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Re v i s t a S p t i mo A r t e

N5
F e b r e r o 2 0 1 1
Vida y obra de un
cineasta chileno
Cine y Censura
John Wayne
LA VIDA TIL
de Federico Veiroj
LAS MEJORES
PELCULAS 2010
Andrew Bujalski
Estudios de Autor
Tilva Ros
Estudios de Obra
REVISTA SPTIMO ARTE
Direccin
Colectivo ANTU.
Editor
Luis Horta.
Productor General
lvaro Valenzuela.
Comit de Redaccin
Guillermo Jarpa, Carlos Molina, Toms Gerlach, Francisco Vera, Juan Pablo
Ruiz y lvaro Valenzuela.
Escriben
Vittorio Farfn, Luis Horta, Estefana Etcheverra, Luis A. Prez, Pa Vargas,
Diego Pino, Sol Robayo, Luca Secco y ALejandro Soto.
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Laca Lavera.
Diseador y Webmaster
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Esta revista se edita con el apoyo de la Cineteca Universidad de Chile.
N5
Febrero de 2011
desde 1954
06 Editorial
08 Balance 2010
El ao en que vivimos en peligro
10 Crtica
Mitmana
12 Crtica
La vida til
15 Cine Latinoamericano
Panorama del cine colombiano
18 Estudios de Autor
Andrew Bujalwsky
22 Cine y Censura
John Wayne
04
05
27 Nuevos lenguajes
Documentales por Internet
32 Estudios de obra
No sex last night
36 Estudios de obra
Tilva Ros
41 Memoria
Vida y obra de un cineasta chileno
46 La Columna de Vittorio
Cartagena Vice
48 Archivo
Declogo posible del director cinematogrfco
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s difcil hacer un recuento cinematogrfco del 2010 en
medio del contexto social que nos toc vivir. Las distan-
cias sociales se hacen cruelmente explcitas, la priva-
tizacin de servicios (y derechos) pblicos parece tragarse
todo lo que encuentra a su paso y los grupos que buscan
subvertir el sistema capitalista son perseguidos, encarcela-
dos, torturados o enjuiciados amparados en la constitucin
heredada de la Dictadura y que ningn gobierno concerta-
cionista elimin.
2010 fue un ao duro, donde las clases medias y
bajas fueron las mas daadas, desde las precarias condi-
ciones de trabajo de los mineros, las construcciones da-
adas tras un terremoto y la explotacin aledaa de dicho
drama, las inhumanas condiciones en que deben cumplir
reclusin un montn de personas, y continuando con la in-
slita revolucin de la educacin planteada por el Opus
Dei Joaqun Lavn, que como toda revolucin de derecha,
no busca sino el control moralista de la sociedad.
Por si nadie lo recuerda, se cumple tambin el
primer ao del Ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke, rep-
utado (?) ex actor de telenovelas del Canal de la Universi-
dad Catlica, formado en Estados Unidos y en la Academia
de Humanismo Cristiano (?). Si bien su perfl de derechista
progre le signifc aparecer permanentemente en el lado
amable (e intil) de los grupos estratgicos de la campaa
de Sebastin Piera o haciendo lobby con grupillos de la
cultura local, este primer ao se ha traducido en una cruel
seguidilla de despidos injustifcados en el Consejo Nacio-
nal de la Cultura y las Artes, una de las limpiezas mas
drsticas de la nueva administracin.
Desde el primer momento, el Ministro declar pbli-
camente que su poltica se centrara en acercar la cultura
a la gente, dando a entender que este es el gran problema
de las estrategias culturales centradas en producir ms
que en generar acceso, arrojando como blindaje a cual-
quier crtica y como todo Ministerio- los torpes manejos
de la Concertacin en este campo.
Hace no mucho, en su balance anual, Cruz Coke
coment que las cintas locales pierden ms del 80% de
las butacas. Eso es inaceptable y tiene que ver, por una
parte, con que ms del 90% del dinero de una pelcula se
va en produccin y menos del 10% se dedica a la publi-
cidad y a hacer circular los flmes. Afuera se gasta por lo
menos el 30% de los recursos en la ltima parte. Ese afu-
era no es sino el circuito de explotacin propio del sistema
norteamericano o europeo de gran escala, por lo que sus
deseos de empujar una cinematografa pequea y cada
vez mas vulnerable a los dispositivos extranjeros y coloni-
zadores, proponen sus claves para enfrentar la produccin
local. Esto no es nuevo, considerando que muchos pro-
ductores y cineastas ya encontraron una veta en la con-
struccin de pelculas para Festivales de Cine Europeos,
contentndose con satisfacer a una pequea elite pudiente
de nuestro pas.
Hoy, como nunca, las pelculas no se hacen para
nuestra gente, independiente que se tomen estereotipos
populares siempre consumibles por los extranjeros como
el lugar comn de la UP o las historias mnimas de la clase
media.
Ese distanciamiento grave no parece importarle
a nadie, y es as como la actividad cinematogrfca deja
de tener el valor inmaterial que tuvo en algn momento,
transformndose en un mero circo del fn de semana de
las clases que pueden pagar $4.500 por una entrada a un
complejo comercial cuyos dueos tienen ofcinas en Esta-
dos Unidos. Alentar esa poltica ha sido tarea de muchos
en estos ltimos aos, y hoy parece constituir el eje de esta
administracin. En su discurso sobre los espectadores y
los pblicos, Cruz Coke ha establecido como meta hac-
er popular el cine, lucrando lateralmente y avalando un
Editorial .
06
NADA QUE CELEBRAR, O UN AO DE POLTICAS CULTURALES DE LA DERECHA
Hoy, documentales abiertamente de denuncia
como La Funa de Vctor Jara que narra el da en que
un grupo de activistas se introducen en el lugar de trabajo
de un funcionario pblico que habra sido quien le dispar
al cantante y actor- , cuenta con 143.000 visitas, lo que no
solo habla del acceso sino del inters por el espectador por
buscar este tipo de pelculas que un canal convencional
no otorgar nunca. Si lo comparamos cuantitativamente,
este documental sera casi tan taquillero como Grado 3,
la pelcula chilena mas vista de 2009, que llev 240.000
espectadores, y ms exitosa que La Nana e Dawson,
Isla Diez, que llevaron cada una algo mas de 90.000 es-
pectadores, segn las cifras obtenidas en la investigacin
Oferta y Consumo del Cine en Chile.
Quien no entiende este fenmeno, o simplemente
lo niega, se enceguece ante el nuevo cine chileno y a la
vez desconoce o minimiza una serie de pelculas modes-
tas que no pretenden pasar por manos de mercaderes o
modelos de marketing, sino que se relacionan de manera
directa con el espectador, respetando por sobre el mer-
cado el inters autoral y la bsqueda formal.
Es este el momento nico para entender que las
claves de denuncia, agitacin, educacin y creacin arts-
tica no van de la mano con las empresas, los formularios,
los catlogos de exportacin o las anticuadas limitantes del
copyright, sino que existe un contexto nuevo y rico, donde
la virtualidad no solo es acceso y alteracin del sistema,
sino que puede convertirse en un arma subversiva. Todo lo
contrario a las antiguas polticas culturales del nuevo Gobi-
erno.
Colectivo ANTU
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Editorial .
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NADA QUE CELEBRAR, O UN AO DE POLTICAS CULTURALES DE LA DERECHA
sistema que produce cantidad pero hace rato dej de lado
los contenidos. La historia ofcial replicar que estamos en
medio de una crisis de espectadores, que la gente no va
al cine y menos a ver cine chileno.
Esta falacia obva que los medios digitales se han
instalado como una plataforma bastante mas democrti-
ca, desplazando los mausoleos Hoyts a un espacio de
diversin hedonista. La cultura del tu tambin puedes
hacerlo que tambin alimenta la reedicin de nuestra
revista autogestionada- ha alentado una serie de videos
(muchas veces ni siquiera pelculas) que son colgados
en la web y que son capaces de causar en el espectador
esa sensacin que poda provocar una obra audiovisual
hace cuarenta aos atrs. Un ejemplo evidente es el video
subido a Internet de un grupo de Carabineros torturando a
un indigente, y que ha sido vistos por casi 16.000 usuarios
en solo un portal. Cul fue la ltima pelcula chilena que
en una semana obtuvo este nivel de audiencia? Los yup-
pies de las cifras del cine nacional solo contabilizan un
xito entendindolo en relacin a la venta de entradas de
un complejo cinematogrfco o por la cantidad de premios
y nominaciones obtenidos en el exterior, indicadores que
son en realidad la manifestacin mas concreta del neolib-
eralismo proyectado en el campo cultural: el pblico vale
en relacin a lo que puede pagar por un ticket, y una obra
artstica se considera exitosa por ello.
Evidentemente este anlisis se puede entender
como una refexin en torno la masividad del cine, pero
en realidad la premisa principal es el acceso, tal como lo
plantea el Ministro Cruz-Coke, pero entendindolo en su
mirada neoliberal y capitalista. Bajo su punto de vista, no
detallar que nunca antes hubo tantas personas dispues-
tas y anhelantes a acceder a piezas audiovisuales nacio-
nales, ni hubo tantas piezas audiovisuales disponibles
para ser vistas.
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a cita del ttulo no es ni por el terremoto, ni por los
mapuches torturados en el sur de Chile, ni por las
miserables condiciones de los reos, ni de la asque-
rosa desigualdad entre empresarios y trabajadores. El
2010 fue uno de los aos menos alentadores en cuanto a
produccin flmica, no necesariamente por el pblico que
asiste cada vez menos a un complejo cinematogrfco y
los hurfanos de aquel sistema fundamentado en el con-
sumo de entradas, cabritas, bebidas gaseosas de fantasa
y paletas dulces, sino por la relacin cantidad de pelculas
producidas versus calidad de las propuestas.
Un subgnero parece tragarse los estrenos com-
erciales y los festivales de cine: el cine cuico. Son muchas
las pelculas hechas por la elite y para la elite. Cmo
reconocerlas? Dramas auto referentes y egostas, entre
cuatro paredes, generalmente historias de quiebres amo-
rosos y que son deleite del alto arte, aquellos que an
creen en los museos, palabra que rima con mausoleo.
Otro subgnero es la pelcula exotista. Santiagui-
nos flmando en regiones historias con ojos citadinos, ala-
banzas al capital y algn chiste pobre sobre pobres.
En este espectro, es bastante poco lo que po-
demos rescatar de las mas de treinta pelculas estrenadas
este ao, pero si podemos concluir que la especifcidad
comienza paulatinamente a apropiarse de espacios otrora
llanos, para desde ah plantear refexiones complejas y
especializadas sobre determinados temas. Ah es donde
la modestia flmica aparece, y ya no es necesario un es-
treno comercial, ni alfombras rojas, ni pasajes de avin.
Solamente es necesario una (buena) idea en la cabeza y
una cmara en la mano.
As, lo rescatable de este ao son pelculas
hbridas, que hace rato dejaron de lado la pugna fccin
versus documental, y se defnen como indefnibles e in-
abordables para la crtica, pero representativas de lo que
efectivamente est pasando en el pas.
Mitomana debe haber sido el estreno ms rel-
evante de 2010: sin llegar a salas comerciales, circul en
Cine Clubes y Universidades, incluso algn festival, plan-
teando una propuesta vanguardista, amarga, experimen-
tal y soez. No es una pelcula fcil este relato flmico en
clave de falso documental sobre una actriz que debe inter-
pretar un papel en una pelcula flmada en las poblaciones
perifricas de Santiago, sino que en sus errores aparecen
aciertos formales y cada vez ms complejos respecto a
los anteriores flms de Jos Luis Seplveda y Carolina
Adriazola, sus directores.
Otros hitos del 2010 son Noticias de Bettina
Perut e Ivn Osnovikoff, un no-documental que explora
como ninguna otra pelcula nacional los lmites de la for-
ma flmica y la sensacin humana, as como conmover
al espectador a partir de lo eminentemente audiovisual.
Noticias debe ser la pelcula mas madura de esta dupla
de realizadores, pero tambin la mas moderada, lo que
sintomticamente la hace mas provocadora.
Otros documentales importantes de este ao son
LAS MEJORES
PELCULAS 2010
09
Pablo de Rokha, el amigo piedra de Diego Meza Soto,
quiz el nico documental biogrfco de un poeta que trasci-
ende las entrevistas para ahondar en un verdadero prcer
de la poesa popular chilena. Cayndose de la lista que-
daran El edifcio de los chilenos, que a pesar de su pro-
puesta formal bastante conservadora y una muy tibia refex-
in sobre la izquierda chilena, es a pesar de todo un valioso
documento sobre una parte de la historia chilena que se
quiere borrar: la de aquellos nios que fueron dejados en
custodia en Cuba mientras sus padres luchaban en contra
de la dictadura de Pinochet. La pica del proceso termina
por consumir una velada crtica al rol poltico de una izqui-
erda que vista en dicha perspectiva hoy en da no hace sino
revolcarse en sus propios errores, refexin que la pelcula
simplemente desecha.
Tambin es importante mencionar a Nosotros de
Marcelo hermosilla y Cristbal Cohen, quienes han venido
desarrollando una serie de silenciosos documentales como
Por sospecha de comunista. Nosotros es un relato sen-
cillo pero amargo que relaciona la tercera edad con la dec-
adencia de la urbe, develando un melanclico anhelo del
pasado tranquilo de los pequeos barrios de una ciudad que
nos despojaron para siempre.
En el panorama latinoamericano se ha hablado
mucho de Nicols Pereda, una especie de revelacin del
cine autoral independiente. Sin embargo hemos preferido
seleccionar como la mejor pelcula latinoamericana 2010 a
La Vida til, de Federico Veiroj, tanto por su planteamiento
modesto como por la complejidad de temas emanados de
una historia tan sencilla y tercermundista. El cotidiano de
nuestro continente afora en cada palabra, cada plano y
cada mirada de los personajes entraables que pululan a
lo largo de los escasos setenta minutos que dura la pelcu-
la.
Otra pelcula que nunca traer el mercado, pero
que si pudimos ver en el reciente Festival Internacional de
Via del Mar fue Hermano, candidata al Oscar por Ven-
ezuela y dirigida por Marcel Rasqun, y que es un relato
sobre dos hermanos que son descubiertos por un cazatal-
entos de ftbol y que los invita a probarse en el Caracas
Ftbol Club, sin imaginarse que en medio de esta oportu-
nidad ocurrir una tragedia que los obligar a decidir qu
es lo ms importante para ellos.
Hoy, que se vive una sobreexplotacin de Festi-
vales de Cine en nuestro pas, quiz nos de la oportunidad
de ver ms cine latinoamericano, pero no necesariamente
mejor. As, evidentemente el sistema ha cado tambin en
el consumo y la vaguedad que signifca anteponer la ci-
fra antes que el contenido muy en el estilo de Piera. Sin
embargo, en las fracturas esperamos seguir encontrando
pequeas obras que se cuelan en la maraa del con-
sumo y la vanidad que inunda los espacios de exhibicin
de cine.
EL AO QUE VIVIMOS
EN PELIGRO
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e algo que est plagado el cine chileno es de para-
sitismo, en todos sus mbitos. Desde el lenguaje, la
dependencia fnanciera de fondos concursables, la
dependencia tcnica, su forma de tener los ojos puestos
en los grandes mercados de Latinoamrica. Mitmana
trata de eso, sin y dndose cuenta de ello.
La historia abre con una actriz, que discute contra
un payaso que se hace pasar por Tilusa, en una actuacin
decadente de un mimo que habla, pero el verdadero aj
en el poto para Janny (o Nora?) es que ella sabe quien
fue el verdadero Tilusa.
l no es Tilusa, se hace pasar por Tilusa. Tilusa
se tiraba en contra de Pinochet, Tilusa criticaba, Tilusa
luchaba realmente ya no existe Tilusa. Ahora muchos
nos disfrazamos en esta poca y decimos ser Tilusa. La
protagonista se vuelve loca, tiene una combustin es-
pontnea dentro de un camin con nitroglicerina y muere
despus de anemia, as que esto no sirve.
Entonces la pelcula se concentra en nuevos
personajes, una actriz que tiene que hacerse pasar por
enfermera en el policlnico, un hombre que vive con su
madre.
Paola Lattus acostumbrada a ser vista en pelcu-
las con presupuesto ms (o demasiado) abultados, nos
da un personaje que tiene muchas diferencias con Nora,
quien era un personaje elctrico y fuerte que nos tena
acostumbrado el cine de estos dos directores.
Nora era confrontacional, con actuaciones avasal-
ladoras llenas de rabia por cmo funciona este sistema y
como la sociedad se resigna. Lattus es un personaje que
trata de entrar a este submundo tan distante, pero que sus
trabajos anteriores la identifcaban como si perteneciera a
ste.
Saba UD. que si tira un misil hacia el sol, este
lo repele y lo deja rotando alrededor de l como otro plan-
eta? Eso ocurre cuando tambin uno quiere ingresar a un
submundo al cual no pertenece; nuestra soberbia incluso
MITOMANA
por Vittorio Farfn
no nos hace asimilar ni comprender que tan grande es el
sol. Lo vemos todos los das del tamao que se ve, cree-
mos que debe ser grande, pero no lo asombrosamente
grande que es; por eso caro lo desaf
Paola Lattus con sus alas va aleteando por ese
entorno, de a poco la cera se derrite con la fuerza, en-
frenta este inferno pero no lo pelea ms que mal por
mucho que sufra, mientras ms tolere y esto pronto ter-
mine, volver a casa.
La historia paralela es el otro protagonista, quien
vive con su madre. Esta sociedad chilena moderna desde
sus proto-etapas ya estaba empezando el concepto de
la familia dual (madre e hijo). Las casas con una mesa
de 2 sillas, extraamente las otras se han ido perdiendo,
rompiendo pero al fnal slo se parchan dos.
Separadas, viudas, madres solteras, esposos
que tienen que trabajar lejos o simplemente l se fue.
Cmo educo a ese nio? Eso cre una nueva gener-
acin de mujeres, aguerridas, madres-padres a la vez.
Muchas se reprimieron como persona y pasaron a ser
una fgura sagrada sus hijos tienen que aprender de
ella tanto a cazar como a ser hombres, eso de algn
modo debe crear una admiracin que cae en el edipi-
anismo y una dependencia mutua levemente parsita,
una dependencia que el hijo siente que si se va, su ma-
dre quedara sola en el bosque y su madre cree este
cachorro ser devorado por el bosque. Alguien tiene que
dar ese giro o alguien tiene que morir, si no sta coexis-
tencia parasitaria slo lleva al estancamiento.
La rmora es uno de los mejores ejemplos del
parasitismo. Se puede considerar un pez emprendedor,
ya que se alimenta con restos de los desgarradores mor-
discos que da el tiburn al masacrar un especimen infe-
rior a ste. Indirectamente el parasitismo, si hablamos
con otros peces en nuestras juntas nuticas de fnes de
semana, podemos hablar de que comemos -como los
tiburones- y avanzamos por el ocano igual de majes-
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MEJOR PELCULA
CHILENA 2010
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tuosamente como ellos. Pero incluso l mismo sabe que es
un parsito y que si no fuera por ello, morira, no avanzara
y sera parte de la dieta o hasta presa de quien pecha
pero por eso psicolgicamente a la gente nos gusta maquil-
lar nuestro parasitismo de otras formas y as tratar de vivir
mirando hacia horizontes pintados con papel lustre. Los per-
sonajes de esta pelcula son parsitos de diferentes modos,
terminan volvindose parsito por que no encuentran una
forma de encajar en la sociedad, terminamos siendo actores
de nosotros mismos ya que da la sensacin de que cada
vez nos volvemos en un ejecutor, en vez de un protagonista
de nuestras propias vidas, necesitamos que nos etiqueten,
nos etiquetamos, creamos para ser catalogados y nos vesti-
mos acorde a lo que nos pidan hacer. Tratamos de no llamar
la atencin, ya que cada vez tratamos de ser ms manada
que lobo estepario.
Carolina Adrizola y Jos Luis Seplveda, ya nos
dieron un golpe a la ctedra que fue para muchos el Lar-
gometraje El Pejesapo, tambin directa o indirectamente
existe la participacin del otro en sus trabajos individuales.
Este flm logra una combinacin de ambas bsquedas que
tienen estos realizadores en el momento de la creacin.
Entre estas bsquedas que van ms all de ser un
documental poco documental y una fccin no tan fccin.
Cabe cuestionarse la veracidad y consistencia de muchos
cdigos de stos, que para algunos ms que alternativas de
uso, pasaron a ser axiomas.
Incluso hasta sentimos que para algunos el cine ex-
perimental le da una metodologa establecida Mitmana
entiende cmo el curso natural de las cosas es tan catico
(aunque catedrticos siempre tratan de darle geometra) y
depende de tantos factores que darle libertad a stos es
la mejor forma de forzar la bsqueda al extrao divagar
que nos da la verdad. Ms que mal, la verdad es como una
aproximacin de la funcin x dividido por cero por eso la
mejor forma de buscar esta utopa que es la verdad abso-
luta, es tratar de aproximarse a la sinceridad de lo que
uno quiere expresar como tambin entiende del medio
del cual uno va exponer.
De apoco que avanza el cuestionamiento y el
juego de realidad con la fccin, mientras los person-
ajes cada vez pierden mas su rol, cuando el personaje
de Paola Lattus entiende que su rol de ente parsito
sirve para la vicara de la esperanza y no para real-
mente participar en este lugar olvidado por los poderes
fcticos (o fachicos?).
Donde se muestra como en un da de la nada
despiertan con una carretera que ellos nunca usarn,
pero que tiene que estar por el progreso, ese pro-
greso que ellos lo ven contrastado con esa comisara
vaca, con esos peladeros que no se parecen a esos
aerodinmicos edifcios de la facultad de economa de
la PUC, es el momento que se tiene que apagar la
pelcula y empezar la accin.
Es un plato fameado que se come sin apagar?
S una pelcula que aprendi por que con-
vive con los hechos y no con visitas espordicas a un
mundo dantesco como acostumbra hacerlo un sub-
secretario de cartera o ese joven con guitarra de palo
que va repartir un pan con mortadela, pero que no se
lo comera ni en 3 das hambreado. Una de las cosas
que dan ms vuelta despus de ver este flm, es que
aunque pasen cien aos, seguirn esos peladeros to-
dava con mas maleza, habrn mas falsos Tilusa, las
rmoras usarn el terno que vende Ivn Zamorano,
muchos seguirn diciendo que son tiburones, el vodka
se confundir con agua y el discurso-planteamiento de
Mitmana ser tan valido como lo es hoy.
La Vida til
por LUIS HORTA
Estamos haciendo un marketing no vendiendo
los relumbres del lujo, de la forma y del con-
sumismo, sino de otra forma de comunicacin
que puede ser - y es, en defnitiva- mucho mas
gratifcante que ver la ltima produccin indus-
trial.
Manuel Martnez Carril
sobre el rol de la Cinemateca Uruguaya
de Federico Veiroj
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MEJOR PELCULA
LATINOAMERICANA
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La Vida til
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as Cinematecas son pequeos reductos donde se
guardan pelculas antiguas y nuevas. Son tambin
aquellos lugares donde an se puede acceder a co-
pias en 35mm de clsicos cineastas como Bergman, Bu-
uel, Vigo o De Sica.
Las Cinematecas, por mucho tiempo, parecieron
no importarle a nadie mas que a los cinflos devotos,
aquella extraa raza que con la misma pasin devoran
una pelcula danesa que una brasilea o flipina. Toda
pelcula importa, merece ser vista y entendida, podra
ser la sntesis de un archivo flmico.
La Vida til es el retrato cmico y brillante de
una Cinemateca pequea, de un pas pequeo, y con los
dramas habituales de los pases del tercer mundo. Desde
ampolletas daadas hasta arriendos impagos, la pelcula
transita por un mundo desconocido para el gran pblico,
para las instituciones de poder e incluso para los mis-
mos audiovisualistas. Sin embargo, es la anttesis a una
pelcula crptica, sectorista o localista. Federico Veiroj,
su director, plantea el relato de quienes fueran sus ex
compaeros en la Cinemateca Uruguaya, lugar donde el
mismo trabajase hasta el ao 2002. De ah que el valor
no reside en la historia, sino en las relaciones que em-
prenden personajes obsesos por un estilo de vida mar-
ginal y subversivo dentro de un sistema. Dicho de otra
forma, establece el paradigma de cmo la entrega a una
actividad fronteriza puede ser tambin un acto de resist-
encia.
Jorge, un obseso cinflo programador de la Cin-
emateca Uruguaya, ve transcurrir sus das en una activi-
dad que le apasiona, a pesar de ir cada vez mas cuesta
abajo: salas medio vacas, problemas tcnicos y algunas
deudas por pagar. Sin embargo, el equipo de la Cinemate-
ca logra sacar adelante igualmente esta actividad pasan-
do por alto los problemas, creando inconcientemente un
sistema propio y autogestionado que les permite hacer lo
que aman, incluso en el caso de Jorge- descubrir una
pequea obsesin por una mujer que asiste de pblico
habitualmente con ganas de ver buen cine.
Bajo esta premisa, la pelcula constituye un mod-
elo ideolgico frente a una sociedad de mercado obse-
sionada por el capital, proponiendo pequeos reductos
que resisten la rutina, el poder, el neoliberalismo y la
superfcialidad vacua contempornea. Como un snto-
ma del modernismo, la pelcula en una aparente lectura
romntica (flmada en formato cuadrado 4:3 y en blanco
y negro, con personajes adultos que se enamoran, can-
tan, bailan, suean y se ilusionan), La Vida til como
lo plantea su ttulo- es una refexin compleja en varias
capas sobre cuanto aguanta el hombre contemporneo,
cual es su utilidad social y como a partir de congeniarse
con su propia actividad, ella se transforma en indivisible
con el cotidiano. Esto es, la fuerza laboral no se mide
en cuanto a productividad cuantifcable, sino mas bien en
cuanto a la pasin puesta en ella, racionamiento individu-
alista pero a la vez completamente vanguardista en el
cine realizado actualmente en nuestro continente.
de Federico Veiroj
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En trminos cinematogrfcos, La Vida til es una
pelcula que se enmarca en cdigos contemporneos, ex-
tremando dispositivos que releen el propio lenguaje cine-
matogrfco. Evidentemente, el tema Cinematecario desde
el que se plantea es fnalmente un mero pretexto para que
de forma hbrida se entrelacen citas e hipertextos referidos a
la cinematografa y a su historia, transitando desde el docu-
mental (brillante la escena en que el comit dialoga sobre
cmo solucionar el problema de un proyector de 35mm, pero
rehye enfrentar los serios problemas econmicos por los
que atraviesan) hasta el musical (bailes por escaleras cen-
tenarias de la Universidad a-la-Fred-Astaire), no son sino
ejemplos de un dominio y una conciencia de la materialidad
del cine como propulsor de un espacio independiente en la
narracin contempornea.
La Vida til es, a la vez, una pelcula reconocible
como sudamericana: con escasos recursos y de la mano
de auspicios obtenidos desde Europa -que se esmeran en
fnanciar el cine que nunca podrn hacer- es a la vez una
declaracin de principios del arte latinoamericano. No hay
dinero, pero hay historia.
Adems de ser una pelcula joven (es el segundo
largometraje de Federico Veiroj tras la premiada Acn,
nunca estrenada comercialmente en Chile), es una pelcula
con actitud rebelde del sistema comercial, pero a la vez hu-
maniza a quienes estn detrs de los pequeos sistemas, tal
como lo hace el mejor Mike Leigh, entablando una especie
de potica del cotidiano de la gente simple.
La Vida til es una pelcula anmala en el cine latino-
americano, aunque se enlaza con sus pares Gigante
(Adrian Biniez), Whisky (Pablo Rebella, Juan pablo Stoll)
y Mal Da para pescar (Alvaro Brechner). Modesta y de
bajo presupuesto, con pocos dilogos, con una historia
de amor de adultos, sin chistes pero con humor y con la
capacidad de conmover mostrando una calle o a un en-
tusiasta haciendo un programa de radio que quien sabe
quien escuchar. No pareciese ser una pelcula, sino
mas bien un anhelo. Pero la cinematografa se eviden-
cia como lenguaje especfco cuando hay espacio para
ahondar no solamente en la sociedad, sino en cuales son
los espacios ocultos de esa sociedad. A partir de una his-
toria mnima (trmino empalagoso de un cine bastante
aburrido), La vida til nos muestra el valor del hombre
contemporneo sin necesariamente ser panfetaria, sino
mas bien exponiendo las armas con las que cuenta un
grupo de personas para sacar adelante un proyecto de
vida sin traicionarse.
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por SOLANGIE ROBAYO SOLARTE,
Colombia.
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esulta demasiado fcil afrmar que el cine colombi-
ano haya encontrado nuevas narrativas a partir de
la satanizacin del tema de la violencia. Es decir,
aunque a vuelo de pjaro se puede deducir que la pro-
duccin nacional de los ltimos dos aos es el resultado de
un intento de los cineastas por reinventar el discurso de la
violencia, o simplemente ignorarlo por completo mostrando
historias, paisajes y personajes que resalten lo bueno del
pas, el anlisis es ms complejo. La presencia de nuevos
actores como el pblico nacional e internacional, el Estado y
la recin creada Academia Colombiana de Artes y Ciencias
Cinematogrfcas, y sus intereses presionan para confgurar
una nueva cadena del proceso del cine en Colombia.
La muestra ms clara de este fenmeno fue el re-
sultado obtenido en octubre del ao pasado (2010) durante
la entrega de los Premios Macondo, donde cada uno de
los actores mencionados seleccion la que para ellos era
la mejor pelcula colombiana estrenada comercialmente en-
tre el 2008 y 2010. Las distintas lgicas salieron a relucir
cuando la mayora de los casi 300 miembros de la Academia
entregaron el galardn a Los viajes del viento del direc-
tor Ciro Guerra; pero de manera contradictoria, esta misma
Asociacin seleccion El vuelco del cangrejo, del director
Oscar Ruiz Navia, como la cinta que represent a Colombia
en los Premios Oscar. Por su parte, los jurados internacio-
nales seleccionados por el Ministerio de Cultura, escogieron
entregarle el Premio Nacional de Largometraje a Retratos
en un mar de mentiras, pera prima del director Carlos Ga-
viria, mientras que el pblico escogi La pasin de Gabriel
del director con trayectoria en cine y televisin, Luis Alberto
Restrepo.
La primera visin a analizar es la de la Aca-
demia, que seleccion dos pelculas percibidas y ori-
entadas hacia pblicos totalmente diferentes. Como lo
dice el crtico y docente colombiano Pedro Adrin Zu-
luaga Los viajes del viento es una pelcula con inters
cinematogrfco, pero demasiado fra y calculada, una
pelcula transicional antes de tiempo. Es entendible que
la Academia colombiana la premie, como refejo de un
pas que quiere salir de su historia reciente sin asumir
las consecuencias[1]; mientras que para el crtico El
vuelco del cangrejo es coherente como propuesta
esttica, sin cabos sueltos en su narracin pero a la
vez audaz, desafante con el pblico y polticamente
inteligente[2].
Las motivaciones de esta seleccin de pelcu-
las que hizo la Academia estn relacionadas directa-
mente con el contexto en el que surge esta Asociacin
y sus objetivos. En Colombia surge como una iniciativa
EL OJO DE LA INDUSTRIA
__________________________________
[1] ZULUAGA, Pedro Adrin. Blogspot: La pajarera del me-
dio. La desazn de los Premios Macondo. Octubre 2010. Co-
lombia. www.pajareradelmedio.blogspot.com
[2] dem.
16
de productores y directores de vieja data, quienes de una
manera ms bien apresurada y optimista, pensaron que algu-
nos indicadores de crecimiento del cine colombiano eran los
sntomas del nacimiento de una industria. El grupo directivo
tom como ejemplo algunos estatutos de Academias con-
stituidas en Espaa, Mxico y Argentina y en este momento
agremian a algunos de los profesionales y tcnicos de las
diferentes disciplinas cinematogrfcas.
Y cules son esas cifras tan optimistas que hacen
creer en la necesidad de que Colombia tenga una Academia
para impulsar su cinematografa? En el 2010 el Estado tam-
bin divulg una serie de indicadores con tres enfoques: el
nmero de pelculas, el pblico nacional y el internacional.
Dicen que en el pas se estn estrenando en promedio 10
pelculas al ao, cuando hasta hace 10 aos escasamente se
llegaba a tres; pero de manera paralela se ha incrementado
el nmero de espectadores de pelculas colombianas y su
calidad es demostrable porque la mayora son seleccionadas
en festivales internacionales[3].
Al parecer, lo que estos documentos omiten es que
este boom del cine colombiano aparece cada vez que se
crea un nuevo mecanismo de apoyo a la creacin, no importa
si este se llama mecenazgo, FOCINE (1978 1993) o Ley de
Cine/Ley 814 (2003 hoy). Todas tienden a tener ciclos de
vida muy parecidos en temas de sostenibilidad, aceptacin
del pblico y apoyo estatal. La lectura de aceptacin en el
pblico del cine colombiano, por ejemplo, corresponde a una
curva que tuvo un pico signifcativo en el 2004 (2.806.892
de espectadores), pero que para el 2009 cay a 1.208.215.
Aplicando la misma operacin que us Pedro Adrin Zuluaga
en el artculo Los autoengaos de la Semana del Cine, si
se habla de 10 pelculas estrenadas signifca que menos de
150.000 espectadores por pelcula, en un pas de 45 millones
de habitantes. En este panorama es imposible recuperar en
el mercado domstico (la inversin), el nico que tiene ver-
dadero peso frente a un mercado internacional exiguo para
nuestras pelculas[4].
Si la excusa entonces es la participacin activa en los
festivales internacionales, lo que hay que aclarar es que son
muy pocas las que llegan a las secciones ms importantes
de Festivales de trayectoria como Cannes, Berln, San Se-
bastin, por nombrar algunos; y de las pocas que han llegado
slo hemos conseguido el palmars a Mejor Fotografa en el
Festival de Sundance con la pelcula Todos tus muertos de
Carlos Moreno.
Sin embargo, aunque los productores dueos de la
iniciativa de asociarse interpretaron de manera muy optimista
y sin prospectiva las cifras, a principios del ao pasado se
conform la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cin-
ematogrfcas con el objetivo de fortalecer la industria. As
que a pesar de las crticas, sus decisiones son de tipo
poltica y no siempre estticas; sino por qu elegir en el
mismo contexto una pera prima intimista, con un presu-
puesto moderado, con paisajes desconocidos y person-
ajes eclcticos como lo es El vuelco del cangrejo, como
la pelcula que representara a Colombia en los Oscar,
mientras que por otro lado, otorga el Premio Macondo
a la Mejor Pelcula Colombiana a Los viajes del viento,
un flme con argumento fragmentado, que tiene la car-
acterstica de que cuando se le pregunta al pblico si
la pelcula le gust o no, responde tiene un hermosa
fotografa?
En trminos polticos, con la seleccin de El vuel-
co del cangrejo para los Oscar, la Academia respondi a
la idea de mostrar a Colombia como un pas donde ya se
est superando la temtica de la violencia, mientras que
con Los viajes del viento la Asociacin dej claro que la
seleccin la hizo el mismo gremio, el cual tiene pocos
guionistas, exceso de directores y tcnicos incapaces de
mirar ms all de la misma tcnica.

A partir de la creacin de la Ley 814 (Ley de
Cine) el Ministerio de Cultura tambin form dos grupos
que han sido relevantes para el diseo de polticas en el
tema del cine: la Direccin de Cinematografa, una de-
pendencia que trabaja directamente con los lineamien-
tos del Ministerio; y el Fondo Mixto para la Promocin
Cinematogrfca, Proimagenes Colombia, entidad que
administra los recaudos de la Ley y canaliza otro tipo de
fondos que ao tras ao se entregan por convocatoria
pblica al sector. En pocas palabras, la Direccin de Cine
debe disear polticas y lineamientos y Proimagenes eje-
cuta y administra. En este sentido, el Ministerio ha selec-
cionado como prioridad en su poltica la trasparencia, y
es por eso las convocatorias todos los aos tienen un
importante nmero de jurados internacionales, porque,
segn sus directrices, es la nica manera de legitimar la
nitidez del proceso.
El ao pasado, para elegir el Premio Nacional de
Largometraje 2010 se seleccionaron tres jurados inter-
nacionales: Claudia Llosa, directora de las reconocidas
pelculas Latinoamericanas La teta asustada y Madei-
nusa; el ex Director de Cinematografa del Ministerio de
Cultura de Espaa y crtico, Manuel Prez Estremera,
y el productor argentino de pelculas como Diarios de
motocicleta, Diego Dubcobsky. Estos jurados acordaron
que la mejor pelcula colombiana era Retratos en un mar
de mentiras, pera prima del director Carlos Gaviria.
Retratos en un mar de mentiras es una especie
de road movie en la que un fotgrafo y su prima trau-
matizada por los efectos de la violencia, viajan hacia un
pueblo a recuperar sus tierras, las cuales fueron quitadas
por los paramilitares hace aos. As que aunque existen
obras como El vuelco del cangrejo y Los viajes del viento
EL OJO DEL ESTADO
__________________________________
[3] Y este aumento en la produccin y en la calidad de nuestra
cinematografa ha ido de la mano con inters del pblico por el cine
colombiano. Tuvimos aos de asistencia extraordinarias a nuestras
pelculas entre 2006 y 2008 y ahora tienen a consolidarse por en-
cima del milln de espectadores. Catlogo de la Semana del Cine
Colombiano 2010. Ministerio de Cultura de Colombia y Proim-
genes Colombia.
[4] ZULUAGA, Pedro Adrin. Blogspot. La pajarera del medio. Los
autoengaos de la Semana del Cine. Octubre 2010. Colombia.
www.pajareradelmedio.blogspot.com
17
que responden a lo que la escritora Juana Surez llama
la agenda turstica[5], en el cual el cine colombiano se
dedica a mostrar imgenes positivas de pas, Gaviria in-
siste y, segn este anlisis, la crtica internacional lo avala,
en hablar de la guerra que aqueja al pas promoviendo, de
acuerdo con sus palabras, el rescate de la memoria.
Pero eso no es todo, en una votacin virtual en la
pgina del reconocido peridico El Tiempo (www.eltiempo.
com), el pblico seleccion La pasin de Gabriel de Luis
Alberto Restrepo como su pelcula preferida. El flme trata
la vida de Gabriel, un sacerdote en busca de la justicia en
un pueblo escenario de enfrentamientos entre la guerrilla,
los paramilitares y el ejrcito. En este contexto, este hom-
bre de Dios vive una constante lucha contra sus instintos
masculinos, la moral del pueblo y en especial, contra todos
los actores del conficto.
Esta es la segunda produccin de Peto y sin lugar
a dudas existe un hilo conductor, se podra decir evolu-
tivo, entre La primera noche (2003) y La pasin de Ga-
briel (2008), especialmente en el tema del desarrollo de los
personajes. El personaje de Gabriel le cay bien al pblico
colombiano, y aunque la pelcula lleg escasamente a los
200.000 espectadores, es fcil reconocer los elementos
que hicieron de sta, su favorita. Por nombrar algunos: la
narracin lineal redonda, entendible y agradable, o sea,
simple. Aunque a veces haya cabos sueltos y problemas
estructurales en el guin, el maniqueo del personaje de Ga-
briel y su empata con el pblico, introducen al espectador
en un estado de alucinacin donde esos detalles terminan
siendo irrelevantes. S, es como ver una novela de 86 minu-
tos, con personajes buenos y malos, con planos manipu-
lados para manejar los sentimientos de los espectadores y
donde, para acabar de rematar, el bueno muere, o mejor,
da la vida por el amor y la justicia.
En este panorama no se puede hablar de una var-
iedad o de nuevas narrativas en el cine colombiano. Es ms
sensato referirnos a una produccin que responde a los
gustos y decisiones polticas estratgicas, canalizadas en
diferentes esferas: la Academia, representando a los ide-
ales de la industria cinematogrfca; el Estado intentando
legitimarse entre el sector con jurados internacionales y el
pblico, que decide en un contexto donde no existe proce-
sos de formacin de audiencias y que tiene como referente
ms cercano al audiovisual las novelas en televisin.
EL OJO DEL PBLICO COLOMBIANO
__________________________________
[5] SUAREZ, Juana. Sitios de contienda. Produccin cultural co-
lombiana y el discurso de la violencia. Iberoamericana Varvuet.
Coleccin Nexos y Diferencias No. 2010.
El vuelco del
Cangrejo
Retratos en un
mar de mentiras
Los Viajes del
Viento
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Andrew
Bujalski
La Verdadera Contingencia
por DIEGO PINO ANGUITA
18
U
n extracto de la vida ordi-
naria; un momento en la
vida de alguien; una simple
historia. El estilo de Andrew Bujalski
se basa en esto, en rescatar lo cotidia-
no, lo simple, lo real, sin grandes rim-
bombancias ni estrepitosos caminos
narrativos para lograr una explosin
final. Sin principio ni fin determi-
nado, nos ofrece simples y encanta-
doras historias, con una mirada que
profundiza en relaciones y sentimien-
tos, ms cercano a cualquiera de sus
espectadores, exponiendo en la pan-
talla la verdadera contingencia.

Muchas veces nos perdemos en la sala de cine
bajo a grandes confictos, infructuosos dramas o a rebus-
cadas comedias. Dejamos de mirar nuestra realidad, la
ms sencilla y la ms cotidiana. Hacemos la vista gorda
hacia lo que resulte conocido, un lugar donde creemos
no encontraremos nada. Sin embargo, hay pelculas que
demuestran lo contrario, usando la simplicidad de la vida
misma. Historias legibles, pequeas, cercanas: es el cine
simple, en buen trmino, de Andrew Bujalski, y as de-
manda hablar de l.
Desde Funny Ha Ha (2002), la vida de una joven
en busca de trabajo y una relacin, luego Mutual Appre-
ciation (2005), un joven que forma su banda de Rock y se
enamora de la novia de su amigo, hasta Beeswax (2009)
unas gemelas - una en silla de ruedas- que viven entre
novios y trabajos. Tres flms que defnen completamente a
su director, que se centra en personajes y su vivir, basa-
das en una narracin austera, que implican trascenden-
cia en el circular de stos, en una lnea de tiempo que
nada amarra y promete, nada prepara, si no que todo lo
expone, cual trozo de la vida diaria. Nada comienza ni
termina, todo est en movimiento.
Andrew Bujalski, director estadounidense oriundo
de Boston, viene a proponer en el siglo XXI un punto de
vista propio, diferente y cercano, que incluso llevar con-
sigo un nuevo movimiento en el pas del norte. Se trata
principalmente de hacer pelculas de historias simples,
con bajo presupuesto, con actores no profesionales, con
una cmara que sigue a los personajes cual ojo humano
despistado y atento, dentro y fuera de las circunstancias,
que a simple vista no tienen ninguna importancia, que son
parte de una rutina o ocurrencia del diario vivir, pero que
fnalmente, responden a una descripcin contundente que
Beeswax
(2009)
Andrew
Bujalski
La Verdadera Contingencia
19
refeja principalmente a la juventud; Un estado de animo
positivo, una encarnacin de los ms obvios sentimientos,
un repaso por el da a da, con lo que la cmara convive:
dilogos y momentos de simplicidad, momentos percep-
tibles y reconocibles.
Capturar la cotidianidad, sin atar la narracin,
dejar correr frente al lente situaciones que imprimen una
discusin sobre las relaciones, los sentimientos, las ob-
viedades, la rutina, los trabajos, las calles, la msica, des-
marcndose de alguna injerencia moral restrictiva o de
una discursividad mayor, es lo que hace este director, que
se atreve a mostrar sus personajes puros y libres: una
lgica de construccin cinematogrfca que alienta hacia
una belleza interna y tangible, de lo que ocurre en el de-
partamento de un amigo, en un supermercado, en una
tocata, en una tienda vintage, en todos los momentos que
los jvenes enfrentan su vida y su difcultad, que escon-
dida, resplandece en la pantalla.
El realizador encarna desde su primer flme, una
relacin con su mundo y entorno, incluso partici-
pando en estas como un personaje ms. Llenando sus
confictos de inseguridades de los jvenes, y tocando te-
mas como el amor y la vida, dejando inconcluso su desar-
rollo, como siguiendo el movimiento de una ola, que viene
y que va. Temticas siempre abordadas y personajes co-
munes, pero que conviven en pantalla, simplemente fun-
cionan y se relacionan, el espectador de este estilo, va
haciendo sus refexiones, y el director intenta presentar
historias llenas de drama y humor, comunes y corrientes.
Mumblecore, es el sello que se le entrega a este
nuevo movimiento, que el director parece encabezar.
Se trata de reunir a directores de la escena independi-
ente que caracterizan su trabajo por la falta de recursos
al hacerlo y distribuirlo, y lo usan a su favor, hacindolo
suyo: su marca personal. Viene de la palabra Mumble:
mascullar, que se radica principalmente en el sonido de
los flms y la manera de hablar de sus actores, que no
modulan perfectamente si no que ms bien hablan entre
dientes, como jvenes cansados. Pero este estilo realis-
ta, convoca comparaciones con directores que vinieran
antes de ellos, como Linklater, Cassavetes, Rohmer, o el
movimiento neorrealista italiano, pero la verdad es que
no remite caer en ella, cuando el transitar y el mundo es
distinto, la visin de ste cambia, y la identidad refejada
es otra, en este caso la estadounidense. El estilo es se-
mejanza siempre en el cine, y las relaciones personales,
siempre han sido causa de fcciones, pero tambin de la
vida, las historias estn a la vuelta de la esquina, y sin
estruendo, ni revuelta, Bujalski las toma, y simplemente
como bien dice l mismo: Esas son las personas que
conoca y esas son las historias que conoca. [1]
En las pelculas de este autor, los personajes,
estn en procesos de su vida, donde enfrenta principal-
mente el trabajo, el amor, las relaciones personales y la
madurez. Por ende, no presentan lo que sienten clara-
mente si no que estn en un estado de confusin conti-
nua, en una constante pregunta sobre el vivir, donde el
autor establece un nivel de dramatismo importante, ese
nivel per se de la vida real, el verdadero dramatismo del
espectador.
Funny Ha Ha
(2002)
_______________________
[1] http://www.ny1noticias.com/content/cultura_y_sociedad/
toma_1/103706/en-entrevista---beeswax-/
20
Los pequeos confictos, son pequeos en su
narracin, pero no en su trascendencia para sus partici-
pantes, son propios de jvenes veinteaeros, igual que
el director, que incluso acta en sus pelculas. El cine de
Bujalski se puede defnir como cine de jvenes hecho por
jvenes. Todo lo que ocurre viene de la experiencia per-
sonal del autor, de lo que le ocurre a l, a su entorno, a
sus ms cercanos en la vida real, y eso es lo que intenta
transmitir, ese espacio conocido de silencios incomodos,
conversaciones sin importancia, llamadas telefnicas,
que arman la vida de los jvenes blancos norteameri-
canos de clase media. Una visin totalmente personal,
aunque compartida y transferible a otro. El autor imprime
en sus pelculas lo que vive y siente, como dijera Andrew
Sarris sobre la teora del autor:
La forma en que un flme se presenta y progresa debe
estar relacionada con la forma en que el director piensa
y siente. [2]
Bujalski es sus pelculas, su vida de joven se pre-
senta ah, en las historias, en los personajes, donde los
actores son sus amigos, donde el guin son confictos
que le ocurren a l y a su gente, donde los rodajes son
un pasar un buen rato, esa es, si es que es necesario,
una diferencia con otros autores que propician un estilo
que para algunos es ms comparable. Se trata de inse-
guridades, sensibilidades, timidez y madurez del propio
director, y el cmo se imagina a sus personajes, por eso
el mumble, que trata de refejar la juventud norteameri-
cana confundida y perdida del siglo veintiuno.
Las pelculas de Bujalski usan la simpleza a su
favor, es un cine, donde vemos a nuestros personajes en
pantalla y al lado nuestro, donde podemos participar y re-
conocernos, donde el conficto es sumamente dramtico
y cercano. Nadie dijo que el cine es solo grandes histo-
rias o confictos, o imposibles dramas, volver a lo simple
es un camino, que demuestra tambin sentido y belleza.
Andrew Bujalski explota esto, simplemente no escribe en
difcil.
Mutual Appreciation
(2005)
_____________________
[2] STAM, Robert. Teoras del cine. Barcelona: Paids. 2001., pag 111
La forma en que un
filme se presenta y pro-
gresa debe estar relacio-
nada con la forma en
que el director piensa y
siente.
Robert Stam
21
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JOHN
WAYNE
por ESTEFANA ETCHEVERRA
Su majestad, el director del diario, haba comen-
tado que Wayne era su actor favorito. Desde ese
momento, la corte de editores busc complacerlo y,
entre risitas y bromas, le sugirieron a la periodista
encargada que el vaquero deba quedar como el
mejor actor del mundo. Ni ms ni menos.
22
CENSUREIN
N
i defensa nacional ni poltica ni in-
tereses nacionales o empresariales,
ni ninguna de las grandes causas
estuvo tras la decisin editorial de bajar a
ltima hora del suplemento cultural ms
importante de Chile este texto.
A fnales de 1940 la Unin Sovitica
se haba fjado un nuevo objetivo de Es-
tado: asesinar a John Wayne. Vivito y ac-
tuando, el actor entr en 1974 al Museo
Nacional del Cowboy y Herencia Vaquera.
Agonizante, recibi la medalla de honor
del Congreso de Estados Unidos. Cuando
muri el 11 de junio de 1979, las banderas
de su pas quedaron a media asta. Y casi 30
aos despus de su muerte, su historia fue
censurada en el diario ms poderoso de
un pas sudamericano. Cul es la secreta
relevancia de John Wayne?
Empinar un vasito de orina, fregar copulati-
vamente un par de ramitas o simplemente hacerse el
muerto. Tcnicas de supervivencia hay muchas, algu-
nas ayudan a sobrevivir en la naturaleza hostil y otras
en medios ms urbanos pero, al menos, igual de sal-
vajes.
Una periodista joven, casi nueva, casi sin con-
tactos llega a trabajar al suplemento cultural ms im-
portante del diario ms importante (y al que en realidad
poco le importa la cultura). Semana a semana, sobre-
vive a las reuniones de pauta a punta de ingenio y de
efemrides. Que se cumplen 50 aos de esto o 25 de
lo otro o 100 de esto otro. Y as, el calendario le da la
excusa para escribir de lo que quiere y como quiere,
aprovechando que los aniversarios son temas necesa-
rios pero nunca importantes. O casi nunca.
Mayo de 2007. En menos de una semana John
Wayne pas de ser el reportaje de relleno a la preo-
cupacin central de los editores. Al principio slo se
trataba de un perfl para conmemorar los 100 aos de
su nacimiento, pero luego se transform en el artculo
ms relevante. Al enterarse de la pauta semanal, su
majestad, el director del diario, haba comentado que
Wayne era su actor favorito. Desde ese momento, la
corte de editores busc complacerlo y, entre risitas y
bromas, le sugirieron a la periodista encargada que el
vaquero deba quedar como el mejor actor del mundo.
Ni ms ni menos.
El viernes 11 de mayo el artculo estaba diagra-
mado a todo color en la pgina 5. Faltaban pocas horas
23
para el cierre y ya todo estaba listo: epgrafe, ttulo, bajada,
texto, fotos, hasta el recuadro anecdtico. Entonces llega-
ron las correcciones editoriales. Era una carnicera. Pero
justo antes de que la periodista fuera a reclamar, la llam el
editor del suplemento a una reunin a puerta cerrada.
Primero el algodoncito anestsico-elogioso: que
el perfl est regio, macanudo, caballo, que podra publi-
carse en cualquier medio; y tras una pausa, el pinchazo:
en cualquier medio menos en este. Espantado, el editor
le cuenta que cortaron texto, pero que an as no se puede.
Lo curioso es que lo que los horrorizaba eran los dichos
del propio John Wayne. Pero por mucho que sacaron, no
quedaron conformes. John Wayne no le haca bien a John
Wayne, as que era hora de bajar el texto.
S, es cierto. En Chile estaban censurando a un ac-
tor gringo que haba muerto hace 30 aos, tan slo para no
romper la ilusin del excelentsimo director del medio que
lo idolatraba. El perfl nunca fue publicado, hasta ahora:
John Wayne:
El hombre que se hizo estereotipo

Feo, fuerte y formal es el epitafo as, en espa-
ol que Wayne escogi para su tumba. De esa forma trat
de ser dentro y fuera de la pantalla, porque una vez que se
meti en las botas cinematogrfcas de hroe, nunca ms
se las sac. Se crey tanto el papel de hombre rudo, que
el estereotipo se le peg en la piel y ya casi no hubo
diferencia (slo se sali del personaje con sus operaciones
estticas y su ausencia de los campos de batalla durante
la Segunda Guerra Mundial).
l fue el macho, poseedor orgulloso de defectos y
virtudes previamente establecidos y validados. Alto (meda
ms de 1,90 m), fornido y masculino, gan una beca de-
portiva de estudios. A pesar de eso, le gustaba fumar sin
lmite, hasta que dej las cinco cajetillas diarias cuando
se enferm de cncer pulmonar. Beba hasta emborracha-
rse sobre todo tequila, segn l por camaradera. Se
entretena cazando, pescando y jugando cartas. Tambin
defenda la varonil decisin de agarrarse a golpes de vez
en cuando. Adems era todo un galn, tuvo un abultado
grupo de esposas y de amantes. Se cas tres veces con
tres mujeres latinas (segn algunos, ste es el nico punto
no americano en su vida). Pero ms que cada, la predi-
leccin por las hispanohablantes era un acto consciente,
le gustaba su sensualidad y sentido de familia. Un hombre
a la antigua necesitaba una mujer a la antigua para que
fuera la madre de sus hijos, pero los cambios que viva la
sociedad estadounidense no le facilitaban la tarea.
Aunque halagaba la dignidad y decencia que in-
spiraba su esposa de turno, tampoco le haca asco al otro
tipo de mujer. Se involucr con estrellas de cine y, como
no, con su secretaria. El ms famoso de sus romances
24
extramaritales fue el que sostuvo durante tres aos con la liber-
alsima Marlene Dietrich. La alemana se caracterizaba por aco-
starse con casi todo lo que tuviera movimiento; as dentro de
su amplio gusto el vaquero caba perfecto. Un da de junio de
1940 la actriz se le ofreci sin pudores y l hizo lo que cualquier
otro americano de sangre caliente hubiera hecho en aquellas cir-
cunstancias. En la explicacin que Wayne le dio a su tercera es-
posa hay dos claves para entenderlo: el sentido del deber y de ser
americano.
John Wayne, americano, deca la inscripcin en la med-
alla que le entreg el Congreso. Durante sus muchos aos de
carrera, Wayne comparti la categora de astro con otras fguras;
pero mientras los dems representaban a la naciente juventud
rebelde de posguerra, l encarnaba al sistema. Los otros eran
una amenaza al pas, mientras l era Amrica. Wayne defenda
la pasada lucha con los indios en sus entrevistas y a la Guerra
de Vietnam con su panfetaria pelcula Los boinas verdes. El re-
publicano ejemplar tambin lanz en 1973 un disco donde habla-
ba sobre fondos musicales, el ttulo de tamaa produccin era
Amrica: por qu la amo. La produccin fue un mega xito de
ventas y el suceso se repiti en septiembre de 2001, cuando los
estadounidenses se lanzaron a comprar todo lo que tuviera su
bandera estampada.
Anticomunista confeso, amigo del director del FBI, rostro
publicitario de cigarros, de armas y de Ronald Reagan, el actor
fund en 1944 la Asociacin Flmica por la Preservacin de los
Ideales Americanos y se dedic a reclamar contra pelculas per-
vertidas como Easy riders que destruan su idea de que el
cine deba ser una decente entretencin familiar. As no era ex-
trao que en un mundo polarizado, Wayne fuera un hroe para
los que vean cmo los valores de antao se diluan en una gener-
acin en cambio. Pero a la vez, era la materializacin del sistema
que otros queran modifcar. Para ellos, Wayne era por lo me-
nos un racista que se mereca la cancin John Wayne was a
nazi que el grupo punk MDC hizo en 1979.
El cowboy histrico
John Wayne nunca dej de ser John Wayne. Desde que
adopt su nombre artstico el original era Marion Morrison
dentro o fuera de la pantalla, Wayne siempre fue un vaquero y to-
dos los vaqueros siempre fueron Wayne. No es una exageracin.
Aunque flm algunas cintas de otros gneros, la mayora de las
171 pelculas en que particip fueron de western, muchas de las
que ahora se consideran ttulos clsicos a cargo de directores
John Wayne siempre fue un
vaquero y todos los vaqueros
siempre fueron John Wayne.
25
El fugaz viaje de
Wayne a Chile
John Wayne lleg a Chile el 20 de agosto
de 1952. Dos das despus, se fue. Durante las 48
horas que sus botas vaqueras pisaron tierra chilena,
el actor bebi martini seco, fum y se reuni con la
prensa. No tena mucho ms que hacer por ac,
porque ya haba encontrado en Per las locaciones
que buscaba para su prxima pelcula y a la mujer
que sera su tercera esposa.
Tras el encuentro con los periodistas,
Wayne dej una excelente impresin en el autor de
un artculo sin frma que apareci en la revista Zig
Zag. Un nio grande se titula la nota que deja claro
que el embobamiento con el entrevistado no es un
mal reciente. El texto cuenta que el ms simptico
y popular de los astros lleg desde Lima en el In-
teramericano para abordar El europeo SAS rumbo
a Montevideo. As, de cuerpo presente, el autor del
texto comprob que el actor no representaba sus 45
veranos y que era cierta su imagen de valiente, su-
frido, sencillo, campechano, sincero y noble. Pero
adems de mirarlo, los periodistas tambin hablaron
con l. Sonriendo y encogindose de hombros, ab-
solvi todas las preguntas. Hasta las ntimas, cuando
confes que acababa de separarse de la mexicana
Esperanza, y las llenas de lugares comunes, como
cuando se le pregunt por la belleza de la mujer chil-
ena.
clsicos, protagonizados por el ms clsico de todos los
actores de las pelculas del Oeste. Segn el sitio imdb.
com la biblia virtual del cine, el actor tiene el rcord
de la mayor cantidad de protagnicos en la historia del
sptimo arte. Adems se clav durante 25 aos en la lista
de las diez estrellas que ms pblico atraan a las salas.
As su imagen se multiplic en un centenar de cintas que
fueron vistas por millares de personas.
La importancia de la proliferacin de su aparien-
cia no se redujo a un asunto de dinero o de popularidad.
Toda nacin se construye sobre un origen mtico poblado
de hazaas y hroes. En el caso de Estados Unidos, esta
memoria pica tena un protagonista annimo: el vaquero
que a punta de balazos, esfuerzo y sangre logr someter
una tierra difcil y de paso a sus habitantes originales.
Cuando el cine estaba en paales y ya mostraba su po-
tencial de constituirse en memoria, dio a luz al western,
el gnero americano por excelencia y la forma defnida
de su mito. Tiempo despus, el estreno de La diligencia
(1939) le trajo a John Wayne la fama sufciente para ser
llamado estrella. Ya no haba vuelta atrs: entre el pauelo
y el sombrero de ala ancha, el cine haba puesto un rostro
reconocible, el de Wayne.
Del rostro a la cabeza, la visin de los westerns
clsicos se col en su protagonista. El mundo de Wayne
era uno sin matices, dividido entre buenos y malos, in-
dios y vaqueros, comunistas y americanos; un mundo que
calzaba perfecto en Hollywood, la fbrica de estereotipos.
Ah la perversin y la corrupcin se enmascaran tras la
ambigedad. Pero el hombre que desconfaba de la in-
determinacin, era una confusin en s mismo. El cowboy
de simulacro que se paseaba por un pueblo fcticio bajo
la abrasadora luz de los focos, el hroe de cartn piedra
fundiendo lo que encarnaba con lo que era.
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Las Nuevas vias
de exhibicion
cinematografica
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os productores y realizadores no saben an si tra-
tar a internet como amigo o enemigo y en los casos
en que se acercan a la red, pocas veces lo hacen
explotando su lenguaje sino ms bien como soporte de
distribucin alternativa. Aqu veremos tres casos que son
una experimentacin sobre lo que ofrece internet al doc-
umental y piezas hermosas del gnero. Estos son 365
days Project de Jonas Mekas, Interview project de Da-
vid Lynch y Camera War de Lech Kowalski.
Porqu en Internet?
365 days project es un riguroso diario del lituano Me-
kas que en 2007 se propuso realizar un video cada da y
subirlo a su sitio (jonasmekasflms.com). David Lynch y
su hijo Austin recorrieron Estados Unidos durante 70 das
realizando entrevistas a gente que conocan en el viaje.
El resultado fue un completo sitio (interviewproject.david-
lynch.com) en el que apareci un nuevo video cada tres
das durante 2009 y 2010. Kowolski estrenaba un corto
cada lunes (camerawar.tv), en el medio de la campaa
electoral y una profunda crisis econmica en Estados Uni-
dos a fnes de 2007.
Porqu en internet? En su sitio Kowalski lo expli-
ca, La compleja variedad de problemas que enfrentamos
est fuera de proporcin para lo que sera una pelcula
tradicional. Luego agrega, La realidad tiene que ser reor-
ganizada para que el mundo cobre sentido. La distribucin
comercial sera imposible y las cadenas de tv estn pa-
gadas por las empresas cmplices de la crisis. Por eso
camerawar.tv.
La serie de captulos cortos permite, en primer lu-
gar, ms informacin. Seguramente un largometraje con
todas las entrevistas de Lynch resultara una pelicula de
muchas horas y bastante aburrida. De esta forma abarca
ms personajes y el lector elige las que quiere ver. Kowal-
ski no podra hacer un largo tratando tantos confictos de
Estados Unidos a la vez, por eso en cada corto muestra
un aspecto diferente del problema.
por Luca Secco, Uruguay.
DOCUMENTALES POR INTERNET
28
Por otro lado, internet es un medio ms fex-
ible que permite a los directores expresar cosas que no
podran hacer en un medio tradicional o integrar elemen-
tos que en una pelcula estructurada no tendran lugar. Los
videos de Camera War van formando un corpus, pero el
director puede darse el lujo de colgar un lunes un video
que no tiene estrecha relacin con la serie, pero que cree
importante exhibir. Internet tambin les da a los directores
la posibilidad de experimentar ms libremente y probar re-
cursos diferentes de captulo a captulo.
Por otra parte, el lugar donde se presentan los doc-
umentales es casi tan importante como el contenido. No
produce el mismo efecto verlos sueltos en youtube que en
sus sitios originales. Cuando en la web de Interview Project
(IP) movemos el ratn entre los diferentes capitulo tratando
de elegir uno, escuchamos pequeas frases dichas por los
entrevistados. Son frases que aparecen como sentencias
y resumen la historia de vida. Los nios no deberan tener
nios, no haba juguetes en mi infancia, tengo la mejor
novia de mi vida y tengo 63, creo que vengo de otro plan-
eta. Esto por un lado introduce lo que sern las entrevistas
y resume el proyecto, pero sobre todo deja al espectador
en un estado de nimo especial para cuando empieza a
ver los episodios.
Lo mismo sucede con Camera War. La interfase
es muy sencilla. Solo una hilera horizontal con los captu-
los en forma consecutiva. De fondo, una foto de un ojo
con lo que sera el visor de la cmara. El ojo ocupa toda la
pantalla y se mueve constantemente. Mientras tanto una
msica bastante perturbadora lo inunda todo. Cuando em-
pezamos a ver un video ya estamos un poco en posicin
de guerra.
Por ltimo, internet supone una mayor cercana
con el espectador y la interaccin es inevitable. Lynch
anuncia sus visitas y videos en Facebook y Twitter. Los co-
mentarios vienen desde la etapa de rodaje, como sucede
actualmente con IP Alemania, que se lanza en febrero. El
proyecto de Kowalski viene con un blog donde el director
presenta los videos y recibe comentarios (algunos de ellos
en forma de video). El sitio de Mekas es en si un diario y
un blog.
Capitulo 1. Jess, 65 aos, Colorado. luego conoc
a la madre de mis hijos. Ella conoci a alguien mejor y se
llev a los nios. No los veo desde entonces. No hablo con
nadie de mi familia desde hace 15 aos. No veo a mis hijos
desde hace 25. No vi a mi padre antes de morir. No saqu
a mi madre de la casa de retiro donde la puso mi hermana.
No estoy orgulloso de nada salvo de estar vivo.
La serie contiene 121 captulos de entre 4 y 5 minu-
tos con una entrevista cada uno. Debajo del video un mapa
nos muestra la ubicacin del personaje y un prrafo cuenta
como el equipo lo conoci y quin es l. Al inicio del vid-
eo David Lynch presenta al personaje seguido de msica
y paisajes que nos ubican en el lugar. Luego todo es ent-
revista. Estas no tienen estructura fja pero hay elementos
que se repiten. Todos hablan de su infancia, de su vida, de
qu cosas se sienten orgullosos, cmo querran ser recor-
dados.
La entrevista (gnero un tanto despreciado en el
documental) nos permite conocer esa gente que vive en
otros lugares y nos acerca un poco como seres humanos.
Hay una intencin manifesta de registro antropolgico y ar-
chivo. Al inicio del video, previo a la presentacin de Lynch,
se escucha el sonido que surge de sintonizar radios a perilla
y la pantalla se ve con la interferencia de una televisin por
antena. Cada captulo es un pequeo archivo de la vida de
algunos habitantes de ese pas.
Pero los videos tienen valor ms all del archivo.
Las historias no solo conmueven sino que plantean pre-
guntas universales, que todos nos hacemos. Y en las re-
spuestas vemos desde personas con metas muy claras
en la vida, otros cuya nica meta era casarse, o quienes
dicen no haber tenido ninguna y nunca falta la respuesta a
cmo te gustara ser recordado. Casi todos como perso-
nas buenas o felices o ambas.
El proyecto tambin cumple otra funcin que es la
de darle la palabra a gente que normalmente no la tiene.
Y todo el mundo quiere contar su historia. Muchos tienen
el discurso de su vida ya pensado y lo expresan en forma
de sentencia o enseanza. La vida no es el destino, es
el viaje, si vas por al vida esperando que te den lo que
crees que mereces vas a ser un miserable.
Opuesto al primero, la ltima entrevistada, Spira
es un persona optimista y feliz. Amo a todo el mundo,
no me importa si son japoneses, europeos, indgenas
Es con el corazn que sentimos amor, no lo generas, solo
sucede. Ves una for hermosa, a un pjaro o a un bebe o a
un hombre que te parece lindo es con nuestro corazn
que amamos a dios y a nosotros mismos.
En este al fnal el equipo de IP parece querer decir
que aman tanto a las personas que quieren conocerlas a
todas.
INTERVIEW
PROJECT
*
http://interviewproject.davidlynch.com/
29
CAMERA
WAR
Kowalski lo dice, la compleja variedad de problemas
que enfrentamos est fuera de proporcin... Cada ca-
pitulo muestra un aspecto de la crisis y la sociedad esta-
dounidense. As, los videos hablan del gobierno que pone
miles de millones en salvar a los bancos, de los manifes-
tantes que estn en contra, de grupos neonazis uniforma-
dos que protestan por ms respaldo al hombre blanco, de
la comida chatarra, de Harlem el da en que Obama fue
electo o como se siente un preso en la calle el primer da
de libertad.
En esta serie se destaca la fuerza de los videos y
para conseguirla Kowalski hace uso de nuevos recursos
cada captulo. En President Bush, las imgenes muestran
la ira de los manifestantes protestando contra el salvataje
del gobierno a los bancos, pero el audio es el de una con-
ferencia de prensa de Bush explicando que el dinero se
va a usar de forma inteligente y pronosticando como eso
va a acabar con la crisis. En el capitulo 48, Fuck 911, por
momentos una cmara subjetiva recorre las calles de Af-
ganistn viendo todo a travs de una burka. En ese video
la msica imita sonidos de disparos mientras la cmara
sigue su recorrido y gira a los costados para dar con los
civiles. En el captulo 18, Democracy, se mezcla una au-
dicin de radio, msica electrnica, dos raperos haciendo
grafties por la ciudad y un cuento, Hourse Race, puesto en
subttulos que habla de los efectos de la crisis econmica.
Termina con un acto del candidato socialista Ralph Nad-
er superpuesto con imgenes de comercios y la bolsa de
Nueva York. En Sunday Sermon, la voz potente de un pas-
tor que habla de la victoria de Obama ilustra la euforia que
percibe en las calles de Harlem.
Todos estos recursos se conjugan para dar videos
agresivos que lleven a la refexin sobre la sociedad esta-
dounidense. En el capitulo 23, One Two, creemos que es-
tamos ante un bello video sobre gatos bebes que juegan
con ovillos, cuando de pronto se los llevan en un auto y
los dejan en las escaleras de un viejo edifcio. Terminan los
juegos y vemos la soledad y el desarraigo en el abandono.
No hay clemencia en los videos de Kowalski.
*
http://www.camerawar.tv/
30
Jonas Mekas naci en Lituania en 1922 y lleg
como exiliado a Estados Unidos en 1949 donde vive hasta
hoy. A poco de llegar ahorr para comprarse una cmara
con la que empez a flmar momentos de su vida. Desde
entonces, ha sido un gran impulsor de los diarios como
gnero dentro del documental. En su pelcula Self Portrait
de 1980 explica de qu se trata. Tomo notas diarias con
mi cmara, luego las pongo juntas y hago lo que se llama
diario flmado y se supone que es la verdad. En realidad
no lo es. A veces paso das sin flmar nada y un da flmo
unos segundos y al otro da unos segundos ms...Lo que
en realidad hago son fcciones de lo que creo que debe
ser mi vida. Lo que para mi es la esencia de mi vida.
Con 365 Days Project Mekas llev el diario al ex-
tremo realizando un video cada da que luego colgaba
en internet. Son pequeos recortes de su da. Una re-
unin con amigos, un espectculo, un paseo. Cosas que
ve y que le emocionan, como una for, un gato, la vista
de las azoteas de Pars, los rboles de un bosque o un
espectculo callejero. Si los videos de Lynch refejan un
inters antropolgico y amor por las personas y Kowalski
365 Days
project
busca el accin poltica y la refexin, los videos de Mekas
muestran el amor por la vida. Es la belleza vista en todas
las pequeas cosas del mundo. Mekas muestra algo que
suele pasar desapercibido y lo muestra hermoso. Si un
gato se le acerca en un caf buscando comida, l se la da,
porque el gato es lindo y la vida tambin. Los videos son
pequeos fragmentos de belleza vistos a travs de Me-
kas. Vemos su mundo imaginado, donde todo es felicidad
y motivo de festejo para l. Esto es la flosofa de toda su
obra y se ve claro en el ttulo de su largo metraje del ao
2000 (largo, de 5 horas) As I was moving ahead ocasion-
ally I saw brief glimspes of beauty, algo as como Mientras
avanzaba vi pequeos destellos de belleza. Y son 30 aos
de flmaciones familiares y de amigos en 16mm que son
una verdadera belleza.
Un ltimo rasgo a destacar de los videos de Me-
kas. La forma en que usa la cmara es lo que dicen en las
escuelas de cine que no hay que hacer. Est siempre en
movimiento, no para. El solo flma lo que ve. Para hacer
una pelcula hay que tener una idea, un guin. Yo no tengo
una idea, no tengo guin Slo flmo. Porque la vida va y yo
voy con ella explica Mekas (arte.tv).
El 30 de diciembre de 2007 Mekas se despide de
este proyecto, anunciando 1001 Nights, con videos pro-
pios y de otras personas que quieran colaborar y enviar los
suyos. Esperemos a verlo.
*
http://http://jonasmekasflms.com/
CINE CLUB
UNIVERSIDAD de CHILE
Bienvenidos al
Todos los mircoles
a las 18:30 hrs.
Sala Jorge Mller,
Instituto de la Comunicacin e Imagen (ICEI),
Campus Juan Gmez Millas de la Universidad de Chile,
Av. Ignacio Carrera Pinto #1045, uoa.
Entrada liberada.
invita:
CINETECA
UNIVERSIDAD de CHILE
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LA PUESTA EN ESCENA DE LA
EXPERIENCIA NTIMA, COMO
ESTRATEGIA DE EMANCIPACIN
SEXUAL EN EL TRABAJO DE
SOPHIE CALLE.
por Alejandro Soto Salas, Francia.
NO SEX
LAST NIGHT
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Fotografa Constantin Opris | Dreamstime.com
L
a propuesta constitutiva de una corriente terica de
emancipacin, cualquiera sea sta, se apoya en la
certitud de que la situacin de lxs oprimidxs puede
cambiar, en tanto cambie el contexto sociopoltico que
sostiene la disimetra. Para el feminismo, la hiptesis del
carcter transformable de la relacin entre los sexos y sus
defniciones, fue formulada defnitivamente en 1949 por Si-
mone de Beauvoir, quien plantea las relaciones de domi-
nacin sexual, como dependientes de una realidad ya no
ontolgica (natural), por consecuencia, superable. El poten-
cial transformador de esta afrmacin es de gran magnitud,
conformndose como base para el neofeminismo que deb-
uta a fnes de los 60s, el cual no propone ya la exigencia
de igualdad, sino el derrocamiento radical de las estructuras
sociales existentes.
En la bsqueda de autonomisacin de la sexualidad
femenina, el movimiento de liberacin de mujeres propone
la visibilizacin de un orden patriarcal que enfatiza la de-
limitacin arbitraria entre lo pblico y lo privado -tradicin
flosfcamente defendida desde la antigedad hasta la
poca moderna[1]-, como parte del arsenal de modalidades
de la dominacin. Al acreditar el carcter particular de la ex-
periencia domstica, se concede validez poltica exclusiva
a aquellos que ocupan la posicin de representantes de lo
universal. La posicin estructuralmente distinta entre sexos,
implica una asimetra radical en la forma en que stos se
representan, construyen y relacionan respecto a ambas es-
feras.
De tal manera, el cuestionamiento del dominio de
la poltica y lo poltico, como mtodo para proponer nue-
vas formas de reivindicacin, da paso a la afrmacin de
que lo privado es poltico (Freeman, 1975). El dominio de
lo particular se reviste de una densidad inimaginable an-
teriormente, poniendo en duda todo aquello que se tena
dado como norma natural o moral: los roles de sexo, el cu-
erpo, la personalidad, la familia, las tareas domsticas. El
arte se constituye rpidamente como campo privilegiado
para el aprovechamiento estratgico del confnamiento de
las mujeres a la esfera privada. En mi opinin, esto se da
tanto porque el museo y la historia del arte fueron puestos
en evidencia por la crtica feminista, como importantes dis-
positivos de afrmacin del sistema hegemnico de produc-
cin de signifcado y diferenciacin sexual, como porque el
excedente emancipatorio que puede llegar a comportar la
creacin artstica, es innegable. A travs de la creacin de
obras relacionadas a la experiencia ntima, emerge durante
los 70s, un potencial crtico de rearticulacin de aparatajes
simblicos. La puesta en escena de lo personal como mto-
do de reinversin de la esfera privada, comprueba su efec-
tividad al reforzar una accin poltica colectiva, basada en la
similitud de historias personales que ya no se encontraban
encerradas en l espacio de lo domstico.
Es en este contexto en el que la artista francesa
Sophie Calle (1953) comienza su produccin artstica. Sus
primeros seguimientos en Pars y la serie Los durmientes,
datan de 1979. Fotografas y textos extrados de sus diarios
de vida, son el soporte de performances que interconectan
diferentes experiencias biogrfcas, articulando el deseo
como lugar extrao y complejo. Su trabajo plantea una
problemtica singular, en tanto cuestiona los lmites del
espacio privado, desde una autofccin no articulada por
una perspectiva militante. La artista no declara en sus tex-
tos una voluntad de emancipacin de la heterosexualidad
obligatoria, ni inscribe su trabajo dentro de alguna lnea
de carcter feminista -mucho menos postidentitario-. A
pesar de esto, su minucioso trabajo de registro autobi-
ogrfco puede alinearse bajo cierta ptica, con determi-
nados principios propios del feminismo de la diferencia;
aquellos que enfatizan la produccin generada desde una
simblica uterina polimorfa, para negar la unidad flica,
propiamente masculina. La segunda ola de feminismo,
propone la autobiografa como herramienta de cono-
cimiento profundo de una cultura femenina, construida
desde los mrgenes del androcentrismo y que permite
relacionar un determinado perodos histrico con las ex-
periencias individuales de quienes los viven.
El trabajo de desmontaje crtico que realiza So-
phie Calle, se afanza en la estetizacin de las prcticas
personales, a travs de performances que introducen ten-
siones en el tejido del cotidiano y resignfcan el carcter
banal de la experiencia ntima. La disonancia que surge
entre la mayora de sus obras -sobretodo aquellas que
se referen a sus experiencias romnticas-, y las corri-
entes feministas de la poca, recae en lo que supone un
sometimiento voluntario al deseo heterosexual, el cual es
denigrado por las militantes en tanto construido desde una
ptica masculina que afrma el papel asignado a la mujer
como objeto amoroso. Podra decirse que desde una
perspectiva radical, la puesta en escena de Calle subraya
la especifcidad de los roles sexuales, legitimando la su-
jecin del erotismo a los conceptos de amor romntico
y matrimonio. Sin embargo, este sometimiento oculta un
sutil gesto de visibilizacin confgurado en tanto experien-
cia esttica, a travs de trabajos como No sex last night
(1992).
Tambin conocida como Double Blind, la pelcula
fue rodada en colaboracin con el fotgrafo Greg Shep-
ard. Luego de conocerse en un bar de Nueva York en
1989, ambos se dan cita para el 20 de enero de 1990, en
el aeropuerto de Orly (Pars). Shepard llega con un ao
de retraso. Luego de un tiempo de vida en comn, en el
cual la relacin comienza a volverse tortuosa, surge la
posibilidad de realizar un proyecto en comn:
Habamos dejado totalmente de hablarnos. Yo
soaba con casarme con l. El soaba con flmar una
pelcula. Para convencerlo de cruzar Estados Unidos
juntos, le propuse que flmsemos el viaje. El acept. De
nuestra falta de comunicacin, naci la idea de equipar-
nos cada uno con una cmara de video, la cual sera la
nica confdente de nuestras frustraciones y a la cual con-
taramos secretamente todo lo que no podamos decir-
nos. Con las reglas del juego claras, el 3 de enero de
1992, dejamos Nueva York en su Cadillac gris, en direc-
cin a California. (Calle, 2003, 325)
El flme mezcla continuamente fragmentos de
_________________________________
[1] Es Rousseau quien, en el volumen V de Emilio, da forma al dis-
curso que subraya la importancia de los roles sexuales especfcos,
excluyendo a las mujeres del espacio en el que se elaboran las desi-
ciones concernientes al contrato social.
34
video y fotografas. Las imgenes caractersticas de un
road trip se suceden: la carretera como paisaje continuo,
interrumpido slo por las paradas en restaurantes y mote-
les. El voyerismo de Calle se insina en fotos del cuerpo
desnudo de Shepard, y de las camas desechas que recu-
erdan su performance de 1981, LHtel. Las imgenes se
codifcan desde una desublimacin del gnero fotogrfco,
donde el sujeto nunca se encuentra bien enfocado, el en-
cuadre es irregular, la luz insufciente. Es el registro de lo
trivial; aquello que no representa mayor importancia, pero
que conforma el ncleo de lo que podramos defnir como
una esttica de lo ntimo. Cada maana, a lo largo de todo
el flme, Calle expresa su frustracin sexual recitando in-
variablemente la frase no sex last night.
La narracin vara contnuamente entre los dilo-
gos que mantienen los protagonistas, y sus apreciaciones
personales registradas como voz en off. La tensin entre
ambos aumenta, a medida que transcurre el viaje; slo
parecen ser capaces de expresarse sinceramente cuando
estn a solas. La incomprensin mutua da sentido al sub-
ttulo de la pelcula: un doble constreimiento causado por
mensajes que se niegan entre s, creando una situacin
paradojal en la que toda respuesta ser equivocada. Los
reproches se intercalan a las constantes fallas del Cadil-
lac. Luego de salir de Nueva Orleans, mientras el car-
burador est siendo revisado, ambos mantienen un tenso
dilogo que se enfatiza a travs de un montaje de contra-
campo. Shepard reprocha a Calle su bsqueda constante
de evidencia entre las cosas privadas. l confesa no sen-
tir deseo sexual por ella; ella se debate entre dejarlo y
continuar el viaje.
Hasta el momento de llegar a Las Vegas, el 17 de
enero en la noche, ambos han preferido callar cualquier
alusin al posible matrimonio. El dilogo que se desen-
cadena en ese momento, se centra no en la ceremonia
misma, sino en los benefcios que podra comportarles.
Aunque Shepard decide que prefere no hacerlo, la ma-
ana del 18 es l quien lo propone:
Me dijo casmonos. No respond. Eran las 12:48
del 18 de enero de 1992.
La ceremonia se realiza aqul mismo da, en la
ventanilla de la drive-in Little White Chapel. Luego de dar
el s sin siquiera bajar del auto -como si se tratase de una
orden de comida rpida-, Calle refexiona:
Ya est. Al menos me he casado una vez. Ya no
ser ms una solterona. Acaso hago todo esto porque mi
madre se cas tres veces y a mi me lo ha propuesto slo
un hombre al que no amaba? Un da olvidar todo aquello
por lo que he pasado. Slo recordar que un hombre me
dese lo sufciente como para casarse conmigo.
El mecanismo de visibilisacin que se desarrolla
aqu, es complejo de analizar en tanto que difere radical-
mente del puro rechazo del deseo heterosexual. Sin em-
bargo, es la lgica en la que se satisface dicho deseo, lo
que pone en marcha el esclarecimiento del carcter con-
vencional del matrimonio, rito que demarca las posibili-
dades de relacin sexoafectiva entre hombres y mujeres.
La puesta en escena de un matrimonio falso refeja una
voluntad aguda de deconstruccin de la forma tradicional
de obtencin de identidad social, cuestionando la fgura
femenina como objeto de subordinacin, y aportando una
variacin histrica en la reproduccin de la divisin sexu-
al.
Si bien, el matrimonio ha sido defnido como fu-
ente principal de opresin patriarcal de las mujeres, la
performance de Calle puede considerarse como refejo de
una voluntad de comprender y redefnir el deseo sexual
femenino, donde la necesidad emocional de un hombre
se traduce en la vivencia de lo radicalmente personal.
La deconstruccin del concepto abstracto y universal de
amor -elemento clave de un erotismo que se expresa
slo en trminos de romance heterosexual-, se confrma
en un segundo matrimonio falso, realizado algunos meses
despus:
Nuestra ceremonia improvisada, al borde de la
carretera que atraviesa Las Vegas, no me haba permitido
realizar el sueo no confesado que comparto con tantas
mujeres: ponerme un vestido de matrimonio. De tal man-
era, decid invitar a mi familia y amigos, el sbado 20 de
junio de 1992, a posar para una fotografa de matrimonio
sobre los escalones de una iglesia de barrio en Malakoff.
La foto fue seguida de una ceremonia falsa pronunciada
por un ministro real y de un banquete. El arroz, los cara-
35
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melos de almendra, el velo blanco... nada faltaba. Coronaba
as, con un matrimonio falso, la historia ms real de mi vida.
(Calle, 2009, 68)
Esta operacin esttica puede comprenderse mejor al
revisar su performance Autoportrait, La Filature (1981), en la
que Calle pide a su madre que contrate a un detective privado
para que la siga durante todo un da, sin saber que ella se en-
contrar al tanto de la situacin. La potencia poltica desplegada
en la performance, radica tanto en la inversin de la jerarqua
tradicional de roles entre artista y modelo -parte de la obra
expuesta son las fotografas y el informe ofcial del detective-,
como en la declaracin con la que fnaliza sus anotaciones per-
sonales de aqul da:
Antes de cerrar los ojos pienso en l. Me pregunto si
le habr gustado, si pensar en mi maana.
Esta confesin ubica a la artista en un lugar extrao, fu-
era del rango defnido socialmente de lo normal. Se devela as,
una posibilidad distinta de subjetivacin, que pone en cuestin
las maneras instituidas de las relaciones interpersonales; los
hbitos de comprensin e interpretacin del mundo. Calle no
oculta su necesidad de lazo afectivo (el seguimiento se encuen-
tra atravesado por una tensin constante, en la que la artista se
ve varias veces tentada a establecer contacto con el detective),
dejando espacio para un desborde de sentimientos que, en su
inverosimilitud, desafan los cimientos del rgido discurso uni-
versal.
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Tilva
por LUIS ALEJANDro prEZ
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T
ilva Ros es el primer largometraje del director serbio
Nikola Lezaic (29) luego del cortometraje Bokser
ide u raj. La pelcula, en breves palabras, trata so-
bre el ltimo verano de juventud de un grupo de skaters,
donde se sigue a dos amigos, Toda y Stefan, quienes gra-
ban una serie de actos peligrosos y sin sentido al estilo de
la serie de TV Jackass. A la llegada de su vieja amiga
Dunja, se disputan -prcticamente sin disputarse- quien
se queda con ella.
Ese es ms o menos el argumento, pero subter-
rneamente son muchas ms las cosas que se despla-
zan.
Estamos en una zona perifrica de Serbia, donde
al parecer las cosas no van del todo bien. Pero ojo, aqu no
estamos en guerra. Las protestas de los trabajadores nos
muestran la inestabilidad de la zona, mientras los skaters
viven en su mundo, inconscientes de cualquier poltica,
inconsciencia del entorno social.
Mientras el padre de Stefan es un dirigente sindi-
calista, y de buena condicin econmica, el padre de Toda
es un obrero. Mientras Stefan se prepara para ir a la uni-
versidad, Toda no sabe qu ser de su vida y decide re-
nunciar a proponerse cosas. Todo esto, est implcito bajo
subtextos y jams durante toda la pelcula, los personajes
dirn un solo dialogo interesante y, menos aun, protes-
tante o poltico.
Tilva Ros es una pelcula ultra protestante, como
la juventud misma. Pero de qu forma protestan estos
jvenes? De la nica forma de protesta pura y dura frente
al mundo: poniendo en riesgo sus vidas con actos sin sen-
tidos.
Las razones?
Quien quiere razones cuando hay herona[1]

La cita no es gratuita. Y es que la pelcula de Dany
Boyle basada en la novela de Irvin Welsh era un referente
en cuanto a pelculas sobre la juventud en los 90. Desde el
punto de vista de las drogas, claro. Y es precisamente en
este punto donde Tilva Ros se desmarca del tema general
de las pelculas adolecentes: el sexo y las drogas.

ADvErTENcIA:
AqU hAy SpoILErS
En Tilva Ros no hay escenas de sexo y el alco-
hol, mientras que las drogas pasan a un segundo plano.
No se sostiene en estos pilares fundamentales del cine
adolecente. Es ms, a pesar del triangulo amoroso (que
simplemente cruza la pelcula como una tensin por
algunos momentos) ni siquiera muestra un beso. Un
triangulo amoroso sin besos? Lezaic utiliza una serie de
sutilezas elpticas para narrar su historia.
Ahora bien, que la pelcula no se base en las
drogas y el alcohol no signifca que no tenga escenas
de este tipo. De hecho, una de las mejores escenas
de la pelcula viene dada por uno de los skaters borra-
cho siendo molestado por sus compaeros. La escena
est flmada en un plano fjo de varios minutos, donde
solo vemos al borracho y escuchamos las voces de sus
amigos hostigndolo por hacerse el bueno y por ser
tan fojo. Le preguntan Por qu andas en skate? y
l, dentro de su llanto de borracho, responde Porque
me gusta, y porque es mi vida. Una declaracin que
puede ser tomada de mil formas y, ese skate, es el cine
mismo.
El director ha sido muy claro en que mientras se
planteaba la pelcula, trat de evitar en todo momento
la utilizacin de metforas de cualquier tipo. Segn l,
simplemente quera contar una historia adolecente.
Esta postura de los personajes principales, absoluta-
mente ajena a la poltica, la hace una pelcula bastante
poltica. Uno termina viendo claramente qu elementos
puntuales dan curso a nuestras vidas (Seguridad so-
cial? Salud? Educacin Universitaria?), y luego acaba
preguntndose: Cules son las oportunidades reales
de los protagonistas? Tienen que entrar en el sistema
como todo el mundo? Cuando Toda presenta su curricu-
lum en blanco en un ensayo de entrevista de trabajo, es
______________________
[1] Trainspotting.
39
interpelado: Por qu debera contratarte? y respondiendo
bajndose los pantalones frente a todo el mundo.
Resulta magnifca la escena donde Toda discute
en un callejn con Stefan, justo en el momento en el que
una marcha obrera pasa frente a sus ojos. Todo el grupo
se mete en la marcha e incluso Stefan se atreve a subirse
a un carro policial a registrar con su cmara a las perso-
nas pasando. Se produce entonces un cruce entre ambos
mundos, pero los jvenes aun siguen intactos en su mundo
rebelde y terminan saqueando un supermercado.
Pasando al tema visual, la fotografa de la pelcula
se asemeja bastante a la fotografa de Gummo, de Har-
mony Korine, y tampoco es coincidencia. En este apartado
el director se declara infuenciado por esta pelcula. Y con
razn. Si Trainspotting fue la pelcula adolecente cool de
los 90s, Gummo lo fue en un sentido grotesco, entregando
un retrato acabado del patio trasero juvenil norteamericano:
jvenes frgiles movindose por sitios enfermizos. Filmada
con una cmara Red One, y entremezclada con imgenes
de cmaras caseras al estilo de la pelcula Tarnation, crea
un contraste bastante interesante. Mientras la cmara prin-
cipal crea un relato preciosista de los jvenes y su entor-
no, lleno de suaves movimientos y en baja profundidad de
campo, la cmara casera nos entrega una dimensin ms
cruda y violenta, desde la ptica personal de los person-
ajes, a modo documental. Y esto, nuevamente, tampoco es
una coincidencia.
Toda, en la vida real es Marko Todorovic, Stefan
en la vida real es Stefan Djordjevic, Dunja en la vida real
es Dunja Kovacevic. Cada uno de ellos se interpreta as
mismo, y es que Tilva Ros nace de ellos mismos.
Lezaic cuenta que la idea de hacer la pelcula naci
despus de ver Crap: The Pain is Empty, un documental de
bajo presupuesto (o mas bien nulo presupuesto) grabado
con una cmara Mini DV por Toda y Stefan, donde se som-
eten a una serie de actos al estilo del programa Jackass,
como poner sus testculos sobre una rueda de bicicleta gi-
rando, darse de varillazos en la espalda, rodar desnudos
sobre matas de ortigas, atravesarse clavos por la boca, etc.
Una serie de hermosas y delicadas pruebas para estma-
gos fuertes (el documental est en descarga directa desde
paginas serbias, es difcil de encontrar (leer) pero se
puede). Muchas de las escenas de este documental
son utilizadas en la pelcula. Recuerdo que me llam
mucho la atencin la edad que parecan tener los pro-
tagonistas de la pelcula en las imgenes de video,
donde efectivamente eran mucho ms jvenes, es-
paculando incluso que uno de ellos podra haber di-
rigido la pelcula, y estuvo cerca.
Lezaic cuenta que de a poco comenz a
acercarse al grupo de Toda y Stefan para escribir el
guin de la pelcula. Guin que fnalmente nunca les
mostr a los actores, quienes fueron siendo informa-
dos de las escenas en el rodaje mismo. Curioso m-
todo empleado por Lezaic, que trajo como resultado
actuaciones crebles y naturales. Curiosamente, las
pelculas mas interesantes de los ltimos aos han
sido protagonizadas por personas sin conocimientos
de actuacin que se interpretan a s mismos.
Pasamos ahora al siguiente elemento impor-
tante dentro de la pelcula: la msica.
Plagada de canciones de corte ultra inde-
pendiente (indie), pero alejada en todo momento
de esa bazofa estandarizada del mal llamado cine
independiente norteamericano. A pesar de ocupar
en su mayora bandas norteamericanas como Panda
Bear, Privacy, Leatpants, Baggy Times, Conyugal
Visit, etc. agregan la musicalidad precisa y necesaria
en algunos momentos de la pelcula. Impagable es
el momento en que escuchamos a Noah Lenox en-
tre fuegos artifciales. La msica, ms que adornar
cualquier escena, funciona como motivo de aquellas,
como cuando Toda y Stefan se divierten haciendo el
idiota en el karaoke o mientras uno de sus amigos
rapea para ganarse un helado.
A pesar de contar con Panda Bear en su
banda sonora, resulta llamativo que la gran mayora
de las otras bandas no tengan una mayor difusin,
y tengan la mayora de sus discos a disposicin de
cualquier persona mediante licencias Creative Com-
mons. En ese sentido, se agradece la novedad y el
valor de la bsqueda sonora que envuelve al flm.
El skate est presente en la mayora de las
escenas de la pelcula y claro, a la larga se convi-
40
erte en el escudo y la espada de los personajes, como
tambin de la narracin. Esto agrega un mayor mo-
vimiento a las escenas y nos sumerge an ms en
torno al sentido tribal y pasional de los skaters. Vuelvo
a la escena de la marcha, donde a travs de un plano
secuencia vemos al grupo de amigos pasar en sus
skates por entre la marcha obrera para luego entrar a
un supermercado y atravesar sus pasillos saqueando
y destruyendo todo, solo por diversin. Una escena
que recuerda mucho al video clip de Smashing Pump-
kins, 1979. Y no son pocos los parecidos de la pelcula
con el video de Bill Corgan: destruccin, autodestruc-
cin, locuras y colinas.
Un dato curioso con respecto a este mismo
tema, es que la gran mayora de la crtica cinfla inter-
nauta suele comparar a la pelcula con Paranoid Park,
generalmente, en desmedro de Tilva Ros. Y esto,
personalmente, creo que es una falacia. Que ambas
pelculas hablen sobre skaters no signifca que sean
iguales, o que sea una copia. De hecho, las diferen-
cias entre ambas son tan notorias que no creo que sea
necesario enumerarlas. Los tratamientos narrativos y
visuales de ambas pelculas son completamente dis-
tintos.
Al respecto Leizac se defende:
Cuando comenc a escribir el guin de Tilva
Ros, Paranoid Park an no se haba estrenado. He
de confesar que la vi por primera vez en el Festival de
Montpellier, donde yo presentaba un corto. Para en-
tonces ya tena escrita la primera parte de la pelcula.
En cuanto comenz Paranoid Park con la escena del
chico andando en ese campo abierto pens. pero si
esta es una escena de mi pelcula! Me la rob! (bro-
mea y re). No, en serio, fue un bajn aunque debo
reconocer que es evidente que mi pelcula tiene in-
fuencias del cine Indie Norteamericano, pero si nos
referimos a Gus van Sant, Mi own private Idaho tiene
una mayor infuencia en m que Paranoid Park. Sin-
ceramente, no me molesta que digan que m pelcula
tiene infuencias de Gus van Sant, pero realmente, yo
no las siento. La pelcula que ms tuve en mi cabeza a
la hora de rodar fue Thumbsucker de Mike Mills.[2]
En fn, podra seguir enumerando aun ms cuali-
dades, pero con esto ya es sufciente como para hacerse
una idea de la grandeza de esta pelcula.
Sin embargo, como dije antes, no es para cual-
quier pblico. De hecho, de las dos funciones en que vi
la pelcula la gente no sali muy entusiasmada. Y es que
a veces las pelculas funcionan as, no son para todo el
mundo. De hecho, en el pasado Festival Internacional de
Cine de Valdivia paso sin pena ni gloria, mientras que en
Europa ha ganado el premio a la mejor pelcula en el Esto-
ril Film Festival de Portugal y en el Sarajevo International
Film Festival, y ha sido seleccionada en otros tantos como
el Festival International de Guijn, Noordelijk Film Festival
de Holanda, por nombrar solo dos.
Despus de ver la pelcula dos veces mantengo
mi veredicto; una pelcula magnifca en todos los sentidos,
pero ms an, porque se sale de la norma y rechaza los
clichs resecos del cine juvenil tradicional e instala person-
ajes crebles y naturales, que no tienen grandes dilogos
ni se hacen muchas preguntas sobre la vida. Simplemente
estn en un momento complejo, que ni siquiera alcanza a
ser una tragedia.
Ahora, es una pelcula llena de subtextos, violenta
por momentos y a veces incluso chocante, con decisiones
formales evidentes que por momentos pueden resultar
tediosas para algunas personas. Pero, si tuviste una ju-
ventud autodestructiva y sin sentido, si te gusta el skate,
la msica de Noah Lenox, Jackass, Smashing Pumpkins,
emborracharte con tus amigos, alejarte de la ciudad, si
nunca te interes la poltica, si tuviste uno de esos veranos
azules y si alguna vez te peleaste con tu mejor amigo por
una mujer, entonces vas a amar esta pelcula tanto como
yo.
____________________
[2] Entrevista realizada en el Festival de Guijn 2010.
* Recin esta semana se estrenar en Serbia, llegando
de vuelta de los festivales internacionales.
41
Claudio Sapian
Vida y obra de un
cineasta chileno
por Pa Vargas Moreira
M
e
m
o
r
i
a
42
estudio y de dirigencia con quien cultiv una amistad que
se forj en la universidad y se conserv a lo largo de
los aos y pese a la obligada distancia impuesta por la
dictadura. l entr un par de aos despus que yo, dice
Fuentes, que actualmente es Coordinadora Acadmica
de la Escuela de Cine de Chile.
En la Federacin de Estudiantes de la Universi-
dad Tcnica del Estado, Sapian estaba a cargo de una
pea que se montaba todos los sbados en el casino de
la Escuela de Artes y Ofcios. La pea fue un reducto
donde surgieron muchos grupos musicales, dice Mireya
Fuentes. Claudio se encargaba de los nmeros artsticos
y Mireya, junto a otros compaeros que llegaban durante
la tarde, velaban por que no escasearan el vino ni las
empanadas. En el escenario, tocaban los msicos que
despus formaran Inti Illimani. Era 1966.
Al ao siguiente, Claudio Sapian dej la UTE
para ingresar a estudiar Cine en la recin creada Es-
cuela de Cine de la Universidad de Valparaso. Aquel
ao, y producto de la Reforma Universitaria, la Universi-
dad de Chile estaba en toma. En ese contexto, un joven
estudiante de Veterinaria llamado Carlos Flores Delpino,
acompaado del actor Alejandro Castillo, lleg a la Es-
cuela de Msica (que tambin estaba tomada) en busca
de un profesor que ayudara a salir de su estancamiento
al grupo de teatro en el que l participaba. En la escalera
estaba un tipo de pelo largo, tocando guitarra y can-
tando, como relata Carlos Flores, actual director de la
carrera de Cine y Televisin de la Universidad de Chile.
En su ofcina, ubicada en el Instituto de la Comunicacin
e Imagen, comuna de uoa, Carlos Flores retrocede
hacia los orgenes de una amistad de tantos aos. Ese
que est cantando es de Cine, le dijo a Alejandro Cas-
tillo, refrindose a Claudio Sapian. As se vieron por pri-
mera vez.
Tiempo despus, se reencontraron en el Cine
Experimental de la Universidad de Chile, donde Carlos
H
an pasado pocos meses desde el
fallecimiento de Claudio Sapian.
Prolfco documentalista y premiado in-
ternacionalmente, siempre estuvo invo-
lucrado con la realidad social de Chile,
su materia prima a la hora de crear. Sus
amigos y cercanos lo recuerdan como
un hombre comprometido que tena
mucho que hacer, mucho que ensear.
Pero su salud dijo otra cosa.

Claudio Sapian acta por presencia. Por su talento,


por sus pelculas, documentales y fccin, por su au-
tora, su modo, su especial mirada. Claudio Sapian
es un buen director. Esas son las palabras que Gregory
Cohen usa para referirse a quien fue su colega y su ami-
go. El actor y dramaturgo escribe sobre Sapian para el
catlogo del Festival de Cine de Valdivia 2007, y lo hace
con la intensidad que slo puede tener alguien que con-
vivi con l y que lo conoce bien.
Cohen y Sapian trabajaron juntos en El hom-
bre que imaginaba (1998), un largometraje que cuenta
la historia de un conductor de reality shows llamado Jota
(interpretado por Cohen), un hombre cansado de la su-
perfcialidad de la televisin que suea con escribir la his-
toria ms original del mundo. El hombre que imaginaba
se exhibi en ms de 16 pases, tanto en cines como en
la televisin abierta y por cable.
La carrera cinematogrfca de Sapian se carac-
teriza por haberse desarrollado en gran parte durante su
exilio en Suecia, pas al que lleg despus del Golpe de
Estado de septiembre de 1973. Ese trabajo le vali el
premio Pedro Sienna a la Destacada Trayectoria. Tal re-
conocimiento, sin embargo, fue pstumo: el 19 de agosto
de este ao, la neumona se qued con su ltimo aliento.
Claudio Sapian no pudo seguir luchando contra la en-
fermedad que padeca hace aos, y a los 62 aos le dijo
adis a este mundo.
Un hombre con una cmara
Claudio Sapian naci en Santiago, el 5 de febre-
ro de 1948. Curs la enseanza media en el Liceo Man-
uel de Salas y luego entr a estudiar Ingeniera Elctrica
en la Universidad Tcnica del Estado, actual USACh.
Durante su paso por la UTE particip activamente en la
organizacin estudiantil y en la gestin cultural. Gracias
a ese trabajo conoci a Mireya Fuentes, compaera de
43
Flores lleg luego de estudiar Teatro y Cine en la Univer-
sidad Catlica. Claudio iba mucho a Cine Experimen-
tal, participaba en los Cineastas de la Unidad Popular y
flmaba documentales para la CUT y para el Partido Co-
munista, recuerda Flores. Ambos eran contemporneos,
compartan la produccin y creacin flmica y las diferen-
cias polticas. En cierto sentido, ramos competencia. Yo
era mirista, y a Claudio no le gustaban las pelculas que yo
haca, en trminos de contenido. Tenamos discrepancias,
pero eran discrepancias fraternales, dice el cineasta.
La cercana entre ambos se prolong durante los
tres aos del gobierno de la Unidad Popular. Se encon-
traban, como dice Flores, en Cine Experimental, en las
marchas, en las muestras de documentales, en la crtica,
en la discusin, en las cafeteras. Se vean casi todos los
das hasta que se produjo el Golpe de Estado.
El cineasta dio los primeros pasos de su carrera
colaborando en importantes cintas de la flmografa nacion-
al, en las que se desempe como asistente. Entre dichas
pelculas fguran Testimonio (1969), de Pedro Chaskel y
El Chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin. En el
mismo ao, Sapian flm su primera pelcula junto a lvaro
Ramrez: Por Vietnam, una cinta de denuncia que mezcla
flmaciones de una marcha con imgenes de la guerra de
Vietnam.
Creador exiliado
La persecucin que sufrieron diversas personali-
dades del mundo cultural oblig a Claudio Sapian a radi-
carse en Suecia. En el pas europeo realiz gran parte de
su legado flmogrfco: La cancin no muere, generales
(1975), un llamado a la solidaridad con los reprimidos de
Chile, que recibi el Gran Premio del jurado en Festival de
Cine de Mosc; Vctor Jara Vive (1978), y Canto Libre
(1980), documental sobre la cancin poltica latinoameri-
cana, realizado en Espaa, en el marco de un concierto re-
alizado especialmente para la pelcula. Artistas como Qui-
lapayn, Silvio Rodrguez, Chico Buarque y Mercedes
Sosa participan en el flm, que en 1981 recibi el Tercer
Premio en el Festival Latinoamericano de Cine de la Ha-
bana.
Mientras tanto, el patrimonio flmico chileno en-
frentaba serios problemas. El 3 de abril de 1976, se de-
cret el colapso de la Cineteca de la Universidad de
Chile, nacida en 1961 para contribuir al desarrollo del
cine nacional. Herminia Racagni, decana de la Facultad
de Ciencias y Artes Musicales impuesta por la dictadu-
ra, fue la encargada de comunicarle a la prensa que la
Cineteca sera cerrada por razones presupuestarias.
Luis Horta, quien actualmente es subdirector de la refun-
dada Cineteca de la Universidad de Chile, cuenta que
adems de cerrar la Cineteca, funcionarios del gobierno
dictatorial de Pinochet hicieron desaparecer material su-
mamente valioso: latas de celuloide y cmaras como
las de 16 milmetros que Sapian us para flmar su pri-
mera pelcula, Escuela Santa Mara de Iquique (1970)
-, simplemente se perdieron. La extraviada cinta recrea
la matanza de obreros del salitre ocurrida en 1907. Fue
fnanciada por la Discoteca del Cantar Popular (DICAP),
su banda sonora es la famosa Cantata de Quilapayn,
y fue ganadora en el Festival Cine de Oberhausen en
1970.
El material original de la pelcula tambin desa-
pareci, como dice Luis Horta, quien conoci a Claudio
Sapian en 2002, cuando estaba por terminar sus estu-
dios de Cine en la universidad ARCIS y Sapian era el
profesor de la especializacin de Direccin. Luis Horta
cuenta que antes del cierre defnitivo de la Cineteca,
el cineasta Pedro Chaskel (clebre por flmes como
Venceremos y ganador del Premio a la Trayectoria Pe-
dro Sienna 2009, un ao antes que Sapian) se preocup
de cambiar las pelculas de latas, ponerles otra etiqueta y
as resguardarlas de la persecucin de la dictadura. Los
milicos no se metieron, dice Luis Horta. Los que se me-
tieron deben haber sido aprovechadores o personas que
44
en un momento de escasez econmica vendan lo que
encontraban por ah para ganar un poco de plata.
Adems de las cmaras y las latas de celuloide,
se perdieron la coleccin de libros de la Cineteca, movi-
olas y mesas de edicin, proyectores, lentes para c-
maras y equipos de iluminacin. Hay colecciones de
afches y de fotos desaparecidas, y la Universidad nunca
se ha hecho responsable de investigar, dice Luis Horta.
Todo ese material es propiedad pblica, se la robaron y
a todos les da lo mismo. Es ms, algunas instituciones
muestran pelculas como Santa Mara, sin mencionar
que fue producida por la Universidad de Chile. Para el
subdirector de la Cineteca, lo lamentable del robo de los
equipos est en su valor histrico: con ellos se flmaron
cintas como El Chacal de Nahueltoro, Descomedidos
y Chascones, de Carlos Flores Delpino, o la menciona-
da Escuela Santa Mara de Iquique, de Claudio Sapi-
an. Mientras el cineasta cosechaba premios en Europa,
parte de su obra desapareca de la faz de las tierras chil-
enas.
Soy un hombre nuevo
En 1978, Claudio Sapian y Carlos Flores Del-
pino se reencontraron en Espaa. Claudio me llam por
telfono y me dijo que nos viramos, recuerda Carlos
Flores. Nos fuimos a un restaurant y de lo primero que
hablamos, fue del exilio. Fue bonito, porque en el 73 todo
el mundo se separ. Yo opt por quedarme, Claudio se
fue (sus razones tena y yo tena las mas) y habamos
tenido una discrepancia. En Suecia l estaba muy con-
tento, le iba bien.
En 1985, Sapian volvi a Chile. Instal una em-
presa de arriendo de cmaras y equipos de edicin que
pudo comprar gracias al dinero que gan en Europa.
Como otros cineastas, Carlos Flores hacia publicidad y
le arrendaba equipos a Sapian. As se reencontraron.
Por otro lado, Sapian volvi a encontrarse con Mireya
Fuentes, que trabajaba en la productora de Carlos Flores.
Sin embargo, las cosas no eran como en la poca de la
pea de la Universidad Tcnica del Estado. Se perdi
el lazo de amistad en ese tiempo. Todos andaban ocu-
pados, todos crecimos, tenamos distintas responsabili-
dades y tirbamos para distintas partes, dice Mireya.
Slo se vean cuando haba que arrendar cmaras.
En ese perodo, Sapian estren Eran unos que
venan de Chile (1987), documental sobre los exiliados
chilenos y al retorno al pas, que gan el Primer Premio
en el Festival de Cine Documental de Concepcin.
Llegaron los 90s y el retorno a la democracia
en Chile. Claudio Sapian se dedic principalmente a la
carrera acadmica. En 1995, Carlos Flores lo convoc a
la recin fundada Escuela de Cine de Chile: Lo invit a
hacer clases de actuacin con Nelson Villagra, y tambin
hizo un seminario sobre Tarkovsky. Le interesaba mucho,
y tena sus pelculas. Nosotros no.
Mireya y Claudio coincidieron otra vez en la Es-
cuela de Cine de Chile, donde ella trabajaba como Coor-
dinadora Acadmica, cargo que an desempea. Mireya
recuerda que no hubo una conexin personal entre ellos,
y que slo tuvieron una relacin de compaeros de traba-
jo. Nunca fuimos a tomarnos un caf, a no ser que haya
pasado y a m se me olvid que es como lo mismo.
Terminado el trabajo en la Escuela de Cine de
Chile, Sapian debi hacer un alto en su carrera para
someterse a una operacin en los ojos. l me cont que
vea poco, porque los parpados se le caan mucho. Eso
nos pasa a todos cuando estamos viejos, incluso le pas
a Piera!, dice Carlos Flores. Pero lo de Claudio era
un poquito ms grave porque haba perdido tensin mus-
cular. El director de Descomedidos y Chascones recu-
erda: Claudio me llam y me dijo Carlos, soy un hombre
nuevo. Veo todo, estoy fascinado!. Creo que en el fondo
quera decirme que estaba bajoneado y ahora estaba
bien.
45
En 1998 se estren El hombre que imaginaba, con
Gregory Cohen. Sapian se fue al sur, a ensear Pedagoga
en Artes con mencin en Cine y Televisin, Teatro y Msica,
en el Campus Puerto Montt de la Universidad de Los Lagos.
Carlos Flores volvi a verlo en el Festival de Cine de Val-
divia. Lo vi caminando raro, y vi que estaba muy faco. Le
pregunt si le pasaba algo y me dijo que estaba enfermo.
Despus volv a ir al Festival de Valdivia, en 2007, y ah lo
vi defnitivamente mal. Ese ao, el certamen hizo una ret-
rospectiva de su obra, exhibiendo Escuela Santa Mara de
Iquique, Eran unos que venan de Chile, En nombre del
progreso y Matas, el cuenta cuentos.
El comienzo del final
Creo que se dio cuenta de que estaba enfermo y
que no poda seguir postulando a fondos ni flmando, dice
Carlos Flores sobre el estado de salud de Claudio Sapian.
Desde que lo vio en la edicin 2007 del Festival de Valdivia,
Flores comprendi que su amigo no era el de antes. En ese
diagnstico coincide con Mireya Fuentes: La neumona era
ms demoledora de lo que se pensaba. Claudio estaba ter-
riblemente deteriorado. Es una enfermedad maldita la que le
toc.
Claudio Sapian falleci en agosto de 2010 en Puerto
Varas, Dcima regin. Tena 62 aos. Se muri demasiado
joven, dice Mireya. Segn cuenta, quienes lo conocimos
estbamos dolidos, un poco enfurecidos de que tuviera esa
enfermedad, que era un limitante. No obstante, Mireya dice
que Claudio no era una persona que lamentara lo que es-
taba pasando. Cuando hablaba de sus problemas de salud,
lo contaba como un hecho de la vida. No me acuerdo de que
se haya victimizado.
Claudio Sapian muri dejando no slo un
rico legado flmico, sino que adems, buenos recu-
erdos entre quienes compartieron y trabajaron con
l. Yo lo vea como un tipo poco pretencioso, era
ms bien modesto, segn Luis Horta. Otorgaba
muchas libertades para que cada uno hiciera lo
que quera hacer. Pasaba mucho a Tarkovsky, era
cercano, comparta sus experiencias con los estu-
diantes y hablaba mucho del derecho de autor. Era
muy riguroso de darnos un cuerpo amplio de lo que
es la realizacin cinematogrfca, que est sujeta a
derechos.
Era muy seguro de s mismo, dice Mireya.
Crea demasiado frmemente en lo que haca, en lo
que creaba, en lo que se involucraba. Tena convic-
ciones muy slidas, era difcil que se desviara de su
objetivo. Mireya coincide con Luis Horta y lo recu-
erda como alguien amable, muy simptico y encan-
tador.
En septiembre de este ao, el Consejo de
la Cultura y las Artes iba a galardonar a Claudio Sa-
pian. Sin embargo, su repentina muerte le impidi
recibir los reconocimientos que su propio pas le de-
ba, y en vida. As lo reconoci el ministro de Cultu-
ra, Luciano Cruz-Coke, cuando declar a la prensa
nacional sobre la muerte de Sapian: Ojal esto nos
sirva de aprendizaje para que en Chile premiemos
y reconozcamos a nuestros grandes talentos en
vida. Hoy nuestra misin es difundir su legado. Si
de cumplir promesas se trata, Luis Horta asegura
que prximamente, la Cineteca de la Universidad de
Chile homenajear a Claudio Sapian como l se lo
merece.
- Le dicen el especial
- Y por que?
- Por que le falta un brazo y no es completo
- AHHH!
(Chiste de Autogol al referirse al peor
villano de Cartagena).
D
icen que Belloni venda sus videoflms antes de hacerlos, dicen que
escriba el guin en un par de das antes de grabarlas, dicen que
realmente solo creaba un titulo gracioso e improvisaba una serie de ru-
tinas, dicen que al fnal lo nico que le importaba era que el afche fu-
era rasca, pero atractivo, para el publico que bamos a los videoclubs a
mirar por largas horas afches y cajas de pelculas y pudiramos tomar
la solemne decisin de qu pelcula bamos a ver esa noche.
Es muy comn en el medio audiovisual encontrarse con per-
sonas que actualmente graban matrimonios o tienen algn cargo poco
romntico entorno al tema, y que fueron asistentes en alguno de los
trabajos de Belloni en su etapa de los 90. La mayora miente, buscan
una razn para ser interesantes o pertenecer a un hito como son estos
videoflms.
Este flm pertenece a la triloga ms recordada de Belloni: Man-
so Asado, Mansa Fiesta y Cartagena Vice, la cual es mas cercana a
la siguiente etapa de Che Copete (Vengador del hoyo, Donde esta el
Chofer, etc.) En las manso podemos notar a ese intento de Che Co-
pete que aparte de ser el beodo Cantinfista con algunos intentos infan-
tiles de aproximarse incluso al Chaplinismo, personaje mas distanciado
de ese chileno pseudo argentino de su etapa de la Ta Carlina (con dos
entregas en video, al parecer muy inferiores a como era ver ese show
travestil), Cartagena Vice es algo totalmente diferente.
Belloni hace de Houn Johnson una evolucin del roto chileno,
una mezcla entre detective de Florida y un viejo que vende sandias afu-
era de algn balneario. Extraamente llega a una Cartagena de tempo-
rada baja, sin hippies, sin viejas comiendo meln en la orilla de la playa,
sin cabros chicos bandose con shorts futboleros. Un Cartagena que
recuerda sus glorias como balneario aristcrata de comienzo de siglo,
donde los nios hacen un desfle para recibir al nuevo detective que
viene a hacer justicia.
Narrativamente es extraamente interesante, si sacamos esos
L
a

C
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l
u
m
n
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d
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V
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o
r
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46
Cartagena Vice (1991)
Dir: Pedro Araya / Pro: Heinz Vogler (!!!)
No existen malas pelculas...
Slo in-com-pren-di-das 2
chistes que escuchamos y seguiremos escuchando de psimos humoris-
tas chilenos. Admitimos que tal vez lo nico chistoso es ver como Belloni
cada vez que puede queda patas paarriba despus de tirar cada chiste
o cada 10 segundos que avanza una escena. Podemos notar un flm sur-
realista con escenas tan brillantes como cuando entran unos asaltantes
a robar a un grupo de ancianas y las violan, cuando cae un hombre de
una escalera y al lado mira un albail cantando boleros, o la brillante es-
cena de la iglesia, donde se realiza una elipsis de tiempo mostrando un
burro cruzando la playa como olvidar esa bomba de tiempo que inco-
herentemente alguien la pone en una casa y durante toda no podemos
entender su conexin con ella mismaBRILLANTE.
Con incluso infuencias kafkaianas, tal vez gracias a un produc-
tor con nombre de svstica como es Heinz Vogler, es casi una analoga
a El Castillo. Houn Johnson llega sin tener un caso claro, manejando
un auto descapotable con tecnologa obsoleta y que recorre Cartagena
entre los poderes fcticos y al fnal terminando en bares y topless del
balneario. No resuelve ni un caso y solo termina en conversaciones in-
coherentes con los habitantes de Cartagena.
- Sabes de que tengo ganas?, de dejarte tonta hasta el viernes,
de mechonearte esta noche y dejarte monglica hasta el domingo y de-
pilarte las axilas (bolero de la escena romntica de Cartagena Vice)
A pesar de lo dilatada que es la pelcula a ratos, a pesar de tener
que soportar a Oscar Gangas haciendo de Venezolano, a pesar de sus
falencias tcnicas, a pesar de lo tonto del personaje Autogol, a pesar de
forzar la trama a ratos a una especie de comercial de cmara de turismo
de Cartagena, es de los ltimos momentos de un Belloni sincero, faco,
que tenia que forzar la panza hacia afueraera la etapa en que Belloni
era un soador que quera mostrar su humor. Como acostumbramos a
decir: un hombre que quera contar historias. Y al que el tiempo lo con-
virti en un bufn de un terrateniente de la televisin, que ltimamente
nos entreg una triste imitacin en cine con una presupuesto abultado
en comparacin con lo que acostumbraba hacer con tres tcnicos, un
puado de humoristas y un productor nazi.
Cunto queda del Belloni de Cartagena Vice, que manejaban
un Simca 1000 con una cara de picaron y cejas pintadas con corcho?
Hoy Belloni mira su descapotable estacionado al lado del terrateniente
del Porshe.
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No existen malas pelculas...
Slo in-com-pren-di-das 2
por Vittorio Farfn
48
A
r
c
h
i
v
o
1.
Un director cinematogrfco tiene que estar muy se-
guro de lo que quiere decir para permitirse el lujo de
dudar de sus certezas.
2.
Tiene que tener un slido y profundo conocimiento de
las distintas tcnicas de la realizacin cinematogrfca
para permitirse olvidarlas.
3.
Tiene que saber dar rdenes con ternura y ser pro-
fundamente tierno con autoridad. Tendr el don de
mandar sin hacerlo notar y sabr esquivar las pautas
sensoriales sin disminuir la consistencia de su men-
saje.
4.
Sacrifcar por su obra sus intereses y sus afectos,
pero como la prdida de stos podr debilitar su obra
futura, sabr reencontrarlos y preservarlos ms all
del sacrifcio.
5.
Su talento parecer siempre mayor que su habilidad y
su instinto ser ms fuerte que ambos.
DECLOGO POSIBLE DEL
DIRECTOR CINEMATOGRFICO
Extrado del libro:
Torre Nilsson por Torre Nilsson
Seleccin y prlogo de Jorge Miguel Couselo
Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985
(pp.136 y 137)
6.
Con sus naturales cobardas tendr que construir
grandes hazaas y tendr que disimular su valor para
que no parezca pedantera.
7.
Abrir siempre todas las puertas a los jvenes para no
respirar el aire enrarecido de la envidia y har de sus
conocimientos un pan compartido y cotidiano.
8.
Para perdurar, sus fracasos sern siempre xitos y
sus xitos debern ser respuesta a sus obsesiones y
no a modas o demandas.
9.
Deber abandonar el cine cuando descubra que el
profesionalismo lo aleja de sus pesadillas y de sus
vivencias, o de las pesadillas y las vivencias de los
dems.
10.
Tendr que saber escribir como los mejores escritores
de su generacin, y conocer al ser humano, al actor y
a los tcnicos como si fuera el confesor del siglo XVIII
o el analista del siglo XX pero sin la limitacin del
preconcepto.
Leopoldo Torre Nilsson
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