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Tcnica

y oficio
Utensilios y materiales complementarios
El grano del papel. La punta blanda o
semiblanda del lpiz. stos son los dos
elementos primordiales con los que usted
cuenta cuando dibuja con lpices de co-
lores. Y la tcnica de este medio consiste
en saberlos poner en contacto del modo
ms adecuado.
Supongamos que tomamos un lpiz.
amarillo. El papel de grano fino o medio
no es liso. Presenta unas minsculas pro-
tuberancias sobre las que correr la mina.
Si usted la presiona suavemente sobre el
papel, el pigmento amarillo y las ceras se
fijarn a esas protuberancias. Pero no a
todas. Algunas quedarn libres.
Este principio es bsico: permite la mez-
cla de colores. Si aplica usted una nueva
pasada por la misma zona ahora con
rojo, manchar nuevas protuberancias
que antes haban quedado blancas. El ojo
mediante lo que se llama
mezcla p-
tica
vcr una mancha de color naranja.
incluso si no aplicsemos el segundo co-
lor, tendramos tambin una mezcla: la
del tono que hemos dado y el blanco del
papel.
Primer principio, por lo tanto: el lpiz.
para pintar un tono o para mezclar co-
lores, debe correr suavemente sobre e
soporte.
Si usted quiere que un color pinte neto,
intenso, deber presionar ms. Entonces
los pigmentos y las ceras de la mina no
dejarn huecos, lo cubrirn todo.
La presin del lpiz es, pues. importante.
El afilado del lpiz es tambin importan-
te. Siempre debe mantener una buena
punta y hay que estar atentos a su desgas-
te, que es rpido en los lpices de color.
Es preciso afilar con frecuencia. Para
grandes reas y reas de extensin me-
dia, mina poco afilada. redondeada (co-
mo en las figuras 41 y 42). Para pequeos
toques de detalle, mina francamente,
afilada.
Coger correctamente el lpiz es igual-
mente importante. Pero en esto no hay
secretos. El lpiz, para dibujar, se toma
como para escribir, un poco ms arriba.
Tambin se puede sostener con el palo
dentro de la mano, como puede ver en la
figura 44.
En cualquier caso, esto no debe preocu-
parle demasiado. Torne el lpiz entre los
dedos como ms a gusto est con l,
siempre que no lo haga de forma verda-
deramente extraa o viciada. Lo que
realmente importa es que usted corra la
mano sin temor, en libertad.
La goma de borrar en el trabajo con l-
pices de colores apenas nos sirve para
nada. En zonas muy trabajadas no slo
resulta intil, sino, tambin, comple-
tamente nociva. Si frota usted con ella,
extender la cera de la mina ensucin-
dolo todo y sin la menor posibilidad de
reparacin. Tampoco piense en sacar
blancos con la goma, tal como se hace en
el dibujo mediante lpiz grafito. En todo
caso, puede usarse sobre trazos suaves
iniciales, o para rebajar tonos que se han
obtenido sin presionar apenas el lpiz. Y
nada ms.
Y procure ponerse cmodo para tra-
bajar. No hace falta que tenga un gran
espacio. Pero s que usted, personalmen-
te, est cmodo. Un tablero inclinado es
lo ideal. Pero tambin puede trabajar so-
bre una mesa horizontal si el dibujo que
hace es de pequeo formato. La luz, ya lo
sabe, siempre debe llegar desde la iz-
quierda. Excepto si usted es zurdo, na-
turalmente.
Qu le parece si empezamos a practicar
un poco?

Fi gs. 41 y 42 La punta
d el l pi z s i e mp r e e s
importante a la hora de tra-
baj ar, mucho ms de l o
que pudi er a par ecer al
pri nci pi o, Se puede deci r
que muchos afi ci onados
no obti enen mej ores re-
sultados por un vicio per-
si stente en t rabaj ar con
l pi ces de puntas i nade-
cuadas. Existen dos posi -
bi l i dades de sacar punta
al l pi z. con una cuchi ll a
(fig. 41) y con el clsico
sacapuntas (fig. 42). El sa-
capuntas resuelve mejor el
problema para trabajos de
pequeo formato- Propor-
ci ona una punta adecua-
damente aguda. La punta
consegui da con cuchi l l a,
si n embargo, ofrece una
ventaja para actuar sobre
formatos mayores! se pue-
de descubrir ms longitud
de mi na, l o que, dado el
desgast e que suf ren l as
de los lpi ces de colores,
nos permitir trabajar pe-
rodos mayores de tiempo
sin tener que afilarlos.
Figs. 43 y 44 -- El lpiz se
puede tomar como pare
escri bi r (fi g. 43), l i gera-
mente ms arriba, o come
puede verse al lado (fig. 44).
La segunda modalidad se
adopta, sobre todo, para
pi ntar sobre superfi ci es
verticales o inclinadas y,
tambin, cuando trazamos
rasgos de ci erta l ongitud
que requi eren agi li dad y
rapidez de resolucin
Figs, 45 y 46 Aqu pue-
de ver con toda preci si n
la forma de sacar punta al
l pi z con l a cuchi l l a (fi g.
45)_ El dedo pul gar empu-
ja la hoja sobre la madera,
consi gui ndose de est a
forma un mayor control so-
bre nuestra accin, Si de-
seamos una punta aguda,
hay que uti l i zar un rasca-
dor cualquiera (fig. 46). La
punta se frotar sobre l,
horizontalmente, mientras
vamos gi rando el l pi z pa-
ra que la lija del raspador
acte en todo el permetro
de la mina


Fi g. 47 sta puede ser la
posicin ideal para tra-
baj ar. Un t abl er o i ncl i -
nado, luz desde la izquier-
da y una di stanci a del pa-
pel "ni lejos, ni cerca"


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pequeos formatos
formatos grandes
escribir
de lado: superficies inclinadas o verticales
punta aguda

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Cmo dibujar-pintar con lpices de colores

Fig. 49 Otro si stema
que nos ahorra la continua
bsqueda de colores en la cala,
consiste en tener los l pi ces a
mano en un tarro. Se
almacenan en el los de uso
ms frecuente y resul ta mucho
ms senci ll o tomarl os de este
reci pi ente que del estuche. Si
querernos perfeccionar el sis-
tema podemos tener un tarro
para l os col ores c- lidos y
otro para los fros Y an
podramos contar con uno ms
para la gama de tonos
quebrados Esto so ra tener
un orden excepcional, no muy
habitual entre los artistas.
Fi g. 50 La resol uci n de
un degradado con l os l a-
pi ces de col ores no es al -
go tan difcil como muchos
af i ci onados pi ensan. Se
comi enza por t r azar en
zi gzag con el lpi z, de arri -
ba abajo. disminuyendo
pr ogr esi vament e l a pr e-
si n de l a mi na sobre el
papel (a). Sin miedo. Apre-
tando al pri nci pi o; poco a
poco ms suave, hasta el
f i nal , en que apenas ro-
zaremos sobre el soporte.
El degradado est hecho.
Seguramente por al gunas
partes han quedado zonas
de t ono i r r egul ar o ms
cl ar as de l o que dese-
bamos. Procedemos a re-
tocar con sumo cuidado.
Presi onamos lo necesario
segn estamos ms arri ba
o ms abaj o del degr a-
dado (b). El resultado final
debe ser muy pareci do al
que ve en la l tima il ustra-
cin (c,).

Fig. 48 Si tenemos una
caj a de col ores con 40 o
60 l pi ces, es evi dent e
que no vamos a usarlos to-
dos en una obra. General-
mente se acta con unas
gamas muy determi nadas
cada artista tiene las su-
yas y hay muchos l -
pi ces de l a caj a que sl o
se usan excepci onal men
-
te. Lo mejor, en estos ca-
sos. es t ener guardados
en l a mano i zqui erda tos
si ete o di ez l pi ces que
usamos ms a menudo,
mientras dibujamos con la
derecha. [so nos evi ta el
buscar cada vez l os co-
lores en la caja



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tarro: colores clidos
tarro: colores fros
DEGRADADO

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Fig. 51 Cuando trabaja-
mos con [ pi ces de co-
lores siempre hay que te-
ner en cuent a l o que ya
hemos comentado en l a
pgina 22. Las ceras y los
pi gmentas no cubren to-
das las diminutas protube-
rancias del papel. Algunas
quedan en blanco. Por lo
Fig. 52 Para obtener la
mancha de tonos clidos
que puede ver aqu, he-
mos utilizado ocho colores
de la misma gama: amari-
llos, ocres y tierras o ma-
rrones. Los hemos apl i -
cado todos, sucesivamen-
te, desde el ms claro has-
ta el ms oscuro. En l as
Fig. 53 Aqu tenemos
una mancha casi exacta a
l a anteri or. Sl o que he-
mos operado nicamente
con tres col ores; los tres
primarios: amarillo, azul y
prpura. Para obtener los
mi smos mati ces que con
ocho colores, nos ha sido
preciso mezclar en distin-
tas proporci ones tos tres
Fi g 54 Con l os l pi ces
de colores no da lo mismo
poner pri mero un col or y
aadirle otro encima, que
hacerl o al revs. Vea un
ejemplo. Hemos mezclado
amarillo y azul. En el pri-
mer caso se ha apl i cado
pri mero azul y despus
hemos super puest o el
Fig. 55 Vea l a mancha
azul que tenemos aqu, a
la izquierda. Como puede
comprobar, en el cent ro
de la misma hay una zona
que presenta un aspecto
di ferente al resto. Es, en
pr i nci pi o, ms cl ar a y,
adems, muestra un as-
pecto apastelado. de tra-
zos ms fundidos, as co-
mo una presenci a menor
tanto, es como si mezcl-
semos bl anco a l os co-
l ar es quo usamos. por
eso, si deseamos obtener
un degradado rosa, pon-
gamos por caso, debere-
mos utilizar un rojo para
consegui rl o. El papel har
l as veces de col or bl anco
que rebaja el tono del rojo.
uni ones de unos col ores
con otros, los hemos tundi -
do par a consegui r una
continuidad tonal suave. El
resul t ado est muy bi en.
es pi ctri co y agradabl e.
Pero, como puede obser-
var en l a i l ust r aci n si -
gui ent e, podemos act uar
de otro modo
que teni amos. Anote: slo
con l os t res col ores pri -
mari os se pueden conse-
guir todos los de la natura-
l eza. No l e pedi mos eso
Pero si que practi que l as
mezclas con regularidad y
atn i nvesti gador Los re-
sul t ados l os ver ense-
guida.
amarillo. Resultado: verde
claro. En el segundo caso
hemos actuado al contra-
ri o. Resultado: verde os-
curo. Por qu ocurre es-
to? Porque los colores os-
curos cubren ms a l os
claros que stos a los os-
curos.
del grano del papel . Se
trata de otro recurso posi -
ble con [os lpices de co-
lores. Se obtiene este re-
sultado aplicando el lpiz
bl anco sobre el rea de
nuest ro trabaj o que de-
seemos apastelar. El blan-
co aclara los tonos, funde
l os t razos y supri me el
efecto granul oso carac-
tersti co del papel.

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No es lo mismo poner un color y aadirle otro, que
hacerlo al revs.
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Pinte siempre de menos a ms
En efecto,
de menos a ms.
Es el modo
de trabajar con los lpices de colores.
Aplicando primero los tonos
menos in-
tensos para ir superponiendo, progresiva-
mente, los ms intensos.
Vea el ejemplo de la taza de caf en las
i
mgenes paso a paso adjuntas. He co-
menzado con una entonacin suave en
todo el dibujo. Despus he ido aadien-
do, por capas sucesivas, matices progre-
sivamente ms oscuros. En la ltima fase
se aprecian zonas y detalles finales que
son casi negros. Es el modo de pintar,
construir los valores y determinar con-
trastes mediante los lpices de colores.
Al revs seria imposible trabajar. Los co-
lores ms claros de los lpices no cubren
a ios ms oscuros. Por eso, permtame
hacerle una sugerencia que me parece
fundamental: comience siempre con
cautela, entonando con suavidad al prin-
cipio, incluso quedndose corto. Es me-
jor que pasarse. Porque, si se pasa, la
marcha atrs es imposible. As pues, po-
co a poco,
de menos a ms.
Las tcnicas para pintar
con lpices de colores
O
los procedimientos, o las formas de ha-
cer. Vamos a ser concretos. Le presen-
tamos cinco posibilidades:
la tcnica lineal,
la tcnica tonal,
la tcnica del grattage,
la tcnica del esgrafiado y
la tcnica del blanqueado.
Los dos primeros procedimientos, el li-
neal y el tonal, son los ms usados.
La tcnica lineal
Observe el paisaje de la pgina siguiente.
Es un ejemplo perfecto de tcnica lineal.
Salta a la vista de lo que se trata. Los
valores, los matices, los contrastes, se
consiguen mediante la superposicin de
lneas cruzadas que forman tramas. En
determinadas zonas, las de tonos ms in-
tensos, hay ms capas de lneas super-
puestas y eI tramado es ms tupido. En
las ms claras sucede lo contrario. Y se
ha trabajado siempre, ya se sabe, de me-
nos a ms.
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Tcnicas para pintar con lpices de colores
La tcnica tonal
Vea un ejemplo de esta tcnica en la fi-
gura 61. Es el procedimiento ms cl-
sico. Trabajando siempre de menos a
ms, se modelan volmenes, se valora y
matiza manchando de color con el l-
piz. Se pueden combinar la mancha y el
trazo visible (fig. 60). Y digo visible
porque las manchas, a lpiz, tambin se
fabrican mediante trazos, slo que estn
tan unidos o incluso superpuestos
que su conjunto muestra la apariencia de
tonos continuos. En el ejemplo adjunto
he trabajado siempre con suavidad, va-
lorando el grano del papel. El resultado
es suave y armonioso.


La tcnica del grattage
(o raspado, en castellano)
En principio se pinta el modelo normal-
mente, mediante la tcnica tonal, con co-
lores claros. Seguidamente atencin
ahora se aplica encima una nueva capa
de color. Los mismos de antes, pero en
una valoracin ms oscura. Y se toma
una lanceta_ Se trata, ahora, de hacer un
dibujo a lnea del modelo con este ins-
trumento, sobre la pintura que ya te-
nemos. Pero la lanceta raspa (fig. 62). A
cada trazo que hagamos, nos llevaremos
la cera del segundo color, quedando de-
bajo, y visible, el pigmento de la primera
capa.

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La tcnica del esgrafiado
Vea el ejemplo de la izquierda. Sobre un
pape] vegetal fino hacemos un dibujo li-
neal del modelo, a lpiz grafito. Despus
fijamos este papel vegetal al papel de di-
bujo. Y mediante un punzn de punta ro-
ma o un bolgrafo, repasamos las lneas
de lpiz (sobre el vegetal), presionando
de modo que consigamos hacer hendi -
duras en el papel de dibujo de abajo (fig.
65). Al retirar el papel vegetal, habremos
obtenido una especie de dibujo del p-
jaro resuelto a base de hendiduras. Ya
est. Ahora pintamos sobre la cartulina
con los lpices de colores empleando la
tcnica tonal.


La tcnica del blanqueado
Qu diferencia nota entre este pjaro y
el primero de la pgina anterior? Los co-
lores de ste aparecen ms pastelados,
ms fundidos, con tonos ms cremosos.
Tienen la apariencia, o semejanza, de
una pintura al pastel. Cmo se ha logra-
do este efecto? Es realmente muy senci -
llo. Aplicando con intensidad color blanco
a un trabajo que se ha resuelto previamente
mediante la tcnica tonal normal (fig.
67). Con el lpiz blanco se funden trazos,
se hacen desaparecer los efectos propios
del grano del papel, se aclaran los
colores... Observe el resultado obtenido
en la figura 66.

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Tcnica de la ilustracin
La aplicacin de los lpices de colores en la
ilustracin es de lo ms frecuente, solos o
combinados con otras tcnicas. Artistas de
reconocida categora han sabido aprovechar la
ductilidad de este medio para reali zar trabajos
de esplndida calidad.
Aunque es posible ut ilizarl os solos, lo ms
frecuente es aplicar los lpices como tcnica
complementaria para valorar di buj os hechos
con col or es pl anos a l a
acuarela.
En esta pgina puede ver el proceso de
trabajo que generalmente sigue la ilustradora
Mara Rius. El fondo se ha realizado con
aergrafo, reservando en blanco la figura de
la nia y de los pjaros. Estos dos motivos se
han pintado despus con acuarela.
Finalmente, entra en j uego el lpiz de color.
Con el se han sombreado ciertas zonas del
dibujo, se han r emarcado perfiles (en el
cabello, por ejemplo) y se ha valorado el
dibujo.
La mayora de artistas ilustradores emplean
el mismo mtodo. La acuarela les sirve para
colorear en plano todo el di bujo. Los lpices,
utilizados mediante un suave trazo en ovill o,
que se intensifica ms o menos, los usan
para dar volumen y luz a la ilustracin, as
como para perfilar ciertas lneas que
proporcionan vigor y def i ni ci n al
t r abaj o f i nal . No hay ningn medio capaz
de realizar con mayor perfeccin y
docilidad este acabado.
Fi gs 68 a 70 Los l a-
pi ces de cal or es son un
medi o auxi l i ar de uso co-
mn entre los ilustradores.
Vea est e pr oceso de t r a-
baj o de l a famosa i l ust ra-
dor a Mar i a Ri us. Pr i mer o
ha resuelto l os fondos con
aergraf o, reservando en
bl anco l a f i gur a cent r al y
los pjaros (fig 68). Ha pin-
t ado despus est os mo-
tivos con acuarela casi plana
(fi g. 89). Por ltimo, ha
utilizado los lpices de co-
lores para valorar, delimitar
perfiles y resolver todos los
detalles finales del trabajo.

acuarela:
colorear en
plano
lpices.
volumen y
luz

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Lpices de colores, aergrafo y rotuladores
Los lpices de colores tienen tambin una
aplicacin similar a la que hemos visto en
la pgina anterior cuando se emplea el
aergrafo como base del trabajo. Unos
ltimos toques con los lpices pueden re-
sultar decisivos.
Y otra variante ms, sta quiz nueva
rara usted. Se trata de combinar el ro-
tulador neutro o incoloro con los lpices
acuarelables.
Prubelo, pues ser de la propia prctica
de donde usted deduzca cmo y cundo
puede aplicar el rotulador incoloro. Lo
fabrican las mejores marcas, distinguin-
dolo con el calificativo de blender, que se
ruede traducir literalmente como
mezclador o fundidor.
Fig 71. El lpiz de color es
tambi n un preci oso
auxi l i ar para resol ver
pequeos detalles
finales de ilustraci n
reali zada con aergrafo;
sobre todo en l o que se
refiere a perfiles lineales
o retoques de tono en
reas reduci das con
algn ligero defecto.
Fig. 72 El rotulador tipo
blender, incoloro, aplicado
Sobre l os l pi ces acua-
relados, funde los tonos,
produci endo un ti po de
fact ura ms compact a y
"emp as t a da" . Su us o
puede resultar francamen-
te interesante para ciertos
trabajos.

rotulador neutro o blender

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