(La ventana imposible. Editorial Fundarte. Caracas, 1993.)
Captulos: La construccin del personaje Escritura y anlisis de la accin !ringulos y con"lictos Leyes y capric#os $lgunos modelos de construccin del guin %e la #istoria al discurso &i'liogra"(a )otas La construccin del personaje EL *E+,-)$.E %E L-, /$)U$LE, *iedra "undamental del edi"icio dramtico, el estudio del personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de dramaturgia0 no e1iste, prcticamente, narracin sin personaje(1), ra2n por la cual, su inclusin en cual3uier modelo de construccin dramtica, se da por descontado. 4ay sin em'argo, algunos presupuestos, tcitamente aceptados por los escritores de manuales 3ue ameritan una 're5e discusin0 6 El t7rmino personaje a'arca, generalmente, el m'ito particular del personaje naturalista, cuya mani"estacin ms aca'ada la podemos encontrar en el moderno drama psicolgico (paradigmticamente, en dramaturgos como 8'sen). Este personaje, de"inido en el m'ito de la sociolog(a, poseedor de una identidad psicolgica y moral similar a la de los #om'res, es un e"ecto de persona y como tal, es apro1imado, para su construccin, con 5aria'les id7nticamente 9realistas9. Ca'e destacar 3ue el personaje naturalista no agota en ning:n modo el in5entario de los grandes personajes dramticos, ni del teatro ni del cine(;). 6 Una segunda distincin, en general eludida en los manuales, pre57 la di"erenciacin entre lo 3ue *a5is denomina personaje le(do y personaje 5isto, di"erencia 3ue remite, en su 5ertiente de escritura, a la e1istente entre el personaje creado para ser le(do (personaje del guin) y el personaje encarnado por el actor e integrado al "ilme. El personaje in5entado por el dramaturgo participa de alg:n modo de una do'le realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensi'le0 es, ine5ita'lemente, un e"ecto de te1to, en el preciso sentido de <enette, y tam'i7n, una in5encin s(gnica 3ue reproduce, en un grado imposi'le de identi"icar =a no ser a tra57s de la su'jeti5idad del escritor= el producto de una 9puesta en escena imaginaria9 3ue tiene lugar en la mente del dramaturgo(3). %e estas dos 5ertientes, es solamente la te1tual la :nica suscepti'le de ser anali2ada con precisin para ser modi"icada posteriormente a partir de ese anlisis. %e una manera u otra, todo escritor construye su o'jeto en un va et vient del te1to a su escena imaginaria. 6 !oda discusin en relacin al personaje, se sit:a, desde $ristteles, dentro de un continuo en cuyos e1tremos el personaje, o es postulado como esencia 3ue act:a (ser 3ue #ace), o es descrito como resultado de una accin (#acer 3ue #ace ser)(>) La conciliacin de estos dos e1tremos, presente en las teor(a del relato desde *ropp y a"irmada por analistas menos "ormales como &entley(?), constituye, a nuestro entender, un en"o3ue de incuestiona'le poder a la #ora de la construccin dramtica. LA ESENCIA DEL PERSONAJE La discusin en torno a la primac(a entre el personaje y la accin se concreta en los manuales del guin, en "orma de predileccin, ora esencialista, ora dinmica, en los autores estudiados. Lajos Egri introduce, en su e1celente manual, una descripcin 3ue pretende ser e1#austi5a. *ara la ela'oracin de la estructura 'sica (bone structure) del personaje, Egri procede, en primer lugar, a la construccin de lo 3ue denomina el dise@o de sus tres dimensiones0 %imensin "(sica="isiolgica0 se1o, edad, descripcin "(sica (peso, altura), apariencia, de"ectos de"ormidades, en"ermedades)A %imensin social0 clase social, ocupacin, educacin, religin, ra2a, nacionalidad, "iliacin pol(ticaA %imensin *sicolgica0 #istoria "amiliar, Bida se1ual, autoestima, actitud "rente a la 5ida, #a'ilidades, cualidades, 8. C. &ajo la 5isin de Egri, el escritor de'e, en primer lugar, agotar una construccin del personaje 3ue sea capa2 de de"inir, orgnicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones antes citadas. Lejos de constituir este recurso una t7cnica de acumulacin de datos, el autor 3uiere motori2ar una re"le1in dinmica, 3ue permita lle5ar a ca'o dic#a construccin. ,in em'argo, el en"o3ue dial7ctico de Egri no se agota en una tal enumeracin. Egri pide 3ue el personaje sea ela'orado en relacin dial7ctica con su am'iente, 3ue se tra'ajen sus 5(nculos y sus contradicciones internas y e1ternas y =aspecto dinmico muy importante= 3ue el personaje construido sea capa2 de crecer, con "uer2a de carcter en torno a la unidad de opuestos(D). La or3uestacin, por otra parte, asegura la di5ersidad de apariencias y actitudes de los personajes 3ue inter5ienen en el uni5erso dramtico. $ntoine Cucca E#ttp0FFGe';.u3at.u3ue'ec.caFscenarioFcucca.#tmlH a"ina tal di5ersidad #asta la con"ormacin de grados de disimilitud (1I, di5ersidad "(sicaA ;I, de o'jeti5osA 3I, de comportamientoA >I, di"erencias de comportamiento en un mismo personaje). *or :ltimo, Egri solicita del dramaturgo la construccin de la dial7ctica interior del personaje, es decir, el uni5erso de moti5aciones y de causas y e"ectos 3ue lle5an al personaje a ser lo 3ue es. Este :ltimo aspecto, es desarrollado por di"erentes autores en detalle. *ara Eugene Bale se reduce a la determinacin del moti5o (ra2n por la cual el personaje 3uiere o necesita lograr el o'jeti5o), la intencin (situada a ni5el 5oliti5o) y el o'jeti5o (meta a lograr u o'jeto a o'tener por el personaje), mientras 3ue Cucca, ro2ando 3ui2s in5oluntariamente el aspecto de lo 3ue podr(an denominarse los ni5eles conscientes e inconscientes del personaje, di"erencia entre las necesidades propiamente dic#as del personaje y sus intenciones. *or su parte ,yd Field englo'a moti5o, intencin y o'jeti5o en el concepto de necesidad dramtica (dramatical need), concepto 3ue parece emparentarse con el de superobjetivo de Julec#o5. *ara dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje tam'i7n con mayor detalle, Cucca #a'la del comportamiento. $s(, la caracteri2acin del personaje re3uiere del conocimiento de su comportamiento ante las acciones de los dems personajes, ante los o'stculos y en relacin con el lugar en 3ue se desen5uel5a. *ara Field esto se resume en el pro'lema del punto de 5ista del personaje (una escogencia de perspecti5a, al decir de *a5is al re"erirse al con"licto principal). ,eg:n $ntoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se caracteri2a por3ue, en ella, la indi5iduacin de los personajes sir5e de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El cine de los Estados Unidos pre"iere descu'rir (Karistot7licamenteL) al personaje directamente por las acciones. Esta a"irmacin, 3ui2s te@ida de su'jeti5idad, se constata sin em'argo en los principales escritores norteamericanos de manuales (M). Field, el ms importante de ellos, lo dice de un modo contundente0 el personaje es lo 3ue #ace. ,u interior es todo lo 3ue suponemos le #a acontecido antes del tiempo presente narrado en el "ilm y 3ue con"orma su carcter actual. (Es precisamente ese el sentido de la sucinta 'iogra"(a 3ue el autor recomienda construir para el personaje)(N). ,u e1terior es lo 3ue cuenta en el presente dieg7tico y se re5ela, casi e1clusi5amente, a tra57s de la accin(9). Esta su'ordinacin del ser del personaje a la accin dramtica es patente en otro autor importante0 %Gig#t ,Gain. *ara el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los "actores constituyentes del personaje se construye alrededor de la accin0 aspectos e1ternos como la impresin dominante (overall impact) o las eti3uetas de reconocimiento o tags (de apariencia, del #a'la, 9manierismos9) y aspectos internos, como el punto de 5ista, la actitud dominante, los intereses y lo 3ue ,Gain denomina el potencial climtico, cuya de"inicin resalta el carcter dinmico de una capacidad del personaje0 Clima1 potential0 9goal=moti5ated c#aracterOs capacity "or #ar'oring tGo strong emotions at once. P...Q P$ c#aracter G#o #as clima1 potentialQ t#oug# dri5en Gell nig# compulsi5ely 'y desire, still can "eel t#e pull o" anot#er, contradictory emotion. (1R) La 'iogra"(a 3ueda reducida en ,Gain a la mera recopilacin de circunstancias del personaje 3ue moti5an o e1plican acciones 3ue tienen lugar en la #istoria y el mismo Field, al postular los tres ni5eles de de"inicin del personaje (pro"esional, personal e (ntimo), no #ace ms 3ue indagar en tres ni5eles posi'les de las acciones. Este modo de proceder, aun3ue e1tremo, es, no o'stante, cercano al ra2onamiento de un terico de la pro"undidad de 4oGard LaGson, para 3uien, las caracter(sticas 3ue de"inen a un personaje, de'en surgir de un proceso dinmico de seleccin no narrati5o, 9'uscando Pno material psicolgico e ilustrati5oQ... sino un sistema de acciones9. /uy lejos, sin em'argo de a3uella peticin, citada por el mismo 4oGard LaGson, 3ue, en su li'ro !he Inn of Tranquility, conmo5(a a <alsGort#y0 El dramaturgo 3ue su'ordina sus personajes a la trama, en 5e2 de su'ordinar la trama a sus personajes, es culpa'le de un pecado mortal. En s(ntesis, aun3ue el dise@o del personaje toca ciertos aspectos 3ue pueden considerarse como 9esencialistas9 y 3ue lo deparan un 9cuerpo9, una 95ida9 y una 9#istoria9, #ay un 7n"asis claro en los manuales de considerar como elemento "undamentales de construccin el #acer del personaje y de re"erir sus "actores constituyentes a la dinmica de su trans"ormacin. LA MODIFICACION DEL PERSONAJE There is one realm in which characters defy natural laws and remain the same: the realm of bad writing. Lajos Egri. The rt of !ramatic "riting )o es posi'le #a'lar del personaje sin con5ocar su re3uisito o'ligado0 el de la modi"icacin. Sa $ristteles al #a'lar de la accin, sit:a en la peripecia, el reconocimiento y la pasin, tres instancias modi"icatorias del personaje. $un cuando este aspecto de la modi"icacin ser desarrollado con mayor detalle ms adelante, adelantaremos una 're5e discusin en relacin con el uso 3ue le dan los autores estudiados. *ara Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin indispensa'le del 'uen drama0 ...characters move relentsly from one state of mind to another# they are forced to change$ grow$ develop...(11) Ese crecimiento gradual, 3ue e5ita las transiciones 'ruscas o injusti"icadas en el personaje, tiene su origen en el con"licto0 !#e contradictions Git#in a man and t#e contradictions around #im create a decision and a con"lict. !#ese in turn "orce #im into a neG decision and a neG con"lict (1;) Un ejemplo de esta gradacin 3ue lle5a al personaje de un e1tremo al otro, y por ende, de un uni5erso de acciones al uni5erso opuesto, es el 3ue proporciona Egri(13)0 Amistad --> desenanto --> dis!usto --> i""itai#n --> "a$ia--> a!"esi#n--> amena%a -->&&& p"emeditai#n --> asesinato Con5iene se@alar 3ue las eti3uetas del ejemplo descri'en indistintamente tipos de 5inculacin (amistad), emociones (ra'ia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones consumadas (agresin, amena2a, asesinato). Esta imprecisin podr ser su'sanada al recoger de <reimas la "ormulacin de la accin en t7rminos de relaciones sujeto=o'jeto, como #aremos ms adelante. Los autores norteamericanos, aun3ue sin preocuparse del detalle, tam'i7n #a'lan de la modi"icacin del personaje como de un elemento de primera importancia. ,Gain la contempla como un aspecto central en el dise@o del personaje, asocindola con la posesin de secretos (el personaje ser(a modi"icado, en ciertos casos, por el descu'rimiento o la re5elacin de ese secreto). !anto este autor, como .ames &oyle y ,yd Field #a'lan del cam'io con"inndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y so're todo el antagonista, son personajes 3ue no cam'ian, o cam'ian muy poco (1>). Cucca sit:a la modi"icacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condicin, aspiracin y la reali2acin del personaje. )ue5amente nos situamos 'ajo un punto de 5ista de la modi"icacin del personaje 3ue toma en cuenta su 5oluntad consciente como instrumento de modi"icacin. Este sesgo, t(pico de una "ilmogra"(a 3ue priori2a la accin e1terior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el compartido por los escritores norteamericanos. de manuales Curiosamente, es LaGson, un socialista (y norteamericano) 3uien lo e1presa ms e1pl(citamente0 El signi"icado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de 5oluntad consciente ejercida, y en cmo 7sta "uncionaA la crisis, la e1plosin dramtica, se crea mediante una ruptura entre el o'jeti5o y el resultadoA en otras pala'ras, mediante un cam'io de e3uili'rio entre la "uer2a de la 5oluntad y la "uer2a del cam'io social. Una crisis es el punto en el cual el 'alance de "uer2as es tan tenso 3ue a 5eces se 3uie'ra, y causa as( una nue5a alineacin de "uer2as, un nue5o es3uema de relaciones. *or :ltimo, ca'e citar el in5entario, parcialmente aristot7lico, 3ue lle5a a ca'o C#ion, al enumerar los elementos 3ue modi"ican al personaje o, con el nom're 3ue lle5a el cap(tulo, %u&est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)L Estos elementos son0 el terror, la conmiseracin, el cam'io de "ortuna (la meta'asis aristot7lica), los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de th'(tre(1?)), el malentendido o 3uipro3uo, la deuda (de dinero, de un ser5icio reci'ido, de la 5ida), la condicin social, los 5alores morales, las pertur'aciones, las di"icultades, la 5oluntad, la presencia de un antagonista o de un o'jeto de e1tremado 5alor como el llamado 9/ac <u""in9(1D). !oda esta agotadora enumeracin tiene sin duda el 5alor de recoger procedimientos de reconocida uni5ersalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un uni5erso "racturado en el cual, la caracter(stica esencial del mecanismo de modi"icacin del personaje, aparece diluida. )os 5ol5eremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente. PERSONAJES ' PERSONAS +emar3uemos, una 5e2 ms, 3ue a tra57s de la discusin precedente, nos #emos re"erido al personaje como a una instancia o'ligatoria de la in5encin dramtica(1M), 3ue de alguna manera toma su "uente de inspiracin en la persona #umana. )o o'stante, este componente narrati5o, este e"ecto de te1to como ya lo #emos se@alado, no de'e con"undirse nunca con un ser #umano. 4asta un pragmtico como ,Gain no puede dejar de a"irmar en su manual0 $ "ilm c#aracter is a simulation and simpli"ication o" a person. !#oug# played 'y a li5ing actor, #e is not an actual #uman 'eing(1N). 4ay 3ue su'rayar 3ue las in5estigaciones de los semilogos #an deslindado para el te1to la total autonom(a de sus actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(;R), circunstancia 3ue ele5a en el m'ito semitico la imagen de cual3uier ser #umano apenas es o'jeto de un relato, o, para decirlo con la #ermosura de las pala'ras de <7rard <enette0 ...*aris et &al'ec sont au mTme ni5eau, 'ien 3ue lOun soi r7el et lOautre "icti", et nous sommes tous le jours o'jects du r7cit, sinon #7ros de roman(;1). Esta pre5isin, si duda nada redundante, nos guardar, si no de cometer errores, por lo menos de caminar con el m1imo cuidado a la #ora de esta'lecer algunos paralelos con o'jetos ms terrenos y riesgosos como los de la lingU(stica y el psicoanlisis. EL (SO DE AL)(NOS MODELOS FORMALI*ADOS En lo 3ue sigue se intenta ampliar la re"le1in acerca del personaje mediante la re5isin de ciertas "ormali2aciones e1tra(das de la semiolog(a y de la lingU(stica. ,e espera 3ue, lejos de o'staculi2ar el curso de la intuicin en la tarea creadora, estas re"le1iones puedan contri'uir a enri3uecer territorios so're las cuales la in5enti5a, ele5ndose so're la t7cnica, de'e siempre despla2arse li'remente, sa'iendo apro5ec#ar los aportes 3ue una mesurada consideracin terica pueda pro5eer. PERSONAJE+ O,JE-O ' FAL-A El personaje es personaje por3ue es y por3ue #ace, por3ue instaura su identidad so're el uni5erso 3ue le dise@amos y se de'ate entre el deseo 3ue le in5entamos y la "atalidad 3ue decidimos imponerle. El a2ar del personaje es la con5eniencia de nuestro te1to, y el mundo de casualidades en 3ue 7ste se mue5e, no es ms 3ue la mani"estacin super"icial de una luc#a entre dos "uer2as 3ue tensan la estructura narrati5a0 una 3ue se de"ine a partir de las intenciones del personaje y otra 3ue impone el desenlace pre5isto por el autor0 el te1to es arena para la Ley y el %eseo, digmoslo una 5e2 ms, pero para la Ley y el %eseo tal y como se en"rentan y transmutan en el imaginario del escritor. )os encontramos entonces con el #ec#o de 3ue uno de los motores del relato se inscri'e en el personaje0 la #istoria es por3ue el protagonista 3uiere algo. %esea. -, dic#o de otro modo, carece de algo. Sa Bladimir *ropp E#ttp0FFscandina5ian.Gisc.eduF#caFglossaryFpropp.#tmlH, en su anlisis del cuento mara5illoso, se@ala esta importancia de la carencia0 La carencia (o pri5acin) inicial es una situacin 3ue, imaginamos, data de muc#os a@os cuando comien2a la accin. *ero llega un d(a en 3ue el mandante (o el 'uscador) se da cuenta de pronto 3ue le "alta algo, y este instante origina la moti5acin, ya sea para el en5(o de una e1pedicin, ya sea para marc#arse directamente a la ':s3ueda. Este 7n"asis en la "alta como constituti5a es, seg:n creemos, 5ital en el dise@o de un personaje con capacidad de actuar y nos #a lle5ado, en nuestra primera ':s3ueda de modelos e1tra=literarios, #asta .ac3ues Lacan E#ttp0FFpsicomundo.orgFlacanF'iogra"iaF'iogra"ia=psidysV.#tmH. La 5acuidad sustancial en la constitucin del sujeto aparece, seg:n Lacan, en la denominada "ase del espejo. En pala'ras de 4ornstein0 *ara Lacan el yo se "orja como una en5oltura ps(3uica ortop7dica desde la trama intersu'jeti5a y en "uncin del desamparo in"antil. 4ay una coincidencia imposi'le entre el yo del enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una dial7ctica de identi"icaciones narcisistas con imagos 3ue generan una discordancia progresi5a entre el yo y el sujeto0 desde la "ase del espejo el ni@o es capturado por una cadena causal de la 3ue nunca ser otra cosa 3ue e"ecto. Lacan e1plica la "ormacin de la identidad so're una primera carencia constituti5a0 somos, por3ue alguna 5e2 alguien deseo 3ue "u7ramos. ,omos deseo del otro so're un pre=sujeto 3ue no es, y 3ue construye su identidad en la complacencia de este deseo materno. ,omos, pues, por #a'er sido o'jeto de un deseo e1terior, signados por una primera carencia desde 3ue nos constituimos en sujeto. Esta carencia motori2a y direcciona nuestros mo5imientos posteriores0 El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de amor0 a la realidad del deseo no se llega partiendo de la necesidad, sino 3ue es el deseo del deseo, inscripto en el orden del signi"icante. El placer est ligado a la ':s3ueda de un o'jeto 3ue no co'ra su 5alor sino de su di"erencia con otro perdido. $grega Ji2er0 $ partir de la "alta, de la castracin, Pla teor(a lacanianaQ nos ense@a su "uncin determinante en la organi2acin y la repeticin insistente de la cadena signi"icante, lo cual ocurre en las estructuras m(ticas y utpicas. En am'as se parte de la "alta, 3ue tratan de o'turar en el pasado (mito) y en el "uturo (utop(a)(;;). Las consideraciones anteriores nos lle5an a nuestra primera "ormulacin con relacin al dise@o del personaje0 ms 3ue un c:mulo de 5irtudes, ms 3ue un agregado de cualidades 3ue 5isten una corporeidad imaginada, un personaje puede ser dise@ado a partir de sus carencias constituti5as. )o es 3ue las cualidades, las caracter(sticas del personaje en el sentido ya estudiado, sean innecesarias0 por el contrario, su dise@o contri'uye a la in5estidura temtica del personaje, a su poder representati5o en t7rminos de los 5alores 3ue circulan en el relato. *ero lo 3ue con"iere al personaje la posi'ilidad de actuar es precisamente lo 3ue no tiene, la carencia de alg:n o'jeto perdido. $ esta altura es pertinente incorporar una de"inicin "ormali2ada por <reimas y Court7s y 3ue nos parece de de"initi5a rele5ancia0 la de"inicin de actante(;3). El actante puede conce'irse como el 3ue reali2a o el 3ue su"re el acto, independientemente de cual3uier otra determinacin. $s(, citando a L. !esniWre de 3uien se toma este t7rmino, los actantes son los seres o las cosas 3ue, por cual3uier ra2n y de una manera u otra =incluso a t(tulo de simples "igurantes y del modo ms pasi5o= participan en el proceso... Cada personaje es suscepti'le de desempe@ar un rol actancial, seg:n realice o su"ra determinados actos. *ara #a'lar con rigor, #ay 3ue distinguir pre5iamente entre dos tipos de enunciados 3ue aparecen en el te1to0 en primer lugar, los enunciados de estado, los cuales 9corresponden a la relacin entre un sujeto y un o'jeto9 (;>) y las trans"ormaciones o enunciados de #acer, 3ue implican cam'ios entre enunciados de estado. ,i 'ien el inter7s de <reimas se sit:a a ni5el del anlisis del enunciado, ni5el en el cual se ejecuta la distincin entre, por ejemplo, una estado de conjuncin y otro de disyuncin, a nosotros nos interesa una interpretacin de estos modelos actanciales ms re"erida al signi"icado (al e"ecto de realidad) 3ue nosotros con"erimos al personaje. )o se tratar de considerar los enunciados 3ue remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones "ormales como estados mismos 3ue adjudicamos a los personajes. Balgan algunos ejemplos0 6 El dise@o del #7roe de a5enturas =en consecuencia con los estudios de *ropp = supone el de un sujeto (digamos 8ndiana .ones) en disyuncin de un o'jeto de 5alor (el ,anto <rial). La #istoria transcurre para 3ue se opere la trans"ormacin del estado disjunto al estado conjunto. 6 !oda #istoria de amor supone el dise@o de personajes (por lo menos dos) para 3uienes el personaje amado (o'jeto de amor) in5oca una o'ligante emergencia conjunti5a. %e no alcan2arse la conjuncin, so're5iene la tragedia (+omeo y .ulieta, por ejemplo). Bol5iendo al pro'lema del dise@o del personaje en t7rminos de sus carencias, podr(amos re"ormular las consideraciones pre5ias se@alando 3ue in5entar un personaje, y ms generalmente, "ormular un actante, implica escoger un conjunto de o'jetos de 5alor en disyuncin con el mismo, es decir, "ormularlo como un sujeto en carencia, signado por la "alta 3ue representa la no=conjuncin con dic#os o'jetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tac#ado de Lacan, ,, un sujeto de"inido por su "alta. En t7rminos de una metodolog(a constructi5a, podr(amos comen2ar diciendo 3ue el primer paso en el dise@o de un personaje consistir en la determinacin de sus "altas y, en particular, en la "ormulacin del o'jeto de 5alor principal asociado al personaje. Esta "ormulacin generar a su 5e2 una construccin en dos sentidos0 #acia el 9pasado9 del personaje, y por ende, a la construccin de su #istoria pre5ia, en la ':s3ueda de las determinaciones 9psicolgicas9 o 9#istricas9 en general 3ue #an moti5ado dic#as carencias (y 3ue a"lorarn, e1plicati5a o temticamente en el transcurso de la di7gesis)A y, principalmente, una construccin orientada #acia el "uturo, 3ue dar cuenta del itinerario de 9alejamientos9 y 9acercamientos9 entre sujeto y o'jeto y constituir la accin dramtica misma. $lgunas las 9leyes9 (5er Cap(tulo0 %e Leyes y Capric#os) 3ue a"ectan la construccin del personaje podr(an comentarse a la lu2 de esta consideracin0 6 La autonom(a del personaje est relacionada con la es"era de sus intereses propios, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje ser "iel a su ':s3ueda (con una "idelidad 3ue le es espec("ica) lo cual es tam'i7n un modo de asegurar su consistencia. 6 La "uer2a de la 5oluntad de un personaje no es ms 3ue un s(ntoma de la pro"undidad o de la esencialidad de su "alta. El empe@o persecutorio de un polic(a no nos #a'la ms 3ue de su potencia reparadora. 8d7nticamente, la intensidad de una o'sesin amorosa de la necesidad ser de amado, etc. 6 En t7rminos glo'ales, la or3uestacin demandar una reparticin de "altas entre los personajes, "altas 3ue resultarn ser de naturale2a di"erente e incluso contrastante (el 3ue tiene dinero no tiene amor, el 3ue tiene amor es impotente, la de gran cora2n no es 'ella, etc.). %e esta manera se asegura la circulacin de una 5ariedad de o'jetos de 5alor 3ue sern intercam'iados en el relato. ES-ILO DEL PERSONAJE Los modos de consecucin de un o'jeto de 5alor constituyen un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los 3ue en el $nlisis !ransaccional se denominan <uiones de 5ida, de'idos a Eric &erne. Un guin de 5ida es para &erne, seg:n cita <. <uti7rre2 en un tra'ajo pu'licado por +oman .. /.0 ... un programa en marc#a, desarrollado en la primera in"ancia 'ajo la in"luencia parental 3ue dirige la conducta del indi5iduo en los aspectos ms importantes de su 5ida. .ames y .ongeGard distinguen cuatro ni5eles en dic#os guiones0 guiones culturales, guiones su'=culturales, guiones "amiliares y guiones indi5iduales. Cada una de estas instancias se@ala un modelo de conducta en una es"era espec("ica del comportamiento #umano, un papel 3ue de'e ser cumplido por el indi5iduo y cuyo contenido 'sico puede ser encerrado en una eti3ueta. *or ejemplo, el guin cultural de un e1pedicionario ingl7s a comien2os de siglo podr(a englo'arse 'ajo el t7rmino de 9ci5ili2ador(;?)9, posicin 3ue comporta un catlogo de actitudes ms o menos pre5isi'les. El guin su'=cultural se re"iere al patrn de comportamientos y 5alores de porciones #omog7neas 3ue comparten una identi"icacin en el seno de una cultura0 .est Side Sto"/, el "ilm de +o'ert Xise y .erome +o''ins, nos #a'la del c#o3ue entre dos guiones su'=culturales (j5enes norteamericanos 9puros9 y puertorri3ue@os). El guin "amiliar de"ine un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El 0ono" de los P"i%%i, de .o#n 4uston, o casi cual3uier tragedia griega). *or :ltimo, el guin indi5idual de"ine una suerte de programacin personal, seg:n .ames y .ongeGard, re"erida a las preguntas 9KCui7n soyL KCu7 #ago a3u(L KCui7nes son los otrosL9 (*ara responderse, por ejemplo, como el detecti5e <ites de C1inato2n de 4uston0 9,oy un terco. /e encanta meter las narices donde no de'o. 4ay muc#os 3ue andan por a#( jugando sucio9, o 'ien, como /r. Cross, el magnate corrupto del mismo "ilm0 9,oy un triun"ador. ,oy due@o de lo 3ue me rodea. *uedo #acer lo 3ue 3uiera con todo el mundo9). <uiones culturales, guiones su'=culturales, guiones "amiliares y guiones indi5iduales, constituyen pues, es3uemas de conducta 3ue una 5e2 escogidos, sit:an al personaje en el uni5erso de sus actitudes posi'les y lo preparan para el desempe@o de sus acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los dems personajes(;D). O-ROS APOR-ES DEL AN3LISIS -RANSACCIONAL ,i el dise@o de los guiones de 5ida constituye un instrumento de construccin a ni5el macroscpico, #ay otras dos #erramientas del anlisis transaccional 3ue pueden "uncionar con e"icacia para el estudio microscpico de la accin, entendiendo por tal, a a3uel 3ue se sit:a en el ni5el de las modi"icaciones del personaje en cada escena. Estas #erramientas son el tringulo dramtico de Varpman y el miniguin. Jarpman, disc(pulo de &erne, #a sinteti2ado en tres papeles 'sicos las posiciones 3ue adoptan los indi5iduos en sus interacciones 9dramticas9. Cita .ames y .ongeGard0 En el anlisis de un drama solamente se necesitan tres papeles para representar los re5eses emocionales 3ue constituyen el drama. Estos papeles acti5os ... son el de *erseguidor, el de ,al5ador y el de 5(ctima (o *, , y B en el diagrama). El drama comien2a cuando estos papeles son esta'lecidos o cuando los espectadores los pre57n. )o #ay drama a menos 3ue no #aya cam'io de papeles... El drama es compara'le a los juegos transaccionales, pero el drama cuanta con mayor n:mero de sucesos, un mayor n:mero de cam'io de papeles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o tres papeles al mismo tiempo. , * B Cada posicin del tringulo se 5incula con el guin de 5ida en la medida en 3ue cada indi5iduo ocupa una posicin pre"erencial durante el transcurso de su e1istencia0 un indi5iduo es "undamentalmente 5(ctima, aun cuando en sus interacciones (necesariamente) adopte los papeles(;M) complementarios de sal5ador y perseguidor. En este sentido, la posicin pre"erente del personaje en el tringulo es uno de los datos 3ue se re3uieren para con"igurar su respecti5os guiones de 5ida. ,in em'argo, es a ni5el de lo 3ue #emos denominado la interaccin microscpica donde el uso del modelo co'ra la mayor importancia0 el cam'io de posicin en el tringulo de Jarpman garanti2a el predominio del cam'io de situaciones(;N). $lgunas 5ariantes del tringulo de Jarpman pueden ser considerados, ya sea dentro del anlisis transaccional o en modelos 3ue por lo menos tienen en com:n con 7ste la preocupacin por de"inir las relaciones interpersonales en t7rminos de posiciones 5ac(as capaces de ser ocupadas por el mismo personaje indi5idual. Uno de ellos, el miniguin, , creado por !ai'i Ja#ler, reduce la dinmica de la conducta (con"licti5a) personal a cinco mandatos (s7 per"ecto, date prisa, complceme, trata ms, y s7 "uerte), mandatos 3ue, por una parte, se mani"iestan conjuntamente con una esterotipia 5er'al, gestual, postural, etc. y, por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados relati5amente pre5isi'le, la cual constituye, precisamente, el miniguin. %e nue5o, estamos ante itinerarios conductuales altamente reconoci'les, 3ue orientan unos atri'utos psicolgicos y una conducta posi'les. /. *o'lete presenta otro modelo creado por J. /ellor y E. ,c#i"" en 19M? para el estudio de los 9mecanismos 3ue utili2a la gente para mantener y con"irmar sus puntos de 5ista acerca de s( misma, de los otros y del mundo9, mecanismos a los cuales denomina papeles de"initorios. El mencionado modelo no #ace ms 3ue contrastar las posiciones predominantes en el ni5el social ().,.) con las posiciones 3ue adopta el indi5iduo a ni5el psicolgico ().*.). Logra as( la caracteri2acin de seis posiciones, cuyas eti3uetas son0 tra'ajador duro ().,.0 sal5ador, ).*.0 5(ctima o perseguidorA cuidador ().,.0 sal5adorA ).*.0 perseguidor o 5(ctimaA 5irtuoso enojado ().,.0 perseguidorA ).*.0 5(ctima)A 5irtuoso desdic#ado ().,.0 5(ctimaA ).*.0 perseguidor)A mal#ec#or enojado ().,.0 5(ctimaA ).*.0 perseguidor)A mal#ec#or desdic#ado ().s.0 perseguidorA ).*.0 5(ctima). En resumen0 C(IDADOR).S.: , ).*.: * Y B4IR-(OSOMAL0EC0OR ENOJADOENOJADO).S.: ).*.:4IR-(OSOMAL0EC0ORDESDIC0ADODESDIC0ADO).S.: ).*.:-RA,AJADOR D(RO).S.: ).*.:La 5irtud del modelo es 3ue contrasta el lugar 3ue el indi5iduo ocupa socialmente (en el 9e1terior9), con el lugar 3ue psicolgicamente 3uiere ocupar (en su 9interior9) y, por tanto, "acilita el dise@o multidimensional del personaje. !omemos por ejemplo un Jane= mal#ec#or desdic#ado por e1celencia= para 3uien la posesin de un poder social ilimitado se opone la carencia de ese mismo poder en el ni5el psicolgico (en particular, el de sentirse amado). El genio de Xelles sinteti2a en dos o'jetos la tragedia de esta disociacin0 Zanadu, el castillo del Jane omnipotente y multimillonarioA +ose'ud, el trineo del muc#ac#o trgicamente arrancado a su ni@e2. El denominador com:n en los ejemplos estudiados lo constituye la modeli2acin del sujeto =por parte del anlisis transaccional= como un ente capa2 de ocupar, en cada momento, alguna de las posiciones 5ac(as 3ue constituyen su estructura. *or esta ra2n, no ser posi'le citar tales modelos sin considerar aun3ue sea 're5emente la muy conocida estructura de los estados del yo propia del $!. *ara .ames y .ongeGard0 Cada persona tiene tres estados del yo 3ue son "uentes separadas y di"erentes de conducta0 el estado *adre del So, el estado $dulto del So y el estado ni@o del So. 4arris agrega0 Estos estados del ser no son papeles sino realidades psicolgicas... El estado es producido por la reproduccin de datos registrados de acontecimientos del pasado, 3ue se re"ieren a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y sentimiento no menos reales. Cada indi5iduo, entonces, re"iere su conducta a una de estas tres posiciones0 *adre = $dulto = )i@o, desde las cuales ejerce interacciones t(picas. &erne #a dedicado su es"uer2o al estudio de los conjuntos de posi'les interacciones (o intercam'ios de caricias) 3ue se prolongan en "orma de .uegos *sicolgicos y 3ue con"orman 'uena parte del o'jeto de estudio del $!. Las transacciones o conciliaciones constituyen la unidad 'sica de este intercam'io y se ejercen entre un estado del yo de un indi5iduo y un estado del yo de otro indi5iduo. *ara el dramaturgo son de particular importancia las transacciones con"licti5as0 las llamadas transacciones cru2adas y so're todo, las transacciones ulteriores. Las primeras se re"ieren a un error (psicolgico) de lectura (*or ejemplo, un esposo solicita =adultamente = un cierto "a5or de su mujerA la mujer responde desde su estado )i@o, de"endi7ndose de lo 3ue perci'e como una e1igencia paterna). Las transacciones ulteriores encarnan acciones de 9do'le sentido9 (en particular parlamentos y dilogos) 3ue ponen en acti5idad simultneamente dos estados del yo (por ejemplo, el $dulto, 3ue se dirige al $dulto, y el )i@o 3ue al mismo tiempo se dirige al )i@o) y estn presentes en cual3uier comunicacin con 9espesor9 dramtico, es decir, en la 3ue se eluda la e1plicitud y la o'5iedad. (Un ejemplo t(pico lo proporciona la seduccin0 caso del personaje ,ergio del "ilm /emorias del ,u'desarrollo, de !oms <uti7rre2 $lea, 3uien seduce al personaje de Elena a tra57s del o"recimiento, "alsamente adulto, de unas prendas de 5estir). En s(ntesis, podr(amos decir 3ue la consideracin del anlisis de las transacciones puede orientar al escritor en relacin con el sentido del intercam'io entre dos personajes0 cada personaje 'uscar cierto tipo de caricias (por ejemplo, de *adre a ni@o) y 3uerr, 9inconscientemente9 culminar un cierto juego (por ejemplo 9*at7ame9(;9)). *or otro lado, la 'idireccionalidad presente en las transacciones ul= teriores, remite a una suerte de regla 3ue regula las interacciones dramticas0 la del ocultamiento de las 5erdaderas intenciones del personaje(3R). En tal sentido, las transacciones ulteriores, sern de pre"erencia en el catlogo del dramaturgo(31). O-ROS ENFO5(ES $s( como la apro1imacin transaccional arroja lu2 so're la dinmica de las interacciones entre personajes, otros modelos, al apro1imarse al estudio de la comunicacin interpersonal, introducen 5ariantes dignas de mencin. Es por ejemplo el caso de Birginia ,atir 3uien al estudiar sus modelos de comunicacin, introduce cuatro posiciones comunicati5as 3ue son t(picas en situaciones de 'aja estima0 el aplacador, el acusador, el superra2ona'le, y el irrele5ante. Las cuatro posiciones, 3ue corresponder(an a modos de gestin con los 3ue un personaje se #ace cargo de la carencia de un poder=#acer psicolgico, estn tipi"icadas tanto en el m'ito de su estereotipia corporal (lo 3ue el cuerpo dice (3;)) como a ni5el del discurso interior del indi5iduo (lo 3ue 7ste siente cuando act:a as(). El primer aspecto posi'ilita la con"iguracin de una imagen mental de la conducta e1terna del personaje, el segundo "acilita al escritor un conocimiento del discurso interno del personaje, act:a en "a5or de un desdo'lamiento 3ue es indispensa'le para la escritura de los parlamentos y la descripcin de las acciones de cada personaje(33). Este :ltimo aspecto de la 9interioridad9 del personaje remite en particular a la pro'lemtica de la percepcin interpersonal tal y como la estudia Laing. *ara este psi3uiatra ingl7s, el estudio de la conducta entre dos indi5iduos remite al anlisis de las "antas(as 3ue cada uno de ellos con"igura con relacin al otro y a las "antas(as 3ue #ace (parcialmente de'ido a su e1periencia) so're estas mismas "antas(as. Cada par o d(ada constituye as( una 9espiral de perspecti5as rec(procas9 3ue condiciona la conducta interpersonal0 Los seres #umanos piensan constantemente en los otros y en lo 3ue los otros piensan acerca de ellos, y en lo 3ue los otros piensan 3ue ellos piensan acerca de los otros, etc. *odemos preguntarnos 3u7 sucede en el interior del otro. %eseamos o tememos 3ue otras personas sepan 3u7 ocurre en nuestro propio interior. Laing "ormula una sencilla notacin 3ue da cuenta de estos ni5eles de perspecti5a0 si 9p9 designa a un sujeto dado, 9o9, designa al otro sujeto en la d(ada y 91 ===H y9 representa el 9modo como 1 5e a y9, entonces una e1presin como0 p --> 6 o --> 6p -- >p77 representa 9la idea de 9p9 de la idea de 9o9 de lo 3ue 9p9 piensa de s( mismo. (La perspecti5a de una perspecti5a es llamada por Laing una metaperspecti5a). La comparacin entre las di"erentes perspecti5as para medir su similitud o di"erencia (y con ellos 9o'jeti5ar9 las distintas "antas(as de 3uienes con"orman la d(ada), arroja alguna lu2 #acia lo 3ue podr(a designarse con el t7rmino de 9ni5el de la perspecti5a de un personaje en relacin al otro personaje9. En la medida 3ue la accin de un personaje re5ela una metaperspecti5a o'jeti5a y ms general 3ue la perspecti5a del personaje con el 3ue interact:a, se re5ela tam'i7n una 5entaja estrat7gica de ese personaje. %ic#o en otros t7rminos, el o'jeti5ar metaperspecti5as constituye una competencia (sa'er=#acer, poder=#acer) en relacin a las interacciones con los dems personajes. El anlisis somero de la escena de cl(ma1 del "ilm El Ciudadano 8ane (-rson Xelles, 19D;), a3uella en 3ue la re5elacin de sus amores pro#i'idos con la cantante ,usan $le1ander da al traste con su carrera pol(tica, ser5ir(a para dar ejemplo de las anteriores consideraciones (9p9 designar a Jane, 939 a ,usan $le1ander, 9r9 al inescrupuloso *aul <ettys) Jane se re5ela como un personaje 3ue act:a a partir de la idea, poco o'jeti5a, 3ue tiene de s( mismo y del mundo, de donde0 p ---> p 9 p ---> : 9 p ---> " ,usan, situada en una metaperspecti5a 3ue se ocupa de la 5isin 3ue los dems tienen de ella (y 3ue es id7ntica a la perspecti5a 3ue ella tiene de s( misma), es poseedora de una mayor competencia, la cual, de #ec#o, utili2a en su manipulacin de Jane. Luego0 : ----> 6p ----> :7 ; 6: ---> :7 <ettys, por :ltimo, personaje ganador de la contienda, posee una rica metaperspecti5a desde la cual u'ica a los personajes en relacin a su 5isin de ellos mismos y a la 5isin 3ue cada uno de ellos tiene de 7l como persona. %e all( o'tiene su 5entaja al manipular a los dems. +epresentamos sus metaperspecti5as as(0 "----> 6p---->p7 9 "---->6: ----> :7 S adems0 "----> 6p---->"7 9 "---->6: ----> "7 La consideracin de las perspecti5as puede constituir un recurso constructi5o 3ue permite di"erenciar las competencias de los personajes en relacin con sus posi'ilidades de manipulacin, 3ue e1pl(cita el contraste entre los di"erentes personajes en t7rminos de esta capacidad y 3ue proporciona una cierta medida de la 9interioridad9 de cada uno de ellos en t7rminos de su 9capacidad9 de estar 9alerta9 con relacin a los dems personajes(3>). /encionaremos los tra'ajos de otros autores 3ue construyen modelos del "uncionamiento psicolgico indi5idual y 3ue en algo tocan las situaciones recientemente discutidas. <ear y Liendo, en un primer modelo del sujeto psicolgico descri'e la psi3uis con"licti5a como constituida por una estructura 'inaria de dos posiciones 5ac(as complementarias ocupadas alternati5amente por el sujeto (culpador=culpado y culpado=culpadorA a'andonador= a'andonado y a'andonado=a'andonadorA atormentador= atormentado y atormentado= atormentador, etc.). El conocimiento de tal estructura proporciona la posi'ilidad de la construccin de un itinerario para el personaje 3ue se de'atir en un con"licto signado por esos dos polos y 3ue los ocupar alternati5amente en su desarrollo. *osteriormente, Liendo se ocupar de una modeli2acin, ya no puramente semitica sino tam'i7n ci'ern7tica, en la 3ue el sujeto con"licti5o aparece caracteri2ado por una serie de respuestas estereotipadas 3ue ponen en juego al propio sujeto (ego) y a otro sujeto capa2 de 9tener con 7ste relaciones pertinentes al con"licto9 (alter). El 7n"asis del modelo est en el des"ase entre lo 3ue el ego dice #acer y lo 3ue #ace en cada interaccin, as( como lo 3ue el ego #ace #acer y #ace decir 3ue #ace en el ego. $ pesar de 3ue el estudio de tales estereotipos tienen inter7s cl(nico, constituye claramente otro modelo de conductas posi'les 3ue acotan las acciones de un personaje de acuerdo a una con"licti5a escogida por el escritor. *or :ltimo, ca'en ser destacados tanto los tra'ajos pre5ios de Lie'erman acerca del 9estilo en las di"erentes clases de pacientes9 3ue sistemati2an ciertas pautas lingU(sticas y comunicacionales para determinados tipos psicolgicos (#a'la as( de 9pacientes con estilo narrati5o9, 9pacientes con estilo l(rico9, 9pacientes con estilo dramtico y suspenso9, etc.), como los reali2ados por Lie'erman y /alda5sVy, pr1imos a los de Liendo aun3ue con di"erente sentido, en los 3ue el "amoso cuadrado semitico de <reimas es utili2ado para categori2ar las 9dimensiones semnticas personales9 en el aspecto emocional y conati5o(3?). Estos modelos, como todos los anteriores estudiados, podr(an ser5ir de marcos "ormales, continentes y no restricti5os, para la estructuracin del carcter del personaje. La definici+n de acci+n dram,tica 0ACER ' 4ER 0ACER: ESCRI-(RA ' AN3LISIS DE LA ACCI<N DRAM3-ICA& $ccin es lo 3ue pasa. $s(, sin ms, de"ine ,yd Field un concepto "undamental para la estructura dramtica del guin cinematogr"ico. S sigue0 94ay dos clases de accin0 accin "(sica y accin emocional P...Q accin emocional es lo 3ue pasa dentro del personaje durante la #istoria9. Con este margen de imprecisin, pero con la certe2a de 3ue el t7rmino remite a un concepto por todos conocidos, los escritores de manuales del guin ela'oran un discurso 3ue encuentra precisamente en el concepto de accin uno de sus pilares "undamentales. Cucca, sin molestarse en de"inir el t7rmino, ela'ora una distincin 3ue separa las acciones de 'ase ("undamentos esenciales de la #istoria) de las acciones complementarias (acciones de transicin 3ue ilustran el carcter de un personaje o dan in"ormacin) y Lajos Egri, en el estudio del con"licto, discute el origen de las acciones, con"ormndose con #acer mano de un muestrario de met"oras climticas y antropolgicas0 !#e GalVing o" a man is action, t#e "lig#t o" a 'ird, t#e 'urning o" a #ouse, t#e reading o" a 'ooV. E5ery mani"estation ot li"e is action (3D). Eugene Bale es tan sucinto como Field0 un 5er'o representa accin. S desarrolla todo un cap(tulo para estudiar la transicin de la accin. ,Gain anali2a tanto la descomposicin de las acciones como sus antecedentes sin preocuparse ni un instante por de"inir el t7rmino. C#ion se pregunta 3u7 es la accin, sin llegar jams a respond7rselo, adelantando tan slo algunas pre5isiones de alcance a'solutamente particular. S <uti7rre2 Espada, 3ui2s el ms prolijo de todos con relacin al tema, es'o2a los t7rminos de una discusin #istrica 3ue remite a Julec#o5 y a <orVi y 3ue se reduce a destacar el alcance y la importancia de la accin, sin, en principio, de"inirla. )o o'stante, al 3uerer di"erenciar entre accin e1terna e interna, <uti7rre2 Espada asoma una discusin 3ue toca aspectos ms pro"undos del pro'lema0 La e1periencia demuestra 3ue los "ilmes saturados de accin #an tenido siempre un 71ito indiscuti'le. *or ello la accin de'e estar presente ya en el guin, como condicin important(sima. *ero enti7ndase 3ue nos re"erimos a un concepto e1terior de accin, e1clusi5amente, como si se tratase de accin 9mecnica9, por as( decir, donde a'unda el mo5imiento de las cosas, sino 3ue la accin de'e resultar enla2ada con el con"licto 3ue se produce entre los personajes, o en las ideas 3ue se e1ponen, 3ue son como las l(neas de "uer2a 3ue mantienen en tensin todo el discurso narrati5o. La accin, muc#as 5eces, es el resultado de la situacin emoti5a de un personaje o de un grupo de ellos, como e"ecto de su conducta y actitudes. En 4oGard LaGson ese movimiento general que da lugar a que algo na-ca$ se desarrolle y muera entre e comien-o y el final.3M), es anali2ado con mayor detalle. *ara ello, recurre a una de"inicin 3ue suministra ,c#legel en su Curso de $rte %ramtico0 KCu7 es la accinL ... En su signi"icacin ms pro"unda, la accin es una acti5idad 3ue depende de la 5oluntad #umana. ,u unidad consiste en su direccin #acia un solo "in y su totalidad la compone todo lo 3ue se encuentra entre la primera determinacin y la ejecucin del #ec#o. !al de"inicin, su"iciente para &runetiWre, para 3uien el uso de la 5oluntad consciente sir5e para di"erenciar la accin del mo5imiento o agitacin (Las Leyes del %rama, citado por 4oGard LaGson), es sin em'argo criticada por 4oGard LaGson, 3uien introduce el pro'lema del sentido. %ice LaGson0 La accin es una especie de acti5idad, una "orma de mo5imiento en general. La e"ecti5idad de la accin no depende de lo 3ue #ace la gente, sino del signi"icado de lo 3ue #ace. Esta :ltima apro1imacin introduce un elemento 5ital en la discusin0 la accin, as( considerada, re"iere su importancia, no a su magnitud medida en t7rminos de 9realidad9 (lo cual con"igurar(a una re"erencia e1tra=te1tual), sino al sentido 3ue tiene dentro de la estructura y, en particular, respecto a la accin 'ase. ,in em'argo, #ay 3ue ir #asta *a5is, cuya preocupacin por la accin pro5iene del anlisis semitico, para transitar el camino #acia una "ormali2acin 3ue permita apro5ec#ar el descu'rimiento. La discusin de *a5is 5a desde una de"inicin tradicional seg:n la cual la accin dramtica consiste en una 9,erie de #ec#os y actos 3ue constituyen el argumento de una o'ra dramtica o narrati5a9, #asta una de"inicin semiolgica, construida so're el modelo actancial, para la cual la accin se produce como cam'io de posicin de los actantes en la con"iguracin actancial. -'ser5amos entonces cmo la idea de accin ocupa un lugar nodal en la precepti5a dramaturgica del guin, a pesar de 3ue su contenido jams se de"ine dentro de un marco de rigor. ACCI<N ' ES-R(C-(RA El papel estructural de la accin, esto es, la "uncin espec("icamente dramtica de este elemento constituti5o, es considerado por 4oGard LaGson con cierto cuidado. *reocupado por di"erenciar la simple acti5idad de la accin dramtica, 4oGard LaGson logra una descripcin dinmica de la accin dentro de la estructura0 La accin (en contraposicin a la acti5idad) de'e estar en proceso de reali2arse, as( 3ue de'e 'rotar de otra accin, y conducir a otra di"erente. Cada cam'io de e3uili'rio implica cam'ios de e3uili'rio anteriores y 5enideros. Esto tam'i7n signi"ica 3ue de'e considerarse el tiempo dedicado a cada accin, el tiempo 3ue resulta necesario en relacin con la cantidad de acti5idad. 4oGard LaGson esta'lece tam'i7n una di"erenciacin entre accin e1terna y accin interna, siempre, claro est, dentro de las limitaciones 3ue le imponen sus presupuestos seg:n los cuales en el drama se en"rentan la 5oluntad consciente, a ni5el indi5idual, y las "uer2as sociales, a ni5el social. En este respecto el autor puntuali2a0 La e1tensin de la accin interna est limitada a las causas 3ue se encuentran en la 5oluntad consciente de los personajes. La e1tensin de la accin e1terna est limitada a las causas sociales 3ue constituyen el conte1to de #ec#os dentro del cual se mue5e la accin. *ara LaGson la accin='ase es a3uella trans"ormacin esencial 3ue tiene lugar en la o'ra y 3ue en general se resuel5e en el cl(ma1 principal. LaGson estructura la o'ra alrededor de la accin='ase de manera anloga a la 3ue Egri construye la arma2n so're la 'ase proporcionada por la premisa0 la estructura completa se condiciona al 71ito de la accin= 'ase. En sus principios de la continuidad, LaGson da un di'ujo de cmo es esta estructura y de cmo se desarrolla en ella la accin0 1. La e1posicin de'e estar plenamente dramati2ada en t7rminos de accin. ;. La e1posicin de'e presentar posi'ilidades de e1tensin 3ue sean iguales a la e1tensin de la accin='ase 3. *ueden seguirse dos o ms l(neas de causalidad si encuentran su solucin en la accin='ase. >. La accin creciente se di5ide en n:mero indeterminado de ciclos. ?. Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracter(stica de una accin0 e1posicin, ascenso, c#o3ue y cl(ma1. D. El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su cl(ma1, se logra mediante el incremento de la carga emocionalA esto puede #acerse en"ati2ando la importancia de lo 3ue est sucediendo, su'rayando el miedo, el 5alor, la ira, la #isteria, la esperan2a. M. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensin. N. El esla'onamiento de las escenas se logra mediante contrastes a'ruptos o por superposicin de l(neas de inter7s. 9. Cuando los ciclos alcan2an la accin='ase, el tempo se aumenta, los cl(ma1 su'ordinados son ms intensos y estn ms estrec#amente agrupados, y la accin entre los puntos culminantes se acorta. 1R. La pro'a'ilidad y coincidencia no depende de la pro'a'ilidad "(sica, sino del 5alor del incidente en relacin con la accin='ase. 11. La o'ra P...Q no es una simple continuidad de causa y e"ectos, sino una interaccin de "uer2as complejasA pueden ser introducidas nue5as "uer2as sin preparacin pre5ia, siempre 3ue su e"ecto en la accin sea mani"iesto. 1;. La tensin depende de la carga emocional 3ue la accin pueda soportar antes PdeQ 3ue se alcance el momento de la e1plosin. -tros autores, preocupados por el mismo pro'lema del lugar 3ue ocupa la accin en la arma2n dramtica, distinguen en el relato las 92onas9 en la 3ue la accin se concentran de manera crucial para con"igurar la #istoria, de a3uellas otras en 3ue aparecen diluido, "acilitando las transiciones y las descripciones. )o son otra cosa las mencionadas acciones de 'ase y acciones complementarias de Cucca o n:cleos de accin(3N). En resumen, podemos decir 3ue, para los escritores de manuales consultados, la accin es un elemento constituti5o de primer orden cuya disposicin inicial constituye la columna 5erte'ral de la estructura dramtica. En esta 5erte'racin primaria la accin='ase, o accin principal, ocupa un lugar medular 3ue act:a como eje rector con relacin al cual se disponen y co'ran sentido las dems acciones. FORMALI*ACIONES DE LA ACCI<N <reimas y Court7s entiende por acto el cam'io de estado de un sujeto con relacin a la conjuncin o disjuncin de un o'jeto 5alor. Estos o'jetos, o 'ien representan cosas, entes materiales 5alorados cuya posesin se disputa en el relato, o 'ien descri'en 5alores psicolgicos o a'stractos. La "ormulacin de un acto, 5iene dada por una e1presin del tipo0 F 6S=7 ----> > 6S ? O7-------->6S @ O7 A Ca'e se@alar 3ue esta de"inicin a'arca incluso los llamados actos de #a'la, actos en los 3ue pueden distinguirse 5arios ni5eles de accin0 como acti5idad somtica 3ue pone en conjuncin a un sujeto y un #acer gestual signi"icante, como un #acer=sa'er, es decir 9como un #acer 3ue produce la conjuncin del sujeto enunciatario con un o'jeto del sa'er9 , y tam'i7n, como un #acer=#acer, 9es decir, como una manipulacin de un sujeto por otro mediante el #a'la). Esta distincin, re5ela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematogr"ico y en particular para el dialoguista0 la dimensin de los actos de #a'la en t7rminos de la accin dramtica, al descu'rir para el escritor los di"erentes sentidos en 3ue el acto de #a'la es accin. Lo2ano resume claramente la re"erida tricotom(a anal(tica pro5eniente de $ustin0 $ la lu2 de la #iptesis 9#a'lar es #acer9, el uso del lenguaje consiste en una acti5idad 3ue incluye0 el acto de decir algo, el 3ue tiene lugar al decir algo y el 3ue acaece por decir algo. $ustin los denomina respecti5amente acto locucionario, ilocucionario, y perlocucionario, aun cuando no constituyen propiamente actos distintos, sino tres su'acti5idades anal(ticamente discerni'les en cada ejecucin lingU(stica o acto de #a'la. Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje =y so're todo en el personaje 3ue #a'la, en esa instancia constituti5a del personaje 3ue es el parlamento= di"erentes ni5eles de su #acer lingU(stico. Lo ms com:n es 3ue el escritor =e incluso el preceptista del guin= ponga el acento en el ni5el locucionario y se preocupe del decir del personaje, del 9contenido9 de ese decir. *ero una 5isin ms pro"unda nos lle5a a postular como esenciales los dos ni5eles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, a3uellos, cuya 9"uncin primera e inmediata consiste en modi"icar a los interlocutores9, (Ber %ucrot y !odoro5). +epensados de esta manera, los parlamentos (y los dilogos) participan de la accin de una manera distinta seg:n prioricen uno u otro ni5el0 pueden ser portadores de in"ormacin unidimensional o, simultneamente, remitir a di5ersos ni5eles de la accin(39) (y de la in"ormacin)(>R). $#ora 'ien, Kcules son los pro'lemas generales con relacin a los cuales la disponi'ilidad de una de"inicin rigurosa de la accin puede jugar un papel esclarecedor, a:n en lo operati5o, es decir, en la escritura del guinL Una serie de preguntas naturales rondan el dise@o de la accin0= KCmo se identi"ica una accin dramticaL KCmo se dispone la accin en la estructura general de los acontecimientosL KCmo progresa o se detieneL KCmo se logra su gradacinL KCu7 caracteri2a la accin importante, cmo se 9mide9 su intensidadL KCue di"erencia dos acciones en la misma estructura dramticaL La apro1imacin greimasiana comporta de por s( la 5irtud de una de"inicin operacional0 #ay accin cuando #ay intercam'io de o'jetos, cuando el estado de un sujeto cam'ia. $ la pregunta 9KCu7 pasaL9 se le podr responder siempre a"irmati5a o negati5amente. *or otra parte, para intentar respuestas (parciales) a las restantes preguntas, #ay 3ue recurrir primeramente a una distincin de'ida a /oles entre la llamada importancia intr(nseca de una accin =re"erida a la secuencia de acciones posteriores a dic#a accin dentro de la #istoria contada= e importancia e1tr(nseca, a3uella 3ue es adjudicada por el espectador a la accin en s(. +etomemos el comentario ya citado de 4. LaGson, dentro de un nue5o conte1to0 La accin es una especie de acti5idad, una "orma de mo5imiento en general. La e"ecti5idad de la accin no depende de lo 3ue #ace la gente, sino del signi"icado de lo 3ue #ace. ,i entendemos por e"ecti5idad la importancia intr(nseca de la accin, lo 3ue esto signi"ica es 3ue cada accin de"ine su signi"icado en relacin la accin='ase, esta :ltima interpretada en el sentido 3ue le da el mismo 4oGard LaGson. En t7rminos de nuestra de"inicin, una accin='ase del tipo0 F 6S=7 ----> > 6S ? O7-------->6S @ O7 A presupone su descomposicin en una secuencia de acciones secundarias 3ue se grad:an y de"inen relacin a esta accin principal(>1). Una caracteri2acin plausi'le de las acciones 3ue constituyen una tal secuencia es la proporcionada por /oles(>;). Cada uno de los actos m(nimos (actomas) 3ue constituyen una secuencia, 3ueda caracteri2ado por0 a) ,u importancia relati5a Pe1tr(nseca o intr(nsecaQ... ') ,u grado de implicacin, medida de cero a uno, es decir, la estimacin su'jeti5a del grado de causalidad. c) ,u 5alor como acontecimiento o 5alor de imprevisibilidad para el o'ser5ador o el lector (tasa de sorpresa de lo inesperado). d) ,u complejidad, es decir, la medida de su entrop(a en relacin con los actomas ms simples, en el ni5el inmediatamente in"erior de la o'ser5acin. e) ,u tasa de riesgo, ligada a la atencin emocional 3ue pro5oca en el actor o en el espectador. ") ,us estrategias alternati5as o posi'ilidades de reempla2o de un actoma particular por otro 3ue desem'o3ue en el mismo resultado. g) El portador de la accin (actante), 3ue impone las condiciones de sujecin a los actos0 3ue estos sean sucesi5os, 3ue sean conjuntos si ocurren en el mismo lugar, y 3ue sean desunidos PdisjuntosQ si tienen lugar en sitios di"erentes, por los detalles t[1F5, siendo 1 la distancia y 5 la 5elocidad m1ima de traslado de un lugar a otro. #) La duracin de la accin en unidades compati'les con el conjunto. i) El lugar geogr"ico donde tiene lugar (l(neas del uni5erso). Un anlisis de los aspectos anteriores a la lu2 de las consideraciones 3ue se 5ienen anali2ando, arroja0 a) La importancia relati5a intr(nseca se mide con relacin a la accin='ase. Bale decir, cada accin 3ue integra la arma2n narrati5a co'ra sentido respecto a la accin "undamental, a3uella 3ue pone en juego el o'jeto principal en disyuncin (caso ms "recuente) o conjuncin con el sujeto principal (el #7roe). *uede pensarse entonces la accin 'ase como descompuesta en actomas =#aciendo nuestra la terminolog(a de /oles= 3ue componen la accin principal y, por tanto, al o'jeto principal como suscepti'le de ser apro1imado mediante una cierta sucesin de o'jetos 3ue llamar(amos componentes (o'jetos modales). Formalmente, tal consideracin estar(a comprendida dentro de lo 3ue <reimas y Court7s llaman un programa narrati5o complejo(>3) =relati5o a la accin principal= el cual est constituido por programas de uso respecto de los cuales dic#o programa se denomina programa de 'ase. /s all de la terminolog(a escogida, lo 3ue resulta 5alioso desde el punto de 5ista de la escritura es 3ue la determinacin de la importancia relati5a intr(nseca de cada accin, podr(a #acerse mani"iesta a tra57s del anlisis de la medida en 3ue cada o'jeto componente (cada trans"ormacin de un programa de uso) cola'ora en la reali2acin de la accin principal (es decir, en el cumplimiento del programa de 'ase). 9KCu7 re3uisitos de'e cumplir el personaje para el logro de su o'jeti5oL9, es la pregunta 3ue conduce a la descomposicin de la accin principal en actomas. 9KCunto acerca una accin dada sujeto y o'jeto principalL9, es la pregunta 3ue, a ni5el de la accin particular (el actoma), remite a su importancia. ') La medida del grado de implicacin es una prue'a "recuente a la 3ue se somete la escritura dramtica y act:a so're lo 3ue, siguiendo a &art#es, denominamos n:cleos del relato. El procedimiento consiste en la remocin de una unidad con el "in de determinar los e"ectos so're las unidades su'siguientes (KCu7 pasar(a si tal personaje no #u'iera #ec#o tal cosaL). En un relato de accin, donde la supremac(a de los n:cleos so're las unidades indiciales de'e ser mani"iesta, el escritor procede a determinar la densidad de la accin, es decir, el n:mero de unidades nucleares por cada tantas unidades de su segmentacin (por ejemplo, una escena de accin por cada cinco escenas o tres escenas de accin por cada cinco escenas). Este procedimiento permite, entre otras cosas, identi"icar las 9lagunas9 innecesarias, los puntos muertos 3ue detienen el curso natural de la accin dramtica. c) El 5alor de imprevisibilidad est ligado al recurso = mencionado al re5isar algunos manualistas norteamericanos (5er cap(tulo dedicado a los modelos de construccin= del re57s. La accin de'e a5an2ar la #istoria pero por una 5(a plena de originalidad 3ue eluda las pre5isiones y suposiciones del espectador. El escritor =como en el comentario de ,Gain= dise@a todas las alternati5as esperadas y escoge una nue5a 3ue, con el mismo e"ecto neto, se salga de lo pre5isto. En particular, en el re57s, el cam'io #acia un 9nue5o sistema de 5alores9 para el con"licto e3ui5ale a la imposicin de un nue5o programa narrati5o (8ndiana .ones tiene en sus manos el tesoro 'uscado, pero a#ora el puente por el 3ue transita cede 'ajo sus pies). La pregunta en estos casos entonces es0 KCu7 nue5a situacin impensada se introduce con cada ganancia parcial del personajeL La mejor res= puesta es 3ue la mejor situacin es una 3ue cumpla a la 5e2 con los re3uisitos de ser 5eros(mil y poco pro'a'le. d) Una accin compleja ser a3uella 3ue se descomponga en una multiplicidad de actomas. La gradacin en las acciones tam'i7n podr comprender un crecimiento en t7rminos de la complejidad, dejndose para la crisis una accin de complejidad considera'le. e) )inguna accin dramtica de'e estar asegurada de antemano, la pro'a'ilidad de 3ue el sujeto in5olucrado en la accin alcance su o'jeti5o (es decir, su juncin con el o'jeto) de'e ser, en general, media o 'aja. Eso no es ms 3ue una manera de decir 3ue cada accin de'e ser dise@ada de tal "orma 3ue cree una dosis de suspenso. El escritor crea o'stculos 3ue se oponen a la juncin y 3ue disminuyen la pro'a'ilidad del "inal esperado para la unidad considerada. <lo'almente, tam'i7n, reparte el riesgo entre las di"erentes unidades, cuidando mati2ar sus e"ectos con el espectador(>>), 'uscando la manipulacin de sus emociones 'sicas. ") La ':s3ueda de alternati5as para cada accin constituye el derrotero o'ligatorio de un escritor en casi todo momento de su escritura0 en"rentado al paradigma cam'iante 3ue le impone el te1to en cada una de sus encrucijadas y a las e1igencias de su imaginacin, e5al:a constantemente sus propias propuestas. El procedimiento ms e"ecti5o ser(a 3ui2s el 3ue recomiende la consideracin del mayor n:mero de posi'ilidades (aun de las ms desca'elladas) y la e5aluacin de estas alternati5as a la lu2 de los re3uerimientos, tanto intr(nsecos como e1tr(nsecos, 3ue se imponen al lugar 5ac(o 3ue con la accin se intenta llenar. g) $ccin y personaje estn ligados #asta el punto 3ue cual3uier dise@o de acciones 3ue resulte impropio del personaje pro5oca en el te1to un e"ecto de inter5encin e1terior, de deus e/ machina actuando capric#osamente seg:n sus propias necesidades. $s( como el personaje nace de sus carencias esenciales y es, en cierto modo, accin potencial(>?) (accin 3ue se mani"iesta en las circunstancias apropiadas), la accin de'e ser e5aluada a la lu2 del personaje construido. La accin re5ela al personaje cuando pro5iene de lo 3ue #emos internali2ado como su necesidad ms (ntima. #) El pro'lema de la distri'ucin de las acciones en el tiempo se #ace patente so're todo en los "ilmes en los 3ue predomina la accin e1terior (persecuciones, enredos, etc.). En este caso el dise@o de las coincidencias espaciales, de los e3u(5ocos y las apariciones inoportunas re3uiere de un cuidadoso clculo de las posi'ilidades de despla2amiento del personaje (no puede encontrarse en dos sitios a la 5e2, re3uiere de cierto tiempo para despla2arse de un lugar a otro, etc). El ol5ido de tales consideraciones acarrea en ciertos casos una u'icuidad contraria a la 5erosimilitud. #) La duracin de la accin = como cada uno de los aspectos anteriores= de'e estar medida en t7rminos del conjunto. *ero es so're todo con relacin a su propia temporalidad 3ue la accin corre sus mayores riesgos0 el timing, el tempo casi musical 3ue re3uiere la accin o'liga al escritor a suprimir las di5agaciones y las e1tensiones ociosas. Cada accin tiene su ciclo de agotamiento, la manera de conducir su propia e1tincin. i) En el guin, la consideracin del lugar geogr"ico es delicada materia de discurso0 el am'iente= el conte1to icnico= podr(a decirse, condiciona la lectura de manera de"initi5a0 en el cine todo sucede en un lugar espectacular, es decir, propio de un espectculo. K%nde situar la accin dise@adaL Una amplia e5aluacin de los elementos del paradigma conducir a la opcin adecuada. Una :ltima consideracin en cuanto a la accin es la re"erida a lo 3ue se #a llamado el uso del detalle signi"icati5o(>D). Como #emos dic#o, cada personaje es un sentido accin potencial, accin 3ue no se desencadena de'ido a las circunstancias. Es el detalle impre5isto =pero signi"icati5o y pertinente, capa2 de catali2ar el comien2o de una accin= el 3ue aparece signa de 5erosimilitud su desencadenamiento. En este aspecto, claro est, tam'i7n la originalidad es un re3uisito de primera l(nea, al detalle pre5isi'le (el c#o3ue inesperado de la pareja de "uturos amantes, la ca(da ner5iosa del 'ot(n oculto) se opone la in5encin (el 5iento 3ue re5ela el rostro codiciado en +as#omon, la primera de'ilidad los in5itados en El \ngel E1terminador). Construir la accin dramtica y e5aluar o'jeti5amente su construccin, son dos caras o'ligatorias de la escritura. /ientras ms amplio sea el panorama de su 5isin anal(tica, ms ricas sern las opciones del escritor en su ':s3ueda de la solucin ptima para el guin cinematogr"ico. Tri,ngulos y conflictos. El de con"licto es un concepto 3ue los escritores de manuales del guin cinematogr"ico #an tratado con precisin de"initi5a. %ice %Gig#t ,Gain0 Con"lict PisQ t#e interplay 'etGeen "orces seeVing to attain mutually incompati'le goals (>M). S agrega ,yd Field0 ...t#e 'asis o" all drama is con"lictA once you can de"ine t#e need o" your c#aracter, t#at is, "ind out G#at #e Gants to ac#ie5e during t#e screenplay, G#at #is goal is, you can create o'stacles to t#at need. !#is generates con"lict...(>N) Lajos Egri lo "ormula a su manera0 )o dialogue, e5en t#e cle5erest, can mo5e a play i" it does not "urt#er t#e con"lict. -nly con"lict can generate more con"lict, and t#e "irst con"lict comes "rom a conscious Gill to ac#ie5e a goal G#ic# Gas determined 'y t#e premise o" t#e play(>9). *ara Eugene Bale un relato sin luc#a nunca puede ser dramtico y esta luc#a es una luc#a para eliminar la alteracin, es el resultado de la intencin y la di"icultad. Bale distingue cuatro estadios en el progreso de la accin #acia el con"licto0 El estadio inalterado, la alteracin o pertur'acin, la luc#a y el ajuste. Bale anali2a con detalle la naturale2a de la di"icultad dramtica postulando tres tipos esenciales0 el o'stculo, la complicacin y la contra=intencin. El o'stculo es una di"icultad de naturale2a circunstancial y la complicacin de naturale2a accidental. La contra=intencin, de"inida como la intencin de un personaje de e5itar el cumplimiento de la intencin de otro personaje, es considerada por Bale como la di"icultad dramtica ms e"ecti5a. Bale a'unda en la e5olucin de la luc#a entre intencin y contra=intencin, de una manera muy clara0 ... la luc#a es una pelea entre "uer2as 3ue se oponen, ya sean ata3ue y resistencia o ata3ue y contraata3ue. Cual3uier pelea entre "uer2as 3ue se oponen de'e terminar en 5ictoria a menos 3ue se interrumpa o 3ue termine en un empate. !al interrupcin no est permitida en el relato dramtico. La 5ictoria y la derrota son id7nticas al cumplimiento de la "rustracin de la intencin, respecti5amente. La decisin "inal se emite en el cl(ma1... (?R) *ero para los escritores de manuales, la intencin puesta en juego en el con"licto =3ue es necesariamente la intencin del #7roe o protagonista, si se trata del con"licto principal= es una intencin conciente, un acto de 5oluntad. %ice &runetiWre (citado por 4oGard LaGson)0 Lo 3ue pedimos P...Q es el espectculo de la 5oluntad 3ue luc#a por alcan2ar un o'jeti5o, consciente de los medios 3ue emplea P...Q el drama es la representacin de la 5oluntad del #om're en con"licto con los poderes misteriosos o las "uer2as naturales 3ue nos limitan y empe3ue@ecenA es uno de nosotros, arrojado 5i5o so're la escena para luc#ar contra la "atalidad, contra las leyes sociales, contra la otros #om'res, contra s( mismo y, si es necesario, contra las am'iciones, los intereses, los prejuicios, la locura y la male5olencia de 3uienes nos rodean 4oGard LaGson, al suscri'ir la idea, agrega0 ,#aVespeare 5io la luc#a entre el #om're y su conciencia (3ue es, en esencia, una luc#a entre el #om're y las necesidades del medio, no slo como una luc#a entre el 'ien y el mal, sino como un con"licto de la 5oluntad donde la tendencia a actuar se e3uili'ra con la tendencia a #uir de la accin. Bemos entonces 3ue a la clara de"inicin del con"licto dramtico se superpone una consideracin restricti5a 3ue lo pretende categori2ar como una oposicin entre 5oluntad consciente y sus o'stculos correspondientes. *ero tal oposicin o'5iamente puede e1tenderse #asta con"iguraciones 3ue, conser5ando la estructura, no nieguen la oposicin de "uer2as dramticas cuales3uiera, "uer2as 3ue, en particular, pueden generarse desde el inconsciente (al menos una de ellas, como suele suceder). El con"licto entonces es el modo de ser de la accin en el drama y por tanto, su presencia es a'solutamente o'ligatoria en el "ilm narrati5o. KCmo se inserta dentro de la estructura dramtica generalL 4emos 5isto 3ue el con"licto aparece como el producto de un dese3uili'rio de una esta'ilidad primigenia. En la dramaturgia clsica este dese3uili'rio tiene lugar en el error (la hamartia de $ristteles) 3ue, cometido por el #7roe, lo #ace caer en desgracia. %ice !oroV0 La grande "aute, cOest lO#amartia 3ui, o'ser5e Corneille, peut signi"ier en grec tant]t erreur, tant]t "auteA cOest une pure malc#ance, ou 'ien une "aute morale, ou 3uel3ue c#ose entre les deu1. Elle est le pi5ot dOun ren5ersement de grande amplitude 3ui conduit du 'on#eur au mal#eur un #omme 3ui, nO7tant pas m7c#ant, ne m7rite pas son sort. P...Q Ce ren5ersement suscite lOin3ui7tude c#e2 le spectateur, cOest=^=dire, au sens propre, d7truit le repos, le sentiment dOattente con"orta'le dans le 3uel le tenait le prologue, et le plonge dans lOagitation(?1). El dese3uili'rio 3ue motori2a la accin y 3ue por lo general se u'ica en los comien2os del "ilm, se pro'lemati2a y complica en "orma creciente #asta un punto de m1ima tensin y se resuel5e por el triun"o de una de las "uer2as 3ue lo integran. En ese itinerario, el con"licto su"re modi"icaciones cuantitati5as (por incremento de la tensin, es decir, por el aumento de la magnitud de las "uer2as en pugna) y cualitati5as(?;). La modi"icacin cualitati5a del con"licto #a sido una preocupacin primordial de la precepti5a norteamericana del guin. .ames &oyle la denomina reversal (re57s) o shifting point, t7rmino 3ue designa el 9despla2amiento de las tensiones crecientes #acia un sistema de 5alores di"erentes9 y ,yd Field construye su paradigma (un modelo estructural estndar para la construccin del guin) so're la 'ase del llamado plot point, un punto de giro de la accin 3ue cam'ia su sentido, an incident$ or event$ that hoo0s into the story and spins it around into another direction(?3), o en otros pala'ras, una circunstancia 3ue cam'ia los t7rminos del con"licto. La antedic#a e5olucin e1plica claramente 3ue el con"licto es un elemento estructurador 3ue secciona el "ilm en lo 3ue clsicamente se conoce como la e1posicin, el nudo y el desenlace o 'ien como la crisis, el cl(ma1 y la resolucin. %ado 3ue el con"licto se constituye por la agregacin de con"lictos menores, es natural 3ue esta disposicin ternaria pueda ser encontrada en di"erentes ni5eles de descripcin (al ni5el del "ilm completo, de la secuencia o de la parte, de la escena, etc.(?>)). El estudio detallado del con"licto conduce a la consideracin de cmo se jerar3ui2an 5arios con"lictos dentro de una misma estructura. En este sentido, pueden adelantarse dos o'ser5aciones. *or una parte, la estructuracin de un con"licto principal(??), soporte de la accin principal (regularmente accin del #7roe) no in5alida la posi'ilidad de 3ue se construyan otros con"lictos independientes 3ue den lugar a l(neas narrati5as secundarias(?D). El cine narrati5o (y en particular, el cine narrati5o norteamericano) tiende en general a manejar 5arios con"lictos paralelamente, a:n cuando es usual 3ue las l(neas secundarias sean desarrolladas muy d7'ilmente. En segundo lugar, un mismo con"licto puede acumular, por decirlo as(, 5arios ni5eles de en"rentamiento 3ue particulari2an una oposicin gen7rica0 Los #ermanos 3ue com'aten en ej7rcitos enemigos (primera oposicin), 3ue se en"rentan personalmente (segunda oposicin) y 3ue generan en el interior de uno de ellos un con"licto de conciencia (tercera oposicin). *or :ltimo, es necesario considerar, aun3ue sea grosso modo, las relaciones entre con"licto e1terno y con"licto interno. $un3ue los manuales no #acen re"erencia e1pl(cita a esta distincin, parece claro 3ue el con"licto tra'ajado por e1celencia es el con"licto e1terno, esencialmente, a3uel 3ue est dado por el en"rentamiento entre la 5oluntad de un indi5iduo y otra 5oluntad indi5idual o social (5er supra). )o o'stante, se colige de algunas de las discusiones, 3ue muc#os con"lictos e1ternos se traducen o tienen su correlato en el interior del #7roe en "orma de con"licto interno. )o es otra cosa la 3ue a"irma ,Gain cuando pide del personaje, con el nom're de potencial de cl(ma1, la capacidad de manejar dos emociones contradictorias. FORMALI*ACIONES PARA EL CONFLIC-O Enunciaremos de entrada a3uello 3ue nos resulta central en la "ormulacin del con"licto0 su aspecto triangular. !odo con"licto puede reducirse a un con"licto triangular en uno de cuyos 57rtices se sit:a el sujeto con"lictuado. <reimas y Court7s dir(an 3ue, en cada con"licto, a cada programa narrati5o (y en particular el del protagonista) se opone un antiprograma narrati5o (el del oponente o antagonista). Un o'jeto 5alor se disputa entre dos sujetos con junciones contrarias (,1 no tiene lo 3ue tiene ,; o 5ice5ersa). Cuando ,1 y ,; no coinciden en el mismo personaje, se tiene un con"licto e1terno, cuando representan modalidades actanciales propias de un mismo personaje (de un mismo actor, nos encontramos con un con"licto interno. *or tanto, en cada con"licto0 6 Un o'jeto se disputa entre dos sujetos. 6 El estado conjunto ,1 _ - y el estado conjunto ,; _ - son e1cluyentes (no se pueden dar simultneamente). 6 !al oposicin puede interpretarse como la pertenencia a un tringulo en el 3ue el personaje se de'ate entre los t7rminos en riesgo0 la conjuncin o la disyuncin con el o'jeto. 6 Los con"lictos e1ternos son 95i5idos9 por el personaje en t7rminos de 9toma de partido9 por uno de los estados en disputa (9':s3ueda9 de la conjuncin, 9de"ensa9 de la disyuncin). Los con"lictos internos son 95i5idos9 por el personaje como 5erdaderos tringulos amorosos, en los cuales el personaje constituye el territorio com:n de dos sujetos en pugna (corrientemente, sujeto del deseo y sujeto de la ley). 6 El personaje podr(a pensarse como ocupando una posicin 5ac(a entre los dos t7rminos en con"licto(?M), suscepti'le de apro1imarse a los otros dos 57rtices del tringulo, situacin 3ue podr(a representarse por0 S @ O S BO & & & & & & & & S 6 Los tringulos no se dan de manera aislada, sino 3ue el espacio narrati5o est a menudo con"igurado por una 5erdadera ret(cula de tales tringulos 3ue se complementan y comparten sus 57rtices. $lgunas "ormali2aciones en ciencias sociales son pr1imas a las enunciadas. *or ejemplo0 6 Es clara la 5inculacin de esta interpretacin del con"licto interno con las ideas "reudianas y post"reudianas 3ue sit:an en el complejo de Edipo la primera relacin triangular 3ue 5i5e el #om're y 3ue "ormulan para tal relacin el carcter de matri2 primaria seg:n la cual el #om're 5i5ir sus sucesi5as identi"icaciones e ingresar en sus posteriores con"lictos. 6 $lgunos tra'ajos so're terapia de "amilia =los de Birginia ,atir, ,al5ador /inuc#in y, 'ajo otro punto de 5ista, Cooper = utili2an las con"iguraciones tridicas en su e1plicacin de la dinmica de la con"licti5a "amiliar. En particular el tringulo de Jarpmann, pro5eniente del anlisis transaccional, parece un instrumento adecuado para descri'ir t(picas situaciones con"licti5as con intercam'io de roles temticos entre un perseguidor, una 5(ctima y un sal5ador(?N). 6 %e un modo ms general, en un conte1to 3ue toca el estudio de organi2aciones, empresariales, #umanas y literarias, los tra'ajos de CaploG 5alori2an el anlisis de las interacciones y las coaliciones en las tr(adas. Las estrategias de escritura de'e asegurar, para cada personaje en con"licto, la pertenencia (por lo menos) a una situacin triangular, as( como la e5olucin dramtica de tales tringulos. El escritor, muy tempranamente, escoger las situaciones triangulares a ser desarrolladas por cada personaje, dise@ar sus posi'les complicaciones y su posi'le de5enir en otros tringulos y la resolucin "inal 3ue tiene como resultado la rotura de la situacin triangular, es decir el cese del con"licto. Leyes y capric#os *ara poder in5entar li'remente #ay 3ue ponerse l(mites. $postillas a El )om're de la +osa. Um'erto Eco. Una re5isin de algunos manuales clsicos de escritura del guin re5ela la aplicacin de ciertas reglas cuya aparicin generali2ada le con"iere una categor(a de preceptos para la 9'uena escritura9 del guin. )o est de ms recalcar el carcter relati5o y, so're todo, l'il, 3ue presenta la aplicacin de tales reglas, las cuales, slo por comodidad llamaremos leyes. En el anlisis 3ue #agamos de cada una de ellas podr notarse este carcter restringido de su aplica'ilidad, el uso determinado por condicionantes #istricos, ideolgicos o sociales y, lo 3ue es ms importante, su propia naturale2a relati5a a cada o'ra art(stica. $doptaremos la distincin entre #istoria y discurso introducida por !25etan !odoro5 y desarrollada por <7rard <enette seg:n la cual la #istoria consiste en el signi"icado o contenido narrati5o de una narracin y el discurso (o relato) es el signi"icante, enunciado, discurso o te1to narrati5o en s(. (En t7rminos menos "ormales, #istoria es lo 3ue se narra, discurso, cmo se narra lo 3ue se narra). )os alejamos as( de otra acepcin de estos dos t7rminos 3ue pro5iene de &en5eniste y 3ue #a sido adoptada por muc#os tericos preocupados por el pro'lema de la enunciacin cinematogr"ica, entre ellos <ian"ranco &ettetini(?9). CLE'ESD 5(E AC-EAN EN EL 3M,I-O DE LA 0IS-ORIA LA CO0ERENCIA La idea de co#erencia, tal y como es postulada por autores como *a5is, esto es, como la armon(a y no=contradiccin entre elementos de un conjunto, contiene dentro de s( dos signi"icaciones 3ue #emos di"erenciado. En primer t7rmino, remite a la idea de #omogeneidad de las estructuras (narrati5a, temtica, estil(stica, etc.), aspecto al 3ue designaremos propiamente con el t7rmino de co#erencia. En segundo lugar el carcter de no=contradiccin en5(a al sistema de supuestos 3ue go'iernan un relato, es decir, a lo 3ue !odoro5 llama la lgica de las acciones y #emos pre"erido, en el momento de re"erirnos a ella, #a'lar de consistencia. %ejaremos este segundo aspecto para ms adelante. La co#erencia dramtica, en el sentido 3ue nos ocupa, es claramente "ormulada por *a5is0 La dramaturgia clsica... se caracteri2a por una gran unidad y #omogeneidad tanto en los materiales 3ue utili2a como en su composicin. La "'ula "orma un todo lgico y orgnicamente articulado en partes constituyentes de la accin... El personaje asume y representa en su conciencia uni"icada las contradicciones de la o'ra, coincide per"ectamente con el con"licto... La o'ra dramtica se asemeja a una transposicin mim7tica de la realidad y "acilita el paso de una a otra. Esta co#erencia es un presupuesto =tcito en algunos casos= de los escritores de manuales y a'arca aspectos como la conser5acin del sentido en la in"ormacin (la in"ormacin 3ue se da de un personaje o de una situacin mantiene su 5alide2 a tra57s de toda la o'ra y slo se modi"ica cuando otra in"ormacin o situacin rede"ine su 5eracidad), el mantenimiento del carcter del personaje y de su entorno, el cierre de las l(neas narrati5as correspondientes a cada uno de los personajes, etc. En realidad, la co#erencia no sino una generali2acin del 5iejo criterio aristot7lico de unidad, 5lido para todos los g7neros mim7ticos0 Es preciso, pues, 3ue, a la manera como en los dems casos de reproduccin por imitacin, la unidad de la imitacin resulta de la unidad del o'jeto, parecidamente en el caso de la trama o la intrigaA por ser reproduccin imitati5a de una accin de'e ser la accin una e (ntegra, y los actos parciales estar unidos de un modo 3ue cual3uiera de ellos 3ue se 3uite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, por3ue lo 3ue puede estar o no estar en el todo, sin 3ue en nada se ec#e de 5er, no es parte del todo. CONSIS-ENCIA La consistencia asegura la preser5acin lgica del mundo dramtico, la in5iola'ilidad de las leyes 3ue lo rigen, (y, en particular, de las reglas del g7nero al 3ue la o'ra pertenece). Un relato es consistente cuando no contradice sus propios postulados, es decir, cuando no atenta contra el cuerpo de 5erdades relati5as 3ue le sir5en de a1iomas. Cui2s la manera ms clara de dar cuenta de tal regla consiste en o'ser5ar la "ragilidad, e5idente a:n para el espectador com:n, a la 3ue se somete un "ilm cuando contradice las leyes 3ue propone. $s(, la consistencia se emparienta con principios como el del carcter gradual de las transiciones (un personaje no puede cam'iar a'ruptamente, por ejemplo, si esto contradice la 95elocidad9 con la 3ue 7l se trans"orma dado su carcter, sus moti5aciones, las condiciones de su entorno, etc.) y la 5erosimilitud (Ber in"ra.) En otro ni5el, la consistencia remite a reglas ms pro"undas 3ue su'yacen el te1to y 3ue rigen el uni5erso moral del relato, en otros t7rminos, a la Ley en el sentido de Lacan(DR). )o parece ser de otra naturale2a las reglas 3ue !odoro5 desentra@a en su anlisis de la no5ela Les Liaisons Dan!e"euses de C#oderlos de Laclos0 los principios morales 3ue con"orman el mundo galante del *ar(s del siglo ZB888 descrito por el autor, principios 3ue, en particular, condenan a los personajes amantes a su destruccin. La no5ela de Laclos (y con ella, el "ilm de ,tep#en Frears) es consistente por 3ue no contradice las normas de su mundo, por3ue condena a Balmont a la destruccin cuando se atre5e a 5iolar las leyes 3ue 7l mismo, con su conducta, #a ayudado a sostener. 4EROSIMILI-(D La e1igencia de respetar la 5erosimilitud en el drama aparece claramente estipulada por primera 5e2 en la *o7tica0 Es preciso en los caracteres, al igual 3ue en la trama de las cosas, 'uscar siempre o lo necesario o lo 5eros(mil, de manera 3ue resulte o necesario o 5eros(mil el 3ue el personaje de tal carcter #aga o diga tales o cuales cosas, y el 3ue tras esto 5enga estotro. Esta e1igencia no se detiene en la pre"erencia, sino 3ue supera, en algunos casos, a las leyes del mundo natural0 Es pre"eri'le imposi'ilidad 5eros(mil a posi'ilidad incre('le, y no se #an de componer argumentos o tramas con partes ine1plica'les o ine1plicadas. Los dos "ragmentos resumen con claridad el tipo de e1igencia 3ue #a soportado el drama por cientos de a@os0 el de ser regido por la posi'ilidad seg:n 5erosimilitud, es decir, el de 3ue la lgica 3ue go'ierna el te1to dramtico, descanse, "undamentalmente, en la 5eracidad 3ue le con"iere el lector com:n(D1). ,i en t7rminos de la premisa, una narracin dramtica se e3uipara a la demostracin de un teorema, entonces sus reglas de in"erencia recurren a una lgica 3ue no es racional, sino emocional. )o es otra cosa lo 3ue a"irma de .. %. <arcia &acca en su prlogo a la *o7tica0 ... no inter5iene en la poes(a el logos o ra2n, ra2onamiento... en cuanto tales, sino 3ue tienen 3ue ser modi"icados, y sa'er el logos no a principio de sa'idur(a, sino a deleite... S agrega0 ...P3ueQ siempre 3ue las cosas 3ue #aga o diga tal o cual persona Pen el dramaQ interesen sentimentalmente y #a'len al alma, dando origen a un entimema, y 3ue el silogismo 3ue se construya a partir de ciertos dic#os o #ec#os para llegar 5eros(mil o necesariamente a otros dic#os o #ec#os, sean silogismos entimemticos (D;). +ec(procamente, &oileau(D3) sostiene 3ue lo verdadero puede a veces no ser veros1mil. !omas#e5sVi, llamando moti5aciones a las reglas de causalidad 3ue go'iernan el uni5erso de una o'ra de "iccin, utili2a esta o'ser5acin para distinguir entre moti5acin realista= a3uella 3ue remite a las pro'a'ilidades de ocurrencia de un #ec#o en el mundo real= y moti5acin est7tica, causalidad 3ue surge desde el interior del te1to y 3ue, seg:n 7l, constituye el elemento 5ariante 3ue emerge en la transicin de una escuela po7tica a la siguiente. %ic#o entonces con pala'ras de !omas#e5sVi, es necesario que cada te/to act2e de acuerdo a las restricciones que le impone la est3tica a que pertenece (D>). Una :ltima pala'ra0. cada te1to "(lmico, a:n el ms con5encional, 'usca un compromiso entre lo pre5isi'le 3ue impone la 5erosimilitud y lo impre5isi'le 3ue re3uiere la captacin del inter7s del espectador (de all(, por ejemplo, los consejos de ,Gain) o, dic#o en la terminolog(a de la teor(a de la comunicacin, entre la redundancia y la originalidad de sus mensajes. )o es otra cosa la 3ue le preocupa a Eugene Bale cuando anali2a los e"ectos del "ilm so're el espectador, y, en particular, sus posi'ilidades de anticipacin respecto a los sucesos del relato(D?). CLE'ESD 5(E AFEC-AN EL PERSONAJE A(-ONOMFA El 5oca'lo autonom(a englo'a una serie de e1igencias parciales 3ue con5ergen en la demanda, para el personaje, de un e"ecto de e1istencia 3ue se mani"iesta en la caracteri2acin, en sus acciones, y, so're todo, en los dilogos. El personaje co'ra 5ida en la medida de 3ue aparece dentro de la di7gesis como motor de sus propias decisiones y como art("ice de sus propios parlamentos(DD). Barias son las 5ertientes 3ue se alimentan de esta regla general0 6 El dilogo aparece como el producto de una operacin 9interna9 del personaje, de un tami2ado 3ue regula su interioridad y, 3ue la ms de las 5eces, oculta, ms 3ue muestra, sus 5erdaderas intenciones. %e all( las met"oras 3ue presentan al parlamento cinematogr"ico como 9ice'erg9 3ue tan slo re5ela parte de la intencin del personaje y el 5alor altamente connotati5o del dilogo cinematogr"ico en general. $dems, el dilogo es 5e#(culo de un #acer 9personal9 del personaje, es decir, constituye su modo particular de actuar #acia los o'jeti5os espec("icos 3ue lo mue5en. 6 !anto el dilogo como las acciones son go'ernadas, en su decurso, por una 9l(nea de pensamiento9 3ue se adjudica al personaje y no al autor. *recisamente, la 5iolacin de esta regla desem'oca en la construccin de personajes 3ue 9telegra"(an9 las soluciones del autor, 3ue para"rasean de manera monocorde los dilogos construidos por el escritor y 3ue aparecen como t(teres claramente conducidos por una mano e1terna. 6 !am'i7n el gesto, soporte supremo de la emocin(DM), es portador de esa autonom(a 3ue di"erencia al personaje y, aun3ue en el guin slo aparece es'o2ado, constituye una gu(a segura de 3ue su interioridad no se diluye en las pala'ras. 6 *or :ltimo, en el m'ito de la ideolog(a, la autonom(a del personaje demanda una or3uestada reparticin de papeles temticos 3ue impida la #omogeneidad de la postura ideolgica de los personajes, e5itando el pan"leto y, so're todo, el enmascaramiento de una 5oluntad 3ue utilice los personajes con un puro utilitarismo persuasi5o. CONSIS-ENCIA 4a'lar de la consistencia del personaje es repetir lo 3ue se #a dic#o respecto a la estructura, #aciendo el 7n"asis en la preser5acin de personaje como elemento cuyos rasgos, un 5e2 dados, se conser5an 5lidos para el resto del "ilm. !al pre5isin o'liga a 3ue las modi"icaciones del personaje respeten el principio de no=contradiccin. En este aspecto, el e3uili'rio dinmico entre accin y personaje, entre #acer y ser, juega un papel preponderante. En otros t7rminos, el personaje mantiene su consistencia en medio de una constante tensin entre la "uer2a centr(peta de su ser y las demandas de la accin. Una e1cesi5a polari2acin conduce al estatismo, en el primer caso, y a la inconsistencia del personaje en el segundo. Bale en su estudio de la caracteri2acin, introduce dos t7rminos 3ue resultan 5aliosos para la consideracin de la consistencia0 caracter(stica y emocin. El primero alude a una cualidad entendida como constituyente del personaje, la segunda, descri'e una situacin a"ecti5a pasajera0 4acer una a"irmacin amarga puede ser incidental, pero si una persona #ace continuamente a"irmaciones amargas ser por3ue as( es su carcter. P...Q La actitud permanente distingue la caracter(stica del #umor pasajero. Entonces la constancia es un atri'uto esencial del carcter. P...Q una 5e2 3ue se #a esta'lecido una caracter(stica estamos "or2ados a creer en su e1istencia continua. Es claro 3ue la consistencia, por otra parte, remite al pro'lema de la modi"icacin de los personajes y en este sentido, un 'uen e3uili'rio dramtico supone la posi'ilidad de 3ue las trans"ormaciones se operen con un m(nimo su"iciente de impre5isi'ilidad 3ue, sin em'argo, respete la consistencia de los personajes. CRECIMIEN-O *ara Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin indispensa'le del 'uen drama0 ...c#aracters mo5e relentsly "rom one state o" mind to anot#erA t#ey are "orced to c#ange, groG, de5elop...(DN). Ese crecimiento gradual, 3ue e5ita las transiciones 'ruscas o injusti"icadas en el personaje, tiene su origen en el con"licto0 The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict. (D9)` Un ejemplo de esta gradacin 3ue lle5a al personaje de un e1tremo al otro, y por ende, de un uni5erso de acciones al uni5erso opuesto, es el 3ue proporciona Egri0 Amistad --> desenanto --> dis!usto --> i""itai#n --> "a$ia--> a!"esi#n--> amena%a --> p"emeditai#n --> asesinato Con5iene se@alar 3ue las eti3uetas del ejemplo descri'en indistintamente tipos de 5inculacin (amistad), emociones (ra'ia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones con= sumadas (agresin, amena2a, asesinato). Esta imprecisin podr ser su'sanada al recoger de <reimas la "ormulacin de la accin en t7rminos de relaciones sujeto=o'jeto. (Ber cap(tulo0 4acer y 5er 4acer0 Escritura y anlisis de la accin Eaccion.#tmH.) Los autores norteamericanos, aun3ue sin preocuparse del detalle, tam'i7n #a'lan de la modi"icacin del personaje como de un elemento de primera importancia. ,Gain la contempla como un aspecto central en el dise@o del personaje, asocindola con la posesin de secretos (el personaje ser(a modi"icado, en ciertos casos, por el descu'rimiento o la re5elacin de ese secreto). !anto este autor, como .ames &oyle y ,yd Field #a'lan del cam'io con"inndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y so're todo el antagonista, son personajes 3ue no cam'ian, o cam'ian muy poco (MR). Cucca sit:a la modi"icacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condicin, aspiracin y la reali2acin del personaje. )ue5amente nos situamos 'ajo un punto de 5ista de la modi"icacin del personaje 3ue toma en cuenta su 5oluntad consciente como instrumento de modi"icacin. Este sesgo, t(pico de una "ilmogra"(a 3ue priori2a la accin e1terior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el compartido por los escritores de manuales norteamericanos. Curiosamente, es LaGson un socialista (y norteamericano) 3uien los e1presa ms e1pl(citamente0 El signi"icado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de 5oluntad consciente ejercida, y en cmo 7sta "uncionaA la crisis, la e1plosin dramtica, se crea mediante una ruptura entre el o'jeti5o y el resultadoA en otras pala'ras, mediante un cam'io de e3uili'rio entre la "uer2a de la 5oluntad y la "uer2a del cam'io social. Una crisis es el punto en el cual el 'alance de "uer2as es tan tenso 3ue a 5eces se 3uie'ra, y causa as( una nue5a alineacin de "uer2as, un nue5o es3uema de relaciones. *or :ltimo, ca'e citar el in5entario, parcialmente aristot7lico, 3ue lle5a a ca'o C#ion, al enumerar los elementos 3ue modi"ican al personaje o, con el nom're 3ue lle5a el cap(tulo de su li'ro, %u&est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)L Estos elementos son0 el terror, la conmiseracin, el cam'io de "ortuna (la meta'asis aristot7lica), los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de th'(tre(M1)), el malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un ser5icio reci'ido, de la 5ida), la condicin social, los 5alores morales, las pertur'aciones, las di"icultades, la 5oluntad, la presencia de un antagonista o de un o'jeto de e1tremado 5alor como el llamado 9/ac <u""in9(M;). !oda esta agotadora enumeracin tiene sin duda el 5alor de recoger procedimientos de reconocida uni5ersalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un uni5erso "racturado en el cual, la caracter(stica esencial del mecanismo de modi"icacin del personaje, aparece diluida. El crecimiento del personaje resulta crucial para la estructura dramtica y, por tanto, aparece reiteradamente en los manuales. +esta decir 3ue tal regla de construccin, consecuencia de una concepcin 3ue sostiene 3ue sin accin no #ay drama, constituye pro'a'lemente el ms slido legado aristot7lico. ,ometido entonces el personaje a los designios de la accin, est condenado a crecer o a desaparecer en el decorado. OR5(ES-ACI<N O CON-RAS-E La or3uestacin es una regla 3ue recomienda la mayor di5ersidad y contraste en el dise@o de los personajes. En principio, podr(an se@alarse para ella dos moti5aciones de di"erente ni5el. *or un lado, la or3uestacin atiende a un pro'lema de composicin(M3)0 se re3uiere 3ue los personajes con"ormen un todo 3ue disponga sus di"erencias y sus semejan2as de manera armnica (armon(a 3ue depende, por supuesto, de la escogencia de una 5isin est7tica, de una 9po7tica9 como se suele decir), de manera similar como en la composicin pictrica se disponen los colores, las te1turas y las masas, o en la composicin musical se or3uestan (y de all( el uso del t7rmino) el color de las di"erentes 5oces, las intensidades y los tim'res. $s(, los di"erentes personajes podrn constituir un todo or3uestado y 'ello ('ello, repetimos, para una particular 5isin de la 'elle2a) en donde acciones y caracteri2aciones con"ormen una estructura de contrapunto, mas 3ue mondica. El otro ni5el al 3ue alude la or3uestacin es el de las acciones y, en 7l, la situacin se reduce al pro'lema de la econom(a de los roles. La regla de or3uestacin apunta a la supresin de las duplicaciones de tales papeles, as(, #a'r un slo protagonista o un slo a5aro, se e5itar la repeticin del personaje c#istoso o depresi5o o lo 3ue "uere. $l o'rar as(, la or3uestacin e5ita la redundancia paradigmtica(M>), "acilita las oposiciones y por tanto, propicia los con"lictos y propulsa la accin(M?). F(ER*A DE 4OL(N-AD La "uer2a de la 5oluntad es un re3uerimiento soportado por el #7roe o protagonista y constituye una garant(a para el mantenimiento de la accin. ,igni"ica 3ue el personaje principal ad3uiere dentro de la #istoria el compromiso irrenuncia'le de alcan2ar su o'jeti5o. %e la intensidad de ese compromiso depende la magnitud del con"licto, al en"rentarse las acciones determinadas por esa 5oluntad, con los o'stculos dramticos 3ue impedirn su alcance. Sa #emos comentado el papel 3ue asigna LaGson a esta "uer2a de 5oluntad, considerndola como acti5idad medular en la con"ormacin del drama. Lajos Egri tam'i7n sustenta una postura similar0 $ GeaV c#aracter cannot carry t#e 'urden o" protracted con"lict in a play. 4e cannot support a play. Xe are "orced, t#en, to discard suc# a c#aracter as a protagonist (MD). %ic#o a la manera de ,Gain, se re3uiere 3ue todo personaje principal posea un potencial de cl(ma1 de su"iciente intensidad como para arri'ar al "inal del "ilm. +estar(a acotar 3ue la introduccin de una temtica psicolgica 3ue a'orde la pro'lemtica del inconsciente, pone en duda el alcance de esta regla 3ue reduce las intenciones esenciales de los protagonistas al reino de lo consciente(MM). &aste citar a manera de ejemplo, el caso de "ilmes como LooGin! Ho" M"& )ood$a" de +ic#ard &rooVs o SeI+ Lies and 4ideotape de ,oder'erg#, en los 3ue la ':s3ueda compulsi5a de cierto tipo de acti5idad se1ual por parte de la protagonista constituye la "uer2a de primera magnitud 3ue motori2a la accin. Esta 9':s3ueda de un goce se1ual para #uir del amor9 como comenta Lander tiene muy poco de acto 5oluntario y s( 'astante de impulso indo'lega'le impuesto por un deseo inconsciente(MN). CARAC-ERI*ACI<N La caracteri2acin, 5ista como ley, es una operacin 3ue o'liga al escritor a la construccin te1tual de los personajes, 5ale decir, a la puesta en prctica de ciertos dispositi5os de su discurso 3ue tengan como resultado el nacimiento de un personaje. Ciertos aspectos de esta construccin ya #an sido mencionados. En resumen0 6 El personaje 3ueda construido en el te1to, en primer t7rmino, por sus acciones. Esta tendencia, #eredera de la po7tica clsica, pre5alece en los escritores de manuales. 6 ,ecundariamente, el personaje es construido a tra57s de sus dilogos, 'ien por3ue el uso performativo con"igure al acto de #a'la como un a modalidad de la accin(M9), 'ien por3ue semnticamente el dilogo sea portador de in"ormaciones 3ue aludan al personaje o por3ue su enunciacin, paralingU(sticamente, re5ele aspectos incidentales del personaje enunciador (como las emociones) o constituti5as del mismo (a tra57s de usos idiolectales, sociolectales, etc.). 6 $dicionalmente, la caracteri2acin de un personaje se logra a tra57s de las acciones y de los dilogos de los otros personajes. En particular, los personajes protagnicos son construidos a tra57s de las acciones y los dilogos de los personajes secundarios, (como la #ero(na de la teleno5ela por los c#ismes de la ser5idum're). LE'ES DE LA ACCI<N (NIDAD Con la e1presin unidad de accin se designa una de las llamadas tres unidades aristot7licas 3ue por tanto siglos impusieron a la dramaturgia "uertes restricciones en cuando a su estructura. %ice *a5is0 La accin es una (o uni"icada) cuando toda la materia narrati5a se organi2a en torno a una #istoria principal, cuando todas las #istorias ane1as son re"eridas al tronco com:n de la "'ula. P...Q La unidad de accin es la :nica 3ue los dramaturgos, al menos parcialmente, #an respetado. El cine narrati5o clsico se conser5a relati5amente "iel a este postulado so're todo por una ra2n de tipo prctico0 un "ilm generalmente no re'asa las dos #oras de duracin, #ec#o 3ue impide la multiplicacin = y so're todo la autonom(a= de muc#as l(neas narrati5as. Esta regla de la unidad es co#erente con cuanto se #a dic#o de la accin, centrada en un personaje protagnico y orientada #acia la consecucin de un logro 3ue magnetice el mo5imiento principal. A4ANCE La 9ley9 de a5ance es 3ui2s la ms meticulosamente su'rayada por los escritores de manuales, al demandar del escritor una "ase de compro'acin en la 3ue la estructura es sometida a la prue'a de la progresin de la accin entre sus unidades componentes. *ara ,yd Field esta operacin se lle5a a ca'o en cada uno de los tres actos 3ue con"orman su paradigma, (Ber cap(tulo0 Un 5ista2o a algunos /odelos de Construccin del <uin.), para el resto de los estudiados a3u(, la re5isin de la progresin se ejecuta en el ni5el de la scaletta. macroscpicamente la ley signi"ica 3ue, de cada situacin a otra (de cada unidad 3ue con"orma la scaletta o 3ue estructura los actos) la accin de'e a5an2ar. %ic#o de otra "orma, entre dos unidades consecuti5as, se espera, sal5o e1cepciones programadas, un progreso en la accin. En el m'ito de la escena esta regla de a5ance o'liga a la constante modi"icacin de los personajes y las situaciones, los personajes interact:an para modi"icarse y todas sus acciones tienen carcter modi"icatorio. La ant(tesis del a5ance es el estatismo, t7rmino e1ecrado de la dramaturgia clsica. CAR3C-ER )RAD(AL DE LAS -RANSICIONES Este aspecto ya "ue tocado ms arri'a e implica el control so're la 5elocidad de los cam'ios 3ue se operan en las situaciones y los personajes. 4oGard LaGson, en algunos de los 9principios 3ue go'ierna la continuidad dramtica9, alude a esta progresin. Los ms rele5antes son0 La accin creciente se di5ide en n:mero indeterminado de ciclos P...Q 6 Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracter(stica de una accin0 e1posicin, ascenso, c#o3ue y cl(ma1. P...Q 6 El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su cl(ma1, se logra mediante el incremento de la carga emocionalA esto puede #acerse en"ati2ando la importancia de lo 3ue est sucediendo, su'rayando el miedo, el 5alor, la ira, la #isteria, la esperan2a. 6 Cuando los ciclos alcan2an la accin='ase, el tempo se aumenta, los cl(ma1 su'ordinados son ms intensos y estn ms estrec#amente agrupados, y la accin entre los puntos culminantes se acorta. Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un "enmeno de ritmo 3ue se encuentra condicionado por las transiciones0 en e"ecto, en muc#os "ilmes narrati5os =pero so're todo en los "ilmes de a5entura= la 5elocidad con 3ue se modi"ican las situaciones es cada 5e2 mayor (otro de los principios de LaGson) a medida 3ue se apro1iman al cl(ma1 principal. RESPIRACI<N Las situaciones de reposo, de detencin en el progreso de la accin, constituyen un dispositi5o destinado a contrastar el tipo de in"ormacin en5iado por el te1to, so're todo con miras a 5ariar el e"ecto so're el espectador. *ara C#ion0 Les scWnes de respiration y de repos (Orelie"O en anglais) sont consid7r7s comme n7cessaires a une #istoire 'ien 73uili'r7, a"in dO75iter lOa""ai'lissement du rire ou de lO7motion par saturation dOe""ets comi3ues ou dramati3ues. %ans le "ilmes s7rieu1, 5oire tragi3ues, ce sont des scWnes dO#umour, de d7tente, dOintimit7A et dans les "ilms comi3ues au contraire, de scWnes dO7motion, 3ui donnent au1 personnages plus de intimit7 (NR). El reposo permite el descanso (y por tanto, la 5ariacin) al cesar, por algunos momentos, las tensiones de los con"lictos en juego, 9por3ue uno no puede sostener una tensin continua9 (LeGis 4erman, citado por C#ion). Las llamadas situaciones interlineales de transicin postuladas por Cucca se incluyen entre estas situaciones de reposo de la accin principal en las 3ue el a5ance de la accin se 5e sustituido o 'ien por la pro"undi2acin en el estudio de los caracteres, o por el desarrollo de situaciones secundarias menores. MO-I4ACI<N La dramaturgia del guin e1ige 3ue las acciones no se produ2can por3ue s(, sino 3ue apare2can justi"icadas, moti5adas por un complejo de #ec#os o situaciones 3ue act:an como su causa0 ,o it seems t#at con"lict does spring "rom c#aracter a"ter all, and i" Ge Gis# to VnoG t#e structure o" con"lict, Ge must "irst VnoG c#aracter. &ut since c#aracter is in"luenced 'y en5ironment, Ge must VnoG t#at too. 8t mig#t seem t#at con"lict springs spontaneously "rom one single cause, 'ut t#is is not true. $ comple1ity o" many reasons maVes one solitary con"lict(N1). Egri, agrega0 $ction is not more important t#an t#e contri'uting "actors G#ic# gi5e rise to it(N;). Este 7n"asis en la moti5acin realista (en el sentido anteriormente mencionado), aparece en todos los manuales en particular en Bale, en Cucca, y en ,Gain. En este :ltimo, en "orma de recomendacin operacional 3ue determina la construccin de las #istoria pre5ia de los personajes en 'usca, precisamente, de las moti5aciones 3ue #acen a los personajes ser lo 3ue son y lo 3ue #acen. CLE'ESD DEL CONFLIC-O CONSER4ACI<N DE LA -ENSI<N El t7rmino tensin merece, por lo menos, dos interpretaciones. *or una parte se re"iere a un aspecto cuantitati5o de la mani"estacin de un con"licto0 la tensin dramtica ser ms "uerte en la medida en 3ue sean mayores las "uer2as en oposicin 3ue de"inen dic#o con"licto. *or otro lado, el t7rmino remite a un e"ecto so're el espectador y, en este sentido, denota la ansiedad a la 3ue 7ste se somete con relacin al acontecer pr1imo "uturo de la o'ra, ya sea por 3ue el espectador tiene dudas del cumplimiento de la intencin, conocida por 7l, de un personaje (y se tiene el suspenso), o por3ue ciertos indicios #an generado en 7l una curiosidad de "uer2a su"iciente (y cuyo remate "inal, es en general, el de la sorpresa). En la primera de estas interpretaciones =3ue ser la 3ue consideraremos= el pro'lema de la tensin se circunscri'e a la #istoria, y su estudio es te1tual. En el segundo caso, apunta ms 'ien #acia el manejo de la in"ormacin, a las relaciones #istoria=discurso, y se 5incula con un componente e1tra=te1tual (el espectador pragmtico). Un con"licto entonces, nace para 3ue la tensin 3ue 7ste genera =entendi7ndola en el primer sentido precisado= se mantenga #asta el "inal de la resolucin. Esta regla o'liga a la conser5acin y desarrollo de las "uer2as 3ue se oponen en cada con"licto y a la "recuente rede"inicin de los sistemas de 5alores en los 3ue se sustenta el con"licto, como en el caso del re57s. (NIDAD DE LOS OP(ES-OS La unidad de los opuestos es, seg:n Lajos Egri, la caracter(stica di"erencial del con"licto de una 'uena estructura dramtica. E1iste unidad de opuestos cuando el con"licto es tal 3ue su resolucin e1ige la destruccin de"initi5a de una de las "uer2as 3ue lo integran0 las "uer2as en con"licto estn unidas para su ani3uilamientoA no #ay compromiso posi'le entre las partes. Egri pro5ee algunos ejemplos de "uer2as 3ue al en"rentarse, pro5ocan un con"licto con unidad de los opuestos0 ienia ?s& supe"stii#n "eli!i#n ?s& ateismo apitalismo ?s& omunismo $#ora 'ien, lo importante de este esta regla de conser5acin de unidad de los opuestos consiste en 3ue, en cada con"licto con unidad de los opuestos podemos determinar un sentido de atraccin entre las "uer2as en pugna, una alian2a para la destruccin. Los ejemplos se@alados por Egri no representan 5erdaderas situaciones de unidad de los opuestos a menos 3ue cada una de las "uer2as en"rentadas no de"ina su oposicin en "uncin de la e1istencia o la oposicin contraria. $s(, la ciencia, cuando se de"ine en t7rminos de constituirse en la ant(tesis de la supersticin, e1istir justamente para negarla, para oponerse a ella, para destruirla. E id7nticamente, la religin, auto=de"inida como negacin del ateismo (o la creencia en otro dios, de all( las guerras santas). Etc7tera. *odr(amos decir 3ue en el "ondo, todos los con"lictos con unidad de los opuestos tienen en com:n un elemento de amor=odio0 las "uer2as li'ertarias 3ue se erigen en pa(s in5adido se de"inen, e1isten y crecen en "uncin de su in5asores y, en cierto sentido, necesitan de ellos para odiarlos, para rea"irmar su patriotismo y su amor a la patria. 8d7nticamente, las ya citadas relaciones de sim'iosis, tipi"ican relaciones erigidas en el centro de una relacin do'le, donde la negacin del opuesto es tan importante como la necesidad 3ue se tiene de su e1istencia(N3). CLE'ESD 5(E AC-EAN AL NI4EL DEL DISC(RSO DRAMA-I*ACI<N La dramati2acin, tal como la entiende C#ion, es una regla general 3ue o'liga la trans"ormacin de cual3uier contenido para su puesta en discurso como drama. 8l ne su""it pas de rapporter un 757nement en soi particuliWrement 7tonnant, ou un 757nement r7el, pour a5oir une drameA il "aut le dramatiser. COest pour3uoi 'ien des "ilms adapt7s de "aits di5ers se laissent pi7gerA trop con"iants dans le pou5oir dramati3ue des 757nements relat7s, parce 3uOils ont r7ellement eu lieu, ils omettent de leur donner une logi3ue dramati3ue interne(N>). *ara C#ion las operaciones 3ue se reali2an so're el material original con 5(as a su dramati2acin, son las siguientes0 1. 4oncentraci+n. Con la "inalidad de uni"icar la #istoria y de regular la in"ormacin #asta l(mites digeri'les por el espectador. ;. 5mocionali-aci+n. Es decir, ':s3ueda de una participacin emocional del espectador en el drama0 el discurso dramtico apelar a las posi'ilidades de identi"icacin y de repulsa del espectador con la "inalidad de con5ertirlo en espectador acti5o y parciali2ado. 3. Intensificaci+n. E1ageracin de los sentimientos, de las situaciones 5i5idas por los personajes y de la irrupcin de los detalles signi"icati5os (podr(amos agregar, de una suerte de casualidad orientada). >. 6erarqui-aci+n. %e los acontecimientos 3ue constituyen la #istoria pre5ia0 el drama no contar cada e5ento de la misma manera, sino 3ue con"erir 5alor dramtico adecuado a cada uno e ellos, situndolos en di"erentes ni5eles de importancia, omiti7ndolos o en"ati2ndolos. ?. 4reaci+n de una curva dram,tica. Sa no tanto re"erido al discurso con e1clusi5idad, sino a la trans"ormacin glo'al del contenido, este aspecto comprende, por una parte, la seleccin de los sucesos en orden ascendente de acuerdo al a5ance de la accin y el incremento de la tensinA por otra, la contri'ucin a ni5el del discurso de dic#o a5ance de la accin0 aceleracin del tiempo, incremento en n:mero de elipsis y recursos de montaje (entendido como operacin pre5ia del guin y no como montaje de"initi5o de la cinta), etc. REPE-ICI<N La repeticin es, seg:n C#ion, uno de los recursos 'sicos de la narracin, un mecanismo constructi5o 3ue permite uni"icar el discurso so're la 'ase de la redundancia. ,e repiten in"ormaciones, #ec#os, detalles, rasgos de los personajes, etc. En el caso de las in"ormaciones, la repeticin asegura la uni5ocidad de lectura en el ni5el 'sico del relato, de manera 3ue el espectador logre con"igurar sus datos esenciales0 o'jeti5os de los personajes, 5ariaciones signi"icati5as de in"ormacin 3ue cada uno maneja, etc. $ este respecto, Bale aconseja utili2ar los di"erentes recursos 3ue pro5ee el cine para lle5ar a ca'o la repeticin (una in"ormacin 3ue pro5ee un dilogo la repetir la imagen, o alg:n tra2o gr"ico o alguna 5ariante sonora). ,eg:n el autor la repeticin cumple tres "unciones 'sicas, a sa'er0 1. *ermite, como se #a mencionado, instalar ciertos datos esenciales de manera de asegurar la e"icacia del relato. ;. Como en la m:sica =en la 3ue la repeticin juega un papel central (la idea de comparar la estructura "(lmica con la musical es de Eisenstein, seg:n cita C#ion) = la reiteracin contri'uye a la unidad del relato. 3. *or contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cules elementos cam'ian al mani"estarse dentro del teln 3ue o"recen los elementos inalterados. La idea de las repeticiones en un te1to narrati5o se empariente con el concepto =ms general= de isotop(a (en este caso, de isotop(a semntica), tal y como lo desarrolla <reimas y para "ines de anlisis semntico. lgunos modelos de construcci+n del gui+n La mayor(a de los manuales de guin anticipan sus 5irtudes al lector con alg:n sinnimo de este t(tulo prometedor0 Cmo Escri'ir un <uin. /uc#os de ellos, sin em'argo, decepcionan las e1pectati5as, al suministrar, en lugar de una metodolog(a orgnica, un c:mulo de o'ser5aciones ms o menos #eterog7neas de los componentes 3ue integran un guin cinematogr"ico y de ciertas reglas 3ue rigen su com'inacin. -tros pocos com'inan el carcter orgnico de una metodolog(a de escritura, con la co#erencia de un sistema de construccin a partir de los elementos y reglas enunciadas. 4emos seleccionado cuatro autores 3ue, a nuestro juicio, re:nen un m(nimo de estas dos 5irtudes. EL MODELO DE LAJOS E)RI LA PREMISA El punto de partida de la metodolog(a de este autor lo constituye lo 3ue podr(amos denominar el 9mensaje9 (N?) del te1to 3ue el escritor construye, aun3ue "ormulada de manera particular. En t7rminos simples, la premisa es lo 3ue el autor 3uiere decir con su o'ra y de'e ser "ormulada como una proposicin (en el sentido lgico). %e'e estar enunciada de tal manera 3ue contenga en s( misma al personaje principal (el #7roe), al con"licto principal y al desenlace de la o'ra. Un ejemplo 'asta para aclarar el mecanismo de su "ormulacin0 una proposicin como0 9La drogadiccin conduce a la destruccin9, es una premisa en el sentido de Egri, ya 3ue su sujeto presupone la e1istencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un con"licto en relacin con esta condicin dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es ine5ita'lemente la autodestruccin. %e manera similar, una proposicin como 9Los Estados Unidos siempre 5encern al comunismo9, presupone la e1istencia de un #7roe t(pica y paradigmticamente norteamericano, 3ue luc#a contra la amena2a mar1ista y 3ue al "inal, pedaggicamente, resulta 5encedor (+am'o, sin ir ms lejos). Egri proporciona una 'uena coleccin de ejemplos0 9El gran amor desa"(a la muerte9 (+omeo y .ulieta9), 9La am'icin desmedida conduce a la autodestruccin9 (/ac'et#) y algunos otros. La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prue'a es el "in indeclina'le de la o'ra. /eta"ricamente, uno podr(a pensar la premisa como una suerte de #iptesis cuya 5eracidad la o'ra se encarga de pro'ar, de la misma manera 3ue un teorema garanti2a la 5eracidad de su #iptesis a tra57s de la prue'a. Egri sustenta su sistema en este #alla2go 'sico para el escritor0 la premisa 9claramente de"inida9 (clear7cut premise) une as(, el tema escogido por el escritor y los elementos 'sicos para la construccin del drama0 El segundo paso en la construccin de la estructura dramtica, lo constituye el dise@o del personaje y del am'iente. *ara lo primero, Egri ec#a mano de su concepto, ya comentado, de tridimensionalidad. *ara la construccin del am'iente Egri toma en cuenta la medida en 3ue 7ste determina el actuar del personaje (ND). ,eguidamente, so're la 'ase de su 9en"o3ue dial7ctico9 Egri asegura la e1istencia de moti5aciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideracin de la "uer2a del carcter del personaje, le permitir la construccin del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos 'ajo el principio de or3uestacin. Es importante remarcar 3ue para Egri el personaje se sit:a en posicin generadora respecto a sus acciones. En otros t7rminos, no es la accin la 3ue precede al personaje= como sostiene el precepto de la *o7tica de $ristteles= sino 3ue es la construccin dial7ctica del personaje a la lu2 de la premisa la 3ue a're el camino para la construccin de las acciones(NM). Una 5e2 dise@ado el personaje se procede al estudio del con"licto, siempre, de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, 5ale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la 'iogra"(a del personaje 3ue e1plican, en t7rminos de causa y e"ecto, el desarrollo de las acciones. $s(, lo 3ue en la super"icie del drama aparece como una con"rontacin, incluye en su seno el desarrollo de una luc#a gestada desde el personaje. %ic#o por Egri0 -n t#e sur"ace, a #ealt#y con"lict consists o" tGo "orces in opposition. $t 'ottom, eac# o" t#ese "ores is t#e product o" many complicated circumstances in a c#ronological se3uence, creating tension so terri"ic t#at it must culminate in an e1plosion (NN). Estas acciones as( dise@adas, se estructuran en ciclos ternarios comen2ados cada uno por una crisis, seguido por el cl(ma1 y 3ue culminan en la resolucin. Cada una de estas unidades =3ue uno supondr(a constituyentes de un es3ueleto 'sico de acciones o scaletta= de'e ser a'ordada en un momento estrat7gico de la accin o punto de ata3ue y de'en disponer un crecimiento gradual de la accin, 3ue e5ite los saltos y el estatismo y cre2ca gradualmente #acia el cl(ma1 general de la o'ra, en el 3ue se mani"iesta el :ltimo en"rentamiento de las "uer2as en con"licto y 3ue desem'oca, por tanto, en la resolucin. Una 5e2 ms, si esta estructura as( nacida prue'a la premisa, se #a o'tenido la estructura de una o'ra cinematogr"ica. EL PARADI)MA DE S'D FIELD En su te1to ya clsico Screenplay$ The foundations of Screenwriting, pu'licado por primera 5e2 en 19M9, ,yd Field "ormula una metodolog(a de escritura 3ue #a de5enido en paradigmtica para la precepti5a norteamericana del guin. ,u li'ro, traducido a 5arios idiomas, #a 5isto nacer un sucesor titulado The Screenwriter "or0boo0 en cuyas pginas, como en las del primer te1to, el autor esta'lece con rotundidad los t7rminos de una metodolog(a pragmtica y pretendidamente uni5ersal. LA IDEA ' EL S(JE-O Los primeros pasos de escritura de un guin, seg:n el m7todo del autor norteamericano, 5an de la idea al sujeto, es un proceso de ':s3ueda de la estructura dramtica, esta :ltima de"inida como0 9...a linear arrangement o" related incidents, episodes, and e5ents leading to a dramatic resolution9(N9). KCmo se sigue este procesoL En primer t7rmino, para Field la idea(9R), di"usa por naturale2a, de'e a5an2ar #asta constituir el germen del argumento, lo 3ue el autor denomina el subject, el sujeto del guin. ,i la idea, en general, corresponde a la 5aga de"inicin de un tema (por ejemplo, del personaje protagonista, 9un emigrante espa@ol en la Bene2uela de los a@os cincuenta9), el sujeto ya contiene los rudimentos de la accin principal (9un emigrante espa@ol emprende la tarea de de"ender un po'lado ind(gena, para "inalmente sucum'ir ante la 5oracidad de los terratenientes locales9). El sujeto se logra mediante la dramati2acin de la idea por medio de la ':s3ueda del personaje (principal) y de la accin. +educe your idea into a c#aracter and an action in a "eG sentences, no more t#an t#ree or "our...(91). La operacin re"erida de'e dar como resultado el #alla2go de unas tres o cuatro l(neas 3ue resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de construccin, 'asadas en la consideracin del paradigma. EL PARADI)MA: PRINCIPIO+ FIN+ PUNTOS ARGUMENTALES Un aspecto central de la construccin en Field es el paradigma0 9Un modelo, un es3uema conceptual9 mediante el cual es posi'le 5isuali2ar la estructura del guin como un todo. ,eg:n 7ste, todo guin se di5ide en tres actos0 $cto 8 o presentacin, $cto 88 o con"rontacin y $cto 888 o resolucin, del con"licto principal(9;). Los soportes di5isorios, por decirlo as(, entre los di"erentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la "igura, *$1 y *$;). Un punto argumental es acontecimiento 3ue cam'ia radicalmente el sentido de la accin. Field pre57 dos de estas unidades, una al "inal del *rimer $cto y otra #acia el "inal del ,egundo $cto. En un guin de 1;R pginas, Field sit:a el primer punto argumental entre las pginas ;? y ;M, y el segundo punto argumental, entre las pginas N? y 9R (Ber es3uema). Una 5e2 dispuesto el material seg:n el paradigma, Field recomienda al escritor el a'ordaje de la siguiente etapa0 el dise@o del principio, del "in y de los dos puntos argumentales. *ara Field, estas cuatro unidades constituyen la arma2n 'sica del guin. Una 5e2 conocidas, el resto de la escritura se concentrar en completar la estructura 3ue presuponen. &e"ore you can e1press your story dramatically, you must VnoG "our t#ings0 ending, 'eginning, *lot *oint 8 and *lot *oint 88. !#ese "our elements are t#e structural "oundation o" your screenplay. 8ou 9hang9 your entire story around these four elements (93). Field dispone estos #alla2gos de estructura en cuatro pginas cuya disposicin es la siguiente0 6 Una media pgina para la escena o secuencia de comien2o. 6 Una media pgina para descri'ir la accin general del primer acto. 6 Una media pgina 3ue descri'e el primer punto argumental. 6 Una media pgina para descri'ir la accin general del segundo acto. 6 Una media pgina 3ue descri'e el segundo punto argumental. 6 !res cuartos de pgina a una pgina para el tercer acto. LAS ,IO)RAFFAS Una 5e2 con"igurada esta estructura 'sica, Field procede a escri'ir la 'iogra"(a de los personajes. Field coincide con Lajos Egri al demandar una 'iogra"(a e1#austi5a0 ... c#aracter 'iograp#y traces your c#aracterOs li"e "orm 'irt# to t#e time your story 'egins. Xriting it Gill #elp to "orm t#e c#aracter...(9>) $l "inal del proceso de escritura, el escritor #a'r encontrado la 95o29 de su personaje, sus particularidades y #a'r podido encarnar, en un ente 5eros(mil, los cuatro aspectos estructurales 'sicos 3ue el autor demanda para el personaje0 el imperati5o dramtico (dramatic need), el punto de 5ista, los cam'ios y la actitud del personaje. $dicionalmente, la in5estigacin =de campo o 'i'liogr"ica= podr enri3uecer el conocimiento del personaje y de su 'iogra"(a. %ems est decir 3ue en algunos casos, (Rain Man, de &arry Le5inson) la in5estigacin es un re3uisito o'ligado de un guin 3ue atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal. LA ES-R(C-(RA DE LOS AC-OS El procedimiento de escritura tiene lugar so're la 'ase estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la di5isin esta'lecida en tres actos y cada acto es estructurado separadamente. ,in em'argo, ciertas particularidades ti@en el procedimiento constructi5o en cada acto. El $cto 8 para Field, a'arca las primeras 3R pginas del guin y en 7l se esta'lecen las condiciones iniciales de la #istoria (setup). Las primeras 1R pginas dan cuenta de la presentacin del personaje principal, las 1R siguientes e1ponen el pro'lema (la crisis o alteracin) del personaje, las :ltimas 1R dramati2an dic#a alteracin, colocan al personaje en la ':s3ueda acti5a de su o'jeti5o, de la resolucin de su necesidad dramtica. En la prctica, la estructuracin del $cto 8 se lle5a a ca'o mediante la ela'oracin de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de "ic#as 3ue puedan eliminarse o cam'iarse de lugar. Cada "ic#a contendr unidades de accin 3ue, posteriormente, en la etapa de redaccin, podrn con5ertirse en escenas o secuencias del guin literario. )o #ay 3ue ol5idar 3ue el "inal del $cto 8 contiene el primer punto argumental, coup de th'(tre 3ue dar un 5uelco al sentido de la accin y 3ue determinar el desarrollo del $cto 88. La estructura del acto 8 es como sigue0 *ginas 1 a 1R*ginas 11 a ;R *ginas ;1 a 3R*resentacin del personaje principalE1posicin del problema del personaje principal%e"inicin y dramati2acin del problemaLa estructuracin del segundo auto se lle5a a ca'o de id7ntica manera, a:n cuando Field introduce en un te1to posterior el nue5o paradigma(9?), una 5ariante del paradigma original 3ue en sus modi"icaciones, a"ecta espec("icamente este momento de la escritura0 se trata, por una parte, de la introduccin del punto medio o midpoint, un 9e5ento9 o 9incidente9 3ue conecta la primera y segunda parte del $cto 88, y, por otra, lo 3ue podr(amos denominar 9puntos de enlace9 (pinchs), cuya "uncin es la de mantener el ensam'laje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un es3uema permite 5isuali2ar la estructura propuesta0 as unidades de accin del $cto 88 se disponen en "ic#as de manera 3ue pueda lle5arse a ca'o un a"inamiento de esta segunda seccin de la estructura #asta ni5eles satis"actorios. )o es muc#o lo 3ue #ay 3ue agregar con relacin al $cto 888, sal5o acerca del #ec#o de 3ue en este acto se resuel5en todas las e1pectati5as a'iertas en el guin. )ue5amente, se procede a estructurar el acto mediante "ic#as #asta lograr una estructura 3ue se ajuste tanto a los re3uerimientos del acto, como a los del guin como un todo. La "ase "inal en la metodolog(a estudiada corresponde a la escritura del guin. Field procede a rellenar el es3ueleto determinado por la estructura, cuidndose de respetar en esta etapa ciertos imperati5os 3ue imponen el lenguaje cinematogr"ico al discurso (uso de acciones 5isuales, pertinencia cinematogr"ica de los dilogos, etc.). LA ME-ODOLO)IA DE AN-OINE C(CCA DESC(,RIMIEN-O DE LA IDEA Como para otros autores, el germen inicial del guin se encuentra en la idea. Cucca de"ine la idea en estos t7rminos0 *ar les mots id7e cinematograp#i3ue, on de"init le moti" de "ond, le contenu rationnel, culturel et "antasti3ue 3ui caract7risent lOou5re "ilmi3ue0 le point de d7part, la premiWre condition interpretati5e et creati5e de lOauteurA un messsage rapide, synt#7ti3ue, de 5aleur a'solue et uni5erselle en mesure dOe1poser les contenus de lOou5rage cinematograp#i3ue...(9D) La idea, as( de"inida, primer paso en la secuencia de construccin. Esta idea de'e cumplir con el re3uisito de ser 5isual =los elementos portadores de la #istoria e1puesta de'en contener desde un primer momento la dimensin caracter(stica de lo "(lmicoA emocional = los elementos contenidos en la idea de'en poseer una capacidad sugesti5aA de'e ser cre('le = las consecuencias de ella de'en ser inmediatamente acepta'les, sin reser5a, en tanto 3ue elementos narrati5os posi'les y naturalesA y, por :ltimo, de'e ser uni5ersal, es decir, de'e descri'ir situaciones tales 3ue cada persona pueda "cilmente comprenderlas e identi"icarse con ellas. CONS-R(CCI<N DEL AS(N-O El asunto o argumento(9M) constituye un desarrollo completo de la #istoria a la lu2 de consideraciones estructurales. ,u ela'oracin presupone el #alla2go del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. *ara el desarrollo del tiempo se toman en cuenta0 el tiempo de la relacin de la #istoria, es decir, la temporalidad real a la 3ue remite la #istoria contadaA el tiempo de la e5olucin de la #istoria, o tiempo dieg7tico , tiempo 3ue recorta y organi2a la trama a partir del tiempo de la e5olucin de la #istoriaA el tiempo de la organi2acin del drama, 3ue corresponde a la organi2acin discursi5a del tiempo de la #istoriaA y el tiempo en la composicin esc7nica, re"erido al 5alor compositi5o de la temporalidad, en t7rminos de ritmo, del 5alor de las pausas y los apresuramientos, etc. En segundo lugar, Cucca anali2a las posi'ilidades de la accin de los personajes a ni5el del argumento. - 'ien las acciones #acen descu'rir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones. En tercer lugar Cucca dispone las sucesi5as acciones 3ue con"ormarn el argumento, cuidndose de distinguir entre las acciones de 'ase, ya mencionadas anteriormente y 3ue #acen a5an2ar la accin, y las acciones complementarias. La :ltima "ase en la ela'oracin del argumento est constituida, seg:n Cucca por la ela'oracin de las situaciones0 Une situation est une unit7 sup7rieure de r7cit, un 7tat caract7risti3ue "i17 par lOensem'le des actions et des personnages ... %ans le r7cit "ilmi3ue les situatios, prises singulWrement, disposent dOun arc 75oluti" relati5ement "erm7, ind7pendantes les unes des autres ... Une situation est donc lO73ui5alent du c#apitre dOun roman... (9N) Las situaciones pueden ser de 'ase (seg:n contengan por lo menos una accin de 'ase) o complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta :ltimas constituyen un ornamento, un relleno 3ue #acen el relato 9ms incisi5o y 5aria'le9. Las estructura de las situaciones comporta la clsica en di5isin en tres momentos dramticos tantas 5eces estudiada y 3ue Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comen2ar la situacin)A desarrollo (de estas condiciones en 'usca de modi"icacin) y resolucin. ELA,ORACI<N DE LA SCALETTA 6CANEVAS) ES-R(C-(RA ' F(NCI<N DEL PERSONAJE La estructuracin del personaje re3uiere en primer t7rmino del estudio del carcter y de las necesidades. 4ay 3ue distinguir entre las necesidades propiamente dic#as y las intenciones. %e la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimacin del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los o'stculos y con relacin al lugar. *or :ltimo, la consideracin de la di5ersidad en 5arios grados (1I, la di5ersidad "(sica, ;I de o'jeti5os, 3I de comportamiento y >I las di"erencias de comportamiento en un mismo personaje) con"orman el contraste del uni5erso 3ue impone cada situacin. RE4ELACI<N DE LOS PERSONAJES ,eg:n Cucca el personaje se re5ela en la econom(a de la #istoria a tra57s de las acciones 3ue gradualmente modi"ican la linealidad de su comportamiento. Es as( como la e5olucin del personaje puede ser re"erida, en cada momento, a su condicin original, a su aspiracin o deseo y a la reali2acin de estas aspiraciones. El esta'lecimiento a ni5el de la scaletta, de estos parmetros para cada personaje constituye, un paso o'ligado de la construccin. EL L()AR -tro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se re"iere al lugar. Una 5e2 e5aluado el espacio en sus posi'ilidades temticas, conte1tuales y de accin, y determinadas las posi'ilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la u'icacin espacial de cada componente de la scaletta. ES-R(C-(RA DE LAS SI-(ACIONES El siguiente paso en la construccin de la scaletta se re"iere a la estructuracin de las situaciones 3ue la con"orman. En primer lugar, esta'leciendo claramente su contenido, en segundo t7rmino procediendo a la indi5iduali2acin de los elementos 3ue integran cada situacin (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta indi5iduali2acin puede proceder por analog(a (e1aminando y descomponiendo el contenido de una situacin, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carcter inducti5o un lugar. Un personaje, la causa o el e"ecto de una cierta accin, contri'uye as( a de"inir todas las otras. En lo 3ue se re"iere a la e1posicin de las situaciones en el conte1to de la scaletta, es necesario considerar los di"erentes ni5eles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relacin de la #istoria, de la e5olucin de la #istoria y de la organi2acin del drama). *or :ltimo, el desarrollo del drama re3uiere de la ela'oracin de la situacin de comien2o y la con"iguracin de las situaciones sucesi5as, situaciones, 3ue, seg:n el autor, se remitirn a alg:n caso dentro de la siguiente tipolog(a0 6 ,ituacin de apertura. Constituyen las 9premisas del desarrollo "(lmico, el eje en torno al cual se mue5e la #istoria9. $'ren e1pectati5as inaca'adas y se remiten a otras situaciones. La mayor(a de las situaciones de un "ilm pertenecen a este tipo. 6 ,ituacin con"licti5a. En las 3ue se desarrollan los con"lictos. *ueden ser principales o secundarias, seg:n desarrollen con"lictos de primer orden o con"lictos su'sidiarios. 6 ,ituaciones interlineales de transicin. ,ir5en de liga2n entre las situaciones con"licti5as y las de cerradura. En ellas no se mani"iestan los con"lictos sino la con"rontacin entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar. 6 ,ituacin de cerradura relati5a. Concluyen una situacin de apertura o con"licti5a. Constituyen el elemento 9tran3uili2ador9 de la estructura narrati5a. Ultimo paso en la ela'oracin del guin. Consiste en el 9relleno9 de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura "ormulado por Cucca. EL -RA-AMIEN-O DE S.AIN En un cap(tulo (The story outline) ,Gain resume lo esencial de una metodolog(a 3ue destaca por su pragmatismo. +esumamos los cinco pasos con 3ue el autor apro1ima la escritura del tratamiento de la #istoria. *aso 1. En primer lugar, el escritor de'e ocuparse del anclaje de la accin en el pasado 3ue antecede la pel(cula. *ara ello de'e construir el 'acVground, el 'agaje #istrico 3ue remite y e1plica la con"licti5a a desarrollarse en el presente "(lmico. *aso ;. Esta'lecer los elementos "undamentales de la #istoria, a sa'er0 personajes(99), situaciones, escenarios de la accin, tonos y atms"eras. *aso 3. Esta'lecer el comien2o o apertura del "ilm. *ara ello es indispensa'le dise@ar0 a. El ganc#o (the hoo0). Un incidente o accin 3ue pro5o3ue la su"iciente curiosidad en el espectador como para 3ue 7ste permane2ca interesado en el desarrollo de la #istoria(1RR). '. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relacin al alcance de su o'jeti5o, ,Gain puntuali2a0 ... you esta'lis# t#e taleOs uni"ying story 3uestion0 Xill C#aracter succeed in #is e""orts to accomplis# #is purpose, or GonOt #eL9 ... 8ndeed, o"ten it is Gise to 'uild to c#aracters commitment...(1R1) *aso >. *lani"icar, entre el comien2o y el "inal del tratamiento, las crestas (pea0s) de la accin, puntos 3ue marcan las con"rontaciones del personaje principal en su luc#a por alcan2ar el o'jeti5o. %ic#as con"rontaciones se plani"ican0 a. E5itando lo predeci'le0 :ero&s effort to improve his situation should end up ma0ing said situation worse....1R;). '. $centuando, entre dos soluciones posi'les para una con"rontacin del personaje, la solucin negati5a la cual, seg:n ,Gain, siempre resulta ser la ms cre('le). c. Espaciando las crisis0 The tension can&t just build ;...< 8ou need valleys between your pea0s (1R3). *aso ?. +esol5er las situaciones pendientes. !al resolucin se lle5a a ca'o de dos maneras0 a. Li'erando las tensiones creadas por dispositi5os mecnicos o e1ternos. La regla 'sica consiste en traicionar la anticipacin pre5isi'le del espectador0 8ou figure out what the audience e/pects... you device a different alternative....1R>). '. %ando salida a las tensiones latentes en los personajes0 8ou give each character what he&s demonstrated he deserves$ on a basis of both competence and conduct (1R?). %e la #istoria al discurso FA,(LA ' -RAMA +e"erir una #istoria no es solamente mostrar el aceitado mecanismo 3ue une personajes, con"lictos y acciones, sino, so're todo, construir una estructura discursi5a capa2 de #acer atracti5a esa #istoria por la manera 3ue ella es contada. los estudios reali2ados por los "ormalistas rusos constituyen una in5alora'le ayuda en este sentido, pues ense@an al guionista algunos aspectos estructurales 3ue rigen las relaciones de la #istoria (o de la "'ula, como "ue denominada por ellos), con la ar3uitectura "inal 3ue e1#i'e una o'ra (en nuestro caso, un guin de cine) y 3ue constituye siempre una seleccin de a3uellos acontecimientos 3ue se contarn y de las modalidades seg:n las cuales se contarn estos acontecimientos para 3ue el espectador in"iera la "'ula. Los "ormalistas, con ,#Vlo5sVi a la ca'e2a, denominaron syu-het a esta organi2acin discursi5a del material, t7rmino 3ue a menudo se traduce trama. $s(, si la "'ula es a3uello 3ue se cuenta y 3ue "inalmente el espectador reconstruye como mundo posi'le, la trama no es ms 3ue el rompeca'e2as 3ue el guin propone para 3ue el espectador dedu2ca la "'ula. *or tanto, estructurar un guin, es proponer un es3uema dinmico de juego (y no, simplemente, des#ilar una sucesin de acontecimientos). %a5id &ordGell (y, en un sentido #asta cierto punto e3ui5alente, Um'erto Eco), #an logrado, al tra'ajar con el pro'lema de la acti5idad del receptor de un te1to narrati5o, algunos resultados 3ue pueden ser muy :tiles a la #ora de estructurar un guin y 3ue es'o2aremos 're5emente. La primera consideracin importante consiste en reconocer la cantidad de modi"icaciones, de de"ormaciones podr(amos decir, 3ue el guionista introduce so're la "'ula 3ue pre5iamente #a creado para contarla. $l contar, la trama omite, recalca, repite, comprime, distiende, anticipa o retarda la in"ormacin de la "'ula con la "inalidad de concitar en el espectador 5ariados e"ectos. La omisin de una in"ormacin crucial (por ejemplo, el desenlace de una accin 3ue 5en(a ejecutando el personaje) #ace 3ue el espectador necesariamente produ2ca di5ersas #iptesis en relacin con los datos 3ue le "altan. El retardo de una in"ormacin importante tiende a generar suspenso (K3u7 #a'r pasado con la muc#ac#a en los rieles del trenL). La 'rusca li'eracin de una in"ormacin omitida, es causa de sorpresas y as( sucesi5amente. La trama es el lugar de la manipulacin y manipulando el conocimiento y, en consecuencia, los sentimientos es como llega la #istoria al espectador(1RD). $lgunas de estas 9distorsiones9 discursi5as #an sido estudiadas ampliamente, pues "orman parte de la "orma usual de relatar una #istoria. En particular, son 5aliosos los tra'ajos de <7rard <enette, los cuales, aun3ue inicialmente surgieron del anlisis literario, muy pronto encontraron su aplicacin en anlisis del "enmeno "(lmico(1RM) Les daremos un 're5e 5ista2o. (SO DE LA 4O* 8n5entar una narracin signi"ica, en primer t7rmino, in5entar un narrador, circunstancia a la 3ue se someten todos lo 3ue #an tenido la e1periencia de escri'ir un relato de "iccin0 cada relato tiene su manera de ser narrado, su ritmo y su tono y detrs de estas escogencias, se oculta la "igura discursi5a del narrador, un "enmeno de 5o2, al decir de <enette. El trnsito entre el guin literario y el "ilm aca'ado re5ela para el cine el s(ntoma de una singularidad 3ue #a sido la 'ase de una larga pol7mica0 a3uella 3ue gira en torno a la e1istencia de un narrador dentro del "ilm o, ms a:n, 3ue re"le1iona en torno al #ec#o de si el cine puede e1plicarse 'ajo las consideraciones de una teor(a dieg7tica (es decir, como acto narrado por un narrador) o, por el contrario, de una teor(a mim7tica (como imitacin, a la manera del teatro, de un mundo de "iccin (1RN)) $"ortunadamente, cuando el "ilm es toda5(a guin, la pol7mica no tiene lugar0 el soporte literario en este estado pre5io del "ilm no admite discusiones, nos encontramos directamente con la e1istencia de un narrador. KCu7 opciones tiene el escritor para esta'lecer su narradorL En primer lugar, tiene opciones de ni5el(1R9). *uede decidir contar su #istoria directamente a tra57s de acotaciones y dilogos o puede esta'lecer ni5eles ms pro"undos de narracin, por ejemplo, al designar como narradores a uno o 5arios de sus personajes (Ejemplo paradigmtico0 Ras1omon, de $Vira JurosaGa). En el primer caso se tiene un narrador e1tradi7getico, t7rmino 3ue, seg:n el neologismo ya uni5ersali2ado por <enette, designa a a3uel narrador 3ue "igura como instancia productora del relato principal (y 3ue es el caso ms "recuente, el productor de las acotaciones y los dilogos en el guin de cual3uier "ilm narrati5o tradicional). Correlati5amente, <enette llama narrador intradieg7tico a cual3uier narrador 3ue produce un relato anidado dentro del relato primero, esto es, a cual3uier personaje 3ue es representado en el acto de narrar. El relato producido en este :ltimo caso es denominado por <enette metadi7gesis o relato metadieg7tico. KCules son las reglas 3ue rigen el uso de estos ni5elesL - ms a:n, Kpodr(amos #a'lar de reglasL %os circunstancias pueden ser consideradas. En primer lugar, es innega'le 3ue desde su comien2os, el cine #a esta'lecido cdigos(11R) en 'ase al uso y a su aceptacin. En segundo lugar, dic#os cdigos son a'iertos, en el sentido de 3ue cada nue5o te1to tiene la posi'ilidad de esta'lecer modi"icaciones y proponer e1pansiones del cdigo. %entro de esta perspecti5a, enumeremos algunas con5enciones en el manejo de los ni5eles narrati5os. 6 %esde el punto de 5ista del lenguaje cinematogr"ico, el cam'io de narrador cuenta con con5enciones 'astante generali2adas0 un primer plano seguido por una disolvencia constituye la articulacin de paso entre la #istoria del primer ni5el y la #istoria contada (inclusi5e pensada o imaginada) por un personaje. En oportunidades la disolvencia es sustituida por un corte directo pero siempre el se@alamiento de la delegacin en nue5o narrador se reali2a a tra57s de la escala. 6 El uso de la denominada voice7over (111) (o 5o2 de un narrador coincidente con la imagen), es un recurso claro de se@alamiento del narrador y permite denotar con claridad el ni5el de narracin. 6 !am'i7n se #a #ec#o con5encional el marcaje del comien2o y el "inal de un relato metadieg7tico, por lo 3ue al "inal de un tal relato es pertinente el regreso al comien2o de la situacin enunciadora, por ejemplo, mediante el remate de la #istoria metadieg7tica en 'oca del personaje narrador. 6 Una 5e2 esta'lecida la situacin metadieg7tica, 7sta se mantiene #asta 3ue se opere nue5amente un cam'io de narrador. La 5iolacin de esta con5encin (la cual se enmarca dentro de las "igura denominadas metalepsis por <enette) act:a como una "rmula de e1tra@amiento, situacin e5itada en la narrati5a clsica. 6 En todo caso, lo importante radica en la claridad en la estructuracin de los ni5eles narrati5os, en la identi"icacin de los di"erentes ni5eles de narracin y sus consecuentes narradores. Un 5ista2o a las "unciones capaces de ser lle5adas a ca'o por un relato metadieg7tico, sir5e para u'icar al escritor "rente a un escenario de posi'ilidades del cual no siempre tiene conciencia0 puede cumplir esencialmente una "uncin e1plicati5a (se@alando una causalidad entre los acontecimientos relatados en la metadi7gesis y a3uellos 3ue ocurren en la di7gesis)A una "uncin predicti5a (los acontecimientos de la metadi7gesis indican, no las causas pre5ias, sino las posteriores consecuencias de la situacin dieg7tica)A una "uncin temtica (el esla'n entre di7gesis y metadi7gesis es puramente temtico)A una "uncin persuasi5a (la metadi7gesis constituye en s( un discurso persuasi5o intradieg7tico, ejemplo t(pico0 Las Mil / (na No1es de *asolini) o una "uncin distracti5a yFo o'structi5a (el acto narrati5o metadieg7tico en general sir5e como o'stculo para la comunicacin, por ejemplo, actuando como elemento de retardo, de ocultamiento, etc.). (SO DEL -IEMPO ORDEN <enette estudia la disposicin temporal del discurso en relacin a la cronolog(a de la #istoria atendiendo al #ec#o de 3ue casi todo relato altera la secuencia temporal de los #ec#os narrados(11;) . %iscrimina as(, por un lado, 5ariaciones del orden temporal en las 3ue segmentos pre5ios a la #istoria en curso se insertan en el presente relatado =los llamados flashbac0s y 3ue <enette denomina analepsis= y, por otra parte, las prolepsis o anticipaciones, 3ue insertan en el discurso segmentos de la posterioridad de la #istoria. El aspecto central del manejo del orden para el escritor consiste en 3ue 7ste pro5ee la posi'ilidad de reordenar los acontecimientos en el discurso de acuerdo a consideraciones dramticas. $lgunos ejemplos 'astan para #a'larnos de cmo se e1plotan las posi'ilidades de reordenamiento. 6 Las analepsis e1plicati5as(113) (5er supra) constituyen no pocas 5eces el cuerpo casi entero del relato e introducen en el espectador la curiosidad y el inter7s. Ejemplos0 Se!u"o EstJ el InHie"no, del #ispano=5ene2olano .os7 $lcaldeA Le Jou" se LK?e, de /arcel Carn7. 6 -tras 5eces, las analepsis metadieg7ticas con"orman, en s( mismas, episodios insertos dentro de la di7gesis principal0 caso ya citado de Las Mil / (na No1es. 6 La "uncin o'structi5aFdistracti5a, como elemento constructi5o del suspenso, ejecutada algunas 5eces por el montaje paralelo, puede #acer uso de las inserciones acronolgicas0 !1e olo" Pu"ple, de ,te5en ,piel'erg, muestra una escena en la 3ue la tentacin de un asesinato se 5e distendida por la introduccin de atropelladas escenas de un rito a"ricano de circuncisin. D(RACI<N El pro'lema de la duracin remite a las "iguras de compresin o dilatacin del tiempo dieg7tico, o, en t7rminos precisos, a las relaciones comparati5as entre el tiempo de la #istoria y el tiempo del discurso. Un principio ya mencionado, el de concentracin, presupone, entre otras cosas, el recorte de la sustancia temporal de la #istoria para su instalacin en el discurso0 el discurso muestra slo los momentos escogidos por la narracin y, por tanto, a menudo #ace uso de la elipsis con el "in de o'5iar los momentos muertos (o, como ya dijimos, de omitir reta2os cruciales para mostrarlos posteriormente). Como resultado de esta operacin, el "ilm presenta, generalmente, en el transcurso de unos no5enta minutos, una #istoria 3ue acaece en lapso 5aria'lemente mayor. El tiempo dieg7tico es casi siempre mayor 3ue el tiempo "(lmico. *ero el cine (y no solamente el cine, claro est) cuenta con la posi'ilidad de relatar un acontecimiento en un tiempo mayor 3ue el tiempo de la ocurrencia original0 es lo 3ue sucede, por ejemplo, con la cmara lenta o el uso de "otos "ijas. *or :ltimo el cine tiene la posi'ilidad de igualar la temporalidad relatante con la relatada, igualando el tiempo "(lmico al tiempo dieg7tico, como lo #ace 4itc#cocV en -1e Rope, donde la accin relatada dura tanto como el tiempo 3ue se utili2a para relatarla. !eniendo estos grados de li'ertad, el escritor procede a administrar el tiempo dentro del marco 3ue le imponen las restricciones usuales0 no cuenta, sal5o en po3u(simas e1cepciones, con ms de dos #oras para su relato(11>). Finalmente #ay 3ue acotar 3ue las decisiones en cuanto a la duracin inter5ienen en el ritmo del guin, circunstancia importante tanto para la construccin literaria del "ilm en el guin, como para su posterior reali2acin. FREC(ENCIA Sa tratamos el tema de la repeticin y a#ora precisaremos los sentidos en los cuales el estudio de la "recuencia podr(a ayudar a una mejor consideracin de ese aspecto. La "recuencia, para <enette, mide comparati5amente el n:mero de ocurrencias de un #ec#o en la #istoria con relacin al n:mero de 5eces 3ue se muestra ese mismo #ec#o en el "ilme. ,i los acontecimientos no aparecen con ninguna repeticin, <enette #a'la de 3ue su "recuencia de presentacin es singulativa. ,i un acontecimiento 3ue se tiene como ocurrido una sola 5e2 en la #istoria se muestra 5arias 5eces, <enette #a'la del uso de la "recuencia repetitiva. *or :ltimo, todas a3uellas "iguras 3ue denotan, a tra57s de un slo acontecimiento, la ocurrencia repetida de una misma accin a tra57s del tiempo, es re"erida como producto del uso de la "recuencia iterativa (en literatura, las mencionadas "iguras e3ui5aldr(an al uso del imper"ecto en oraciones como 9La ni@a sol(a tomar sol por las tardes9 o 9$costum'ra'a 'e'er cer5e2a cuando se encerra'a en su #a'itacin9). La repetitividad es un recurso de 7n"asis, la iteratividad un recurso constructi5o. /ediante la primera es posi'le recalcar una idea o'sesi5a (uso "recuente 3ue le dan, por ejemplo, algunos imitadores de 4itc#cocV, para #a'lar de un personaje perseguido por una o'sesin 9traumtica9), la segunda est de #ec#o presente en cada acto del personaje el cual sir5a para caracteri2arlo, a:n cuando su uso se reser5a para cuando la iteracin es "uertemente en"ati2ada. Con la repetitividad se logra la 9resemanti2acin9 de segmentos particulares del "ilm, con la iteratividad, la construccin econmica de situaciones(11?). Estas o'ser5aciones no cu'ren e1#austi5amente el uso constructi5o de la "recuencia, suministran ms 'ien la perspecti5a de los recursos con los 3ue cuenta un escritor al utili2arla. DE LA PERSPEC-I4A. En el aspecto de la perspecti5a <enette sit:a la pro'lemtica 3ue, en el seno de la tradicin narrati5a, #a girado alrededor del llamado pro'lema del punto de 5ista. *or punto de 5ista entiende Eloise .ar5is /c <raG el ngulo a tra57s del cual el autor pro5oca en el lector su 5isin de la o'ra(11D). <enette "ormula su nocin de "ocali2acin atendiendo a una distincin de !odoro5 3ue reconoce 9los di"erentes tipos de percepcin reconoci'les en el relato...9, para los 3ue logra una clasi"icacin ya clsica en los estudios de narratolog(a0 1. Una 95isin por detrs9 3ue e3ui5ale a la tradicional posicin de omniscienciaA ;. Una 95isin con el personaje9, caracter(stica del punto de 5ista a tra57s de un personaje y 3. La 5isin 9desde a"uera del personaje9, en la 3ue el personaje es 5isto en su aspecto e1terior, 'ajo la con5encin de 3ue el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje. Estas tres posiciones narrati5as, las cuales, para Banoye surgen en respuesta a la pregunta0 9KCui7n 5eL9 (as( como la 5o2 responde a la pregunta0 9KCui7n #a'laL9), <enette las retoma en su discusin de la perspecti5a, introduciendo la idea de una especie de "iltro 3ue act:a so're la in"ormacin del drama. <enette distingue tres tipos de "ocali2acin 3ue corresponden al los casos estudiados. Una "ocali2acin de grado cero, una "ocali2acin interna y una "ocali2acin e1terna (11M). It is all in your point of view, as( titula .ar5is su capitulo dedicado al punto de 5ista. S es 3ue, en e"ecto, las decisiones en torno al punto de 5ista juegan un papel de"initi5o so're lo 3ue Bale denomina el e"ecto so're el espectador. +ecoge= remos algunos o'ser5aciones aisladas 3ue "undamente este aserto. = En primer t7rmino, la identi"icacin = entendida como "enmeno mediante el cual el espectador #ace suya la gesta del #7roe= se logra a menudo mediante el uso de la "ocali2acin interna0 espectador y personaje comparten un mundo de conocimientos 3ue se #ace mundo de sentimientos. Las pel(culas de la serie negra #acen uso cannico de este principio. ,in ir ms lejos0 C1inato2n de +oman *olansVy. = La "ocali2acin cero (narracin omnisciente) constituye una con5encin de 9o'jeti5idad9. $s(, si un "ilm #a'la de la #istoria de tres #ermanas, escoger, en la "ocali2acin cero, la ad#erencia a un punto de 5ista e3uili'rado y 9o'jeti5o90 -"es MuLe"es de +o'ert $ltman. = El suspenso es a menudo un producto del cam'io de "ocali2acin0 la "ocali2acin interna 3ue nos identi"ica con un personaje es sustituida de s:'ito por una "ocali2acin cero0 de sa'er tanto como el personaje pasamos a sa'er ms 3ue 7l y a conocer los peligros 3ue 7l ignora. No"t1 $/ No"t12est del maestro 4itc#cocV. = La "ocali2acin e1terna permite la manipulacin de la curiosidad y la irrupcin de la sorpresa. %el no sa'er pasamos al sa'er con el desconcierto propio del enga@o o del c#iste0 No 2a/ out (sin salida) de %onaldson, donde el #7roe se re5ela esp(a en las :ltimas escenas del "ilm. (En literatura El Lu!uete "a$ioso, no5ela de +o'erto $rlt, lle5a a ca'o e1actamente la misma tri3ui@uela, #aciendo al personaje narrador inesperadamente traidor). En conclusin, el conocimiento de estas t7cnicas de construccin (11N) 3ue pro5ienen de la literatura y 3ue per5i5en en el cine, son otro recurso ms para 3ue el guionista una su talento a la re"le1in, el anlisis a la creati5idad. )otas (1) Las e1cepciones, pertenecientes a te1tos l(mites, con"irman 5igorosamente la regla. (;) ,in necesidad de mencionar a &ecVett o a 8onesco, 'astar(a pasearse por algunos grandes protagonistas del cine de "iccin, desde )os"eratu #asta &atman. (3) Esto, entre otras cosas. El proceso psicolgico 3ue desem'oca en la creacin de una o'ra dramtica es, a todas luces, altamente complejo, y est muy lejos el presente tra'ajo de cual3uier discusin en torno a 7l. (>) La dicotom(a entre "ilm de accin y "ilm de personaje apuntada por /ic#el C#ion y por Cucca se emparienta con la distincin de +. &art#es entre relatos nucleares (llenos de accin) y relatos indiciales (en los 3ue pre5alecen atms"eras y personajes). En la prctica, sin em'argo, la escogencia de uno de los polos por el escritor no lo e1ime en t7rminos del otro, por lo 3ue, como a"irman &entley y Bale, accin y personaje parecen ligados en "orma indisolu'le. C#ion, lo "ormula en estos t7rminos0 $5ec 'eacoup dOaction, les personnages tendent a de5enir des marionnettes, et a5ec grande su'tilit7 psyc#ologi3ue (disent certains), action se ralentit et perd son importance. LOideal serait com'iner et dOim'ri3uer caractWre et action, ce 3ui est s "acile ^ postuler dans lOa'strait 3uO^ r7aliser dans "aits (9Con muc#a accin los personajes tienden a con5ertirse en marionetas, y con grandes sutile2as psicolgicas (seg:n dicen algunos) la accin se #ace lenta y pierde su importancia. Lo ideal ser(a com'inar carcter y accin, cosa 3ue resulta ms "cil de postular en a'stracto 3ue de reali2ar en los #ec#os9) (?) *ara &entley0 *ersonaje y accin se #allan tan per"ectamente coordinados 3ue la cuestin de la prioridad de unos so're otros pierde toda su pertinencia. En realidad, el anlisis contemporneo del personaje sigue "luctuando entre am'os polos, pero resuel5e esta multiplicidad ejecutando 9ni5eles de lectura9 del personaje0 en un ni5el, el personaje, es accin pura (en acto o en potencia). En otro, es, esencialmente, un #a2 de atri'utos. (D) La unidad de opuestos de Egri implica la coe1istencia irreduci'le de dos "uer2as en pugna, caracter(sticas seg:n el autor, del 'uen con"licto dramtico. ,lo a tra57s de una tal unidad, el personaje, so're todo el protagnico, es capa2 de modi"icarse. Un caso claro de la unidad de los opuestos lo constituye la sim'iosis. &rian de *alma tiene un 'ello ejemplo en el "ilm Las siamesas dia'licas, insepara'les y mutuamente e1ecradas. (M) Egri, por su parte, opta por la idea del personaje como instancia generadora de la accin. )o en 5ano un capitulo de su li'ro se intitula0 C#aracters *lotting !#eir -Gn *lay. (N) ,eg:n 4oGard LaGson (19>903;M), 8'sen construye sus personajes (por lo menos en el caso de Casa de /u@ecas) proyectando toda una serie de crisis en su 5ida anterior. (9) )tese 3ue esta distincin temporal presupone una escogencia discursi5a 3ue e5ada las complicaciones cronolgicas, lo cual es otra manera de decir 3ue, para Field, cine es el cine narrati5o norteamericano, (cine, por e1celencia, con5encional y 9anti='rec#tiano9, como ms sinceramente lo admite .ames &oyle, pro"esor de una escuela de cine de los \ngeles.) 8d7ntica o'ser5acin se puede "ormular con relacin al llamado paradigma de Field, de e1tendida di"usin entre los pro"esores de guin de los Estados Unidos y 3ue para su autor participa de una uni5ersalidad dentro de la 3ue se ajustan desde un ,piel'erg #asta un JurosaGa o un &ergman. (1R) *otencial climtico0 capacidad del personaje, orientada #acia un "in, para manejar dos emociones "uertes a la 5e2. ... Un personaje con potencial climtico, aun3ue se mue5e esencialmente compelido por el deseo, toda5(a es capa2 de sentir la demanda de otra emocin contradictoria. (11) Los personajes se mue5en incansa'lemente de un estado mental a otroA estn "or2ados a cam'iar, a crecer, a desarrollarse... (1;) Las contradicciones en el interior del #om're y las contradicciones a su alrededor crean una decisin y un con"licto. Estas a su 5e2 lo o'ligan a tomar una nue5a decisin y a participar en un nue5o con"licto. (13) Linda ,eger, en su manual de reescritura tra2a lo 3ue denomina el 9arco de trans"ormacin9 3ue 5a de la posicin inicial del personaje #asta una posicin e1trema de modi"icacin, pasando por una posicin moderada o intermedia, considerando as( instancias posi'les de trans"ormacin 3ue podrn ser escogidas en el guin (y 3ue, de"inirn posi'les personajes) (1>) La dinmica de la relacin antagonista=protagonista es indicada claramente por &oyle0 el protagonista no se modi"ica, sino 3ue su oposicin al antagonista, pro5oca un cam'io en 7l. +ecu7rdese a Sago, el gran antagonista. (1?) Le coup de t#7atre (plot point des $m7ricains, OperipeteiaO dO$ristote), est un 'rus3ue re5irement 3ui modi"ie la situation et la "ait re'ondir de "abon impr75ue... C#ion (19N?01?3) (El coup de t#Watre (plot point de los americanos) es un cam'io 'rusco 3ue modi"ica la situacin y la #ace 9re'otar9 de manera impre5ista). (1D) *ara 4itc#cocV, seg:n cita C#ion, el 9/ac <u""in9 es un o'jeto e1tremadamente importante para el personaje =un documento secreto, un mapa, secretos militares o pol(ticos= pero sin ninguna importancia para el )arrador. (1M) 4ay 5arias maneras de a'ordar esta distincin0 una, ya mencionada, consiste en postular 5arios ni5eles de lectura del personaje, como lo #ace Casetti en Cmo anali2ar un "ilm -tra es #acer 7n"asis en el e"ecto=persona, como lo #ace .ose /ar(a %ie2 &or3ue en El *ersonaje dramtico. (1N) Un personaje de pel(culas es una simulacin y una simpli"icacin de una persona. $un3ue representada por un actor 5i5iente, no es un 5erdadero ser #umano. (19) Ber <reimas y Court7s. (;R) El anlisis narrati5o contemporneo, en sus di5ersas mani"estaciones, #a al te1to autnomo, incluso, en la instancia del narrador, al a"irmar 3ue, desde el punto de 5ista semiolgico, el narrador y el personaje estn en el mismo plano te1tual, mientras 3ue autor es un t7rmino e1trate1tual, como 'ien lo se@ala *alomero en su tesis doctoral. (;1) *aris y &al'ec estn al mismo ni5el, as( el uno sea real y el otro "icticio y nosotros somos, todos los d(as, o'jetos de relato, cuando no #7roes de no5ela. (;;) La castracin, propia de la "ase del Edipo, rea"irma esta carencia inicial al negar en el in"ante su posi'ilidad de "usin con el -tro, y por ello, su completud. $ partir de all(, el sujeto se perci'ir incompleto, carente =castrado= del "alo, destinado a su ':s3ueda permanente. (;3) !an es as( 3ue, como era de esperarse, los ms recientes manuales "ranceses #acen uso del es3uema actancial. Este es el caso de *ierre .enn, 3uien en su !ec#ni3ues du ,c7nario lo utili2a directamente para la construccin del personaje y de Francis Banoye, 3uien recurre al mencionado es3uema para el anlisis de los modelos de personaje, en su ,c7narios /odWles, /odWles de ,c7narios. (;>) Ber la o'ra del <roupe dOEntre5ernes. (;?) -tra apro1imacin permitir(a utili2ar la codi"icacin de los papeles narrati5os de'ida a Claude &remond (En su Logi3ue du +7cit) para generali2ar, 9al ni5el de la #istoria9, el proceso 3ue se lle5a a ca'o desde un rol. $s(, un 9ci5ili2ador9 puede en la #istoria actuar como un 9protector9 o como 9degradador9, seg:n inter5enga en un proceso de sal5aguarda de un cierto personaje (o rol) sometido a una posi'le degradacin (una comunidad ind(gena, por ejemplo) o 'ien, participe de manera modi"icadora propiciando la degradacin (al es3uilmar a nuestra #ipot7tica comunidad). (;D) $l respecto de una concepcin del personaje como 9relacin9, .un Carlos <enet dice0 ... un personaje 9no es9, sino en 9relacin acti5a9 (por la accin), con los otros personajes. La tan mentada Opsicolog(aO del personaje no e1iste a priori, antes de la accin. E1iste slo una manera de 9#acer en9 9procura de algo9 (Los su'rayados son de <enet). /s "ormalmente, *#ilippe 4amon, en su renom'rado art(culo *our un ,tatut ,7miologi3ue du *ersonnage, no #ace ms 3ue de"inir el personaje en t7rminos relacionales, destacando la supremac(a de la red de interacciones de los personajes, por so're el 9ser9 indi5idual de cada uno de ellos. (;M) $3u( se 5e cmo los papeles psicolgicos pueden jugar tanto un papel atri'uti5o (un personaje 95(ctima9 puede, narrati5amente, ser un degradador), como un papel propiamente narrati5o (al coincidir el rol psicolgico con el rol narrati5o, por ejemplo, el +occo de +occo y sus 4ermanos de Bisconti, sal5ador en todo terreno). (;N) La relacin entre los intercam'ios de rol y la situacin dramtica, tal como la entiende *a5is, es decir como 9congelacin9 del desarrollo de la accin a partir de la cual se o'tienen 9cuadros estticos9, de'e ser estudiada ms a "ondo. En particular, la relacin entre los mencionados intercam'ios y las con"iguraciones actanciales propias de cada situacin dramtica. (;9) &ergman, como es de suponer, tiene ms de un 'rillante ejemplo de tales juegos. En Fanny y $le1ander, una 're5e escena entre un t(o de los ni@os y su mujer, da cuenta de la dramtica eternidad 3ue condena a la pareja a jugar el juego sado=maso3uista de 9*at7ame90 'rillante muestra del tringulo del Jarpmann, de los juegos psicolgicos y del talento del director. (3R) Esta ocultacin a 5eces est altamente codi"icada0 caso de las teleno5elas o en la comedia ligera en las 3ue el 9no9 de un personaje, acompa@ado de cierto titu'eo, signi"ica ine3u(5ocamente un 9s(9. (31) 4ay otra ra2n por la cual lo 9o'5io9 y lo 9e1pl(cito9 es tan mal 5isto por la precepti5a dramat:rgica, por 3u7 9o"ende la inteligencia del lector9. Lo 3ue se re3uiere del 'uen drama es 3ue ponga en participacin al espectador, 3ue lo demande para la reconstruccin de lo 9no dic#o9 (a tra57s, so're todo, de sus propios 9no dic#os9). (3;) La coincidencia o el contraste entre lo 3ue el sujeto dice analgicamente (con su cuerpo, con sus gestos, etc.), lo 3ue postula digitalmente (con sus pala'ras), y del sentimiento interior 3ue se re5ela como resultado de sus acciones, constituye un punto central en ciertos anlisis terap7uticos (*or ejemplo para los seguidores de las teor(as 'ioenerg7ticas). %e nue5o nos encontramos con sentido m:ltiple en la comunicacin 3ue le da 9espesor9 a lo 3ue #ace el personaje, a la puesta en te1to de la eterna contradiccin entre lo se 3ue dice y lo 3ue se siente, lo 3ue se desea y lo 3ue se pro#('e. (33) !odo escritor es un es3ui2o"r7nico en el momento de la escritura0 /ario Bargas Llosa lo ilustra con5incentemente en su no5ela La !(a .ulia y el escri'idor. Un escritor es alguien 3ue puede ponerse simultneamente en el lugar de sus personajes y un un lugar e1terior 3ue no est en ninguno de ellos (KEl lugar de %iosL). (3>) En realidad, un inmenso terreno de posi'ilidades se a're al estudio de las interacciones personales mediante modelos "ormales. $penas mencionaremos los tra'ajos de Xat2laGicV acerca de la comunicacin, los estudios de <eorg <er'ner, los tra'ajos de antropolog(a aplicada de &rem'ecV y 4oGell, etc. B7ase, por ejemplo, el li'ro de Bal'uena de la Fuente (3?) La polaridad presente en el carcter o'sesi5o, por ejemplo, 3ueda reorgani2ada seg:n Lie'erman y /alda5sVy, de acuerdo al cuadrado semitico, en la cuadrupla siguiente0 ser ordenado E============H ser 5icioso ser 5irtuoso E============H ser desordenado Los elementos de la columna de la i23uierda (dei1is i23uierda) corresponden al carcter o'sesi5o, los de la derec#a =ya en el marco de la desestructuracin intrapersonal, es decir, de la psicopatolog(a= a la psicopat(a. 8d7nticos cuadrados son "ormulados con relacin a las #isterias, las ciclotimias, etc. (3D) Un #om're caminando es accin, un pjaro 5olando, una casa en llamas, la lectura de un li'ro. Cada mani"estacin de la 5ida es OaccinO. (3M) ,eg:n la de"inicin de !ouc#ard citada por &entley. (3N) !am'i7n Luis Espinal #ace uso del concepto de 9n:cleos9 9de9 9accin9 para descu'rir la estructura de un cuento cuya adaptacin ilustra su 're5e manual. (39) !e juro 3ue lo matar7, dice el #7roe al sopln. !riple indicacin 3ue remite al suministro de una in"ormacin (9$ 3uiere matar a &9), a la conjuncin del personaje enunciador con un o'jeto (el compromiso), y a una consecuencia (la delacin del sopln). (>R) -tro aspecto de la multiplicidad del parlamento es el 3ue se pone de relie5e al anali2ar lo 3ue &andler y <rindler denominan la 9re"erencialidad9 y 3ue remite al grado de ocultamiento 3ue #ace cada parlamento de sus re"erentes. Utili2ando las categor(as C#omsVianas de 9estructura9 9super"icial9 y 9estructura9 9pro"unda9 ser posi'le determinar 3u7 oculta cada parlamento (y cmo lo oculta). La distancia entre el 9decir9 y el 9#acer9 es casi un re3uisito constituyente0 la distancia entre estos dos t7rminos =entre estructura super"icial y estructura pro"unda= se acorta a medida 3ue se acerca el cl(ma1, momento en 3ue se presupone un 9desnudamiento9 psicolgico (por ejemplo en el "inal de Casa de /u@ecas de 8'sen, o en ,e1, Lies and Bideotape de ,te5en ,oder'erg#). (>1) En este caso, la saga por la consecucin del o'jeto con"igura un programa narrati5o suscepti'le de ser descompuesto en di"erentes acciones0 la ':s3ueda del tesoro presupondr despla2amientos, peleas, indagaciones, etc. Cada una de estas acciones co'ra su signi"icado con relacin a la consecucin del tesoro, ca'iendo la posi'ilidad de 3ue dos acti5idades (el despla2amiento en un 'ote y en un a5in) tengan e1actamente el mismo 9signi"icado9 en relacin con la accin 'ase. (>;) ,in em'argo, no estamos de acuerdo con el autor cuando reduce la accin dramtica a una sucesin de actos de comportamiento de los cuales =e1pl(cita e ine1plica'lemente= e1cluye los actos de #a'la y, tcitamente, las modi"icaciones psicolgicas, (3ue pueden #acerse mani"iestas por un simple cam'io gestual). *ara /oles, el anlisis de las acciones teatrales se limita casi al de un pro'lema de cinemtica (KCui7n #ace 3u7, cundo y dndeL), mientras 3ue su estudio de los actos cinematogr"icos no es ms 3ue un catlogo permuta'le de acciones 5istosas. (>3) El estudio de los programas narrati5os, y de sus etapas (manipulacin, ad3uisicin de la competencia, reali2acin y sancin), puede constituirse en una ayuda in5alora'le para el guionista (3ue no #ace otra cosa 3ue estructurar programas narrati5os). $ tra57s del anlisis a'stracto se pueden 95er9 las pie2as constituyentes de la accin y detectar las pie2as "altantes. (>>) %e all( las met"oras 3ue con"ieren al itinerario a 3ue es sometido el espectador una suerte de disposicin geogr"ica o meldica, con cimas escarpadas, colinas y 5alles para el descanso. (>?) Un 5alioso comentario de C#atman comentando a !odoro5 distingue entre personajes 9a=psicolgicos9 y personajes 9psicolgicos9, de"iniendo los primeros como a3uellos personajes 3ue son pura potencialidad en 'ase a sus atri'utos0 el 9malo9 #ace maldades, la 9seductora9 solo seduce (y solamente es seductora) y los segundos como a3uellos cuyos atri'utos con"orman un e1ceso, un lujo en 'ene"icio de su 9psicolog(a9. (>D) -, lo 3ue es lo mismo en t7rminos "ormales, las posi'ilidades de 3ue la manipulacin (en el sentido greimasiano) inter5enga para proponer un nue5o contrato, es decir, la o'ligacin, para el sujeto, de lle5ar a ca'o un nue5o programa narrati5o. El detalle no es ms 3ue la e1presin de ese poder de a2ar 3ue constituye la carta secreta de todo relato0 al "inal todo lo 3ue ocurre en cual3uier #istoria es una casualidad 5entajosa a su creador. (>M) Con"licto es el inter=juego entre "uer2as 3ue apuntan #acia o'jeti5os mutuamente incompati'les (>N) La 'ase de todo drama es el con"lictoA una 5e2 3ue Ud. de"ine la necesidad de su personaje, esto es, 3ue encuentra 3u7 es lo 3ue 7l 3uiere alcan2ar en el transcurso del guin, cul es su o'jeti5o, puede crear o'stculos a esa necesidad. Esto genera con"licto... (>9) )ing:n dilogo, aun el ms agudo, puede dar mo5imiento al drama si no sigue al con"licto. ,lo el con"licto puede generar ms con"licto, y el primer con"licto pro5iene del ejercicio de una 5oluntad consciente 3ue decide alcan2ar un o'jeti5o determinado por la premisa de la o'ra. (?R) Esto, sin duda, es un postulado 'sico de la dramaturgia clsica. Corneille (9%iscurso ,o're el *oema %ramtico9), citado por *a5is, lo "ormula de manera casi id7ntica0 9la accin de'e ser completada y aca'ada, es decir 3ue en el acontecimiento "inal el espectador de'e estar per"ectamente instruido de los sentimientos de todos cuantos #an inter5enido en ella, de manera 3ue salga con el esp(ritu en calma y no tenga duda de nada9 y 4egel en su 8ntroduccin a la Est7tica, se@ala, tal como lo reproduce *a5is, 3ue el con"licto es lo caracter(stico de la accin dramtica0 La accin dramtica no se limita a la tran3uila y simple reali2acin de un o'jeti5o determinado. *or el contrario, tiene lugar en un medio constituido por con"lictos y colisiones, y es el 'lanco de las circunstancias, de pasiones y caracteres 3ue la contrarrestan o se le oponen. Estos con"lictos y colisiones engendran a su 5e2 acciones y reacciones 3ue, en un momento dado, #acen 3ue la calma sea necesaria. (?1) La gran "alta es la #amartia 3ue, seg:n o'ser5a Corneille, puede signi"icar en griego tanto error como "altaA es un producto de la mala suerte o una "alta moral o cual3uier cosa entre las dos. La #amartia es el pi5ote de un trastrocamiento de gran amplitud 3ue conduce de la "elicidad a la desgracia a un #om're 3ue, no siendo malo, no merece su suerte... Este trastrocamiento suscita la in3uietud en el espectador, es decir, en el propio sentido, destruye el reposo, el sentimiento de comodidad en 3ue lo #a'(a colocado el prlogo y lo sumerge en la agitacin. (?;) !am'i7n a3u( la dramaturgia clsica caracteri2a para la tragedia este cam'io cualitati5o con acontecimientos como la peripecia, 3ue es, al decir de $ristteles la in5ersin de las cosas en sentido contrario y el reconocimiento, 3ue es ... una in5ersin o cam'io de ignorancia a conocimiento 3ue lle5a a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o 'uena5entura. (?3) Un incidente, o e5ento, 3ue se Oenganc#aO en la #istoria y la #ace girar en otra direccin (?>) /encionamos in"ormalmente una di5isin del "ilm 3ue es en realidad la 'ase de una delicada discusin. *or una parte, en t7rminos de escritura, el guionista maneja los conceptos de escena, secuencia y parte, con re"erencia inmediata al pro'lema t7cnico de la "ilmacin0 as( una escena constituye una unidad (ntegramente "ilma'le sin 3ue #aya mo5ili2acin del e3uipo (de a#( 3ue se e1ija la unidad de tiempo y de lugar y del se@alamiento de las condiciones de "ilmacin0 e1terior o interior). *or otra parte, la naturale2a dramtica de su material lo o'liga a la creacin de unidades =escenas si se 3uiere, y tam'i7n secuencias= cuyo principio integrador lo constituye la accin y 3ue en algunos casos no coinciden con las escenas en el primer sentido mencionado (de a3u( 3ue la scaletta preliminar o disposicin en serie de las escenas a ser escritas no coincida con un listado de la escenas del guin). -tro pro'lema muy distinto =complejo y 3ue escapa a los o'jeti5os del presente estudio= es el de la segmentacin del "ilm ya ela'orado en escenas, secuencias y partes en atencin tanto a su contenido dramtico como los elementos e1presi5os del "ilm (continuidad en la imagen y el sonido, elementos de modi"icacin de los registros, como a las disol5encias y los "undidos, etc.). (??) La dramaturgia teatral de los siglos ZB8 y ZB88, consecuente el precepto pretendidamente aristot7lico de la unidad de accin, reduc(a el con"licto a uno solo y por ende la trama a una sola l(nea narrati5a. /uc#os "ilmes, muestran esta estructura ms caracter(stica de lo 9teatral9. (?D) La cantidad de con"lictos secundarios 3ue soporta un g7nero depende esencialmente de sus posi'ilidades de e1tensin. $s(, a la casi o'ligatoria unicidad del con"licto teatral, se opone la multiplicidad de l(neas narrati5as de la no5ela tele5isi5a. El cine se situar(a entre estos dos e1tremos. (?M) 4emos constatado posteriormente en la o'ra de $nne U'ers"eld un estudio de los 9tringulos actanciales9 3ue se emparienta con las presentes consideraciones. (?N) /odelo aplica'le tanto para un con"licto e1terno (8ndiana .ones, durante cual3uiera de sus persecuciones 3ue intercam'ian 5ertiginosamente estos papeles) como interno (muc#os "ilmes de &ergman). (?9) En este otro conte1to, el discurso es el mundo comentado, lugar de la comunicacin. La #istoria constituye el mundo relatado, Ootro mundoO concluido. +elato y comentario, (discurso e #istoria), son mani"estaciones de dos actitudes lingU(sticas di"erentes del sujeto de la enunciacin en relacin con el enunciado. (DR) $umont #a dic#o 3ue todo relato descri'e un itinerario de luc#a entre el %eseo y la Ley. (D1) Bisto as(, #a'r(a 3ue preguntarse acerca de la naturale2a de lo 5eros(mil, por3ue el t7rmino 3ue introducimos ='astante di"uso= de 9lector9 9com:n9 remite, o 'ien a una a'straccin te1tual0 el 9lector9 9modelo90 o 'ien al 9lector9 9pragmtico9 (Ber Lector in Fa'ula, de Um'erto Eco), indi5iduo particular en cada ocurrencia de lectura, cuya condiciones de credi'ilidad, sin duda, tienen 3ue 5er con su psicolog(a indi5idual. En este sentido, 3uien desee pro"undi2ar en el concepto cla5e de 95erosimilitud9, puede consultar el n:mero 11 de Communications0 Lo Beros(mil, citado en la 'i'liogra"(a. (D;) Un silogismo entimemtico es 9un silogismo retrico 3ue consta de premisas pro'a'les y es usado con la "inalidad de persuasin y no con la de instruccin9. - tam'i7n0 9es un silogismo 3ue procede de signos aparentes para llegar a pro'a'les realidades 3ue estn detrs de los signos9. (!omado de )iccola $''agnano, %iccionario de Filoso"(a.) (D3) Citado por !omas#e5sVi. (D>) *ara una ampliacin de las moti5aciones, 5er el te1to de %. &ordGell. (D?) Bale anali2a los e"ectos emocionales so're el espectador en t7rminos del placer y la "rustracin 3ue le pro5oca el material 3ue el relato anticipa. El placer se alcan2a cuando una anticipacin reali2ada por el espectador es cumplida por el relato, circunstancia 3ue concita en 7ste una posicin de omnipotencia. La "rustracin aparece cuando una e1pectati5a es 'urlada, lo 3ue desem'oca en la sorpresa y en el nacimiento de nue5as anticipaciones. Este perenne juego entre el poder del 9yo9 y el poder del 9otro9 so're el destino 3ue impera en la di7gesis, constituye el desa"(o de toda 'uena narracin. $lgunos g7neros, no o'stante, o'tienen sus di5idendos del desarrollo 3ue se opera en uno de los dos e1tremos0 caso de las llamadas 9comi3uitas9, 3ue re"uer2an la "antas(a de la omnipotencia in"antil y colocan al ni@o en completo control del mundo relatado. Caso tam'i7n, por 3u7 no, de la mayor(a de las teleno5elas, 3ue, siendo pre5isi'les, re"uer2an las e1pectati5as emocionales de sus espectadores, con la consiguiente ganancia ideolgica para el te1to y para 3uienes se encuentran detrs de 7l. (DD) $l respecto, dice Um'erto Eco, al comentar la autonom(a de uno de sus personajes0 Cue no se piense 3ue esta es una posicin OidealistaO, como si se dijese 3ue los personajes tienen 5ida propia y 3ue el autor, como un OmediumO, act:a siguiendo sus propias sugerencias. !onter(as 3ue pueden "igurar entre los temas de un e1amen de ingreso a la uni5ersidad. Lo 3ue sucede, en cam'io, es 3ue los personajes estn o'ligados a actuar seg:n las leyes del mundo en 3ue 5i5en. (DM) *ara *udo5Vin El gesto es la mani"estacin directa del estado interior del #om're, el gesto precede a la pala'ra. )o se ol5ide adems 3ue el uso del *rimer *lano asegura para el cine una supremac(a del detalle, y en particular una 5alori2acin del gesto, desconocida =e imposi'le= en el teatro. (DN) Los personajes se mue5en incansa'lemente de un estado mental a otroA estn "or2ados a cam'iar, a crecer, a desarrollarse... (D9) Las contradicciones en el interior del #om're y las contradicciones a su alrededor crean una decisin y un con"licto. Estas a su 5e2 lo o'ligan a tomar una nue5a decisin y a participar en un nue5o con"licto. (MR) La dinmica de la relacin antagonista=protagonista es indicada claramente por &oyle0 el protagonista no se modi"ica, sino 3ue su oposicin al antagonista, pro5oca un cam'io en 7l. +ecordemos a Sago, el gran antagonista. (M1) %ice C#ion0 Le coup de t#Watre (plot point des $m7ricains, OperipeteiaO dO$ristote), est un 'rus3ue re5irement 3ui modi"ie la situation et la "ait re'ondir de "abon impr75ue... (El coup de t#Watre (plot point de los americanos) es un cam'io 'rusco 3ue modi"ica la situacin y la #ace 9re'otar9 de manera impre5ista). (M;) *ara 4itc#cocV, seg:n cita C#ion, el /ac <u""in es un o'jeto e1tremadamente importante para el personaje =un documento secreto, un mapa, secretos militares o pol(ticos= pero sin ninguna importancia para el narrador. (M3) X. 4. Clarence a"irma0 Llamo composicin Pde una o'ra "(lmicaQ a la estrec#a relacin de dependencia 3ue #an de tener unos elementos con otros, de tal modo 3ue no 3uede jams un ca'o suelto, ni una situacin planteada en el aire, ni apare2ca nada, ni en imagen ni en dilogo, 3ue care2ca de 5alor como elemento del conjunto. (M>) Con esto 3ueremos decir 3ue cual3uier corte paradigmtico del te1to mostrar un tejido rico de por s( en la medida en 3ue en 7l se muestre la inter5encin or3uestada de di"erentes personajes, y por ende, di"erentes actitudes, puntos de 5ista y acciones. En el m'ito sintagmtico, sin em'argo, es ine5ita'le (y necesaria) la redundancia, o 'ien por3ue los personajes repiten sus actos a di"erentes ni5eles de intensidad (de #ec#o, el carcter c(clico con 3ue aparecen las crisis, los cl(ma1 y sus resoluciones, es eminentemente repetiti5o) o 'ien por3ue el manejo de la in"ormacin recomienda un uso estima'le de la redundancia. (M?) Una tercera 5ertiente, 7sta e1tra=narrati5a, es la 3ue a're Carlos Castilla del *ino. El personaje real, las personas 3ue son personajes (entre nosotros los 5ene2olanos, un cmico como el 9.oselo9 de la tele5isin), re3uieren, en su dinmica social, de una unicidad similar a la literaria. Una suerte de or3uestacin parece regir los grupos #umanos. (MD) Un personaje d7'il no puede cargar con el peso de un con"licto prolongado, no puede sustentar el drama. Estamos "or2ados a descartar tal tipo de personaje como protagonista. (MM) %os de las de"iniciones de 5oluntad 3ue da el diccionario de *sicolog(a de Xarren son las siguientes0 1. Funcin o grupo de "unciones relacionadas con una reaccin consciente. ;. %ecisin consciente de actuar o emprender un curso de accin. (MN) Comentario similar merecen "ilmes como &elle de .our, de Luis &u@uel y Crimes o" *assion de Jen +ussel. (M9) En el sentido "ormulado por $ustin. B7ase, por ejemplo, el li'ro de +icoeur. (NR) Las situaciones de respiracin y de reposo (relie" en ingl7s) son consideradas como necesarias para una #istoria 'ien e3uili'rada al "in de e5itar el de'ilitamiento de la risa o de la emocin, por saturacin de e"ectos cmicos o dramticos. En los "ilmes serios, inclusi5e en los trgicos, las escenas de respiracin son a3uellas de #umor, de descanso, de intimidadA y en los "ilmes cmicos, por el contrario, son las escenas de emocin 3ue dan a los personajes ms intimidad. (N1) %e manera 3ue, despu7s de todo, parece 3ue el con"licto s( se desprende el personaje y 3ue si 3ueremos conocer la estructura del con"licto, primero tenemos 3ue conocer al personaje. *ero como el personaje es in"luenciado por el am'iente, de'emos conocer tam'i7n el am'iente. *udiera parecer 3ue el con"licto se desprende espontneamente de una :nica causa, pero esto no es cierto. Una complejidad de muc#as ra2ones #ace un :nico con"licto. (N;) La accin no es ms importante 3ue los "actores contri'uyentes 3ue le dan origen. (N3) +am'o necesita de sus enemigos para ser #7roe= suerte de imperati5o ontolgico de los personajes dramticos= y los 'uenos detecti5es aman a distancia la astucia de sus perseguidos0 todo encuentro entre titanes contrapuestos es un encuentro de admiracin y de amor0 &atman y El <uasn, /arloGe y cual3uiera de sus enemigos. En el )om're de la +osa Eco, #ace e1pl(cito este carcter amoroso de la relacin perseguidor=perseguido en un largo discurso del 5illano. (N>) )o es su"iciente reportar un acontecimiento en s( mismo impresionante, o un acontecimiento real, para tener un dramaA es necesario dramati2arlo. Esta es la ra2n por la cual muc#os "ilmes adaptados de acontecimientos di5ersos se dejan entramparA demasiado con"iados en el poder dramtico de los acontecimientos relatados, de'ido a 3ue 7stos #an ocurrido realmente, dejan de proporcionarles una lgica dramtica interna. (N?) Este #ec#o, de entrada, es suscepti'le de claras o'jeciones. ,i 'ien es cierto 3ue algunos autores piensan pre5iamente en el 9mensaje9 3ue 3uieren dar a tra57s de su o'ra, otros, 3ue no son minor(a, e1presan su total de inter7s por lo 3ue suponen de'e ser, si acaso, un resultado de la lectura del te1to 3ue producen. ,in em'argo, no se trata a3u( sino de entender el 5alor operacional de un instrumento 3ue tan slo se propone ser5ir de n:cleo de construccin y 3ue, en modo alguno, representa, y muc#o menos, agota las signi"icaciones temticas de la o'ra, de #ec#o, ine5ita'lemente, m:ltiples. (ND) %e'ido a 3ue el te1to de Egri no #a'la espec("icamente de la construccin cinematogr"ica sino de la escritura dramtica en general, este aspecto re3uiere ser reinterpretado a la #ora de pensar en el guin de cine. (NM) *or supuesto, ya la escogencia de la premisa presupone la escogencia de una accin. (NN) En la super"icie, un sano con"licto consiste en dos "uer2as en oposicin. En lo pro"undo, cada una de esas "uer2as es el producto complejo de muc#as circunstancias dispuestas en una secuencia cronolgica 3ue crea una tensin tan terri'le 3ue de'e culminar en e1plosin. (N9) Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre s(, 3ue desem'oca en una resolucin dramtica. (9R) En Field, como en <uti7rre2 Espada, la 9idea9 es un t7rmino no de"inido. (91) +edu2ca su idea #asta con"ormar un personaje y una accin en pocas l(neas, no ms de tres o cuatro... (9;) %e nue5o encontramos la clsica disposicin ternaria tantas 5eces mencionada. (93) $ntes de 3ue pueda e1presar su #istoria dramticamente, de'e conocer cuatro cosas0 Comien2o, Final, *unto $rgumental 8 y *unto $rgumental 88. Estos cuatro elementos constituyen el 'asamento estructural de su guin. Usted OcuelgaO su #istoria completa so're esos cuatro elementos. (9>) ... la 'iogra"(a del personaje #ace un seguimiento de la 5ida del personaje desde su nacimiento #asta el momento en 3ue su #istoria comien2a. Escri'irla ayudar a construir el personaje... (9?) El es3uema completo del nue5o paradigma luce as(0 $cto 8$cto88$cto 888========= 1 ======1==========1=========1=======*lot point 1pinc# 1pinc# ;*lot point ;(9D) *or las pala'ras Oidea cinematogr"icaO uno de"ine el moti5o de "ondo, el contenido racional, cultural y "antstico 3ue caracteri2a la o'ra "(lmica0 el punto de partida, la primera condicin interpretati5a y creati5a del autorA un mensaje rpido, sint7tico, de 5alor a'soluto y uni5ersal capa2 de e1presar los contenidos de la o'ra cinematogr"ica. (9M) En este conte1to nos parece pertinente identi"icar el t7rmino sujet con el castellano, 9argumento9, so're una 'ase menos etimolgica 3ue prctica. En e"ecto, nos parece 3ue de lo 3ue se trata a3u(, en t7rminos prcticos, es de construir una primera 5ersin del guin 3ue de cuentas de los elementos argumentales 'sicos. En todo caso, #ay 3ue su'rayar la nota'le di5ersidad en la aplicacin de los 5oca'los 3ue #ace de cada uno de ellos, casi podr(a decirse, un concepto propio del autor. $ manera de ejemplo se podr(a citar el signi"icado 3ue se da al t7rmino 9sinopsis9 en dos autores como Field y <uti7rre2 Espada. *ara el primero, la sinopsis es un es'o2o m(nimo de argumento, una suerte de idea ampliada. *ara el segundo, muy por el contrario, la sinopsis 5endr(a a ser el producto de una operacin sinteti2adora 3ue tiene lugar despu7s de la escritura de la scaletta y 3ue constituye una primera 5ersin literaria, 5isual y pre=cinematogr"ica del guin entero. (9N) Una situacin es una unidad superior del relato, un estado caracter(stico determinado por el conjunto de acciones y personajes... En el relato "(lmico las situaciones consideradas aisladamente, disponen de un arco e5oluti5o relati5amente cerrado, independientes las unas de las otras... Una situacin es por tanto, e3ui5alente al cap(tulo de una no5ela... (99) *ara este propsito, ,Gain recomienda0 a. Esta'lecer el personaje tempranamente. '. Esta'lecer el carcter del personaje0 '.1. Esta'lecer la impresin dominante. '.;. Esta'lecer el gusto por el personaje. '.3. Esta'lecer el personaje como una persona interesante. '. >. Esta'lecer el potencial0 '. >.a *otencial "(sico para la accin. '. >.' *otencial de cl(ma1. (1RR) !(pico de la narrati5a norteamericana, el 9ganc#o9 es un recurso o'ligado de los seriales tele5isi5os. Un opening aparatoso, con marcada pre"erencia por las e1plosiones y el destro2o automotor, asegura el 71ito de una audiencia cauti5a, seg:n el declogo de una muy di"undida precepti5a comercial. (1R1) ... Ud. esta'lece la pregunta uni"icadora de la #istoria0 K!endr 71ito el personaje en sus es"uer2os de lograr su propsito o noL ... En 5erdad, a menudo es sa'io construir so're la 'ase del compromiso de los personajes... (1R;) El es"uer2o del #7roe en mejorar su situacin de'e culminar #aciendo esta situacin. (1R3) La tensin no puede nada ms crecer... Ud. necesita de 5alles entre sus picos. (1R>) Ud. calcula 3u7 es lo 3ue la audiencia espera... luego dise@a una alternati5a di"erente. (1R?) Ud. le da a cada personaje lo 3ue 7l demuestra 3ue merece, so're la 'ase tanto de su competencia como su conducta. (1RD) El estudio de los tipos de omisiones, de las tcticas posi'les de construccin de la trama y de las estrategias 3ue utili2a la trama para modular la "'ula, constituyen la idea central de un interesante tra'ajo de %a5id &ordGell ()arration in t#e "iction "ilm). Creemos posi'le =aun3ue no lo intentaremos en esta oportunidad= es'o2ar algunas recomendaciones gen7ricas de construccin guion(stica 3ue tomaran en cuenta estos resultados como instrumentos para la con"iguracin del suspenso, de las sorpresas y, en general, de la 9"orma de contar9 propia del g7nero escogido para cada guin. (1RM) Ber por ejemplo los tra'ajos de F. Banoye y ,. cun2unegui. (1RN) &ordGell dedica un cap(tulo a anali2ar esta di"erencia y a desarrollar una tercera opcin e1plicati5a 3ue, de entrada, niega la pertinencia del concepto de narrador cinematogr"ico como instancia productora de la di7gesis. En el otro e1tremo, $ndre <audreault #a 3uerido sentar las 'ases para una teor(a dieg7tica slida. (1R9) En t7rminos de temporalidad, parece no tener alternati5as0 el guin se escri'e in5aria'lemente en presente, uso uni5ersal 3ue, #asta lo 3ue sa'emos, no tiene e1cepciones. (11R) Usamos este t7rmino en el preciso sentido 3ue le da Um'erto Eco (19MD) y 3ue (*a5is,19N3,DR) de"ine como una regla 3ue asocia ar'itrariamente, pero de una "orma "ija, un sistema a otro, o ms precisamente, 3ue asocia una estructura sintctica a una estructura semntica. En t7rminos "ormales un cdigo no es ms 3ue una "uncin (en el sentido matemtico) del conjunto (estructurado) de posiciones sintcticas en el conjunto (tam'i7n estructurado) de sus posi'les signi"icaciones. (111) La 5o2 so'repuesta o 5oice=o5er, es a menudo llamada, errneamente, 5o2 en o"", 3ue es ms 'ien la 5o2 de un personaje "uera del cuadro, es decir, o"" screen. (11;) Caracter(stica nada no5edosa en la narrati5a, por ms 3ue el cine la pusiera en e5idencia con la "igura del "las#'acV. E1am(nese, como muestra, la estructura de cual3uier relato oral cotidiano0 9Ben(a su'iendo y un carro 5olc9 =dice Ud a un compa@ero=. $ la demanda de detalles de su interlocutor, Ud. responder retrospecti5amente, reconstruyendo el relato cuyo "inal ya conocemos. (113) Linda ,eger ad5ierte0 Los "las#'acVs, como medio de e1plicar los moti5os, raras 5eces "uncionan 'ien. (11>) )o se puede a"irmar 3ue las ra2ones por las cuales el tiempo de proyeccin de un "ilm oscila entre los no5enta y los ciento 5einte minutos sean puramente comerciales. El pro'lema del tiempo de atencin e"ecti5a del espectador #a sido considerado por algunos in5estigadores y aun3ue no constituye el o'jeti5o d este tra'ajo, es 'ueno mencionarlo. En todo caso, 5ale recalcar 3ue, como el cuento y la o'ra teatral, y a di"erencia de la no5ela, cuyos l(mites de e1tensin son altamente "le1i'les, la o'ra "(lmica nace siempre con "uertes restricciones temporales. (11?) *or ejemplo, la iterati5idad permite #a'lar del agotamiento de una situacin0 un matrimonio 3ue se a'urre de s( mismo en sus desayunos (Ciudadano Jane, de -rson Xelles), una pareja 3ue se agota a medida de 3ue la mujer progresa en su psicoanlisis ($nnie 4all, de Xoodie $llen). (11D) BieGpoint is t#e angle "rom G#ic# t#e Griter causes t#e reader to Gatc# #is drama (11M) El concepto de punto de 5ista #a generado cierta con"usin al ser aplicado al cine en 5irtud de 3ue #a llegado a identi"icarse el ni5el 5isual (el punto de 5ista ser(a por ejemplo, lo 3ue en e"ecto 5e un personaje) con el ni5el cognosciti5o. $ este respecto los tra'ajos de F. .ost #an sido esclarecedores, logrando discernir lo pertinentemente narrati5o en la "ocali2acin =re"erida e1clusi5amente al aspecto cognosciti5o, lo 3ue un personaje sa'e= de lo 5isual. *ara ello .ost introduce las categor(as de oculari2acin =3ue se re"iere a la instancia con la cual se identi"ica la 95isin9 de la cmara= y a:n de auriculari2acin, re"erida a la identi"icacin "ocali2ante de la instancia sonora. (11N) !7cnicas 3ue constituyen una retrica, como dice Xayne &oot#. La ventana imposible 4e pensado lo siguiente0 para 3ue el suceso ms tri5ial se con5ierta en a5entura, es necesario y su"iciente contarlo. Esto es lo 3ue enga@a a la genteA el #om're es siempre un narrador de #istoriasA 5i5e rodeado de sus #istorias y de las ajenas, 5e a tra57s de ellas todo lo 3ue le sucede, y trata de 5i5ir su 5ida como si las contara. .ean=*aul ,artre. La )ausea. El lenguaje es el peor de los arti"icios, por3ue en s( mismo, no es ms 3ue arti"icio. Ese #ilo precario 3ue nos ata al mundo, se inscri'e la paradoja del "antasma0 in5oca a la realidad por lo 3ue niega de ella, produce la realidad a la medida de su propia ine1istencia. *ero el lenguaje es un espejismo demasiado con"ia'le y, como el Ma!o de O%, siempre pone a sus escuc#as a in5entar una presencia #umana detrs de la 5o2 3ue construye. Un relato de .. %. ,alinger (Pa"a EsmM on amo" / so"dide%) ostenta lo 3ue podr(a pensarse la irreduci'le omnipotencia del discurso, al ocultar uno de sus personajes con tanta astucia 3ue ni el lector ms inteligente puede reconocerlo0 el personaje se oculta en el lenguaje(1). ,eres de lenguaje, como somos, no tenemos otra certe2a 3ue su 5erdad e5anescente. ,ucum'imos ante ella. $sistimos, primiti5os y desnudos, a sus a5atares. )o #ay sentido sin lenguaje y por tanto, sin el lenguaje ya no somos. El lenguaje es el ms all de la e1istencia y el ms ac del ser0 en esa coyuntura dele2na'le 3ueremos seguir siendo y por ello, e1tasiados, creemos en la magia 3ue nos 'rinda. Es esta potencia del lenguaje lo 3ue lo #ace a la 5e2 omnipotente e ilusorio decir 5erdad o decir mentira es creer en el lenguaje, a5alar una 5erdad primera 3ue lo sustenta en tanto jue2. /etalenguaje de s( mismo, el lenguaje enga@a siempre, #aci7ndose o, ms 'ien, haciendo realidad. Entre realidad y lenguaje se instruye el enga@o ms artero0 la de la representacin. ,omos gestores incansa'les de un compromiso 3ue no se sella nunca, tra2ando linderos 3ue no terminan de coagularse. K%nde termino yo y dnde comien2an mis pala'rasL KCui7n soy yo =este yo de papel 3ue slo e1istir cuando alguien (por ejemplo yo) lo in5ente con su mirada= KCu7 circula entre 7ste, mi instante e"(mero "rente a la m3uina de signos, y el em'rujo 3ue in5ento para #acerlo testimonio #acia un tiempo inciertoL KCu7 representa todo estoL Es tan e"ica2 el encantamiento del lenguaje 3ue enga@a #asta sus ms descon"iados espelelogos. Cuando te nom'ro, nom'ro un nom're 3ue ya eres t: y no puedo salirme de esa trampa. !e digo mortal y ya no eres ,crates, sino un #om're y un #om're es nadie. Cuando 5eo tu imagen (en una "rase, en una "otogra"(a), me conmue5e ese ser 3ue te niega y te recon"irma. ,lo la muerte rompe la ilusin0 por eso el lenguaje est ms all de la 5ida, por3ue es ilusin pura. 4om'res preca5idos sucum'en en las trampas del lenguaje. Un Francesco Casetti(;), armado del ms so"isticado instrumental (C#ristian /et2 lo considera uno de los semilogos del cine ms e3uipado para esta tarea de andar auscultando los mecanismos del cine), #ace un 5iaje #acia ese signo de lenguaje 3ue es el personaje cinematogr"ico y regresa con"undido0 lo descu're peligrosamente representati5o y 3ueriendo desin"ectarlo de esa re"erencialidad 3ue con"unde /ia FarroG en la Rosa PN"pu"a del Cai"o, termina creyendo 3ue el signo es la persona(3). Cui2s la :nica manera de mantenerse a sal5o es considerarlo al lenguaje por lo 3ue es0 una mentira, siempre. Es una mentira el lenguaje "ormal(>), 3ue nos modela mundos ine1istentes, 3ue nos encadena, a partir de una creencia piadosa (por ejemplo, 3ue por un punto, pasan in"initas rectas), a una intermina'le sarta de "antas(as dependientes de la primera. Es do'lemente mentira el lenguaje literario, construido so're la li'ertad alucinatoria de lo imaginario. S de esa mentira, 'rota una 5erdad de otro tipo, 3ue poco tiene 3ue 5er con la realidad 3ue nos rodea, o 3ue tiene 3ue 5er con ella tan slo como discurso. Esa es la materia misma del te1to art(stico, de la no5ela, del "ilme0 un sue@o del mundo. Claro 3ue el matemtico tam'i7n sue@a con mundos (im)posi'les, #a'itados por es"eras multidimensionales, por ame'as in"initas. E id7nticamente el "(sico postula escenarios del mundo, go'ernados por dragones ciegos y sometidos a designios ine1ora'les. *ero el sue@o de la no5ela, del cine o la poes(a es sue@o del sue@o0 sue@o con la li'ertad de creer 3ue el espacio 3ue lo rige no es el de un sue@o a:n ms pro"undo. El sueOo / la ensu"a. )o #ay sue@o sin censura0 el sue@o es un tami2, el lenguaje es un tami2. ,im'oli2ar es seleccionar del mundo pie2as para componer una imagen, ms a:n, recoger las som'ras de estas pie2as y proyectar con ellas una som'ra ms densa. Es urdir ese a'alorio de cuentas alternas cuya escogencia tanto #a ocupado a los lingUistas. *ero toda seleccin es tam'i7n, una seleccin de ausenciasA cada recorrido #acia un ejemplar del paradigma, deja tantos #uecos como especimenes a'andonados y la trama se urde so're la memoria de la ocultacin. Lo innom'rado parece estar en la esencia del lenguaje. !odo lo dic#o e5oca todo lo por decir. /ostracin y ocultacin son sus dos caras naturales y pedirle a la lengua 3ue :nicamente muestre, es esperar de una lu2 3ue no produ2ca som'ras al proyectarse so're los o'jetos 3ue pue'lan una #a'itacin. *or esto el te1to es un territorio de relie5es0 es un tapi2. Es un mundo de contrastes y de 5alores. El te1to nace de un sin di"erencias 3ue se ejecutan en cada paso y en cada ni5el de lectura. *ero esas di"erencias se instituyen, por decirlo as(, so're una gran di"erencia entre lo dic#o y lo por decir, entre lo oculto y lo nom'rado, entre lo so@ado y lo 3ue escatima la censura. )o #ay te1to sin censura0 decir es ocultar. El ingenuo mira la carta la amada y la recupera en cada pala'ra 3ue lo nom'raA el amante in5enta otra mujer detrs de cada tra2o0 una escri'iente 3ue se lle5a la pluma a los la'ios en cada pausa de la escritura. %ecir es un acto de desnudamiento, pero de desnudamiento imposi'le e incompleto, apuntado #acia ese ms all, nunca des5esti'le. !odo te1to e1presa la 5oluntad de una ocultacin, de una mediacin. Como el sue@o, el te1to se #ace "iltro interesado, transl:cido, pretendidamente ingenuo. El te1to es una celos(a tejida por el inter7s del creador, pero tam'i7n, por sus temores y sus 5isiones y, en :ltimo t7rmino, por la destre2a de sus manos. El te1to es el sue@o0 la di"erencia la esta'lece su distancia relati5a a la 5igilia, nunca su estructura. Los enantos. %esde el territorio de la semiolog(a se li'ra una 'atalla contra el encantamiento ('atalla imposi'le, por 3ue sus #uestes sucum'en en la "ascinacin de los castillos 3ue 3uieren a'ordar)0 se desmontan espejos y decorados, se entienden las gr:as y el tr"ago detrs de 'astidores, se trata de desnudar la lgica 3ue arraiga al te1to con mundo0 a lo representado, a la enunciacin. *ero es precisamente en este intento en donde el te1to e1#i'e sus 5entajas, por3ue el analista es 'estia de lenguaje y est ciego por los espejismos 3ue lo constituyen. &uscar una signi"icacin en el te1to es 'uscarme a m( en el te1to mismo, con mi yo precario de este momento, con mis 2apatos y mis manos y mi gripe. Es esta'lecer un puente imposi'le entre ese o'jeto de mara5illa y mis creencias0 mi ser en el mundo. *or eso necesito un te1to dcil, por3ue en 7l se disciplinan mis ine1plica'les. Cuiero su'ordinar entonces al te1to y con 7l, a su ms all de lenguaje0 tarea in:til cmo se #a 5isto. El lenguaje me constituye y me re'asa, tiene sus leyes propias 3ue me go'iernan por "uera. S so're todo, es lo 3ue no se puede ser0 todopoderoso. La ?e"osimilitud. %e tanto 5er el mundo 3ue #e 3uerido 5er, creo 3ue mi mirada proyecta la realidad, la inaugura. Es 5eros(mil lo 3ue se acomoda a una e1plicacin y una e1plicacin es lo 3ue me tran3uili2a. !odo lo dic#o de'e ser e1plicado. En cierto modo, somos cel+patas del te1to, por3ue 7ste siempre nos traiciona. KCmo es 3ue #as podido 5erlo, decirlo, ocultarloL... La 5erosimilitud es e1igencias de justi"icaciones. *ido a mi amada 3ue me diga lo 3ue 5io, lo 3ue oculta, lo 3ue pretende, lo 3ue piensa (Kacaso ella misma lo sa'eL) y en esa angustia in5oco un segundo lenguaje 3ue lo e1pli3ue todo. *ero el lenguaje mismo no se e1plica cmo "enmeno0 es, y a partir de esta esencia es 3ue comien2a toda e1plicacin. El lenguaje oculta por3ue no es sino eso, lenguaje, o ms 3ue eso, est en cierto modo ms all de la 5erdadera ocultacin. ,eres porosos de lenguaje, somos incon"ormes0 pedimos constituciones, dnde solo nos puede responder la ingra5ide2 de lo signi"icado. *or eso, toda tra5es(a #acia el te1to de'e partir de la descon"ian2a0 no, esto no es una sel5a, son pala'ras, una sel5a de pala'ras. $ cada paso salta una pala'ra nue5a y conmue5e al autmata prodigioso 3ue dormita en el su'suelo de la signi"icacin(?). Lo 5eros(mil del lenguaje es, en de"initi5a todo =o sea nada= ya 3ue el lenguaje se ajusta a toda 5erosimilitud. Lo 5eros(mil del lenguaje =ya se sa'e= #ay 3ue 'uscarlo en el te1to mismo y no en el mundo 3ue supone representar. El Punto de 4ista. !odo te1to es un recorte de lo imaginario =macla donde se amalgaman materiales de distinta (ndole= 3ue parece pro5enir de una 5entana #acia la realidad. La 5entana simula una coyuntura, una articulacin entre dos mundos. La 5entana propone una manera de ser 5isto, un ngulo, una pre"erencia de lectura. *ero la 5entana no e1iste, es te1to mismo en otro de sus enga@os0 es una 5entana pintada por /agritte. El te1to se cuida de sus simulacros, para traicionar los siempre0 9los di"erentes tipos de percepcin recognosci'les en el relato...9, (!odoro5) organi2an una concepcin tripartita del punto de 5ista, de acuerdo a una cierta "uncionalidad0 1. 4ay una 95isin por detrs9 (la de la narracin clsica) 3ue e3ui5ale a la tradicional posicin de omnisciencia y 3ue !odoro5 sinteti2a con la "rmula0 NARRADOR > PERSONAJE 1. Una 95isin con el personaje9 (la caracter(stica de un 4enry .ames, por ejemplo), 3ue utili2a como prete1to in"ormati5o lo 3ue conoce un personaje0 NARRADOR ; PERSONAJE ;. La 5isin 9desde a"uera del personaje9 (la de la narracin o'jeti5a, como en -1e 8ille"s, de 4emingGay), 9en la 3ue el personaje es 5isto en su aspecto e1terior, 'ajo la con5encin de 3ue el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje90 )$++$%-+ E *E+,-)$.E *ero esta clasi"icacin deri5a enseguida #acia el #alla2go de las e1cepciones. <enette (D) "ormula su nocin de "ocali2acin atendiendo a la distincin de !odoro5. %istingue tres tipos0 1. Focali-aci+n de grado cero0 En la 3ue la in"ormacin otorgada por un te1to "luye sin aparente restriccin. Corresponde a la narracin omnisciente. ;. Focali-aci+n interna0 corresponde al modo de "uncionamiento, por el cual, la in"ormacin 3ue reci'e el lector se ejecuta a tra57s de un personaje 3ue act:a como 9"iltro9 3ue la tami2a. 3. Focali-aci+n e/terna0 propia de una posicin en la 3ue el personaje es 5isto desde "uera y en la 3ue se en"ati2a o, por lo menos se deja en e5idencia, la imposi'ilidad del narrador de conocer cierta in"ormacin 'sica del personaje. *ero las restricciones del campo cogniti5o 3ue impone la cada "ocali2acin son a menudos irrespetadas durante el proceso de su ejecucin, 'ien por 3ue se niega el acceso presupuesto por su alcance (al no li'erar parte de la in"ormacin supuesta por el lugar de 5isin escogido (una 5entana al lector 3ue se opaca sin aparente ra2n, "igura 3ue <enette llama paralepsis) o 'ien por3ue se introducen in"ormaciones 9o'jeti5as9 3ue 5iolan su'repticiamente dic#o alcance (una 5entana con inesperados ori"icios #acia otros lugares donde no mira, <enette las llama paralipsis). *aral3sis$ paral1psis, e1cepciones de una naturalidad supuesta para la representacin. ,in em'argo, lo 3ue pro5oca la e1cepcin Kno es ms 'ien es la ar3uitectura seg:n la cual suponemos construidas las casas de ese mundoL Lo 3ue traiciona, Kno es la escogencia de una geometr(a, 3ue intenta descri'ir euclidianamente lo 3ue est construido con los ladrillos elsticos del lenguajeL Las casas de la realidad son r(gidas y tienen 5entanas 3ue no pueden dar a todas partes0 las del lenguaje, son topolgicas y pueden a'rirse simultneamente a mil lugares (M). MJs allJ de )enette& <enette di5orcia 5o2 y 5isin0 lo 3ue yo digo no es lo 3ue 5eo, pongo mi mirada en la 5entana y mi 5o2 li're asume otro recorrido0 el narrador es un 5entr(locuo. %i5orcio indispensa'le, #a'(amos cre(do 3ue los seres del lenguaje ten(an un cuerpo #eredado el mundo y no es as(0 el te1to es un territorio polimor"o, una mesa de diseccin. *or la gracia del lenguaje me "ragmento, me diluyo en una u'icuidad omnipotente y primigenia, cuyo 5rtice centr(peto lo recoge la "antas(a de mi yo. /is ojos no estn encadenados a mi 5o2. S con los ojos "ijos y la 5o2 como testigo, se mo5ili2a una discusin intermina'le0 Friedman, &oot#, C#atman... Franbois .ost (N), sumado a la discusin, propone una mutilacin a:n ms radical del aparato narrati5o0 ya no es slo mi 5o2 (3ue en el cine, 5ista as(, es una 5o2 3ue #a'la imgenes y sonidos como producto de una e1tra@a "onacin(9) sino 3ue tam'i7n mi o(do se independi2a0 auriculari-aci+n, oculari-aci+n, "ocali2acin son las potencias de cada "ragmento de ese cuerpo, todo poderoso y desmem'rado 3ue se #ace cargo del te1to. ,olo la "antas(a de un cuerpo real mantiene la unidad del te1to y o'liga a las e1plicaciones. El "elato otidiano& )o #ay reinos :nicos para 3ue el lenguaje despliegue su li'ertad. Lo 3ue "unciona en la no5ela ms construida, se #a ejercido tam'i7n en alguna ocurrencia del lenguaje(1R)0 el te1to es territorio para un juego 3ue no tiene dimensiones "ijas. )ada go'ierna mi discurso ms 3ue mi necesidad y mi capric#o0 las miradas 3ue me restringen son las 3ue 5eo o siento 5er, lo 3ue miro, lo 3ue oigo, lo 3ue escuc#o y, so're todo, lo 3ue 3uiero decir acerca de todo eso, se regula ms all =y ms ac= de toda realidad percepti5a. /i discurso es li're de decir y de adjudicar. *ero, a:n cuando no u'i3ue su ra(2 en ninguna de mis operaciones percepti5as, el discurso in5enta. ,u modo de ser no re3uiere sino de s( mismo. El Desem$"a!ue Un t7rmino de la lingU(stica greimasiana "ormali2a esa justi"icacin 3ue proyecta al enunciador so're el enunciado0 el desem'rague. El desem'rague coloca el mundo en el discurso, do'la su tiempo, su espacio y sus actores reales y los redimensiona en tiempo te1tual, en de(cticos, en actantes. *ero, la naturale2a de la operacin proyecti5a, no es #omomr"ica =el discurso es una pantalla 3ue conser5a la geometr(a de este mundo = sino, al menos, #omeomr"ica, 5ale decir, el discurso se mantiene so're una super"icie ala'eada, atemporal, no m7trica. El desem'rague es la manera de simular 3ue el te1to se parece al mundo. *ero por de'ajo de su super"icialidad operati5a, el enunciador es 5o2 y necesidad y slo la 5o2 se 5e#icula en el desem'rague0 la necesidad siempre per"ora el te1to, pero se esconde en el acto mismo de su produccin. 4ay un resto 3ue no es el del mundo, sino del lenguaje0 siempre 7ste dir ms por3ue puede decir (por 3ue lo 3ue #ace es slo decir(11) y dir menos (por3ue no #ace otra cosa 3ue decir). El desem'rague es la som'ra incompleta de un acto 5isi'le regido por lo in5isi'le. El ue"po& KCu7 #a #ec#o tan ardua la tarea de e1plicar el "enmeno del punto de 5istaL K)o es, acaso, la misma tiran(a de esa 5erosimilitud, esa escla5itud de moti5aciones realistas(1;), de corsets de una modelacin antropomor"a 3ue no logra independi2ar lo 3ue, constitucionalmente, tiene la li'ertad = Kla anormalidadL= de ser del #om're, de #acer al #om're y de no ser como el #om'reL %el lenguaje al #om're #ay la distancia del sue@o y del mito0 el lenguaje es la :nica posi'ilidad de dei"icacin. El lenguaje es omnipotente y, posi'lemente, %ios es de lenguaje(13). %ic#o de un tirn0 el lenguaje #ace un mundo y lo reparte a su antojo y de ese caos siempre primigenio 3ue tiene la "uer2a y la potencia de toda creacin, se intenta reorgani2ar una representacin del mundo en 3ue 5i5imos. En principio todo, es li'ertadA despu7s surgen los acomodos, la puesta en cuerpo, la justi"icacin. )os #acemos adultos para 3ue el lenguaje #a'le por nosotros y e1pli3ue las pulsiones 3ue nos desorgani2an, pero el lenguaje apenas re3uiere de un cuerpo. La Su$Leti?idad& .a3ues Fontanille(1>) lle5a un paso ms all la osad(a de <enette0 en su mesn son e1tirpadas las :ltimas cone1iones entre el narrador y su 9punto de 5ista9. )ace el o'ser5ador y el narrador 3ueda reducido a un mero emisario de su 5oluntad cognoscente. Este actante 5ac(o, o ms 'ien, 5aciado de sus pri5ilegios (antropomor"os) de tantas centurias, se acurruca a un costado del te1to para apenas re"erir los signos 3ue dicta un cere'ro 3ue lo go'ierna a distancia y decir un cere'ro, es toda5(a decir unos ojos, unos o(dos, Kun tactoL. El observador tiene a cargo la administracin cogniti5a del te1to, a're y cierra las 5entanas por donde nos asomamos a su contenido y seg:n se desem'rague en distintos estratos del te1to, de5iene en focali-ador, en espectador o en asistente, instancias, toda5(a antropomor"i2adas, de este nue5o actante. La "ormulacin del actante observador tiene un e"ecto multiplicador en las entra@as del te1to. El te1to ya no se erige en "oco unidimensional 3ue inocentemente re"leja una realidad= as( sea 7ste regulado por las a'erturas 3ue escoge para 9o'ser5ar9 su uni5erso= sino 3ue en su seno se independi2an y #asta di5ergen #aceres emancipados. %e esta multiplicacin slo resta dar cuenta de la 5oluntad 3ue go'ierna su e"ecti5idad, de su competencia. La Competenia Co!niti?a& El punto de 5ista 3uiere e1plicar un resultado del cual no tiene el control0 no son las a'erturas por donde se mira lo 3ue guarda el te1to las 3ue garanti2an la e"ecti5idad de la mirada. La suprema li'ertad del te1to impone el alcance de del punto de 5ista (5er supra0 <enette). *ara Fontanille cada o'ser5ador esta limitado por las modali2aciones 3ue a"ectan su competencia0 L&a inaccessiblit3 caract3rise dans l&image ce qui se refuse a l&observateur$ comme par e/emple ce qui se trouve hors des limites lat3rales du champ de vision *ero esta 5oluntad 3ue "ija en cada momento un lugar de o'ser5acin, #ay 3ue 'uscarla en alguna parte. Las Est"ate!ias de la Oultai#n. Una perspecti5a =en el te1to= no nace de una u'icacin en el mundo, sino de una u'icacin (una concesin) del mundo en el te1to. ,i #ay man2anas 3ue "lotan so're los #om'res en el espacio de un lien2o, no es por3ue la "antas(a asalte el reino del lenguaje, es por3ue el lenguaje es el reino de la "antas(a. La poes(a re5ela la sinta1is natural del lenguaje0 la sacrosanta li'ertad 3ue regula sus apariciones. ,lo lo 5eros(mil e1ige del lenguaje lo 3ue su naturale2a aleja en perenne tensin. La omuniati?idad. %a5id &ordGell, en un conte1to 3ue 3uiere separarse de las teor(as de la enunciacin, introduce las coordenadas de una ejecucin 3ue acti5a constantemente esta li'ertad del te1to de decir lo 3ue 3uiere al margen de cual3uier arreglo con lo 5eros(mil0 la llama la comunicati5idad. En cada momento (si el te1to se soporta en el transcurrir temporal), una 5oluntad (KactancialL) regula la cantidad de lo dic#o en el decir. La comunicati5idad legali2a las transgresiones de <enette0 las #ace ley. S, en cierto sentido, instituye un #acer perpendicular al 3ue tiene lugar en el punto de 5ista0 5eo, pero digo lo 3ue 3uiero, oigo, pero no digo nada. En :ltima instancia =y en todo momento= el discurso es so'erano so're lo 3ue re5ela, a:n cuando la censura se #aga 5eros(mil0 9$VaViy $VaVie5ic# mene la ca'e2a sonri7ndose y prosigui su camino. K*or 3u7 sonreir(aL !al 5e2 por3ue se encontra'a con algo desconocido, para lo 3ue, sin em'argo, muy 'ien pudi7ramos asegurar 3ue cada uno de nosotros tiene un se1to sentido. P...Q !am'i7n puede ser 3ue ni si3uiera pensara en esto, pues es imposi'le penetrar en el alma de un #om're y a5eriguar cuanto piensa.9(1?) La 5isin autori2ado por el punto de 5ista, slo es ejecutada e"ecti5amente en 5irtud de la comunicati5idad. POt"a o"topediaQ Llegamos as( #asta un #ori2onte en el 3ue las "ormali2aciones organi2adoras ro2an lo 3ue esencialmente carece de organi2acin (o se organi2a caticamente). %e lo 3ue se trata es adjudicar un nom're a la li'ertad del discurso. )o o'stante, 5islum'rar una ley de la ar'itrariedad es ya, de por s(, disminuir la ar'itrariedad de la ley. ,alimos del cuerpo y dejamos 3ue el te1to se reconstituya en lo imaginario. En suma0 no necesito ojos =mis ojos= para 5er lo 3ue digo, ni o(dos para escuc#ar lo 3ue 3uiero decir0 Lo s7. %igo cuanto pronuncia mi primera pala'ra y esa pala'ra se 5alida por s( misma, en el acto de su aparicin. )o es posi'le someter el lenguaje a las leyes de este nuestro (su otro) mundo. - al menos, de'emos permitir 3ue alguna de las dimensiones 3ue insertamos en 7l para satis"acernos con e1plicaciones, porten, modelen, su li'ertad. ,lo as( aceptaremos al te1to por lo 3ue es y no por lo 3ue 3ueremos 3ue sea0 lejano re"lejo de nuestra realidad dele2na'le, sometida a los a5atares de es mundo 3ue no es de lenguaje. Notas (1) El ingenioso mecanismo del cuento con5ierte un personaje narrador en personaje narrado, dejando para el "inal el de5elamiento de la inesperada operacin. (;) Casetti Francesco y Federico %i C#io. 4+mo nali-ar un Film. Instrumentos *aidos. &arcelona, 1991. (3) Casetti postula una diseccin 3ue separa al personaje=como=persona, de esas otras "acetas con 3ue 7ste opera semiticamente0 el personaje es un rol (un traje, una posicin, una actitud, asumidos en un uni5erso "icticio) y, adems, un actante (la pie2a de un ajedre2 lgico). S sin em'argo, al encarar el personaje=como=persona, ese e"ecto de te1to, el semilogo italiano no puede e5itar el anlisis de los personajes en "uncin de categor(as como a3uellas 3ue los de"inen como personajes planos y redondos o unidimensionales, es decir, en cuanto a construcciones. El despla2amiento entre el signo y el e"ecto se ejecuta inad5ertidamente0 Es o'5io 3ue no #ay personas planas, ni redondas (a los mejor ni si3uiera #ay personas 'uenas ni antipticas, o las #ay en un sentido apro1imado, muy di"erente a lo 3ue puede ser un personaje contrastado). El lenguaje, claramente, le juega una mala pasada. (>) $:n cuando los lenguajes "ormales est7n ms all del pro'lema de la 5erdad o la mentira, 9no se ocupan de los #ec#os9, como dice /ario &unge (&unge, /. Las Ciencia, su /7todo y su Filoso"(a. Ed. ,iglo Beinte, &uenos $ires, 19N1.) son, en relacin con la 9realidad9, una ilusin, una manera de organi2ar ciertas "antas(as 3ue no tienen ca'ida en el mundo. (?) Eco, Um'erto. Tratado de Semi+tica =eneral. Ed. Lumen. &arcelona, 19N?. (D) <enette, <7rard. Figures III. Editions du ,euil. *aris, 19M;. (M) Como el $lep# de .orge Luis &orges, met"ora poco casual. (N) .ost, F. L&oeil 4am3ra0 Entre "ilme et roman. *resses >niversitaires de Lyon. Lyon, 19NM. (9) En un te1to reciente (/et2, C#ristian, L&5nonciation impersonnelle$ ou le Site du Film. /7ridiens JlincVsiecV. *aris, 1991) propugna por una denominacin de intercam'io en el cine (entre una "uente y un destino) 3ue eluda lo 3ue el denomina, no sin iron(a, la 9enunciacin antropoide). (1R) KCu7 #ay de espec("ico en las operaciones 3ue estructuran en el discurso narrati5o de "iccinL El c#isme, por ejemplo, articula en miniatura, muc#os de los principios 3ue con un mayor desarrollo, ela'oran los 5ericuetos de una o'ra como la recherche du temps perdu. El c#ismoso (o la c#ismosa) construye su discurso so're las "iguras de alteracin temporal (del orden) como el flash7bac0, (la analepsis), la anticipacin (la prolepsis) y la aglomeracin temtica (la silepsis). 8d7nticamente recurre a 5ariaciones de la "recuencias y a 5ariaciones de la 5elocidad, deteni7ndose en las escenas ms sustanciosas, omitiendo los detalles super"luos y resumiendo, largos "ragmentos de la #istoria narrada. %ems est decir 3ue puede #acer uso e1tenso de la "ocali2acin, insertando puntos de 5ista di5ersos y, e5entualmente, de la 5o2, llegando incluso a marcar con cam'ios de entonacin la intromisin de sus narradores intradieg3ticos. (11) )o es 3ue el decir no constituya en s( un sin "in de acciones (,earle, $ustin), sino 3ue no #ay otro #acer propio en el lenguaje 3ue el de la pala'ra. (1;) &ordGell, %a5id. )arration in the Fiction Film. !#e Uni5ersity o" Xiscosin *ress. /adison, Xiscosin, 19N?. (13) %e a#(, la narracin omnisciente. )o #ay casualidades en este m'ito. (1>) Fontanille, .ac3ues, Les espaces subjectifs. 4ac#ette, *aris, 19N9. (1?) <ogol, 9El Capote9. El se" sin te""ito"ios Una tortuosa re"le1in transita desde la oscura "ragua donde, lentamente, se edi"ica el personaje, #asta la ostensin de un signo(1), 5i5o de seducciones, con5incente y ms enga@oso 3ue cual3uier otro signo. KCmo se "orma un personaje en mi ca'e2a, 3u7 tiene de m( (todo, dice BiVi Jing(;), y tiene y no tiene ra2n) y cunto reci'e del mundo 3ue me rodeaL )o s7 muy 'ien 3u7 es el personaje cuando lo in5ento, pero ya me seduce su corporeidad imaginaria. Es una persona en m( ca'e2a =una persona imaginaria, claro est=. En la cri'a en 3ue se "unden sus materiales primigenios, concurren, una ra2n 3ue cree apre#enderlo y una intuicin 3ue se sorprende de sus propios #alla2gos. *ero no s7 toda5(a 3u7 es el personaje. Cuando se crea un personaje, se participa de una do'le ingenuidad. ,e cree in5entar una persona y se le asignan 'iogra"(as, anatom(as, "isiolog(as y psicolog(as. *ero a la 5e2, esa construccin padece gen7ticamente de las restricciones de mi capric#o y mi necesidad, esa persona no es li're ni completa, sino 3ue se recorta a la medida de mis e1igencias. )o es una persona, en "in, es un personaje. *ero, correlati5amente, creo 3ue la distorsin 3ue moldea mi construccin, es casual en un mundo posi'le, 3ue el personaje 9puede9 ser as( (Kpor 3u7 noL), 3ue, en el "ondo, mi personaje es una persona. Esto me permite #acer 5i5ir al personaje en mi imaginario (K$caso las otras personas no son tam'i7n personajes en mi ca'e2a =y, so're todo, yo mismo, el mejor de ellos(3)L=). Co#a'ita con mis "antasmas y por ende, comparte el estatus con 3ue suelo in5estir mi (ntima realidad. S sin em'argo, el personaje slo nace 5erdaderamente cuando lo e1pulso de mi imaginacin y lo trans"ormo en signo "uera de m(. Esas pala'ras 3ue se conjugan de esta manera, 3ue articulan un sentido 3ue parece co'rar 5ida propia y #uir "eli2mente de mis manos son, por "in, mi personaje. Este es el personaje del escritor. Un c:mulo de pala'ras, una ar3uitectura lingU(stica 3ue porta la magia de repetir mis con"usas empat(as, mis angustias o, simplemente, mis ignorancias. En el cine, largo ser el trnsito #asta 3ue otro concrete mi sue@o en gestos y mo5imientos, en colores, en un descu'rimiento de su propio rostro. Cada cual tiene un personaje en su ca'e2a y de 7l 5a naciendo uno 3ue no es el personaje de ninguno, sino otro producto inslito y distinto del milagro de la signi"icacin. %e manera 3ue, a tra57s de este proceso 3ue 5a desde mi angustia #asta su construccin, no #a #a'ido ninguna persona 3ue alimente al personaje. La e1istencia personal del personaje no #a aparecido en ninguna parte, sino como re"lejo de nosotros desde este mundo donde #ilamos pala'ras o somos actores o miramos los ojos de otro en 'usca de las imgenes 3ue creemos tener por dentro. El personaje #a nacido por las personas y tam'i7n sin ellas. Esa es una 5isin. La otra, es la del espectador, 3ue mira en cual3uier relato un recorte de una realidad con la 3ue se conecta a tra57s del 5e#(culo siempre demasiado cercano del lenguaje. ,i es de pala'ras, el personaje nace de una mediacin 3ue se "igura cierta por la gracia misma de la enunciacin0 decir, es remitirse a una re"erencia 3ue se supone e1istente en un mundo #ec#o posi'le por la misma circunstancia de #acer sido nom'rado =el escuc#a parece siempre originalmente cr7dulo(>) =. S si es personi"icado, como en el caso del cine (como lo #an estudiado C#ristian /et2 y tantos otros) entonces el e"ecto de persona se impone demoledoramente, opacando el signo. La semiolog(a #a intentado di5ersi"icar la lectura del personaje, desnudarlo de su in5estidura de persona(?). 4a 3uerido 5er en 7l, la con"luencia de 5arios sistemas de signos (JoG2an(D)), el nodo de una intrincada red semitica, (4amon, ,inisterra(M)) el centro de una operacin en la cual el te1to se inscri'e a modo de lugar geom7trico (&urgoyne(N)), y tam'i7n, el resultado de la decantacin de 5arias operaciones lgicas, mim7ticas y "igurati5as (<reimas, U'ers"eld, Casetti(9)). %e todo esto, el personaje resulta descu'ierto en su esencia de e"ecto de lenguaje0 la persona=personaje, 3ue es lo 3ue 5emos y creemos, es el resultado de este rostro y este mo5imiento, de este som'rero 3ue se coloca en el momento justo, de este simulacro deliciosamente calculado 3ue se desea a:n ms real 3ue la persona misma. $s( se crea y se perpet:a el personaje0 "antasma m:ltiple 3ue circula de uno a otro imaginario y 3ue despla2a su ser de "antas(a con un peso 3ue ya en5idiar(amos nosotros los mortales. *or eso el personaje se eterni2a "rente a los ojos del #om're0 por3ue es como 7l, en lo mejor de su imaginacin y des5anece, en la misma operacin 3ue lo #ace nacer, todo 5estigio carnal 3ue lo emparente con la precariedad #umana. (1) 4a'r(a 3ue #a'lar de un "enmeno in"initamente ms complejo, modos de produccin de signos y todo lo dems. &stenos retener esa primera connotacin de enga@o codi"icado e inaprensi'le 3ue tiene el t7rmino signo, para situar nuestro discurso, ms amoroso 3ue "ormal. *ara apaciguar otras in3uietudes puede leerse a Eco. (Tratado de Semi+tica =eneral, Ed. Lumen. &arcelona, 19MM.) (;) BiVi Jing0 :ow to write a ?ovie in @A days. 4arper d +oG, )eG SorV, 19NN. Un manual de penetracin inusitada en el pro'lema de la creacin, a pesar de lo deprimente 3ue puede resultar el t(tulo. (3) -, dic#o de otra manera ms meta"(sica0 KEn nuestra imaginacin Kno nos relacionamos solamente sino con personajesL (>) La incredulidad 5iene despu7s, con la madure2 y la e1periencia. Es decir, con la descon"ian2a en el lenguaje. (?) 4+mo anali-ar un film. Ediciones *aids, &uenos $ires, 199R). (D) JoG2an, !. 9El signo en el teatro9. En 9El !eatro y su Crisis $ctual9. /onte $5ila. Caracas, 19N9. 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Guin de Jacobo Penzo y Frank Baiz Quevedo. HUNTER EN LA NEBLA !E". #
E$T. "A%PA%ENT& ' A%ANE"ER
#'# (&&% N ' BA")
PR%ER PLAN& ' R&!TR& *E UN H&%BRE
+ue ,anza un GRT& *E!GARRA*&R.
E, ro-.ro de, /o0bre e- ca-i irreconocib,e ba1o una 2rue-a ca3a de un ,4+uido ne2ro y vi-co-o +ue ca-i borra ,o- ra-2o- de -u cara. La "A%ARA -e a,e1a y en.re ,a nieb,a 2ri- +ue a ra.o- -e de-2arra5 no- reve,a un 3ai-a1e dan.e-co. E, ,u2ar e- una ne2ra ,a2una en cuyo cen.ro una e-.ruc.ura ro.a de1a e-ca3ar /acia ,a a,.ura un enor0e c/orro de 3e.r,eo.
&-cura- nube- -irven de 6ondo a ,a e-cena.
7'7 P.%.
E, /o0bre deabu,a co0o 3erdido. "ad8vere- de ani0a,e- diver-o- 6,o.an cerca de 9,. Un ne2ro a2uacero -e de-3,o0a -obre e, 3ai-a1e.
En ,a BAN*A !&N&RA -e E!"U"HA e, "HAP&TE& *E LA! B&TA! de, /o0bre5 a 0edida +ue avanza /acia e, cen.ro de ,a ,a2una. !e de.iene.
:'# P.P.
PR%ER PLAN& ' EL H&%BRE
+uien 0ira /acia ,a derec/a de, encuadre.
;'# P.G. <GRUA=.
Levan.a ,a vi-.a y 6i1a -u 0irada en e, c/orro +ue bro.a de ,a e-.ruc.ura en ruina-. !,o -u- o1o- +ue ob-ervan en derredor ,e o.or2an a,2o de /u0anidad a -u -e0b,an.e.
&.ra- e-.ruc.ura- de-.rozada- e in6or0e -e de1an ver. !e E!"U"HA -u >&( en &FF.
A, 6ondo co0ienza a in-inuar-e ,a ro1iza ,uz de, a0anecer.
LENT& FA*E &UT? @# A @7 LA !EL>A A "A(A*&RE!
!E".7 B'7 P.G T&%A AEREA
E$T. !EL>A ' *A
E, d4a nace -obre e, /orizon.e de ,a -e,va. A .odo e, rededor5 ,a ve2e.acin -e eC3ande co0o un 0ar -in ,40i.e-. Un 0irada PAN&RA%"A ,a /ace a3arecer ineC.ricab,e y enor0e5 co0o un bruDido .a3iz ve2e.a, in.erru03ido a3ena- 3or r4o- y 0on.aDa-.
E'7 P.G
Grande- 3arede- ver.ica,e- de1an 3reci3i.ar ,a 0a-a bu,,en.e de ,o- r83ido-5 /a-.a .ran-6or0ar,o- en 3er3e.ua ,,uvia.
!E". 7.A
F'7.A P.G
*e ,a- ribera- .u3ida- de ve2e.acin bro.a e, 08- variado concier.o? eC.raDo- GRA(N*&!5 ca3ric/o-o- %UR%ULL&! de ,o- -ere- +ue /abi.an e, corazn -e,v8.ico.
EN LA! ALTURA!5 bandada- de PER"&! AT&R%ENTAN e, aire an.e cua,+uier acerca0ien.o.
G'7.A P.G Nueva0en.e5 PAN&RA%"A! de ,a -e,va5 +ue no- 0ue-.ran -u i,i0i.ada eC.en-in. Una >&( +ue 3arece co03ar.ir ,a- 0i-0a- !&N&R*A*E! +ue 3rovienen de ,a 1un2,a5 cuen.a en dia,ec.o 0akiri.are?
>&( <&FF= A, 3rinci3io -,o eCi-.4a e, cie,o. !,o /ab4a ,uz. E, 0undo en -u con1un.o era e, cie,o.
#@'7.A P.P !TEA*A "A%.
Una boa -e enro-ca -inuo-a0en.e a,rededor de un .ronco +ue e0er2e de ,a ori,,a de, r4o.
>&( <&FF= A, 3rinci3io5 no /ab4a noc/e co0o a/ora...
'7.A P.%
*e-de un /H0edo rincn e, en.ra0ado de ,a- ,iana- de1a 6i,.rar e, ,en.o decur-o de ,a- a2ua-.
>&( <&FF= No -u6r4a0o- 3or ,a au-encia de a,i0en.o? ,a co0ida e-.aba -ie03re di-3ue-.a y a ,a 0ano...
#7'7.A P.P
*o- 381aro- -e di-3u.an ,o- re-.o- de una 2uayaba.
#7.A'7.A P.P
Una ,a3a abreva .ran+ui,a0en.e en ,a ribera.
>&( <&FF= En ,o- 08- a,.o de, cie,o e-.aba Ianadi .a, co0o a/ora y no /ab4a co-a a,2una a ,a +ue no i,u0inara -u ,uz...
#:'7.A P.P %A"R&
Por en.re ,o- 0a.orra,e- -ur2en ,o- o1o- de un cazador ind42ena.
#;'7.A P.%
E, ro-.ro de o.ro- cazadore-5 con6undido en.re ,a ve2e.acin5 -e di-cierne 3oco a 3oco en e, 6o,,a1e. !e 0ueven ,en.a0en.e /acia un c,aro de ,a e-3e-ura.
#J'7.A P.P.P %A"R& ALTA >EL&"*A*
La T&%A en "&NTRAP"A*& de un 3ana, 0ue-.ra una in-,i.a 3er-3ec.iva. La- abe1a- -e a2i.an a,rededor de ,a co,0ena.
#B'7.A P.P.P %A"R& ALTA >EL&"*A*
Una 3roce-in de bac/aco- car2a ri.ua,0en.e /o1a- y de-ec/o-.
>&( <&FF= E-a ,uz ,,enaba a .odo- de re2oci1o y -u bri,,o o.or2aba e, don de ,a in0or.a,idad...
#E'7.A P.%
A con.ra ,uz de un -o, canden.e -e ve 3a-ar ,a 3roce-in de ind42ena-.
#F'7.A P.% %A"R&
PR%ER PLAN& ' UNA H&JA
in.er0i.en.e0en.e5 caen 2o.a- +ue /acen .e0b,ar e, 3an.ano.
>&( <&FF= La ,uz de Ianadi baDaba a .odo- ,o- )a/u/ana...
Lo- 3ie- de ,o- ind42ena- cruzan ,o- 3an.ano- uno- de.r8- de ,o- o.ro-.
7#'7.B P.P
Una aveci,,a 0ueve ,a cabeza co0o -i -e e-6orzara 3or di-cernir un GRA(N*& 3ar.icu,ar de ,o- 0i,e- +ue ani0an e, 6o,,a1e.
!E"' 7." 77'7." P.G
Una T&%A AEREA en vi-in ra-an.e 0ue-.ra ,a e-3e-ura.
>&( <&FF= Ianadi di1o? KQuiero /acer 2en.e a,,8 aba1o en ,a .ierraK y envi en.once- a -u- 0en-a1ero-... e-o 6ue /ace 0uc/o .ie03o...
!E"'7.* 7:'7.* P.%
E, 2ru3o de ind42ena-5 e-condido en.re e, 6o,,a1e5 e0bo-ca a un de-3revenido dan.o.
7;'7.* P.P Lo- o1o- de ,o- cazadore- -e 3o-an en e, ani0a,.
Un "HLL*& cor.a e, 0ur0u,,o 2enera, de ,a -e,va?
7J'7.* P.% ,a "A%ARA ,o bu-ca /a-.a dar con ,a- 0ueca- bur,ona- de un ara2ua.o.
7B'7.* P.G
Un venab,o -e c,ava en e, vien.re de, dan.o. E, ani0a, -e con.or-iona y de1a e-ca3ar un ,ar2o y a.errador BRA%*&.
7E'7.* P.%
&.ra 0ano a3rie.a un id9n.ico venab,o.
>&( <&FF= E, 3ri0er 0en-a1ero -e ,,a0aba !eru/e anadi5 KE, n.e,i2en.eK. E, .ra1o ,a -abidur4a... Pero a, nacer5 !eru/e anadi cor. -u o0b,i2o y en.err ,a 3,acen.a... La 3,acen.a -e 3udri y de e,,a -ur2i una cria.ura /u0ana y crue,5 cubier.a de 3e,o- co0o un ani0a,... e-a cria.ura era ,,a0ada )a/H y .a0bi9n &do-/a...
7F'7.* P.%
E, ani0a, /erido e- re0a.ado in0edia.a0en.e 3or ,o- ind42ena-. Lo cue,2an en una e-.aca y e03renden e, ca0ino a .rav9- de ,a e-3e-ura.
>&( <&FF= E-e 0on-.ruo .en4a envidia de Ianadi +uer4a a3oderar-e de ,a .ierra... E, e- a/ora e, -eDor de ,a .ierra5 3or e, -u6ri0o- ca,a0idade- y .or0en.o-...
7G'7.* P.G
Lo- ind42ena- -e in.ernan en ,a -e,va /a-.a de-a3arecer.
E, GRA(N*& de a,2Hn PAJAR& devue,ve ,a .ran+ui,idad a un 3ai-a1e +ue -e 3ercibe .an 3ac46ico co0o an.e-.
:@'7.* P.G
Una 3e+ueDa ca-cada ro03e e, .orren.e de un r4o en 0i, de-.e,,o-.
FUN**& A? @: PUNTA *E LAN(A
!E"':
E$T. AL*EA ' *A
Lo- ind42ena- -e dedican a -u- ,abore- co.idiana-. :#': P.% A,2uno- de e,,o- 3re3ara e, cuer3o de, dan.o abier.o en cana,. :7': P.P La- 0ano- de un anciano .e1en 3ar-i0inio-a0en.e un c/inc/orro. ::': P.P &.ra- 0ano- ra,,an ,a yuca en e, cedazo o ,a .ienden 3ara -u -ecado ba1o e, -o,.
>&( <&FF= &do-/a5 e- e, ance-.ro de .odo- ,o- odo-/anko0o. Por -u cau-a a/ora 3erece0o-. E, -ur2i de ,a .ierra e03uDando una ,anza y di1o KE-.a .ierra e- 04a...K KA/ora /abr8 2uerra...K
:;': P.%
Un niDo aviva e, 6ue2o de una /o2uera donde uno de ,o- cazadore- a6i,a ,a 3un.a de una ,anza.
:J': P.P.P %A"R&
*ETALLE ' LAN(A
de -u 3un.a a6i,ad4-i0a5 +ue e, niDo 3rueba con ,a ye0a de -u- dedo-.
*!&L>EN"A A? @; PEQUEL& >AP&R
!E"';
E$T. R& ' *A
:B'; P.G T&%A AEREA
T&%A AEREA de un in0en-o r4o. :E'; P.G Poco a 3oco -e di-cierne ,a 6i2ura de un 3e+ueDo va3or +ue avanza ca-i a ,a deriva de ,a 3odero-a corrien.e.
>&( <&FF= Pero ,,e2ar8 e, d4a en +ue de1are0o- de 3adecer ba1o e, reino de &do-/a. E-e d4a 2,orio-o no- -u0er2ire0o- en ,a ,a2una -a2rada y de a,,4 no- ,evan.are0o- ,ibre- y redi0ido- 3ara ir a 0orar a, cie,o...
:F'; P.G T&%A AEREA
Nueva T&%A AEREA +ue 3er0i.e de.a,,ar e, barco +ue nave2a /acia un caDo de, r4o.
!E"'J
EN LA RBERA?
:G'J P.P Un 0ono 0ira con curio-idad ,a a3aricin de, va3or. E, 0ono vue,ve a ,a .area de de-ca-car un 6ru.o.
;@'J P.P A,2una- baba- dor0i.an en ,o- banco- circunvecino-.
;@.A'J P.G T&%A! de-de ,a ribera aco03aDan a, barco en -u de-3,aza0ien.o.
>&( <&FF= E-e d4a ,,e2ar8 en +ue -e acabe e, .ie03o de -u6rir. >ere0o- e, ver' dadero -o,5 ,a verdadera ,una y -ere0o- in6ini.a0en.e -abio-. Ianadi reinar8 e.erna0en.e en un univer-o -in noc/e ni 0a, a,2uno...
;#'J P.P E, a2udo !LBAT& de, va3or RETU%BA i03revi-.a0en.e en ,a in0en-idad de ,a -e,va.
;7'J P.G Un 8rbo, e-.a,,a en 381aro- ro1o-5 e-3an.ado- 3or ,a irru3cin de, -i,ba.o.
La- TR&%PETA! de ,o- R&AAL FREI&R)! de HAN*EL invaden ,a banda -onora.
;:'J P.P PR%ER PLAN& de, !LBAT& +ue re3i.e -u -a,udo anunciando ,a ,,e2ada de ,a civi,izacin a e-.a- .ierra- i2no.a-.
Una 0anada de ara2ua.o- -e une a, "&R& de ,o- PER"&! +ue con -u GRTER& aco03aDa ;;'J P.G ,a carrera de ,o- N*GENA! HA"A un 3e+ueDo a.racadero +ue -e de-cubre en un recodo de, r4o.
La %U!"A de HAN*EL aco03aDa e, re-.o de ,a -ecuencia.
;J'J P.P
A .rav9- de .u3ido 6o,,a1e -e ve 3a-ear-e ,a c/i0enea de, va3or5 -e0ie-condida en.re ,o- 8rbo,e-. ;B'J P.% Una b,an+u4-i0a e-.e,a -ur2e a borbo.one- de, .o3e de ,a c/i0enea y -e eC.iende -obre ,a e-3e-ura.
;E'J P.P *ETALLE ' BAN*ERA
+ue ondea en ,a 3roa de, barco. Una corona 6un2e de -40bo,o de ,a Roya, Pe.ro,eu0 "o03any.
>&( <&FF= Era e, 7J de Abri, de #G77. *e-3u9- de cruzar 0edio 3a4- y -or.ear 3e,i2ro- y bando,ero-5 /ab4a0o- ,,e2ado...
;F'J P.P La +ui,,a de ,a e0barcacin /iende ,a -u3er6icie .ran+ui,a de, caDo. ;G'J P.P En cubier.a -e a3i,an 0on.one- de ca1a-5 iden.i6icada- en in2,9- y con e, no0bre de ,a co03aD4a? ca1one- de a,i0en.o- y de bebida- -e con6unden con ca1a- de .aco- de dina0i.a-5 adornada- con ,a c,8-ica ca,avera. J@'J P.P Lar2a- vi2a- de 0adera de1an a-o0ar ,a 3un.a de ,a 3er6oradora. J#'J P.G Un 2ru3o de &BRER&! corre.ea 3ara,e,a0en.e a, barco5 -a,udando a ,o- 3a-a1ero-.
PLAN& %&>L ' GRUP& *E NL&! *&LLA .odo- 0iran 0aravi,,ado- e, va3or. J7'J P.% En "A%ARA LENTA -e con.e03,a 3or 3ri0era vez a a ,o- reci9n ,,e2ado-.
J;'E P.% *&LLA GA>LAN5 un 0e-.izo encar2ado de, ca03a0en.o5 de1a -u de-ayuno y -a,e a, 0ue,,e. @J RE"B%ENT&
!E"'F E$T. %UELLE ' *A
JJ'F P.% A,2uno- obrero- -e acercan a, e0barcadero.
JB'F P.% FR&!T5 un /o0bre a,.o5 de uno- cuaren.a aDo-5 0ira in-a.i-6ec/o ,a- 0aniobra- de, .i0one,. No 0ue-.ra 0uc/o a2rado 3or encon.rar-e a,,4 en 0edio de ni2una 3ar.e. !e a2ac/a 3ara reco2er un 3e+ueDo 0orra, de ca03aDa.
JE'F P.% &.ro /o0bre de uno- cincuen.a aDo-5 de a-3ec.o 6uer.e y ac.i.ud en-i0i-0ada5 0ira /acia e, 2ru3o +ue -e concen.ra en e, 0ue,,e. E- HUNTER. !e incor3ora a.ra4do 3or ,a de 0ano de a,2uien a +uien .iene cerca. !e .ra.a de -u /i1a "&N!TAN"E5 una 1oven de uno- vein.e aDo-5 0uy b,anca5 +uien con.e03,a ,a e-cena con bea.46ica .ran+ui,idad. La voz de Hun.er con.inHa -obre ,a- i082ene-.
HUNTER <&FF= E, ca03a0en.o ,uc4a 0i-erab,e e in-i2ni6ican.e5 co0o -i ,o- e-6uerzo- /u0ano- no 6ueran 08- +ue 2e-.o- inH.i,e- an.e ,a na.ura,eza i03onen.e.
JF'F P.% Lo- in2,e-e- ba1an de, barco -e2uido- de, !UPER>!&R5 un /o0bre de 3e,o cano y ro-.ro eCa/u-.o. JG'F P.% Gavi,8n -e ade,an.a a e-.rec/ar,e- ,a 0ano a in-.ancia- de 9-.e.
Todo- avanzan /acia e, ca03a0en.o 0ien.ra- B@'F P.% a,2uno- obrero- co0ienzan a de-car2ar.
!E"'G E$T. "A%PA%ENT& ' *A
B#'G P.G *&LLA N La airo-a bandera 0u,.ico,or de ,a co03aDia ondea ba1o e, -o,. A,rededor de e,,a -e a2ru3an e, !u3ervi-or5 a,2uno- obrero- y .a0bi9n uno- 3oco- ani0a,e- do09-.ico-.
B7'G P.% Hun.er -e acerca a, 2ru3o. Fro-.5 de-3u9- de un .i.ubeo5 ,o -i2ue con 6a-.idio.
B:'G P.% *&LLA "R"ULAR E, !u3ervi-or -e co,oca en e, cen.ro de, 2ru3o. !e /ace -i,encio5 *e-3u9- de -ecar-e e, -udor5 i03rovi-a un -enci,,o di-cur-o de bienvenida.
!UPER>!&R <&FF=? "aba,,ero-... e-.a0o- a+u4 re' unido- 3ara recibir a ,o- nue' vo- re-3on-ab,e- de, ca03a0en.o? ,o- -eDore- *ou2,a-... <.i.ubea= ... *ou2,a- Hun.er e Hi,ary Fro-.... E, -eDor Hun.er5 de ,ar2a eC3eriencia en ,a- ,abore- de eC3,oracin5 .endr8 a car2o ,a re-3on-abi,idad e, ca03a0en.o.
HUNTER -onr4e. %ira de -o-,ayo a -u /i1a B:'A'G "on-.ance.
"on e, LENT& ALEJA%ENT& de ,a "A%ARA ,a 3erora.a de, !u3ervi-or 3a-a a -e2undo 3,ano 3ara +ue ,a >&( de Hun.er re.o0e ,a banda -onora.
HUNTER <&FF= "on-.ance e-.aba a,e2re5 aun+ue yo 3en-aba +ue era una ,ocura /aber,e 3er0i.ido venir con0i2o. !ie03re 6ui un 3adre d9bi,...
B:'B'G P.% *&LLA "R"ULAR "on-.ance a-i-.e a ,a e-cena con e0be,ezo. !u ro-.ro no abandona una -onri-a +ue 3areciera +uerer ad1udicar a, ac.o una in-o-.enib,e cua,idad e-3iri.ua,.
B:'"'G P.P Fro-. ,i03ia una de -u- bo.a- con una ra0a. B:'G P.% Bo.a ,a ra0a y con.inHa e-cuc/ando 6a-.idado a, !u3ervi-or.
HUNTER <&FF= Nue-.ro co03aDero a +uien /ab4a0o- reco2ido en ,a cercana i-,a de Trinidad5 /ab4a -ido -o,dado co0o yo5 aun+ue no 3a- de, 2rado de cabo. Para 0i -or3re-a5 ve4a nue-.ra 0i-in co0o una aven.ura.
Uno- 3oco- APLAU!&! ce,ebran e, a3re.n de 0ano- +ue Gavi,8n co03ar.e con Hun.er. E, !u3ervi-or .a0bi9n a3,aude y re.o0a e, di-cur-o.
!UPER>!&R Gavi,8n e- un /o0bre de nue-.ra ab-o,u.a con6ianza. Puedo a-e2urar,e- +ue -ie03re /ar8 ,o 0e1or 3ara u-.ede- y 3ara ,a co03aD4a. Un ,u2ar co0o 9-.e5 +ue .odav4a no /a -ido bendecido 3or ,a civi,izacin5 eCi2e ,a en.ereza de ,o- 3ionero-...
*!&L>EN"A A?
!UPER>!&R? "uando re2re-e0o- a aba-.ecer,o- den.ro de -ei- -abre0o-...
!E"'#@ E$T. %UELLE ' *A B;'#@ P.G E, va3or -e a,e1a de, 0ue,,e.
La e-.e,a de ,a c/i0enea de-a3arece en 0edio de ,a e-3e-ura. E$T. %UELLE ' *A
E, va3or -e a,e1a de, 0ue,,e. BJ'#& P.% E, !u3ervi-or no 3uede evi.ar una H,.i0a 0irada /acia e, ca03a0en.o.
PUNT& *E >!TA *EL !UPER>!&R
BB'#@ P.G E, ca03a0en.o -e a,e1a 3au,a.ina0en.e.
BE'#@ P.G La e-.e,a de ,a c/i0enea de-a3arece en 0edio de ,a e-3e-ura. @JA %APA A PLANF"A"&N *E LA E$"A>A"&N
!E"'## E$T. "ABALA ' TAR*E.
BF'## P.P PR%ER PLAN& ' %APA GE&L&G"&
+ue 0ue-.ra ,a zona de, ca03a0en.o. !e di-.in2uen dibu1o- +ue re3re-en.an ,a- in-.a,acione- de ,a co03aD4a5 ,a zona de 3er6oracin5 un ,a2o5 e.c. A un ,ado5 un e-+ue0a de.a,,ado an.ici3a c0o -er8 ,a .orre de 3er6oracin.
BG'## P.% Hun.er -e -e3ara de, 0a3a con una ,83iz con e, +ue /a co,ocado varia- 0arca-. !in de1ar de 0irar,o5 bu-ca en ,a 0e-a una .aza vac4a. Hace una- ano.acione- en una ,ibre.a. Fro-.5 a ,a bar.o,a5 ob-erva -u- 0ovi0ien.o-.
FR&!T A-4 +ue e-o e- .odo...
E@'## P.P Hun.er 3ien-a un in-.an.e an.e- de re-3onder.
HUNTER A-4 3arece.
E#'## P.% Fro-. -e ,evan.a y da una breve 3a,0ada a0i-.o-a en e, /o0bro de Hun.er.
FR&!T M"o0enza0o- 1e6eN
Hun.er -e acerca de nuevo a ,a 0e-a en ,a +ue -e de-3,ie2a e, 0a3a. E7'## P.P To0a e, ,83iz y dibu1a un 3e+ueDo c4rcu,o en ,a re2in +ue circunda e, dibu1o de una 3e+ueDa .orre de eC3,oracin.
%UA LENTA *!&L>EN"A A? @B LA "A%PANA. "&N!TRU""&N *E LA T&RRE.
!E"'#7 E$T. "A%PA%ENT& ' *A
E:'#7 P.P PR%ER PLAN& ' UNA %AN& GA>LAN
E;'#7 P.% L&! &BRER&! !E *E!PERE(AN A "&%EN(AN A !ALR A TRABAJAR
+ue a2i.a ,a "A%PANA ,,a0ando a iniciar ,a- ,abore- en e, ca03o.
EJ'#7 P.P Un /o0bre a.orni,,a un 3erno.
EB'#7 P.% Un PLAN& 0a- ABERT& de1a ver a un obrero +ue c,ava una cuDa en ,a .ierra.
EF'#7 >AR&! PLAN&! Fren9.ica ac.ividad en e, ca03a0en.o. A,2uno- obrero- acarrean enor0e- vi2a-. &.ro- -erruc/an .rozo- de 0adera o .ran-3or.an enor0e- 3iedra- en carre.i,,a-.
EG'#7 >AR&! PLAN&! La- ba-e- de ,a .orre -on anc,ada- -obre ,a .ierra. Grande- 0azo- RETU%BAN -obre e, -ub-ue,o. "on ayuda de ra-.ri,,o- y 0ac/e.e- ,o- obrero- arra-an ,a .ierra a,rededor de ,a ba-e en 3roce-o de con-.ruccin.
F@'#7 P.G !obre ,a .ierra co0ienza a ,evan.ar-e ,a .orre de 3er6oracin. Lo- /o0bre- ordenada0en.e co,ocan ,o- 2rande- .orni,,o- y 3erno- +ue unen ,a- vi2a-.
F7'#7 P.P "on-.ance ob-erva con in.er9- e, .raaba1o de ,o- obrero-. *e 3ron.o -e .o3a con Fro-. +uien ,a 0ira di-3,icen.e. F:'#7 P.% Reanuda -u ca0ino. F;'#7 P.% "on una 3o,ea5 ,o- /o0bre- -uben un ,i-.n /a-.a e, .o3e de ,a .orre. FJ'#7 P.G La ac.ividad da -u- 6ru.o-? 3or -obre ,a co3a de ,o- 8rbo,e- e0er2e e, eC.re0o -u3erior de ,a .orre. FB'#7 P.% Un /o0bre a1u-.a 6ina,0en.e ,a 3o,ea 3ara e, .a,adro. FE'#7 P.% &.ro- do- obrero- .raen ,a 2ran 3un.a de ,a 3er6oradora y ,a co,ocan en -u ,u2ar. FF'#7 P.P PR%ER PLAN& ' UN %&T&R
+ue BUFA E!"AN*AL&!A%ENTE. FG'#7 P.% "on 2ran a,e2r4a de ,o- /o0bre-5 e, 0o.or a va3or co0ienza a 6uncionar. G@'#7 P.P *ETALLE ' PUNTA *E LA PERF&RA*&RA
+ue a-ciende en "A%ARA LENTA y .o0a i03u,-o 3ara de-cender. >aria- T&%A! de ,a 3un.a en de-cen-o. Nuevo G#'#7 P.P ARR *ETALLE ' PUNTA *E LA PERF&RA*&RA
en "A%ARA LENTA +ue 2o,3ea ,a .ierra.
G7'#7 P.% E, RETU%BAR de e-.e 3ri0er 2o,3e5 ,,a0a ,a a.encin de a,2uno- 381aro- y ara2ua.o- +ue 3ueb,an ,a -e,va vecina.
E-.e !&N*& aco03aDar8 de-de a/ora ,o- d4a- de ,o- /abi.an.e- de ,a zona. G7'A'#7 P.G &BRER& !ALU*A *E!*E L& ALT& *E LA T&RRE
G:'#7 P.G GRUA Lo- /o0bre- con.e03,an eC.a-iado- e, .o3e de ,a .orre. Hun.er y Fro-.5 -a.i-6ec/o-5 -e -ecan e, -udor y no de1an de 0irar ,a 3er6oradora en ac.ividad.
Un -e04circu,o de obrero- -e reHne 6ren.e a ,a .orre. @E HUNTER "&N EL TE. *!"U!&N *E LA GUERRA.
!e /ace un -i,encio e0barazo-o +ue "on-.ance .ra.a de ,,enar con un nuevo -ervicio de .9. Fro-.5 en -i,encio5 -e /ace ,,enar ,a .aza. Hun.er /ab,a co0o 3ara -4.
HUNTER "onoc4 a un 0uc/ac/o en Bir0in' 2/a0. Era 0uy 1oven. Le 2u-.aba .ocar e, 3iano. No- e0borrac/a0o- 0uc/a- vece- an.e- de 3ar.ir a, 6ren.e. No .endr4a 08- de vein.iun aDo-. Lo 0a.aron e, 3ri0er d4a en ,a- .rinc/era-.
Hun.er /ace una 3au-a. !irve 08- .9.
HUNTER Una ba,a de 0or.ero 3uede conver.ir a un /o0bre en una co-a in-ervib,e en -e2undo- ... E, 0uc/ac/o a2oniz duran.e /ora- a 0i ,ado. No recuerdo ya -u- ra-2o-5 .e ,o 1uro... -,o -u voz... KQuiero vo,ver a ca-aK... <can.ando en -u-urro-= KQuiero vo,ver a ca-aK KQuiero vo,ver a ca-aK <3ara -4= OQu9 iron4aP <-e vue,ve a Fro-.= >i9ndo,o 0orir5 co03rend4 ,a inu.i,idad de .oda- a+ue,,a- razone-...
#@@'#: P.% Fro-. 3er0anece en -i,encio 0irando a Hun.er con re.iciencia. Por 6in dice con 3oca conviccin.
FR&!T Pero 2ana0o-... MNoN
HUNTER Por -u3ue-.o. Ha-.a +ue ven2an 3or ,a revanc/a.
FR&!T MLo- a,e0ane-N Nunca -e recu3erar8n de e-.a derro.a.
#@7'#; P.G A= *en-o- nubarrone- car2ado- de ,,uvia -e acu0u,an -obre ,a e-3e-ura de ,a -e,va. #@:'#; P.% B= Una bandada de 0ono- -e in+uie.a en ,a- a,.ura- de ,o- 8rbo,e-. La- be-.ia- -e a3re-uran a bu-car re6u2io en.re ,o- 0a.orra,e-. #@;'#; P.P "= P81aro- .ro3ica,e- 3ico.ean inadver.ido- -obre un 6rondo-o 8rbo, 6ru.a,. Uno de e,,o- acu-a una -Hbi.a in.ran+ui,idad. #@J'#; P.G *= Un re,a03a2o re3en.ino i,u0ina e, cie,o. Un TRUEN& RETU%BA en .oda ,a eC.en-in de ,a -e,va.
!E"'#;.A E= EN EL "A%PA%ENT&?>ERAN*A
#@B'#;.A P.% E, !&N*& di-.an.e de, .rueno ,,a0a ,a a.encin de Hun.er. #@B.A'#;.A P.P Go.a- di-3er-a- caen 3e-ada0en.e a -u a,rededor.
#&E'#; P.% F= En ,a -e,va5 uno de ,o- 0ono- o.ea in+uie.o de un ,ado a o.ro. !e de-,iza r83ida0en.e -obre ,o- 8rbo,e-5 -e2uido 3or e, re-.o de ,a bandada. #@F'#; P.% G= E, e-.a,,ido de un -e2undo .rueno coincide con ,a de-bandada de cien.o- de 3erico-. #&G'#; P.G AERE& H= Un .orrencia, a2uacero co0ienza a de-3render-e de-de ,a- a,.ura-. #@G.A'#; GRUA P.G Avanza rauda0en.e /acia e, ca03a0en.o.
J= EN EL "A%PA%ENT&?>ERAN*A
##@'#;.A P.% Hun.er reco2e e, -ervicio de .9 y -e vue,ve a,ar0ado5 viendo venir e, avance de ,a .or0en.a.
)= La ,,uvia5 co0o un -inie-.ro 3er-ona1e5 con.inua acerc8ndo-e ve,oz0en.e. ###'#;.A GRUA A/ora -e a3roCi0a ver.i2ino-a0en.e a ,a cabaDa de-de donde "on-.ance ,a 0ira a.errorizada. ##7'#;.A P.G L= Hun.er y Fro-. corren /acia e, in.erior de ,a cabaDa 3er-e2uido- 3or e, co,o-a, a2uacero. "on-.ance5 3ara,izada en e, vano de ,a 3uer.a5 0ira abi-0ada.
!E"'#J NT. "ABALA ' N&"HE
##:'#J P.% Fro-. -e ocu3a de a-e2urar ,a 3uer.a 0ien.ra- a6uera -e E!"U"HA e, E!TREPT& de ,a ,,uvia. ##;'#J P.% "on-.ance5 -i,encio-a5 bu-ca a-ien.o en un rincn. ##J'#J P.% Hun.er cierra ,a- ven.ana-. ##B'#J P.G Fro-. -e diri2e a ,a a,acena y -e -irve un .ra2o de Q/i-ky. To0a a-ien.o 6ren.e a ,a 0e-a.
FR&!T E-.o debe -er una de e-a- 6a0o-a- ,,uvia- .ro3ica,e-5 co0o ,a- ,,a0an... ##E'#J P.% Le eC.iende e, va-o a Hun.er5 +uien a3ura e, con.enido.
HUNTER No /ay +ue 3reocu3ar-e... -on 3a-a1era-. En Per-ia /ay un .i3o de... PANE& E, vien.o /uracanado ,o2ra abrir una de ,a- ven.ana-. >ien.o y ,,uvia irru03en vio,en.a0en.e en e, in.erior de ,a cabaDa.
##F'#J P.% "A%ARA LENTA Hun.er y Fro-. -e a6anan en cerrar ,a ven.ana. "on-.ance 3er0anece 0uda. &.ra- ven.ana- y ,a 3uer.a ceden a, incon.enib,ede03u1e de ,a .or0en.a. La .or0en.a RUGE en *ERRE*&R5 co0o -i -e .ra.ara de un e-34ri.u de-.ruc.or +ue in.en.ara acabar con e, ca03a0en.o.
!E"'#B
E$TRNT. !EL>A. N&"HE.
##G'#B P.% A= Un 2ru3o de ani0a,e- -e,v8.ico-5 .ran+ui,a0en.e re6u2iado en una cueva5 e-3era e, 6in de ,a .or0en.a.
!E" #B'A #7@'#B.A P.% B= EN LA "ABALA? Hun.er y Fro-. .ra.an inH.i,0en.e de 0an.ener cerrada- 3uer.a- y ven.ana-. La .or0en.a /ace e-.ra2o- en.re ,o- ob1e.o- 3er-ona,e- de ,o- in2,e-e-. La .e.era cae e-.re3i.-a0en.e y -e /ace aDico-.
#7#'#B P.G "= EN LA !EL>A? Un 6rondo-o 8rbo, -e inc,ina dci,0en.e 6ren.e a, e03u1e de, vien.o /uracanado5 y5 con -u 0ovi' 0ien.o5 ,o2ra 0an.ener-e i,e-o 6ren.e a ,a .e03e-.ad.
!E" #B.B #77'#B.B P.% *= EN LA (&NA *E PERF&RA"&N? *o- obrero- ,uc/an de-e-3erada0en.e 3or 0an.ener er2uida ,a .orre de 3er6oracin +ue -e ci0bra a, e03u1e de, ven.arrn.
!E" #B." #7:'#B." P.P E= EN LA HABTA"&N *E "&N!TAN"E? E, vien.o /uracanado arranca ,a- e-.a03a- +ue adornaban ,a /abi.acin.
#7;'#B." P.P.P N!ERT&
*e ,a e-.a03a +ue 0o-.raba una bu,,icio-a ca,,e de Londre-. E, a2ua de-.iDe -u- co,ore- /a-.a +ue .oda ,a i0a2en +ueda conver.ida en una borro-a 0anc/a. #7J' #B.B P.G F= La .orre de 3er6oracin cede an.e e, /urac8n y -e 3reci3i.a E!TRUEN*&!A%ENTE /aci9ndo-e 3edazo-.
FA*E &UT @G !E APA"GUA A *E"*EN RE"&N!TRU""&N
!E" #E E$T. (&NA *E PERF&RA"&N ' *A
FA*E N #7B'#E P.G EL d4a nace i03a-ib,e de-3u9- de ,a .or0en.a. E, en.orno a3arece /H0edo y reci9n ,avado5 eC/uberan.e. #7E'#E P.% La .orre de 3er6oracin5 /ec/a 3edazo-5 yace en 0edio de, de-ca03ado. #7F'#E P.P Ba1o -u- e-co0bro-5 ,o- cad8vere- de do- obrero-5 -e /unden en e, 3an.ano. #7G'#E P.% Fro-. ca0ina /acia ,a .orre. Hun.er -e acerca 08- a.r8-. #:@'#E P.P Fro-.5 ce1i1un.o5 con.e03,a ,o +ue ,e /a !ucedido a ,a .orre.
Hun.er5 a -u ,ado5 ve ,o- re-.o- con -i0i,ar con-.ernacin. #:#'#E P.% Gavi,8n a3arece a, ,ado de a0bo-. Hun.er y Fro-. -e ven ,a- cara-. Hun.er e- e, 3ri0ero en /ab,ar?
HUNTER <con-.ernado= Hay +ue dar,e- cri-.iana -e3u,.ura... GA>LAN Habr8 +ue ,evan.ar ,a .orre in0edia.a0en.e5 1e6e... ,o- /o0bre- 3odr4an .raba1ar 1ornada- eC.ra-. Todo- -e acerca /acia donde yacen ,o- re-.o- de ,a .orre de 3er6oracin.
#:7'#F P.G Lo- obrero- -e in.e2ran con de-2ano a, .raba1o. #::'#F P.% Gavi,8n ,o- a3re0ia.
GA>LAN O>a0o-5 cara1oP En e-.e ca03a0en.o -e acab ,a 6,o1era O>a0o-..P #:;'#F P.% Fro-.5 de brazo- cruzado-5 ob-erva e, .raba1o. Hun.er5 a -u ,ado5 ca.a,o2a una- 0ue-.ra- 0inera,e- .o0ando a3un.e- en una ,ibre.a. Fro-. 0ur0ura5 ca-i 3ara -4.
FR&!T O%a,di.a -ea..P OLo- /i1o- de 3u.a 3arecen .or.u2a-...P #:J'#F P.P Gavi,8n redob,a -u ur2encia. GA>LAN O>a0o-..P OTene0o- ya do- /ora-P O>a0o-5 recua de 6,o1o-...P #:B'#F P.G E, ca03a0en.o -e .ran-6or0a en un /or0i2uero. #:E'#F P.% Un 2ru3o de obrero- -e ocu3a de in-.a,ar ,a ba-e. #:F'#F P.% &.ro- obrero- .ran-3or.an vi2a- de 0adera y 0a.eria,e- diver-o-. #:G'#F P.G &.ro- 08- ,uc/an con.ra ,o- 0a.orra,e-5 in.en.ando 3odar ,a ve2e.acin. #;@'#F P.% Gavi,8n ca0ina en.re e,,o-5 -u3ervi-ando .oda- -u- accione-.
.
#;#'#F P.P Fro-. -e 0ueve de un ,ado a o.ro -eD8,ando,e ,o- de.a,,e- a Gavi,8n +uien -e ocu3a de i03ar.ir ,a- rdene-. #;7'#F P.% Hun.er -e -eca e, -udor y /ace ano.acione- en -u ,ibre.a. #;:'#F P.G "on.ance a3arece 3or.ando una 1arra de ,i0onada. Le a,ar2a un va-o a -u 3adre y ,e ayuda a -ecar e, -udor. #;;'#F G.G.P Par.e de ,a .orre de 3er6oracin5 ar0ada5 yace /orizon.a,0en.e -obre e, 3i-o. Lo- obrero-5 2ui8do- 3or Gavi,8n5 ,a arra-.ran y co0ienzan a ,evan.ar,a. #;J'#F P.P Fro-. -u3ervi-a ,a o3eracin.
#;B'#F P.% Un obrero5 +uien -e ocu3a de a3un.a,ar e, 3ivo.e +ue -o3or.ar8 ,a .orre5 co,oca .or3e0en.e una cuDa +ue co0ienza a ceder. #;E'#F P.P Fro-. -e 3erca.a de, 3e,i2ro. #;F'#F P.P PR%ER PLAN& ' EL P>&TE *E %A*ERA
+ue "RUJE a0enazando con de1ar de-3,o0ar-e .oda ,a .orre. #;G'#F P.% Fro-.5 6urio-o5 ,e da e03e,,n a GaviLAN -eDa,8ndo,e e, 3e,i2ro.
FR&!T O%a,di.a -eaP O>i2i,a a, 0a,di.o 0ornP
#J@'#F P.A Gavi,8n -a,.a /acia e, obrero y ,o ob,i2a a -o-.ener ,a cuDa con 6uerza.
La .orre ya inc,inada5 -e .a0ba,ea a 3un.o de venir-e a, -ue,o. Gavi,8n5 iracundo5 3ide e, re6uerzo de o.ro- /o0bre- a +uiene- e, ca3a.az incor3ora a ,a 0aniobra a 6uerza de e03u1one-.
E, obrero .or3e 3re-a de, 0iedo no -abe c0o reaccionar. Gavi,8n ,e da un nuevo e03e,,n y ,o ob,i2a a +ue -o3or.e ,a cuDa con a0ba- 0ano-. #J#'#F P.% Un ALAR*& cor.a e, aire. "on-.ance5 con ,a 1arra de ,i0onada en -u- 0ano-5 0ira 3ara,izada. #J7'#F P.P PR%ER PLAN& ' UN &BRER&
0ira a.errorizado a, obrero +ue -o-.iene ,a cuDa #J:'#F P.P *ETALLE ' %AN& *E &BRER&
+ue e- a3,a-.ada 3or ,a cuDa. #J;'#F P.% E, brazo de, obrero -an2ra co3io-a0en.e 0ien.ra- e, /o0bre e-3an.ado in.en.a za6ar-e. #JJ'#F P.G Por 6in e, obrero e- ,iberado de ,a cuDa. Un 3ar de co03aDero- ,o arra-.ra en direcciSn a, ca03a0en.o. PANE& HA"A L&! &BRER&! QUE &B!ER>AN
FR&!T O*i,e +ue no -e +ueden 3arado- co0o uno- i0b9ci,e-P
GA>LAN OA .raba1ar5 cara1oP O& -e van a +uedar a/4 co0o uno- 0i-0o- i0b9ci,e-P
#JB'#F G P G E, .raba1o -e reanuda con in.en-idad. Lo- RU*&! y ,a 3o,vareda convier.en e, ca03a0en.o en un verdadero 3ande0oniu0. #JE'#F P.% "on-.ance no -e recu3era de ,a i03re-in. A .rav9- de ,a 3o,vareda in.erca0bia una 0irada con -u 3adre. #JF'#F P.%''P.G Un LENT& ALEJA%ENT& no- de1a ver en "A%ARA LENTA ,a ,eve a2i.acin +ue -e ob-erva en ,a e-3e-ura -e,v8.ica. RE"&N!TRU""&N
!E"'#G E$T. "A%PA%ENT& ' *A
#JG'#G P.G TRE! *E!*E ANGUL&! *>ER!& GRUA Una -erie de LENTA! *!&L>EN"A! 0ue-.ran ,a 3au,a.ina recon-.ruccin de ,a .orre +ue -e yer2ue nueva0en.e 3or -obre ,a co3a de ,o- 8rbo,e-.
*!&L>EN"A A? NUE>A!
!E"'7@ E$T. "A%PA%ENT& ' N&"HE
#B@'7@ P.G En 0edio de ,a noc/e ,a ,una i,u0ina ,a -e,va ,,ena de ru0ore-. La T&RRE *E PERF&RA"&N -i2ue 6uncionando con -u RT%& %&N&T&N&. Un obrero +ue 6un2e de vi2i,an.e -e /a dor0ido reco-.ado de una de ,a- vi2a- de ,a .orre.
#B#'7@ P.G !TEA*A "A% Un LENT& TRA>ELLNG recorre ,o- -o0brio- recoveco- de ,a -e,va. Un RU%&R 0uy ,eve de PA!&! y %UR%ULL&! -e de1a oir 3or 0o0en.o-.
!E" 7# #B7'7# P.P PR%ER PLAN& ' HUNTER
+ue duer0e.
!E" 77 #B:'77 P.P PR%ER PLAN& ' "&N!TAN"E
+ue -e re0ueve in+uie.a en -u ca0a.
!E" 7: #B;'7: P.G PLAN& GENERAL ' LA T&RRE
i,u0inada 3or varia- ,803ara- de 3e.r,eo.
!E" 7:.# #BJ'7:.# P.P PR%ER PLAN& ' UNA FLE"HA
+ue -e c,ava en ,a vi2a de 0adera de ,a .orre. #BB'7:.# P.% E, vi2i,an.e no de-3ier.a a 3a-ar de ,a !E"A >BRA"&N +ue /a 3roducido e, 3royec.i,. #BB.A'7:.# G.P.G La -e,va 3arece /ervir en un "RE!"EN*& de %UR%ULL&!. A, ,40i.e de e-.e "RE!"EN*& #BE'7:.# P.%''P.G !TEA*A "A% e, vi2i,an.e -e de-3ier.a -obre-a,.ado y abre ,o- o1o- de-0e-urada0ne.e. La "A%ARA -e de-3,aza vio,en.a0en.e /acia a.r8-5 0ien.ra- una 0u,.i.ud de 6,ec/a- /acen b,anco en e, cuer3o de, vi2i,an.e. E, /o0bre cae 0uer.o.
!E" 7; #BF'7; P.G PLAN& GENERAL ' "A%PA%ENT&
una .orrencia, ,,uvia de 6,ec/a- -on di-3arada- con.ra ,a .orre. A,2una- -e c,avan en e,,a5 0ien.ra- 0uc/a- o.ra- rebo.an con.ra ,o- 3erno- y 3ieza- de 0e.a, de ,e e-.ruc.ura5 cayendo a .ierra.
!E" 7J #BG'7J P.% Hun.er e- e, 3ri0ero en 3erca.ar-e de, eC.raDo 2o,3e.eo. E-cuc/a con a.enci uno- -e2undo- y de-3u9- -e ,evan.a. #E@'7J P.% %RA P&R LA >ENTANA y con-.a.a +ue a,2o eC.raDo /a -ucedido.
!E" 7B E$T. "ABANA. !E >E !EL>A AL F&N*&
#E#'7B P.G E, a.a+ue /a conc,uido y ,a -e,va de1a oir nueva0en.e -u carac.er4-.ico RU%&R N&"TURN&. #E7'7B P.P Hun.er 2ri.a?
HUNTER OFro-.P OGavi,8nP
!E" 7E E$T. !EL>A N&"HE.
#E:'7E P.G PLAN& GENERAL LA !EL>A
in0vi,.
!E" 7F E$T "A%PA%ENT& N&"HE #E;'7F P.% Gavi,8n e-.8 inc,inado -obre e, obrero 0uer.o5 de cuyo cad8ver -obre-a,en nu0ero-a- 6,ec/a-.
GA>LAN Nunca /ab4an a.acado a-4.
HUNTER *ebi-.e 3revenirno-. No -ab4a0o- +ue a+u4 eCi-.ieran .ribu- -a,va1e-.
GA>LAN Ha-.a a/ora /ab4an -ido 3ac46ico-. No ,o cre4 i03or.an.e.
FR&!T Bueno ya .ene0o- nue-.ra 3ri0era ba1a... <-onr4e irnico=
#EJ'7G P.G Lo- obrero- reinician -u- ,abore- co.idiana-. A,2uno- rece,o-o- y con .e0or no de1an de 0o-.rar -i2no- de con-.an.e in+uie.ud. Lo- inciden.e- de ,a noc/e an.erior /an /ec/o cundir ,a a,ar0a. A,2uno- de e,,o- /acen 2uardia a.en.o- a cua,+uier ruido +ue 3roven2a de ,a -e,va. #EB'7G P.% &BRER&! "HARLAN*& Poco a 3oco ,a .ran+ui,idad ,o- va 2anando5 /a-.a +ue una a.0-6era de con6iada nor0a,idad -e in-.a,a nueva0en.e en e, ca03a0en.o. #EE'7G P.% A 0edia 0aDana ,o- obrero- co0en y conver-an ani0ada0en.e a,rededor de ,a .orre. #EF'7G P.% Hun.er y Fro-.5 un 3oco 08- ,e1o-5 -e re6re-can con una bebida. #EG'7G P.% !ubi.a0en.e un obrero +ue con.aba un c/i-.e a -u- co03aDero- abre ,o- brazo- en 0edio de una carca1ada y cae de bruce-. #F@'7G P.P E, "&NTRAPLAN& reve,a una 6,ec/a 3ro6unda0en.e incru-.ada en -u e-3a,da. #F#'7G P.G Un nuevo a.a+ue con 6,ec/a- -e de-a.a ine-39rada0en.e -obre e, ca03a0en.o. #F7'7G P.% A-u-.ado- 3or un ene0i2o +ue no ,o2ran ver5 ,o- vi2i,an.e- co0ienzan a di-3arar a,ocada0nen.e con.ra ,a e-3e-ura /a-.a +ue Fro-. 2ri.a 6uribundo? #F:'7G P.P
FR&!T O%a,di.a !eaP OAa ba-.aP *e1en de 0a,2a-.ar 0unicin.
#F;'7G P.% Lo- /o0bre- de.ienen ,a de-car2a y nueva0en.e e, -i,encio invade e, ca03a0en.o. #FJ'7G P.% Hun.er ordena con un 2e-.o a "on-.ance +ue 3er0anezca a cubier.o. #FB'7G P.G Lo- obrero- -e dedican a reco2er e, cuer3o de, co03aDero 0uer.o y a -ocorrer a ,o- /erido-. #FE'7G P.% Hun.er5 Fro-. y Gavi,8n -e reHnen.
FR&!T Hay +ue 6or0ar una 3ar.ida y -a,ir a bu-car,o-
HUNTER MQue dice- N
FR&!T Que /abr8 +ue bu-car,o-5 -i no5 nunca .endre0o- .ran+ui,idad.
HUNTER Nue-.ra 3o-icin a+u4 e- de,icada Fro-.. Recuerda +ue -o,o .ene0o- derec/o a ac.uar en de6en-a 3ro3ia.
FR&!T Aa ,o -9 1e6e y a-4 -e /ar8.
Fro-. -e diri2e a Gavi,8n5 +uien /a e-cuc/ado .odo en -i,encio.
FR&!T OTu viene- con0i2o ca3a.8zP
#FF'7G P.P Gavi,8n a-ien.e con 6ir0eza. &TRA %A!
!E" :& E$T. !EL>A ' *A
#FG':@ P.G Una 3ar.ida de diez /o0bre- a, 0ando de Fro-. a ,a +ue -irve de 2u4a Gavi,8n5 -e in.erna en ,a -e,va. La .rave-4a -e /ac0e 0on.ona.
#G@':@ P.% H&%BRE! "A%NAN AG&TA*&!
#G#':@ P.G *e-3u9- de varia- /ora- de ca0ina.a5 in.en.ando -e2uir ,o- 3oco- ra-.ro- de1ado- 3or ,o- a2re-ore-5 ,o- /o0bre- e-.8n a 3un.o de dar-e 3or vencido-. !e -ien.an a de-can-ar. en un 04ni0o c,aro -e,v8.ivo. A,2uno- co0en ,o +ue /an .ra4do en -u- 0orra,e-. Gavi,8n -e -ien.a 1un.o a Fro-. y5 0ien.ra- bebe un .azn de ca695 co0en.a.
#G7':@ P.% GA>LAN A+u4 e- 0e1or con6iar en e, oido +ue en ,a vi-.a...
FR&!T M"0o e- e-oN
GA>LAN </ace un 2e-.o de a.encin= E-cuc/e... E-cuc/e...
FR&!T MQu9 co-aN
#G:':& P.P GA>LAN A -u iz+uierda5 en a+u9, arbo, 2rande /ay una bandada de 0ono-5 y 3or e, -endero a ,a derec/a acaba de cruzar un ani0a, /uyendo. Enci0a de nue-.ra- cabeza- a /ay cien.o- de 3erico- 0ovi9ndo-e en.re ,a- ra0a-...
#G;':@ P.% FR&!T A-4 0e -en.ir4a yo en 0edio de una ca,,e de Londre-...
GA>LAN <-obre-a,.ado= OE-3ereP...
En.re ,a %A!A !&N&RA +ue 6,uye de ,a -e,va un !&N*& re2u,ar 3au,a.ina0en.e -e /ace 0a- n4.ido y c,aro. !e .ra.a de un can.o ind42ena.
Fro-. -e yer2ue -ubi.a0en.e.
FR&!T !on e,,o- O%a,di.o- -eanP
#GJ':@ P.G Lo- /o0bre- -e 3onen en a,er.a. To0an -u- ar0a- y reinician ,a bH-+ueda
!E" :# E$T AL*EA
#GB':# P.% A 0edida +ue avanzan5 e, "ANT& -e /ace 08- c,aro y 3re-en.e. Poco a 3oco -e a3roCi0an a ,o +ue 3arece -er un 3ob,ado. !e de.ienen. #GE':# P.P Fro-. -e3ara una cor.ina de arbu-.o-. #GE.A':# G.P.G *e.r8- de e,,a -e de-cubre ,o +ue 3arece -er una co0unidad de uno- cien.o cincuen.a ind42ena- con -u- carac.er4-.ica- vivienda- .riba,e-. Lo- nd42ena- ,,evan a cabo un bai,e co0una, y e, "ANT& aco03aDa ,a danza. Fro-. 0ur0ura 3er3,e1o a Gavi,8n +ue e-.8 a -u ,ado?
#GF':# P.P FR&!T O%a,di.a -eaP O!on de0a-iado-P
#GG':# P.% Fro-. ob-erva e, 2ru3o de ind42ena- y 0ira de-3u9- e, e-ca-o 2ru3o de /o0bre- +ue ,o aco03aDa. 7@@':# P.P Pien-a uno- 0o0en.o- y de-3u9- ,e dice a Gavi,8n?
FR&!T >oy a /ab,ar con e,,o-. M%e aco03aDa-N
Gavi,8n5 3er3,e1o5 dice?
GA>LAN OMHab,arNP OME-.8 ,ocoNP Ni -i+uiera en.ienden e, e-3aDo,.
FR&!T <con 6ir0eza= OTH 0e .raducir8-P
Gavi,8n vaci,a uno- -e2undo-5 de-3u9- a-ien.e. 7@#':# P.% Fro-. ordena a ,o- /o0bre- +ue e-3eren ocu,.o- .ra- e, 6o,,a1e. 7@7':# P.% Avanza /acia ,a a,dea5 Gavi,8n ,o- -i2ue a uno- 3a-o- de di-.ancia. 7@:':# P.P TRA>ELNG. E, 0e-.izo 0a-cu,,a en.re dien.e-?
GA>LAN O%a,di.o 2rin2o ,oco...P
7@;':# P.% Fro-. avanza .ran+ui,a0en.e /acia e, 2ru3o de ind42ena-. Un TRA>ELLNG ,o -i2ue.
7@J':# P.% "&NTRAPLAN& "&N N*GENA! AL F&N*& E, in2,9- -e de.iene y ,evan.a ,a 0ano derec/a en -eDa, de 3az. 7&B':# P.P n0edia.a0en.e5 una 6,ec/a ,e a.ravie-a ,a 0ano. 7@E':# P.% Fro-. -e 0ira ,a 0ano /erida. !u ro-.ro -e con.rae de do,or.
7@F':# P.% N*GENA! An.e ,a eC.raDeza de ,o- ind42ena-5 7@G':# P.% vue,ve ,a 0irada a,.iva /acia e,,o- y ,e 3ide a Gavi,8n con un 2e-.o +ue ,e ayude a ,ibrar-e de ,a 6,ec/a. En.re ,o- do- ,o2ran 3ar.ir,a y 7#@':# P.P *E FR&!T Fro-. ,a eC.rae a3re.ando ,o- dien.e-. R83ida0en.e5 con un 3aDue,o5 i03rovi-a un e-3aradra3o y vue,ve a ,evan.ar ,a 0ano vendada. Gri.a5 ca-i con un a,arido5 7##':# P.%
FR&!T O%a,di.o- ba-.ardo-P O>eni0o- en -on de 3azP
Gavi,8n .i.ubean.e .raduce -,o e, anuncio de 3az.
7#7':# P.G Lo- ind42ena- 0iran 3er3,e1o-. E- eviden.e +ue e, va,or de, eC.ran1ero ,o- /a -or3rendido. 7#:':# P.P *E N*GENA!
7#;':# P.% *uran.e vario- -e2undo- e, 2ru3o 3er0anece en enor0e .en-in. Lo- ind42ena- e-cudriDan con ,a 0irada a ,o- eC.ran1ero-. Un breve
7#J':# P.P PR%ER PLAN& ' *E LA %AN& *E GA>LAN
no- reve,a e, ,eve .e0b,or +ue ,a -acude. 7#B':# P.P E, JEFE N*GENA5 con un 2e-.o5 7#E':# P.G invi.a a ,o- eC.ran1ero- a diri2ir-e a ,a c/urua.a 08- cercana. &TRA
!E"':7
E$T. "A%PA%ENT& ' AN&"HE"ER
7#F':7 P.G E, ca03a0en.o e-.8 ca-i de-ier.o. 7#G':7 P.% !,o Hun.er y "on-.ance e-3er8n .en-o-. 77@':7 P.G Provenien.e- de ,a -e,va5 -e E!"U"HAN a,2uno- PA!&! y >&"E! cada vez 08- "ER"ANA!. 77#':7 P.G Lo- obrero-5 con ar0a- en ,a 0ano5 /an ido -a,iendo de ,a barraca y -e a3roCi0an a, borde de ,a -e,va donde -e encuen.ran Hun.er y "on-.ance. 777':7 P.% *e i03rovi-o5 -ur2e de ,a e-3e-ura un 2ru3o de ind42ena-. 77:':7 P.% Lo- obrero- a3un.an ,a- ar0a- en direccin a ,o- reci9n ,,e2ado-. 77;':7 P.P La voz de Fro-. ,o- de.iene?
FR&!T OA,.oP OBa1en ,a- ar0a-P
77J':7 P.G E, 2ru3o de ,o- ind42ena-5 a, +ue -e /an incor3orado Fro-. y -u- aco03aDan.e-5 -e con6unde con e, 2ru3o +ue encabezan Hun.er y "on-.ance. 77B':7 P.% Fro-. -e acerca a Hun.er a eC3,icar ,o ocurrido.
LENT& FA*E &UT
!E" ::
NT. "ABALA ' N&"HE
77E':: P.% Hun.er5 Fro-. y Gavi,8n5 conver-an 0ien.ra- cenan. 77F':: P.P FR&!T No -9 c0o 3ude -o3or.ar e, do,or. "reo +ue e-o 6ue ,o +ue ,o- convenci. E, 1e6e 0e /izo 1urar,e +ue nunca .ra.ar4a0o- de -acar,o- de -u- .ierra-. %e ,,a0 2uerrero va,ien.e... e-o ca-i 0e cue-.a ,a 0ano. 77G':: P.%
HUNTER No .e 3reocu3e-. Tu 0ano -e recu3erar8. Tuvi-.e -uer.e. E-3ero +ue ,o- indio- cu03,an con ,o 3ro0e.ido.
FR&!T <bur,n= ONo e-3erar8- +ue 0e -o0e.a a ,a 0edicina na.iva...P ## TEN*RAN QUE PERF&RAR %U"H& %A!
!E" :;
E$T. "A%PA%ENT& ' *A
7:@':; P.P Gru3o- de niDo- ind42ena- curio-ean 1un.o a ,o- obrero- +ue .raba1an en e, ca03a0en.o. 7:#':; P.G E, %ARTLLE& de ,a PERF&RA*&RA E!"AN*AL(A en e, ca03a0en.o. Lo- .raba1adore- -e 0ueven de a+u4 a a,,8. 7:7':; P.% Fro-.5 con un 6ra20en.o de roca en ,a 0ano5 .ra.a de -obre3oner-e a, !&N*& de, %&T&R A >AP&R.
FR&!T <2ri.ando= OE- 08- dura de ,o +ue 3en-8ba0o-P
HUNTER OHabr8 +ue ir 0uc/o 08- 3ro6unda0en.e...P
Fro-. -ue,.a ,a roca. !e de-3o1a de, -o0brero. *&LLA Un PLAN& %&>L ,o aco03aDa 1un.o a Hun.er /acia una 0e-a de .raba1o a,2o a,e1ada de, cen.ro de ,a 3er6oracin. E, RU*& di-0inuye.
A, 6ondo a3arece "on-.ance ,,evando de ,a 0ano a un niDo ind42ena. Adorna -u- cabe,,o- con un .ocado de 3,u0a-. "a0ina /acia ,o- do- /o0bre-.
FR&!T %a,di.o ,u2ar. E- co-a de ,oco-...
"&N!TAN"E <-eDa,ando a, niDoT bro0ea= O%e acaba de e,e2ir -u 3rince-a...P
Hun.er5 en.ernecido 3or ,a- ocurrencia- de -u /i1a5 -e acerca a, niDo.
HUNTER M"0o -e ,,a0aN
E, niDo de1a e-ca3ar una e6u-iva e inin.e,i2ib,e 3erora.a. Padre e /i1a -e rien. Hun.er -e a2ac/a 3ara in.erro2ar a, niDo.
7::'::; P.G !EL>A A ,o ,e1o-5 de i03rovi-o5 -e e-cuc/a una AN*ANA*A de *!PAR&!. 7:;':; P.% Hun.er y Fro-. -e 0iran ,a- cara- a, .ie03o en +ue "on-.ance bu-ca re6u2io en -u 3adre. 7:J':; P.% E, niDo5 e03renda una r83ida /uida. 7:B':; P.% Gavi,8n -e acerca -o,4ci.o y ,o- ca,0a.
GA>LAN No -e 3reocu3en. No e- nada. Ban' do,ero-5 -e2ura0en.e. La 1u-.icia debe e-.ar-e /aciendo cuen.a de e,,o-. No .iene nada +ue ver con no-o.ro-.
Hun.er no a3ar.a ,a vi-.a de, reci9n ,,e2ado.
"on-.ance -e ocu,.a con .error en.re ,o- brazo- de -u 3adre. 7:E':; G.P.G A3ena- -e di-.in2ue ,a H,.i0a e-cara0uza de, indieci.o an.e- de 3erder-e en ,a e-3e-ura. #7 N>A!&N *E BAN*&LER&!
!E" :J
NT. HABTA"&N *E HUNTERRE$T. "A%PA%ENT& ' A%ANE"ER
7:F':J P.P Hun.er -e de-3ier.a -obre-a,.ado a, e-cuc/ar RU*&! *E!A"&!TU%BRA*&! +ue vienen de, 3a.io de, ca03a0en.o. 7:G':J P.% !e vi-.e a3re-urada0en.e y -a,e de ,a /abi.acin.
!E" :B E$T >ERAN*A 7;@':B P.P En ,a veranda -e ,e unen Fro-. y "on-.ance.
!E" :E E$T "A%PA%ENT& 7;#':E G.P.G GRUA
Lo +ue ve de-de a,,4 ,o ,,ena de -or3re-a? e, ca03o e-.a invadido 3or una 0u,.i.ud de /o0bre-5 andra1o-o- y ar0ado-.
Un >&"ER& 3roviene de, 6ondo de, ca03a0en.o donde una decena de /o0bre- -o3or.a ,o- 0a,.ra.o- de a,2uno- de ,o- 0on.onero-. Lo- /o0bre-5 de 0ano- a.ada-5 y .an andra1o-o- co0o -u- verdu2o-5 .ra.an de ,ibrar-e de ,o- 2o,3e- de ,o- 08- -an2uinario-. Gri.o- A* LB ,o- acu-an de .raidore- y a-e-ino-. A,2uno- de e,,o- -o3or.an e, ca-.i2o con cier.a di2nidad5 o.ro- -ucu0ben an.e ,o- 0a,.ra.o- y caen de rodi,,a-. 7;7':E P.G Hun.er corre /a-.a ,a ca-a de Gavi,8n +uien 3er0anece en ,a 3uer.a de -u cabaDa5 con.e03,ando en0udecido. 7;:':E G.P.G *e-de e, PUNT& *E >!TA de, +ue 3arece -er e, JEFE *E LA BAN*A5 -e ve a Hun.er in.erro2ar a Gavi,8n. Gavi,8n nie2a con ,a cabeza5 no -abe nada. 7;;':E P.A Hun.er -e acerca a, 2ru3o de 0a.one- 1un.o con Gavi,8n. 7;J':E P.% A, ver,o5 e, JEFE *E LA BAN*A -e vue,ve /acia 9,. !u 6iera ac.i.ud con ,o- 3ri-ionero- cede 3a-o a una -onri-a. 7;B':E P.G La 2o,3iza -e de.iene. 7;E':E P.% Gavi,8n in.erviene.
GA>LAN <a, 1e6e de ,a banda= E, -eDor Hun.er e- e, *irec.or de, "a03a0en.o... <eC3,ica.ivo= Bu-can Pe.r,eo...
7;F':E P.G E, JEFE *E LA BAN*A -e re-.rie2a ,a- 0ano- con un 3aDue,o y ,e o6rece -u die-.ra a, in2,9-.
JEFE *E LA BAN*A %uc/o 2u-.o. Joa+Hin Arna,. E-.oy a -u- rdene-.
Hun.er 0a+uina,0en.e5 e-.rec/a ,a 0ano de, 0a.n. *a un vi-.azo a ,o- 3ri-ionero-. 7;G':E P.% E, Je6e de ,a Banda5 -in de0a-iado- 8ni0o- de eC3,icar5 a3ena- co0en.a.
JEFE *E LA BAN*A !on 3r6u2o- de ,a 1u-.icia <a -u- -ubordinado-= O>a0o-P OAa e- -u6icien.e .ie03o 0o,e-.ando a+u4P
7J@':E P.G Lo- /o0bre- re.o0an -u- 0orra,e- y -u ar0a0en.o. "o0ienzan a ,evan.ar a ,o- 3ri-ionero- a e03u1one-. E, Je6e de ,a Banda eC.iende ,a- 0ano- a Hun.er. *a 0edia vue,.a y ,o- 0a.one- co0ienzan a abandonar e, ca03a0en.o. 7J#':E P.% Hun.er ca0ina /acia ,a veranda. Fro-.5 +uien no -e /a 0ovido de a,,45 con.e03,a .odo en -i,encio. 7J7':E P.% "on-.ance5 de.r8- de 9,5 0ira .odo -in decir 3a,abra. 7J:':E P.G *e-de ,o- 0a.orra,e- cercano- ,,e2an TRE! *ET&NA"&NE!. 7J;':E P.% Hun.er y Fro-. -e ven ,a- cara-. 7JJ':E P.P "on-.ance5 con .error5 bu-ca ,a 0irada de -u 3adre. !e E!"U"HAN o.ra- do- *ET&NA"&NE!. "on.ance -e -obre-a,.a.
!E" :E'A A%ANE"ER !EL>A 7JB':E.A G.P.G ANGUL& de, /orizon.e 3or donde de-a3arecieron ,o- 0a.one-.
>&( <&FF= No -u3e nunca con.ra +ui9n o a 6avor de +ui9n 3e,eaban a+ue,,o- /o0bre-. Por o.ra 3ar.e5 no era i03or.an.e. En a+ue, 3ai- .odo 3arec4a e-.ar 0arcado 3or una vio,encia e-encia,.
FA*E &UT
FA*E N
!E" :G
E$T. "A%PA%ENT& ' *A >ERAN*A
7JF':G P.G E, ca03o e-.8 de-ier.o. Todo- ,o- bando,ero- /an de-a3are' cido. A,2uno- obrero- .e0ero-o- /an co0enzado a -a,ir de -u- barraca-. !e e-cuc/a ,a voz de Gavi,8n. 7JG':G P.G GA>LAN <&FF= Lo Hnico +ue ,a0en.o e- +ue -e /aya /ec/o una idea e+uivocada de nue-.ro 3a4-.
7B@':G P.% Hun.er ,o con.e03,a 0ien.ra- -orbe -u .aza de .9. Fro-.5 08- a,,85 -en.ado en un banco5 ,e da 3u,i.ura a -u bayone.a.
HUNTER <irnico= Tiene- razn.
GA>LAN 7B#':G P.G !on 3rob,e0a- de 3o,4.ica. %aDana -e /abr8 o,vidado .odo. E, 3ai- e- a-4. No /ay nada +ue /acer5 -eDor Hun.er. U-.ede- vinieron a .raba1ar 3or e-.e 3a4-. E, 2obierno ,e- debe e-.ar 0uy a2radecido.
HUNTER <in-i-.iendo= MA e-a 2en.e 3re-aN
GA>LAN *e,incuen.e-. Aa no van a vo,ver a 0o,e-.ar. </ace una venia= M*i-3on2o ,a- cuadri,,a- 3ara ,a 3er6oracin de e-.a .ardeN
"&N!TAN"E No 0e va a 3a-ar nada 0ien.ra- e-.9 con.i2o5 MverdadN Ni a .i .a03oco.
Hun.er -e3ara -u ro-.ro. Le /ab,a con id9n.ico a0or.
HUNTER Nada.
Hun.er -e vue,ve /acia e, banco. Aa no e-.8 Fro-.. #; >!TA A LA AL*EA N*GENA
!E" ;@
E$T. AL*EA ' *A
7B:';& LARG& %&>%ENT& !TEA*A "A% En ,a BAN*A !&N&RA5 un 0ondico "ANT& N*GENA. "on-.ance recorre ,a a,dea5 de-cubriendo en cada 3a-o un nuevo 8n2u,o de ,o +ue 3ara e,,a e- una eC.raDa5 ca-i 082ica 6or0a de civi,izacin. E, "ANT& N*GENA aco03aDa .oda ,a -ecuencia.
"on-.ance recorre e, in.erior de una c/urua.a y ob-erva ,a co.idianidad de un d4a en e, 3ob,ado.
"on-.ance ca0ina 3or e, conuco 0ien.ra- ,a- 0u1ere- -ie0bran5 ob-erva ,a e,aboracin de, 0aDoco.
E- .e-.i2o de ,a /abi,idad con +ue un vie1o ind42ena .e1e un c/inc/orro.
En un de-ca03ado de ,a a,dea5 e, vie1o "/a08n en.ona e, can.o +ue -e E!"U"HA en ,a BAN*A !&N&RA. "on-.ance e-cuc/a con a.encin5 0ien.ra- -e da 3a,0ada- in.en.ando acabar con ,o- 0o-+ui.o- +ue ,a 0o,e-.an. E, "/a08n5 de vez en cuando5 /ace ,o 0i-0o.
En /onor -e e1ecu.a una danza5 "on-.ance -e divier.e y a3,aude.
Un niDo ,a .o0a de ,a 0ano y /ace 2e-.o- /acia un ,u2ar de ,a a,dea. "on-.ance no co03rende. A, 6in 3arece en.ender. E, niDo ,a ,,eva /acia ,a- cercan4a- de una c/urua.a y ,e en-eDa un rincn ,,eno de di6eren.e- 0an1are-. 7B;';@ !TEA*A "A% "on-.ance a2radecida5 recorre con -u 0irada ,o- di6eren.e- co0e-.ib,e-. !u -onri-a -e .ran-6or0a en 0ueca de /orror cuando de-cubre un 3e+ueDo 0ono +ue e- acarreado /a-.a e, rincn.
La 0uc/ac/a con.e03,a e-.oica0en.e ,a 3re3aracin de, 0ono +ue e- de2o,,ado a,,4 0i-0o. Para,izada5 -,o a.ina a -onreir e-.H3ida0en.e. 7BJ';@ P.%. Lo- ind42ena- co0en de ,a- 0ano- con 2ran a3e.i.o. "on-.ance in.en.a .ra2ar ,a vianda +ue ,e /an o6recido. No 3uede 08-. !e ,evan.a de ,a 0e-a y 7BB';& P.G corre /acia un de-ca03ado donde vo0i.a 3ro6u-a0en.e. #J "&N!TAN"E REGRE!A ENFER%A
"&N!TAN"E <en voz 0uy ba1a= No e- nada5 3a385 e-.oy bien.
7BF';# P.P Hun.er ,e co,oca e, dor-o de ,a 0ano -obre ,a 6ren.e.
HUNTER OE-.8- ardiendo en 6iebreP
!E" ;7
NT. HABTA"&N *E "&N!TAN"E ' N&"HE
7BG';7 P.% Hun.er co,oca co03re-a- de a2ua 6r4a en ,a 6ren.e de -u /i1a. E, in2,9- ,uce an2u-.iado. En e, re,,ano de ,a 3uer.a a3arece Fro-.. Hun.er -e 3erca.a y -e vue,ve.
FR&!T En ,a 0aDana e-.ar8 0e1or.
Fro-. de-a3arece de ,a 3uer.a. Hun.er -i2ue co,ocando ,a- co03re-a-.
7E@';7 P.P PANE& A LA >ENTANA La 0uc/ac/a ba,bucea y dice a,2una- 3a,abra- inco/eren.e-.
7E@.A';7 PANE& *E!*E LA >ENTANA HA!TA LA !EL>A
ALEJA%ENT&
/a-.a un PLAN& GENERAL +ue 0ue-.ra ,a -e,va. *e e,,a 3arece bro.ar un %UR%ULL& %ALGN&. #JA %ALANA !GUENTE.
!E" ;:
NT. >ERAN*A ' *A
7E#';: P.% "on-.ance a,2o 08- recu3erada5 aun+ue 38,ida y de-co03ue-.a5 .o0a un .9 0a.ina, con -u 3adre. Hun.er -e ,evan.a y -e a,i-.a a 3ar.ir a, ca03a0en.o. A ,o ,e1o- -e E!"U"HA e, !&N*& *E LA PERF&RA*&RA.
"&RTE A? #E *E!"UBR%ENT& *EL A!FALT&
!E" ;;
FA*E N
E$T. ALRE*E*&RE! *E LA >ERAN*A ' *A
7E7';; P.G Fro-. con ,a 0ano vendada de-can-a en ,a veranda. "on-.ance5 conva,e-cien.e5 bebe de una .aza de .9 +ue Hun.er ,e a,ar2a. "on-.ance -onr4e. 7E:';; P.P A,2o ,,a0a ,a a.encin de Hun.er. !e vue,ve con curio-idad /acia a6uera. 7E;';; P.G Un 2ru3o de ind42ena-5 encabezado 3or e, "/a08n5 -e acerca /acia ,a cabaDa5 3or.ando a,2uno- bu,.o-.
Lo- ind42ena- -e a3roCi0an y van co,ocando 6ren.e a ,a veranda una -erie de 3re-en.e-.
E, 3ri0ero de ,o- ind42ena- de3o-i.a una ri0era de yuca y 3,8.ano-. &.ro- varia- auya0a-. !i2ue una 0ano de ca0bure-. Un ce-.o re3,e.o de 0an2o-. >aria- .or.a- de ca-abe. Una ,a3a. 7EJ';; P.% Una indieci.a -e acerca /a-.a ,a 0ecedora en ,a +ue -e -ien.a "on-.ance y de3o-i.a 6ren.e a e,,a una- ra0a-. !eDa,a /acia e, cie,o y de-3u9- /acia -u e-.0a2o. Parece +uerer decir +ue con ,a ayuda de e-a- /ierba- "on-.ance /abr8 de recu3erar -u -a,ud. 7EB';; P.% Un 1oven indio -e acerca con una .o.u0a. !e ,a en.re2a a "on-.ance +uien 3er0anece con e, reci3ien.e -in -aber +u9 /acer.
N!ERT& ' UNA T&TU%A
en ,a +ue re3o-a un den-o ,4+uido ne2ro.
Fro-. con.e03,a eC.raDado ,o +ue -ucede.
E, 1oven indio reco2e un 3oco de, ,4+uido +ue con.iene ,a .o.u0a con ayuda de una- /o1a-. !e a3roCi0a con e,,a- a Fro-.. Le eC3,ica 0edian.e -eDa- +ue debe de-3o1ar-e de ,a venda. Fro-.5 de-con6iado5 -e nie2a a, re+ueri0ien.o.
E, "/a08n eC3,ica 2e-.ua,0en.e +ue -e .ra.a de un 0edica0en.o 3ara ,a /erida da ,a 0ano. Fro-. accede con de-con6ianza.
A3ena- e, 1oven ,e un.a una- 2o.a- de ,a -u-.ancia en ,a /erida5 e, .9cnico 3arece reconocer,a. La /ue,e y ,a 3a,3a en.re ,o- dedo- con crecien.e in+uie.ud. 7EE';; P.P Abre de-0edida0en.e ,o- o1o- y e-.a,,a en una carca1ada inco03ren-ib,e5 0ien.ra- 2ri.a?
FR&!T O%a,di.a -eaP O%a,di.a -eaP
7EF';; P.% !e vue,ve /acia Hun.er y ,e eC.iende e, brazo.
Hun.er5 -in en.ender ,o +ue 3a-a5 ,e /ace un 2e-.o in+ui-i.ivo5 an.e e, cua,5 Fro-.5 -o,o a.ina a decir?
FR&!T O..A-6a,.oP
Lo- do- -e vue,ven /acia e, 1oven.
Fro-. -a,.a -obre 9, y ,o -acude 3or ,o- /o0bro-.
FR&!T M*ndeN M*nde ,o encon.ra-.eN
y -eDa,a e, ,4+uido vi-co-o +ue .iene en.re ,o- dedo-. E, 1oven5 zarandeado 3or e, 2i2an.n5 0ira de-concer.ado /acia e, "/a08n.
E, "/a08n -e acerca. Fro-. -ue,.a a, 1oven +ue -e co,oca a, ,ado de "on-.ance.
Gavi,8n5 di,i2en.e5 viene corriendo /acia e, 2ru3o.
FR&!T Pre2Hn.a,e-5 de dnde -acaron e-.o.
y -eDa,a /acia ,a .o.u0a. 7EG';; P.P (&&% N /a-.a
PR%ER PLAN& ' T&TU%A
,,ena de a-6a,.o.
*!&L>EN"A A? #F RU%B& AL %ENE
!E"';J
E$T. AL*EA N*GENA ' *A
7F@';J P.G La a,dea5 en 3,ena ac.ividad co.idiana. Hun.er y Fro-. ,a a.ravie-an de.r8- de Gavi,8n. 7F#';J P.% *&LLA En -u recorrido van -o-,ayando5 a ,a- 0u1ere- de ,a a,dea +ue5 en 3,ena 6aena 0a.ina,5 rayan ,a yuca 3ara 3re3arar e, ca-abeT a ,o- niDo- +ue corre.eanT a ,o- /o0bre- +ue 3re3aran -u- av4o- de cacer4aT a ,o- anciano- +ue 3er0anecen -en.ado- i03a-ib,e- 6ren.e a -u- vivienda- o 2e-.icu,an inco03ren-ib,e- 3erora.a- de cara a ,a ,a2una.
Lo- in2,e-e- ca0inan con ,a vi-.a 6i1a en e, ca0ino +ue abre Gavi,8n. 7F7';J P.G Gavi,8n arriba a una e-3ecie de de-ca03ado5 de.r8- de ,a- H,.i0a- vivienda- de ,a a,dea. !e de.iene. !e acuc,i,,a. Lo- in2,e-e- -e a3re-uran a -e2uir,o.
!E" ;B E$T P&(&
7F7.A';B P.G Toda- ,a- 0irada- conver2en en un 0i-0o 3un.o de, -ue,o? un enor0e c/arco de, den-o ,4+uido ne2ro burbu1ea 6ren.e a e,,o- . 7F:';B P.P PR%ER PLAN& ' "HAR"& *E PETR&LE&
en -u ,en.o borbo.eo.
FUN**& EN"A*ENA*&. #G *U*A! *E L&! NGLE!E!
!E" ;E
NT. "ABALA ' *A.
7F;';E P.P PR%ER PLAN& ' UN %ALTRATA*& %APA GE&L&G"&.
Lo- dedo- de Fro-. ,o recorren. !obre e, 0a3a re-a,.an do- zona- co,oreada- en ne2ro. Hun.er5 -eDa,a una de ,a- zona-.
HUNTER Tene0o- un 3rob,e0a Hi,ary. E, 3ozo -e encuen.ra eCac.a0en.e deba1o de ,a a,dea. A ,a conce-in eCc,uye a ,a- zona- /abi.ada-... 7FJ';E P.G Fro-. ca0ina in+uie.o 3or ,a /abi.acin. Hun.er a2re2a? HUNTER <con.inuando= Habr4a +ue de-a,o1ar a .odo- ,o- ind42ena-... e- ab-urdo...
Hun.er -e ,evan.a y va 3or o.ro 3,ano 2eo,2ico. Lo de-3,ie2a y ,o eCa0ina en -i,encio.
HUNTER La zona B'E .iene .an.a- 3o-i,ibidade- co0o 9-.a. Fi2ura en ,a- 3revi-ione-. Tene0o- ,o- 3er6i,e- 3re,i0inare-...
FR&!T ,o in.erru03e? FR&!T MQue coDo de zona B'EN M&.ro criadero de 0a,aria .odav4a 08- aden.ro de ,a -e,vaN HUNTER Hi,ary5 /ay un .raba1o 3revio... Tene0o- au.orizacin 3ara ree-.a' b,ecer e, ca03a0en.o... <dudo-o= Habr8 +ue rein-.a,ar ,a .orre y a,ar2ar o.ro- do- 0e-e- ,a 3er6oracin... <convencido= Pero e- 3er6ec.a0en.e 6ac.ib,e. 7FB';E P.% Hun.er /ace una 3au-a5 -e -ien.a 3en-a.ivo? HUNTER M!e .e ocurrea a,2una o.ra -o,ucinN Fro-. 3er0anece 0udo. #GA !ALEN *EL "A%PA%ENT&
!E"';F
E$T. "A%PA%ENT& *A
7FE';F P.% PANE& "UAN*& !ALEN Fro-. e-3era i03acien.e en ,a 3uer.a de ,a cabaDa5 aco03aDado de Gavi,8n. Por 6in -a,e Hun.er. Lo- .re- /o0bre- e03renden ca0ino /acia ,a a,dea. 7@ >!TA A LA AL*EA
!E"';G
E$T. AL*EA ' AN&"HE"ER
7FF';G P.G Lo- in2,e-e-5 2uiado- 3or Gavi,8n5 arriban a ,a a,dea. E, 0e-.izo in.erro2a en -u dia,ec.o a un ind42ena. E, ind42ena re-3onde -eDa,ando ,a -e,va y ,a co3a de a,2uno- 8rbo,e-. Gavi,8n in-i-.e y ,o2ra una re-3ue-.a id9n.ica. 7FG';G P.% Lo- .re- /o0bre- deciden -en.ar-e en.re ,o- .ronco-.
!E"'J& "LAR& *E LA !EL>A
PLAN& GENERAL ' L&! TRE! AGUAR*AN
en ,a -e,va co0ienza a o-curecer
*!&L>EN"A *ENTR& *EL %!%& PLAN&
!e E!"U"HAN di-.in.a0en.e ,o- incon.ab,e- !&N*&! de ,a !EL>A.
!E"'J#
Aa e- de noc/e. !e E!"U"HA e, 3ar,o.eo de un ind42ena. Gavi,8n enciende una ,803ara y a3arecen ,o- .re- /o0bre- .odav4a e-3erando. 7G@'J# P.G E, ind42ena 2u4a a Gavi,8n 3or en.re ,a e-3e-ura y 9-.e a -u vez a ,o- do- in2,e-e-. 7G#'J# P.% En un c,aro e-.8 e, "/a08n aco03aDado de uno- do- ind42ena-. Hun.er va a, 2rano5 -e diri2e a Gavi,8n.
HUNTER *i,e +ue e-.a0o- a+u4 3ara o6recer,e- un ,u2ar 0e1or 3ara -u a,dea. Que a,,4 .endr8n .oda- ,a- co0odidade-... <0ira a Fro-.= +ue 3odr8n vivir co0o -ie03re ,o /an /ec/o...
7G7'J# P.% Gavi,8n .raduce y duran.e uno- -e2undo- e, "/a08n 3er0anece ca,,ado. !in ca0biar de eC3re-in5 /ab,a con e, ind42ena. Gavi,8n .raduce.
GA>LAN *ice +ue u-.ede- /an ro.o -u 3ro0e-a y +ue 3or e,,o -er8n ca-.i2ado- 3or ,o- dio-e-. *ice +ue .oda ,a .ierra 3er.enece a ,o- dio-e-5 +ue e,,o- 2obiernan e, de-.ino de ,o- -ere- /u0ano-. *ice +ue e,,o- no -on dueDo- de ,a- .ierra- y 3or e-o nadie -e ,a- 3uede +ui.ar. Que ,a .ierra -,o 3er.enece a Ianadi. Que cuando .odo acabe5 e,,a vo,ver8 a 6or0ar 3ar.e de, cie,o.
7G;'J# P.P !e -obrei03one ,a >&( en &FF de HUNTER.!&BRE R&!TR& *EL !HA%AN
HUNTER <&FF= Era co0o /ab,ar a, vac4o. !e /ac4a i03o-ib,e -a,var e, abi-0o 0i,ena' rio +ue no- -e3araba. No de6end4a un 3edazo de .ierra5 e-.aba 3ro.e' 2iendo a+ue,,o +ue ,e daba -en.ido a -u vida? -u- ab-urda- creencia-5 ,o- 3re1ucio- ance-.ra,e- +ue ,e /ab4an ,e2ado -u- an.e3a-ado-... en a,2Hn 0o0en.o dio 3or conc,uida ,a en.revi-.a y co0enz a can.ar...
7GJ'J# P.G E, "/a08n 3er0anece 6ren.e a ,o- vi-i.an.e- can.ando. E, can.o e- -obreco2edor y a -u a,rededor reina e, -i,encio.
HUNTER <&FF= ... a+ue, can.o 0onno.ono era 08- +ue e,ocuen.e... en e, -e e-' cond4a e, verdadero 0en-a1e. *io- 0e 3erdone 3or no /aber in.en.ado de-ci6rar a+ue,,a o-cura adver' .encia... "ANT&
!E"'J7
E$T. !EL>A ' N&"HE
7GJ.A'J7 P.%''P.G >aria- *!&L>EN"A! -obre e, "/a08n no- /acen 3ercibir +ue e, can.o -e 3ro,on2 duran.e /ora-5 aHn de-3u9- de +ue ,o- in2,e-e- -e /an re.irado e, "/a08n -i2ue can.ando.
!E" J:
7GB'J: P.G E, can.o 3arece 3er-e2uir a ,o- in2,e-e- 0ien.ra- 0arc/an en ,a o-curidad /acia e, ca03a0en.o. 7@A *!"U!&N P&R LA PERF&RA"&N
!E" J;
7GE'J; P.G E$T. >ERAN*A ' *A
Hun.er5 Fro-. y Gavi,8n5 -i,encio-o-5 -e a2ru3an en .orno a ,a 0e-a en cuyo cen.ro a3arece e, 3,ano 2eo,2ico de-3,e2ado.
Hun.er5 0edi.abundo y concen.rado5 -e ra-ca de vez en cuando ,a 0e1i,,a.
Fro-.5 3er0anece 0udo con ,a cabeza en.re ,a- 0ano- y c,avando ,a 0irada en ,a 0e-a5 ,,eno de /o-+uedad.
Gavi,8n5 .en-o5 0ira /acia ,a -e,va5 a.en.o a cua,+uier reaccin de ,o- in2,e-e-.
E- Hun.er +uien ro03e e, /ie,o?
HUNTER Hay +ue .o0ar una deci-in. La zona B'E e-.8 a do- d4a- de ca0ino5 a.rave-ando ,a a,dea....
FR&!T MA .endre0o- +ue co0enzar de nuevoN
HUNTER No /ay o.ra -a,ida...
FR&!T Tiene +ue /aber,a5 e, 3e.r,eo e-.8 a/4 ba1o nue-.ra- narice-...
HUNTER <viendo e, 0a3a= Hay un r4o cerca...
Fro-.5 no +uiere ya o3inar. &b-erva 6i1a0en.e a Hun.er.
Hay una ,ar2a 3au-a5 Hun.er .iene c,avada ,a 0irada en e, 0a3a5,o- .re- 3er0anecen -in 0over-e.
HUNTER Ao creo +ue 3odr4a0o- e-.ar 3er6o' rando en -ei- -e0ana-...
FR&!T M!ei- -e0ana-N... ME-.8- bro' 0eandoN
FR&!T <0ira a Gavi,8n= MNo 3odr4a0o- /ab,ar con e, 2o' biernoN
Hun.er 3er0anece un in-.an.e 3en-a.ivo. Nie2a con ,a cabeza.
HUNTER E- inH.i, Fro-.... E- zona 3o' b,ada.
Nueva 3au-a. Fro-. 0ira a Gavi,8n y e-.e ,e devue,ve ,a 0irada. Hun.er ,evan.a ,a cabeza de, 0a3a y bu-ca ,a 0irada de Fro-.. 77 "&N>ER!A"&N GA>LAN FR&!T
!E" JJ
E$T.!EL>A
7GF'JJ P.G Fro-. ca0ina 3or ,a -e,va. En -u die-.ra ,,eva ,a bayone.a y de vez en cuando 1ue2a a c,avar,a en un .ronco. La recu3era5 y 3ro-i2ue -u ca0ina.a -in de-.ino. 7GF.A'JJ P.G Por e, cie,o cruzan bandada- de 2arza-. !u- GRA(N*&! a,boro.an e, a0bien.e. 7GG'JJ P.% Fro-. 0ira a, cie,o y con.inHa -u recorrido. !e -or3ende cuando5 re3en.ina0en.e5 a -u ca0ina.a -e -u0a Gavi,8n.
E, in2,9- ,o 0ira y -i2ue i03a-ib,e. Gavi,8n ,uce an-io-o de conver-ar.
GA>LAN *e 0anera +ue /abr8 +ue co0enzar de nuevo... !er8 un .raba1o duro5 MNo ,e 3areceN
FR&!T <-onr4e= M"u8n.o ,e 3a2a ,a co03aD4aN
GA>LAN Poco o 0uc/o5 +uiz8-. Qu9 i03or.a. No .odo ,o +ue -e .raba1a -e cobra in0edia.e0en.e. Ade08-5 e-.o e- -,o e, co0ienzo... 0e /an con.ado +ue en o.ro- ,u2are-... <conduciendo ,a ca0ina.a= !i2a0o- 3or a+u4.
:@@'JJ P.G Lo- do- /o0bre- con.inuan in.ern8ndo-e en ,a -e,va5 ca0inan -i,encio-a0en.e uno 1un.o a, o.ro.
!E" JB E$T LAGUNA
:@#'JB P.% En un c,aro de ,a -e,va5 e, cre3H-cu,o -e re6,e1a en una 3e+ueDa y o-cura ,a2una. Lo- do- /o0bre- -e de.ienen 1un.o a e,,a. :@7'JB P.G Bandada- de 381aro- revo,o.ean a,rededor de ,a ,a2una. :@:'JB P.% Fro-. bu-ca a-ien.o en una 3iedra. Gavi,8n5 de-3u9- de un in-.an.e5 bu-ca a-ien.o a -u ,ado.
FR&!T E, .raba1o e- una 6or0a de ,uc/a... e- ,o +ue +ueda...
GA>LAN E- ,o +ue no en.iende e-.a 2en.e... +uieren 3er0anecer en e, a.ra-o... co0o ani0a,e-...
:@:.A'JB !TABL!HNG AL*EA A ,o ,e1o- 3uede ver-e ,a a,dea en -u vida co.idiana.
GA>LAN !on -a,va1e-5 -e ,evan.an5 bu-can co0ida y duer0en. Pa-ar8n ,o- -i2,o- y -e2uir8n viviendo de ,a 0i-0a 0anera.
:@;'JB P.G La -e,va no de1a de %UR%URAR. Lo- GRA(N*&! de ,a- ave- no ,o- abandonan ni un 0o0en.o.
FR&!T MU-.ed cree +ue 3ode0o- /acer a,2o5 Gavi,8nN Todo e-.e e-.H3ido .ie03o 3erdido 3udiera /aber-e u.i,izado ,,enando barri,e- de 3e.r,eo...
GA>LAN "ien.o- de barri,e-5 -e ,o a-e2uro...
FR&!T A no-o.ro- yendo a dar con nue-.ro cu,o a diez ,e2ua- de di-.ancia 3or una 0on.n de ind42ena- e-.H3ido-...
GA>LAN !e /ace de noc/e5 Je6e5 3ode0o- -e2uir conver-ando en e, ca0ino...
A0bo- /o0bre- -e ,evan.an y e03renden e, re2re-o. La "A%ARA -e +ueda en e, EN"UA*RE de, 0ene. >aria- vece- 3a-an bandada- de 381aro- -obre ,a- a2ua-
!E" JE :@J'JE P.% /a-.a +ue una de ,a- ave- -e de-3rende de ,a bandada y -e 3o-a -obre ,a -u3er6icie bri,,an.e y o-cura.
!E" JF
E, ave .ra.a de ,evan.ar vue,o5 3ero e, den-o ,4+uido -e ,o i03ide. "ada vez con 0ayor e-6uerzo e, ave -e deba.e 3or a-cender.
E, ave ,uc/a in6ruc.uo-a0en.e /a-.a +ue ,en.a0en.e e, ,4+uido acei.o-o +ue 6or0a ,a ,a2una5 -e ,a .ra2a /a-.a de-a3arecer.
FA*E &UT 7: PARTEN A LA (&NA B
!E" JG
E$T. AL*EA ' *A
:@B'JG P.% Hun.er5 car2ado con un 0orra, e in-.ru0en.o- de 3ro-3eccin5 e-.8 -en.ado en un recodo. A -u ,ado un ba+uiano y a,2uno- obrero- -e re3ar.en -obre vario- bu,.o-.
HUNTER <&FF= Hi,ary in-i-.i en +uedar-e a vi2i,ar. Ar2u0en. +ue ,o- ind42ena- 3od4an vo,ver a a.acarno-5 .e0ero-o- de un 3o-ib,e de-a,o1o. Fue .an convincen.e +ue .er0in9 3or ace3.ar,o.
:@E'JG P.% %8- a,,85 "on-.ance -e divier.e 0o-.r8ndo,e a un J&>EN N*& e, 0i,a2ro +ue rea,iza un ye-+uero. :@F'JG P.% Hun.er con.e03,a 6e,iz ,a- .rave-ura- de -u /i1a "on-.ance. :@G'JG P.% La 0uc/ac/a 3one e, ye-+uero en ,a 0ano de, indio y .ra.a de +ue 9-.e ,o encienda. E, ind42ena ,o in.en.a y a, encender,o -e a-u-.a y ,o de1a caer a, -ue,o. "on-.ance r4e a carca1ada-. :#@'JG P.% E, ba+uiano 0ira /acia un eC.re0o de, ca0ino
BAQUAN& A/4 vienen. "reo +ue debe0o- 3ar' .ir an.e- de +ue -e /a2a 08- .ar' de.
:##'JG P.G Fro-. viene ,,e2ando -e2uido de Gavi,8n. Hun.er -e ,evan.a y 0ira ,a /ora. Fro-. co,oca un 3e+ueDo 0a,e.4n 6ren.e a Hun.er5 ,o abre5 y -e a3re-ura a di-cu,3ar-e.
FR&!T A+u4 .iene- ,o- 0a,di.o- u.i,e- de 3ro-3eccin. A,2Hn un obrero /ab4a +ui.ado ,o- reac.ivo- de -u ,u2ar...
Hun.er -e ,evan.a y ,o 0i-0o /acen ,o- obrero-5 .o0ando cada uno un bu,.o. "on-.ance5 en.re.enida con e, ind42ena5 no 3arece 3reocu3ar-e 3or ,a 3ar.ida. Hun.er ,e acaricia e, cabe,,o.
HUNTER Tene0o- +ue 3ar.ir5 +uerida. *91a,e e, ye-+uero.
:#7'JG P.% E, ind42ena ,e en.re2a e, ye-+uero a ,a 0uc/ac/a y 9-.a -e ,o devue,ve. E, 1oven indio no en.iende y ,a devo,ucin -e re3i.e un 3ar de vece-5 /a-.a +ue "on-.ance ,o convence de +ue e, ye-+uero e- de 9,. E, ind42ena a2radecido -e diri2e a Hun.er.
HUNTER !45 -45 vo,vere0o- 3ron.o... <a, ver ,a in-i-.encia de, 1oven en e, ye-+uero= Te .raere0o- o.ro- re2a,o-.
FR&!T No -e 3reocu3en Gavi,8n -e encar' 2ar8 de .odo.
:#;'JG P.% Gavi,8n /ace una venia5 da un H,.i0o vi-.azo a ,o- /o0bre- y de-a3arece en ,a 0i-0a direccin 3or ,a +ue ,,e2. :#J'JG P.G E, 2ru3o e03rende -u ca0ino.
FA*E &UT "HA%AN
!E" B@ !EL>A ATAR*E"ER
:#B'B& P.% %UA LENT& FA*E N
"HA%AN <&FF= E, nuevo Ianadi -e 3ro3u-o en-eDarno- +ue ,a 0uer.e no eCi-.e. dar una -eDa, 3ara +ue no-o.ro- ,o -u3i9ra0o-. !e -en. y -u 3en-a0ien.o -e vo,vi -ueDo y en e, -ueDo -oD +ue nac4a una 0u1er...
:#E'B@ P.G !EL>A Poco a 3oco co0ienzan a di-cernir-e ,a- i082ene- de ,a -e,va +ue 3arecen eC.raDa-5 co0o 3er.enecien.e- a una rea,idad -in .ie03o. :#F'B@ P.G Un ANGUL& 0ue-.ra en en 0i-0o EN"UA*RE ,a- ra0a- de un 8rbo, 6rondo-o y un riac/ue,o a, 6ondo. :#B.A'B@ "HA%AN <&FF= E-a 0u1er era -u 0adre )u0ariaQa... E, -oD a -u 0adre y e,,a naci...
:#G'B@ P.G Pau,a.ino- ALEJA%ENT&! de, EN"UA*RE 0ue-.ran una 3anor80ica cada vez 08- a03,ia de ,a -e,va5 co0o -i cada una de ,a- T&%A! con-.i.uyera una 6o.o2ra64a de ,a e.erna in0u.abi,idad de ,o- 0ovi0ien.o- de ,a -e,va. :7@'B@ P.P E, a2ua? un r4o +ue -i2ue -u cauce5 :7#'B@P.P 2o.a- +ue caen de ,a- /o1a-5 :77'B@ P.P una ,a2una rizada 3or ,a bri-a... :#B.B'B@
"HA%AN <&FF= ... ,e in6undi -u vida -oDando5 con e, /u0o de, .abaco5 con e, can.o de -u 0araka5 con -u -,o can.o ,a /izo vivir. E, 0i-0o cre a -u 0adre5 a-4 cuen.an ,o- an.e3a-ado-...
:7:'B@ P.P E, vien.o? ,a bri-a +ue 0ueve ,a- /o1a- en ,a 0i-0a direccin5 :7;'B@ P.P un -o3,o de aire +ue ,evan.a una 3o,vareda de un de-ca03ado5 +ue :7J'B@ P.P env4a ,a- /o1a- a ,o ,e1o-... :#B."
"HA%AN <&FF= *e-3u9- 9, 3en-5 a/ora va- a 0orir y cuando 9, -oDo ,a 0uer.e5 e,,a 0uri. No 6ueron ene0i2o- +uiene- ,a 0a.aron5 6ue 9, 0i-0o. !u 3en-a0ien.o .en4a 0uc/o 3oder? cuando 3en- vida5 -u 0adre naci5 cuando 3en- 0uer.e5 e,,a 0uri. Ianadi 0a. a -u 0adre co0o un e1e03,o de -u 3oder5 ,o /izo 3ara revivir,a nueva0en.e. Quer4a +ue -u- ene0i2o- vieran -u 3oder.
:7B'B@ P.G A,2uno- in-ec.o-5 0ari3o-a- +ue revo,o.ean. E, "ANT& de uno- 381aro- a ,o ,e1o-. ALEJA%ENT& /a-.a recu3erar a,2una- T&%A! PAN&RA%"A! de ,a -e,va.
"HA%AN <&FF= E, di1o? a-4 0i-0o vivir8 0i 3ueb,o de-3u9- de 0orir a cau-a de &do-/a5 vivir8 nueva0en.e 3or 0i 3oder.
RAP*& FA*E &UT
"&RTE A? REGRE!AN NGLE!E!
!E" B#
E$T. AL*EA ' *A
:7E'B# P.G E, 2ru3o de eC3,oradore- re2re-a de ,a (ona B'E. "on-.ance5 vi-ib,e0en.e can-ada5 -e a3oya en -u 3adre 3ara ca0inar. Todo- -e acercan a ,a a,dea ind42ena.
Un de-u-ado -i,encio ,,ena e, a0bien.e. :7E.A'B# P.% Hun.er y "on-.ance -e de.ienen an.e ,a a,dea.
PANE& ' LA AL*EA AB!&LUTA%ENTE *E!ERTA.
E, rincn de, cober.izo donde -e reun4an ,o- anciano- 3er0anece -o,i.ario. :7F'B# P.P E, 6o2n de-.inado a ,a 3re3aracin de, ca-abe .a0bi9n e-.a de-ier.o. !o,o yace en un rincn una vo,u0ino-a 3iedra de 0o,er. :7G'B# P.P E, 8n2u,o de-.inado a ,o- c/inc/orro- no 0ue-.ra -i2no- de 3re-encia /u0ana. ::@'B# P.P E, vien.o -o3,a en.re ,a arbo,eda a2i.ando ,a 3a1a de, cober.izo y ,evan.ando /o1a- a -u 3a-o. ::#'B# P.P La ,a2una .ran+ui,a y -i,encio-a -e iri-a con e, e03u1e de, vien.o. ::7'B# G.P.G La a,dea 3er0anece en -i,encio en 0edio de, .enue ru0or de ,a -e,va. :::'B# P.% Lo- in2,e-e- 3er0anecen eC.raDado-5 viendo /acia ,a a,dea.
"on-.ance bu-ca a-ien.o en una de ,a- 3iedra- de, ca0ino.
GA>LAN <nie2a con ,a cabeza= %aDana 0i-0o 3ode0o- 3er6orar...
HUNTER MA ,o- ind42ena-N
Fro-. -a,e de -u cabaDa y -e acerca ,en.a0en.e a, 2ru3o.
FR&!T Fueron .ra-,adado- a o.ro ,u2ar. Por cier.o5 ,a 0udanza de ,a .orre .o0ar8 3oco .ie03o5 /e 3en-ado ya en una -o,ucin 3ara e-o...
Fro-. 0ira en direccin a "on-.ance. ::B'B# P.P La 0uc/ac/a e-.8 a 3un.o de de-0ayar-e. ::E'B# P.% E, in2,9- -e a3re-ura a auCi,iar,a. Hun.er -e da cuen.a y corre /acia -u /i1a.
HUNTER OHi1a...P OHi1a...P MTe encuen.ra- bienN
"on-.ance en.reabre ,o- o1o-. %u-i.a.
"&N!TAN"E Aa e-.oy bien 3a38. Fue un va/ido.
Poco a 3oco co0ienza a recu3erar-e. ::F'B# P.% A una -eDa, de Gavi,8n ,o- obrero- -e ,evan.an. ::G'B# P.G Gavi,8n .o0a e, ,i2ero e+ui3a1e de "on-.ance y e, 0orra, de Hun.er.
GA>LAN %aDana 0i-0o re2re-an ,o- obrero-. >a0o- a co0enzar 3or a/4... <-eDa,a= :;@'B# P.% Hun.er -e ocu3a de auCi,iar a -u /i1a. A0oro-a0en.e ,a ayuda a ,evan.ar-e.
HUNTER M"ree- +ue 3ueda- ,,e2ar a, ca03a0en.oN
La 0uc/ac/a a-ien.e. *e-3u9- de uno- 3a-o- Hun.er no 3uede evi.ar una H,.i0a 0irada a ,a a,dea. !e diri2e a Fro-..
HUNTER MA dnde ,o- .ra-,adaronN
:;#'B# G.P.G Fro-.5 indi6eren.e a ,a conver-acin5 ca0ina en direccin a donde e-.8 e, 0ene5 co0o e-cru.ando e, .erreno.
Fro-. -eDa,a /acia ,a ,e1an4a.
FR&!T A ki,0e.ro- de a+u4.
Hun.er vue,ve ,a vi-.a en direccin a donde -eDa,a Fro-.. !e ve ,a a,dea -o,i.aria5 a.r8- a,2uno- 6rondo-o- 8rbo,e-5 en .ercer .9r0ino ,a ,a2una y a, 6ondo5 e, /orizon.e de ,a -e,va.
Acude de nuevo a -u /i1a a +uien -o-.iene con .oda ,a .ernura de +ue e- ca3az. %&NTAN T&RRE! EN LA AL*EA E$T. (&NA *E PERF&RA"&N ' *A
PLAN& GENERAL ' &BRER&!
+ue de-0on.an o6icio-o- ,a .orre de 3er6oracin.
FUN**& EN"A*ENA*&
E$T. NUE>A (&NA *E PERF&RA"&N ' *A
FUN**& EN"A*ENA*&
PLAN& GENERAL ' GRUP& *E &BRER&!
0on.ando ,a 0i-0a .orre. E, nH0ero de .raba1adore- /a di-0inuido.
PR%ER PLAN& de Hun.er5 a,2o de0acrado5 +uien ob-erva con concen.racin o1o- ,a- ,abore- de de-0on.a1e.
FUN**& EN"A*ENA*&
,a .orre ya in-.a,ada. !e de1a E!"U"HAR e, obcecado %ARTLLE& de ,a PERF&RA*&RA.
FUN**& EN"A*ENA*&
PLAN& GENERAL ' AL*EA
de-ier.a 0o-.rando5 a, 6ondo5 ,a i0a2en de ,a .orre de 3er6oracin en -u N"AN!ABLE %ARTLLE&.
Gavi,8n no re-3onde. Fro-. da 0edia vue,.a y ,o abandona. "&N!TAN"E ENFER%A NT. "ABALA ' *A
!obre e, rH-.ico 6re2adero Hun.er vac4a e, con.enido de ,a .e.era a .rav9- de un co,ador de /ierro. A3ar.a e, re-iduo en o.ro reci3ien.e. Abre ,a a,acena.
N!ERT& ' RE"PENTE *EL TE
-e0ivac4o. Hun.er con-.a.a ,a 0er0a de -u- re-erva- de ,a in6u-in. "o,oca e, reci3ien.e en un rincn 3oco vi-ib,e de ,a a,acena. !e diri2e /acia ,a veranda.
"on-.ance e-.8 -en.ada en -u rH-.ica 0ecedora. Luce de0acrada. EC.raDa0en.e5 vi-.e ro3a- de /o0bre5 ,o +ue acen.Ha -u de,2adez. Hun.er ,e a,ar2a ,a .aza. E-3an.a uno- zancudo- +ue -e /an a3oderado de, ro-.ro inde6en-o de ,a 0uc/ac/a.
HUNTER Te va- a -en.ir 0e1or con e-.o...
"on-.ance -onrie -in en.u-ia-0o. "o0ienza a -orber ,a .aza d9bi,0en.e.
"&N!TAN"E MNo /an venido .odav4a nin2uno de ,o- niDo- indio-N
HUNTER !abe- +ue 6ueron 0udado- ,e1o- de a+u45 /i1a5 debe- o,vidar.e de e-o...
"on.ance -e rec,ina 3en-a.iva5 -in a3ar.ar ,a vi-.a de, /orizon.e. >ue,ve 3or 6in e, ro-.ro can-ado /acia -u 3adre.
Fro-. va /a-.a ,a a,acena y re-ca.a ,a bo.e,,a de Q/i-ky. !e -irve un .ra2o. !a,e a ,a veranda y -e -ien.a 6ren.e a Hun.er. "o,oca -u- 3ie- -obre ,a 0e-i.a cen.ra, y co0ienza a -orber ,a bebida con 3,acer.
FR&!T M"0o e-.8 "on-.anceN M!e ,e ba1 ,a 6iebreN
Hun.er ,o 0ira con de-3recio. No dice nada. Fro-. -i2ue de2u-.ando -u .ra2o. Fro-. .o0a ,a bo.e,,a y -e -irve o.ro.
HUNTER MA .i no .e i03or.a nada M>erdadN
Fro-. eC.raDado5 ,o 0ira5 -in de-3render-e de -u bebida.
FR&!T MQu9 .e 3a-a..N
HUNTER <in.erru03e= Ere- un c4nico... <e-.a,,a= !abe- +ue debe0o- 2uardar e, Q/i-ky 3ara ,o- ca-o- 08- 2rave- MNoN !abe- +ue e-.a0o- ai-,ado- a+u45 -in -aber cu8ndo ,a 0a,di.a co03aD4a -e ocu3ar8 de no-o.ro-..N !abe- +ue 0i /i1a e-.8 en6er0a... Todo e-o ,o -abe-5 Fro-.5 y no .iene- nin2una con-ideracin...
*e ,e1o- ,,e2a ,a voz a,ar0ada de "o-.ance.
"&N!TAN"E <&FF= <2ri.a= O*nde e-.8nP
Hun.er -e -obre-a,.a. "orre en direccin a ,a /abi.acin de -u /i1a. "&N!TAN"E *ELRA NT. HABTA"&N *E "&N!TAN"E ' *A
"on-.ance5 en e, ,ec/o5 ,,ora con do,or. Luce .o.a,0en.e de0acrada y -u ro-.ro e-.8 baDado de -udor.
"&N!TA"E OPor +ue no vienenP <0ur0ura= M*nde e-.8nN <a, di-.in2uir a Hun.er= Pa38...
Hun.er corre a abrazar a -u /i1a. "on-.ance -e ca,0a.
"&N!TAN"E Pa38... 3a38 MPor +u9 no /an venido .odav4aN
HUNTER M*e +u9 /ab,a-5 /i1aN MQu9 e-.8- diciendoN
"on-.ance ,o 0ira con eC3re-in eC.raviada.
"&N!TAN"E ME-.8n a/4N MPor +u9 no en.ran...N
y 0ira 3or ,a ven.ana. Hun.er -i2ue 0ec8nica0en.e ,a 0irada de ,a 0uc/ac/a. La ven.ana e-.8 vac4a.
"on-.ance5 -onreida a3acib,e0en.e5 0ira a, /orizon.e. Hun.er in.ere-ado5 -i2ue -u 0irada. Fro-. /ace ,o 0i-0o. En e, ro-.ro de ,o- in2,e-e- -e re6,e1a e, a-o0bro.
A, 6ondo5 -ur2iendo de ,a e-3e-ura de ,a -e,va5 .re- enor0e- co,u0na- de /u0o -e e,evan /acia ,a a,.ura.
HUNTER E-.e 3a4- arde 3or ,o- cua.ro co-.ado-... Uno- a o.ro- no -e dan .re2ua...
Fro-. o.ea e, /orizon.e. !e vue,ve 3ara 0irar a "on-.ance. n0vi,5 ,a 0uc/ac/a /a ,adeado ,a cabeza. !u 0irada vac4a .odav4a 3areciera e-crudriDar ,a -e,va. Hun.er -e 3erca.a. Una /onda eC3re-in de do,or ,e nub,a e, ro-.ro.
PLAN& GENERAL ' T&*&!
Lo- do- /o0bre- 3er0anecen in0vi,e- an.e e, cad8ver de ,a 0uc/ac/a5 con ,a- co,u0na- de /u0o co0o .e,n de 6ondo.
LENT& FA*E &UT ENTERR& E$T. "A%PA%ENT& ' *A
L,ueve. Gavi,8n arro1a ,a H,.i0a 3a,ada de .ierra -obre ,a 6o-a reci9n cubier.a donde re3o-an ,o- re-.o- de "on-.ance.
*e i03rovi-o re3ara en un 3e+ueDo ob1e.o 0e.8,ico +ue de-.e,,a -obre ,a .ierra. !e acerca y ,o .o0a con cuidado.
N!ERT& ' AE!QUER&
+ue Hun.er ,e re2a,ara a, 1oven indio.
Hun.er5 eC.raDado5 eCa0ina e, ob1e.o. n.en.a in6ruc.uo-a0en.e encender,o.
!e oye ,a voz de Gavi,8n.
GA>LAN <&FF= OJe6eP OJe6eP
*e-de ,a 0a,eza -e con.e03,a a Hun.er +ue 0ira ,a -e,va 0ien.ra- in.en.a encender e, ye-+uero. Gavi,8n -e a3roCi0a de-de e, 6ondo. LLev8 un 0orra, y a3ero- de via1e. Per0anece a uno- 3a-o- de Hun.er.
GA>LAN Habr8 nuevo- obrero- den.ro de uno- d4a-... Ao 0i-0o ,o- ir9 a bu-car.
Hun.er -in /acer,e ca-o5 de1a caer e, ye-+uero. "o0ienza a ca0inar /acia ,a -e,va. Fro-.5 o6u-cado5 -e a3roCi0a a Gavi,8n.
/a-.a in.ernar-e en.re e, 6o,,a1e. La re-3ue-.a de Gavi,8n no -e e-cuc/a. Gavi,8n e03rende ca0ino. FR&!T !E *E!PERTA "ABALA. HABTA"&N *E FR&!T ' N&"HE
A,.a noc/e. Fro-. -e de-3ier.a -obre-a,.ado con e, .43ico G&LPETE& de, TALA*R& *E PER"U!&N. !e ,evan.a eC.raDado y -e a-o0a a ,a ven.ana. A ,o ,e1o-5 en 0edio de ,a 0a-a de !&N*&! *E LA !EL>A5 -e i03one e, %&N&T&N& G&LPEAR de ,a PERF&RA*&RA.
Fro-. -e di-3one a -a,ir. "A%NA P&R LA !EL>A E$T. !EL>A ' N&"HE
Fro-. ca0ina con cau.e,a en 0edio de ,a -e,va ayudado 3or una ,803ara. !e /ace cada vez 08- in.en-o e, RU*& de ,a PERF&RA*&RA. TRABAJ& !&L& EN LA N&"HE E$T. N&"HE ' (&NA *E PERF&RA"&N.
Fro-. de-cubre a-o0brado a Hun.er +ui9n 6ren9.ica0en.e .ra.a de 0an.ener 6uncionando ,a 3er6oradora. E, ro-.ro de Hun.er -udoro-o y reconcen.rado no re3ara en ,a 3re-encia de -u co03aDero.
PR%ER PLAN& ' FR&!T
ob-erva a Hun.er en -u ,abor 0ien.ra- -e e-cuc/a e, -onido de, .a,adro.
PLAN& GENERAL ' !EL>A
A ,o ,e1o-5 en 0edio de ,a noc/e5 -e ob-erva e, re-3,andor de ,a- ,a03ara- +ue i,u0inan ,a zona de 3er6oracin. !e -i2ue E!"U"HAN*& e, %ARTLLE& inde.enib,e de ,a PERF&RA*&RA.
E$T. (&NA *E PERF&RA"&N. *A.
Ha a0anecido. A0bo- in2,e-e- -e dedican con a/4nco a 0an.ener 6uncionando e, .a,adro. Fro-. /a a-u0ido ,a 0i-0a ac.i.ud 0ec8nica y au-en.e de Hun.er. Traba1an 0udo-5 indi6eren.e-5 con una ener24a 0a+uina,. "&%EN ARAGUAT&! E$T. !EL>A ' *A
Una 0anada de ara2ua.o- -e dedica a acica,ar-e 0u.ua0en.e. Lo- 3e+ueDo- 0ono- -e -acan ,o- 3io1o- y 1u2ue.ean en ,a- ra0a- de un 8rbo, 0uy a,.o.
A,2uno- de ,o- ara2ua.o- -e a,e1an de ,a 0anada. Poco a 3co -e acercan a ,a 0ano de ca0bure- +ue /a -ido co,ocada en e, -ue,o con ,a eviden.e 6ina,idad de -ervir co0o cebo.
En.re ,a 0a,eza -e de-cubren ,o- o1o- de Fro-.5 +uien ob-erva cada 0ovi0ien.o de ,o- ara2ua.o-. Lo- 0ono- co0ienzan a re2re-ar a, 8rbo, arra-.rando 3ar.e de ,a 0ano de ca0bure-.
Fro-. -a,e de ,a 0a,eza y ,o- 0ono- e-3an.ado- ec/an a correr. E, in2,9- ,o2ra ca3.urar a uno de ,o- ara2ua.o- reza2ado-. E, ani0a, -e de6iende .ra.ando de 0order a -u ca3.or.
PR%ER PLAN& ' EL ARAGUAT&
+ue 0ue-.ra ,a cara ca-i /u0ana de, 3ri0a.e5 cri-3ada 3or e, /orror.
Fro-. reacciona ,anzando a, ara2ua.o con.ra una 3iedra. E, 0ono yace eC8ni0e con ,o- o1o- abier.o-. Fro-. ,o arreba.a bru.a,0en.e y -e ,o ec/a a, /o0bro.
NT. "ABALA ' *A
PR%ER PLAN& ' EL R&!TR& *E FR&!T
en e, +ue -e ob-ervan ,eve- e-3a-0o-5 0ien.ra- de-cuar.iza e, 0ono y5 0ec8nica0en.e va ,anzando ,o- 3edazo- den.ro de una cacero,a +ue 6ina,0en.e 3one a, 6ue2o.
NT. >ERAN*A ' *A
Fro-. -a,e de ,a cabaDa y -e diri2e a Hun.er +uien5 en ac.idud au-en.e 0ira /acia e, 6o,,a1e.
FR&!T A,92ra.e5 con-e2u4 +u9 co0er.
Hun.er -e vue,ve /acia Fro-..
PR%ER PLAN& ' HUNTER
+ue de-.aca -u ro-.ro de.eriorado.
Le eC.iende un 3,a.o a Hun.er. A0bo- co0ienzan a co0er5 Fro-. con 2ran a3e.i.o5 Hun.er 0ec8nica0en.e.
Fro-.5 a,iviado5 -e de.iene. !e ,i03ia ,a boca con e, dor-o de ,a 0ano y -e diri2e a Hun.er?
Hacia Hun.er5 +uien5 vi-.o en 8n2u,o de e-3a,da-5 0ue-.ra 3ar.e de -u 3er6i,. E-.8 -en.ado 6ren.e a ,a 0e-a y di-6ru.a de -u in6u-in 3re6erida. Lo /ace 3au-ada0en.e. !e e-cuc/a e, 2o,3ear de ,a .aza con.ra e, 3,a.o.
Hun.er -e e-.ira en ,a -i,,a y5 -in vo,ver-e5 dice?
HUNTER Tan.o +ue Anna -ie03re +ui-o 0an' .enerno- -e3arado- y -ie03re no- ,a- arre2,a0o- 3ara bur,ar,a...
Pro-i2ue e,
A"ER"A%ENT&
/a-.a de.ener-e -uave0en.e.
HUNTER Lo /ubiera -e2uido /aciendo -i no -e ,a /ubiera ,,evado ,a in' 6,uenza... M!abe- ,o +ue 3en-9 cuando 0e 0arc/9 a, eC.ran1eroN Pen-9... 3en-9 +ue .H 0adre nunca /ubiera co03rendido 0i -acri6icio 3or dar.e ,o 0e1or... cua.ro aDo-5 cua.ro aDo- en e, &rien.e y ,ue2o a+u4 en A09rica -,o 3or dar.e ,o 0e1or5 e-o nunca ,o /ubiera co03rendido...
Hun.er /ace una 3au-a. *e nuevo -e ,,eva ,a .aza a ,o- ,abio- y de0orada0en.e de2u-.a e, .9.
HUNTER !ie03re 6in2i con6iar en 04 y en e, 6ondo 0e con-ideraba un inH.i,...
Hun.er /ace una ,ar2a 3au-a. !e oye de nuevo e, en.rec/ocar de ,a .aza y e, 3,a.o. A2re2a ,en.a y 2rave0en.e?
HUNTER Pero a/ora e- di-.in.o5 niDa 04a...
Hun.er -e vue,ve ,en.a0en.e. A 0ira con o1o- eC.raviado- /acia "A%ARA 0ien.ra- e-boza en -u- ,abio- una con6u-a -onri-a5 0ezc,a de .ernura5 an-iedad y do,or.
En.re ,a -e,va 0a.u.ina -e di-cierne a Hun.er. En ,o- ,40i.e- de ,a razn5 2o,3ea ,a .ierra con ,o- 3uDo- ,anzando 6urio-a- i03recacione-. !u 2e-.o i03o.en.e 3areciera e, de un rabio-o creyen.e +ue ,anza una 3,e2aria b,a-6e0a5
HUNTER OTierra 0a,di.a...P
PLAN& GENERAL ' LA !EL>A
-,o -e E!"U"HAN ,o- ALAR*&! de Hun.er.
Hun.er5 arrodi,,ado5 -e 3ara,iza. *e en.re e, 6o,,a1e e0er2en ,o- ind42ena- rica0en.e a.aviado-5 con ro-.ro- y 3ie,e- 0a+ui,,ado- 3ara e, co0ba.e. Avanzan /ier8.ico- e indi6eren.e- 6ren.e a Hun.er +ue ,o- ob-erva a,e,ado. En.re e,,o-5 y en ,a 0i-0a ac.i.ud5 e-.8 "on-.ance5 ve-.ida con un .ra1e .43ica0en.e ,ondinen-e5 .o.a,0en.e au-en.e a ,a 0irada in+ui-i.iva de -u 3adre.
Hun.er ob-erva 3or uno- -e2undo- ,a in-,i.a 3roce-in. *e-3u9- de1a caer ,a cabeza en e, 6o,,a1e y cierra ,o- o1o-. EN"UENTRA "A*A>ERE! EN LAGUNA E$T. (&NA *E PERF&RA"&N ' *A
PLAN& ' !EL>A
E, RU*& de, TALA*R& -e e-.ab,ece vio,en.a0en.e.
Lo- do- in2,e-e-5 -ucio- y -udoro-o-5 .raba1an en ,a 3er6oracin. Hun.er 0ira con o1o- 6ebri,e- ,a 3er6oradora. !e -eca e, -udor con ,a 0an2a de -u ca0i-a. !e e-.ru1a ,o- ,abio- con e, 0u2rien.o 3edazo de .e,a. E, RU*& de ,a PERF&RA*&RA crece NFERNAL%ENTE. Hun.er -e ,,eva ,a- 0ano- a ,o- o4do-.
E$T. !EL>A. *A.
Hun.er dea0bu,a en 0edio de ,a -e,va5 co0o 3er-e2uido 3or e, RU*& de ,a PERF&RA*&RA +ue no de1a de .a,adrar. !u- 3a-o- -e ace,eran5 /a-.a +ue corre en,o+uecido. En -u carrera .ro3ieza5 cae y -e ,evan.a 3ara ree03render ,a carrera con i2ua, ve,ocidad.
A -u a,rededor BULLE ,a !EL>A. La- in0en-a- co3a- de ,o- 8rbo,e- 3arecen 08- a,.a- +ue nunca.
Hun.er5 1adean.e5 -e de1a caer ba1o ,a -o0bra +ue 3ro3icia e, in0en-o .ronco de un 8rbo, 2i2an.e. %ira /acia -u a,rededor.
Una bandada de 381aro- ,evan.a vue,o de-de un 8rbo, vecino inundando e, aire de GRA(N*&!. A,2uno- -i0io- con.e03,an a, /o0bre con curio-idad.
Hun.er 3er0anece in0vi,5 re-3irando an-io-a0en.e.
!obre -u- bo.a-5 .re3ando /acia -u- 3an.a,one-5 -e de-3,aza un 3e+ueDo 2ru3o de /or0i2a-.
Hun.er -e 3ercar.a y -e ,evan.a brH-ca0en.e. !e -acude con ira ,o- in-ec.o-. Nueva0en.e e03rende ,a carrera.
*e-de ,a -e,va -e ,e ve a.rave-ar 6ren.e a ,a a,dea co0o a,0a +ue ,,eva e, diab,o.
La ,a2una +ue e-.8 6ren.e a ,a a,dea ind42ena de1a iri-ar -u -u3er6icie a 0erced de, vien.o. Hacia a,,4 -e diri2e Hun.er a .oda ve,ocidad. E, /o0bre ,,e2a a ,a ori,,a de ,a ,a2una. !e arrodi,,a 6ren.e a e,,a. A en un 2e-.o de-e-3erado za0bu,,e ,a cabeza den.ro de, a2ua.
Hun.er eC.rae ,a cabeza de ,a ,a2una in0edia.a0en.e. !u ro-.ro -e de6i2ura en una incon.ro,ab,e eC3re-in de 38nico. >ue,ve a in.roducir ,a cabeza den.ro de, a2ua.
T&%A !UB%ARNA.
*e un -innH0ero de cad8vere- /u0ano- de diver-o .a0aDo +ue de-can-an en e, 6ondo de ,a ,a2una y -e a3i,onan en.re ,a- 3iedra-.
Un de-.e03,ado "&N"ERT& de "HLL*&! e-.a,,a re3en.ina0en.e.
Hun.er5 -aca ,a cabeza. En ,a- co3a- de ,o- 8rbo,e- -e a2i.an y c/i,,an decena- de 0ono-.
E, ro-.ro de Hun.er -e de-co03one 3au,a.ina0en.e 0ien.ra- en ,a banda -onora e, "HLL*& NFERNAL de ,o- %&N&! crece /a-.a /a-.a e, 3aroCi-0o.
LENT& FUN**& EN"A*ENA*&.
de, ro-.ro de Hun.er con ,a i0a2en de ,a e-3e-ura de ,a -e,va.
FUN**& A? LE "UENTA A FR&!T E$T. >ERAN*A ' *A
PR%ER PLAN& ' HUNTER
-en.ado 6ren.e a ,a veranda 0ira /acia ,a -e,va. !u -e0b,an.e 3areciera /aber recu3erado ,a cordura ba1o e, 3e-o de una in.en-a reve,acin. Todav4a re-3ira con a2i.acin. Per0anece -i,encio-o5 con ,a 0irada 6i1a5 3erdido en -u- 3en-a0ien.o-.
Fro-.5 de,an.e de 9,5 de cara .a0bi9n a ,a -e,va5 /ab,a -in vo,ver ,a vi-.a?
FR&!T MLo- encon.ra-.eN MNoN
Hun.er a-ien.e. Grue-a- 2o.a- de -udor c/orrean de-de -u 6ren.e.
Fro-. -e vue,ve?
FR&!T M"u8ndo ,,e2a Gavi,8nN
Hun.er ,o con.e03,a de arriba a aba1o. Ba,bucea?
HUNTER MPor +u9 ,o- 0a.aron5 Hi,ary...N
Fro-. ,o ob-erva. &3.a 3or diri2ir-e /acia den.ro de ,a ca-a. Hun.er -e in.er3one5 ,o .o0a 3or un brazo.
HUNTER E-.8n .odo- den.ro de ,a ,a2una...
Fro-. ,o ve de arriba a aba1o.
FR&!T No /ab4a o.ra -a,ida.
HUNTER No -o0o- a-e-ino-5 Fro-.. A, 0eno- yo no ,o -oy.
Fro-.5 i03er.urbab,e da 0edia vue,.a y -a,e de ,a veranda /acia ,a -e,va.
Fro-.5 en cuc,i,,a-5 a, borde de ,a ,a2una5 eCa0ina e, 6ondo cercano con ayuda de una ra0a. A.ra3a a,2o. Levan.a ,a ra0a. En -u eC.re0o 3ende e, .ocado de, "/a08n.
La voz de Hun.er con.inHa de ,a -ecuencia an.erior?
HUNTER No vini0o- a+u4 a a-e-inar 2en.e inocen.e. No 3ode0o- 0anc/arno- con un cri0en co0o 9-.e.
FR&!T >ini0o- a+u4 a /acer nue-.ro .raba1o...
A, 6ondo5 ,a 3er6oradora5 /a co0enzado a 6uncionar. !e E!"U"HA e, inicio de -u %ARTLLE&.
Lo- do- in2,e-e-5 vi-.o- de e-3a,da-5 avanzan /acia e,,a.
E, reci9n ,,e2ado Gavi,8n5 con e-6uerzo5 /a ,o2rado 3oner a 6uncionar e, .a,adro. &b-erva in+uie.o ,a 0arc/a de ,a 08+uina. A, ver a ,o- in2,e-e-5 ,e- dice con en.u-ia-0o?
GA>LAN E-.oy -e2uro de +ue en uno- d4a- nadare0o- en 3e.r,eo...
Hun.er5 -in ,evan.ar ,a vi-.a5 dice
HUNTER Aa e-.a0o- nadando en -an2re...
Hun.er .i.ubea5 ,e en.re2a ,a roca a Fro-..
HUNTER <con.inuando= ... /e0o- ca4do a ,a a,.ura de ,o- b8rbaro-...
Gavi,8n no con.e-.a. %ira de reo1o a Fro-..
HUNTER OGavi,8nP
Hun.er -e ,e enci0a. Hab,a 6uera de -4?
HUNTER ... ,o- 0a.aron a .odo-... no /ubo... nin2Hn arre2,o...
Fro-. 0ira a Hun.er e-.re0ecer-e de rabia e i03o.encia. Gavi,8n ba1a ,a vi-.a. En-e2uida ,evan.a e, ro-.ro. Encara a Hun.er con una 0irada in-o,en.e.
Lo- .re- /o0bre- 3er0anecen en un .en-o -i,encio. Gavi,8n -o-.iene ,a 0irada de Hun.er. Fro-. -e vue,ve a ,a .orre. E, !&N*& de ,a PERF&RA*&RA -e va i03oniendo en ,a banda -onora.
Lo- .re- /o0bre- 3er0anecen a-4 3or in-.an.e-.
E, !&N*& de, TALA*R& de-ciende nueva0en.e a -u nive, inicia,.
PR%ER PLAN& ' GA>LAN
GA>LAN <0irando a Hun.er= Hici0o- ,o 0e1or 3ara ,a co03aD4a.
Gavi,8n da 0edia vue,.a. !e a,e1a abru3.a0en.e.
"&RTE A?
Lo- in2,e-e- +uiene- -e acercan5 de re2re-o de ,a zona de 3er6oracin. A, 6ondo5 ,a 3er6oradora5 con.inua -u ince-an.e 0ar.i,,eo. Hun.er eCc,a0a a0ar2a0en.e?
HUNTER ONo -o0o- -a,va1e-P No-o.ro- no 3ode0o- /acer una co-a a-4...
Fro-. ,o ve. A2re2a con ab-o,u.a conviccin?
FR&!T En ,o- 3ai-e- eC.ran1ero- .ienen eC.raDa- idea- -obre ,a 1u-.i' cia... MTH -abe-5 *ou2,a-..N uno en ,a 2uerra a3rende a e-.ab,ecer re-3on-abi,idade-. !obre .odo en .erri.orio eC.ran1ero. E-.o- /o0bre- viv4an en ,a edad de 3iedra. Nada 1u-.i6icaba -u eCi-.encia.
Hun.er ,o 0ira 3er3,e1o.
Fro-. en.iende +ue /a ido de0a-iado ,e1o-.
FR&!T Lo +ue +uiero decir e- +ue no en.end4an nada5 3en-aban +ue -u- dio-e- ,o- iban a -a,var. !e2Hn -u- creencia- e,,o- e-.8n a/ora en e, cie,o... y no-o.ro- 3ode0o- .er0inar nue-.ro .raba1o.
A0bo- con.inua ca0inando en -i,encio. Hun.er -e de.iene. *a una o1eada /acia ,a ,a2una y ,a .orre de 3er6oracin +ue /an +uedado a.r8-.
A0bo- /o0bre- reba-an e, encuadre. !,o -e ob-erva a ,o ,e1o-5 en -u in.er0inab,e ,abor5 ,a .orre de 3er6oracin. OA*&! NGLATERRAP E$T. >ERAN*A ' *A
Fro-.5 a ,a bar.o,a en ,a 0ecedora5 ,o ob-erva. Hun.er ,e a,ar2a una .aza.
HUNTER Era .odo e, .9 +ue no- +uedaba... a-4 +ue di-6rH.a,o. To08.e,o con ca,0a5 +ui9n -abe cu8ndo vo,ve' re0o- a -aborear,o.
Fro-. ,o ob-erva cuidado-a0en.e5 3ero Hun.er ya no ,o 0ira. Fro-. a3ura ,a bebida. "on indi6erencia5 ,anza ,a .aza /acia e, 6o,,a1e circunvecino.
Hun.er -onr4e con una -ecre.a co03,icidad. Levan.a ,a .aza /acia ,a -e,va en ade08n de brindi-.
HUNTER OAdio-P On2,a.erraP
RAP*& ALEJA%ENT& de ,a "A%ARA.
*!&L>EN"A A?
La -e,va 3arec cerrar-e 6ren.e a, in2,9-. PELEA P&R EL IH!)A NT. "ABALA ' *A
Hun.er y Fro-. arriban -udoro-o- de una in.en-a 1ornada de .raba1o en e, ca03o de 3er6oracin. Hun.er -e de-3o1a de, -o0brero y arro1a una bo,-a con a,2uno- u.en-i,io- a un ,ado. !e de1a caer en ,a /a0aca. Fro-. ca0ina /acia ,a cocina. Abandona -u bayone.a en una 3e+ueDa 0e-a ,a.era,. !e dedica a bu-car an2u-.io-a0en.e en ,a a,acena. EC.rae de-ordenada0en.e .arro- vac4o-. En un envo,.orio de-cubre un 3edazo de ca-abe. "on rabia ,o ,anza a, 3i-o. !e diri2e 6urio-o /acia Hun.er.
FR&!T MA e, I/i-kyN
Hun.er ,o 0ira 3or in-.an.e- co0o -i no 3udiera co03render.
FR&!T M*nde e-.8 e, Q/i-ky5 Hun.erN
Hun.er re-3onde 3ar-i0onio-a0en.e?
HUNTER No /ay Q/i-ky di-3onib,e5 Hi,ary...
Hun.er ,e ob-e+uia una -onri-a en ,a +ue -e 0ezc,an e-.u3idez y re-o,ucin.
FR&!T No bro0ee-... M*nde e-.8 e, 0a,di.o Q/i-ky...N
Fro-. vue,ve a ,a car2a /acia ,a a,acena. En e, 6ondo de e,,a de-cubre un 3o.e ca0u6,ado en.re a,2uno- 3a+ue.e-.
Hun.er5 -or3rendido5 ve con a,ar0a e, /a,,az2o de Fro-..
N!ERT& ' %AN& *E FR&!T
+ue -o-.iene ,a va-i1a donde Hun.er ocu,.ara e, .9.
HUNTER O*a0e e-oP
Fro-. de-cubre e, con.enido de, reci3ien.e. !onr4e 3rovocador.
FR&!T A e-.o .a0bi9n e-.8 en re-erva ME/N Para ,o- d4a- e-3ecia,e-...
Hun.er5 ob-erva ,a- evo,ucione- de ,a 0ano +ue a.ra3a e, reci3ien.e de, .9.
FR&!T No +uedaba nada5 Me/N To0a .u 0a,di.o .9...P
Fro-. -onrie 0a,i2na0en.e. *e una -acudida arro1a e, .9 en ,a cara de Hun.er.
N!ERT&
de ,a bayone.a de Fro-. +ue de-.e,,a en e, -i.io en +ue ,a de1ara -u dueDo.
Fro-.5 a .oda carrera5 -e en6i,a en direccin a, ca03o de 3er6oracin. "orre -in ce-ar. Bordea ,a ,a2una.
Fro-. a.ravie-a ,a ,a2una5 c/a3o.eando. Re-ba,a y cae den.ro de e,,a. Fro-. -i2ue corriendo. Lo2ra 2anar,e ven.a1a a -u 3er-e2uidor.
Fro-. -e in.erna 3or en.re ,a e-3e-a ve2e.acin +ue nace de un o-curo 6ondo 3an.ano-o. "ada vez avanza con 0ayor di6icu,.ad.
!e de.iene. !,o -e e-cuc/a e, ba.ir de, a2ua cada vez +ue /ace a,2Hn 0ovi0ien.o.
En e, 6ondo de, 3an.ano bu,,en ,a- ,arva- y ,o- 0o-+ui.o-.
Un -a3o "R&A di-.in.a0en.e5 Fro-. -e vue,ve /acia e, -obre-a,.ado.
Hace ca,or5 Fro-. -eca con ,a 0an2a de -u cazadora e, -udor 3rin2o-o de -u 6ren.e a.acada 3or ,o- 0o-+ui.o-. A2uza e, o4do. Hun.er 3arece /aber 3erdido -u ra-.ro.
!e recue-.a de un .ronco. Len.a0en.e -e de1a re-ba,ar /acia ,a .ierra.
Un ARAGUAT& bur,n AULLA de-de una ra0a. Fro-. -obre-a,.ado -e vue,ve con .error. E, -i0io de-a3arece en.re ,a- ra0a-.
Un cru1ido en.re e, enra0a1e ,o /ace vo,ver-e 0ec8nica0en.e. *e, o.ro ,ado5 una -o0bra ob-cura -e aba,anza -obre 9,.
Hun.er5 bayone.a en 0ano5 ,a e03rende con.ra Fro-.. Hunde re3e.ida0en.e e, ar0a -obre e, cuer3o de -u con.rincan.e.
Fro-. e0i.e un a,arido. Abre ,o- o1o- de-orbi.ada0en.e.
Hun.er 3er0anece in0vi, 6ren.e a, cadaver de Fro-. reco-.ado -obre un in0en-o .ronco.
FUN**& EN"A*ENA*&
"A%ARA LENTA
+ue 0ue-.ra a Hun.er +ue -e de1a caer ado3.ando ,a 0i-0a 3o-icin de, 0uer.o.
A"ER"A%ENT&
/a-.a un PR%ER PLAN& de Fro-. 3ara 0o-.rar +ue 9-.e /a 0uer.o con ,o- o1o- abier.o- y 3arece ob-ervar a Hun.er.
Hun.er 3er0anece con ,o- o1o- cerrado- y ,o- ,abio- en.reabier.o-5 co0o -i e-.uviera 0uer.o.
FUN**& EN"A*ENA*&
Una 6uer.e ,,uvia -e 3reci3i.a -obre Hun.er +ue yace reco-.ado de, .ronco con ,a 0irada 3erdida. *e -Hbi.o -u ro-.ro -e i,u0ina con una bea.46ica -onri-a de 6e,icidad5 co0o -i en e-e in-.an.e acabara de deve,ar e, 08- 3ro6undo -ecre.o de -u eCi-.encia.
Hun.er -e ,evan.a. To0a e, cad8ver 3or ,o- 3ie-. "o0ienza a arra-.rar,o /acia e, ca03a0en.o. La ,,uvia arrecia.
PR%ER PLAN& ' HUNTER
-onr4e co0o un de-+uiciado. Por FA*E N co0ienza a E!"U"HAR!E ,a 0i-.erio-a "AN"&N de, "/a08n. !obre e,,a -e e-cuc/a ,a >&( de Hun.er 3or H,.i0a vez.
HUNTER <&FF= E, recuerdo de, can.o 0e e-.re0e' ci? a, 6in ,a- 0i-.erio-a- 3a,a' bra- -e reve,aban c,ara- y .ran-3aren.e-. OHab,8ba0o- e, 0i-0o idio0a...P
PLAN& GENERAL ' T&RRE
+ue 3er0anece er2uida en 0edio de ,a -e,va. Un -Hbi.o ru2ido e-.re0ece ,a .ierra. E, 3ozo e-.a,,a ,anzando con.ra e, cie,o un 3o.en.4-i0o c/orro de, 3recio-o ,4+uido ne2ro.
FUN**& EN"A*ENA*&
HUNTER <&FF= Nada /ab4a ca0biado. !u- dio-e- y -u 3ueb,o -er4an borrado- de ,a 6az de ,a .ierra. A 3ara e, univer-o indi6eren.e -er4a co0o -i nunca /ubieran eCi-.ido...
E, 3ozo con.inua en ac.ividad. E, .orren.e de 3e.ro,eo -i2ue bro.ando y /a ,o2rado inundar 3ar.e de ,a zona.
FUN**& EN"A*ENA*&
EN LA AL*EA
Lo- a-e-ino-5 en "A%ARA LENTA5 0a-acran a ,o- ind42ena-.
*e-de ,a -e,va -e con.e03,a ,a in0en-a 0a-a bu,,en.e +ue in03one -u ne2rura 6ren.e a ,a- co3a- de ,o- 8rbo,e-.
Una 0u1er y do- niDo- -on arrinconado- en una e-+uina de una de ,a- vivienda- y re0a.ado- -in 3iedad.
HUNTER <&FF= ... A+ue, -er4a .a0bi9n nue-.ro de-.ino5 condenado- co0o e-.a0o- .odo- ,o- /o0bre- a ,a de-.ruccin y a, o,vido...
>UELTA AL "A%PA%ENT&
E, e-3e-o ,4+uido ne2ro invade ,o- 0a.orra,e-5 2anando .erreno.
EN LA AL*EA
Un anciano e- 0uer.o a +ue0arro3a -obre un 0on.n de ce-.a- +ue re3o-an en e, 3i-o.
>UELTA AL "A%PA%ENT&
A,2uno- 0ono- .ra.an de re6u2iar-e en ,o a,.o de, 6o,,a1e.
E, 3e.r,eo cubre ,a ve2e.acion. !er3ien.e- y o.ro- ani0a,e- -on cubier.o- 3or e, ,i+uido ne2ro.
EN LA AL*EA
A,2uno- ind42ena- in.en.an de6ender-e di-3arando -u- venab,o-. !u- ,anza- -e c,avan en e, cuer3o de a,2uno- de ,o- a.acan.e-.
HUNTER <&FF= !en.4 ,a 2,oria de a+ue, in-.an.e5 ,a -u3re0a conciencia de +ue e, bien y e, 0a, eran ,a 0i-0a co-a5 anver-o y rever-o de ,a 0i-0a 0oneda...
>UELTA AL "A%PA%ENT&
>ario- 0ono- +ue no ,o2ran a,canzar ,a- ra0a- a,.a- -e a/o2an en e, a-6a,.o.
EN LA AL*EA
Lo- a-e-ino- re.o0an e, a.a+ue. Lo- ind42ena- -on aba.ido-.
HUNTER <&FF= A +ue en ,o- ,40i.e- de e-a i,u-oria di6erencia5 -e reina e.erna5 ,a abi-0a, e-.u3idez /u0ana.
Un 2ru3o de /o0bre- e- ,anzado den.ro de una de3re-in de, .erreno y -obre e,,o- -e ,anzan a,2uno- de ,o- 0a.one- ar0ado- de 0ac/e.e- y cuc/i,,o-.
Hun.er avanza con e, cad8ver de Fro-.5 con6undido en ,a bru0a. !e E!"U"HA un do,oro-o ALAR*& de, in2,9-'
E, ALAR*& de Hun.er 6unde con e, !&N*& de, !LBAT& de, >AP&R. E$T. "A%PA%ENT& ' *A
Hun.er arriba a, ca03a0en.o arra-.rando e, cad8ver de Fro-.. Gavi,8n5 3er3,e1o5 ,o ve venir. E, in2,9-5 .ran-6i2urado5 car2a -in di6icu,.ad e, cor3ac/n de, .9cnico.
GA>LAN ME-.8 oyendoN OE- e, va3orP5 O/an re2re-adoP
Gavi,8n in.en.a +ue Hun.er ,o aco03aDe 3ero e, in2,9-5 eC.8-ico5 -e nie2a y ca0ina /acia ,a .orre +ue con.inHa ,anzando un inde.enib,e c/orro de 3e.r,eo.
Hun.er avanza /acia ,a .orre5 0ien.ra- -e -i2ue E!"U"HAN*& e, de-e-3erado !&N*& de, !LBAT& de, >AP&R +ue -e re3i.e una y o.ra vez. E, /o0bre ,evan.a ,a vi-.a y 6i1a -u 0irada en ,a .orre. "a0ina /acia e,,a.
Hun.er -e de.iene 6ren.e a ,a .orre y 0ira en derredor eCac.a0en.e co0o en ,a -ecuencia inicia,. *e-3u9- ca0ina /acia e,,a. EN"UENTRAN "A*A>ER *E HUNTER E$T. R>ERA ' *A
E- de 0aDana. Un inu-i.ado 0an.o de nieb,a /a cubier.o e, r4o y .odo e, ca03a0en.o. La nieb,a -e de-3,aza ,en.a0en.e5 de1ando ver a ra.o-5 e0er2iendo de -u- den-o- 2irone-5 6ra20en.o- de, 3ai-a1e.
En 0edio de ,a bru0a5 co0o -i -e .ra.ara de una nave 6an.a-0a5 avanza e, va3or de ,a R&AAL PETR&LEU% "&%PANA. *e-orien.ado-5 ,o- .ri3u,an.e- ,anzan 2ri.o- /acia ,a co-.a5 -in recibir re-3ue-.a.
>&"E! OGavi,8nP ... OHun.erP O*nde e-' .8nP
La nieb,a de1a un brec/a an.e e, va3or +ue -e a3roCi0a a ,a rivera. Gavi,8n5 -o,i.ario5 /ace -eDa- /acia e, va3or.
A, 6in ,a e0barcacin -e de.iene 1un.o a, 0ue,,e.
Gavi,8n -e aba,anza -obre e, !u3ervi-or. Ba,bucea con6u-a0en.e 0ien.ra- c,ava -obre e, 6uncionario -u- o1o- en6ebrecido-.
GA>LAN? Le- di1e +ue nadar4a0o- en 3e.r,eo5 -e ,o- di1e... ,e- di1e +ue nadar4a0o- en 3e.r,eo... e, -eDor Hun.er... -e ,o- di1e...
E, !u3ervi-or -e ,ibra de Gavi,8n y avanza decidido /acia ,a zona de 3er6oracion.
E, !u3ervi-or avanza con di6icu,.ad en.re ,a den-a nieb,a. !e de.iene a, 3ercibir un 3er-i-.en.e "HAP&TE&. %ira /acia e, -ue,o. Una ca3a de, vi-co-o ,4+uido ne2ro ca-i cubre ,a- -ue,a- de -u- bo.a-.
Una r86a2a de vien.o a3ar.a ,a neb,ina. *e,an.e de, !u3ervi-or y de ,o- /o0bre +ue -e /an aven.urado a -e2uir,o5 -e eC.iende ,a zona de 3er6oracin. %8- a,,8 ,a a,dea ind42ena. Todo e-.a inundado en 3e.r,eo.
E, !u3ervi-or con.inua avanzando5 -u0er2ido cada vez 08- en e, ,4+uido.
Un cuer3o 6,o.a boca aba1o en ,a ,a2una de 3e.r,eo. E, !u3ervi-or -e acerca y de-cubre e, cadaver de Fro-..
!e a3roCi0a a ,a .orre.
Un iniden.i6icab,e bu,.o cue,2a de, ,ado 08- di-.an.e de ,a .orre. E, !u3ervi-or ,a rodea.
E, cad8ver de Hun.er 3ende de una de ,a- vi2a- .ran-ver-a,e-. Horrib,e0en.e a/orcado con ,a- 0an2a- /ec/a- 2irone- de -u 3ro3ia ca0i-a.
A QUENE! ABRER&N PARA LA HU%AN*A* LA! PUERTA! *E UNA NUE>A ERA
!e E!"U"HA ,a >&( EN &FF de un ca3e,,8n +ue cu03,e e, ri.o en un -enci,,o ac.o de in/u0acin an.e ,a- .u0ba- con.i2ua- de ,o- in2,e-e-.
"APELLAN <&FF= A dice ,a e-cri.ura? KJe/ov8 e- 0i 3a-.or5 nada 0e 6a,.ar8. En ,u2are- de de,icado- 3a-.o- 0e /ar8 de-can-ar5 1un.o a a2ua- de re3o-o 0e 3a-.orear8. "on6or.ar8 0i a,0aT 0e 2uiar8 3or -enda- de 1u-.icia 3or a0or de -u no0bre. Aun+ue ande en va,,e de -o0bra de 0uer.e5 no .e0er9 0a, a,2uno5 3or+ue e-.ar8- con0i2o. TH vara y .u NN 0e in6undir8n a,ien.o. Adereza- 0e-a de,an.e de 04 en 3re-encia de 0i- adver-ario-? un2e- 0i cabeza con acei.e5 0i co3a e-.8 rebozando. "ier.a0en.e e, bien y ,a 0i-ericordia 0e -e2uir8n .odo- ,o- d4a- de 0i vida...
La "A%ARA co0ienza a -e3arar-e de, ca3e,,8n y 0ue-.ra uno a uno ,o- a-i-.en.e- a, 6unera,.
La >&( ba1a en FA*E 0ien.ra- -e E!"U"HAN ,o- !&N*&! de ,a !EL>A 1un.o con ,a- >&"E! de a,2uno- &BRER&! a.areado- en -u ,abor. *!&L>EN"A5 0ien.ra- re2re-a en FA*E ,a >&( de, "APELLAN.
"APELLAN <&FF= <con.inuando= y en ,a ca-a de Je/ov8 0orir9 3or ,ar2o- d4a-5 3or+ue de Je/ov8 e- ,a .ierra y cuan.o e,,a con.ieneT e, 0undo y ,o- +ue en 9, /abi.an...
Un 3oco 0a- a,,8 cuadri,,a- diri2ida- 3or .9cnico- recien ,,e2ado-5 -e dedican a reco2er e, va,io-o ,4+uido +ue inunda ,a zona.
"APELLAN <&FF= OA,zad5 o/ 3uer.a-5 vue-.ra- cabeza- y a,zao- vo-o.ro-5 3or.a,e- e.erno-T y en.rar8 e, Rey de 2,oriaP
&.ro- ,evan.an in3rovi-ado- .a,ude- 3ara de.ener e, 6,u1o de 3e.r,eo. Gru3o- de 0ac/e.ero- de-0on.an ,a zona donde -er8 con-.ruida una 2ran ciudad. Enor0e- 8rbo,e- -on ec/ado- aba1o 3ara dar 3a-o a, 3ro2re-o. Un Hnico de-3,aza0ien.o de ,a "A%ARA 0ue-.ra .oda- ,a- ,abore-.
"APELLAN <&FF= MQui9n e- e-.e rey de 2,oriaN OJe/ov85 e, 6uer.e5 e, va,ien.eP OJe/ov85 e, va,ien.e en ba.a,,a-P OA,zad5 o/ 3uer.a-5 vue-.ra- cabeza-...
E, /or0i2uear /u0ano avanza -obre ,a -e,va.
PR%ER PLAN& ' GA>LAN
+ue ob-erva .odo e-.e 0ovi0ien.o. En a,2Hn 0o0en.o -e in.e2ra a 9,. La "A%ARA en e, 0i-0o %&>%ENT& co0ienza a e,evar-e 0ien.ra- ,a BAN*A !&N&RA e- invadida 3or ,a .riun6a, %U!"A *E HAN*EL.
"APELLAN ...y a,zao- vo-o.ro-5 3or.a,e- e.erno-5 y en.rar8 e, Rey de 2,oriaP
En un PLAN& AERE& ,a -e,va -e eC.iende in6ini.a y ,ibre. La- ineC3u2nab,e- 3arede- de roca +ue 3arecen cor.ada- a 3ico5 e-3eran. En e, cre3H-cu,o5 e, r4o ineC3,orado +ue -urca e, 3ai-a1e5 -e eC.iende /acia un /orizon.e vir2en. !e e-cuc/a .odav4a ,a voz de, ca3e,,8n.
"APELLAN MQui9n e- e-.e Rey de 2,oriaN OJe/ov8 de ,o- E1erci.o-5 9, e- e, Rey de ,a 2,oriaP
La %U!"A cierra ,a -ecuencia.
FA*E &UT
!GUEN "RE*T&! /:sica )octurna Guin de Jacobo Penzo y Frank Baiz Quevedo Guin .9cnico de, direc.or. #.' NT. BAR. N&"HE. #.' PG de, -a,n vac4o de un cabare.. Un /o0bre 2ordo5 de e-3a,da- a c80ara5 .oca a,2uno- acorde- en un 3iano. 7.' *&LLA. Len.a0en.e no- acerca0o- a, /o0bre. *&%NG&? KE, /o0bre deber4a u.i,izar un 08Ci0o de cincuen.a 3a,abra-... :.' P% de, 3iani-.a +ue -e vue,ve /acia c80ara. L,eva uno- 2rue-o- ,en.e- o-curo-? e- cie2o. *&%NG&? ...e, re-.o deber4a -er 0H-ica...K 7.' NT. HABTA"&N *ANEL. N&"HE. !e e-cuc/a e, e-.a,,ido de un .rueno... ;.'P% *anie, -e incor3ora -obre-a,.ado de, -o68. %ira a.urdido a -u a,rededor. *!&L>EN"A A? :.' E$T. "U*A* *E "ARA"A!. AN&"HE"ER. J.' GPG de ,a "iudad de "araca-. Anoc/ece. E, cie,o enca3o.ado anuncia .or0en.a. &.ro rayo e-.a,,a. "RE*T&!. B.' PP de una ,uz de 0ercurio de ,a au.o3i-.a +ue -e enciende ,en.a0en.e. "o0ienza a e-cuc/ar-e e, ru0or ,e1ano de ,a ciudad +ue !e0e1a una re-3iracin y 3au,a.ina0en.e -e va convir.iendo en ,a a2i.ada re-3iracin de una 3er-ona. E.' P% de vario- 3o-.e- en ,a "o.a 0i, +ue co0ienzan .a0bi9n a 0o-.rar -u- ,uce- encendida-. F.' PP r83ido de ,a- raya- de ,a au.o3i-.a vi-.a- de-de un ve/Uicu,o en 0ovi0ien.o. G.' P% ,a.era, de ,o- au.o0vi,e- +ue -e en.recruzan en ,a au.o3i-.a de1ando ver a3ena- e, ce,a1e. #@.' PG de un au.o0vi,5 vi-.o en .e,eob1e.ivo <B@@00.=5 avanza r83ida0en.e /acia ,a c80ara. En ,a banda -onora e-.a,,a una a2re-iva 3ieza de %V!"A ,a.ina5 +ue aco03aDara .oda e-.a -ecuencia de a3er.ura. ##.' PP W de, re.rovi-or5 ve0o- e, ro-.ro a.errorizado de, conduc.or +ue 0ira /acia a.r8- con in+uie.ud. Unida a ,a %V!"A5 una a2i.ada re-3iracin +ue re-u,.ar8 -er5 a, 6ina, de ,a -ecuencia5 ,a re-3iracin de Ra0iro +ue corre 3or una concurrida ca,,e ca3i.a,ina. #7.' PG ,a.era, +ue de1a ver un ,u1o-o au.o0vi, ne2ro +ue avanza5 3er-i2uiendo e, au.o de3or.ivo. !i2ue %V!"A. #:.' P% 6ron.a, con .e,eob1e.ivo5 de, au.o ne2ro +ue ,o2ra dar a,cance a, au.o de3or.ivo. Uno de ,o- ocu3an.e- -aca e, brazo 3or ,a ven.ani,,a y con una 3i-.o,a di-3ara con.ra e, conduc.or de, au.o 3er-e2uido. #;' PP E, re.rovi-or -e -a,3ica de ,a -an2re de, conduc.or. #J.' Por den.ro de, au.o de3or.ivo5 e, conduc.or in.en.a 0an.ener e, con.ro, de, au.o0vi,. #B.' PG de-de e, Avi,a5 de, au.o0vi, de3or.ivo +ue -e encune.a. En e, 0i-0o 3,ano e, 2ran au.o ne2ro ,e da a,cance. #E.' P% de, conduc.or de, au.o de3or.ivo +ue -a,e /erido de, ve/4cu,o e in.en.a dar-e a ,a 6u2a. #F.' Uno de ,o- /o0bre- e0er2e de, au.o ne2ro y a,5 -a,ir e, 3er-e2uido de, encuadre5 e, 3er-e2uidor5 +ueda en 3ri0er 3,ano. !onr4e y di-3ara. !i2ue %V!"A. #G.' PG &.ro /o0bre -a,e de, au.o0vi, 0ien.ra- e, conduc.or 0an.iene e, 0o.or encendido y una cuar.a 3er-ona 3er0anece en e, in.erior de, ve/4cu,o. En e-.e 0i-0o 3,ano e, -e2undo 3er-e2uidor -e acerca a, 3er-e2uido +ue yace inde6en-o en ,a cune.a y ,e a3un.a a ,a cabeza. 7@.' P% de un conduc.or +ue -e /a de.enido en e, o.ro cana,. E- un -eDor ca,vo y 2ordi.o +ue via1a con -u e-3o-a y do- niDo-. A, e-cuc/ar e, di-3aro e, 2ordi.o -e e-.re0ece. 7#.' P% de, a-e-ino +ue ,evan.a ,a 3i-.o,a de-3u9- de /aber,e di-3arado a ,a cabeza a, 3er-e2uido. E-.e 0ovi0ien.o e- ,en.o y -e cor.a en 3ara,e,o a un 3,ano 0uy breve de? N!ERT. ' E$T. N&"HE. "ALLE 77.' PG -ub1e.iva de a,2uien +ue /uye 3or ,a concurrida ca,,e ca3i.a,ina. ; .' E$T. "&TA %L. N&"HE. 7:.' P%. E, a-e-ino en "A%ARA LENTA ,evan.a ,a 3i-.o,a y ve a, 2ordi.o +ue ,e ob-erva y ,e a3un.a 3ara a-u-.ar,e. 7;.' PP cara de, 2ordi.o. 7J.' P% de, 2ordi.o +ue -ube a-u-.ado a, au.o y /uye. 7B.' P% de uno de ,o- niDo- +ue e-.8 den.ro de, au.o +ue a3un.a a, a-e-ino con e, 4ndice. NL&? OPu0P 7E.' P% de ,o- a-e-ino- +ue -uben a, au.o ne2ro. !i2ue %V!"A. 7F.' P% -ub1e.iva. Uno de e,,o- 0ue-.ra a, /o0bre +ue 3er0aneci en e, au.o0vi,5 un ,iviano 3a+ue.e. 7G.' PP de ,a cara de, a-e-ino 0o-.rando un di-ke..e de co03u.adora5 en-an2ren.ado. :@' PG de ,a -ub1e.iva de a,2uien +ue /uye 3or una concurrida avenida. J.' .' E$T. AER&PUERT&. N&"HE :#' PG noc.urno en .e,eob1e.ivo de un avione.a +ue a.erriza en un aero3uer.o no iden.i6icado. :7' P% de ,a avione.a +ue -e a3roCi0a a un 2ru3o de au.o0vi,e- +ue 0an.ienen -u- 6aro- encendido-. ::' PP de un 2ru3o de /o0bre- en -i,ue.a +ue e-3era ,o- reci9n ,,e2ado-. N!ERT? :;' -ub1e.iva de a,2uien +ue /uye 3or una concurrida avenida. :J.' P% de vario- /o0bre- +ue de-cienden de ,a avione.a i,u0inado- 3or ,o- 6aro- de ,o- ve/4cu,o-. !on e1ecu.ivo- de a-3ec.o corrien.e. A,2uno- de e,,o- 3or.an 0a,e.ine- de cuero. !i2ue %V!"A. :B' PG de, encuen.ro de ,o- vi-i.an.e- y ,o- +ue 6or0an ,a co0i.iva +ue ,o- e-3era. %V!"A. :E.' P% de ,o- /o0bre- +ue co0ienzan a de-car2ar ,a avione.a. :F.' PP co,ocan en ,a- 0a,e.a- de ,o- ,u1o-o- au.o0vi,e- ca1a- bien e03a+ue.ada-. :G.' P% de uno de ,o- vi-i.an.e- +ue -e acerca y conver-a con uno de ,o- /o0bre- de ,a co0i.iva de rece3cin. ;@.' PP de ,o- o1o- de, 1e6e de ,a co0i.iva5 +ue ob-ervan in.ere-ado- /acia ,a 3a,0a de -u 3ro3ia 0ano. ;#.' PP W de, 3er6i, de vario- de ,o- /o0bre- +ue ob-ervan in.ere-ado-5 ,o +ue dice e, vi-i.an.e5 uno de e,,o- a-ien.e. ;7.' P% a PP <(&&%= de un /er0o-o niDo de uno- .re- aDo- +ue duer0e 3ro6unda0en.e. ;:.' PP de una boca 6e0enina +ue e- cubier.a 3or un ,a3iz ,abia,. ;;.' PP de una broc/a +ue co,orea ,a 0e1i,,a. ;J.' PP de ,o- o1o-5 recibiendo ,a a3,icacin de, 0a+ui,,a1e. ;B' P% de un .ran-6or0i-.a +ue -e 0a+ui,,a 6ren.e a un e-3e1o. ;E' PPP de ,a- ba,a- de un %a2nu0 +ue re3o-a en una 0e-a. ;F.' PP de ,a- 0ano- de un 3o,ic4a +ue car2a e, ar0a. :.' E$T. N&"HE. "ALLE. ;G.' P% de a,2una- 3ro-.i.u.a- +ue inician -u 6aena noc.urna. J@' PG de un au.o0vi, +ue -e de.iene. Hay un breve re2a.eo ,a 3ro-.i.u.a -ube a, au.o y e-.e de-a3arece a, 6ondo de ,a avenida. J#' P% de vario- .ran-6or0i-.a- 1vene- en una e-+uina. J7' PG de una ,ar2a co,a en ,a au.o3i-.a. J:' PP de un stop .ra-ero +ue .i.i,a e-3erando e, cruce en un -e086oro. A, 6ondo 3ueden ver-e o.ro- stops +ue .a0bi9n -e i,u0inan in.er0i.en.e0en.e. J;.' PG. Un 1oven 3re2onero -e 0ueve en.re ,a- 0e-a- de un ca69 de !abana Grande y 2ri.a. E, 3re2onero 0ue-.ra un e1e03,ar donde 3uede ,eer-e en 3ri0era 3,ana K%UERT& PER&*!TA P&R LA %AFA *E LA *R&GA. E, conocido 3eriodi-.a Ra6ae, de, %ora, 6ue a-e-inado e-.a .arde en ,a "o.a %i,.K JJ.' PG -ub1e.iva de a,2uien +ue /uye 3or una concurrida avenida. JB.' P% ,a.era, de, /o0bre +ue corre5 e- un /o0bre de uno- .rein.a aDo-. "orre de-e-3erado. ;.' NT. APARTA%ENT& *E *ANEL. N&"HE JE.' PP de un /o0bre +ue ob-erva e, re.ra.o de una 0uc/ac/a. E- *anie,. %ien.ra- ve5 -o3,a ,a bo+ui,,a de un -aCo6n. F.' E$T. "ALLE. N&"HE JF.' P% de, /o0bre +ue vi0o- correr y +ue ,,e2a a un vie1o edi6icio5 -ube a3re-urado ,a- e-ca,era-. A, -a,ir de cuadro5 -e divi-an un .r4o de /o0bre- +ue con.e03,an .odo con in.er9-. JG.' P% de do- de ,o- /o0bre- ' uno de e,,o- e- un 2ordo de-co0una,' +ue ob-ervan ,a e-cena. n.erca0bian 0irada- en -i,encio. G.' NT. .APARTA%ENT& *E *ANEL. N&"HE. B@' P% de *anie, +ue e-cuc/a +ue a,2uien .oca a ,a 3uer.a5 -e diri2e a abrir. La 3uer.a -uena in-i-.en.e0en.e. B#' PA de *anie, +ue abre ,a 3uer.a y de Ra0iro +ue en.re a3re-urado y nervio-o. %ira /acia ,o- ,ado- co0o bu-cando ubicacin. Re-3ira a2i.ada0en.e. B7' P%. Ra0iro ob-erva a *anie, +uien aHn .iene ,a bo+ui,,a de, -aCo en ,a 0ano. !e ob-ervan 3or uno- in-.an.e- co0o co03ar.iendo a,2un .i3o de de-e-3eracin co0Hn. *anie, -e recue-.a de ,a 3ared -in de1ar de 1u2ar con ,a bo+ui,,a5 ab-.ra4do. Ra0iro /u-0ea5 in+uie.o. Fina,0en.e *anie, e0i.e un -onido con ,a bo+ui,,a +ue re0eda un +ue1ido. Ra0iro ,o ob-erva -in de1ar de 0over-e. RA%R&? OPero 3anaP ...&,v4da.e ya de e-a 0u1er. B:.' PG. Ra0iro -e diri2e a ,a -a,a y -e -ien.a en e, -o68 <Ra0iro e- -u0a0en.e nervio-o y -e 0ueve con-.an.e0en.e co0o azo2ado5 3or e, con.rario *anie, e- ,en.o5 3ero no 3or indo,encia -ino +ue 3areciera ,,evar una rabia con.enida=. *anie, -e -ien.a a -u ,ado. *ANEL? MQu9 +uiere- +ue /a2aN !e 0uri /ace una -e0ana... B;.' P%. Ra0iro ,o ob-erva 0ien.ra- e, 0H-ico -e re-.rie2a ,a cara en.re ,a- 0ano-5 eC.enuado. Ra0iro con.inHa en -u dea0bu,ar a2i.ado. RA%R&? E, 0undo -i2ue andando5 *anie,5 0aDana .e va- a .ener +ue ,evan.ar i2ua,i.o... BJ.' PP de *anie, +ue con ,a- 0ano- e-condiendo -u ro-.ro dice? *ANEL? Lo +ue 0e 3rovoca e- +uedar0e dor0ido .rein.a aDo-... BB.' PP de Ra0iro +ue ,o ob-erva con a.encin 3ri0ero y de-3ue- con 3au,a.ina dureza. *anie, /ab,a cada vez con 0ayor do,or. *ANEL? Toda- ,a- noc/e- -ueDo ,o 0i-0o... BE.' P% de una 0uc/ac/a rubia 0uy 1oven +ue conduce un vie1o au.o0vi, 3or e, ,i.ora,. Un ca0in -e ,e viene enci0a y e, au.o0vi, cae 3or un barranco. BF' PP de, ro-.ro baDado en -an2re de ,a 0uc/ac/a. E-.8 -e ,evan.a 0uy 0a, /erida y .ra.a de ,,e2ar a, a2ua5 -in e0bar2o cae an.e- de ,,e2ar. La- o,a- ,i03ian ,a cara en-an2ren.ada de ,a 0uc/ac/a. A, 6ina, e,,a -onr4e -in abrir ,o- o1o-. *ANEL <&66=. Lo 3eor e- +ue cuando e, -ueDo .er0ina 3ien-o +ue e,,a -e 6ue -i03,e0en.e 3ara bur,ar-e de 04... BG.' P%. de *anie, +uien -e dob,a -obre -4 0i-0o -o,,ozando e-3a-0dica0en.e. (&&% N a ,a cara de Ra0iro +uien e-boza una ,eve -onri-a. La -onri-a de-a3arece r83ida0en.e de -u cara. RA%R&? MTiene- a,2o de beberN. E@.' *anie, ,e con.e-.a 6uera de cuadro. *ANEL <&66=? Bu-ca en ,a nevera. E#' P% de Ra0iro +uien -e diri2e a ,a nevera5 ,a abre y ob-erva ,o +ue /ay den.ro. La ,uz de, re6ri2erador i,u0ina ,bre2a0en.e -u ro-.ro 3en-a.ivo. !e 3a-a ,a 0ano 3or ,a nuca y ob-erv8ndo,o de reo1o5 ,e dice? RA%R&? Nece-i.o +ue 0e /a2a- un 6avor. E7.' P% de *anie, en ,a -a,a +ue /a .o0ado 0a+uina,0en.e -u -aCo y co0ienza a i03rovi-ar un en,o+uecido -o,o. E-.e -o,o 3un.eara .odo e, di8,o2o -i2uien.e. E:.' P% de Ra0iro +ue re2re-a y co0ienza a /ab,ar con *anie,. RA%R&? Nece-i.o +ue 0e 2uarde- a,2o a+u4 en .u ca-a. E;.' PP de *anie, +ue -i2ue con e, -o,o y -e in.erru03e 3ara 3re2un.ar? *ANEL? MQu9 co-aN. EJ.' PP de Ra0iro. RA%R&? E- a,2o +ue a .i no .e va a co03ro0e.er5 3ero +ue 0e 3uede re-o,ver ,a vida. EB.' PP de ,a 0ano de *anie, 0o-.r8ndo,e e, di-ke..e a *anie,. EE' P% de *anie, +ue -i2ue con e, -o,o y -e in.erru03e 3ara 3re2un.ar de nuevo. *ANEL? MTiene a,2o +ue ver con ,a 0uer.e de Ra6ae,N EF.' PP de *anie, +ue .ra.a de ocu,.ar ,a cara. RA%R&? E- a,2o 0uy co03,icado5 0uy co03,icado. Podr4a- co03ro0e.er.e en co-a- con ,a- +ue .X no .iene- nada +ue ver. EG' P% de *anie, +ue -i2ue .ocando y -e in.erru03e nueva0en.e5 ,evan.a ,o- /o0bro- indi6eren.e. *ANEL? E-cnde,o en e, c,o-e.. F@.' P% de Ra0iro +ue -e diri2e a, cuar.o de *anie,<c80ara en 0ano= a, 6ren.e de un ar0ario -u i0a2en -e re6,e1a en e, e-3e1o. (&&% N a -u ro-.ro de-6i2urado 3or una 2ran .en-in. La c80ara -e +ueda de.enida en e, e-3e1o y Ra0iro -a,e de cuadro. La c80ara -e 0ueve 3ara de-cubrir5 re6,e1ada en e, e-3e1o5 una 0a-cara 1a3one-a. <*i-o,vencia=. F#' P% de *anie, +ue ob-erva a Ra0iro -a,ir de, cuar.o y diri2ir-e a ,a -a,a. RA%R&? %e .en2o +ue ir5 yo 0e 3on2o en con.ac.o... F7.' P% Ra0iro -a,e de, de3ar.a0en.o. *anie, -i2ue .ocando. !e acerca a ,a 0e-a de, recibo. No.a con in.er9- un ob1e.o en ,a 0e-a y -e -aca ,a bo+ui,,a de ,o- ,abio-. N!ERT? Un e-ca3u,ario de vivo- co,ore-. F:.' P% *anie, -e vue,ve /acia donde -u3one .odav4a e-.8 Ra0iro. F;.' E, a3ar.a0en.o -o,i.ario vi-.o 3or *anie,. Ra0iro /a ba1ado ,a- e-ca,era- 3reci3i.ada0en.e. FJ.' *anie, -i2ue .ocando 0ien.ra- ca0ina /acia ,a ven.ana. &b-erva ,a ciudad en 0edio de ,a noc/e. FB.' Ra0iro cruza ,a avenida e-+uiva un au.o0vi, +ue ca-i ,o a.ro3e,,a. Lo- .re- individuo- +ue vi2i,aban -i2uen a,,4. FE.' *anie, ,o ob-erva de-a3arecer 0ien.ra- -i2ue .ocando. FF .' *anie, -e -ien.a de nuevo en e, -o68. FG.' *e ,a /abi.acin de *anie, viene -a,iendo ,a 0i-0a 1oven rubia +ue vi0o- 0orir en ,a 3,aya5 co03,e.a0en.e de-nuda. G@.' PP *anie, -i2ue 0irando /acia -u /abi.acin. #@@.' PG E, 3a-i,,o +ue da a ,a /abi.acin e-.8 de-ier.o. Tocan a ,a 3uer.a. *anie, -e in.erru03e y vo,.ea. !e acerca a ,a 3uer.a y abre. #@#.' <"A%ARA EN %AN&= rru03e 3or ,a 3uer.a a,2o +ue 3areciera una 2ran 0a-a. Un 2ordo enor0e5 en un -o,o 0ovi0ien.o5 .o0a a *anie, de ,a 3ec/era5 ,o arra-.ra /a-.a ,a ven.ana . #@7.' *anie, co,2ando cabeza aba1o de-de ,a ven.ana -o-.enido 3or ,a- 2rue-a- 0ano- de, 2ordo. E, 2ordo viene aco03aDado de do- /o0bre- 08-. G&R*&? M*nde e-.8N <Lo -acude= O"oDo5 dnde e-.8P #@:' PP de *anie, +ue cue,2a. *e.r8- de -u cabeza 3uede ver-e ,a ca,,e y e, .r86ico de ,a avenida diez 3i-o- 0a- aba1o. *ANEL? M*nde e-.8 +u9 coDoN. #@;.' PG de, 2ordo +ue ,o in.roduce de nuevo en e, de3ar.a0en.o. G&R*&? MQue dnde e-.8N. #@J.'*anie, -udoro-o y 3er3,e1o ob-erva a, 2ordo y a ,o- o.ro- do- /o0bre-. *ANEL? M*nde e-.8 +ue N. #@B.' P% de, 2ordo +ue ,e da do- -onora- bo6e.ada- a *anie,. G&R*&? %ira 0aricn5 .H -abe- 0uy bien de +u9 .e e-.oy /ab,ando. #@E.' PP de, 2ordo +ue con un 2e-.o ordena a ,o- o.ro- +ue re2i-.ren ,a /abi.acin. #@F.' PG ,o- do- /o0bre- co0ienzan a de-.rozar ,a /abi.acin de *anie, en a6ano-a bH-+ueda. #@G.' P% de *anie, +ue -i2ue ob-ervando 3er3,e1o a, 2ordo. *ANEL? %ira /er0ano5 yo creo +ue .H .e e+uivoca-.e... ##@.' PP de *anie,. ###.' P% E, 2ordo ,e da un 2o,3e en e, e-.0a2o a *anie,. !or3re-iva0en.e -e ,,eva ,a 0ano a ,a barri2a co0o -i -in.iera un re.or.i1n5 0ien.ra- *anie, -e dob,a con.ra ,a 3ared. G&R*&? O%a,di.a -eaP... ##7' PG Lo- o.ro- /o0bre- re2re-an de re2i-.rar ,a /abi.acin. Uno de e,,o- /ace un 2e-.o ne2a.ivo. E, 2ordo -e diri2e a, 6ondo de, a3ar.a0en.o. Re2re-a con e, -e0b,an.e aun 08- de-co03ue-.o. ##:.' PP de, Gordo. G&R*&? M*nde e-.8 e, baDoN ##;.' *anie, -eDa,a. ##J.' P% E, Gordo -e devue,ve a, 6ondo de, a3ar.a0en.o. G&R*&? "u4den,o un 0o0en.o. ##B.' P% de, Gordo. !a,e y ,o- o.ro- /o0bre- -e +uedan vi2i,ando a *anie,. H&%BRE #? Te -aca-.e ,a ,o.er4a5 e, Gordo e-.8 de buena-. ##E.' *anie, /ace un 2e-.o va2o con ,a cabeza H&%BRE 7? Anda va,e5 no-o.ro- -abe0o- +ue u-.ede- -on co0o /er0ano-. *ino- dnde e-.8 ,a in6or0acin. ##F.' *anie, 3re2un.a /aci9ndo-e e, inocen.e. *ANEL? MQu9 3a-a -i no a3arece ,o +ue andan bu-candoN H&%BRE #? Bueno5 3a-a +ue -i no no- en.re2a- ,a in6or0acin .e va0o- a 3icar en 3edaci.o-. !e e-cuc/a e, -onido de, I" a, ba1ar e, a2ua. ##G' P% E, 2ordo re2re-a de, baDo con eC3re-in -a.i-6ec/a y 0ien.ra- .er0ina de arre2,ar-e e, cin.urn dice? G&R*&? Ao -ie03re /e dic/o5 a 04 ,a- 0e1ore- idea- -e 0e ocurren en e, baDo. #7@' P%. E, Gordo -e -ien.a en e, -o68 08- .ran+ui,o y ,e /ace un 2e-.o a *anie, 3ara +ue -e -ien.e a -u ,ado 2o,3eando con ,a 0ano a, a-ien.o. *anie, -e acerca y -e -ien.a a -u ,ado. G&R*&? %ira va,e5 no-o.ro- ya -abe0o- +ue e-condi-.e ,a in6or0acin en o.ro ,ado. TH ere- in.e,i2en.e5 .H ere- ar.i-.a. En.r92ano- ,o +ue .iene- an.e- de ,a- oc/o de ,a 0aDana. Te -a,va- .H y -e -a,va Ra0iro5 !i no5 -e 0ueren ,o- do-. #7#.' *anie, re3i.e. *ANEL? Ao no .en2o nada. #77.' "o0o -i ,o- /ubie-e di-3arado un re-or.e ,o- .re- /o0bre- -e ,evan.an r83ida0en.e y .o0an a *anie, 3or ,o- /o0bro- y ,o- 3ie-. "o0o en un 1ue2o de niDo- ,e ba,ancean 6ren.e a ,a ven.ana5 a0enaz8ndo,o con ,anzar,o a, aire. G&R*&? %ira 3ende1o5 -i no .iene- nada no va,e- 0edio de 0ierda 3ara no-o.ro-. No no- i03or.ar4a ec/ar.e a vo,ar co0o a un 3a1ari.o. Pero no-o.ro- -abe0o- +ue .iene ,a in6or0acin. Por e-o e- +ue .e e-.a0o- /aciendo e-.a o6er.a .an buena. #7:. ' PG. Lo- /o0bre- de1an caer -obre e, 3i-o a *anie,. E, 2ordo -e ,e acerca y ,e 3one ,a 3i-.o,a ba1o ,a barbi,,a. G&R*&? An.e- de ,a- F de ,a 0aDana. M&4-.eN #7;.' P% co0o de-3edida5 E, Gordo vue,ve a 2o,3ear a *anie, en e, e-.0a2o y ,o- .re- 0a.one- -a,en de, a3ar.a0en.o. #7J.' PG de *anie, +ue -e ,evan.a ado,orido. Lo 3ri0ero +ue /ace e- bu-car -u -aCo +ue /ab4a +uedado .irado en un rincn. Lo revi-a 0inucio-a0en.e e in.en.a con duda- .ocar una no.a-. A, 6ina, .oca una 6ra-e +ue -uena bri,,an.e y -onora en 0edio de, -i,encio de, de3ar.a0en.o. A dura- 3ena- *anie, -onr4e. #@.' NT. "ABARET. N&"HE #7B.' P% Una /er0o-a bai,arina ne2ra5 cuya 3ie, bri,,a ba1o ,a- ,uce- 0or.ecina- de, cabare.5 danza -inuo-a0en.e 0ien.ra- -e e-cuc/a %V!"A a6rocubana. #7E.' PG de *anie, +ue arriba a, cabare. con -u e-.uc/e de -aCo ba1o e, brazo. E, ,u2ar e- un an.ro. En.re ,a- -o0bra- -e ob-ervan5 a+u4 y a,,85 i,u0inado- 3or .enue- 0anc/a- de ,uz5 ,o- in.e2ran.e- de una 6auna .enebro-a5 nada en.u-ia-.a5 +ue ob-erva ,a- evo,ucione- de ,a 0uc/ac/a. #7F.' P% de, %ae-.ro de cere0onia-5 +uien ,,eva un -0okin2 de ,en.e1ue,a-. A3ena- ,a 0uc/ac/a /a conc,uido e, e-3ec.8cu,o5 e, ani0ador -e ,anza a, e-cenario. %AE!TR& *E "ERE%&NA!. A a-4 conc,uye e, 3ri0er nH0ero de K"e,ina5 La !acerdo.i-a de ,a Noc/eK. %8- .arde5 nue-.ra 2ran "e,ina5 no- brindar8 o.ra de -u- e-3ec.acu,are- danza- yoruba. Pero a/ora5 -eDore-5 3re38ren-e. L,e2 e, 6i,-o6o de, 3iano5 e, -acerdo.e de ,a noc/e caribeDa... e, 0ae-.ro... *o0in2o PiDero... con -u 1azz ,a.ino... E, re6,ec.or i,u0ina a *o0in2o e, 3iani-.a cie2o. %AE!TR& *E "ERE%&NA!? ... viene aco03aDado nada 0a- y nada 0eno- +ue 3or *anie, Par4-... e, 3oe.a de, -aCo... #7G.' P% de *anie, +ue -e acerca5 de un ,ado de, e-cenario5 a un 3e+ueDo e-.rado donde -a,uda a *o0in2o +uien -e 3re3ara a iniciar -u can.o. #:@.' PP a, i,u0inar,e e, re6,ec.or *o0in2o 3arece ca0biar au.o08.ica0en.e5 a/ora -u ac.i.ud e- /i-.rinica5 e-.8 a,,4 3ara diver.ir a -u audiencia. E- un enor0e ne2ro de uno- cincuen.a aDo- +ue /ab,a con 0arcado acen.o cubano5 !u c8,ida voz ,,e2a /a-.a ,o- rincone- 0a- o-curo- de, an.ro y 3arece 3er-e2uir5 de-3er.8ndo,o-5 a -u- e-cuc/a-5 de .a, 0anera +ue5 2racia- a -u diab,ico encan.o5 ,a -a,a5 an.e- -o0no,ien.a5 co0ienza a ani0ar-e. "on6or0e e, 0H-ico ,anza -u 3erora.a5 o.ra- 3er-ona- co0ienzan a ,,enar e, 3e+ueDo ,oca,. *&%NG&? Una vez a,2uien 0e 3re2un. K*o0in2o5 M3or +u9 .u no cree en nada5 3or+ue ere- .H .an e-c93.icoN... Ao ,e con.e-.9... 0i /er0ano5 co0o +uiere- .u +ue crea. Por e1e03,o? .u 0e e-.a- /ab,ando5 3ero yo a .i5 no .e veo... <!e oyen a,2una- ri-a-= #:#.'<Toca a,2una- no.a- en e, 3iano=. &/ P ./e ,one,y 3eo3,e &/P ,a 2en.e -o,i.aria *onde /abr9 e-cuc/ado yo e-a 6ra-e caba,,ero... *40e,o .H *anie,i.o <*o0in2o /ace un 2e-.o /acia *anie,=... <*anie, i0i.a con e, -aCo una carca1ada= no .e r4a- /i1o <a, 3Hb,ico= MU-.ede- ven a+u4 a *anie,i.o...N -e r4e... y -in e0bar2o... -u corazn ,,ora... *anie,i.o e-.8 -o,o... #:7 .' PP *anie, ,o 0ira con in.er9-. #:;.' *o0in2o -i2ue. *&%NG&? MPero +ui9n no e-.8 -o,o en e-.a vida caba,,ero...N O&/ ./e ,one,y 3eo3,e caba,,eroP "u8n.a 2en.e -o,a ... #:J.' *o0in2o 3arece abrazar con -u 0irada a .oda ,a audiencia5 0ien.ra- -u- dedo- dibu1an en e, .ec,ado una 0e,od4a 0e,anc,ica. *&%NG&? O&/P -eDore-5 cu8n.a 2en.e -o,a bu-cando a0or en ,a 3enu0bra de ,a- -a,a- de cine5 en ,a o-curidad de ,a- ca,,e- 08- .enebro-a-5 en 0edio de, 3e,i2ro... e, vien.o barre ,a- /o1a- +ue /an ca4do de ,o- 8rbo,e- y ,a vida -e va acabando... 3ero e, /o0bre -i2ue bu-cando a0or... y *io- ca-i -ie03re e-.8 de vacacione- y no- i2nora 3or+ue a ,o 0e1or ni eCi-.e5 o 3or+ue .odo ,e da ,o 0i-0o y cuando *io- dice vida dice c9,u,a-5 dice -e0en5 dice c8ncer... #:B.' PG E, 3Hb,ico e0be,e-ado e-cuc/a a *o0in2o. #:E.' PP *o0in2o 3arece e-cru.ar ,a reaccin de, 3Hb,ico. *ice -ocarrona0en.e? *&%NG&? La verdad +ue uno -i /ab,a 0ierda 3ara no .raba1ar... Ri-a- de, 3Hb,ico. *&%NG&? OPero a+u4 e-.a0o-P *i-3ue-.o- a arrancar,e e, corazn a ,a o-curidad5 co0o a+ue, +ue dice5 no-o.ro- ,a -a, de ,a .ierra... #:F.' PG de ,o- 0H-ico-5 +uiene- aco03aDan ,a- H,.i0a- 6ra-e- de *o0in2o con e, ,en.o arran+ue de ,a 3ercu-in. %u,.i.ud de -onido- 3arecen re3.ar a .rav9- de ,a o-curidad y ,en.a0en.e -e unen en un -o,o ri.0o. La .ro03e.a5 y *anie, con -u -aCo .enor dan ,a en.rada a, can.an.e5 +uien a.aca con e0ocin un -on 0on.uno 3un.eado 3or acorde- de 1azz. *!&L>EN"A A? #:G.'P% ,a bai,arina +ue vi0o- an.erior0en.e. !e0ide-nuda 0ueve -inuo-a0en.e -u cuer3o ne2ro y bri,,an.e5 0ien.ra- -e e-cuc/a un can.o a E,e22u8. La %V!"A -e 6unde con un can.o a E,e22u8 2rabado. #;@.' !en.ado- 6ren.e a -endo- Q/i-kie-5 *anie, y *o0in2o conver-an. *&%NG&? Ao creo +ue .iene- +ue bu-car,o con ,a 2en.e +ue e-.8 en e, ne2ocio. !i no5 .endr8- +ue /ab,ar con Aure,iano direc.a0en.e. #;#.' PP de *anie, eC.raDado. *ANEL? M*irec.a0en.eN *&%NG&? Hay ru0ore- de +ue e-.8 en "araca-. >iene a ne2ociar con uno- 2rin2o-. TH ere- una de ,a- 3oca- 3er-ona- en +ue Aure,iano con64a5 no .e co-.ar4a ver,o... #;7.'P% de a0bo- /o0bre-5 a,2uien -a,uda a *o0in2o .oc8ndo,o en e, /o0bro y -i2ue -u ca0ino. *ANEL? MTH en.iende- ,o +ue e-.8 3a-ando N. *&%NG&? TH -abe- +ue ,o- cie2o- ,o +ue no -abe0o-5 ,o inven.a0o-... No nece-i.a0o- en.ender... *ANEL? Ao ,o +ue +ui-iera -aber e- +ui9n e-.8 de.r8- de e-e di-ke..e. #;:.' PP de ,o- o1o- cie2o- de *o0in2o. !u boca e-boza una -onri-a. *&%NG&? A vece- ,a- co-a- no -on ,o +ue 3arecen. #;;.' P% de *anie, +ue ,o 0ira in.ri2ado. *ANEL? MQu9 +uiere- decir...N *&%NG&? Que .e cuide-5 uno a vece- +uiere 1oder a ,a 2en.e5 3ero o.ra- vece- ,a 1ode -in +uerer... !a, de e-o r83ido... *ANEL? MTiene- a,2una -o-3ec/aN #;J.' PP de *o0in2o ineC3re-ivo. *&%NG&? Ao no di2o nada5 a vece- dice 08- e, +ue -e +ueda ca,,ado... *ANEL? Aure,iano e- co0o 0i /er0ano... nunca voy a dudar de 9,. *&%NG&? No di2a nunca a0i2o 04o5 ,a vida e- cor.a... .odo ca0bia... "&RTE ABRUPT&. ##.' E$T. B&ULE>AR* *E !ABANA GRAN*E. N&"HE. #;B.' PG *anie, ca0ina 3or e, Bu,evar re3,e.o de 2en.e. Hay %V!"A y ruido a0bien.e. "orne.eo de au.o0vi,e- y 3re2one- de ,o- ,i03iabo.a- y vendedore- oca-iona,e-. #;E.' !ub1e.iva <*&LLA N= a .rav9- de ,o- /i33ie- +ue 0iran a *anie, y ,e o6recen -u 0ercanc4a. #;F.' P% *anie, in.erro2a a a,2uien +ue nie2a con ,a cabeza. #;G.' PG *anie, a.ravie-a ,a 0u,.i.ud. %endi2o- y ,oco- -e di-3u.an e, e-3acio +ue ,o- a-iduo- di-6ru.an en co03,e.a i2norancia uno- de o.ro-. #7.' E$T. "ALLE !<ARA EN URBAN(A"&N *EL E!TE. N&"HE. #J@.' PG Una ca,,e ,H2ubre y -o,i.aria de una urbanizacin de, E-.e. Un au.o avanza ,en.a0en.e. *anie,5 a-o0ado 3or ,a ven.ani,,a5 /ab,a con e, conduc.or de, au.o5 con e, ve/4cu,o en 0ovi0ien.o. !aca ,a cabeza a, recibir una re-3ue-.a ne2a.iva de, conduc.or. #:.' E$T. ENTRA*A *E KIEE)EN*K EN ALTA%RA. N&"HE. #J#.' GPG de, 6ren.e de ,a ,u1o-a di-co.eca de 0oda. Una 0u,.i.ud de ve/4cu,o- co-.o-o- e-.8n .re3ado- a ,a acera y ,a di-co.eca e-.8 rodeada 3or ,o 08- re3re-en.a.ivo de ,a 6auna c,a-e 0edia cara+ueDa. *anie, abandona e, ,oca,5 ca0inando de 3ri-a. #;.' E$T. URB. PNT& !ALNA!. N&"HE. #J7.' La ca,,e ab-o,u.a0en.e -o,i.aria. *anie, ca0ina con un rev,ver en ,a- 0ano- a3un.ando /acia e, 6ren.e y /acia ,o- ,ado-. No ve a nadie ni nadie -a,e a -u encuen.ro. #J.' NT. E*F"& *EL PARQUE "ENTRAL. N&"HE. #J:.' *anie,5 6ren.e a, e-3e1o de, a-cen-or5 0ira -u re6,e1o. E, a-cen-or ,o de1a en un ,ar2o 3a-i,,o de 3uer.a- id9n.ica-. #J;.'P% *anie, .oca a ,a 3uer.a de uno de ,o- a3ar.a0en.o-. #JJ.'PP W La 3uer.a -e abre. !e a-o0a un individuo de,2ado5 de 0irada eC.raviada5 en cuyo- ,abio- ca0bia de ,u2ar ,a co,i,,a de un ci2arro ne2ro. E, /o0bre da 0edia vue,.a y de1a ,a 3uer.a abier.a. #JB.' P% *anie, a.ravie-a ,a -a,a de.r8- de, /o0bre. Tadeo5 e, /o0bre de, ci2arro ne2ro5 a.ravie-a una -e2unda 3uer.a y ,a cierra de.r8- de -4. *ice -in vo,ver-e? TA*E& MUn 0o0en.oP *anie, -e +ueda en ,a -a,a5 -in 3oder /acer nada. !e de.iene a ob-ervar ,a- 6o.o2ra64a- +ue adornan ,a 3ared. #JE.'Pun.o de vi-.a de *anie, <TRA>ELLNG= +ue recorre ,a- 6o.o2ra64a-. %ue-.ran -uce-iva0en.e? A Tadeo 0i-0o y una 1oven 0uc/ac/a de cabe,,o ,ar2o5 abrazado-5 con e, /o.e, Hu0bo,d. en e, 6ondoT a ,a 0i-0a 0uc/ac/a5 ve-.ida con abri2o de invierno5 /aciendo 0ori-+ue.a- a ,a c80araT de nuevo a ,a 0uc/ac/a5 e-.a vez con ,a 0uc/ac/a rubia +ue vi9ra0o- 0orir en ,a -ecuencia #5 a0ba- r4en 0ien.ra- co03ar.en un 3,a.o de e-3a2ue.i-? una ,ar2a 0e-a en una .a-ca? *anie,5 de 3ie con una co3a en ,a 0ano5 r4e. E, re-.o de ,o- co0en-a,e- <,a rubia5 Aida ' ,a 0u1er de Ra0iro '5 y o.ro- a0i2o-= r4en con 9,. Ra0iro ob-erva a *anie, de -o-,ayoT una 6ie-.a de carnava,5 *anie,5 ve-.ido de niDo de 3an.a,one- cor.o-5 -o-.iene -u -aCo6n5 0ien.ra- Ra0iro in.en.a +ui.8r-e,o5 a0bo- /acen 0ueca- /acia ,a c80ara? una H,.i0a 6o.o2ra64a 0ue-.ra a ,a rubia5 3en-a.iva y /er0o-a5 6ren.e a una 0e-a de caoba5 en e,,a -e de.iene ,a 0irada de *anie,. #JF.' PP *anie, 0ira ,a 6o.o2ra64a con in.en-idad. #JG.' La 3uer.a de, cuar.o -e abre vio,en.a0en.e. Tadeo /ace una -eDa a *anie, 3ara +ue 3a-e. *anie, ,o -i2ue. #B@.' A, ,,e2ar ,a /abi.acin5 Tadeo -e da cuen.a de +ue una de ,a- co03u.adora- e-.8 encendida. Tra.a in0edia.a0en.e de borrar -u con.enido 3ara ocu,.ar,o a ,o- o1o- de *anie,. !aca e, di-ke..e de ,a unidad y ,o 2uarda ce,o-a0en.e. #B#.' *anie, da una o1eada a ,a /abi.acin. #B7.' Una /er0o-a 0u1er yace dor0ida5 boca aba1o5 en una ca0a a,edaDa. E-.8 co03,e.a0en.e de-nuda. Por ,a cabe,,era 3uede conc,uir-e de +ue -e .ra.a de ,a 0u1er de ,a 6o.o. #B:.' P% *anie, vue,ve -u a.encin /acia Tadeo. *ANEL? Te +uiero 3re2un.ar a,2o... Tadeo /ace un 2e-.o de 3ro.e-.a co0o -i *anie, ,o 0o,e-.ara con -u 3re-encia. TA*E&? ONo .en2o .ie03oP E-.oy 0uy ocu3ado. *ANEL? MNo /a- vi-.o a Ra0iro...N Ten4a un di-ke..e... TA*E& <!ardnico5 /ace un co0en.ario bur,n 3ara 9, 0i-0o= Ra0iro... E-e no -abe di-.in2uir un A.ari de un 0inico03u.ador.. "a0ina /acia una de ,a- varia- co03u.adora- y 3u,-a una .ec,a. La 3an.a,,a -e enciende 0o-.rando un en1a0bre de inco03ren-ib,e- 1ero2,46ico-. #B;.' PP Pan.a,,a de, 0icro. TA*E& <&FF=? !i0u,acin... Todo ,o +ue e-.e 0o0en.o 3a-a 3or .u cerebro5 e-.8 a+u4... Todo 3uede -er 3ro2ra0ado... an/e,o-... -en.i0ien.o-... a0or... Lo Hnico +ue /ace 6a,.a e- .ener ,o- da.o-... <!e vue,ve a *anie, con e, -e0b,an.e de-co03ue-.o= ,o- a0ericano- creen +ue e, Pro,o2 e- una 2ran 0ierda... no /an 3odido -a,ir de un 3ro2ra0i.a 3odrido +ue re0eda a un 3-icoana,i-.a.... *ANEL? E- i03or.an.e5 Tadeo... ONece-i.o encon.rar a Ra0iroP MFui-.e .H +uien 2rab e, di-ke..eN TA*E&? <!ie03re 0e2a,o0an4aco5 bur,n= M03or.an.eN Pero +u9 e- 08- i03or.an.e +ue e-.o... !i e-o e- .odo <!eDa,a ,a 3an.a,,a= Todo e-.8 a+u4... no /ay nada +ue -uceda en e-.e 0undo +ue no -ea un 1ue2o... Tadeo ,o 0ira iracundo. *anie, va a 3ro.e-.ar y -e arre3ien.e. #B.' E$T. BARR&. "A!A *E J&!E NEGR&N. #BJ.' PA de *anie, +ue -ube -o,i.ario y -i2i,o-o ,a cue-.a de un barrio enc,avado en un cerro. "o0ienzan a e-cuc/ar-e .a0bore- a ,o ,e1o-. #BB.' GPG de, barrio5 ,o ve0o- -ubir 3or una ca,,e1ue,a ,a.era, ru0bo a ,a ca-a de, vie1o Jo-9 Ne2rn. La banda -onora co0ienza a -er invadida 3or ,e1ano- -onido- de .a0bore- +ue -e ir8n e-cuc/ando 0a- 6uer.e0en.e a 0edida +ue *anie, -e a3roCi0a a ,a ca-a de, vie1o Jo-9. #BE.' PA de *anie, +ue ,,e2a a ,a ca-a de, vie1o Jo-95 +uien5 co0o .odo- ,o- aDo-5 /a or2anizado ,a ce,ebracin de un ve,orio de cruz. #BF.' PP de, vie1o +ue reconoce a *anie, y ,e /ace un 2e-.o de -a,udo 0ien.ra- -i2ue can.ando una d9ci0a i03rovi-ada a ,a cruz. E, vie1o Jo-9 can.a una d9ci0a +ue /ab,a de ,a -o,edad y ,a .raicin. #BG.' P% e, vie1o .er0ina de can.ar y o.ro ,e .o0a ,a 3a,abra 3ara -e2uir i03rovi-ando. Hay 2ran a2i.acin en ,a ca,,eci.a5 ,o- vie1o- ba.en 3a,0a- aco03aDando ,a i03rovi-acin5 0ien.ra- ,a- 0uc/ac/a- ob-ervan a ,o- 0H-ico- +ue die-.ra0en.e .ocan ,o- .a0bore-. #E@.' PA E, vie1o Jo-9 -e a,e1a con *anie, /acia e, 6ondo de ,a ca-a5 0ien.ra- -e -i2ue e-cuc/ando ,a %V!"A. %ira a *anie, a ,o- o1o-. J&!E? MQu9 .e 3a-aN #E#.' PP *anie, ,o 0ira -in re-3onder. A0bo- co03ar.en un en.endi0ien.o .8ci.o. En.ran a ,a ca-a. #E7.' E, vie1o Jo-9 y *anie, -e -ien.an e in0edia.a0en.e Jo-9 de-.a3a -enda- ,a.a- de cerveza. *ANEL? %e .ienen a0enazado... J&!E? MQui9nN *ANEL? No -9. #E: .' Jo-9 bu-ca un .abaco. Lo enciende. Le da una c/u3ada. %ira a *anie, y5 con in.er9-5 ob-erva ,a ,u0bre. J&!E? MEn +u9 anda0o-5 *anie,N *ANEL? !ecue-.raron a Ra0iro... Ten2o +ue encon.rar,o... e-.8 .raba1ando 3ara Aure,iano... J&!E? "u4da.e de ,o- a0i2o-... *ANEL? La a0i-.ad e- ,o Hnico +ue ,e +ueda a uno... #E; .' Jo-9 da un nuevo vi-.azo a, .abaco. J&!E? E-.8- .ri-.e5 *anie,. No cree- en .i 0i-0o de-de +ue -e .e 0uri ,a 0uc/ac/a... *ANEL? %e van a 0a.ar -i no encuen.ro a Ra0iro... A6uera -e e-cuc/an uno- di-3aro-5 2ran a2i.acin y carrera-5 a,2uien 2ri.a en.re ,a bara/Hnda PLe dieron bo,,o a To08- P. #EJ.' P% A, -a,ir *anie, y Jo-9 ,a ca,,e e-.8 3r8c.ica0en.e de-ier.a. E, a,.ar donde re3o-a ,a cruz -e ve de-.rozado. A, 3ie de, i03rovi-ado a,.ar yace un /o0bre ne2ro y ba1i.o con vario- i03ac.o- en e, cuer3o. Tiene5 0uy vi-ib,e un .iro de 2racia en ,a 6ren.e. Jo-9 ,o reconoce. E, /o0bre .iene en e, 3ec/o un ,e.rero e-cri.o en car.n. #EB' PP de, ,e.rero +ue dice e-cri.o .or3e0en.e? A! >AN A "AER T&*&! L&! QUE TRAFQUEN "&N EL >ENEN& %AL*T&. #EE.' P% de *anie, y Jo-9. <Jo-9 de-3u9- de ,eer e, ,e.rero y en 0edio de co0ienzo de borrac/era -e diri2e a *anie,= J&!E? Parece +ue ,o- zana/oria- 0on.aron e, e-cuadrn de ,a 0uer.e. ONo 1oda *anie,P Qui9n -e va a co0er e-.a vaina... *ANEL? Ten2o +ue encon.rar a Ra0iro... J&!E? H8b,a.e con Aida. BH-ca,a en e, %edia Luna. &b,42a,a a +ue .e cuen.e ,o +ue -abe. #E.' NT. N&"HE "LUB N&"TURN&. #EF.' PG de un c,ub noc.urno en 0edio de ,a a,2arab4a +ue 6or0a una 0u,.i.ud de noc.80bu,o- +ue5 de e-3a,da- e-cuc/an un 2ru3o 0u-ica, +ue no vere0o-. Una 0u1er e-.8 -en.ada en ,a barra y do- /o0bre- ,a 6,an+uean Lo- do- <Un ne2ro y un /o0bre 0aduro y ba1i.o= ,a 0ano-ean5 y e,,a -e de1a. A, ver a *anie,5 ,a 0u1er abandona a ,o- /o0bre- y -e diri2e /acia 9,. !e e-cuc/a un vie1o bo,ero in.er3re.ado 3or un 2ru3o de .re- 0H-ico-. #EG.' P% de ,a 0u1er +ue -e acerca a *anie, y ,o abraza. A*A? Hace .ie03o +ue +uer4a ver.e. #F@.' PP de Aida. E- una be,,a 0u1er de 3e,o ca-.aDo5 aun+ue ,uce 0a,.ra.ada. !u 0irada de ,oca -e a,e2ra a, encon.rar-e con *anie,. #F#.' P% de ,o- do-. *anie, ,a 0ira con a.encin. *ANEL? Tiene- una vaina enci0a. #F7.' PP ,a 0u1er -e 0uerde e, ,abio. A*A? A una- 2ana- ,oca-... #F:.' P% *anie, ,a ob-erva. Hace e, ade08n de de-e0barazar-e de e,,a. La 0uc/ac/a acerca -u cara a ,a de *anie, y ,e 0uerde e, ,bu,o de ,a ore1a. A*A? >a0o- a /acer,o ya. #F;.' P% *anie, .ra.a de ,ibrar-e de, abrazo de Aida. *ANEL? M*nde e-.8 Ra0iroN A*A? <Tra.a de abrazar,o= Ra0iro no i03or.a. #FJ .' Aida -e abraza de *anie,. "o0ienza a be-ar,e e, cue,,o. *anie, -e de-e0baraza de e,,a aHn 08- vio,en.a0en.e. Aida de nuevo -e a6erra a *anie, con 6uerza. *ANEL? <La -acude= O*nde e-.8 Ra0iro5 coDoP E- co-a de vida o 0uer.e... A*A? No -9 dnde e-.8 Ra0iro5 0i a0or... A4da ,o -i2ue be-ando. Fro.a -u cuer3o con.ra e, de *anie,. *ANEL? OTH ere- ,a 0u1er de 0i 0e1or a0i2oP <La e03u1a= A*A? MQu9 .e 3a-aN MTodav4a e-.8- 2uardando ,u.o de .u ca.iri.a -a,vadoraN #FB.' P% *anie, ,e 3ro3ina a Aida una bo6e.ada. Aida re-3onde ,a bo6e.ada con 6uria5 -Hbi.a0en.e .o0a a *anie, 3or un brazo y ,o arra-.ra /acia e, baDo de 0u1ere-5 e, re-.o de ,a 2en.e -i2ue ab-or.a en ,a %V!"A. #FE.' P% Aida abre ,a 3uer.a de, baDo y de-cubre a do- 0uc/ac/a- 1vene- co03ar.iendo un a3a-ionado be-o. La- 0uc/ac/a-5 un 3oco cor.ada-5 -a,en de, baDo y ,o- de1an -o,o- a ,o- do-. #FF.' P% de Aida +ue cierra ,a 3uer.a con e, -e2uro. !e abre ,a 6a,da de e-3a,da- a ,a c80ara y ,e 0ue-.ra e, -eCo a *anie,. *anie, -e acerca5 ,a .o0a 3or e, cabe,,o y ,a be-a ca-i con 6uria. A.ro3e,,ada0en.e co0ienzan a /acer e, a0or. #FG.' P% de uno de ,o- 0H-ico- +ue e1ecu.a un 6ren9.ico -o,o. e, e-cenario de, ni2/. c,ub. %V!"A de, -o,o de 3ercu-in. #G@.' PG <*&LLA N= de-de a6uera a, nive, de ,a acera y 3or una c,araboya ve0o- en -ub1e.iva a ,o- do- a0an.e- +ue ,,e2an a, c,40aC de, ac.o a0oro-o. %ezc,ado- con ,a %V!"A -e e-cuc/an ,o- +ue1ido- de Aida. #G#.' PP de ,a cara de Aida +ue en 0edio de, 9C.a-i- a0oro-o co0ienza a +ue1ar-e. A*A? O%e voy a 0orir...P #G7.' P% *anie, -i2ue con 403e.u e1ecu.ando e, ac.o A*A? %i a0or 0e voy a 0orir... #G:.' PP *anie, -e 3erca.a de 3ron.o de +ue ,a 0uc/ac/a no e-.8 bien5 -e -e3ara de e,,a y ,a 0ira. #G;.' PP de ,a cara de Aida +ue reve,a -u an2u-.ia. Rea,0en.e -e -ien.e 0uy 0a,. #GJ.' PA de *anie, +ue ,a acue-.a en e, 3i-o y ,a ob-erva 0ien.ra- e,,a re-3ira a2i.ada0en.e. A*A *anie,5 *anie,i.o 0e e-.oy 0uriendo... 6ue e-o... #GB.' PP de *anie, -or3rendido. A*A? ... 6ue e-o +ue 0e dio Ra0iro... *ANEL Pero +u9 6ue ,o +ue .e dio... #GE.' PP de Aida +ue -i2ue re-3irando a2i.ada0en.e 0ien.ra- -u- ,abio- co0ienzan a a0ora.ar-e. A*A? %e ob,i2 a +ue 0e .o0ara do-... #GF.' P% de *anie, y Aida. *ANEL? Pero +ue 6ue ,o +ue .e dio... #GG. PP La boca de Aida -e .uerce en un ric.u- de 3,acer o de do,or. A*A? %H-ica... 7@@.' P% de Aida +ue5 .e0b,oro-a0en.e5 co0ienza a -acar a,2o de, bo,-i,,o de -u ve-.ido. *ANEL? *onde e-.8 e, 0uy 0aricn... A*A? E-.8 e-condido... *ANEL? Pero dnde... Mdnde -e ,o ,,evaronN A*A? No -e ,o ,,evaron... 7@#.' Aida 3re-a de un e-.er.or 6ina, de1a de re-3irar. 7@7.' PP de *anie, +ue ob-erva e, ro-.ro cri-3ado de Aida. 7@:.' P% de *anie, vi-.o de-de ,a c,araboya <*&LLA BA")= ,en.a0en.e no- a,e1a0o- 0ien.ra- *anie, de-e-3erado -acude a Aida. *!&L>EN"A A? 7@;.' PG <*&LLA BA")= una a0bu,ancia acaba de ,,evar-e e, cuer3o de Aida. Gran a2i.acin reina en ,a ca,,e 6ren.e a, ni2/. c,ub donde 3arro+uiano- y curio-o- ob-ervan. En 3ri0er 3,ano *anie, /ab,a con >icencio5 un in-3ec.or de ,a 3o,ic4a5 vie1o a0i2o de, ,iceo. >"EN"&? !e /ab4a 0e.ido a,2o... e, 6oren-e no -abe ,o +ue e-... 7@J.' P% de *anie, +ue ,o 0ira 3reocu3ado. *ANEL? E-o di1o. Hab, de +ue -u 0arido ,a /ab4a ob,i2ado a .o0ar-e a,2o. 7@B.' PP de >icencio +ue ,o 0ira acucio-o. >"EN"&? Parece +ue .ra.a-.e de +ue no 0uriera .ri-.e <!onr4e= 7@E.' P% de *anie, a,2o 0o,e-.o. *ANEL? La e-.aba aco03aDando... 7@F.' PA de *anie, y >icencio. >"EN"& MNo 0e di2a- +ue ,a e-.aba- aco03aDando a +ue /iciera 3i34. 7@G.' PP de >icencio >"EN"& <!GUE= M!u 0arido donde e-.8...N 7#@.' PP de *anie,. *ANEL No -95 +uiz8- 6uera de "araca-... 7##.' P% de *anie, y de >icencio >"EN"& TH co0o +ue -abe- 08- de ,o +ue 0e e-.8- diciendo... *ANEL Bueno 3o,ic4a Mcu8n.a- 0en.ira- .e /e dic/o de-de +ue no- conoce0o-...N 7#7.' PP de >icencio. >"EN"&? <0edi.ando= <%ir8ndo,o con a.encin= TH ere- un cara1o bien raro5 .e encan.a e-.ar en ,a cuerda 6,o1a... "u4da.e5 de .oda- 0anera- +ue e-.a 2en.e no co0e cuen.o-. #F.' E$T. N&"HE . Avenida >enezue,a. E, Ro-a,. 7#:.' *anie, ca0ina -o,i.ario 3or ,a avenida >enezue,a de, Ro-a,. !onido a0bien.e. 7#;.' PG -e ve ,a avenida ,,ena de ve/4cu,o- y 2en.e +ue en.ra y -a,e de ,o- ni2/. c,ube-. Un au.o0vi, 6rena ruido-a0en.e a, ,ado de *anie,. Ba1an do- /o0bre- ar0ado- +ue ,o a3un.an y ,o in.roducen vio,en.a0en.e en e, au.o0vi,. Lo- /o0bre- ,e vendan ,o- o1o- y con e, venda1e no- va0o- a un ,en.o FA*E &UT. !e e-cuc/a e, arran+ue de un au.o. <Toda ,a e-cena an.erior ,a ve0o- an.e ,a .o.a, indi6erencia de ,o- .e-.i2o- noc.80bu,o-.= #G.' NT. N&"HE. "A!A *E PLAAA. FA*E N 7#J.' PP de ,a cara de *anie, a +uien ,e acaban de +ui.ar ,a venda. 7#B.' PG con re6erencia de ,a e-3a,da de *anie,. Lo +ue ve0o- e- una e-cena -or3renden.e. E- una vie1a ca-a e-.i,o 3erez1i0eni-.a5 ubicada cerca de ,a 3,aya A ,a iz+uierda -e ob-erva ,a 3i-cina i,u0inada. Pueden ver-e 0u1ere- en .ra1e de baDo y /o0bre- ve-.ido- de -0okin25 1un.o a 2ru3o- de 0a.one- +ue e03uDan ar0a- ,ar2a- y cor.a-. Jvene- 3unke.o- y 3ro-.i.u.a- .riada- direc.a0en.e de ,a avenida Liber.ador Hay 0e-onero- +ue -irven rico- 3a-a3a,o- y a, 6ondo5 -en.ado co0o en un .rono y 6,an+ueado 3or 3erro- enor0e-5 e-.8 Aure,iano %a.a? E, Hnico5 e, 0a2n46ico5 e, diab,ico y u,.ra'-o,ici.ado 3or .oda- ,o- 3o,ic4a- de, 0undo5 Rey de ,a dro2a. *e.r8- de 9,5 un con1un.o de 0ariac/i- en.ona una a,e2re cancin 0e1icana <E, Rey=. Aure,iano -e ,evan.a5 abre ,o- brazo- y diri2i9ndo-e a *anie,5 dice? AURELAN&? OA/ 1ue3u.aP. +ue a,e2r4a vo,ver a ver.e. 7#E.' PG <Len.o *&LLA N= -ub1e.iva de *anie, +ue -e diri2e a ,o- brazo- abier.o- de Aure,iano. Len.a *!&L>EN"A A? 7#F.' P% de Aure,iano y *anie, +uiene- rodeado- de 0u1ere- conver-an AURELAN&? <Hab,a con 0arcado acen.o co,o0biano= Pue- 0ire +ue era ,a Hnica 0anera de +ue u-.ed no -o-3ec/ara y dar,e ,a 2ran -or3re-a. *ANEL "ara1o cac/aco... 3en-9 +ue nunca iba a vo,ver a ver.e. AURELAN&? Pue- .e 1odi-.e5 +ui9n .e 0anda a -er a0i2o 04o. M"u8ndo 6ue ,a H,.i0a vez +ue no- vi0o-N MNo 6ue en a+ue, 1ue3u.a crucero 3or ,a- i-,a- en e, +ue e-.aba- .ocandoN *ANEL A .H andaba- con .u 0a08... AURELAN&? ... cuadrando un ne2oci.o 3or ,a- i-,a-. La vie1a 0e -erv4a de 3an.a,,a. *ANEL E, "a3i.8n -ie03re co0en.aba? e-e 0uc/ac/o -i e- a.en.o con -u 0a08 en6er0a... AURELAN&? <RE= "0o no ,a iba a cuidar5 -i ,a vie1a iba re,,ena /a-.a ,a- ore1a-... *ANEL? !ie03re 0e acuerdo de ,o +ue 0e dec4a? Ka Aure,iani.o -e2uro +ue 0e ,o 0a.an e-.e aDo...K AURELAN& %e ,o dice .odo- ,o- aDo-... e-.8 c/oc/a5 aun+ue ,a .en2o viviendo co0o una reina en "ar.a2ena. !e reHne .odo- ,o- ida- a 1u2ar brid2e con ,a- vie1a- rica- <i0i.a a ,a 0adre= K%i /i1o -e dedica a, co0ercio in.ernaciona,... .iene una 6,o.a de avione-... K ,e- dice 1e... 1e... O1ueX3u.aP *ANEL? E- -abia .u 0adre5 dice +ue ere- un 2enio5 de, 0a,5 3ero un 2enio... AURELAN&? %i 0adre -ie03re 6i,o-o6ando... i2ua, +ue .H. MTe acuerda- de cuando e-.udi8ba0o- en Pa03,onaN ... TH ya .ocaba- ,a 6,au.ica. No- 4ba0o- de 3u.a- y .H con .u 6,au.ica... /a-.a ,e .ocaba- 0H-ica a ,a- 3u.a- de Bucara0an2a... *ANEL? Bueno5 -o,a0en.e a $io0ara5 cuando cu03,i -u- ca.orce aDo-... AURELAN& A u-.ed ,e 2u-.aban bien .ierna-... A -i no5 con -u 6,au.ica... Una vez ,a dueDa de, burde, 0e di1o. K*42a,e a -u a0i2ui.o +ue a+u4 no -e viene a -o3,ar 3ara a6uera... MNunca -e ,o con.9N <,o- do- -e r4en=. 7#G.' PA de uno de ,o- /o0bre- +ue /acen 2uardia con una 0e.ra,,e.a5 -e a3roCi0a y ,,a0a a3ar.e a Aure,iano. AURELAN& *i-cH,3a0e un 0o0en.o. 77@.' P% de *anie,5 un 0e-onero -e acerca y ,e o6rece una bande1a con variado- cc.e,e-. *anie, .o0a uno5 en e-e 0o0en.o re2re-a Aure,iano. AURELAN& No.icia- in+uie.an.e-5 /er0ano. no- 0a.aron a .re- di-.ribuidore- en e, E-.e. No e- ,a 3o,ic4a 3or+ue -e en.re2aron y de .oda- 0anera- ,e- 3ar.ieron ,o- co1one-... E-.8 3a-ando a,2o raro... <re6,eCivo= Ao +ue +uer4a +uedar0e uno- d4a-... *ANEL ",aro +ue e-.8n 3a-ando co-a- 0uy eC.raDa-... Pero .H no 0e .ra1i-.e a+u4 3ara -a,udar0e... Mo e-.oy e+uivocadoN AURELAN& ",aro5 u-.ed -ie03re adivina ,a- co-a- an.e- de +ue yo ,a- di2a. *ANEL Ra0iro... AURELAN& !e ,o .ra2 ,a .ierra... *ANEL A .iene a,2o +ue .e in.ere-a... un di-ke..e de co03u.acin... AURELAN& Nece-i.o .ener e, 0a,di.o di-ke..e5 -er4a ,a Hnica 0anera de ne2ociar con ,o- 2rin2o-. En e-e di-ke..e e-.8 .oda ,a in6or0acin -obre ,a red de ven.a de ,a dro2a ne2ra e-a... *ANEL Ao creo +ue e-.8 -ecue-.rado... Qui-o +ue ,e 2uardara e, di-ke..e 3ero -e ,o ,,ev a H,.i0a /ora... -e2uro +ue 3ara 3ro.e2er0e. AURELAN& !i -e 3one en con.ac.o con.i2o... av4-a0e in0edia.a0en.e *ANEL? Her0ano5 aun+ue yo no e-.oy en -u- ne2ocio-5 yo 3or u-.ed... AURELAN& Por e-o 0i-0o... Te +uiero 3edir 6avor5 -i a3arece e, di-ke..e5 .r8e0e,o .H. TH ere- una de ,a- 3oca- 3er-ona- en +uien yo con64o. *ANEL <>E LA H&RA= A/ora .en2o +ue ir a ver a %ercede-. AURELAN& MLa 3obre vie1a -i2ue de 0e-oneraN Bueno5 voy a /acer +ue ,o ,,even. *ANEL No 2racia-5 0e ba-.a con +ue 0e de1e- 3or a/4. AURELAN& "o0o .H +uiera-. 77#.' P% con 2e-.o 0a+uina, Aure,iano ,e da una venda a *anie,. 777.' PP de *anie, +uien co0o en un ri.o a3rendido -e co,oca ,a ven.a ne2ra en ,o- o1o- y 0ien.ra- -e va <en ,en.o FA*E &UT=5 dice? *ANEL Adi-5 "ac/aco... AURELAN& <&66=? Adi-... FA*E &UT FA*E N 7@.' NT. N&"HE. BAR %ER"E*E!. 77:.' PG <GRUA P"A*&= e- una .o0a -ub1e.iva de a,2uien +ue ba1a una e-ca,era 0ien.ra- ob-erva aba1o un a.iborrado bar de 0a,a 0uer.e. E, ,u2ar e-.8 re3,e.o y ,,eno de /u0o5 ,a barra a.e-.ada y ,a- 0e-a- ani0ada-5 re6,e1an una 6ebri, ac.ividad donde ,a 2en.e conver-a y 6u0a5 a, .ie03o +ue de2u-.a -u- .ra2o- o -u cerveza. La- 6ic/era- y 0e-onera- -e de-,izan en.re ,a- 0e-a- co0o 3ece- en e, a2ua5 en ,a barra y en a,2una- 0e-a- 3ueden ver-e a,2uno- .ran-6or0i-.a- y /o0o-eCua,e-. En e, cen.ro de ,a a2i.ada bara/Hnda 3uede ver-e a una 0u1er de,2ada de uno- cincuen.a aDo- a,.a y 6uer.e de rubia cabe,,era oCi2enada5 +ue -o-.iene 3or ,a -o,a3a a un borrac/4n 6,aco y ba1i.o a +uien ca-i /ace 3ender en e, aire5 0ien.ra- ,e incre3a. %ER"E*E!? "oDo de .u 0adre5 /i1o de ,a 2ran 3u.a5 cabrn5 de-2raciado 3,a-.a de 0ierda5 0o1n5 Me- +ue .e +uiere- ir -in 3a2arN 77;.' PP de *anie, +uien diver.ido y 2ua-n ,e 2ri.a. *ANEL O!ue,.a a e-e /o0breP 77J.' P% de %ercede- +uien -or3rendida 0ira /acia arriba <ca-i a, ,en.e de ,a "A%ARA= 77B.' PP de *anie,5 bur,n -onr4e y ,e ,anza con ,a 0ano un be-o a %ercede-. Un -i,encio ca-i .ea.ra, -e 3roduce. !Hbi.a0en.e %ercede- ,e ro03o con -u voz a2uda 3ero a6ec.uo-a. %ER"E*E!? MM*anie,i.o5 0i1o ...PP 77E.' PG de, bar <"&NTRAP"A*&=. "uando %ercede- dice ,a 6ra-e ,a -rdida concurrencia e-.a,,a en un ru0or bro0i-.a y 2ua-n diri2ido a %ercede-5 +uien recibe a *anie, y ,o abraza. 77F.' PP de un dedo +ue 3u,-a ,a- .ec,a- de una rocko,a. "o0ienza a e-cuc/ar-e KGreen5 2reen 2ra-- o6 /o0eK can.ado 3or To0 Jone-. *!&L>EN"A A? 77G.' P% de ,o- K/abi.He-K de, ,u2ar en ,ar2o TRA>ELLNG /a-.a de-cubrir en ,a barra a *anie, +uien /ab,a con %ercede- ani0ada0en.e. *ANEL? M>i-.e +ue 0a.aron a Ra6ae,N %ER"E*E!? MRa6ae,N *ANEL? Ra6ae, de, %ora,5... e, 3eriodi-.a. MQu9 -abe- .H de e-oN %ER"E*E!? A/5 Mde, %ora,N No 0e eC.raD. E, -ie03re /ab,aba con Ra0iro5 <rnica= Andaba en a,2o K2ordoK. Le /ab4a dic/o a Ra0iro +ue -i con-e2u4a yo no -9 cua, in6or0acin +ue ,e /ab4an 3ro0e.ido5 -e iba a /acer 6a0o-o. A/ora e- 6a0o-4-i0o... 7:@.' PP de *anie, *ANEL <Grave= Ao creo +ue -e e-.aba 0e.iendo en /ondura-5 +uer4a denunciar a .oda ,a or2anizacin. 7:#.' PP de %ercede-. %ER"E*E!? Pero .H debe- -aber 08- +ue yo5 a 6in de cuen.a- ere- e, Hnico +ue conoce 3er-ona,0en.e a, 2ran ca3o... +ue -e2Hn dicen e-.8 a+u4 en "araca-. 7:7.' P% de ,o- do-. *ANEL? <%ira /acia ,o- ,ado- rece,o-o=. %e1or -e2ui0o- /ab,ando en .u ca-a5 a+u4 /ay 0uc/a 2en.e. %ER"E*E!? Lo +ue 3a-a e- +ue e-.a noc/e ce,ebra0o- 0i cu03,eaDo-. !e2ura0en.e van a,2uno- a0i2o-. *ANEL? Quiero /ab,ar.e de Ra0iro... <%ercede- /ace un 2e-.o de 6a-.idio. To0a una bo.e,,a y -e dedica a 3re3arar un .ra2o=. ... e-.8 de-a3arecido... y creo +ue en 3rob,e0a-... %ER"E*E! E-.oy /ar.a de e-cuc/ar ,a- /i-.oria- de Ra0iro. *ANEL? E-.a vez -4 3arece +ue va en -erio. %ER"E*E!? <!acude ,a cabeza= E-e no va a a3render nunca5 *anie,i.o5 de-3reocH3a.e... *ANEL? "reo +ue a Ra0iro ,o -ecue-.raron. %ER"E*E! Bien 3ende1o e-o- -ecue-.radore-... %ercede- -ue,.a ,a bo.e,,a. &b-erva a *anie, con a.encin. %ER"E*E!? MPero .H e-.8- /ab,ando en -erioN *ANEL? No -95 3ero creo +ue ,e- in.ere-a a,2o +ue 9, .iene. A +ue va a 3a2ar con -u vida -i no ,o con-i2uen... %ER"E*E!.? M*ro2aN *ANEL A,2o 08- va,io-o... in6or0acin. %ER"E*E!? &/ -ea +ue e, 3obre de-2raciado -e 0e.i a -o3,n. E-o era ,o +ue ,e 6a,.aba... "oDo5 e- +ue cuando e-e cara1i.o naci era ,una 0en2uan.e... 7::.' PP de %ercede- +ue -e ,,eva ,a- 0ano- a ,a cabeza. *ANEL? No /ab,e- a-4 de .u /i1o. No creo +ue -e /aya 0e.ido a de,a.or. %ER"E*E!? <"a-i ,,orando= A e-.a- a,.ura- yo 3uedo creer ca-i cua,+uier co-a de Ra0iro... Ao no en.iendo co0o un .i3o co0o .H 3uede -er .an a0i2o de 9,5 co0o -u /er0ano... 08- +ue -u /er0ano. *ANEL? Uno no e-co2e a ,o- a0i2o-5 ,o- a0i2o- ,o e-co2en a uno. %ER"E*E!? Ni a ,o- /i1o-5 yo no en.iendo co0o Ra0iro -iendo 2e0e,o de Joa+u4n 3uede -er e, 3o,o o3ue-.o... 7:;.' PG de, bar5 en e-e 0o0en.o en.ra un /o0bre de uno- JJ aDo- de 6,uC y corba.a. E- un /o0bre 0oreno de 3e,o cre-3o a +uien -a,udan con 6a0i,iaridad ,a- 0e-onera-. E, /o0bre5 a, divi-ar a *anie, ,o ,,a0a. 7:J.' P% de *anie, +uien a, ver a, /o0bre -e ,evan.a y -e diri2e a ,a 0e-a en ,a +ue e, o.ro -e /a -en.ado. *ANEL ? <A %ercede-= Te veo 08- .arde en .u ca-a. Ten2o +ue /ab,ar con e-e .i3o. 7:B.' P% de *anie, y e, K>ie1oK -en.ado-. >EJ&? "ara1o5 ,e /e 3re2un.ado a 0edio 0undo 3or .i e-.a noc/e. *ANEL ? <in.ere-ado= MQu9 3a-aN 7:E.' PP de, vie1o +ue ,o 0ira eni208.ica0en.e. >EJ&? "reo +ue no .e va a 2u-.ar ,o +ue .e voy a decir... 7:F.' PP de *anie, a.e0orizado 7#.' NT. %&RGUE. N&"HE. 7:G.' PG de, >ie1o y *anie, +ue ,,e2an a ,a %or2ue. 7;@.' P% a0bo- en.ran a un cuar.o donde -e encuen.ra un cad8ver en una ca0i,,a. Jun.o a e,,a -e encuen.ra >icencio. 7;#.' P% de >icencio +ue ,evan.a ,a -8bana +ue cubre e, cad8ver. >"EN"&? E-.a .o.a,0en.e de-6i2urado y ,e cor.aron ,a- 0ano-5 3ero ,a c9du,a e- de Ra0iro y .iene ,a 0i-0a ro3a +ue ,,evaba ,a H,.i0a vez +ue ,o vieron. 7;7.' PP de *anie, /orrorizado *ANEL ! e- 9,5 ,a 0i-0a e-.a.ura... >"EN"&? No 0e di1i-.e +ue Ra0iro era e, e-3o-o de .u 0uer.ica de, cabare.. "oDo *anie,5 Ono 0e ocu,.e- in6or0acinP *ANEL? No 3en-9 +ue era nece-ario... 7;:.' P% de >icencio +ue vue,ve a .a3ar e, cad8ver y -a,e de ,a /abi.acin con E, >ie1o. *anie, -e a.ra-a. 7;;.' PP de *anie,. No a3ar.a ,a 0irada de, cad8ver. !e ,,eva ,a- 0ano- a, bo,-i,,o-. N!ERT? *e ,a 0ano de *anie, +ue .iene e, e-ca3u,ario. E- una i0a2en 2rabada en una 3,aca5 -u1e.a 3or un cordn bordado5 .43ico de ,o- -an.ero-. 7;J.' PP *anie, .i.ubea con e, e-ca3u,ario en ,a 0ano. Tiene e, i03u,-o de co,ocar,o -obre e, cad8ver. !e 0uerde ,o- ,abio-. 7;B.' P% >icencio -e da 0edia vue,.a. *anie, -e da cuen.a y -e ade,an.a. >"EN"&? E-.8 ocurriendo a,2o 2rande y yo creo +ue Ra0iro e-.aba 0e.ido /a-.a e, cue,,o. A .a0bi9n .u vie1o a0i2o Aure,iano. 7;E.' PP *anie, da un H,.i0o vi-.azo a, cad8ver. >"EN"& Bueno 3ero va0o- a .o0arno- a,2o5 /acia .ie03o +ue no .en4a0o- una noc/e .an ca,uro-a. 77.' NT. BAR. N&"HE. 7;F.' PG de un bar5 ,o- .re- a0i2o- .o0an cerveza. 7;G.' PP *anie,5 a3e-adu0brado5 3arece no o,vidar e, ro-.ro de-6i2urado de Ra0iro. *ANEL? MQu9 e- ,o +ue 3a-a5 >icencioN MPor +u9 ,o 0a.aronN 7J@.' PP de >icencio +ue /ab,a cau.e,o-o. >"EN"&? Hay una nueva dro2a5 ,o- 2rin2o- ,a ,,a0an Ni2/. %u-ic? 0H-ica noc.urna. En E-.ado Unido- /ay una o,a de 0uer.e-5 /a-.a en.re 0uc/ac/o- de ## y #7 aDo-. 7J#.' PP de e, vie1o +ue ano.a .odo en ,ibre.a y 3re2un.a. >EJ&? MA dnde ,a 3roducen N 7J7.' P% >icencio re-3onde. >"EN"&? Toda ,a co-.a E-.e de E-.ado- Unido- e-.8 ,,ena de ,abora.orio- 3roduci9ndo,a. Quieren co3ar e, 0ercado5 y van a 0a.ar a +uiene- -e ,e o3on2an... /ay +uiene- dicen +ue e- una re-3ue-.a a ,a coca... 7J:.' PP de, vie1o +ue co0en.a con -orna. >EJ&? Una e-3ecie de -u-.i.ucin de i03or.acione- a, rev9-. 7J;.' P% de >icencio 0ira a *anie, ,e 3one una 0ano en e, /o0bre y dice -onriendo. >"EN"&? Pero de 3ron.o a+u4 e, co03aDero no- 3uede ayudar a re-o,ver e, 3rob,e0a. E-.a noc/e ,o- 2rin2o- -e reHnen con Aure,iano... 7JJ.' P% de *anie, +ue -e -acude ,a 0ano de >icencio. *ANEL? TH -abe- 0uy bien +ue yo no voy a .raicionar a un a0i2o. >"EN"&? Pero .H -abe- +uien e- .u a0i2o. *ANEL? >icencio e, 3o,ic4a ere- .H Ade08- /ace 0uc/o- aDo- +ue no veo a Aure,iano. Por cier.o .a03oco .en2o 0uc/a- 2ana- de ver,o. 7JB.' PG "o0ienza un ac.o de !.ri3 .ea-e. E, a0bien.e e- de bar bara.o5 un /o0bre -en.ado en 3ri0era 6i,a 0ira 6i1a0en.e a ,a bai,arina +ue evo,uciona a 3oco- cen.40e.ro- de -u cara. 7JE.' PP *anie, da r83ida cuen.a de un Q/i-ky dob,e reci9n -ervido. 7JF.' P% de *anie, y >icencio. E-.8n en e, baDo de /o0bre- /aciendo co,a 3ara orinar. >"EN"&? Hay a,2o 08- +ue no +ui-e decir.e de,an.e de, vie1o. Un -o3,o. Lo- 2rin2o- van a encar2ar a a,2uien de, ne2ocio en >enezue,a5 no -e -abe +uien 3ero un .i3o bien duro. Nadie ,o conoce5 3ero e- e, +ue /a de-a.ado ,a 0a.anza de 3e+ueDo- .ra6ican.e- 3ara 3re-ionar a Aure,iano. 7JG.' PP de *anie, de-a3ren-ivo. *ANEL MA 3or +u9 0e ,o dice- a 04N 7B@.' P% de ,o- do- /o0bre-. >"EN"&? Para +ue .en2a- cuidado 3or+ue a ,o 0e1or .e ,,evan en ,o- cac/o-. TH ere- a0i2o de 0uc/a 2en.e +ue e-.8 en e, ne2ocio. 7B#.' PP de *anie, +ue -onr4e ,8n2uida0en.e. *ANEL? Aa no i03or.ar4a 0uc/o5 ade08-... En e-.e a0bien.e .odo- -o0o- a0i2o-. Ha-.a no-o.ro-... 7B7 .' P% *anie, -e ,evan.a de-3u9- de dar,e una 3a,0ada irnica a, 3o,ic4a. !a,e de, ,u2ar. >icencio -e +ueda -en.ado en ,a barra. 7B:.' PP de ,o- /o0bre- +ue 2ri.an a6iebrado- an.e ,a- evo,ucione- de ,a bai,arina. Uno de ,o- /o0bre- e03u1a a o.ro. 7:.' E$T. "ALLE! *E "ARA"A!. N&"HE. 7B;.' PG *anie, ca0ina 3or ,a ciudad -o,i.aria5 con un va-o de ron en ,a 0ano. Luce di-0inuido5 derro.ado. Un au.o0vi, ,,eno de ado,e-cen.e- 3a-a a -u ,ado a .oda ve,ocidad. Uno de ,o- in.e2ran.e- ,e 2ri.a a,2o y ,e arro1a una ,a.a vac4a. 7BJ.' *anie, arro1a con de-2ano e, va-o +ue -e e-.re,,a con.ra e, 3i-o. >ue,ve a ,a 0irada /acia un bar cercano. 7BB.' PG *anie, en.ra en e, bar y -a,e con un nuevo va-o. 7;.' NT. PEN!&N %ER"E*E!. N&"HE. 7BE.' PG de *anie, en.rando en ,a vie1a 3en-in de ,a Pa-.ora donde vive %ercede-. >iene dando .u0bo-. !e e-cuc/a a ,o ,e1o- %V!"A va,,ena.a. 7BF.' P% de *anie, +uien en.ra a ,a 3e+ueDa /abi.acin donde vive %ercede-. A3iDado- a,rededor de una 0e-a5 o -en.ado- en ,a ca0a5 -e reHnen una diez 3er-ona-? ,o- a0i2o- de %ercede-. Han cenado y co03ar.en un 3i.o de 0ari/uana. A,2uno- bai,an en e, 3oco e-3acio +ue +ueda ,ibre 0ien.ra- /ab,an ani0ada0en.e. La %V!"A -ube. 7BG.' *anie,5 borrac/o5 -a,uda a vario- de ,o- 3re-en.e- %ercede- -e acerca y ,o abraza. %ER"E*E!? L,e2 0i 3oe.a de, -aCo5 o de, -eCo... 3or a/4 .e .en2o un re2a,i.o. 7E@.' PP de *anie,. 7E#.' P% de %ercede- y *anie,. %ercede- no ,e /ace ca-o y ,o abraza. *ANEL? %ercede-5 .en2o +ue /ab,ar con.i2o... %ER"E*E!? !er8 de-3u9-.. Te .en2o una -or3re-a. *anie, ca0ina .ra- de %ercede-. *ANEL? %ercede-5 .en2o +ue /ab,ar con.i2o... 7E7.' PG %ercede- in2re-a en e, 2ru3o y -e 3ierde. *anie, .ra.a de -e2uir,a. La 3arranda -i2ue. *anie, +ueda de-ubicado en un rincn de ,a /abi.acin donde e-.8 una 3e+ueDa 0e-a con una- bebida- y ,o- re6re-co-. *anie, no -abe +u9 /acer5 -e -ien.a y -e va a -ervir un .ra2o. A,2uien ,e a,ar2a un va-o con ,icor. E, /o0bre +ue ,e brinda /ab,a con *anie, 6uera de cuadro. N>TA*& <&66=? Hay un a0bien.e bien 6eo en .odo- ,ado-... M>erdadN *anie,5 en -u borrac/era5 a-ien.e. N>TA*& <&66=? ... nadie dice nada 3ero e-.8n 0a.ando a .odo e, 0undo. MA .i no .e i03or.aN *ANEL? A .odo e, 0undo no... N>TA*& <&66=? M!abe una co-aN %e cae- 0a,5 zana/oria... 7E: .' PP *anie, ,o 0ira de arriba a aba1o. >ac4a -u .ra2o de un -,o 2o,3e. N>TA*& <&66=? ... a ,a- ra.a- co0o .H no ,e- i03or.a +ue 0a.en ni a -u- /er0ano-... 7E; .' *anie, a,ar2a e, brazo y5 de un -,o e-.irn5 0e.e a, invi.ado en cuadro. 7EJ.' P% Lo- do- /o0bre- co0ienzan a dar-e 2o,3e-. %ercede- in.erviene y con ayuda de o.ro- /o0bre-5 ,o- -e3aran. 7EB.' *e-de e, PUNT& *E >!TA de *anie, -e ve acercar-e ,a 3uer.a de ,a /abi.acin. 7EE.' P% "a-i arra-.rado ,o ,,eva /a-.a una /abi.acin vecina donde ,o de1a -o,o. 7EF.' P% de *anie, +uien 3er3,e1o -e -ien.a en ,a ca0a de ,a reducida /abi.acin. E, cuar.o5 de1a ver en una d9bi, ,uz +ue cue,2a de, .ec/o5 3e2ado a una de ,a- 3arede-5 un vie1o .ocadi-co- y a,2uno- di-co- 0uy an.i2uo- .irado- en e, 3i-o. *anie, ,o- ob-erva 3or uno- 0o0en.o-. 7EG.' PG en e-e 0o0en.o en.ra a ,a /abi.acin una 0uc/ac/a 0uy 1oven +ue ,,eva una ba.a +ue .ran-3aren.a ,a- -uave- 6or0a- de -u cuer3o5 ca-i de niDa. La ,uz de, 3a-i,,o ,a i,u0ina a con.ra,uz y ,a /ace a3arecer co0o una vi-in vir2ina,. La 0uc/ac/a .o0a uno de ,o- di-co- y ,o co,oca en e, .ocadi-co-. Peno-a0en.e co0ienza a e-cuc/ar-e5 co0o -ur2iendo de, 3a-ado K!erena.a a ,a ,uz de ,a ,unaK con ,a or+ue-.a de G,en %i,,er. 7F@.' P% de *anie, +ue -e ,evan.a y ,a 0ira -or3rendido. Quedan uno- in-.an.e- a-4 uno 6ren.e a o.ro5 /a-.a +ue ,a 0uc/ac/a ,evan.a -u 0uDeca derec/a a ,a +ue ,,eva a.ada una de,2ada cin.a ro1a +ue re0a.a en un ,azo. !ABEL !oy .u re2a,o. 7F#.' PA de a0bo- +ue -e -ien.an en ,a ca0a -in 0irar-e5 de 3ron.o *anie, -e vue,ve /acia e,,a. *ANEL? MPor ca-ua,idad .H -er8- vir2enN 7F7.' PP de ,a 0uc/ac/a. !u ro-.ro de niDa no de1a en.rever nin2una 0a,icia cuando re-3onde i03a-ib,e !ABEL? M>ir2enN no va,e5 ,o +ue yo -oy e- 3u.a. 7F:.' P% *anie, -onr4e an.e ,a in2enuidad de ,a 0uc/ac/a. FUN**&. Lo- ve0o- /acer e, a0or. A ,o ,ar2o de e-.a -ecuencia -e e-cuc/a K-erena.a a ,a ,uz de ,a ,unaK con ,a or+ue-.a de G,enn %i,,er=. 7F;.' P% de ,o- do- /aciendo e, a0or. <Lo- 3,ano- de ,a e-cena a0oro-a -e in.erca,an con ,o- de una 0a.anza. Toda ,a -ecuencia .endr8 un 0arcado .ono on4rico=. 7FJ.' PP de ,a 0ano de *anie, +ue acaricia ,a e-3a,da de ,a 0uc/ac/a. 7FB.' P% de un 6i,o-o cuc/i,,o +ue -e c,ava en e, vien.re de uno de ,o- invi.ado- a ,a 6ie-.a de %ercede-. 7FE.' PP de ,a 3ie, de, .or-o de ,a 0uc/ac/a +ue .ran-3ira y -e ad/iere a, .or-o de *anie,. 7FF.' P% de a,2uien +ue -o-.iene 3or de.r8- a uno de ,o- invi.ado- y ,e abre con un cuc/i,,o una 3ro6unda /erida en ,a 2ar2an.a. 7FG.' P% de ,a- 3ierna- de ,a 0uc/ac/a +ue -e abren ,en.a0en.e. 7G@.' P% de un cuer3o a3uDa,ado +ue cae eC8ni0e -obre ,a ca0a de ,a /abi.acin de %ercede-. 7G#.' PP de *anie, +ue -e aba,anza a3a-ionada0en.e -obre ,a e-3a,da de ,a 0uc/ac/a y ,a 0uerde. 7G7.'P% de uno de ,o- a-e-ino- +ue -e aba,anza -obre ,a e-3a,da de uno de ,o- invi.ado- y ,o a3uDa,a varia- vece-. 7G:.' PP de *anie, y ,a 0uc/ac/a 0ien.ra- -e dan un a3a-ionado be-o +ue 3recede a, 9C.a-i- a0oro-o. 7G;.' PP de una- 0ano- +ue .a3an ,a boca de una 0uc/ac/a invi.ada .a0bi9n a ,a 6ie-.a5 0ien.ra- de 6ren.e un /o0bre ,a a3uDa,a. 7GJ.' P% de ,o- a0an.e- a 3un.o de ,,e2ar a, or2a-0o. 7GB.' P% de vario- cuer3o- +ue caen a, 3i-o en-an2ren.ado- en c80ara ,en.a. 7GE.' PP de *anie, +ue c,ava ,a- uDa- en ,a e-3a,da de ,a 0uc/ac/a 0ien.ra- a0bo- a,canzan e, c,40aC. 7GF.' P% de ,o- a0an.e- dor0ido- . !obrei03re-in de un 3erro ne2ro +ue corre /acia ,a c80ara. E-.a -obrei03re-in de-a3arece -obre e, ro-.ro en PP dor0ido de *anie,. La %V!"A .er0ina. 7GG.' PG de ,o- do- a0an.e- +ue -e vi-.en. :@@.' PP de *anie, +ue ,e dice a ,a 0uc/ac/a. *ANEL? >a0o- a ver a %ercede-. :@#.' PG de ,o- do- +ue ,,e2an a ,a /abi.acin de %ercede-. :@7.' PP de ,a cara de .error de *anie, :@:.' PP de ,a cara de 38nico de ,a 0uc/ac/a de cuya boca in.en.a -ur2ir un 2ri.o de .error. A, 6in ,a 0uc/ac/a e-.a,,a. :@;.' PG de ,a /abi.acin ,o- cad8vere- de .odo- ,o- invi.ado- a ,a 6ie-.a -e ob-ervan .irado- 3or e, 3i-o y en ,a ca0a a /orca1ada- -obre un vie1o .e,evi-or encendido 3uede ver-e a, /o0bre +ue ,e -irvi e, .ra2o a *anie,. !in e0bar2o %ercede- no e-.85 y -obre uno de ,o- cuer3o- /ay un 0en-a1e +ue dice? K*i,e a Aure,iano +ue +uere0o- ne2ociar ,a in6or0acin.K !ABEL? <E-.a,,a en un 2ri.o +ue 3arece no ce-ar nunca. = :@J.' P% de *anie, +ue .o0a a ,a 0uc/ac/a 3or e, brazo y ,a -aca de, ,u2ar. :@B.' PG de ,o- do- +ue -a,en de ,a 3en-in y /uyen ca,,e aba1o. :@E.' PG *'? /uyen en.re ,a- -o0bra- de ,a- ca,,e1ue,a- de ,a Pa-.ora. :@F.' PG. Lo2ran de.ener un .aCi. 7J.' NTER&R TA$. N&"HE. :@G.' P%. *'? -en.ado- en e, a-ien.o de .ara- de, au.o. La 0uc/ac/a ,,ora e-3a-0dica0en.e. TA$!TA? <&66= MA +ue ,e 3a- a ,a -eDori.aN :#@.' PP de *anie, *ANEL? !e ,e 0uri -u 0a08. :##.' P% E, .aCi-.a5 e- un /o0bre de -e-en.a aDo-5 .ra.a de con-o,ar a ,a 0uc/ac/a. TA$!TA? Hay +ue en.ender +ue 3ara a,,8 va0o- .odo- -eDori.a. Pero Ud. .odav4a e- 0uy 1oven5 con-u9,e-e. :#7.' P% de *anie, +ue ob-erva un 3oco 0o,e-.o e, 3ar,o.eo de, TaCi-.a. !in e0bar2o 3ara -u -or3re-a e-.e in.erru03e -u di-cur-o y co0ienza a can.ar. TA$!TA? <"an.a= KTre- co-a- /ay en ,a vida5 -a,ud dinero y a0or... <-e in.erru03e= 3or cier.o5 /acia donde van u-.ede-. :#:.' GPG de, .aCi a.rave-ando ,a ciudad 0ien.ra- -e e-cuc/a ,a voz de, .aCi-.a +ue can.a. :#;.' PG de-de ,a ven.ani,,a de, carro *anie, ob-erva una va,,e de una ,4nea a9rea +ue irnica0en.e ,e invi.a a e-ca3ar-e a ,a- i-,a- HaQaii. TA$!TA? <"an.ando=KE, +ue .en2a e-.a- .re- co-a- 3uede dar 2racia- a *io-K :#J.' P% de *anie, +uien /ab,a con ,a 0uc/ac/a +ue a/ora e-.8 08- .ran+ui,a. *ANEL? MQuiere- +ue .e de1e en a,2Hn ,adoN -abe, -e acurruca cerca de *anie,5 co0o bu-cando 3ro.eccin. !ABEL? No5 3re6iero +uedar0e con.i2o. :#B.' PP de ,a 0uc/ac/a +ue -onr4e ,eve0en.e. *ANEL ? <A, .aCi-.a= L,9vano- a %a.a de "oco. :#E.' PG de ,o- do- 3er-ona1e- +ue ba1an de, .aCi 6ren.e a %a.a de "oco. 7B.' NT. N&"HE. %ATA *E "&"&. :#F.' PG de ,o- do- 3er-ona1e- +ue ba1an de, .aCi en %a.a de coco. Hay un concier.o de 0edianoc/e y una 0u,.i.ud de ado,e-cen.e- e-3eran a3iDado- en ,a en.rada o /acen co,a. A ,o ,e1o-5 en.re ,a bara/Hnda de 0uc/ac/o-5 *anie, ve a,2o +ue ,e ,,a0a 0uc/o ,a a.encin. E- un individuo 0uy 3arecido a Ra0iro. !e -e3ara bru-ca0en.e de ,a 0uc/ac/a 3ero 9-.a ,o -i2ue y a0bo- corren .ra.ando de a,canzar a un /o0bre +ue -e con6unde en ,a 0u,.i.ud. :#G.' P% E, 0are0a2no de 0uc/ac/o- no de1a +ue *anie, 3ueda dar a,cance a, /o0bre. !in e0bar2o 9, y ,a 0uc/ac/a ,o2ran a.rave-ar ,a barrera /u0ana y -in de.ener-e a e-cuc/ar a, .a+ui,,ero5 -e in.roducen en e, ,oca,. Hay un verdadero 3ande0niu0 en e, ,u2ar5 una 0u,.i.ud de 0uc/ac/o- bai,a /ar-/. !e e-cuc/a 0uy 6uer.e ,a %V!"A de, con1un.o +ue .oca %V!"A -ucia :7@.' PG de, 2ru3o de 1vene- bai,ando una de0encia, danza en ,a cua, -e 2o,3ean uno- a o.ro-5 en un 0ovi0ien.o vio,en.o y -in -en.ido +ue -e0e1a una de-car2a 3ura de ener24a inH.i,. :7#.' PP de *anie, y ,a 0uc/ac/a .ra.ando de divi-ar e, ob1e.ivo de -u bH-+ueda en.re e, 0are0a2no. !in e0bar2o .odo ,o +ue -e ve e- ,a con6u-a 0a-a /u0ana +ue -e 2o,3ea -in ce-ar5 i,u0inada 3or ,o- -e2uidore- y ,a- ,uce- in.er0i.en.e-. :77.' PP de *anie, +ue 3or -eDa- ,e dice a -abe, +ue va a /ab,ar con uno de ,o- .9cnico- de -onido. :7:.' P% de *anie, +ui9n /ab,a con uno de ,o- .9cnico-. *anie, va con e, .9cnico a ,a 3ar.e de a.r8- de, e-cenario. :7;.' P% *anie, y 9, .9cnico /ab,an. E, .9cnico e- un ne2ro 6uer.e +ue bai,o.ea a, ri.0o de ,a %V!"A 0ien.ra- /ab,a. *ANEL? Nece-i.o /ab,ar ur2en.e0en.e con Aure,iano5 e- de vida o 0uer.e. TE"N"&? TH -abe- +ue e-o -on 3a,abra- 0ayore-. *ANEL? O*i,e +ue 0e van a 0a.ar -i no ne2ociaP OQue e-.oy ca-a de %i2ue, An2e,P OAnda5 d4-e,oP TE"N"&? >oy a .ra.ar de +ue ,e ,,e2ue e, 0en-a1e.... 3ero no .e a-e2uro nada. :7J.' PG de *anie, +ue -e -e3ara de, .9cnico5 reencuen.ra a ,a 0uc/ac/a y -a,e con e,,a de, ,oca,. :7B.' P% de, .9cnico +ue a3ena- ve a,e1ar-e a *anie,5 -e diri2e a un ca0erino 3enu0bro-o. :7E.' PP de, .9cnico +ue /ab,a con una 3er-ona +ue no ve0o-. TE"N"&? Aa ,o .ene0o-. E-.8 bu-cando a Aure,iano. !,o 6a,.a +ue Aure,iano ,o encuen.re a 9,. !i no 6a,,an ,o- con.ac.o-5 va a -er e-.a 0i-0a noc/e. :7F.' P% de ,a o.ra 3er-ona +ue a-ien.e. <E-.8 en ,a 3enu0bra y no ,o iden.i6ica0o- aHn= cuando e, .9cnico -a,e ,a 3er-ona con ,a +ue /ab, avanza un 3a-o y /ace0o- un (&&% N a, ro-.ro o0ino-o de Ra0iro baDado 3or una 6uer.e ,uz cen.ra,. !onr4e. !obre ,a cara de Ra0iro /ay una ,en.a *!&L>EN"A donde vere0o- e, 3ai-a1e inicia, de "araca-5 de, inicio de ,a 3e,4cu,a5 cuando iden.i6ica0o- e, ro-.ro de, 3er-ona1e5 e-.a,,a e, rayo y -e e-cuc/a e, .rueno. *e-3u9- vere0o- e, 6ina, de ,a e-cena de, a-e-ina.o de, 3eriodi-.a. "&RTE A? %i-0a %V!"A de, co0ienzo. :7G.' P% de, a-e-ino +ue ,evan.a ,a 3i-.o,a. ::@.' P% de, a-e-ino +ue 0ue-.ra5 a ,a 3er-ona +ue e-.8 en e, au.o0vi,5 e, di-ke..e en-an2ren.ado. ::#.' PP de ,a 3er-ona +ue .o0a e, di-ke..e? e- Ra0iro. E$T. "ALLE ::7.' P% de Ra0iro corriendo 3or una avenida 0uy concurrida. :::.' P% de Ra0iro +ue ,,e2a an.e un vie1o edi6icio y -in de.ener -u carrera /ace una ,eve -eDa a uno- /o0bre- +ue e-3eran en un au.o0vi, 6ren.e a, edi6icio. ::;.' PG 3or *!&L>EN"A ve0o- a Ra0iro +ue -a,e de, edi6icio. Hace o.ra -eDa a ,o- /o0bre- y e-+uiva a un au.o0vi, a, cruzar ve,oz0en.e ,a avenida. Lo- /o0bre- +ue e-3eraban ,a -eDa, -uben a, a3ar.a0en.o de *anie,. ::J.' P% !e2ui0o- en *o,,y a Ra0iro +uien ca0ina r83ida0en.e y aborda un au.o0vi,. *en.ro de, au.o0vi, /ay un nor.ea0ericano +ue 3re2un.a. A%ER"AN&? ReadyN RA%R&? &6 cour-e5 0an. ::B.' PG de, au.o0vi, +ue avanza 3or una avenida de un barrio re-idencia,. E, au.o -e de.iene5 Ra0iro ba1a y -e de-3ide de, a0ericano. ::E.' P% de Ra0iro. RA%R&? &key5 -ee you ,a.er. 7E.' NT. N&"HE APARTA%ENT& *E RA%R&. ::F.' P% de Ra0iro +ue en.ra a -u a3ar.a0en.o. ::G.' P% de Ra0iro +ue en.ra a -u cuar.o y encuen.ra a -u 0u1er Aida 3re3ar8ndo-e 3ara -a,ir. RA%R&? MA dnde va- a e-.a /oraN :;@.' P% de Aida5 +ue -i2ue 0a+ui,,8ndo-e i03er.9rri.a :;#.' PG de a0bo-. RA%R&? No +uiero +ue -a,2a-... :;7.' PP de Aida +ue ,o ob-erva con rencor. A*A? TH ere- e, Hnico +ue +uiere 0an.ener e-.a -i.uacin. RA%R&? E- 3or e, niDo5 .H ,o -abe-. :;:.' P% de a0bo-. A*A? No -ea- cur-i Ra0iro. :;;.' PG Ra0iro -e ,evan.a y .o0a vio,en.a0en.e a ,a 0u1er 3or e, 3e,o. Le e-.ira e, ro-.ro /acia .ara- de6or08ndo-e,o y a-4 ,a co,oca 6ren.e a, e-3e1o. A*A? !u9,.a0e de-2raciado5 /i1o de 3u.a... :;J.' PP de Ra0iro +ue ,a 0ira con 6uria RA%R&? !i no 6uera 3or %i2ue, ya .e /ubiera 0a.ado5 3erra... :;B.' PG Ra0iro ,a .ira -obre ,a ca0a y -e bu-ca a,2o en ,o- bo,-i,,o-. RA%R&? Te .ra1e un re2a,i.o... +uiero +ue 3ruebe- e-.o. A*A? *91a0e en 3az5 no +uiero nada. :;E.' P% de, /o0bre +ue .o0a a ,a 0u1er 3or un brazo y ,e in.roduce a ,a 6uerza do- 3a-.i,,a- en ,a boca. RA%R& To0a5 e-.o .e va 2u-.ar. :;F.' P% de ,a 0u1er +uien in.en.a ,ibrar-e de ,a- 0ano- de, /o0bre -in e0bar2o e-.e -aca un rev,ver y -e ,o 3one en ,a -ien. A, 6ina, ,a 0u1er -e .ra2a ,a- 3a-.i,,a-. :;G.' PP de, /o0bre +ue ,a 0ira. RA%R& <rnico= Aa va- a ver c0o a/ora -4 .e va- a diver.ir... :J@.' PG de ,a 0u1er +ue -e 3one ,a 0ano en ,a cabeza y .a0ba,ean.e -a,e de, a3ar.a0en.o. Ra0iro ,a e03u1a y .ranca ,a 3uer.a vio,en.a0en.e. :J#.' P% Ra0iro en.ra a, cuar.o de, niDo . !e acerca a ,a ca0a y ob-erva a un /er0o-o niDo de uno- .re- aDo- +ue duer0e a3acib,e0en.e. E, /o0bre -e -ien.a en una -i,,a cerca de ,a ca0a y -aca una 3i-.o,a5 La ob-erva con in.er9-. !aca una ca1a de ba,a- de, bo,-i,,o y co0ienza a car2ar e, ar0a. %ien.ra- ,a car2a 0ira a, vac4o. RA%R&? Tu 3adre .e a0a 0uc/o /i1i.o... e- 3or .i +ue /a2o .odo e-.o5 Pron.o va- a vivir en o.ro ,u2ar5 ,ibre de e-a 3erra... Ao .e voy a cuidar5 va- a crecer en un ,u2ar ,i03io ,e1o- de a+u4. <!Hbi.a0en.e -e 3one 6urio-o= *e-3u9- de +ue acabe con .oda e-.a ba-ura. <A, ver +ue e, niDo -e re0ueve in+uie.o e, /o0bre ba1a de nuevo ,a voz= Toda e-.a ba-ura +ue 0e rodea. >oy a ,i03iar nue-.ra- vida-... va0o- a vivir ,e1o- de a+u45 rico- 3ara +ue no -u6ra- y -ea- 6e,iz. A ,o /are0o- 3or+ue a-4 e-.8 e-cri.o. %ien.ra- Ra0iro /ab,a vere0o- a,2una- e-cena- r83ida-. :J7.' E, a0ericano y e, /o0bre +ue 0ane1a e, au.o0vi, ,,e2an a, Barrio. E, a0ericano ocu3a e, ,u2ar de, conduc.or 0ien.ra- 9-.e car2a -u %a2nun y -ube -i2i,o-a0en.e /acia e, ,u2ar donde -e ce,ebra e, ve,orio de "ruz de %ayo. E, /o0bre -e con6unde en.re e, 2en.4o y en a,2Hn 0o0en.o -e acerca con e, rev,ver en ,a 0ano y 0a.a a, ne2ro To08- en e, 0o0en.o en +ue e-.e i03rovi-a una d9ci0a en /onor a ,a "ruz. E-.a 0uer.e e- ca-i ri.ua,5 e, a-e-ino /uye in0edia.a0en.e 0ien.ra- ,a 2en.e corre en e-.a03ida. E, /o0bre -ube e, au.o y /uye con e, a0ericano. *!&L>EN"A A? :J:.' PG. Un au.o -e de.iene 6ren.e a un 2ru3o de 1vene- /o0o-eCua,e- en !abana Grande <Av. !o,ano= cuando do- de e,,o- -e acercan e, /o0bre +ue aco03aDa a, a0ericano ,o- -eDa,a y dice? H&%BRE? !on e-o- do-. :J;.' PP de, a0ericano +ue .o0a 3un.er4a y ca-i a +ue0arro3a 0a.a a ,o- do- 1vene-. *!&L>EN"A A ? :JJ.' P% de, a0ericano y -u co03aDero +ue acribi,,an a do- 3e+ueDo- .ra6ican.e- en un ca,,e1n. :JB.' PP de un car.e, -obre e, 3ec/o de uno de ,o- a-e-inado- . E, ,e.rero dice? EL %UN*& *EBE QUE*AR LBRE *E LA *R&GAK. *!&L>EN"A A *&LLA :JE.' PG de, do,,y +ue -e acerca a ,a c,araboya a, nive, de ,a ca,,e. *e-de a,,4 ve0o- ,o- H,.i0o- e-.er.ore- de Aida +ue 0uere a-i-.ida 3or *anie,. :JF.' PP de +uien ob-erva a .rav9- de ,a c,araboya? E- Ra0iro. "on0ovido -e 0uerde ,o- ,abio- y -e a,e1a. :JG.' P% de Ra0iro +ue -ube a, au.o 0ane1ado 3or e, /o0bre +ue aco03aDa a, a0ericano. !e -ien.a .ara- 1un.o a, a0ericano +uien ,o 0ira y ,e dice A%ER"AN&? <"on 0arcado acen.o a0ericano= TH ,o decidi-.e... :B@.' PP de ,a cara de-e-3erada de Ra0iro +ue 0ira a, A0ericano y ,e dice con odio. RA%R& !/u. u3 PP you.. :B#.' PG de-de ,a ven.ani,,a de, carro donde e-.8n Ra0iro y e, a0ericano5 +uien a 3ruden.e di-.ancia 3er0anece e-.acionado vi2i,ando ,a en.rada de, ,u2ar. *!&L>EN"A A? :B7.' PG de, 0i-0o 3,ano La a0bu,ancia -e ,,eva e, cad8ver de Aida. >e0o- a *anie, /ab,ando con e, 3o,ic4a. *anie, -e va ca0inando -o,o y e, au.o ,o- -i2ue. En a,2Hn 0o0en.o o.ro au.o ,o- ade,an.a y 6ren.e a -u- o1o-. *anie, e- -ecue-.rado 3or ,o- /o0bre- de Aure,iano. RA%R&? MQu9 coDo 3a-aN A%ER"AN&? &/ -/i.P :B:.' PG de, au.o0vi, de ,o- -ecue-.radore- de *anie, a .rav9- de, 3arabri-a- de, au.o de, a0ericano. :B;.' PG de ,o- do- au.o0vi,e- en.rando en uno de ,o- .Hne,e- "araca- ' La Guaira. :BJ.' PG de, au.o0vi, +ue -i2ue a ,o- -ecue-.radore-. !e e-.aciona cerca de ,a ca-a de ,a 3,aya. :BB.' P% de Ra0iro +ue -a,e de, au.o0vi, E, a0ericano -e ba1a 08- a.r8- con uno- bincu,o-. :BE.' PG a .rav9- de ,o- bincu,o- e, a0ericano ob-erva e, encuen.ro de *anie, y Aure,iano. ANER"AN& <&66=. OO"oDo PP RA%R&? I/a. /a33en-N :BF.' P% e, a0ericano ,e 3a-a ,o- binocu,are- a Ra0iro. A%ER"AN&? Ia.c/ your-e,6... RA%R&? E, /i1o de 3u.a e-.8 a+u4... A%ER"AN&? <En .ono de rec,a0o= A3areci de0a-iado 3ron.o. ONo 3ode0o- /acer nada5 Ra0iroP :BG.' PP E, a0ericano 0ira a Ra0iro con re3robacin.. Ra0iro .o0a de nuevo ,o- bincu,o-. :E@.' PG a .rav9- de ,o- bincu,o- ve0o- e, 3e+ueDo e19rci.o +ue5 ar0ado /a-.a ,o- dien.e-5 cu-.odia a Aure,iano. *!&L>EN"A A :E#.' P% de Ra0iro y e, a0ericano +ue beben cerveza y de 3ron.o -e -obre-a,.an. %iran /acia ,a en.rada de ,a ca-a. :E7.' PG de ,a en.rada de ,a ca-a de 3,aya donde e-.8 Aure,iano. E, au.o0vi, de Aure,iano -a,e -e2uido 3or .re- a cua.ro au.o0vi,e- 08-. A%ER"AN&? Ie canX. 6o,,oQ ./e0 noQ. Aou -/ou,dnX. /ave been -o naive. RA%R&? O"oDoP OQui9n iba a 3en-ar +ue Aure,iano iba a a3arecer-e de 3ron.oP :E:.' PP de, A0ericano. En -u- o1o- -e re6,e1a ,a rabia 3or ,a oca-in de-3erdiciada. :E;.' PP Ra0iro ar2uye en .ono conci,ia.orio? RA%R&? >a0o- a /acer +ue ,o vea de nuevo... En.once-5 !4 ,o a2arra0o-. .. :EJ.' P% de Ra0iro +uien -o-.eniendo -u ar0a en ,a 0ano5 ob-erva co0o -e a,e1a ,a caravana. *!&L>EN"A A? 7E.' NT. "A!A %GUEL ANGEL. N&"HE. :EB.' PP de una 3in.ura en ,a +ue a3arece un /o0bre -o-.eniendo un ar0a en ,a 0i-0a 3o-icin de Ra0iro. La 3in.ura 0ue-.ra a -u ,ado o.ro /o0bre ar0ado de e-3a,da- y .irado en e, 3i-o un /o0bre /erido a +uien a0bo- aco-an. :EE.' <*&LLA= ,a "A%ARA -e a,e1a de, cuadro y de1a ver a, 6ondo de un a03,io 2a,3n a un /o0bre en ca0i-e.a y 3an.a,one- 0uy -ucio- de 3in.ura5 -en.ado en una ban+ue.a5 +ue conver-a con *anie, e -abe,. Lo- .re- .o0an I/i-ky de una bo.e,,a +ue re3o-a en e, 3i-o. E, ,u2ar e-.8 ,,eno de 2rande- 3in.ura- +ue 0ue-.ran .e0a- 3arecido- <a-e-ina.o-5 cr40ene-= a-4 co0o dibu1o-=. %GUEL ANGEL? Lo- doc.ore- .ra.aban de convencer0e de +ue nadie 0e 3er-e2u4a5 3ero yo e-.aba .an 0a, +ue .uvieron +ue inyec.ar0e dro2a-... *ANEL? MA cu8n.o .ie03o e-.uvi-.e a/4..N %GUEL ANGEL? "o0o -ei- 0e-e-. E-.aba 0a,5 MA .i no .e /a 3a-ado e-o +ue de 3ron.o ro03e- ,a barrera en.re ,a rea,idad y ,a 6an.a-4a...N "oDo5 -o,o ,o2r9 0e1orar0e cuando vo,v4 a 3in.ar. *ANEL? Ec/a-.e .odo 3ara 6uera. %GUEL ANGEL? !45 6ue co0o -i vo0i.ara e, 0iedo... :EF.' P% de *anie, e -abe, +ue e-cuc/an a.en.o- a %i2ue, An2e,. En e-e 0o0en.o .ocan ,a 3uer.a *anie, -e ,evan.a -i2i,o-a0en.e a abrir,a. :EG.' PP de *anie, +ue 3re2un.a *ANEL? MQui9n e-N !in e0bar2o nadie con.e-.a y vue,ven a .ocar ,a 3uer.a. *anie, o3.a 3or abrir con rece,o. :F@.' PA de ,a -or3re-iva a3aricin de Ra0iro *ANEL? "oDo... MQu9...N :F#.' P% de a0bo-. RA%R&? En e-.e 0o0en.o no 3uedo eC3,icar.e. *ANEL? <Tarda un .ie03o en recu3erar-e= MQu9 e- ,o +ue 3a-a5 Ra0iroN MQu9 e- ,o +ue e-.8 -ucediendo...N "a-i 0e 0a.an 3or .i5 /an 0a-acrado a ,a 0i.ad de nue-.ro a0i2o- y .H 0e dice- +ue no 3uede- eC3,icar0e nada5 e-o -i... RA%R&? <Lo in.erru03e= E- ,o 0e1or 3or a/ora. La Hnica 0anera de +ue no- -a,ve0o- e- +ue en.re2ue- e-.o... :F7.' PP de ,a 0ano de Ra0iro +ue -aca de -u c/a+ue.a e, di-ke..e. RA%R&? Aure,iano 0e ,o 3idi... *ANEL? Pero... :F:.' P% de Ra0iro +ue -a,e a3re-urada0en.e. *anie, .ra.a de de.ener,o. *ANEL? Pero Ra0iro. Ra0iro -e de.iene y 0ira a *anie, 3ro6unda0en.e. Ti.ubea un -e2undo. !e devue,ve y abre ,o- brazo- 3ara e-.rec/ar a *anie,. Lo- do- /o0bre- -e con6unden en un a6ec.uo-o abrazo. :F;.' PP de ,o- o1o- de Ra0iro. Per0anecen i03a-ib,e- cuando Ra0iro e-cuc/a ,a- 3a,abra- -en.ida- de *anie,. *ANEL <&66=? OQu9 bueno +ue e-.9- vivo .odav4aP :FJ.' P% *anie, eC.rae e, e-ca3u,ario de -u bo,-i,,o. !e ,o a,ar2a a Ra0iro. *ANEL? He recorrido .oda "araca- 3ara en.re28r.e,o. Ra0iro ,o recibe. A2re2a? RA%R&? E- 0e1or +ue .e cuen.e .odo de-3u9-. Tiene- +ue con6iar en 04. :FB.' PG de-de e, 3a-i,,o de, edi6icio 3or e, +ue -e a,e1a Ra0iro. %ien.ra- *anie, -e +ueda con e, di-ke..e en ,a 0ano. :FE.' P% de *anie, +ue en.ra de nuevo a ,a /abi.acin y 0ira a -u- do- a0i2o- un .an.o 3er3,e1o. :FF.' P% de %i2ue, An2e, e -abe, +ue ,o ob-ervan in+ui-i.ivo-. :FG.' PP de *anie, +ue dice? *ANEL? Bueno creo +ue a, 6in -e va ac,arar .odo e-.o. *!&L>EN"A A :G@.' PG de un au.o0vi, +ue avanza 3or una carre.era neb,ino-a de ,o- -uburbio- de ,a ciudad. :G#.'P% e, au.o0vi, e- 0ane1ado 3or e, .9cnico +ue vi0o- en e, concier.o de %a.a de "oco. :G7.' PP de *anie, +ue a.en.o 0ira /acia ,a carre.era a -u ,ado va -abe,. En e, re3roduc.or de ca--e..e -e e-cuc/a %V!"A de rock. :GG.' PG de-de e, 3arabri-a- de, au.o0vi, -e ve ,a ,uz de ,o- 6aro- i,u0inando ,a- .inieb,a- +ue rodean e, au.o0vi, ;@@.' GPG de, au.o0vi, +ue -e a3roCi0a a una 2ran ca-a en 0edio de 8rbo,e-. En PP a3arece un au.o0vi, con ,a- ,uce- a3a2ada- +ue ,o- -i2ue. PP de vario- au.o- con ,a- ,uce- a3a2ada-5 -i2uen a, +ue conduce a *anie, e -abe,. !e e-cuc/a %V!"A +ue 3roviene de ,a ca-a. A, 3arecer -e ce,ebra una 2ran 6ie-.a. ;@#.' PG de ,o- reci9n ,,e2ado- +uiene- e-.acionan y ba1an de, au.o0vi,. Hay 0uc/o- au.o- e-.acionado- y /o0bre- ar0ado- cu-.odian ,a ca-a. ;@7.' P% *anie, .oca a ,a 3uer.a y ,e abre un /o0bre barbudo co03,e.a0en.e borrac/o5 +uien ,e /ace una venia y ,e invi.a a en.rar !ube ,a %V!"A. ;@:.' PG ,a 6ie-.a e-.8 en -u a3o2eo5 0u1ere- 0uy be,,a- bai,an un en,o+uecido rock con /o0bre- 0aduro-. Ta0bi9n /ay 1vene- +ue bai,an o .o0an ,icor. ;@;.' P% de *anie, e -abe, +ue ob-ervan ,a- evo,ucione- de ,o- bai,arine- cuya- -o0bra-5 debido a ,a i,u0inacin de re6,ec.ore-5 -e 3royec.an 2i2an.e-ca- -obre ,a- 3arede-. ;@J.' P% de un vie1o con a-3ec.o /o0o-eCua, y 0oda,e- 0uy a0anerado-. !e acerca a ,o- reci9n ,,e2ado-. >EJ&? Aure,iano e-.8 3or ,,e2ar. %ien.ra- ,o e-3eran 3ueden .o0ar-e a,2o. E, vie1o ,e- /ace una -eDa /acia donde e-.8n ,o- ,icore- y ,a co0ida. ;@B.' P% de *anie, e -abe, +uiene- -e acercan a ,a 0e-a y -e -irven. ;@E.' P% <*&LLA N= de-de ,a 0e-a donde -e encuen.ran *anie, e -abe,5 ,a "A%ARA co0ienza a a,e1ar-e 3ara 0o-.rar e, de-en6reno de ,a 6ie-.a. *!&L>EN"A A? ;@F.' P% Ha 3a-ado un ra.o y ,a 6ie-.a /a devenido en una or24a .ri-.e. A,2una- 3are1a- bai,an ,en.a0en.e -in .o0ar en cuen.a e, ri.0o de ,a %V!"A. -abe, e-.8 -e0i'dor0ida -obre un -o68. A -u ,ado *anie, .er0ina -u -eC.o Q/i-ky. !e ,evan.a y co0ienza a recorrer ,a ca-a. ;@G.' PP de, 2ordo +ue ,e abri ,a 3uer.a a *anie, +uien en e, c,40aC de -u borrac/era co,oca en e, .ocadi-co- una conocida 3ieza c,8-ica. ;#@.' P% -ub1e.iva de *anie, +ue recorre un ,ar2o 3a-i,,o con /abi.acione- a ,o- ,ado-5 ,a o-curidad e- in.erru03ida a ra.o- 3or c,ara- zona- de ,uz <En e-.a -ecuencia *anie, no e-.8 c,aro de -i ,o +ue ve e- rea,idad o 3roduc.o de -u borrac/era=. ;##.' P% de *anie, en e-e 0o0en.o 3a-a a -u ,ado un niDo +ue 1ue2a con un 2urru6io ,u0ino-o5 9-.e 3roduce un eC.raDo zu0bido a, /acer,o 2irar. ;#7.' P% -ub1e.iva de *anie, en una /abi.acin i,u0inada 3or una eC.raDa ,uz azu,. *anie, de-cubre a una 3are1a +ue /ace e, a0or 0a+uina,0en.e. En ,a banda -onora -e e-cuc/a e, -onido de una 08+uina 0ien.ra- ,o- a0an.e- -e en.re2an a, ac.o con 0ovi0ien.o- 0ec8nico-. ;#:.' PP de *anie, +ue ob-erva indi6eren.e ,a e-cena5 -e recue-.a de ,a 3ared y enciende un ci2arri,,o. ;#;.' P% -ub1e.iva de *anie, +ue -i2ue recorriendo e, ,u2ar. A/ora -e encuen.ra con una a03,ia -a,a5 donde -e 3ueden ver a+u4 y a,,8 0oni.ore- con 1ue2o- de v4deo encendido-5 3ero nadie e-.8 1u2ando. Hay un 0oni.or donde -e 0ue-.ra una vie1a 3e,4cu,a de 0on-.ruo- in.er3,ane.ario-. ;#J.' PP de *anie, +ue 0ira ,a 3an.a,,a e0be,e-ado co0o un niDo. ;#B.' PP de ,a 3an.a,,a +ue 0ue-.ra un enor0e 0on-.ruo +ue de-.ruye una ciudad. ;#E.' P% de *anie, +ue -e ,evan.a y ca0ina /acia una a03,ia vidriera +ue da a un 1ard4n donde /ay un 8rbo, co03,e.a0en.e -eco. *e 3ron.o en.ra una 0o.ocic,e.a5 cuyo -onido no -e e-cuc/a. E- conducida 3or un 0uc/ac/o de-nudo5 ,,eva en ,a 3arri,,a a una /er0o-a 0uc/ac/a rubia5 .a0bi9n de-nuda5 cuyo cabe,,o e- a2i.ado 3or e, vien.o. Giran ,en.a0en.e <"A%ARA LENTA= a,rededor de, 8rbo, -eco. ;#F.' PP de ,a cara de *anie,5 ,a ,82ri0a-5 -in +ue 9, eC3re-e nin2una e0ocin 3ar.icu,ar5 co0ienzan a invadir -u ro-.ro. ;#G.' PG de ,a e-cena de ,o- 0uc/ac/o- a,rededor de, 8rbo,5 en.ra una den-a nieb,a y co0ienzan a e-cuc/ar-e voce- a, 6ondo. !e e-cuc/an voce- +ue dan rdene-5 y 3i-ada- de un 2ru3o 2rande de /o0bre- +ue 3arece acercar-e. ;7@.' PP de *anie, +ue -e -obre-a,.a y 0ira /acia e, in.erior de ,a ca-a. ;7#.' PG -ub1e.iva de *anie, +ue 0ira /acia donde e-.aban ,o- 1vene-5 e-.o- /an de-a3arecido. ;77.' PG de ,a ca-a vario- au.o0vi,e- de-cienden. En.re e,,o- -e di-.in2ue a Aure,iano. ;7:.' P% de *anie, +ue en ,a -a,a ,,ena de 0oni.ore- con 1ue2o- A.ari e-3era a Aure,iano. ;7;.' PG de Aure,iano +ue en.ra con -u- /o0bre-. Trae ,a 0ano eC.endida y ,e -onr4e a *anie,. AURELAN&? *i-cH,3a0e5 3ero e-.oy ,,e2ando de "urazao. ;7J.' P% de *anie, +ue -aca ,a 0ano de, bo,-i,,o de -u c/a+ue.a con e, di-ke..e. ;7B.' PA Aure,iano .o0a e, di-ke..e y -e diri2e a una /abi.acin a, 6ondo de ,a ca-a. ;7E.' P% de Aure,iano -e2uido 3or *anie, y vario- de -u- /o0bre-. Todo- en.ran en ,a /abi.acin ,a cua, e-.8 ,,ena de 0icroco03u.adore-. ;7F.' PP de Aure,iano +ue -onr4e a *anie, 0ien.ra- in.roduce e, di-ke..e en ,a 0icroco03u.adora. AURELAN& Bueno va0o- a ver +ue e- ,o +ue .ene0o- a+u4... ;7G.' P% de vario- /o0bre- +ue -a,en de en.re ,o- 8rbo,e- +ue rodean ,a ca-a y -o0e.en a uno de ,o- vi2i,an.e-. ;:@.' PG en o.ro ,u2ar 6uera de ,a ca-a o.ro /o0bre ar0ado di-3ara con.ra un 2uardia. ;:#.' PP de ,a 3an.a,,a de ,a 0icroco03u.adora. La 3a,abra K>A"&K co0ienza a re3e.ir-e in6ini.a0en.e /a-.a cubrir .oda ,a 3an.a,,a. !obre ,a i0a2en de ,a 3an.a,,a -e e-cuc/an vario- di-3aro-. ;::.' PP de Aure,iano +ue de-en6undando un ar0a5 eCc,a0a. AURELAN&? OJue3u.aP OOQu9 coDo e- e-.oPP ;::.' PG de ,o- 3a-i,,o- de ,a ca-a +ue -on invadido- 3or /o0bre- ar0ado- +ue 2o,3ean a ,o- 3oco- invi.ado- reza2ado- 0ien.ra- bu-can a Aure,iano. ;:;.' PP de Aure,iano +ue -e vue,e a.errado /acia -u- do- 2uardae-3a,da-5 +uiene- con 2ran na.ura,idad a/ora ,o a3un.an con -u- ar0a-. ;:J.' PG de ,a /abi.acin ,o- 2uardae-3a,da- ob-ervan ,a en.rada de ,o- inva-ore- de ,a ca-a +uiene- a3un.an .a0bi9n a Aure,iano. ;:B.' PP de Aure,iano +ue a, dar-e cuen.a de ,a .raicin 2ri.a? AURELAN&? OTraidore- de 0ierdaP ;:E.' P% de uno de ,o- an.i2uo- 2uardae-3a,da- de Aure,iano +ue ,o 2o,3ea con ,a cu,a.a de -u ar0a en e, e-.0a2o GUAR*AE!PAL*A!? OTe 1odi-.e /uevnP ;:F.' P% de ,o- /o0bre- +ue e03u1an a *anie, y a Aure,iano /acia ,a -a,a donde e-.8n ,o- 1ue2o- de A.ari . ;:G.' PG en e-e 0o0en.o /ace -u a3aricin Ra0iro. L,eva un ar0a en ,a 0ano. ;;@.' P% de Ra0iro +uien -in decir 3a,abra -e acerca 2o,3ea a Aure,iano ,o .ira a, 3i-o y ,e di-3ara en ,a cabeza. ;;#.' PP de, ro-.ro de .error de -abe, +uien ob-erva .odo y -e ,,eva ,a 0ano a ,a boca 3ara no 2ri.ar. ;;7.' PP de Ra0iro +uien con be-.ia, eC3re-in 0ira 6i1a0en.e a *anie,5 0ien.ra- ,e o6rece ,a 3i-.o,a a, a0ericano +uien ,a .o0a y di-3ara .a0bi9n con.ra Aure,iano. ;;:.' PG de e-.a 0anera y en un ri.o c03,ice cinco de ,o- /o0bre- +ue aco03aDan a Ra0iro5 di-3aran 3or .urno con.ra e, cuer3o ya eC8ni0e de Aure,iano. ;;;.' PP a, 6ina, de, b8rbaro ri.o5 cuando e, H,.i0o +ue di-3ara ,e devue,ve ,a 3i-.o,a5 Ra0iro 2ri.a? RA%R&? OOA/ora .odo- -o0o- cu,3ab,e-PP ;;J.' PP en con.ra 3icado de Ra0iro. !onr4e y 0ira a -u a,rededor. RA%R&? A/ora e-.a0o- ,ibre- de, 0iedo. ;;B.' P% de Ra0iro +ue con o1o- en,o+uecido- 0ira a *anie,. &6reci9ndo,e ,a 3i-.o,a ,e dice? RA%R&? A e, ar.i-.a5 e, 3oe.a de, -aCo <con -orna= no +uiere aco03aDarno- en e-.e .riun6o... ;;E.' PP de *anie, +uien .an -or3rendido 3or ,a e-cena5 no en.iende de, .odo ,a -i.uacin. RA%R&? TH 6ui-.e e, -eDue,o5 no- .ra1i-.e a+u4 -in -aber,o. Te 0erece- un ,u2ar en.re no-o.ro-. ;;F.' PP de *anie, +ue ob-erva e, ar0a en ,a 0ano de Ra0iro. ;;G.' P% de Ra0iro +ue -aca de -u bo,-i,,o una re,ucien.e 3a-.i,,a ne2ra y -e ,a 0ue-.ra a *anie,. RA%R&? !ie03re 6ui-.e un 3obre diab,o5 a/ora .iene- ,a 3o-ibi,idad de -er un 1e6e. A/ora ,a Hnica 0H-ica +ue va- a .ocar e- 9-.a? %H-ica Noc.urna 3a3i. ;J@.' PP de *anie, +ue ob-erva co0o /i3no.izado ,a 3a-.i,,a. ;J#.' P% de *anie, +ue .o0a ,a 3i-.o,a de ,a 0ano de Ra0iro5 ,a revi-a co0o -i 6uera un ob1e.o eC.raDo y nuevo. ;J7.' PG rodeado 3or ,o- /o0bre- de Ra0iro y an.e e, cad8ver de Aure,iano5 *anie, -o-.iene e, rev,ver y de 3ron.o con ,en.i.ud -e ,o ,,eva a ,a cabeza. ;J:.' PP de Ra0iro +ue ,o 0ira y -onr4e -arc8-.ica0en.e. RA%R&? *e1a ,a co0edia *anie,5 .H +uiere- vivir en e, 6i,o de ,a nava1a. No .e va- a 0a.ar. Pre6iere- e-.ar a/45 -in decidir. !in -er ni bueno ni 0a,o.... MPor +u9 no .e 0a.a- /er0ani.o5 di0e 3or +u9 no .e 0a.a- de una vez...N TH .an 3er6ec.o5 .an ecu8ni0e5 .an bri,,an.e5 .an -in dob,ece-.... E, 3oe.a de, -aCo... O%8.a.e /uevo5 3ara no -e2uir envidi8ndo.e...P ;JJ.' P% de *anie, +ue /a e-cuc/ado con eC.raDeza e, di-cur-o de Ra0iro ,e dice? *ANEL? Nunca 3en-9 +ue 0e envidiara-. RA%R&? <R&N"&= No -o,o .e envidio5 de-ear4a -er co0o .H... 3ero no 3uedo5 -oy d9bi,5 a0bicio-o... ;JJ.' PG Ra0iro -e acerca a *anie, y ,e +ui.a ,a 3i-.o,a de-3u9- ,o abraza. RA%R&? Ere- un ar.i-.a5 ere- .odo ,o +ue yo +ui-e -er5 un 0H-ico 3ero yo -o,o .en2o e-.a 0H-ica. ;JB.' PP de Ra0iro +ue 0ue-.ra una 3a-.i,,a ne2ra y de-3u9- -e ,a .ra2a. ;JE.' P% de, a0ericano +ue en.ra a ,a /abi.acin y -e diri2e a Ra0iro. A%ER"AN&? Le.X- 2o Ra0iro5 co3- are co0in2... ;JF.' PG de Ra0iro +ue -e de-3ide de *anie,. RA%R&? Ten2o +ue ir0e5 +uiero ver.e 0aDana. Te voy a 0andar a bu-car 3ara +ue conozca- a, nuevo 1e6e y 3ara +ue .o0e- .u deci-in 6ina,. FA*E &UT. 7F. NT. H&TEL. *A. FA*E N. ;JG.' P% de, cuer3o de -abe, +ue yace en ,a ca0a de un cuar.o de /o.e,. La "A%ARA en *&LLA -e a,e1a y 0ue-.ra a *anie, 0irando e, a0anecer 3or ,a ven.ana. *ice -in vo,.ear-e? *ANEL M"0o .e ,,a0a-N !ABEL? -abe,... 7G.' E$T. "U*A*. *A. ;J@.' PG de ,a avenida. Un au.o e-.aciona. Ba1a un /o0bre +ue 0ira /acia arriba. ;J#.' P% de *anie, +ue -i2i,o-a0en.e -a,e de ,a /abi.acin. ;J7.' PG de, au.o0vi, +ue vi0o- ,,e2ar a, /o.e,5 -e a3roCi0a a un enor0e 2a,3n en e, ,i.ora,. La- o,a- e-.a,,an en ,a 3,aya cercana. :@.' NT. GALP&N. *A. ;J:.' P% 3recedido 3or .re- /o0bre- *anie, en.ra a ,a 3enu0bra de, 2a,3n5 ,e cue-.a aco-.u0brar-e a ,a o-curidad. ;J;.' PG <*&LLA= !ub1e.iva de *anie, +uien -e a3roCi0a a una zona de ,uz den.ro de, 2a,3n. A,,4 -e ob-erva ,a 3re-encia incon2ruen.e de un 3iano. A, acercar-e va de-cubriendo ,a 6i2ura rec/onc/a y enor0e de, 3iani-.a cie2o. *o0in2o de1a e-ca3ar a,2uno- acorde- de, 3iano5 0ien.ra- con -u voz 2rave y o-cura5 0u-i.a. *&%NG&? Lo- /o0bre- deber4an u-ar 3oca- 3a,abra-. Para 04 e, 08Ci0o idea, -er4an una- cincuen.a5... -i5 cincuen.a 3a,abra-... a0or5 -eCo ... 0uer.e5 dinero5 0u1ere-... Pa,abra- e-encia,e-5 e, re-.o deber4a -er 0H-ica. !i -eDor... -o,a0en.e 0H-ica O%H-ica Noc.urnaP <En e-e 0o0en.o ,anza una 2ran carca1ada +ue re.u0ba en e, 2a,3n vac4o=. ;JJ.' P% de Ra0iro +uien un 3oco 08- .ara- en ,a 3enu0bra5 0on.a 2uardia con un e-co3e.a recor.ada. RA%R&? MQu9 .e 3arece nue-.ro nuevo ca3o5 9, ,o 3,ane .odo. >ia1 a %ia0i y en .re- 0e-e- 0on. e, ne2ocio. *o0in2o e- un 2enio5 y ade08-... .e +uiere. ;JB.' PP de *o0in2o +ue 0ien.ra- Ra0iro /ab,a .ararea una vie1a -ie03re .ocando e, 3iano. *&%NG&? L,e2a-.e a, cie,o *anie,i.o5 a/ora 0anda0o- no-o.ro-. ;JE.' PP de *anie, +uien 0ira a -u- a0i2o- con 3er3,e1idad y .e0or. ;JF.' PP de Ra0iro. RA%R& En.once- MTo0a-.e .u deci-inN !e2ui0o- en e, 3ri0er 3,ano de *anie, e-.e 0ue-.ra -u ro-.ro a.or0en.ado y -e vo,.ea /acia ,a c80ara cuando dice? *ANEL !45 ya ,a .o09. ;JF.' *anie, corre /acia una de ,a 3arede- de, 2a,3n y en e-e 0o0en.o en.ran cerca de vein.e /o0bre- de ,a 3o,ic4a con ar0a- ,ar2a-. *o- de ,o- in.e2ran.e- de ,a banda5 in.en.an u.i,izar -u- ar0a- con.ra ,o- 3o,ic4a-. La 3o,ic4a5 en re-3ue-.a a, a.a+ue5 co0ienza a di-3arar. ;JG.' PP de ,a- boca- de ,a- ar0a- +ue di-3aran -in 3arar. ;B@.' PP de ,a- ba,a- +ue 3er6oran ,a- .ec,a- de, 3iano5 +ue de1an e-ca3ar a,2una- no.a-. ;B#.' PP nueva0en.e de ,a- boca- de ,a- ar0a- en un r83ido 0ovi0ien.o <*&LLA= La c80ara -e de-3,aza 3ara 0o-.rar e, ro-.ro -udoro-o y a.or0en.ado de *anie, +uien e-.8 3r8c.ica0en.e a3,a-.ado con.ra ,a 3ared de, 2a,3n de.rae- de 9, ,a- ar0a- +ue di-3aran y e, 2a,3n ,,eno de /u0o de 3,vora. ;B7.' P% Ra0iro -e arra-.ra 0oribundo5 0irando in.en-a0en.e a *anie,. ;B:.' P% *anie, aco-ado 3or ,a 0irada de Ra0iro5 re.rocede. ;B;.' PP de ,a 0irada a2onizan.e de Ra0iro +ue de1a de arra-.rar-e y -e de-3,o0a. *!&L>EN"A A? ;BJ.' La c80ara en 0ano -e 3a-ea en.re ,o- cad8vere-5 *o0in2o yace con ,a cabeza ca4da en.re ,a- .ec,a- de, 3iano. !e e-cuc/an a ,o ,e1o- ,o- acorde- de un en,o+uecido -o,o de -aCo6n. ;BB.' PP de ,a cara co03,acida de >icencio +ue ob-erva e, de-a-.re. >"EN"&? <!onriendo= Bueno 3arece +ue .odo .er0in bien. ;BE.' PP de, ro-.ro eC.8.ico de *anie, +ue .oca -u -aCo6n5 -u 0irada e- ,a de un /o0bre en,o+uecido. ;BF.' PG de *anie, .oca -u -aCo 6ren.e a, 0ar. La 0H-ica -i2ue -obre ,o- cr9di.o- 6ina,e-. FN 5scribir en im,genes )uevos instrumentos para la escritura del gui+n, 13=;;. Fundacin Cinemateca )acional E#ttp0FFGGG.cinemateca.org.5eFpu'licacionesFpu'licaciones=contenido.#tmH. Caracas, 199N. ,eg:n un mito 'astante di"undido la escritura del guin, consiste, esencialmente, en la 9escritura en imgenes9. El mito procede de acuerdo a una idea 'astante simpli"icadora0 pensar en cine es 9pensar en imgenes9 y ese pensamiento pretendidamente icnico del escritor especiali2ado, desem'oca en la ela'oracin de un discurso en pala'ras mediante el cual, las imgenes pensadas se trasmutan en 5oca'los. El escritor de guin no es un 9pensador en pala'ras9, es un 9pensador en imgenes90 ser audio5isual capa2 de traducir el mundo 5er'al en mundo icnico y sonoro. Como todo mito, la creencia en el guionista como escri'idor de imgenes se despliega so're cimientos reales0 no es lo mismo escri'ir un guin de cine 3ue escri'ir una no5ela o un cuento y, por tanto, un guin no puede asumir en sus pginas la sa'idur(a teleptica y totali2adora 3ue es constituti5a de la narracin 5er'al. ,in em'argo = y esta es la paradoja en la 3ue nau"raga el mito= un escritor de guin se e1presa siempre = y nada ms = 3ue con pala'ras. S e1presarse con pala'ras = so're todo con pala'ras 3ue est7n de entrada ya tan comprometidas con la "uncin de reclamar acti5amente en el lector imgenes 5isuales y sonoras= es ya a ingresar en terreno (y someterse a las e1igencias) de lo literario. El pro'lema creati5o del guionista no es el pro'lema creati5o del cineasta, cuya materia e1presi5a est con"ormada por luces y sonidos. El pro'lema del guionista consiste en #acer 95er9 esas "ormas, esas luces y sonidos, mediante = y :nicamente con = las pala'ras. El pro'lema del guionista es, sencillamente, el pro'lema del escritor. )o es casual, por tanto, 3ue la oposicin esencial 3ue separa la escritura del guin audio5isual de la escritura 9no=audio5isuali2a'le9, #aya sido estudiada ms 'ien como un pro'lema de t7cnica literaria = y no como un pro'lema particular dentro de la precepti5a del guin = y 3ue #aya sido precisamente 4enry .ames, el "amoso no5elista 3uien, #ace ya ms de cien a@os, remo2ara un par de 5iejos conceptos aristot7licos = m(mesis y di7gesis = para introducir una distincin entre los modos de 9#acer literatura9, distincin 3ue #oy puede permitirnos comprender con 3u7 tipo de t7cnica literaria se en"rente el guionista de cine. *ara .ames, la narracin cuenta 'sicamente con dos modalidades, de distinto "uncionamiento. La primera de ella corresponde a lo 3ue el escritor denominara el telling, la t7cnica de narrar personalmente los acontecimientos desde la su'jeti5idad de 3uien narra0 el telling (de to tell, contar) es la manera como todos los d(as 9ec#amos los cuentos9 y en ellos interpretamos tanto la e1terioridad de cada uno de los personajes 3ue pue'lan nuestro discurso, como la intimidad 3ue, casi automticamente, le suponemos0 sus pensamientos, sus moti5aciones, sus sentimientos. Cuando <io5anni &occaccio escri'(a0 4ace ya tiempo, 5i5(a en Florencia un jo5en llamado Federico $l'erig#i, #ijo de micer Felipe $l'erig#i, con el 3ue ning:n otro doncel de la no'le2a toscana podr(a ri5ali2ar en porte y gentil cortes(a. El cual, como suele ocurrir con los j5enes de su edad y condicin, se enamoro de una no'le dama llamada .uana, 3ue por esos tiempos era tenida por una de las mujeres ms #ermosas y ama'les de Florencia (1). )o #ac(a otra cosa 3ue contar, esto es, narrar en telling La otra modalidad narrati5a es la del showing. En el showing (de to show, mostrar), el escritor renuncia al poder omnisciente del 3ue todos los #umanos disponen gracias al lenguaje y se limita a mostrar el mundo, tal y como si lo registrara o'jeti5amente0 con5irti7ndose en o'ser5ador, re"iere solamente lo 5isi'le, lo percepti'le, lo o'ser5a'le. El telling es el arte de contar sin restricciones las cosas 3ue suceden en el mundo, el showing es la t7cnica de mostrarlo como si lo contemplramos e1terna y, en cierta "orma, ingenuamente. Es esto lo 3ue 'usca Ernest 4emingGay0 La puerta del saln comedor 4enry se a'ri y entraron dos #om'res, 3ue se sentaron al mostrador e KCu7 les sir5o epregunt <eorge. e )o s7 econtest uno de ellos. KCu7 3uieres comer, $lL e )o s7 edijo $le. )o s7 3u7 3uiero comer. Fuera aumenta'a la oscuridad. Las luces de la calle se 5e(an por la 5entana. Los #om'res sentados, "rente al men:. %esde el otro lado del mostrador, )icV $dams los mira'a. Esta'a #a'lando con <eorge cuando entraron (;)... Claramente, es en el ejercicio de esta segunda modalidad literaria ey a:n con ms restricciones 3ue las 3ue e1#i'e el relato de 4emingGay = donde se inscri'e el guionista de cine, de 3uien se supone 3ue o'ser5a las cosas del mundo 9detrs de una cmara90 )e"" entra, enciende la lmpara de mesa. /ira #acia el dict"ono, se dirige resueltamente #acia el aparato y lo despoja de la "unda. ,e sostiene con "irme2a so're su 'ase, como si se sintiera des"allecer. ,e aleja del dict"ono, da algunos pasos inseguros y se deja caer pesadamente en la mecedora. ,u ca'e2a cae #acia atrs, cierra los ojos, gotas de sudor "r(o aparecen en su "rente(3). Un guionista es un "or2ado literato del showing. *ero de un showing, adems, se5eramente restringido por la el carcter lineal del de5enir del tiempo. Es un #om're 3ue utili2a el lenguaje 'ajo la con5encin de 3ue su pala'ra se limita a re"erir las cosas desde las restricciones de una mirada, pero de una mirada 3ue interpreta slo la inmediate2 de lo 3ue 5e. Una "rase de 4emingGay 3ue se u'ica cmodamente dentro del showing0 %esde el otro lado del mostrador, )icV $dams los mira'a. Esta'a #a'lando con <eorge cuando entraron. %e'iera ser inadmisi'le para un guionista, por3ue presupone un instantneo retroceso en el tiempo (>) edel pensamiento, no de la miradae 3ue rompe la continuidad percepti5a 3ue supone construir Colocados en esta perspecti5a, es posi'le e1aminar con una mayor cercan(a el material con 3ue cuenta el guionista para lle5ar a ca'o su tra'ajo0 cuando se est dentro de la literatura (as( sea de una particular(sima regin literaria) se ingresa en un mundo donde la pala'ra se constituye en materia prima. %esde a3u(, es dado ju2gar la primera y ms radical de las cortapisas0 una pala'ra jams traduce (en el sentido literal) una imagen (tampoco a la in5ersa, como lo mostrara el terico "ranc7s C#ristian /et2). El discurso 5er'al, lo 3ue e1presa (lo 3ue construye) es una manera de ver (y sentir) las cosas0 un escritor de guiones jams se e1presa en imgenes, construye 5isiones mediante pala'ras. Pala$"a e imJ!enes: denominacin y el reconocimiento +e"le1ionar acerca de cmo las pala'ras, tal como lo re3uiere el guionista, pueden construir imgenes (imgenes, 3ue en primer t7rmino, son imgenes mentales), conduce a preguntarse mediante 3u7 mecanismos los o'jetos representados por imgenes son reconocidos y nom'rados0 de #ec#o, como sostiene /et2 (19M>01>), decir 3ue un o'jeto representado mediante una imagen es reconocido, consiste, precisamente, en 3ue 7ste puede ser denominado =9este es un gato9, 9este es un gorila gigante9, 9esta es una mujer melanclica 3ue sonr(e 9. Este mecanismo #a sido descrito principalmente por /et2 (19M>) y consiste, grosso modo, en lo siguiente0 6 Una imagen, como se sa'e com:nmente, almacena una gran cantidad de in"ormacin (pensemos en la cantidad incalcula'le de in"ormacin 3ue encierra la imagen de un rostro). ,in em'argo, los rasgos 3ue retenemos para caracteri2ar o para di"erenciar una imagen de otras imgenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son pocos. La teor(a lingU(stica los llama rasgos pertinentes (?). Estos rasgos pertinentes "uncionan como marcas de reconocimiento de los o'jetos 3ue resultan imprescindi'les para cada cultura0 las rayas negras en el cuerpo de un animal 3ue se asemeja a un ca'allo, por ejemplo, constituyen la r:'rica ine3u(5oca de 3ue se trata de una ce'ra (D)A tal rasgo "(sico de una persona se erige como atri'uto caracter(stico 3ue 'asta, en cierto conte1to, para reconocerla0 este es el tipo de distinti5o 3ue 'usca destacar, por ejemplo, un caricaturista. 6 Una imagen jams corresponde a una sola pala'ra, como si se tratara de una correspondencia entre signi"icantes 5isuales (entre luces$ colores$ sombras$ etc. y resultados de la emisi+n de la vo- humana). Lo 3ue parece suceder ms 'ien es 3ue son los significados que se articulan uno sobre el otro: el objeto reconocido y el sentido de la palabra (M). 6 *uede #a'larse del sentido de una palabra con una precisin 3ue 5a ms all de la 3ue le adjudica a esa "rase la interpretacin 5ulgar. La lingU(stica, en este caso, nos pro5ee de una #erramienta in5alora'le. Estudiar el sentido de las pala'ras e3ui5ale a e1plorar la llamada estructura semntica de la lengua (N). ,eg:n ella, las unidades 3ue conocemos como palabras constituyen la cara e1terna de eso 3ue usualmente llamamos el sentido0 se les denomina le/emas. Los le/emas pro5een la posi'ilidad de mani"estacin de las unidades de sentido (9). Un le/ema (digamos 9pie9) puede ser segmentado en unidades m(nimas denominadas semas$ rasgos distinti5os sem,nticos. Estos rasgos distintivos sem,nticos son de dos tipos. Un primer tipo es el de a3uellos rasgos 3ue corresponden a datos 3ue reci'imos del mundo a tra57s de la percepcin0 un 9p(e9 es algo 3ue 3ueda a'ajo, 3ue aparece en un e1tremo, 3ue sustenta, etc.0 son los llamados semas nucleares, y su aparicin, a pesar de 5incularse a la percepcin, o'edece a un tra'ajo cultural (1R). El segundo tipo est con"ormado por unidades m(nimas 3ue surgen de la puesta en conte1to de un le/ema con otros le/emas0 son los denominados clasemas, los cuales nos dicen en qu3 ,rea cultural se ubica el objeto denotado. $s(, para continuar contra nuestro ejemplo, si los rasgos semnticos distinti5os (semas nucleares) del le/ema 9pie9 corresponden a caracter(sticas como 9e1tremidad9, 9in"erioridad9, 9sustentacin9, dic#os rasgos pueden ser estructurados de acuerdo con di"erentes clasemas, por ejemplo 9#umano9 (el pie del ni@o)A 9cosmolgico9 (el pie de la monta@a)A 9mecnico9 (el pie de amigo)A 9tipogr"ico9 (el pie de pgina), etc. (11). La articulacin de semas nucleares y de clasemas da lugar a los sememas, es decir a efectos de sentido$ (en particular, a las acepcionesI0 es decir, el sentido de una e1presin surge del conte1to. Bisto as(, el semema "unciona como una unidad (conte1tuali2ada) de sentido. 6 El reconocimiento y la denominaci+n de las imgenes (1;) tiene lugar cuando se articulan el significante 5isual de una imagen ("ormas, contornos, colores, etc. con sus rasgos pertinentes), con el significado lingU(stico conte1tuali2ado (los sememasI, seg:n las relaciones 3ue ilustra este cuadro 3ue reproducimos0 = Lo 3ue esto signi"ica es 3ue la construcci+n verbal de im,genes reclama el halla-go de rasgos pertinentes conte/tuali-ados capaces de convocar la visi+n que se quiere representar (13) /et2 #ace e1tensi5o su ra2onamiento a otro campo de m1imo inter7s para la escritura del audio5isual0 el reconocimiento de las acciones perci'idas 5isualmente (en este caso, apunta /et2, la relacin de correspondencia pro"unda tiene lugar entre una accin y un 5er'o). ,e trata, de nue5o, de entender 3ue el escritor, ms 3ue 9retratar9 acciones, procede a construir su escor2o so're la 'ase de rasgos (en este caso tam'i7n constituidos por acciones) pertinentes. *uede entenderse entonces por3u7 la tarea del guionista es la tarea del escritor0 ser capa2 de 9#acer 5er9 lo 3ue dicen las pala'ras consiste en construir imgenes y acciones a partir de sus rasgos salientes. Un escritor de guiones es una suerte de caricaturista 5er'al capa2 de 9retratar9, mediante tra2os, las imgenes y las acciones de una posi'le pel(cula. ,e entiende tam'i7n por 3u7 un 9traductor9 de imgenes, "iel a su a"n de 9pensar en imgenes9, lo 3ue logra, a lo sumo, es una a'urrida transcripcin en la cual las pala'ras 3uedan 5ac(as. El guin de *rofundo (1>) de .os7 8gnacio Ca'rujas, suministra un ejemplo. 4ay una escena en la cual cuatro personajes0 Lucrecia, &uey, /angan2n y El5irita, se dedican a la limpie2a de una casa. El agua corre por el patio y el guin se ocupa de con5ocar unas imgenes acuosas 3ue, posteriormente, en el "ilm, mostrarn su particular 'elle2a 5isual. Un escri'ano de imgenes #u'iera podido escri'ir esta escena del siguiente modo0 El5irita la5a la sala de la casa. El agua 'aja por los escalones. KEs esta una descripcin en imgenesL *odr(a argumentarse 3ue, e"ecti5amente, lo es0 no #ay procesos internos, ni interpretati5os, sino pura relacin de aspectos e1ternos. *ero si la e1aminamos de cerca, lo 3ue realmente pri5a en la tal descripcin es una suerte de conceptuacin0 se espera una suerte de correspondencia 'iun(5oca entre imgenes y pala'ras. La "rase nos in"orma de un acontecimiento 3ue puede ser comprendido (el la5ado de una casa) y nos suministra in"ormacin procesada al respecto (3ue el agua 'aja y 3ue, por ejemplo, no su'e) por los escalones. Las imgenes, en donde 3uiera 3ue se encuentren, (necesariamente residen, por lo menos, en la imaginacin del escritor) anteceden, por decirlo as(, a la ela'oracin de la "rase y nuestro escritor (traductor) en imgenes nos pone al corriente de la e1istencia de las mismas, a tra57s de la interpretacin 3ue #ace de lo 3ue #a mirado en ellas cuando las imaginara. Un "igurado segundo traductor de imgenes, muc#o ms 9po7tico9, ms misti"icador del reino de las 9imgenes9 como propias del cine, pudiera #a'er descrito la mencionada escena, como sigue0 *L$)-, de limpie2a de la sala de la casa. El agua, cristalina y salpicada por las motas 'lancu2cas del ja'n, in5ade el recinto de la modesta sala. Con lo 3ue de nue5o estar(amos en presencia de una inteleccin (la de la esencia del agua 3ue es cristalina y est salpicada por el ja'n el cual tiene manc#as 3ue parecen motas 'lancu2cas, etc. El poeta, adicionalmente, nos in"orma 3ue la sala es modesta). La supuesta 9poes(a9 de la imagen no es, en este caso, ms 3ue regodeo lingU(stico en la esperada 'elle2a de una imagen 3ue no es creacin de las pala'ras, por3ue no se construye a tra57s de ninguno de sus rasgos pertinentes, sino 3ue se presume pre=e1istente, descrita a tra57s de ellas y cali"icada por rasgos suplementarios. La tercera solucin es la de .os7 8gnacio Ca'rujas, 3uien, en el guin original de *ro"undo (de #ec#o esta es la :nica descripcin 3ue e1iste de las 3ue #emos citado), descri'e as( el comien2o de la secuencia de limpie2a de la casa de los $lamo0 ,UCE,8-) %E *L$)-, 3ue componen una secuencia de limpie2a de la casa. *e3ue@as cascadas de agua ja'onosa, descienden de los escalones del comedor #acia el patio. ,lo en esta oportunidad puede decirse 3ue la "rase logra solicitar con una imagen, y lo #ace, no mediante la in5ocacin de una imagen pre=e1istente, sino a tra57s de la construccin 5er'al de un proceso 3ue constituye uno de los rasgos pertinentes de la imagen cuya construccin se 3uiere lograr0 un proceso en las pala'ras (casi podr(a decirse, en este caso, un proceso constituido por una pe3ue@a cascada de pala'ras) 3ue, en su de5enir, crea la imagen (mental, ya dijimos) de otro proceso (el del agua ja'onosa). S, como en la 'uena literatura, por e1tensin, por apertura, por simpat(a, la "rase de Ca'rujas construye las resonancias del espacio "(sico en el 3ue se sucede el 5isual de la pe3ue@a cascada de agua ja'onosa0 el comedor de la casa de Los $lamo, el patio en decli5e, el m'ito entero. Como 'uen escritor, Ca'rujas no piensa en imgenes0 las crea con sus pala'ras sometidas a la prue'a del #alla2go (por3ue se trata en este caso, de in5entar imgenes con pala'ras) de unos rasgos pertinentes. Lo anterior desem'oca en una e5idencia0 la del carcter eminente literario del guin de cine, terreno en el cual, mediante recursos de la literatura =de cierto tipo de literatura, precisamente la del guin= se pre"iguran aspectos esenciales de una "ilm0 su atms"era, su ritmo, la cadencia primera de eso 3ue despu7s, so're el acetato, con"eccionar el montaje. La carrera 5ertiginosa de un personaje en la pantalla no es carrera si no lo es primero con pala'ras (de la #a'ilidad del %irector depender si en la pantalla de cine sigue siendo carrera 5ertiginosa, eso en principio no es pro'lema del guionista). El personaje perseguido se detiene. !itu'ea. +eemprende la carrera, alcan2a un andamio y su'e, su'e, su'e y en esa puntuacin de las "rases 3ue descri'en la carrera y la ascensin est el ritmo 5ertiginoso de la #uida y se per"ila la primera 5ersin del montaje. )uestro personaje nunca correr 5ertiginosamente en el guin (#ay 3ue resaltar la inutilidad de los ad5er'ios en esta materia) si la "rase no corre y se atropella y lo #ace atropellarse y correr. )o se detiene si la "rase no se detiene. Lo mismo sucede con lo suele llamarse la atms"era y con los dilogos, productos am'os de ese reclamo, tan caro, por cierto, a muc#os lectores norteamericanos de guiones, con relacin al guionista0 su estilo. Es con pala'ras, pues, 3ue se construye la primera y o'ligada 5ersin de todo "ilm y son pala'ras las 3ue, desde los dilogos, construyen a los seres 3ue #a'itan en 7l. Es, en de"initi5a, el o"icio literario del, su claro y e"ecti5o manejo de la pala'ra, lo 3ue garanti2a 3ue esa primera "uncin del "ilme 3ue transcurre por las #ojas de un guin, inspire al %irector, entusiasme a los productores, enamore a los actores y, "inalmente, a'andone su estrec#a morada de papel para colocarse en la pantalla. )otas. (1) 5l halc+n. !raduccin de Luis <rey. (;) Los asesinos. !raduccin de Carlos Foresti. (3) !ouble indemnity. <uin del "ilm #omnimo de &illy Xilder, escrito por el %irector y +aymond C#andler. )uestra traduccin (>) $ menos 3ue la "rase 3uisiera indicar un flashbac0, en cuyo caso, escrita de esa manera resultar(a am'igua, o por lo menos imprecisa. ,er(a pre"eri'le, en este caso, recurrir a la indicacin de los planos 3ue constituyen la escena. (?) B7ase para mayor detalle Eco, 19DN, secci+n J. (D) Ejemplo tomado de Eco (19DN) y citado por /et2 (19M>03>). (M) /et2 (19M>01?). (N) <reimas (19DD). (9) &lanco y &ueno (19NR03>). (1R) Es poco pro'a'le 3ue una cultura adjudi3ue rasgos semnticos pertinentes a a3uellas caracter(sticas (perci'idas) de los o'jetos 3ue no les resultan 9:tiles9. )osotros, a di"erencia de los es3uimales, no di"erenciamos entre ms 5arios tipos de nie5eA para un nati5o de la cultura yanomami tal parece 3ue es ms importante el color de un o'jeto (so're todo si ese color es el rojo) 3ue otras caracter(stica "(sicas (si el o'jeto es 9nue5o9 o no, etc.). (11) Un ejemplo muy rico lo pro5ee la pala'ra inglesa ring, 3ue designa desde el conocido admin(culo 3ue se utili2a para adornarse los dedos de la mano, pasando por el ring de las llantas o el ring de 'o1eo, #asta modelos de grupos cerrados en psicolog(a o el ruedo de los toreadores. (1;) /et2 (19M>0;M). (13) /et2 (19M>0;M=3;). (1>) $ntonio Llerandi, 19NN. El personaje en conficto Vimos en nuestro primer captulo que el ncleo de un texto narrativo est constituido por la fgura de la prueba, es decir, por aquel momento narrativo en el cual el hroe asume el afrontamiento y que desemboca en el logro (o en el fracaso). Esta exigencia permite traducir al lenguaje de la narratividad lo que constituye un requisito obligado para el guin: la existencia de un conficto dramtico bien diseado. Resulta sencillo postular en qu consiste un buen conficto dramtico: se trata, en primer lugar de garantizar el hallazgo de dos fuerzas encontradas, o, para decirlo con Dwaigh Swain, de construir el inter-juego entre fuerzas que apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles. Este interjuego debe ser, tal como apunta el mismo autor: 6 Especfco y concreto: es decir, no debe tratarse de una oposicin simblica, puramente temtica (el bien contra el mal), o dilemticaP1Q (la escogencia entre el bien y el mal) sino de una confrontacin, en el mundo de las cosas, de los objetos narrativos cargados de valor (el bueno contra el malo, para seguir el ejemplo). Un buen conficto admite su representacin (su "simbolizacin") mediante un objeto concreto: la bandera disputada en la guerra, el botn que se competido por los ladrones, la manzana de la discordia. 6 Inmediato, o por lo menos obligatorio y referido a un objetivo cuya consecucin debe darse en un tiempo limitado. Este requerimiento se hace explcito en aquellas historias que hacen uso de la fgura del tiempo tope o deadline, un lapso dentro del cual debe ser alcanzado el objetivo. 6 Fuertemente motivado, vale decir, debe aparecer como absolutamente necesario para los personajes que se involucran en l (en general, el Protagonista y el Antagonista). Lajos Egri ha insistido en que un buen conficto dramtico debe darse segn una unidad de opuestos, es decir, a partir de una vinculacin indispensable, y a la vez irreconciliable, entre las partes en pugna. Una manera de formular ms concretamente esta exigencia consiste en solicitar lo que James FreyP;Q denomina el crisol (crucible): el recipiente que mantiene a los personajes unidos a medida que sus circunstancias se hacen cada vez ms candentes y que podemos defnir, menos metafricamente, como aquel conjunto de circunstancias contextuales para los personajes que garantiza: 6 El vnculo entre los personajes en conficto (Padre e hijo, dos enemigos enganchados en una relacin de amorodio y as por el estilo). 6 Las limitaciones provenientes de ese mismo vnculo. (Lo que un padre puede hacer contra un hijo no es lo que puede hacer contra un enemigo cualquiera). Analicemos ahora, con ayuda de nuestro instrumental terico, lo que podramos llamar la estructura del conficto. Podramos decir, en primer lugar, que la garanta de la existencia de conficto es la presencia de la prueba, o incluso, en trminos mucho ms prcticos, que no es posible contar con un conficto dramtico sin que dicho conficto no sugiera enseguida, dentro del guin ya desarrollado, la escena del clmax. Recordemos que la prueba puede descomponerse en tres momentos, a saber: 6 La confrontacin, momento inicial del conficto, estadio en el cual las fuerzas en pugna (o, dicho en trminos de sintaxis narrativa, las competencias de los sujetos S1 y S2) se equiparan. Recordemos que la confrontacin puede representarse mediante la expresin: ,1 f ,; 6 La dominacin. A partir de la confrontacin, la lucha entre el Antagonista y el Protagonista tendr como fnalidad la dominacin de uno de los personajes en conficto (S1 g S2, o bien, S1 h S2). Dado que las dos fuerzas en pugna suelen tener la misma intensidad (es decir, ambos personajes tienen, en principio, la misma capacidad de ganar), esta dominacin no es privativa de ninguno de los contendientes. Podramos representar estas oscilaciones de la dominacin de la siguiente manera: ,1 f ,; ,1 h ,; ,1 g ,; . & & ,1 h ,; ,1 g ,; Notemos que la dominacin de uno de los contendientes (el Antagonista o el Protagonista) se debe, en cada momento de la lucha, a la adquisicin de una ventaja sobre el otro, es decir, a la ganancia , en el nivel narrativo, de un objeto modal (un poderhacer, un saberhacer). El itinerario de movimientos de cada uno de los dos personajes enfrascados en la lucha, no debe necesariamente pensarse como una progresin que avanza linealmente, sino ms bien, como una serie de acciones en la cual, tanto el Protagonista como el Antagonista, buscan (diramos, para continuar con la metfora, a los lados) los instrumentos que les posibilitan dar el golpe fnal y hacerse del objeto en disputa. Si hacemos uso de un grfco ya conocido, tendremos que el Protagonista, situado, por ejemplo, en el estado A, busca instrumentarse arribando al estado A, lo que le posibilita exhibir la competencia que presenta en B. Un nuevo golpe de accin lo hace requerir una nueva instrumentacin, por lo que ahora debe buscarla en B, etc. 6 La lucha por la dominacin conduce fnalmente a la atribucin ,1 h -. La difcultad que presenta el desarrollo de un conficto suele provenir del hecho de que, por lo regular, tendemos a pensar la confrontacin como una lucha directa entre el Antagonista y el Protagonista. Por el contrario, debemos pensar la confrontacin como una lucha por el poder para alcanzar el Objeto deseado, no como una lucha por el Objeto en s mismo[3. Vemos que, en ese sentido, solo cuando el Protagonista alcanza la competenciaP>Q tiene lugar la apropiacin. Hagamos uso de una ltima metfora para comprender otro aspecto fundamental de los personajes en conficto. Dicha metfora alude, no ya solamente a la expresin puramente narrativa del conficto de acuerdo con la cual, segn hemos visto, el conficto representa la disputa por un objeto valor. Si nos colocamos en un nivel ms "concreto" del anlisis (ms discursivo, se dira desde la Semitica Narrativa) podemos ver que en el conficto no se enfrentan solamente dos fuerzas antagnicas, sino que, paralelamente, se confrontan dos puntos de vista. El modelo del observador, diseado por Echeverra & Pizarro (1996) para estudiar la efcacia de la comunicacin humana, permite precisar el tipo de punto de vista al cual aludimos aqu. Este modelo habla de la relatividad que es inherente a la observacin humana (la forma como vemos las cosas es slo la forma como vemos las cosas) e indaga en el tipo de observador que es cada quien. Dado que un personaje no es solamente una manera de actuar sino tambin un lugar de observacin (situacin que se privilegia en el momento del conficto), se hace posible aplicar el mencionado modelo. Para Echeverra & Pizarro (1996) cada observador se constituye en tres dominios primarios de observacin: el cuerpo, las emociones y el lenguaje. El dominio del cuerpo corresponde al de las limitaciones biolgicas de la observacin: como humanos, slo podemos observar lo que nuestra conformacin biolgica permite (lo que nuestra agudeza visual hace posible o lo que nuestra estatura o nuestra capacidad de discernimiento autorizan). El dominio de las emociones articula las restricciones provenientes de la afectividad: distintas emociones nos predisponen a observar ciertos eventos y a no observar otros. El dominio del lenguaje rene las limitaciones que provienen del uso de la lengua en cuanto vehculo, tanto de discernimiento semntico, como de comunicacin de los eventos observados. Echeverra & Pizarro (1996:9) consideran el dominio del lenguaje como un dominio determinado por tres factores, a saber: las distinciones, los juicios y las narraciones[!. Las distinciones hablan de la capacidad que tiene cada lengua de conformar, en virtud de su propia estructura semntica, objetos separados y observables,. Se trata de una diferencia considerada por los lingistas entre las denominadas materia del contenido (el sentido, considerado como un todo indiferenciado) y la sustancia del contenido (el sentido tal y como lo estructura cada lengua). Esta diferencia permite explicar la existencia de objetos distintos, de diferentes unidades culturales[", para los hablantes de diferentes lenguas. Los esquimales, por ejemplo, ven objetos totalmente diferentes en donde nosotros solo distinguimos un tipo de sustancia: la nieve. Similarmente, para un venezolano, las diferentes bebidas que se preparan a partir del caf expreso (caf con leche, marrn, marrn claro, negro corto, negro largo, guayoyo, etc.) conforman unidades completamente distintas, difcilmente consideradas como tales, por ejemplo, para un norteamericano. Los juicios son enunciados que expresan, de manera explcita o implcita, los valores sustentados por el observador. Las narraciones, por ltimo, articulan las interpretaciones de la observacin, conformando relatos que reconstruyen lo observado. Aplicadas a la construccin del personaje en conficto, estas categoras signifcan: i El cuerpo del personaje es el cuerpo del actor (del comediante) pero, sobre todo, el cuerpo dramatizado en su dimensin fsicafsiolgicaPMQ, particularmente en relacin con los defectos, enfermedades, deformidades fsicas, etc. que hacen del personaje un observador particular del conficto vivido: la parlisis cerebral de Christy Brown, la mudez de Sarah Norman en Te amar en silencio PNQ, la ceguera de Susy Hendrix en Espera la oscuridad[#, entre muchos otros ejemplos posibles. i Las emociones del personaje proceden de su dimensin psicolgica y se resuelven en actitudes, tal como lo consideran Field (33, 1976) y Swain (104, 1982)P1RQ: el personaje puede observar determinada situacin de conficto desde una actitud de superioridad (vase ms abajo el ejemplo de El ciudadano Kane), de inferioridad, de entusiasmo, etc. Una consideracin ms fna del problema puede reparar, por ejemplo, en los patrones de conducta asociados a cada emocin y en sus consecuencias, tanto sobre las acciones emprendidas por el personaje en conficto, como en la capacidad de ste en la observacin de las situaciones involucradas. Para Robert PlutchikP11Q estos patrones de conducta son: = El patrn destructivo asociado con la rabia. = El patrn protector asociado con el miedo. = El patrn de rechazo asociado con el disgusto. = El patrn de privacin asociado con el dolor. = El patrn de reproduccin asociado con la alegra. = El patrn de incorporacin asociado con la aceptacin. Otro aspecto que merece consideracin es el de la intensidad de la emocin que experimenta el personaje en confictoP1;Q. Dicha intensidad se ve afectada por factores como: = El sentido de realidad, es decir, cun real es para el personaje la situacin que enfrenta. = La proximidad de la situacin, tal como la percibe el personaje. = Lo inesperado o no de la situacin enfrentada. = La excitacin sensual que provoca el hecho de enfrentarse a la situacin. i El lenguaje, constituye, por ltimo, no slo un dominio en el cual la cualidad de observador del personaje se expresa a travs de distinciones, juicios y narraciones sino, tambin, y con mayor fuerza, un mbito en el cual se lleva a cabo la accin. Ambas funciones del lenguaje se manifestan en el dilogo. En relacin con lo primero: = Las distinciones dibujan el espacio de comprensin que tiene el personaje del conficto afrontado: un gangster (Cheech, por ejemplo) distinguir muy gruesamente, en su lenguaje (y con sus acciones), entre amigos y enemigos, mientras que un personaje como Salieri ser capaz de apreciar las sutiles diferencias entre diversas realizaciones musicales de su amado y odiado Amadeus. Las distinciones, por otra parte, colaboran con la caracterizacin, se refejan en el idiolecto y el sociolecto, es decir, en la manera en que el personaje elabora su lenguaje, tanto en trminos individuales (lo cual se expresa, generalmente, en tags o etiquetas lingsticasP13Q), como en trminos del grupo social al que el personaje pertenece (como sucede en Mary Poppins). = Los juicios, presentes a menudo en el dilogo de personajes enfrentados, revelan aquella interioridad del personaje que est referida a su capacidad de observacin, mientras que las narraciones hablan, generalmente, de su capacidad de interpretacin de los hechos observados: Smoke[$% ofrece un buen inventario de dilogos plenos de juicios y narraciones construidos a travs de su conficto principal. En relacin con el segundo aspecto, esto es, el de la accin lingstica, y que ha sido desarrollado por nosotros con anterioridadP1?Q, nos limitaremos a agregar algunas pocas observaciones: = Lo que importa en el dilogo no lo que el personaje dice, sino lo hace con decir lo que se dice. = El dilogo entre personajes enfrentados comporta una accin que busca estimular dicha confrontacin: el personaje ataca, ironiza, arremete, intimida, etc. Raras veces explica, pide, sugiere o "reclama". = Lo que busca el dilogo (y cualquier accin) es la modifcacin del otro (el Antagonista o el Protagonista). = La principal actividad que debe desarrollar el dilogo del personaje en conficto es la de provocar o exacerbar el enfrentamiento. = El dilogo no expone, ms bien implica, no es directo, sino oblicuo. = El dilogo tiene muchas veces el carcter de un juego o, mejor dicho, de un duelo: lo que se busca con l es instrumentarse para ganar. De ah que autores como Stein ilustren algunas de sus caractersticas ldicas, asimilndolo, por ejemplo, al juego de bisbol. El dilogo tiene sus curvas (giros impensados al fnal de una frase, por ejemplo), sus rectas (frases que introducen fnales inesperados), sus sinkers balls (parlamentos que desembocan repentinamente en lo concreto, en lo excesivamente particular o en lo burdo) y sus bolas de nudillo (dilogos incontrolados, tanto para el hablante como para el oyente). El juego de pingpong permite continuar la metfora: Stein encuentra parlamentos con efecto (el dilogo parece cambiar de direccin en el medio de una frase); mates (un interlocutor responde con inesperada ferocidad) y contragolpes oblicuos (la respuesta o el comentario no parecen tener ninguna relacin con la pregunta o la observacin que las provoca). = La fuerza ofensiva que exhibe un parlamento es inversamente proporcional a su contenido ofensivoP1DQ (de ah el contenido poco agresivo que ostentan, en general, las malas palabras). = El dilogo suele valer ms por lo que oculta, que por lo que revela. = El dilogo entre personajes en conficto solo es "sincero" y "revelador" en el clmax. Slo en ese momento los personajes dejan de utilizar la lengua como un arma y un instrumento de ocultamiento. = El alegato ms contundente es el silencio. P1Q Es muy "recuente 3ue el escritor 3ue da sus primeros pasos encuentre una enorme di"icultad en el dise@o de con"lictos dramticos por3ue se empe@a en e3uiparar tal tipo de construccin al conflicto psicol+gico. Un con"licto psicolgico (entre nosotros, los #umanos) tiene lugar en el seno del aparato ps(3uico y es en general dilemtico y a'stracto y no representa una con"rontacin espec1fica y concreta. En general, los conflictos psicol+gico, por s( solos, no son 'uenos con"lictos dramticos (a menos 3ue se dramaticen, es decir, 3ue se #agan e1teriores, 3ue sean espec1ficos y concretos). P;Q %e acuerdo con ,ol ,tein. Citado por el software Fiction ?aster. The Stein creative writing programs. Bersin de 1993. P3Q $un cuando la luc#a "inal entre el *rotagonista y el $ntagonista se produ2ca alrededor del o'jeto concreto 3ue constituye la meta de am'os (la estatuilla 3ue contiene la "rmula secreta, por decir algo), es pre"eri'le pensarla como con"rontacin indirecta y no directa. %e otra manera se suele llegar a un tipo de dise@o en el cual el con"licto e3ui5ale a dos personajes tirando (inde"inidamente) por los dos ca'os de una misma cuerda (o de una misma estatuilla). P>Q Cuando, por ejemplo epara 3ue recurramos a un ejemplo com:ne en una escena de accin disputada en una a2otea, el #7roe policial logra empu@ar 7l mismo el re5l5er. P?Q El t7rmino 3ue utili2a el material de Ec#e5err(a d *i2arro 3ue tenemos a la mano es el de jnarrati5ask, o'5ia traduccin literal del ingl7s narrative. !oda 5e2 de 3ue lo 3ue se #a'la es de narraciones (en el sentido de algo 3ue #a sido narrado) o relatos, #emos pre"erido prescindir del in:til neologismo y utili2ar el t7rmino e1istente en castellano. PDQ Citar Eco PMQ En el sentido de Lajos Egri (>D019>D). PNQ 4hildren of a lesser =od (+anda 4ines, 19ND). <uin de 4esper $nderson y /arV /edo"". P9Q "ait until dar0 (!erence Soung, 19DM). <uin de +o'ert Carrington y .ane 4oGard Carrington. P1RQ Como se recordar, #emos ya considerado las emociones como e1presiones transitorias de la a"ecti5idad 3ue se relacionan con las 5ariaciones de la esperan2a, el temor, etc. 3ue inciden directamente so're la accin y 3ue, a la 5e2, con"orman su in5estidura narrati5a. P11Q Emotion, $ *syc#o=E5olutionary ,ynt#esis (19NR). Citado por +ic#ard /ic#aels, 199D. P1;Q %e acuerdo con -rtony, Clore and Collins en The 4ognitive Structure of 5motions. Citado por +ic#ard /ic#aels, 199D. P13Q B7ase ,Gain (1R;, 19N;). P1>Q Xayne Xang (199?). <uin de *aul $uster. P1?Q &ai2 Cue5edo (199M01;9e1?M). P1DQ Claro 3ue, en general, esto depende del conte1to0 una mala pala'ra puede ser altamente agresi5a cuando se dice en un conte1to en el cual no se le espera. En el conte1to de una con"rontacin 5er'al, dos personajes insultndose no constituyen un espectculo muy 5istoso de con"rontacin. !8*, 7 5L =>IK) 6 Un guin no se escri'e con imgenes0 se escri'e con acciones. La accin es la unidad estructural del guin narrati5o. 6 Una accin es ms 5aliosas cuanto ms permite 3ue el espectador in"iera, a partir de ella, un sentido. Las acciones 3ue podemos llamar significativas suelen ser particulares, nunca gen7ricas. El 5er'o comer, no descri'e una accin signi"icati5a. La oracin Luis se comi+ una tar,ntula descri'e una accin signi"icati5a, 3ue #a'la muc#o de Luis y del conte1to 3ue lo rodea. 6 En el cine la pala'ra es accin. Lo 3ue importa en los dilogos cinematogr"icos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo 3ue los personajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen. 6 !odo dilogo es una contienda0 los personajes #a'lan para ganar una competencia. Un personaje 'ien dialogado es un jugador capa2 de sorprender a sus contendores con la originalidad, la e"ecti5idad o la rapide2 de sus jugadas. 6 *rotagonista es un personaje es capa2 de sostener el sentido "undamental de sus acciones0 a3uel 3ue #ace 3ue la accin apunte "irmemente #acia el logro de un o'jeti5o dramtico. ntagonista es a3uel personaje cuya accin tiene una "inalidad incompati'le con el logro del o'jeti5o del protagonista. 6 En t7rminos de la con"rontacin 3ue los ocupa, el protagonista y el antagonista no tienen las mismas capacidades. El protagonista suele ser potencialmente mas apto, pero su situacin inicial suele ser des5entajosa. ,olo en el cl(ma1, se e3uili'ran las cargas. 9!8*,9 = 44IG)5S 8 SIT>4IG)5S. i Una distincin crucial a la #ora de escri'ir un guin es la 3ue separa los conceptos de situaci+n y de acci+n. Una situaci+n =por muy interesante 3ue sea= es esttica, es una 9"otogra"(a9. La accin, por el contrario, presupone una trans"ormacin y siempre implica mo5imiento. i 4ay situaciones tan interesantes 3ue le crean a 3uien las in5enta (o a 3uien las recrea) la ilusin de tener una gran #istoria entre las manos. La "rase 9Un e1traterrestre amiga'le es protegido por un ni@o9, descri'e una situacin. La "rase 9Un e1traterrestre amiga'le luc#a por regresar a su casa situada a miles de Vilmetros de la tierra9 descri'e una accin y presupone una trans"ormacin. ,lo en el segundo caso #ay una #istoria. i Las situaciones sin la accin son como las cuentas de un rosario sin un #ilo 3ue las una y les d7 sentido. $ su 5e2, la accin, sin las situaciones, es como el #ilo sin las cuentas del rosario. Es una direccionalidad desnuda y a'urrida. i Las situaciones son como los c#ispa2os0 #acen 3ue las #istorias se #agan luminosas por segundos, y luego se e1tinguen. Las situaciones necesitan de la progresin de las acciones para 'rillar una tras otra. i Las situaciones no tienen "in, las acciones comien2an y terminan. i Las acciones progresan y se enri3uecen con las situaciones. Las situaciones e1traen su inter7s del aporte 3ue le otorgan a las acciones de la #istoria. i Las situaciones #a'lan de las relaciones y, por ende, de los personajes. Las acciones #a'lan del de5enir y, por tanto, de la trans"ormacin de los personajes. i Las acciones trans"orman las situaciones. Las situaciones mantienen o des5(an el curso de las acciones. i La 9prue'a cida9 de un guin es la s(ntesis0 si Ud. puede contar su guin en dos o tres oraciones (y la #istoria contenida en ellas se muestra interesante), es pro'a'le 3ue no tenga pro'lemas de estructura. ,i por el contrario, tiene 3ue 9e1plicar9 la pel(cula (o, muc#o peor, justi"icarla), de'e seguir tra'ajando en la estructura. 9!8*,9 e BE+$C8%$% S BE+-,8/8L8!U% Cuien 3uiera a'ordar la escritura del guin con paso seguro de'e atender las ense@an2as de un maestro imprescindi'le0 $ristteles. ,u ense@an2a est contenida en un te1to cardinal0 la *o7tica. (*uede o'tener una copia gratis de esta o'ra "undamental en el sitio0 #ttp0FFGGG.p#ilosop#ia.clF) La peor enemiga de la escritura dramtica es la 9realidad9, tal como la entienden los ingenuos0 el drama no copia la 9realidad9, ms 'ien construye enunciados acerca de la realidad, cual3uier cosa 3ue esta pala'ra signi"i3ue. Lo 3ue todo 'uen escritor articula es un sistema de eHetos. Un 'uen con"licto, por ejemplo, crea un eHeto de lu1a / de ?ida& Una 'uena #istoria pro5ee un eHeto de de?eni" ?ital. Un 'uen dilogo crea un eHeto de "ealidad pe"sonal e inte"aional. La pala'ra cla5e, es, en todo esto, 5erosimilitud, es decir, credi'ilidad te1tual. Cuando un escritor 'usca en la realidad circundante la justi"icacin de la conducta de sus personajes, est perdido. )o importa 3ue cono2cas mil personas 3ue act:an seg:n una lgica dada0 la lgica de tu personaje pro5iene del mundo 3ue el guin construye y a 7l se circunscri'e0 eso es lo :nico 3ue la #ace 5eros(mil. Sendo ms lejos0 es imposi'le 'uscar en el mundo 3ue te circunda las lgicas y los 5alores 3ue go'iernan a tus personajes, por3ue ese mundo es, en realidad, un c:mulo de su'jeti5idades. La tarea del guionista es construir una o'jeti5idad :nica0 a3uella 3ue rige al mundo creado por el guin. Esta o'jeti5idad (construida, por supuesto, a partir de la su'jeti5idad del guionista), rige impone todas las ra2ones de ese mundo y go'ierna todas las su'jeti5idades de sus personajes. Un dilogo 5eros(mil es rara 5e2 un dilogo calcado de la realidad. La 5erosimilitud del dilogo pro5iene de un do'le 71ito0 uno de naturale2a pragmtica (el dilogo "unciona con la misma e"icacia prctica 3ue tienen los dilogos de las personas en la 5ida cotidiana) y otro de naturale2a semitica (el dilogo se trans"orma en un icono, es decir, imita la Ho"ma del #a'la cotidiana). El 'uen dialoguista es un caricaturista del lenguaje, 3ue sa'e calcar los rasgos esenciales del #a'la en sociedad. ,i las moti5aciones de tus personajes resultan cre('les para ti, pero in5eros(miles para los dems, slo te 3ueda un camino0 relee la *o7tica de $ristteles. )o con"undas nunca la 5erdad del mundo 3ue te rodea (y cuya ':s3ueda directa no es pro'lema tuyo), con la 5erdad del mundo 3ue ests creando (3ue se erige en 5erdad gracias a la 5erosimilitud). !: 5erdad llega al mundo a tra57s de tu #istoria0 es el :nico camino de un creador. 9TI*S9 L LGS *5HSG)65S 4ay 3ue conocer la naturale2a (ntima del personaje0 el personaje no es la persona, es ms 'ien el conjunto de simpli"icaciones 3ue ela'oramos cuando 3ueremos comprender a un ser #umano. El personaje es un complejo construido a partir de simpli"icaciones, de aristas claras, de rasgos signi"icati5os y "uncionales. %e esa claridad y de lo 3ue proyectamos en sus contradicciones, nace la complejidad del personaje, siempre nutrida por nuestras proyecciones como espectadores. Un personaje de'er ser muy n(tido para ser complejo u oscuro. El personaje no es lo 3ue 9es9 en el a"uera #a'itado por personas, es ms 'ien lo 3ue 3ueremos 3ue sea esa presencia ine1plica'le o 'anal 3ue es la de los seres #umanos. El personaje se crea para darle un sentido a la 5ida como un todo y para darle sentido a los seres indi5iduales. El sentido 3ue mue5e al personaje (sus moti5aciones, sus metas, su 5isin de las cosas) es lo 3ue le da sentido a su presencia en la o'ra dramtica. Un guin es un espectculo de 5isiones distintas, de ':s3uedas di5ersas yFo contrarias, de 5erdades contrapuestas, cada una de ellas tra2adas por personajes. La #omogeneidad del autor, su lenguaje, su 5isin de las cosas (y peor a:n, su agude2a o su inteligencia) #ieren de muerte a los personajes. Un personaje de'e ser tan inteligente como su autor y, a la 5e2, tan est:pido y ciego como 3uien lo escri'e. %ise@ar personajes 3ue cal3uen nuestra 9inteligencia9 es proyectar som'ras para el dis"rute :nico de nuestro narcisismo. La :nica 5ida posi'le del personaje del drama es la accin, pero #ay 3ue entender muy 'ien 3u7 es lo 3ue descri'e esta pala'ra. La accin, 5ista desde el personaje, es todo lo 3ue repercute so're el 9sentido9 3ue tiene su e1istencia de personaje (so're sus moti5aciones, so're sus metas, so're la "orma de procurarse sus o'jeti5os o so're su 5isin de las cosas). *or ejemplo0 el estornudo 3ue re5ela al esp(a escondido es una accin enorme y sus consecuencias pueden ser catastr"icas. El estallido de un auto':s cargado de pasajeros "rente a un ni@o 3ue 'usca comida para so're5i5ir, puede apenas puede ser un detalle 3ue ilustra el am'iente. Lo :nico 3ue no perdona un guin es 3ue un personaje e1ista por ar'itrariedad del autor (por3ue se parece a uno de sus amigos, o a su #ermano o a su amante)0 )ing:n pintor manc#a de rojo el lien2o por3ue tiene un capric#oso apego a ese color. El personaje est a#( para signi"icar y para "uncionar. La pregunta o'ligada es K*or 3u7 y para 3ue est a3u( mi personajeL El personaje es un ser 'i"ronte0 5e y es 5isto, irradia y re"leja, es, a la 5e2, una 9e1istencia9 y una 95isin9. *rocura 3ue cada 5e2 3ue tu personaje #a'le o act:e, am'os m'itos del personaje se desarrollen. 4a2 3ue tus personajes se e1presen a s( mismos y 3ue a tra57s de su 5isin se e1pongan los otros personajes. Los personajes, en realidad, no e1isten solo en s( mismos, sino en "uncin de interacciones, de contrastes dinmicos0 #ay 'uenos por3ue #ay malos, #ay usureros por3ue e1isten personajes dadi5osos o "ilntropos. En tu lien2o, utili2a tantos colores como permita la paleta 3ue escogiste para pintar el mundo en el 3ue #a'itan tus personajes.