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E n t o r n o a l a s c l a v e s
r e fl e xiv a s de Re n Ma gr it t e
( mo t iv a c io o e s l in giis t ic a s
)
La aproximacin a la obra pictrica de Ren
Magritte provoca, en el fruidor de la mis ma, una
s ituacin de continua s orpres a que le permite os ci-
lar entre la. identidad y propiedad de las cos as
repres entadas al ms all de s u percepcin rela-
tiva. La yuxtapos icin de los referentes s eleccio-
nados configuran una imagen mental que requiere,
en s u anlis is pls tico, un proces o de des codifica-
cin inmediato y racionalizado para Ilegar a los
s ignificados . La ontognes is de Magritte va a es tar
condicionada por una depuracin y as imilacin de
los conceptos poticos de artis tas corno Goemans ,
Mes ens , Nougu y Scutenaire, que le conducir al
paradigma de la cautntica vida que preconizaba
Rimbaud.
Ya en los aos que trans curren entre 1926 y 1930,
la obra de Magritte pres entaba un cierto as pecto
de s oledad que contras taba con el enfoque un tanto
barroco de Max Erns t y Mir. No hay un des eo
explcito de bus car efectos pls ticos y, s in embargo,
al pintor le des lumbra, como a Dal, la belleza es -
maltada del objeto. Hacia 1932 y 1940, y de forma
muy es pecial en los diez ltimos aos de s u vida,
la tcnica alcanza una mayor depuracin a favor
del objeto repres entado. EI concepto formalizado,
ya res ponda a una ptas ticidad pres entativa o dec-
tica, ya a una plas ticidad narrativa, har pos ible el
protagonis mo s us tantivo del monema vis ual. Muy
bien apuntar Lger ( 1) la acertada actuacin del
objeto en es cena, tras la muy s uave des aparicin
det pobre hombre.
En una obra como EI Mundo Perdido ( Galera
Milano, Miln) 1929, s i el nombre del objeto re-
emplaza a la imagen, quiz s ea para abs traer en es e
pais aje imaginario la forma fnica de la pes adez
que impficara s u repres entacin icnica. EI PAY-
SAGE englobador, s obre todo verde, abarca dos
grandes manchas blancas comunicadas entre s ,
encerrando cada una de ellas los s intagmas :
1.) pers onage perdant la mmoire; 2.) ccorps
de femme. Fuera del conjunto conceptual humano,
s e 1ee la palabra cheval. Tras nues tra lectura, la
vis ualizacin queda tras cendida por la res onancia
connotativa del mens aje. En cierta manera el Pop-
Art s e hace eco de es ta manera de actuar con res -
pecto a la plas macin fotogrfica del azar objetivo,
en obras como Los placeres de la pintura ( 1969)
de Jim Dine, y en la tcnica del comic de Lichtens -
tein. Des de otra pers pectiva Mirb tambin utilizar
la grafa en el cuadro ( por ejemplo, Es te es el
color de mis s ueos : idem texto, y palabra Photo )
ya muy alejado de las es tructuras y funciones de
Por Juan Pedro GOMEZ SANCHEZ ( ')
los calligrammes de Apollinaire, de la poes a vis ual
japones a y de la poes a pls tica de Dcio Pignatari.
Magritte, al partir de la pls tica..., atis baba lo que
poda res ultar de la relacin entre palabras concre-
tas que pos een una gran res onancia... y las formas
que las niegan o que, al menos , no les corres pon-
den racionalmente ( 2) . S es cierto que mediante
la pintura, como por otros medios , el s urrealis mo
no tiende, pues , a la belleza, s ino -a lo que le parece
mucho ms urgente-- al dominio, que has ta s u
advenimiento es tuvo prohibido del incons ciente y
de los s ueos ( 3) , Magritte perfila s us compos i-
ciones con la premeditacin de un planteamiento
contras tivo unas veces y analgico otras , que dis -
curre por los cauces del tpico literario del s er-
parecen>. A Magritte, tampoco le s er ajena la for-
macin geomtrica ( La Voz de los Vientos , 1932,
cLa Condicibn humana, 1934; Mana de grande-
zas , 1961) , por lo que s upone de es tructura do-
minante en todos los mbitos , por s u influencia
vis ual y ps icolgica.
Gran parte de los fundamentos tericos del s u-
perrealis mo corres ponden a las realidades bs icas
del arte. EI arte no es s implemente irracionalidad,
es ms bien la interpretacin de la razn y la no
razn, un equilibrio dialctico, una progres in lgica
cuyo fin es un mundo trans formado, un mundo de
fantas a, pero con es ta caracters tica: lo admirable
de lo fants tico es que ya no es fants tico: s lo
exis te lo real ( 4) .
Si obs ervamos detenidamente La Voz de los
Vientos ( 1932, Col., Guggenheim, Venecia) vere-
mos que el pais aje -s imple y s in problemtica
cons tructiva- pres enta una lnea de horizonte a 1/6
aproximado de la totalidad del cuadro. Sin tener
en cuenta las es feras centrales , la compos icin s e
encuentra en los lmites entre la realidad s ubjetiva
de un pais aje concreto y la realidad objetiva de
un pais aje onirico. En s u profundioad, el horizonte
s e manifies ta dilatado y difus o. En es te es cenario
(') Pr o fe s o r Agr e ga do de Le n gua y Literatura E s pa o l a s
de l INB. aAlfons o X e l Sa bio de Mur c ia .
( 1) IEGER, F.: funciones de la pintura. Ed. Cuadernos
pa r a Dil o go . Ma dr id, 1969; pg. 135.
( 2) BRETON, A.: El Sunealismo. E d. Ba r r a l . Edic. Bol-
s il l o . Ba r c e l o n a , 1970; pg. 166. ( E n t r e v is t a de A. Parinaud
a Br e t n ).
( 3) GUICHARD-MEILI, J.: Cmo mirar !a pintura.
Ed. Labor. Ba r c e l o n a , 1975; pg. 207.
( 4) READ, H.: Arte y Sociedad. Ed. Penins ula Barce-
lona, 1970; pg. 184.
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inseguro y de lmites evanescentes, Magritte sita
tres esferas de tonos acerados suspendidas en el
espacio. Pese a sus tonos fros, la sensualidad pls-
tica de las esferas es evidente. (Operando con una
psicoioga sinestsica de la lnea y de los cuerpos
geomtricos, no hay duda alguna de que las es-
tructuras ms o mencs cbicas son mucho ms
fras que las de caras curvas.) Las tres esferas,
yuxtapuestas en una simulada profundidad, des-
afan las leyes de la gravedad sin tensin aprecia-
ble, con una calma verdaderamente inquietante.
La sustantivacin del objeto, y sus re{aciones
sintagmticas con los dems objetos de la situacin
concreta, ofrece al espectador una carga de csen-
tido bsico, slo modificable en superficie por los
sentidos menores adyacentes, enriquecedores de
la semntica surrealista. As, el estado de flotacin
y la situacin de ingravidez de las majestuosas figu-
ras geomtricas, presenta los temas bsicos de in-
movilidad, distensin y relax amnitico, que con-
trastan profundamente con la titulacin del cuadro.
EI sentido total ser, pues, el impuesto por la com-
petence icnica del fluidor, y no el correspondiente
al siempre rgido y fro rtulo temtico.
Todos estos enfrentamientos de tipo paradjico
existentes en la casi totalidad de la obra pictrica
de Magritte, adquieren un especial significado en
sus cuadros de motivacin linguistica; obras de
arte reflexivas -como los cuadros dentro del cua-
dro, pinturas stas que responden a la tcnica
literaria del cuento dentro del cuento, otcnica
de la caja chna orelatos con marco, observa-
bles en el cCalila e Dimna, el Sendebar y los
Cuentos de Conde Lucanor, entre otros.
Inicia las obras de motivacin lingiistica un
cuadro muy representativo titulado cEl Uso Idiom-
tico oLa traicin de las imgenes (1928-1929),
en el que el tpico literario del ser-parecer, ante-
riormente citado, es de una evidencia aplastante,
que confirma ya las palabras de A. Breton: Magri,te,
al premeditar todos {os modos de telescopaje ha
sembrado la duda en la ptica tradicional (5).
EI Uso Idiomtico acomoda las dos estructuras
lingiistcas (superficial y profunda), propuestas por
A. N. Chomsky, en un solo plano: la imagen de una
pipa de fumador acompaada de las palabras uCeci
n'est pas une pipe. En la lectura de la imagen y
mensaje ling^ stico se da la transformacin del con-
tenido total. EI icono, en su significante, tiene una
forma fotogrfico-representativa y una sustancia de
materia pictrica; en el significado, una forma de
impresin conceptual y una sustancia que enlaza
con el ente del objeto. La cadena escrita Ceci n'est
pas une pipe niega la existencia en el cuadro del
referente; referente que haba Ilegado al especta-
dor a travs de la forma fotogrfico-represen^ativa.
La representacin semitica de la reafidad cubre
una nueva perspectiva en la imagen al ser trans-
formada por el proceso denotativo del lenguaje.
Es por todo esto por lo que ef espectador no nece-
sita recurrir a la abstraccin para iniciar sus refle-
(5) aAris, 7 de marzo de 1952; en El Surrealisrno.
Bretn. Op. cit. pg. 306.
(6) SCHNEEDE, U. M.: Ren Magitte. Ed. Labor,
Barcelona, 1978; pg. 34.
(7) AI respecto, presentan inters: CAMPBELL, J.
El hroe de las mi/ caras Psicoanlisis del rr^ito. Ed. Fondo
de Cultura-Econmica, Mxico, 1972; FRAZER, J. G.:
La Rama Dorada. Ed idem anterior, Mxico, 1969;
FREUD, S. Ttern y Tab. Ed. Alianza, Madrid, 1968.
uEl modelo rojo, 1935
xiones: esta labor ha sido previamente realizada por
Magritte en el cuadro mismo {6).
La sorpresa de la cual hablaba Apollinaire, logra
su mayor enriquecimiento en la complicacin de la
tcnica de la caja china. En Los dos misterios
(1966), en un mismo plano, se encuentra el motivo
completo de cEl Uso Idiomtico, y sobre l, flo-
tando, la imagen de otra pipa idntica a la primera,
pero de mayor tamao. EI nuevo objeto parece hacer
referencia a la realidad, pero esto no es ms que
una nueva i{usin, ya que tambin es una repre-
sentacin. Mediante este juego de ptica inter-
cambiable, el plano de la conciencia va fortale-
cindose.
Otro aspecto que representa una relacin directa
con el valor mgco atribuido a las palabras, como
sustitutas de la cosa referencal, en determinadas
sociedades primitivas (7), alcanza su eco en algunas
obras de Magritte, como lo son: EI Mundo Per-
dido, ya citado con anterioridad, yHombre en-
aEl uso idiorrrtico, 1928-29
.C e.C 1 ^ `^ 1^ ^ 1'^^ ^
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caminndose al horizonte (1928-29). Las cinco
formas no identificables (manchas abstractas) de
Hombre encaminndose al horizonte rodean al
motivo identificable, que es el chombre, dndole
a ste un sentido de prioridad sobre el entorno
solamente esbozado. Las formas abstractas, sin
embargo, son portadoras de inscripciones lingiiis-
ticas (fusil, nuage, horizon, fauteuil y che-
val^) que le otorgan un contenido esencialmente
asptico. Sabemos de la sustitucin lingiifstica del
fusil, de la nube, del horizonte, de la nube y del
caballo, aunque no conozcamos los aditamentos
propios de cada cuerpo concreto. La referencia cum-
ple su cometido dectico, pero de forma incalifica-
ble: la indeterminacin es obvia. Por otra parte, la
situacin espacial de las manchas, con sus voca-
blos correspond'+entes, responde a una muy racio-
nal estructura que subraya la sistemtica objetividad
de Magritte en el planteamiento pictrico. Como se
puede apreciar, en este pintor no hay lugar para
el epteto ni para la tautologa. Con todo, el pintor
belga es consciente de que el objeto, su nombre y
su representacin causan efectos totalmente distin-
tos (Las palabras y las imgenes, en La Rvo-
lution surraliste, 1929), aunque esos efectos con-
tengan unos rasgos comunes confluyentes en el
conceptualismo objetivo de los entes en cuestin.
Para un lingiiista puede resultar sorpresivo el an-
lisis de los cuadros de Magritte, al no encontrar
adecuacin posible, dentro del mtodo analtico
empleado, entre las expresiones y contenidos lin-
giisticos y las imgenes. La violacin del cdigo
comunicativo de lengua produce perturbaciones en
la informacin recibida a travs de un canal uni-
lineal. La ptica del cientfico del lenguaje resultar
inapropiada e improcedente para el estudio de algu-
nos de los cuadros de motivacin lingiistica
(Paisaje espectral, 1928-29, La clave de los
suefios, 1930). Hay un momento en el proceso
analtico-descriptivo, en el que es imposible seguir
adelante, pues si el signo lingiistico es arbitrario,
por exigencias de su funcionalidad tambin es in-
mutable. Si la lectura de1 ling^ ista es lineal y uni-
dimensional, aqu hay movimientos de lectura en
varias dimensiones que rompen la inmutabilidad del
signo. Los correlatos verbales no hacen referencia
al objeto representado. En La clave de los sueos,
un huevo es denominado I'Acacia; un sombrero,
la Neige; un vaso, cl'Orage; un zapato, la Lune;
un cabo de vela, le Plafond, y un martillo, le
Desert. La mutabilidad del signo es desconcertante.
Desde el punto de vista de una interpretacin
potica, se puede apreciar una dexis am phan-
tasma, de carcter ling^ stico, yuxtapuesta a una
representacin icnica que se niega -por su pro-
pia naturaleza-, a establecer relaciones connota-
tivas con el mensaje. La metaforizacin es nula. No
es posible, por tanto, un anfisis lingiistico ni po-
tico basado en la formulacibn verbal. Lo que s se
hace factible es el enfoque sustantivo de la tota-
lidad de la obra (entindase sustantivo como una
transposicin de la morfologa a la plstica).
Todos los ejercicios de tipo semntico, Ilevados
a cabo por Magritte, suponen una planificacin y
sistematizacin de las posibilidades ling^ sticas en
lo pictrico. Vienen a ser, por tanto, una especie
de trampotn hacia su obra posterior.
La convivencia de objetos contradictorios y el
enfrentamiento de conceptos, con superposiciones
semnticas, va a dar origen, de forma muy especial
a partir de 1934, a la produccin de obras de indu-
El hombre del bombin, 1964
dable influencia kafkiana: el leit-motiv de la me-
tamorfosis, abarcando las manifestaciones del mun-
do humano, animal, vegetal y mineral. (Muy sig-
nificativas son: La invencin colectiva, 1934; La
violacin, 1934; Homenaje a Mack Sennett,
1934; EI modelo rojo, 1935; Los acompaantes
del miedo, 1942; La isla del Tesoro, 1942; cLa
cancin del amor, 1948; La cancin de la vio-
leta, 1951 ;La explicacin, 1952; EI imperio de
cLa condicin humana l, 1933
14
La cancin del amon>, 1948
las luces, 1954; Recuerdos de un viaje, 1955;
EI dominio de Arnheim, 1962.)
Si la influencia de Edgar Allan Poe se ve incluso
en ei homenaje pictrico de Reproduccin prohi-
bida (1937) (con motivo del libro de las Aven-
turas de Arthur Gordon Pym, reflejado correcta-
mente en e{ espejo), las claves de 4i. P. Lovecraft
son rastreables en las concomitancias existentes
entre los personajes de La sombra sobre Inns-
mouth (narracin de Lovecraft) y los motivos en
proceso de metamorfosis de aLa invencin colec-
tiva y cLa cancin del amor. Son, stos, cuadros
inquietantes que parecen zambullirse en la noche
de los tiempos, rescatando las supervivencias la-
tentes. En el cuadro La cancin del amor, sobre
un podium de roca musgosa, una pareja de seres,
la mitad inferior, humanos, y la mitad superior,
peces, aparece fosilizada ante un fondo de marina
en el que se descubre una difuminada embarcacin.
Magritte, al igual que Lovecraft, lanza aqu escalas
cPaisaje espectral, 1928-29
a las simas del subconsciente, en una bsqueda
nhelante de ancestrales sueos arquetpicos. La
megaltica silla de La leyenda de los siglos ( 1950),
tambin es un puente de enlace entre el presente
humano y un pasado paralelo al mundo de los
menhires, dlmenes y cromlechs. Sobre la gigan-
tesca silla de piedra, una pequesima silla de ma-
dera sirve de contrapunto. El acontrapicado es
impresionante. La sillita encierra todo un microcos-
mos cotidiano de resonancias humanas, que choca
estruendosamente con la poderosa mole de piedra.
La sensacin se hace semejante a la experimentada
al contemplar una figura humana perdida entre las
moles de Stonehenge. La enorme distancia entre
las dimensiones fsicas de los objetos -as como
sus constituciones materiales-, parece forzar tam-
bin la distancia de sus dimensiones ternporales.
Sin embargo, siguiendo las palabras del propio
Magritte, en su obra no hay lugar para la simbologia.
La interpretacin simbolgica es una trampa para
el observador; slo la recepcin pasiva de la ima-
gen subversiva y la posterior reflexiva sobre el con-
cepto, la sustancia y la idea absoluta, son mtodos
vlidos de aproximacin. Magritte rescata a menudo
objetos del sueo, pero en modo alguno se deja
arrastrar por la fascinacin onrica. Los presupues-
tos surrealistas estn a su servicio siempre y cuando
la gestaft de los referentes pueda conducir a una
situacin de amenaza, inestabilidad o estupor. -Mu-
chas veces, cuando los objetos no presentan pro-
blemtica en s mismos, el pintor recurre a su com-
binacin y a la inadecuacin del ttulo de la obra,
que, en ltima instancia, puede tener puntos de
contacto con la realidad representada, a nivel de
una potica crptica-personal.
Los referentes de Magritte son mltiples y varia-
dos, pero toda una serie precisa de objetos cons-
tituye una fiel manifestacin de las coordenadas en
torno a las cuales se mueve su imaginacin sus-
tancial, combinatoria y cyuxtapositora. Gram-
fonos, trombones, torsos humanos, palomas, esfe-
ras, nubes, paos y cortinajes, ventanas, cbowlers
(personajes humanos con sombrero-bombn), sue-
len ser elementos muy repetidos a lo largo de toda
la creacin pictrica magritteana. La primera poca
del pintor belga, en la que la influencia de D. Ham-
met y Simenon era muy intensa, dej una secuela
operativa en l, que se manifiesta en un inters un
tanto morboso por lo dramtico-detectivesco. De
esta manera, los objetos visualizados quedarn pro-
fundamente grabados en la retina del observador,
tanto que los retendr como posibles detalles y
pistas del misterio total escenificado. Serviran
como muy ejemplificadoras las obras: cEl asesino
amenazado, 1926; Las meditaciones de un pa-
seante solitario, 1926-27; EI sonmbulo, 1927;
La idea fija, 1927; EI ncleo de la historia,
1928; La mscara vaca, 1928; En el umbral de
la libertad, 1929; EI recuerdo, 1948; Los tra-
bajos de Alejandro, 1950; E{ rezagado, 1950;...
Los planteamientos cerebrales de Magritte abren
las puertas de una muy rica potica multidimensio-
nal. As es, que cabra, por todo lo anteriormente
expuesto, acusar de una evidente y considerable
miopa esttica la postura de comentaristas que,
como Gillo Dorfles (8}, ven en Magritte, junto con
otros surrealistas, un pintor interesante slo como
producto de una moda pasajera.
(8) DORFLES, G.: U/timas tendencias de/ arte de hoy.
Ed. Labor. Barcelona, 1973; pg. 144.
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