesmo extrapola
o mbito da palavra escrita (LTMAN, 1978; MACHADO, 2003), pelo
dramaturgo e falada pelos atores, estendendo-se a outros elementos de
significao presentes na cena como a gestualidade, as pardias, as notcias
recentes, as gags e as palavras usadas no cotidiano.
Irrefutveis so as contribuies que a Commedia dellArte vai legar para a
histria do teatro, tendo em vista sua qualidade de laboratrio tcnico e esttico,
conforme ficou evidenciado nesta abordagem, buscamos dimensionar o alcance

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de uma reflexo esttica centrada no texto. Enfocamos no trabalho as

configuraes estticas do texto teatral dessa manifestao artstica e a
contribuio da mesma para as Artes Cnicas.
Compreender o texto como uma configurao esttica da Commedia dellArte
no mbito das Artes Cnicas uma forma de estar compreendendo o universo
artstico de trs sculos atrs que pode estar sendo ressignificado nos apontando
um fazer arte capaz de incentivar a crtica, a apreciao, a discusso e a
transgresso de verdades institudas.

Bibliografia
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