Funcionamientos textuales II

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Funcionamientos textuales II
- Espaol -
Date de mise en ligne : Viernes 27 de julio de 2007
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En el proceso de transformacin de la realidad observable interviene no slo un material de lenguaje ya elaborado sino tambin otras estructuras intermediarias
que desplazan los signos y los homogeneizan en un mismo cdigo de transformaciones. Este funcionamiento viene ejemplificado con los anlisis respectivos de
la primera secuencia de la pelcula norte americana de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) y de La Vida del Buscn (F. de Quevedo, 1626), evocando
brevemente para terminar La regin ms transparente (Carlos Fuentes, 1958) la pelcula de Litn Viva el Presidente sacada de El recurso del mtodo de Alejo
Carpentier (Cuba, 1975) y un cuadro de Velzquez (La Tnica)
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PROCESOS DE TRANSFORMACIN Y CDIGOS DE MEDIACIN
I -El caso de Citizen Kane
Pero la produccin textual no es reductible a una serie de fenmenos de conciencia. Pone en juego procesos de
transformacin de sentidos complejos. En primer lugar, un material de lenguaje ya elaborado, un ya dicho que
servir de soporte a la significacin al mismo tiempo que se desconstruye en ella, a todos los niveles: A nivel
discursivo, primero (lo que nos remite al punto precedente) del preaserto, de los sintagmas fijos y de las lexas, en
donde toda comunidad humana materializa las modalidades particulares de su insercin histrica, espacial y social.
A nivel textual despus, lo que nos remite a la conocida tesis de la intertextualidad (Cf. J. Kristeva, n
_, Pars, Seuil, 1969, pgs. 191, 195, 255). Contrariamente a otros, como R. Barthes ( R. Barthes, Le plaisir du texte,
Pars, Seuil, 1973) o M. Riffaterre (M. Riffaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington et London, Indiana University
Press, 1978) que enfocan el intertexto desde el punto de vista del lector (El engendramiento del poema, su lectura,
consiste en una prctica de esta referencia, en una dialctica memorial entre el texto que se descifra y aqullos
otros que se recuerdan), lo situar en el marco del trabajo de la escritura. Recogiendo, desde un punto de vista
distinto del suyo, una sugerencia del autor de Semiotics of Poetry -que emplea un trmino de Charles S. Pierce -,
precisar que no es este intertexto el que va a desconstruirse, sino, ms exactamente, su interpretante, es decir
cierta idea de este intertexto; no es una antigua textualidad la que va a desconstruirse en la nueva, sino, de alguna
forma, cierta manera de leer este primer texto. Pero esta descodificacin queda asegurada en el marco de una
gramtica de la recepcin, por medio del mismo dispositivo semitico que, por otro lado, informa el interdiscurso, a
menos que se suponga -y esto sera probablemente ms exacto- que la descodificacin que constituira el
interpretante no es ms que un efecto de sentido producido por el genotexto. A nivel del mito ( In Literatura
Ideologa y Sociedad vase el anlisis de un texto del Guzmn de Alfarache que reescribe los distintos componentes
del mito de la Edad de Oro), de las tradiciones gestuales y del lenguaje del folklore ( En la misma obra vase in P.II,
cap.II los estudios sobre El Buscn y La hora de todos), es decir de un imaginario social (un imaginaire
social)ms amplio . A nivel de esquemas arcaicos profundamente establecidos en el seno de un contexto
cultural redistribuido como efecto de circunstancias histricas precisas (cf. en Sociocritique.fr: El Buscn como
sociodrama).
Con respecto al interdiscurso (el habla), en el que veremos un sistema modelizante primario, diremos que estos
preconstruidos -o ms bien precoercidos- representan otros tantos sistemas modelizantes secundarios. No son
stos, sin embargo, los nicos media que intervienen en el proceso de transformacin de la realidad observable, y
parece necesario concebir, en otro estadio, la existencia de otras estructuras intermediarias que desplazan de
alguna manera los signos y los homogeneizan en un mismo cdigo. Pongamos como ejemplo la primera secuencia
de Ciudadano Kane, es decir, la representacin de la muerte del personaje. Despus de haber mostrado el cartel
que prohbe la entrada al palacio, la cmara va subiendo a lo largo de la verja para introducirse en un jardn extico;
la silueta del palacio se alza al fondo; una ventana -la nica que est iluminada- se apaga bruscamente, en el mismo
momento en que se interrumpe la msica. En el interior de la morada, descubrimos un cuerpo yacente y luego una
casa cubierta de nieve encerrada en un globo de cristal sostenido por una mano que deja caer el objeto; ste rueda
por unos escalones y se rompe. En un primer plano, unos labios pronuncian la palabra Rosebud; por una puerta, en
una visin deformada, se acerca una enfermera que viene a cubrir el rostro del muerto.
Si intentamos ir ms all del nivel anecdtico, comprobamos que a lo largo de esta serie de imgenes existen los
conceptos de paso, de trnsito o de transgresin: al franquear la cerca, primero, al irrumpir luego en la habitacin en
la que acaba de morir Kane, pero tambin, de forma ms sutil y significativa, en la manera en que la mirada, presa
en el seno de este microcosmos que es la bola de cristal, se libera para darnos una visin exterior de ella; en el
discurso sobre el tiempo, por ltimo, ritmado por dos flashs-back, de forma que el preciso instante de la muerte del
personaje queda significado tres veces [luz y msica interrumpidas-rompimiento del cristal-cubrimiento del rostro].
La imagen de la muerte se halla as ligada a la inversin del curso del tiempo, que, siendo lineal cuando la cmara
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avanza hacia el castillo, se refracta, por decirlo as, regresa al preciso momento en que se extingue la conciencia.
En la medida en que esta recurrencia se percibe en el marco de una serie analgica, el flash-back oculta su funcin
sintctica (que consiste en coordinar imgenes) en beneficio propio. Sin duda invierte los acontecimientos, pero
sobre todo dice que es l el que los invierte; llama la atencin sobre lo que es l mismo, por naturaleza, desde un
doble punto de vista metalingstico y potico. Aqu, el concepto de trnsito viene dado por la evocacin de una
especie de tope con el que choca y en donde se rompe la linealidad temporal, que ya slo puede desviarse hacia el
pasado. El flash-back se integra, en este sentido, en un texto semitico, aparentemente semantizado por lo
anecdtico, que representa el bito como un transitus mortis.
Tomaremos esta primera observacin como indicio de una clave de descodificacin que nos ofrece el texto y con
respecto a la cual emergen otros hechos. As, el acceso a Xanadu aparece como una irrupcin en un universo
encantado, vaco de toda presencia humana, habitado slo por esa luz que pronto se apagar. Al destacar la
clausura temporal que acabo de evocar, el encadenamiento de estos espacios cerrados [lmites de la propiedad,
altos muros del palacio, habitacin del agonizante, globo de cristal] denuncia al mismo tiempo su vaciedad y
representa un teatro evacuado por sus actores, una corteza definitivamente vaciada de todo contenido a partir del
momento en que all reinan las tinieblas. En este contexto de vaco es donde se debe percibir la imagen central del
capullo de rosa, denso foco de una plenitud portadora de promesas. En estos fenmenos reconocemos fcilmente
un simbolismo religioso tanto ms claro cuanto que, a otro nivel, Rosebud inscribe en ellos el tema de la fugacidad,
de la fragilidad y de lo efmero, mensaje reforzado por la silueta de este palacio inacabado e irrisorio que nos da a
entender que, visto desde este punto de clausura, todo es slo vanidad. Nos lo dice tambin, por otra parte, la bola
de cristal que se estrella despus de su breve cada por unos escalones, smbolo manifiesto de la rapidez con que el
hombre alcanza el trmino de su existencia, y que evoca la metfora clsica del camino de la vida. Esta primera
secuencia se nos muestra as como una meditacin sobre la muerte enteramente regida por el tpico cristiano, que
volver a aparecer, por lo dems, en las imgenes siguientes, evocadoras de un demiurgo cuyas orgullosas
creaciones (imperios econmico y periodstico, mansiones...) amenazan destruirse. Habra que destacar tambin
que, en la segunda secuencia, The news on the march, este tpico se expresa de manera muy especial a travs de
los mitos del Gnesis y de la Torre de Babel que se desconstruyen en ella. No es esto exactamente lo que tenemos
en la primera secuencia. Aqu, como hemos visto, hay todo un estrato cultural que parece filtrar las imgenes,
generarlas o desplazarlas. Este tpico se infiltra en el vaco del pretexto anecdtico, rechazando su lgica y su
programacin en provecho de las suyas propias. As emerge lo que constituir uno de los ms importantes cdigos
de transformacin del texto flmico.
Lo que est en juego nos resultar ms claro si reduzco el significado global del conjunto de las imgenes
estudiadas a la formulacin esquemtica siguiente: Muerte acaecida en su domicilio de X. Intencionadamente
dejo de precisar la naturaleza de este domicilio; me vera obligado, en caso contrario, a plantear lo narrado en
trminos de enigma y a hipotecar as mi anlisis introduciendo aspectos circunstanciales que no s, por ahora, si
pertenecen al relato o al texto [X muere aparentemente solo, en un suntuoso palacio: est esta soledad en relacin
con el texto religioso que informa la pelcula o bien con lo que, en el marco de la ficcin, correspondera a la
autenticidad de la experiencia del personaje?]. Relacionando la primera secuencia con esta frmula, destaco el
material visual y su disposicin, utilizados para significar la muerte: en el primer punto, pues, una serie de smbolos
(luz y msica interrumpidas, rompimiento del globo, cubrimiento del rostro del muerto), pero estos mismos primeros
smbolos, cuyo carcter neutro, trivializado y de algn modo laico es intil subrayar, describen dos puntos de
vista, al evocar no slo la muerte contemplada (yacen te, el rostro del muerto cubierto por la sbana) sino tambin
la muerte vivida, como invasin de la conciencia por el silencio y las tinieblas. Con esta llamada manifiesta a un
proceso de identificacin, el texto, que sobrepasa el simple pretexto anecdtico, me interpela, en la medida en que
este primer significante (cf. la serie de smbolos citada ms arriba) adquiere su autonoma: esta muerte ya no es la
de X sino la ma, la nuestra... la textualidad se abre a otra dimensin. Lo imaginario, solicitado para sostener el
relato, llama la atencin sobre s mismo y desarrolla a continuacin, por contigidad, su propio universo y su propio
texto. Las imgenes elegidas para significar la muerte de Kane se transforman en significante de una concepcin
filosfico-religiosa de la vida, que se exterioriza por medio de las formas icnicas de la rosa y de la cada del globo,
funcionamiento que representaremos as:
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Entre So1 y So2 opera una instancia ideolgica para la que la comprobacin de la muerte es la ocasin de meditar
sobre la existencia humana y dar reglas de vida por medio de esta meditacin. El cdigo de transformacin que
evocaba antes corresponde a las modalidades de intervencin de esta instancia ideolgica en la produccin de
sentido. Pero esta instancia ideolgica no se expresa nicamente en los niveles visual y de lenguaje elementales.
Exige tambin la disposicin sintagmtica de los signos y vierte los puntos de focalizacin del relato, es decir, los
puntos de referencia que la escritura se otorga a s misma para organizar con relacin a ellos la arquitectura de los
signos. As -como vimos ya- el acercamiento a Xanadu lo mismo que los funcionamientos respectivos del inserto y
del flash-back realizan fenotextualmente el concepto de trnsito, semantizado por el punto de focalizacin
anecdtica como modulacin de la temtica del transitus mortis.
Si vamos ms all del marco de esta primera secuencia, veremos cmo opera la misma voz, a travs de
intervenciones de naturaleza sensiblemente distinta. La reconstitucin dada por el noticiario (The news on the
march) se organiza en torno a la evocacin del poder de Kane (sus manifestaciones, su magnitud, su origen), pero
todo ello mediante un lenguaje figurativo significativo que se articula esencialmente en torno a dos mitos -ya lo
dijimos antes-, el del Gnesis y el de la Torre de Babel. Ahora bien, el primero de estos mitos, que se vierte
explcitamente en el texto flmico mediante un paisaje en que los lmites entre el agua y la tierra se muestran como
indistintos, se desarrolla como teln de fondo de una temtica que trata de la construccin artificial de un universo
secundario caracterizado por la acumulacin de recursos, de medios econmicos y de riquezas. Este texto sagrado,
que se nos presenta en su origen como fundamento de cierto tipo de espiritualidad, funciona aqu como indicio de
una referencia con respecto a la cual se nos invita a juzgar la empresa de Kane. La presencia de este texto y sus
modalidades de desconstruccin denuncian en la organizacin de esta nueva arca de No la ausencia de toda
referencia a Dios. La dimensin espiritual inscrita en el texto del Gnesis revela lo que es condenable en este
proyecto de cosificacin; apunta, por un efecto de vuelta atrs, a lo que se planteaba con el concepto de vaciedad
de las primeras imgenes. Una condena similar resulta de la textualizacin de la edificacin de Xanadu,
reconstituida en tres fases [creacin de una montaa en un entorno geogrfico -las extensiones llanas de Florida-
que hace que aparezca como demencial, silueta de una torre de pisos, el palacio mismo]. Otra serie de indicios
viene a reforzar la anterior: recordemos la naturaleza simblica de la montaa, considerada como lugar de lo
sagrado; la sistemtica de los contrapicados, semantizados entonces por el conjunto del texto semitico, cuyas
imgenes organizan; la enumeracin de los diferentes titulares -en todas las lenguas- de los peridicos del planeta;
el aspecto inacabado de Xanadu, que, sin embargo, se resquebraja ya; el hecho de que este palacio se asimila, en
dos ocasiones, a una tumba; la primera, explcitamente; la segunda, por analoga con las pirmides. El mito de la
Torre de Babel funciona, en este caso, de manera inversa al del Gnesis en el sentido de que, contrariamente a
ste, que desempeaba un papel contrastivo, coincide perfectamente, por analoga, con el proyecto de Kane.
Descubre la cara oculta del primero, resolviendo sus eventuales ambigedades. As, la instancia ideolgica duplica
su mensaje al hacerlo pasar por uno y otro mito. Estos primeros fenmenos, una vez desvelados, aclaran el papel
de la voz del comentarista del noticiario, el nfasis en el que se escuda, la distancia que toma con respecto a su
objeto, su mirada crtica. Nos guardaremos de atribuir este mrito al periodista que se supone que presenta esta
nota necrolgica, recordando que todos los proyectos de Kane, ya fueran polticos o sentimentales, se arruinaron, y
que sus predicciones (sobre la segunda guerra mundial, por ejemplo) resultaron falsas. Todas las creaciones de
Kane llevan en s la marca de su carcter disconforme con los criterios de la instancia ideolgica y, por consiguiente,
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el signo premonitorio de la aniquilacin a la que estn destinadas. Vemos, pues, cmo interviene la instancia
ideolgica en la produccin de sentido por medio de un cdigo de transformacin.
Sin embargo, hemos reagrupado hasta ahora fenmenos que no pertenecen a una misma categora. Los primeros,
en efecto, remiten a lo que es manifiestamente un lenguaje figurativo ya reconocido como tal; ste es el caso de los
elementos mticos que hemos reconocido y que son portadores de la diegesis, segn el esquema siguiente:

Vemos as claramente cmo el lenguaje figurativo alimenta dos estratos de la textualidad, lo que permite aclarar el
funcionamiento de la desconstruccin, en ambos casos. Al mismo tiempo que el texto se instituye, organiza los
puntos de referencia ideolgica que permitirn leerlo. Pero, como hemos visto, este lenguaje figurativo se vierte
igualmente en el texto en forma de una especie de segunda simbolizacin que se nos mostr ya de manera muy
especial en la primera secuencia y que slo coincide con la primera a travs de un foco interno de semantizacin.
As sucede, recordmoslo, con la cada del globo de cristal o con las palabras pronunciadas por el moribundo. Ya no
se trata aqu de la mera reproduccin de un cdigo de simbolizacin que se repetira como tal en el texto, sino de
una nueva realizacin de este mismo cdigo. Esto nos remite a una instancia textual que manipula este primer
cdigo, pero que no puede confundirse con l. Esta instancia es la que semantiza el eje sintctico (cf. lo que
decamos antes del flash-back, del inserto, de los fundidos-encadenados) y entra en la combinatoria gentica
realizada por ella, entre otras cosas, al reproducir sistemticamente la categora de trnsitos, portadora implcita de
la visin del transitus mortis. Por consiguiente, distinguir la materia simblica desconstruida (Gnesis, Torre de
Babel) del principio activo de su desconstruccin (instancia textual en cuestin). Opondremos, pues, el cdigo de
simbolizacin, entendido como lenguaje figurativo utilizado como material portador del significado, al cdigo de
transformacin, manipulador del primero y foco activo de significancia.
Si esta distincin puede plantear problemas en el caso de Ciudadano Kane es porque los dos cdigos coinciden en
gran parte, por razones que convendra examinar. Las cosas estarn ms claras si tomamos el ejemplo del Guzmn
de Alfarache. El texto que estudi en Literatura Ideologa y Sociedad ( Segunda Parte, Aplicaciones) utiliza, para
significar la generosidad de la Tierra, el mito de la Edad de Oro y de una Naturaleza que ofrece espontneamente
sus productos a los hombres. Este lenguaje figurativo clsico es el vehculo de una visin nostlgica del pasado que
condena especialmente la agitacin y la actividad comerciales. Pero, despus de haber hecho estallar sus
elementos que, en adelante, tendrn vocacin de autonoma, el texto de Mateo Alemn, bajo el efecto probable de
un cdigo de transformacin que est por describir y definir, pervierte este cdigo de simbolizacin inscribiendo en l
temas portadores de modernidad (aventura de ultramar, por ejemplo) y transgrediendo la prohibicin que, en todos
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los textos anteriores, pesaba sobre el negocio; este ltimo llega as a ocupar todo el espacio textual.
II- El caso de La vida del Buscn
En el caso del Buscn, al que acudiremos una vez ms, recordemos que los cdigos de transformacin de la
semiosis estn constituidos por dos prcticas sociales (Carnaval / Inquisicin) vertidas en forma de prcticas
textuales. Por lo tanto, todo elemento de estructuras mentales que puede proceder ya sea del interdiscurso ya sea,
cuando se halla materializado en un texto, de la intertextualidad, todo material de lenguaje, todo referente soportar
este doble trabajo de transformacin antes de encontrarse codificado en estructuras textuales. Tomemos la realidad
que constituye en este caso el origen del habla, a saber, la existencia de un hacedor de pao que representa un
poder econmico en Castilla a principios del siglo XVII y cuya integracin sociopoltica es problematizada. El objeto
(el hacedor de pao) est dominado por una estructura mental en el marco de un contexto de enunciacin y de
interaccin que lo asocia a una comunidad reprobada por estar ligada a una heterodoxia religiosa (judos conversos
o nuevos cristianos) y amenazadora por partida doble, en el plano religioso y en el plano poltico, ya que se la ve
como tendente a suplantar la hegemona del grupo dominante (que se manifiesta por el interdiscurso). Tal es al
menos el interpretante que la continuacin de nuestro anlisis nos lleva a reconstituir, en la medida en que este
interpretante desaparece como tal, lo que representa ya un problema en s y merecera desembocar en otros
interrogantes. (Por qu este negarse a designar al adversario de otra manera que no sea indirecta?) Ahora bien,
este mismo interpretante genera (o es generado por) una serie de asociaciones de significaciones: en cuanto
converso, se supone que el hacedor de pao se oculta y oculta sus prcticas religiosas condenables; al tener el
poder econmico, imita el fasto de la nobleza.
Estos dos elementos, el ya dicho (hacedor de pao) y el interpretante, pasan a travs de un primer medium, la
retrica conceptista, que situaremos a nivel de la intertextualidad y en cuyo marco la instancia narradora asimila una
expresin lexicalizada a esas perfrasis enigmticas cuya moda, como observa Jean Molino, se extendi en esa
poca por toda Europa con los nombres de agudeza, witt, concetto, prctica tras la cual se reconocer la norma del
ornatus ciceroniano destinado a enriquecer el estilo noble y que funciona como un indicio de que el locutor ha
seleccionado cierto tipo de lenguaje. En este caso se trata de valorizar un significado por medio de la translatio verbi
sustituyendo el primer significante por otro que transfigura en cierto modo al referente. Pero, en el caso que nos
interesa, resulta que, por una parte, esta translatio verbi se aplica a un referente incongruente, el objeto barbero, que
no puede entrar en el campo de gravitacin del estilo elevado, y que, por otra parte, los significantes de sustitucin
(tundidor de mejillas y sastre de barbas) corresponden tambin a signos peyorados degradados. Vemos entonces
con claridad el efecto reflejo del uso de la perfrasis conceptista que capta al personaje en sus aspectos ms
degradados y ridculos: deseo de aparentar e inaptitud para manipular cierto tipo de discurso. La amenaza inscrita
en la realidad referencial de ruptura de status social (el fabricante de lana aspira a la hegemona poltica) se
desplaza en la parodia, pero este desplazamiento supone una doble codificacin, en una primera operacin
semitica, que supone una voluntad de disfraz [Carnaval / Primer cdigo de transformacin], y luego en una
segunda operacin que implica una desmistificacin [Inquisicin / Segundo cdigo de transformacin]. De esta
forma, la realidad observable sufre mutaciones sucesivas que le aaden una plusvala semntica.
Pero nuestra lectura sociocrtica sera incompleta si no nos preguntsemos por la naturaleza y el origen de estos
cdigos de transformacin. Como se habr observado ya, estos cdigos son creaciones mismas del texto y por ello
no parece posible establecer sus tipologas. He mostrado en otro lugar cmo estos cdigos, en el texto de Quevedo,
formaban parte del contexto inmediato del objeto que es el origen de la produccin del texto. Esto era evidente en el
caso de la Inquisicin, cuyas evocaciones permanecen todava ligadas a las persecuciones de que fueron objeto los
nuevos cristianos en Espaa, pero qu suceda con la prctica festiva? Ciertas investigaciones llevadas a cabo
sobre documentos de esa poca me han permitido responder a esta pregunta, ya que en la Segovia de principios
del siglo XVII resultaba que esta burguesa urbana representada por los hacedores de pao desvi las tradiciones
rurales folclricas del Carnaval en provecho propio, como sucedi tambin en otros lugares de Europa. De esta
forma, la situacin sociohistrica generadora de una serie de fenmenos de conciencia dejaba como estela las
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modalidades que iban a presidir su textualizacin y determinaba fundamentalmente la escritura. De lo que se
desprenda una nueva incgnita: estas dos estructuras de mediacin mantenan entre s alguna relacin aparte de
la que las ligaba directamente al objeto pretexto del Buscn? Podemos, efectivamente, contestar de manera
afirmativa, hasta tal punto que me gustara poder decir que el Carnaval funciona en el Buscn como el interpretante
de la Inquisicin y la Inquisicin como el interpretante del Carnaval. Si estas prcticas sociales operan en la
produccin textual, el texto, a su vez, hace hablar a estas ltimas, las fuerza a realizar en la prctica de la escritura
sus potencialidades latentes.

La evidenciacin de los cdigos de mediacin en el objeto cultural y la definicin de ellos que propongo parecen
ofrecer una respuesta a la irritante cuestin sin cesar planteada por la crtica sociolgica de la literatura y nunca
resuelta, al menos si nos negamos a considerar como aceptables las propuestas de L. Goldmann (recurso a la
nocin de visin del mundo y al concepto de homologa).
Podemos deducir de lo anterior que las mediaciones se nos muestran en el texto a travs de un conjunto de huellas
semiticas concretas y perceptibles, cuyos modos de presencia son diversos, desde la simple transposicin de
ideosemas hasta el vertimiento de la semntica textual y de las estructuras por la ideologa y el interdiscurso. Las
estructuras de mediacin que intervienen entre las estructuras de sociedad, por una parte, y, por otra, las
estructuras textuales, son, pues, de naturaleza discursiva, ya se trate de textos culturales (tradiciones gestuales y de
lenguaje de la fiesta carnavalesca, cdigos de simbolizacin de prcticas sociales, por ejemplo) o de discursos
especficos de sujetos transindividuales. Se muestran siempre en forma de huellas semiticas, conjuntos
significantes y trayectos de sentido, que podemos calificar como microsemiticas intratextuales. Sin embargo, los
anlisis siguientes, as como las generalizaciones tericas que hemos derivado de ellos, muestran cmo estas
microsemiticas funcionan en los diferentes niveles del texto. En efecto, hay que considerarlas como conjuntos
esencialmente dinmicos, generadores de las desconstrucciones que intervienen en los focos internos de
produccin textual. Estas desconstrucciones mismas constituyen lugares semiticos privilegiados en la medida en
que esas microsemiticas intratextuales se desvelan en ellas y denuncian as sus puntos de origen ideolgico. A fin
de ilustrar esta operatividad, reagrupar cierto nmero de fenmenos, alguno de los cuales se desarrollar en la
Segunda Parte. Esto me ha llevado a citar en varias ocasiones el caso de las desconstrucciones que afectan a la
metfora conceptista en el Buscn de Quevedo: la difraccin en torno a la que se organizan esas desconstrucciones
y que exige que, como teln de fondo de la expresin burlesca sastre de barbas, descodifiquemos
simultneamente las huellas y el molde retrico del lenguaje noble, significa, como hemos sugerido, a la vez la
existencia de este lenguaje y su apropiacin abusiva por parte de un sujeto que no es capaz de dominarlo, es decir,
a fin de cuentas, por un individuo que pretende ocultar su condicin identificndose con un grupo social que, a su
modo de ver, le es superior; pero esta apropiacin abusiva se muestra como tal por efecto de la distancia existente
entre la realidad referenciada (barbero) y la expresin que utiliza para describirla. El sujeto se desvela a s mismo
por su propia manera de intentar ocultarse. Podemos captar as la doble funcin (enmascaramiento vs.
desenmascaramiento) del discurso en el conjunto del texto. Ahora bien, ya he intentado demostrar anteriormente, a
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propsito de los cdigos de transformacin, cmo en estos fenmenos de desconstruccin coinciden los efectos de
dos prcticas sociales (prctica festiva y prctica represiva) captadas en el marco de sus dos textos culturales
respectivos. Veremos igualmente, en la lectura que propongo de el pasaje ya evocado del Guzmn de Alfarache,
cmo una semitica intratextual, que inscribe en el texto las huellas de un discurso mercantil, remodela el mito de la
Edad de Oro.
El comienzo de La regin ms transparente de Carlos Fuentes refleja un funcionamiento del mismo tipo. Vemos, en
efecto, que la imagen crstica de coronado de espinas se desconstruye en coronado de nopales, donde
coinciden dos tradiciones icnicas ligadas a textos culturales religiosos diferentes (religin cristiana / religin azteca).
Al analizarlo, el concepto de sincretismo resultante aparece como producido por la manera en que opera en la
novela de Fuentes una microsemitica que transcribe en ltima instancia las lneas de fuerza fundamentales de la
ideologa de la burguesa mejicana posrevolucionaria. (Vase Literatura Ideologa y Sociedad)
El hecho de privilegiar los modos concretos de la representacin intratextual de las mediaciones nos permite aplicar
el mismo procedimiento a objetos culturales distintos de la literatura. Tomemos el caso de Viva el Presidente de
Litin, que se inspira en El recurso del mtodo de Alejo Carpentier. En el eje de la transhistoricidad se desconstruyen
cierto nmero de trazados ideolgicos, entre ellos el positivismo. Ahora bien, en el momento en que el Presidente,
que se dirige al frente en ferrocarril, se pone el traje oficial, vemos tras l lo que parece ser su divisa o la divisa de su
pas: Dios, Patria, Orden, y no podemos dejar de reconstituir, ms all de ella, la del Comtismo, Orden y
Progreso. La separacin que aparece entonces entre la divisa original y aquello en lo que se ha transformado es
sumamente significativa en la medida en que la nueva formulacin inscribe valores contradictorios con respecto a
aquellos en los que se basa el sistema de pensamiento as convocado. En efecto, el positivismo no slo fue en su
primera fase al menos ateo y predic el amor a la humanidad, sino que tambin hay que subrayar que en cierto
nmero de textos culturales Dios y Patria son contradictorios con la nocin de Progreso. El comtismo se nos
manifiesta as profundamente adulterado en esta nueva figuracin. Pero este principio de adulteracin, de
inadecuacin, de perversin, funciona constantemente en el texto y podemos relacionarlo con el pensamiento de
Mart, que se integra a su vez en el pensamiento castrista que suscribe Alejo Carpentier y segn el cual todos los
sistemas de pensamiento importados del Centro resultan inadecuados en Hispanoamrica. Pero este pensamiento
castrista aparece en la pelcula, as como en la novela, a travs de un conjunto de huellas discursivas y de trayectos
de sentido que organizan una microsemitica intratextual generadora de sentido. Tomemos un ltimo ejemplo en el
campo de la pintura, con La tnica de Jos de Velzquez. Dos conjuntos significantes mayores recorren este
cuadro y convocan, respectivamente, a los conceptos de divinidad y de realeza, cuya coincidencia transcribe la
equivalencia ideolgica de esa poca que identifica al monarca como el representante de Dios en la tierra. Segn la
retrica pictrica vigente en la poca del pintor, la tnica debera ser representada convencionalmente de color rojo.
Pero esta convencin se desconstruye a favor de un color leonado que, en el marco de la misma retrica, es un
indicio de realeza.
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