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Memoria del proyecto audiovisual Los Viciosos


ANEXO.
INFORME INDIVIDUAL.
Informe individual - 101
Memoria del proyecto audiovisual Los Viciosos
ROL ELEGIDO
Direccin y Direccin de actores.
FUNDAMENTACIN DE LA ELECCIN DEL ROL
Encuentro con el arte
Decid indagar, desarrollar, estos roles, en un sentido, o mejor dicho, un sentimiento. De
volver al lugar del que sal.
Con 9 aos de edad una vecina me comento que sus hijos iban a ir a un taller de teatro,
y me invit a unirme a ellos. Con un poco de incertidumbre y previa, autorizacin de mis
padres, fui.

Recuerdo haber entrado en una gran sala, en penumbras, subir unas escaleras para
llegar al escenario. Ah me recibieron dos grandes maestros, que con mucha paciencia y
amor me acompaaron a dar mis primeros pasos en el mundo del arte. Comprend en
ese momento, que mi futuro no era la Biologa Marina, como supona a mi corta edad; si
no que el ARTE lo era todo.
Fui creciendo, haciendo talleres, participando de encuentros, conociendo gente, grandes
actores y maestros, que hacan que cada vez me apasion ms por la actuacin.
Fue as, que cursando mi ltimo ao de la secundaria, y despus de investigar incasa-
blemente sobre una carrera no tradicional, encontr la carrera que tena que ver con
todo lo que me gustaba, aunque, me planteaba desde otro punto... El detrs de esce-
na. Al ver el programa de estudios encontr una materia, Direccin de actores, en ese
momento supe que esta carrera era lo que quera; poda complementar mis aos de
actuacin, con la pasin por el arte y la tecnologa.
Problemtica de la direccin rosarina
En las producciones audiovisuales de ccin realizadas en Rosario, el director suele, tam-
bin, tomar el rol del director de actores. Esto hace que se dedique menos tiempo a
acompaar al actor en la composicin de su personaje, y a guiarlo en la interpretacin a
lo largo del rodaje.
En la mayora de las producciones audiovisuales de ccin, no se le da la importancia
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realmente al director de actores, esto hace que las actuaciones no sean verosmiles,
Cmo hace el director para dedicarle el tiempo necesario al actor para que componga
el personaje?
Cules son las tcnicas que se emplean al momento de dirigir un actor?
Qu pasa si el actor no tiene alguien que responda a sus preguntas; que lo acompae;
que est a su disposicin?
La mayora de los que recin comienzan en este mundo audiovisual y principalmente los
estudiantes de cine, no saben cmo transmitirle seguridad, tranquilidad y sobre todo la
idea de lo que realmente se quiere del actor y del personaje que va a componer.
Esto hace que el resultado se vea poco realista, y en muchos casos el actor no se sienta
cmodo como para poder alcanzar el punto mximo del personaje.
LOS OBJETIVOS
Describir las tcnicas de direccin de actores.
Analizar, segn mi experiencia, si se puede realizar dos roles tan importantes como el
de direccin y direccin de actores, sin dejar de lado o en un segundo plano a los actores
y/o a lo que acontece en el rodaje.
MARCO CONCEPTUAL
En la actuacin y en la direccin se conocen varios mtodos interpretativos. Los ms
conocidos o utilizados son las tcnicas de El Actors Studio y el mtodo Stanislavski.
Este ltimo es el ms conocido, aunque es muy controversial para muchos. Ya que su
punto principal es que el actor tome sus emociones, vivencias y experiencias y se las
preste al personaje, para as conseguir un enlace con el pblico.
En el libro Stanislavski (1982), Elena Polyakova dice:
La supercialidad o profundidad del guin es inmaterial a la realidad emocional del
actor frente al carcter; el actor puede olvidarse por completo del libreto, pero si
mantiene a su carcter, l y los otros actores transforman la obra, pero logran una
gran anidad con el pblico.
As como tambin en el libro El sistema Stanislavski (1974), Sonia Moore, resalta:
Su sistema no consiste en una serie de reglas a seguir, sino en un mtodo de pre-
paracin fsica, mental y emocional del actor en la creacin de un personaje.
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Memoria del proyecto audiovisual Los Viciosos
Para Grotowski, la actuacin es un proceso de auto conocimiento, por eso es que ense-
aba tcnicas y no mtodos.
Segn Peter Brook, en su libro El espacio vaco, arte y tcnica del teatro (1994), Jerzy
Grotowski decia:
Deben aprender por si mismos a conocer sus limitaciones personales, sus pro-
pios obstculos y como eliminarlos..
Grotowski, enseaba a sus actores a aprender a vivir, no aprender a actuar.
Y por ltimo tenemos al Actors Studio, que si bien se baso en el mtodo de Stanislavski,
despus sigui su propio camino, y su ideal era que el actor deba concentrar su atencin
en la vida interior del personaje.
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Capitulo I
CONCEPTOS GENERALES.
Conceptos generales - 105
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1. SER DIRECTOR:
Es la persona que decide las cosas ms importantes en un rodaje, (como donde se
ubicar la cmara, el rol de los actores, etc.) As como tambin quien da la voz para el
comienzo de una toma y la nalizacin de la misma.
1.1 DIRECTOR DE CINE HOLLYWOODENSE:
Es la persona que aparentemente tiene ms responsabilidad en una pelcula, esto es por-
que los productores son los que toman las decisiones nales en estas producciones. El
director hollywoodense muchas veces no tiene ni voz ni voto en la edicin nal de la pel-
cula. Tampoco en la post-produccin de la banda sonora.
1.2 DIRECTOR DE CINE FUERA DEL SISTEMA NORTEAMERICANO:
Esta persona trabaja por fuera del sistema norteamericano. Es muchas veces la persona
que lleva a cabo su propia idea, est presente aportando su punto de vista en el montaje
y tambin en el sonido.
2. SER ACTOR:
Su funcin es darle vida al personaje. A travs de semanas, meses de ensayos consigue
el desarrollo del personaje. Lo construye mediante la utilizacin de su cuerpo, su voz, sus
emociones, sus recuerdos.
El instrumento del actor es su cuerpo, su voz pero para poder tener el manejo de estos
instrumentos necesita estudio y tcnica.
2.1 ACTUACIN EN CINE VS. ACTUACIN EN TEATRO:
El actor cinematogrco, es ms que un cuerpo, es una escena, una secuencia. Es una
imagen de lo que representa.
En el Diccionario de cine (2006) hacen una descripcin de la actuacin cinematogrca,
tomando palabras del lsofo Cavell:
...en un escenario, el actor trabaja sobre s dentro de un papel; en la pantalla, el
actor toma el papel sobre s mismo. Mientras que en la escena teatral ese ser que
es el personaje toma por asalto al otro que es el actor (coexistiendo ambas entida-
des), en la pantalla el actor desaparece, no est presente en la medida en que si
lo esta el personaje a partir de su imagen. Y si en la escena prosegua Cavell el
actor funciona como un proyecto, en la pantalla no es otra cosa que una imagen
proyectada.
Tambin en este mismo Diccionario de cine (2006), se pueden ver algunas de las ideas
que tenan algunos cineastas sobre los actores/personas/modelos que trabajaban en sus
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realizaciones.
Por ejemplo Robert Bresson pensaba que el cine era un arte antiteatral, esto hacia que
Bresson llame a sus actores modelos.

Otro director para resaltar es Sergei Eisenstein que elega a sus actores no profesionales
por el sic du roll. O sea los elega por su apariencia fsica, su mirada, su actividad, por
las fuerzas de sus rostros. Si una persona, un no actor le pareca correcto para sus per-
sonajes l los escoga para que sean parte de sus obras cinematogrcas.
Podemos decir, que si es difcil dirigir a un actor con preparacin, puede ser mucho ms
difcil dirigir a un no actor, aunque muchas veces el resultado no tiene diferencias. En
Ladrn de bicicletas de Vittorio De Sica (1948), estos actores no profesionales ( Lamberto
Maggiorani y Enzo Staiola) se meten completamente en su papel, tienen una actuacin
uida y verosmil, transmitiendo cada sensacin que vivan estos personajes en el lm.
3. SER DIRECTOR DE ACTORES:
Persona que se especializa en dirigir, acompaar al actor, en responder las preguntas que
el actor se hace para saber cmo componer este personaje que le toca. Su principal
funcin es lograr que el actor se compenetre en el personaje al que le va a prestar su
cuerpo, su voz, sus emociones, sensaciones y vivencias. Sin olvidar que los actores,
antes que actores son personas como cualquiera de nosotros, con cambios
de humor, problemas en sus vidas, sentimientos, etc.
La persona que cubre este rol tambin suele asesorar al director, al momento de darles
las rdenes a los actores.
Este rol es de suma importancia ya que tiene que extraer lo mejor de los actores para que
stos puedan, en base a sus posibilidades, encarnar correctamente los personajes y que
stos sean verosmiles a la hora de rodar.
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Capitulo II
TEATRO Y CINE.
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1. EL ARTE DE INTERPRETAR
Segn Alberto Miralles, en su libro La direccin de actores en cine (2000):
En teatro se ensaya de forma realista para hacer un espectculo convencional.
En cine se ensaya de manera convencional para hacer un espectculo realista. En
teatro se interpreta orgnicamente, se siente de verdad, se mira y se ve de verdad;
pero los decorados, los aforos, la luz, etc., al pblico le producen sensacin de
falsedad. Por el contrario, en cine, al actor se le interrumpe la emocin frecuente-
mente porque las secuencias son brevsimas y, a veces, debe hablar a alguien que
no ve porque ha sido sustituido por la cmara. Sin embargo, el resultado es de
realismo absoluto.
Para el actor, el cine es como un enemigo, no le permite tener una continuidad en su
actuacin. Siempre es fragmentada y muy difcil de llegar al climax de la actuacin.
Miralles (2000) toma la experiencia de Pepe Isbert, en cuanto al trabajo en un set de
lmacin.
Cuando te dispones a hacer tu actuacin frente a la cmara, el director te dice que
inclines el cuerpo hacia un lado por efectos de cuadro, el operador que escondas
un brazo porque tapas el fondo, el iluminador que tuerzas la cara para no proyectar
sombras, el ingeniero en sonido que dirijas la boca hacia el micrfono. Tienes que
levantar una pierna para que no te pille el travelling. Una vez as, convertido en un
contorsionista, ya puedes actuar con naturalidad.
2. EN CUANTO AL RODAJE:
Siempre se piensa que un actor es un experto, que entiende todo, pero no es as. Por
eso es aqu donde tiene que estar el director de actores, para explicarle cmo ser,
en este caso, el rodaje de una pelcula. Que no hay una lmacin cronolgica, o sea que,
primero puede morir (nal de la pelcula), luego vivir el paso de su juventud a la madurs
(principio) y por ltimo el momento en que conoci al amor de su vida (la mitad del lm).
El director de actores tiene que estar ah, porque puede suceder que el actor se pierda;
que no sepa en qu parte de la historia est, y tenga que ayudarlo a recordar lo que ya
pas (en la historia cronolgica) y hacer que olvide lo que todava no pas (en su historia,
pero si en el rodaje), para no mezclar las sensaciones del personaje y que el personaje si
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pueda vivir cronolgicamente cada hecho.
Teniendo en cuenta que en teatro siempre se acta con todo el cuerpo y con todos los
personajes en escena, en el cine esto no es as, ya que tiene grandes pausas. A veces
el personaje est a medio vestir (Solo lleva puesta la ropa de la parte que sale en el plano
que se har) y muchsimas veces el actor tiene que mantener un dilogo con la cmara,
que ocupa el lugar del otro actor, as como tambin muchas veces una situacin pasa en
dos das distintos.
Miralles (2000) incluye una reexin que Michael Caine hace en su ensayo Actuar en cine,
que es apropiada rescatar para explicar en qu se basa esto de actuar en el 7 arte.
A veces me encuentro con actores que creen que para hacerse notar en una
escena, han de actuar de forma grandilocuente y pomposa. Esos actores usan el
cuerpo y la voz en vez del cerebro. No se dan cuenta de que, respecto a la voz y a
la accin, menos quiere decir ms.
Michael Caine comenta tambin cunta es la necesidad del actor de saber sobre la pla-
nicacin del lm.
Durante un plano general puedes jugar a dar vueltas a tus gafas en las manos,
pero si continuas hacindolo en plano medio, cuando solo se te ve de cintura para
arriba, todo el mundo se preguntara - Qu pasa debajo del encuadre?
3. DIFERENCIAS ENTRE UN ACTOR EN TEATRO Y CINE
Alberto Miralles simplica de una manera muy propicia las diferencias, presentndolas en
un cuadro, como el que se muestra a continuacin.
EL ACTOR EN EL TEATRO EL ACTOR EN EL CINE
Escenas cronolgicas Secuencias sin cronologa
Interaccin actores entre s No hay respuesta fsica ni psquica
Sobreactuacin Naturalidad
Dialctica actor-pblico No hay respuesta psquica
Presencia fsica Fotogenia
Presencia total Planicacin
Directo Doblaje
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Capitulo III
MTODOS INTERPRETATIVOS.
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1. EL MTODO DE STANISLAVSKI
El primer mtodo con el que se encuentran la mayora de los actores, es el mtodo de
Stanislavski. Constantin Stanislavski fue un actor y director ruso; el primero en construir
un mtodo de actuacin realista, ya que intenta de ser lo ms parecido, ajustado a la
realidad, en la forma que todo ser humano se desenvuelve en su entorno social.
Stanislavski, es autor de varios libros. Entre ellos La preparacin del actor, Un actor se
prepara, Manual del actor y El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador
de la encarnacin entre otros.
Stanislavski desarroll su tcnica para que los actores logren construir sus personajes
y que stos se vieran vivos en escena. Para l, lograr esto, signicaba que los actores
deban trabajar mucho tiempo, invertir varias horas en ensayos, para as lograr trabajar,
enfocarse en la vida interior de los personajes.
Entre las herramientas que l crea necesarias para el trabajo del actor, las principales
eran la imaginacin, la relajacin, los objetivos y sper objetivos, la concentracin y prin-
cipalmente la memoria emocional y la memoria afectiva.
1.1 RELAJACIN
Elemento fundamental del Mtodo. Trabajando con una serie de ejercicios de relajacin,
Es primordial que el actor logr eliminar la tensin sica y la relajacin de cada uno de los
msculos, para conseguir un estado de completa libertad mental y fsica. Con este traba-
jo previo el actor no tendra inconvenientes en la composicin del personaje.

1.2 OBJETIVO/SPER OBJETIVO
Los objetivos denen la meta del personaje en cada escena. Mediante el verbo de la
accin. Aun que no todos son actuables. En cuanto a los objetivos y sper objetivos pasa
a ser la medida que se toma si un actor no sabe lo que est haciendo sobre la escena o
si dice de corrido su parlamento, sin emociones, sin pasin. Siempre que se plantea esto,
va muy tomado de la mano con varias preguntas que el actor se tiene que hacer a menu-
do. Para as lograr que la suma de objetivos sea consistentes y coherentes.
Estas preguntas son por qu el personaje hace tal cosa? Qu quiere el personaje de
este otro?. El sper objetivo aparece cuando se suman todos los objetivos; y esta viene a
ser la meta que tendr el personaje a lo largo de toda su participacin.
Metodos interpretativos - 112
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1.3 CONCENTRACIN
La concentracin es el escuchar activamente, es plantearse Cmo es escuchar y ver la
accin escnica como si siempre fuera la primera vez?
1.4 EL MGICO SI
Corresponde a la gran pregunta hipottica donde todo actor debe plantearse, cul es su
motivacin. Qu pasa si?, esta es la pregunta a la cual recurrir el actor para encon-
trar la conexin con su personaje.

1.5 MEMORIA EMOCIONAL / MEMORIA AFECTIVA
Esta es la pauta ms difcil, ya que entrelaza los eventos de la vida del actor a la situacin
emocional de la obra. Esto es para obtener una interpretacin verosmil, realista.
Se dice que esta es la tcnica mas difcil, ya que se han conocido casos donde jvenes
actores han tenido que recurrir a asistencia psiquiatrca. Por eso es necesario que se utili-
ce en casos concretos y siempre vigilado y controlado por profesionales. Es importante
que el actor aprenda a recordar y memorizar las sensaciones
En contraposicin a Stanislavski, esta la tcnica formal de Diderot. Para l, el actor prime-
ro debera plantear el personaje desde el exterior. O sea que primero trabajara con su
postura, su voz, la caracterizacin, incluyendo su vestimenta.
1.6 IMAGINACIN
Imaginacin y fantasa muchas veces van de la mano al momento de encarnar un perso-
naje. Pero en este caso hay que hacer la diferencia. Ya que la fantasa inventa cosas
que no pueden existir; y como se trabaja con una personicacin real, no se la puede
traer aqui. La imaginacin crea cosas que pueden ser o suceder. Y a la vez la imaginacin
puede ser con iniciativa propia, donde se desarrolla sin esfuerzo. La otra clase de imagi-
nacin es la sin iniciativa, esta es la que surge con ms facilidad y es la primera que surge
cada vez que se aconseja algo.

Qu hacer si un actor no interpreta a un personaje como el director desea?
Aplicar los recursos y la imaginacin para esconder esos defectos y resaltar todas las
virtudes del actor. Algunas de ellas pueden ser:
- Que el actor diga su texto y que la cmara capture las reacciones de los otros actores.
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- Tener en cuenta el tiempo y los movimientos en que el actor dice su texto y la forma en
que lo dice; no es lo mismo que lo diga parado esttico a que lo diga en movimiento o
realizando alguna accin. Seguramente el decir su parlamento realizando algn movi-
miento va a tener mucho ms fuerza y realismo que al decirlo estando de pie y rme.

- Denir el punto de mirada. Es importante que el actor sepa dnde mirar y no est con la
mirada oscilante.
- Dirigir al actor en sus movimientos, en la velocidad o direccin que estos tengan; stos
trabajarn en conjunto con la direccin de la cmara, para que el espectador perciba
correctamente el movimiento. Lo ideal es trabajar esto en los ensayos y durante la pre-
produccin para que quede todo reejado en el guin tcnico.
Otras fallas con las que podemos encontrarnos, es el ritmo que hay en un dialogo entre
varios actores, lo que se demora entre respuesta y respuesta o que se pisen en sus dilo-
gos. As como tambin puede haber un error en la entonacin.
Si se observa que el actor sobreacta, o sea que su interpretacin es inverosmil, es con-
veniente sugerirle que baje un poco la intensidad. Si es muy difcil lograr esto, lo ideal
es lograr acompaar al actor al punto justo, para que entienda y comprenda qu es lo
que se quiere transmitir o lograr en ese momento.
Lo importante del director de actores es lograr detectar los pequeos fallos y sugerir
como se pueden corregir. Porque dirigir un actor signica guiarlo, acompaarlo, darle los
instrumentos para componer el personaje, pero tambin detectar las fallas en su interpre-
tacin y tomar las decisiones ms adecuadas para solucionarlas. Siempre teniendo en
cuanta que cada actor es una persona, y las personas son diferentes, asi como tambin
cada director es diferente, algunos estn muy presentes en el trabajo del actor y otros
solo se limitan a dar rdenes.

Experiencia - 114
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Desde mi experiencia vivida como directora y directora de actores, en este rodaje, debo
decir que fue una experiencia realmente buena, cansadora, llena de preguntas y sensa-
ciones, pero muy reconfortante. Ya que no pude cumplir del todo con mis expectativas,
pude resolver mis preguntas realizadas al momento de llevar a cabo este proyecto.

Cuando digo que pude resolver mis preguntas, es porque pude darme cuenta que es
muy difcil realizar dos roles tan importantes al mismo tiempo. El trabajo con los actores
lleva demasiado tiempo, en el que uno tiene que estar presente acompandolos y
guindolos, sin dejar de prestar atencin a lo que pasa detrs de escena, con los tcni-
cos, con las preguntas y cuestiones que ellos puedan tener y lo que ocurra en el planteo
de la escena.
Mi modo de trabajo planteado fue el de tener muchas reuniones previas de preprodu-
ccin, estar interiorizada en la necesidad y el planteo de cada tcnico, trabajando mano a
mano con cada uno de ellos en la etapa de preproduccin.
En cuanto a los actores, fue lo que ms disfrut. Buscar el actor adecuado para cada
personaje y luego plantear las reuniones y los ensayos; ensayos previos al rodaje y ensa-
yos al momento del rodaje.

Si tengo que remarcar algunos momentos de esta experiencia, remarco la escena del
baile de Pulp Fiction, donde se tuvo que ensayar mucho con los actores para que puedan
hacer la escena. Como directora tuve la necesidad de saber cada movimiento para luego
guiar a los actores en cada paso. Fue una experiencia muy buena y que dio un respiro
tambin a los tcnico, ya que fue un momento divertido y descontracturado.

Tambin un momento que quedar en el recuerdo, fue el ltimo da en el bar, donde esta-
bamos trabajando contra el tiempo y tuvimos que poner todas nuestras fuerzas para
que en una toma salga lo mejor de todos, teniendo todas las luces encendidas y dispues-
tas a que el rodaje terminara bien, a pesar del cansancio y los nervios de trabajar contra
reloj.
En conclusin armo que el Director no puede encargarse de la Direccin de actores.
EXPERIENCIA.
Experiencia - 115
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Una persona no puede estar a cargo de tantas personas sin descuidar algo. Fue una
gran experiencia, que no hubiese sido posible sin toda la gente que apoy y acompa
a este, tan largo proyecto. Como uno aprende de las buenas experiencias tambin apren-
de de los errores.
Bibliograa - 116
Memoria del proyecto audiovisual Los Viciosos
BIBLIOGRAFA.
Dalmagro, Mara Cristina. Cuando de textos cientcos se trata. Ed. Comunicarte. Crdo-
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Heffner, Huber C., Selden, Samuel y Sellman Hunton L.D. Tcnica Teatral Moderna. Ed.
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