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Flavio Go n z l ezMello es guionista y director de cine

p e ro, sobretodo, es un hombre de teatro. Celebra las


ms de trescientas cincuenta representaciones de 1822
el ao que fuimos imperio aunque ya est concentrado
en otro proyecto que l mismo dirige y que se estre-
nar en abril: L a s c u rain o la bre vedad del poder, obra
tambin histrica que contar con las actuaciones de
Hctor Bonilla, Carlos Cobos y Moiss Arizmendi y
que se presentar en el Festival del Centro Histrico en
un recinto del Palacio Na c i o n a l .
Cmo fue que surgi la historia de 1822 el ao que fui-
mos imperio? Qu papel jug en ella el antro p l o g o
Roger Bartra?
A travs de Roger Bartra la obra lleg a la Direccin
de Teatro de la Coordinacin de Difusin Cultural de
la UNAM. 1822 el ao que fuimos imperio fue producida
por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico en
colaboracin con el Instituto Nacional de Bellas Artes.
En realidad es un proyecto que haba empezado a escribir
varios aos atrs, a principios de los noventa y que luego
1822 el ao
que fuimos imperio
Entrevista a Flavio Gonzlez Mello
Katia de la Rosa
mira framente con una pistola echando humo en la
mano. Acompaa la imagen la explicacin de que se es-
t rena K r i s i s en el Teln de Asfalto. A lado derecho apare-
c e una entrevista con Sabina Berman en la cual declara
que los eventos, las actitudes y la realidad representa-
dos en Krisis son verdaderos aunque la trama es inven-
tada. En el reverso del programa se daba la lista de los
integrantes de la obra, aunque en el mismo tono frsico
que en la portada. Se presentaba a los actores en una
lista de implicados en la puesta en escena seguida por:
Ante la sorpresa de las autoridades, los implicados re-
s u l t a ronser actore s. Se mencionaba el nombre de cada
actor con su alias, o sea, el nombre de su personaje junto
a una foto de uno de sus momentos ms satricos. La
ltima foto era de uno de los personajes ms import a n t e s
de la puesta en escena, el gene de la corrupcin. La lis-
ta de actores conclua mencionando a los nios que ac-
tuaban en un cortometraje que se proyect durante l a
puesta en escena: En el colmo del cinismo y atentando
contra la sagrada institucin de la infancia, tambin es-
tos nios figuraban en el siniestro re p a rt o. Para m e s t e
p rograma fue una obra maestra por su humor y tono
frsico, pero ofreci un papel ms amplio comunic
a los espectadores el tipo de la obra y los prepar para
entrar por completo en ella.
He estudiado ms teatro en Mxico que en los Esta-
dos Unidos, y lamento decir que no he encontrado pro-
gramas de mano artsticos al norte de la frontera (aun-
que muchas veces se destacan por vender todo tipo de
p roducto). El teatro mexicano es ms rico debido a que
sus programas a veces trascienden su misin mnima de
dar crdito a los actores y a los que han contribuido o
c o n t r i b u yen a las obras. Como hemos visto, algunos
c o n s t i t u yen obras de arte por s mismos o las contienen,
algunas de las cuales se publican por primera vez en el
programa. Ms importante an son aquellos que ayu-
dan a establecer el tono de las obras y empiezan a sumer-
gir a los espectadores en su mundo antes de que el actor
ponga un pie en las tablas. Estos programas comple-
mentan la puesta en escena y se convierten en obras de
a rte. El teatro se destaca como un gnero notablemente
efmero que los espectadores slo conservan en su me-
moria. El programa de mano constituye el nico art c u l o
fsico, relacionado a la obra, que se llevan los espectado-
res, lo que destaca su importancia. Es uno de los com-
ponentes que se combinan con muchos otros para eleva r
la estatura del teatro, un gnero que, cuando todos sus
ingredientes se cocinan a la perfeccin, da como resul-
tado una de las ms deliciosas, conmovedoras y pode-
rosas experiencias humanas.
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fui retomando a lo largo de esa dcada. El elemento que
le faltaba me lo dio el ao 2000 cuando vino el mo-
mento del cambio poltico en el pas, la salida del PRI y
las elecciones donde finalmente gan Vicente Fox. El
proceso en ambos momentos histricos es igual: una
transicin. De alguna manera la obra habla sobre la si-
tuacin actual reflejndola en un proceso, digamos,
gemelo. Empieza con el momento climtico que fue la
consumacin de la Independencia. Me interesaba el ao
siguiente, por eso termin titulndose: 1822 el ao que
fuimos imperio. La obra habla, finalmente, de la c ru d a
despus de la consumacin de la Independencia.
Los tres aos que lleva en cartelera la obra han coin-
cidido, hasta cierto punto, con lo que ocurri en ese
otro proceso de transicin; las cosas no cambian tan es-
pectacularmente como uno esperara en el momento
del clmax. Mxico vivi, en 1822, una crisis de ingober-
nabilidad. El ncleo que quera definir es cmo, des-
pus de estar en guerra once aos, un buen da, casi por
a rte de magia, resulta que todos somos parte de lo mismo
que, incluso, somos partidarios de un mismo proyecto,
supuestamente nacional.
Fue muy importante para la ltima fase del proye c t o
el dilogo con Antonio Castro quien dirigi la obra. Le
ense la versin que tena y le interes el proye c t o. El
ltimo tratamiento que se dio al libreto fue muy pensa-
do hacia la puesta en escena. Hubo cosas que a los dos
nos entusiasmaban mucho; otras que a l no tanto y que
me h i zo ver que no funcionaban, y algunas a las que me
a f e r r . En ese sentido creo que la versin final del texto se
vio enriquecida precisamente por estar pensada y plati-
cada con el director y con miras al montaje. Ah fue
cuando tuvimos la suerte de que el texto cayera en manos
de Roger Ba rtra, que se contagiara con nuestro entusias-
mo, y que nos apoyara para llevarlo a la UNAM.
La Universidad lo cobij, lo adopt. Estoy muy
contento de que as sucediera porque me parece que la
Universidad es el espacio idneo para hablar de estas
cosas, para debatir los problemas sociales y polticos que
tenemos. El impacto de la obra radica en el texto y en
la puesta en escena que invitan al dilogo con el pbli-
co. Se trata de integrarlo, de cuestionarlo, incluso, en
un par de escenas, de hacerlo intervenir como parte de
la obra. Y creo que ha funcionado muy bien por repre-
sentarse en un espacio universitario.
Cmo percibes la situacin del teatro universitario y en
consecuencia del teatro mexicano?
El teatro mexicano ya no es slo el teatro universi-
tario como lo fue en los aos sesenta y setenta. La ma-
yor parte de las propuestas de vanguardia se gestaban
en el teatro universitario. Ahora hay ms espacios. Hay
gente que nunca ha montado en la Universidad y que,
sin embargo, est haciendo teatro propositivo.
En este momento algo que sucede en el teatro uni-
versitario es que hay una especie de gran peso por esa
tradicin gloriosa, por esa poca dorada. Algunos la
pueden convertir en un freno en lugar de un estmulo.
Desde luego es un orgullo estar en un recinto universi-
tario por la tradicin y la historia teatral que hay detrs,
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T E ATRO UNIVERSITA R I O
Hctor Ortega y Sergio Lpez en 1822 el ao que fuimos imperio
pero tampoco puede el teatro o la gente que lo hace
quedarse anclado en la poca de la Casa del Lago con
Poesa en Voz Alta o con la de los aos setenta del Cen-
tro Universitario de Teatro de Mendoza o de Margules.
Hay que hacer teatro universitario del ao 2005. El
otro ya dej su herencia. Por ello diariamente se tiene
que reformular lo que es y me parece que no puede ser
definido de una manera tan categrica como en otros
momentos. Es muy variado, hay un amplio espectro y
c o n s i d e ro saludable que as sea. En todo caso, el dilogo
con un pblico es lo que conserva el espritu del teatro
universitario aunque las obras, los estilos y las propues-
tas temticas sean diferentes.
La Universidad no slo habla para los universitarios
sino para el pas entero. Una combinacin que inte-
rese tanto a pblicos acadmicos como al pblico en
general es algo que el teatro debe conservar y, desde
luego, la idea de formacin.
Si trazamos una lnea cronolgica y re t rocedemos, podemos
ver que lo que se haca con Hctor Azar o con Jos Luis
Ibez era ms bien teatro potico. Incluso mencionaste
que el teatro universitario se inici con Poesa en Voz Alta.
Por qu el giro al teatro histrico? Es un gnero que est
adquiriendo actualidad?
El gnero histrico es uno de los gneros ms soco-
rridos del teatro mexicano aunque por momentos se
deja un poco de lado. Luego se retoma porque hay una
tradicin al respecto, desde luego con Usigli, Magaa,
Ibargengoitia este ltimo le da una perspectiva di-
ferente al teatro histrico en El atentado, la conspiracin
vendida y tambin con la que considero mi genera-
cin. David Olgun tiene una constante preocupacin
por los temas histricos. Por supuesto Ignacio Solares,
que tiene este trptico histrico poltico maravilloso: El
jefe mximo.
Esa tradicin nunca ha dejado de ser un tema. Hay
gente a la que jams le entusiasmar y no lo escribir,
p e ro no ha quedado clausurado. Ha quedado clausurado
en el cine, por ejemplo. Ah s te puedo decir que por
un prejuicio absurdo, en trminos de que es muy c a ro
hacer pelculas histricas, el tema de la Historia qued
p r c t i c amente desterrado del cine nacional y, las pocas
veces que se aborda, es desde una perspectiva poco afor-
tunada. En el teatro difcilmente creo que desaparezc a n
los temas histricos. Sh a k e s p e a reacuda a ellos porq u e
s o nun abre va d e ro de situaciones, de personajes, una fuen-
te natural. 1822 el ao que fuimos imperio es una obra
ms poltica que histrica. Por eso se conecta con el p-
blico, esa temtica une la Historia con la actualidad.
Entonces tiene que ver con la situacin del pas...
Es la situacin del pas, es la transicin, es el Con-
g re s o. La obra se fue constru yendo en los noventa pero ,
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Hctor Ortega en 1822 el ao que fuimos imperio
en 1992 yo no vea un equivalente en el Congreso. A
nosotros nos toc crecer con uno que era una especie
de club de amigos del presidente.
Uno tiende a pensar que el sistema poltico del si-
glo X X I es ms civilizado que el del siglo X I X y no en
t odos los aspectos es as. Exista una vida poltica ms
intensa. A veces tan intensa que derivaba en la guerra.
Pe ro hubo momentos donde haba una discusin po-
l tica de mucho ms altura y con una libertad de ex-
p resin mayor. Ahora nos llama la atencin que el
Congreso pelee y que sucedan cosas pintorescas, pero
creo que lo sorprendente son los sesenta aos en que
no fue as. Los debates entre los liberales y los conser-
va d o res del siglo XIX son muy interesantes porque re-
f i eren a una cultura poltica que en algn momento
se perdi.
Quizs el nico punto en contra, segn ciertos crticos, es
la tendencia a lo caricaturesco marcado en los personajes
de Guadalupe Victoria y Fray Servando.
El caso de Guadalupe Victoria es interesante. Jorge
Ibargengoitia abre su obra El atentado con un epgra-
fe suyo que dice sta es una ficcin, cualquier pare c i d o
con la realidad es una vergenza nacional. El atentado
es una caricatura del asesinato de Obregn. Si recurres
a las fuentes y revisas cmo fue ve rdaderamente el aten-
tado a Obregn resulta que la obra de Ibargengoitia
es costumbrista y firmemente histrica en su mayor
parte. Los rasgos en apariencia ms exagerados por la
obra son los ms rigurosamente histricos. As es nues-
tra Historia, es caricaturesca.
Me enamor del personaje de Guadalupe Vi c t o r i a
por la locura de su historia. Se fue a refugiar en una
c u e va alrededor de dos aos con tal de no rendirse an-
te los espaoles. Y l mismo toda su vida estuvo re c o r-
dndole a la nacin, a sus adversarios y a sus part i d a-
rios, lo que hizo por la soberana nacional. Es una
caricatura de lucha. Por otra parte fue uno de los con-
s u m a d o res de la Independencia y de los que forjaro n
el Mxico independiente y re p u b l i c a n o. El contraste
de alguien que efectivamente llev a cabo una lucha
p e ro con ciertos excesos de fanatismo, a ratos incluso
tan exagerados que pueden parecer una caricatura, eso
es lo que me atrae del personaje. De alguna manera, y
ah est mi intervencin en l, si hay una caricaturiza-
cin no es de Guadalupe Victoria sino de un rasgo
d e la izquierd a .
Me interes hablar de la izquierda porque le cuesta
tanto trabajo transigir con la realidad, prefiere aferrar-
se a un ideal y encerrarse en su cueva. Qu sucede? Ah
abre el personaje que me parece ms interesante, ms
contradictorio, finalmente ms lcido. Fray Servando
es aqul que tiene una serie de principios por los que
est luchando. Cuando se enfrenta a la realidad adapta
su lucha a esa realidad. Es cierto, a veces se contradice.
Se puede decir que desde una perspectiva maniquea
e st traicionando su causa pero que, desde una pers-
pectiva poltica, est llevando a cabo su lucha.
No hay un personaje lejanamente similar en la his-
toria poltica e intelectual de Mxico. En efecto es un
intelectual, miembro de la iglesia, prcer de la Inde-
pendencia, diputado constituyente y coautor de la pri-
mera constitucin del pas, adems de escritor, que en
buena parte constituye la base ideolgica necesaria
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Una combinacin que interese tanto
a pblicos acadmicos como al pblico en general
es algo que el teatro universitario debe conservar
Hctor Ortega en 1822 el ao que fuimos imperio
Emilio Guerrero, Hctor Ortega y Juan Sahagn en 1822 el ao que fuimos imperio
cuando se consuma la Independencia. Usa la irona y el
s a rcasmo como armas intelectuales y polticas. Pienso
que la solemnidad termina apoderndose de nuestros
polticos e intelectuales.
Me encanta el personaje, se burla de todo y, en ese
sentido, muchas de las ironas que encontr en los tex-
tos de Fray Servando me hacen rer porque son vicios
que siguen vigentes. Me parece una figura inaudita.
Hoy en da no veo a nadie que tenga esa capacidad in-
telectual y que pueda ironizar sobre cualquiera de sus
adversarios polticos como lo haca este h o m b re. Du-
rante su vida defiende trminos a veces muy opuestos
por lo que rompe con la idea de prcer de una sola pie-
za como Victoria que dice: yo defiendo esto a u n q u e
nadie me siga, aunque me quede en la cueva .
Fray Se rvando re p resenta otra posibilidad que se
ha dejado de lado en la historia mexicana y es que, den-
tro de su apacible locura, tiene momentos de lucidez.
Adems de ser ms teatral y divertido, es un personaje
que se escapa de prisin, se disfraza, se burla del gober-
nante en turno. Finalmente, como dijo Brecht, la misin
del teatro es divertir.
Tienes un nuevo proyecto, una nueva obra?
E s t oy preparando el montaje de una obra que es-
crib sobre otro momento clave de la historia de M-
xico: la Decena Trgica. Se llama L a s c u rain o la bre -
vedad del poder. Pe d ro Lascurain fue presidente de
Mxico cuarenta y cinco minutos. Despus re n u n c i
tras nombrar ministro a Hu e rta, de este modo Hu e rta
subi al poder con una especie de legitimidad mni-
ma o, por lo menos, legalidad ms que legitimidad.
Es una obra histrica hasta cierto punto, pero en re a-
lidad es una obra poltica. En esos cuarenta y cinco
minutos me interesa ver el arco de transformacin
del gobernante en un sexe n i o. Un poco la premisa es
hablar del presidencialismo del siglo X X. Mxico si-
gue siendo un pas presidencialista. Si el pre s i d e n t e
se despierta con catarro o se siente culpable por vivir
en pecado con su esposa, todo el pas sufre las conse-
cuencias de eso.
La estoy dirigiendo porque creo que el teatro es un
territorio donde no funcionan las especializaciones dog-
mticas. Lo maravilloso del teatro es ser un territorio
todava artesanal, donde a veces a uno le toca escribir
o dirigir. Me toc hasta actuar en un par de funciones
de 1822 el ao que fuimos imperio. Padecer en carne
p ropia las cosas que uno escribe. En algn momento un
actor no poda dar tres funciones, el director me pro-
puso actuar y se lo agradezco, pues la perspectiva del
texto en el escenario me s i rve para los que vienen. Es
entender lo que pasa con lo que uno escribe. Adems,
no es la primera vez que dirijo. Estudi cine.
Cmo fue el salto del cine al teatro?
Son reveses e intereses que confluyen. En realidad
el salto fue del teatro al cine. Empec escribiendo y ha-
ciendo teatro. Despus me met a estudiar cine porque
tambin me interesaba. Son lenguajes que finalmente
tienen muchos puntos en comn. Por eso hay tanta
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Me enamor del personaje de Guadalupe Victoria
por la locura de su historia. Se fue a refugiar
en una cueva alrededor de dos aos con tal de
no rendirse ante los espaoles.
Sergio Lpez y Emilio Guerrero en 1822 el ao que fuimos imperio
Hctor Ortega, Diego Juregui y Emilio Guerrero en 1822 el ao que fuimos imperio
GO M E R: C A R AC O L E X P LO R ATO R I O
Se fund a finales del 2000 para abrir un espacio de
i n vestigacin de las teatralidades del cuerpo. Su obje-
t ivo ha sido la consolidacin de un mtodo personal
para cada uno de sus integrantes, un mtodo que cons-
tantemente ponga en cuestionamiento los lugares co-
munes del trabajo teatral, y as potenciar capacidades y
caminos imaginativos en cada ocasin. De esta mane-
ra, el laboratorio atrae y experimenta con los descubri-
mientos acerca del cuerpo del actor, realizados por las
vanguardias teatrales del siglo XX, as como con anti-
guas concepciones y tcnicas del cuerpo. Todo esto con-
frontado da a da, con las realidades y contingencias
de los inicios del siglo XXI mexicano. Los integrantes de
Gomer han sido actores, bailarines, directores, investi-
gadores teatrales y personas sin formacin artstica. A
la fecha, Go m e r ha incorporado a su investigacin cuatro
p royectos teatrales y demostraciones del trabajo del taller
cada ao. En noviembre de 2000, present Ondina, al
agua sirena con la actriz alemana Claudia Mader. En
2002, Rubn Ortiz llev la investigacin a Conato de
amor de Ge r a rdo Mancebo del Castillo, con actores aje-
nos al laboratorio. En 2003 la investigacin de Gerar-
do Trejoluna dio por resultado Autoconfesin; Ricardo
Garca, Norma Gris y Alicia Martn, miembros del
laboratorio, participaron en La escala humana, de los
argentinos Dautle, Sp re g e l b u rdy Tantanian; y en la
c i udad de Viena se estren La visita, en coproduccin
con la compaa vienesa Carpa Theater.
gente que se dedica a las dos cosas. En ambos gneros
se escribe para que un actor lo represente.
Me parece que cine y teatro son dos caras de una
misma moneda. El cine que me interesa hacer se acer-
ca mucho al teatro. En Mxico hay mucha gente que
deriva una disciplina de la otra: Claudio Valdez Kuri,
Francisco Franco, tambin egresado del Centro Uni-
versitario de Estudios Cinematogrficos, Too Serra-
no, etctera.
Cul es tu proceso de escritura, podemos hablar de un
mtodo?
Uno se va haciendo de maas. Por mi formacin
como guionista de cine, me volv metdico en la escri-
tura. No creo que est haciendo bien o mal, es algo que
as me pas y funciona. Aunque va cambiando. Antes
escriba directamente un tratamiento y luego otro y
luego otro. Ahora escribo una escaleta, la voy modifi-
cando y enriqueciendo al desarrollar las escenas, ponien-
do apuntes de dilogo, revisando la estructura hasta que
llega un momento en el cual ya paso a la escritura del
texto. Es algo que pide el mismo proceso, hasta cierto
punto necesario, y no tan creativo como la otra parte
porque ya est desarrollado. Lo que hay que hacer es
aterrizarlo en cosas concretas: el dilogo exactamente
como se va a decir, la accin, el detalle. Y despus, la
rescritura. Rescribo mucho y lo hago porque es mi ca-
rcter, pero tambin porque me parece que si de algo
peca de pronto la dramaturgia mexicana es de falta de
rigor. Hay momentos o propuestas que hay que soltar
como van, as, de pronto. Pero no todo el teatro.
El escenario debe ser el final de un proceso y el ini-
cio de otro. S creo que es necesario llegar con un texto
slido. Una especie de versin final aunque s que sa
no es la final porque cuando se hace el montaje vienen
los cambios propios de ste. Es la parte interesante, en
1822 el ao que fuimos imperio ocurri en un dilogo
con Antonio Castro y los actores. Todava hice el lti-
mo apretn. Es necesario para que se enriquezca algo
que de por s debe funcionar en el papel. El tiempo de
montaje es muy breve, tres meses, ocho cuando mu-
cho, y a veces el tiempo no da para recuperar lo que co-
rrespondi a otro proceso. Es mi forma de trabajar y
uno debe encontrar la que se adecue a su ritmo.
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T E ATRO UNIVERSITA R I O
La partitura del cuerpo
R i c a rdo Garca Arteaga y Rubn Ort i z