prefacio

"Los libros falsos y verdaderos Libros y grficos (oh!) ..."

rase una vez, antes de la aparicin de la guitarra el!ctrica, de vuelta en el pasado oscuro di" de la d!cada de #$%%,
los estadounidenses fuera para una noche en la ciudad fueron serenata en vivo grupos de "&sicos. 'on no"bres (ue
a "enudo incluyen la palabra "or(uesta" o ")and" estos grupos ten*an no solo de piano, guitarra, ba+o y bater*a,
pero tro"petas, tro"bones, sa,ofones ((ue "se duplic" en la clarinete y flauta) - y algunos grupos incluso luc*a
violines. 'on el fin de reproducir la "&sica del d*a estas or(uestas ten*an arreglos, a veces co"prados fuera de la
platafor"a - estos fueron lla"ados acuerdos de "poblaciones" o grficos "poblaciones" - pero ta"bi!n a veces
dispuestas espec*fica"ente para el propio grupo.
.u/e 0llington fue el e+e"plo por e,celencia de un l*der de la banda 1 arreglista 1 co"positor 1 genio. Los grupos
(ue se especializan en el blues a "enudo i"provisada canciones (ue, a su vez, se hicieron arreglos fi+os, por
e+e"plo, 'ount )asie "2ne 23cloc/ 4u"p ".
'on el fin de au"entar sus con+untos, los grupos ta"bi!n se obtendr*an "libros falsos", los libros de canciones en
for"ato de ho+a de plo"o. 0stos libros fueron publicados a "enudo ilegal"ente, sin obtener y pagar los derechos de
autor y, en una prisa para conseguir los &lti"os !,itos por ah*, plagado de errores. Los "&sicos ser*a entonces
"falso" co"o si tuvieran una disposicin y derivar partes de la ho+a de plo"o, ade"s de darle su propio
vocabulario, (ue corresponder*an a su papel regular en el con+unto.
0ntonces, en alg&n "o"ento de la d!cada de #$5%, en )oston, 6assachusetts, algunas personas decidieron (ue lo
har*an hacer 0l 7eal )oo/ 'o"o dicen en su 8or9ard (citado a(u* sin per"iso) .
0l 7eal )oo/ es la respuesta al libro falso. 0s una alternativa a la gran cantidad de "al dise:ados, vol&"enes
ilegibles, i"precisos, "al editados (ue abundan en el "ercado hoy ... 0l libro real fue creado con es"ero por(ue los
editores se preocupan por la "&sica y (uiere (ue sea bien +ugado y divertido de +ugar por usted, el "&sico.
".isfrute!"
0l libro real, al tie"po (ue una publicacin ilegal, ba+o tierra, encontr su ca"ino todo el "undo y ha sido y es
a"plia"ente utilizado por los estudiantes de +azz. 6ientras (ue el consenso es (ue hicieron un "uy buen traba+o de
seleccin de las "elod*as (ue poner en "el libro real, la libro hace de hecho contener errores, en algunos casos es
casi co"o si se hizo una nueva cancin (")lue ;rain ", de 4ohn 'oltrane). 8rez el 7eal )oo/ <, = y una serie de
otros ilegal i"itadores.
0n #$>> ";he ?e9 7eal )oo/" fue publicada por 'huc/ @her. 0ste libro legal contiene dos ho+as y los arreglos del
l*der y es un gran paso adelante de 0l Libro de )ienes en t!r"inos de precisin, en "uchos casos los propios
co"positores revisaron las l"inas de plo"o. Luego, en <%%A, Bal Leonard sali con una versin legal del clsico
de ;he 7eal se,to libro edicin, bsica"ente, las "is"as canciones (ue el original, pero con los errores corregidos.
Cn enfo(ue para convertirse en un pianista de +azz es aprender c"o interpretar el plo"o for"ato de la ho+a, co"o
se encuentra en el libro real. 2tro enfo(ue es traba+ar en +ugando por el o*do. Dasos para el libro real ayuda a
fo"entar a"bos enfo(ues
Alcance del libro
Este manual est destinado a ayudar a un pianista que ya tiene tcnica bsica y la capacidad de la
msica-la lectura para aprender a improvisar y usar "El Real Book".
Este libro ayuda a aprender:
ara tocar de o!do
"eer y e#ecutar ritmos de #a$$
ara construir los acordes bsicos y %ormas de escala & modo utili$ado en el #a$$.
armon!a bsica y desarrollar el o!do y la ima'inaci(n musical a travs de
)* la reproducci(n de msica %olcl(rica simple en una variedad de llaves y estilos+ y
,* melod!as de canto utili$ando sol%eo.
ara reproducir una pro'resi(n de blues.
-n marco te(rico para el aprendi$a#e de las pro'resiones de acordes.
ara reproducir las voces de acordes ms comunes
ara empe$ar a improvisar.
es.
Table of Contents
Introduction: Structuring your practice time: a 5-part scheme 2
First Assignments in each of the 5 parts
I. Warm-ups 6
II. Applied Theory
II A. hythm !"ercises #
Introduction to Scale $onstruction % 2
II &. $ircle of 5ths' (asic patterns for practice % )
The metronome in *a++ % 5
II &. ,cont- &asic $hord Terminology % 6
Int er.al s % /
II &. ,cont- 0 note chords1 /th1 6th and add2 % #
Scales34odes % 2
III. 5ieces 2 %
I6. Tunes and Fol7 Songs 2 2
6. Impro.isation
A. &asic 5op Impro.isation: The 0-(ar .amp 2 5
&. &asic %2-&ar &lues Impro. 2 6
8armony 99 % 2 #
5ast the &asics
T:o analogies and t:o pet pee.es ) %
Some hints on *a++ impro.isation ) 2
4aterial for ad.anced circle of fifths practice
6oicing $hords ) 6
$hord Su(stitutions and 5rogressions ) #
eharmoni+ing a tune 0 2
.////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
//////////
012R34-55061 7 7838 7R7 "7 RE7" B339
Cosas para leer y pensar antes de sentarse
y la prctica
8i bien es til ec:ar un vista$o primero a travs de todo el libro para una visi(n 'eneral+ 'ran parte
de lo que est contenido aqu! son conceptos+ actividades y e#ercicios que s(lo sern plenamente
entendido despus de :oras de prctica en el teclado. 7dems+ a pesar del :ec:o de que el libro
est lleno de su'erencias sobre c(mo pasar su tiempo de prctica+ es importante siempre tomar la
iniciativa+ a pensar nuevos e#ercicios y variaciones 'nu.
8e trata de un libro de traba#o+ escribir en l+ a're'ar a l;
-na de las cosas ms importantes para al'uien que quiere #u'ar <a$$ es el desarrollo de una rutina
de buenas prcticas. 7 continuaci(n se muestra un esquema que abarca cinco reas de prctica
importantes. ara cubrir todo en una :ora+ sin dividir el tiempo como se indica. 5ada sesi(n de
prctica no tiene que tener todas las = partes+ pero tratar de cubrir todas las = la mayor!a del
tiempo.
I. Technique -- warm ups, exercises and scales 10 min
II. Theory -- rhythm and circle o !ths 1" min
III. #ieces - 10 min
I$. Tunes 1" min
$. Impro%isation 10 min
&o a're'o(
T)cnica pura, 10
T)cnica aplicada..10
*i!cultad espec+!ca. 10
#artituras 1"
Cirados 1"
,n -peda.o- es al'o que+ o bien a cada nota escrita a cabo o+ incluso si no es completamente
anotada+ es al'o que se est traba#ando en #u'ar bsicamente una %orma. ara aspirantes a
estudiantes de #a$$+ a medida que comience a traba#ar con el %ormato de :o#a de plomo+ cuente ese
tiempo como traba#ando en una "pie$a"+ ya que el nuevo reto de la lectura y la %ormaci(n de acordes
mientras tocando las melod!as con una verdadera sensaci(n de s>in' es su?ciente para mantenerte
ocupado. En 'eneral+ la "pie$a" parte de su prctica que :a traba#ado en el material ms di%!cil.
/a parte de -Tune- de sus ensayos que :a tratar con una melod!a y acordes pro'resi(n - ambos de
los cuales estn su#etos a la interpretaci(n y el cambio. 2!picamente usted utili$ar material que es
bastante %cil para usted para #u'ar por el o!do y para #u'ar en una variedad de llaves+ estilos y
te/turas. 5uatro versiones di%erentes es un buen ob#etivo.
"0mprovisaci(n"+ al menos las del modelo estndar de la improvisaci(n en el #a$$ y popular msica+
si'ni?ca crear ideas mel(dicas sobre una pro'resi(n de acordes que se repite. 7l principio la
mayor!a de la improvisaci(n va a pasar en la mano derec:a+ mientras que la mano i$quierda
mantiene el acorde pro'resi(n.
5on el ?n de realmente <am utili$ando un "Real Book"+ que no es su?ciente con aprender a leer los
s!mbolos de acordes y saber c(mo :acer pivotar. 2ambin debe ser capa$ de tocar de o!do y estar
%amiliari$ado con las convenciones bsicas de <a$$ armon!a.
7prender a improvisar si'ni?ca que dos cosas se deben desarrollar: la creatividad la ima'inaci(n y la
capacidad de tocar de o!do. 2ocar de o!do es desarrollado por cantar @especialmente con las s!labas
de sol%eo - do+ re+ mi ...*+ tocando melod!as en di%erentes claves y "esco'iendo" melod!as en el piano.
"a ima'inaci(n creativa se desarrolla cada ve$ que se aprende
nuevo canci(n @:istoria* y cada ve$ que le dices a una vie#a :istoria con un nuevo 'iro. 2omar un
solista en <a$$
2radicionalmente+ se :a descrito como "contar una :istoria".
El sa/o%onista tenor 0llinois <acquet+ en una entrevista para memorias de 4i$$y Aillespie "2o Be 3 1o
Bop "+ o%rece esta visi(nB
-sted ve+ en "ouisiana+ donde creo que naci( <a$$ - 1ac! en "ouisiana+ as! que con toda naturalidad
desde que ten'o memoria+ :emos estado escuc:ando msica <a$$ - 4esde el momento en que
tocaron las cosas bien desde el o!do debido a
no :ab!a tiempo para estudiar msica+ me ima'ino que acaban de #u'ar ... 8aber que canci(n+
aprender que aprender rpido que lento+ el #ue'o en el tiempo de vals. Era la misma canci(n... @ara
ser o no Bop+ p. )CD*
"a rutina de la prctica: 7l i'ual que el aprendi$a#e de un idioma... @7nalo'!as EE)*
7prender a tocar <a$$ me recuerda a aprender a :ablar un idioma e/tran#ero. "a mayor parte de las
actividades que intervienen en el aprendi$a#e de otro idioma tienen su contraparte en <a$$ estudio.
-na de las actividades ms importantes para estudiantes de idiomas es escuc:ar a un :ablante
nativoB al'unos estudiantes incluso pasar un semestre o un aFo en el e/tran#ero. ara una
estudiante para obtener un sonido de #a$$ autntico+ inmersi(n en <a$$ escuc:a+ tanto en directo
como
re'istrado es esencial. -no de los #u'adores del #a$$ 8 di#o que l pensaba que era bene?cioso para
escuc:ar el mismo re'istro todos los d!as durante varias semanas :asta que pueda "escuc:ar la
'rabar en su cabe$aG.
0. "a tcnica es como la dicci(n
E#ercicios de tcnica sencillas como las escalas y Hanon tienen su contraparte en la %ontica y
dicci(n e#ercicios que los estudiantes tienen que :acer con el ?n de aprender los sonidos
e/tran#eros. 7s! como e/a'erar la pronunciaci(n cuando :acemos e#ercicios de dicci(n+ e/a'eramos
dedo movimientos en muc:os e#ercicios de tcnica. En trminos de tocar de o!do+ parte de la tcnica
consiste en ser capa$ de cantar lo que toque.
00. 2eor!a es como la 'ramtica
-no de los requisitos ms importantes para el comien$o de la Iuide$ es simulacros de patrones. la
e#emplo lin'J!stica estar!a repitiendo+ una y otra ve$: "Ko soy+ t eres+ l es+ etc." en msica+ en
lu'ar de que coincida con el mismo verbo con todos los di%erentes temas posibles o tiempos+ que
coinciden con la misma idea musical @acorde+ escala+ riL o canci(n* a los doce
teclas.
racticar en todas las claves :a sido parte de la %ormaci(n del improvisador de teclado para si'los.
4os de los ms importantes autores "clsicos" sobre el tema+ 5arl 5$erny y 5..E. Bac: :acen de
este punto en repetidas ocasiones en sus tratados. "a importancia de esta actividad s(lo se puede
apreciar despus de al'n 'rado de dominio. 7dems de aprender los materiales espec!?cos en
todas las teclas+ tambin se aprende la sensaci(n 'eneral de cada tecla.
5uando se reproduce una idea en una sola llave+ esa idea puede ser recordada de una variedad de
%ormas+ por el sonido+ por el tacto+ o incluso por los nombres de las notas. 5uando se enter( de una
idea en todos los tonos que se vuelve ms e?ciente para la mente para recordar en trminos de
sonido - la %orma ms musical de pensar "ue'o a travs de la prctica intensiva en el tiempo+ una
capa de co'nici(n se desarrolla el cual %unciona para poner la idea en la clave espec!?ca+ sin nin'n
consciente pensado+ mecnicos por parte del intrprete. Esencialmente+ usted piensa como un
cantante.
7s! como la 'ramtica revela patrones recurrentes de estructura de la oraci(n pro%unda @por
e#emplo+ 8u#eto-verbo-ob#eto*+ el estudio de la armon!a revela pro'resiones de acordes recurrentes
@por e#emplo+ 0 0M M o 00 M 0*.
000. -na pie$a es como un poema
"a lectura de las composiciones es otra actividad comn a ambos <a$$ aprendi$a#e y
idioma. 5omo actores+ que con el ?n de aprender sus l!neas practican par%rasis+ <a$$
#u'adores
pueden adaptar las tcnicas y conceptos a su propio #ue'o. "a prctica de <a$$
"citar" se
el e#emplo ms claro. Esto es cuando un msico de <a$$ interpola una reconocible
musical
%ra'mento @como una canci(n de cuna o el tema (pera* en medio de una improvisada
en solitario+ a menudo con e%ecto :umor!stico. Naterial de prctica para los msicos de #a$$ rime
incluye
5anciones de Broad>ay y populares+ Ra'time @para el desarrollo de la mano i$quierda* e
impresionista
y piano moderno %unciona @por sonoridad acorde y conceptos arm(nicos*. ara esta parte de
el practicar 3bviamente va a tener que salir a la calle este libro.
0M. 7 2une es como un cuento de :adas ...
... en el sentido de que a pesar de que e/isten muc:as versiones di%erentes+ todav!a puede
reconocer la :istoria al instante+ incluso cuando el narrador est usando sus propias palabras
@"4a'
:ombre+ nunca se sabe qu tipo de comida que vas a conse'uir en el camino+ "
suspir( Ricitos de oro mientras cautelosamente prob( la primera copa ... "*. or supuesto+ :ay
tambin el uso
de %rases :ec:as y lame @ver+ por e#emplo+ la apertura de C palabras al pre%acio de
este
libro*. -na de las principales caracter!sticas de su prctica melod!a se encuentra en estos temas en
un
variedad de teclas. 8i bien la posibilidad de #u'ar en todas las llaves s(lo :a sido un centro de
parte de <a$$
desde Bebop+ tocando de o!do @estrec:amente relacionado con+ pero no el mismo que+
improvisando*
tiene
siempre :a sido esencial para la reproducci(n <a$$.
2ransposici(n+ tocando melod!as en di%erentes claves+ es una e/celente manera de desarrollar la
ore#a. El proceso deber!a ser un asunto de orientarse tonalmente en el nuevo
clave+ a continuaci(n+ simplemente pensando la canci(n. El pro%esor Ron Elliston @-niversidad de
Naryland*
lo e/plica as!: "8e aprende una canci(n en una clave particular+ entonces improvisar en otra de las
claves." este
declaraci(n pone de relieve el concepto de escuc:ar la msica en su cabe$a+ y lue'o ser capa$ de
darse cuenta de
a travs de su instrumento.
-n pianista que no pueden tocar una melod!a sencilla por el o!do+ por e#emplo+ "Nic:ael Ro> 2:e
Boat
En tierra+ "no est preparado para tratar de improvisar <a$$.
-sted debe ser capa$ de cantar la melod!a @ms o menos en sinton!a* para cualquier canci(n que
usted #ue'a.
M. "a improvisaci(n es como la conversaci(n
7l conversar en clase de len'ua+ por lo 'eneral el pro%esor no s(lo decir ":ablar"+ pero
ms bien un tema+ como "el tiempo" puede ser asi'nado. Esto permite que el estudiante
preparar mediante el estudio del con#unto adecuado de opciones de vocabulario+ y pensar en lo
que quieren decir. 2emas ad#untos+ tales como qu ropa llevar en qu tipo de
el tiempo puede ser considerado. En <a$$ improvisaci(n+ el %ormato es tambin por lo 'eneral
circunscrito: una pro'resi(n de acordes se da y al'n tipo de ranura+ por e#emplo+
"medio s>in'+" est a#ustado.
or ltimo+ al i'ual que cuando se estudia un idioma+ cuando estudiamos <a$$ podemos di%erenciar
entre la prctica de la improvisaci(n y el acto de improvisaci(n. 2odo el
patr(n
e#ercicios+ 'ramtica & estudio armon!a+ etc estn diseFados para mover el material de la conciencia
@limitado* mente a la mente inconsciente @ilimitado*.
El estudiante de len'ua debe eventualmente prescindir de la traducci(n y comen$ar a
pensar en el nuevo idioma. El estudiante principiante piensa+ por e#emplo+ "<olie" O "Beauti%ul"
en Prancs. "ara el :ablante bilin'Je+" <olie "es un concepto en s! mismo+ tan sutilmente
di%erente
de "Beauti%ul"+ como las modas de ar!s son de 1ueva Kork del. -n estudiante que comien$a <a$$
puede
traducir los pensamientos cuasi verbales en otras ms musicalesB un pensamiento como "Qest bien
a:ora usar
la 00-
M lamer que practiqu+ "entonces ser traducido a las notas musicales. El
<a$$ Iuide$
#u'ador simplemente pensar y e#ecutar las notas.
0nicialmente+ un #u'ador debe <a$$ conscientemente sobre-uso licks y tcnicas de improvisaci(n
con el ?n de inte'rarlos sin problemas en su %orma de tocar. Bill Prisell+ un
destacado 'uitarrista de #a$$+ present( a un estudiante con un libro de solos transcritos con
instrucciones para la prctica en todas las teclas :asta que la velocidad del rayo+ y lue'o a "olvidan"
ellos.
Ns all de este libro
2ocar con 'rabaciones o la radio es una buena prctica. 0r a la sesiones de improvisaci(n+
ver las manos del pianista+ sentarse en si se puede col'ar con la msica.
-na actividad prctica avan$ada importante es aprender solos a partir de 'rabaciones. 0ncluso el
amos ten!an riLs+ %rases y solos+ incluso enteras que repet!an nota por nota+ o casi nota
para la nota+ en el rendimiento. 5omo preludio a improvisar sus propios solos+ es posible componer
y posiblemente anotar solos cortos sobre temas que usted est practicando.
3tros materiales que se necesitan para la prctica+ adems de "2:e Real Book"+ o al'una otra %alsa
libro o colecci(n de lminas de plomo+ son 'rabaciones de #a$$ o videos+ libros transcritos
solos+
libros sobre #a$$ y #u'ar a lo lar'o de los re'istros. <amey 7ebersold <a$$ 0nc. es el preeminente
creador de <a$$ lay-alon'+ )-REE-C=D-).RR o >>>.<a$$books.com. ara empe$ar+
recomendar vol. ) @ms para el libro que tiene una variedad de ensayos sobre
improvisaci(n+ que el 54* y vol. =C "Naiden Moya'e".
2(mese su tiempo y lea las bio'ra%!as y autobio'ra%!as de las personas que crearon
esta msica. Nis %avoritos son los escritos por los propios msicos.
or ltimo+ como el trompetista Synton Narsalis :a dic:o: "El #a$$ es una msica basada en la
libertad."
8in duda+ es el estilo de msica que le da la mayor libertad durante
actuaci(n para el msico+ pero esta libertad depende de los artistas intrpretes o e#ecutantes de
escuc:a
el uno al otro y reali$ar dentro de los roles establecidos para sus instrumentos.
7prender ms acerca de #u'ar <a$$ y sobre la vida de los msicos de #a$$ puede inIuir
que en la medida que van los aspectos de su vida.
TTT "as primeras misiones en la rutina de la prctica de cinco partes TTT
Esquema rctica: 0. Sarm -ps
"a %unci(n principal de estos e#ercicios de calentamiento es establecer la cone/i(n entre los dedos y
la
teclado y su o!do y su vo$.
2odo se #ue'a debe ser cantado al mismo tiempo
8e empie$a por el uso de los materiales musicales ms simples+ cinco notas: 4o+ Re+ Ni+ Pa y 8ol+ en
la clave
de "5"+ 5+ 4+ E+ P y A. 7ntes de ser creativo+ simplemente tocar las notas de arriba a aba#o y cantar+
"4o+ Re+ Ni+ Pa+ 8ol+ Pa+ Ni+ Re+ 4o." 7se'rese de que su vo$ est en sinton!a. 7l respirar+ intenta
y llenar el mismo con el aire.
-sted tendr que preocuparse por usar la muFeca ms tarde+ por el momento a mantener la
muFeca inm(vil y rela#ado: lo que deber!a
ser una inclinaci(n :acia arriba de la muFeca a los nudillos. recuerde lo que el seFor Hanon di#o
"evante los dedos
de altura y con precisi(n+ 'olpear cada nota claramente ".
Recuerde+ esto es como un e#ercicio de dicci(n+ e/a'erar el movimiento de los dedos+ :acerlo tan
'rande como sea posible+
manteniendo la muFeca inm(vil y rela#ado.
-na ve$ que est se'uro de que su vo$ est en sinton!a y los dedos estn traba#ando
as!+ ser creativo+ moverse libremente en este espacio musical limitado. uedes de#ar diciendo que el
s!labas y s(lo el scat. 4e ve$ en cuando usted puede tratar de :acer "tocar y cantar"+ en realidad no
'olpear las llaves+ pero s(lo tocar y cantar la nota que el teclado deber!a :aber :ec:o. usted puede
2ambin :acer esto con un dibu#o de un teclado o en cualquier super?cie y s(lo ima'inar #u'ando un
teclado.
>>>.<ames"evyNusic.com & do>nloads
el!culas Uuicktime este e#ercicio es la pel!cula ).
arte de la ?loso%!a de este e#ercicio es que podemos dis%rutar de la libertad creativa+ incluso dentro
de la estricta
l!mites. 0'or 8travinsky :ace que este momento de ""a potica de la Nsica+" Ni libertad ser tanto
la mayor y ms si'ni?cativa cuanto ms estrec:o "imito mi campo de acci(n y cuanto ms
rodearme de obstculos ". @p.DR* 8i nos movemos en un rea muy restrin'ida+ podemos plenamente
e/plorar la $ona+ nos dan muc:o espacio y podemos va'ar sin rumbo.
-sted est calentando:
)* los dedos+
,* su vo$+
.* la parte del cerebro conectada a los dedos+
C* la parte del cerebro conectada a su vo$+
=* las partes de su cerebro que se conectan . y C.
Mariaciones sobre la base del dedo & de la vo$ de calentamiento
) 8olo :acer un lado a la ve$ - alternativamente+ :acer al'o de mano i$quierda s(lo practicando
,. "as manos :acia atrs y adelante+ ya sea #u'ar una %rase corta en una mano y el eco que el otro+
o
simplemente cambie de mano a medida que #ue'a continuamente.
. lay oL de 4o+ re+ mi+ %a+ sol en las llaves del Bb+ B y 4b - que le da toda la posible
combinaciones de teclas blancas y ne'ras en las notas e/ternas. 8u muFeca debe permanecer recta
a lo lar'o.
C. "a palma :acia aba#o+ #u'ar con la parte in%erior de la palma tocar realmente la parte del piano
por deba#o de la
?nal de las teclas. Esto ayuda a centrarse en s(lo usar sus msculos de los dedos+ aislndolas de
la muFeca y los msculos del bra$o.
=. Nanten'a los pul'ares :acia aba#o @en la A en la mano i$quierda y 5 en la mano derec:a* y+ en
lu'ar de la misma
notas en cada mano+ #ue'an los mismos dedos.
D. 5ombinaciones r!tmicas. En esta variaci(n no improvisar+ en lu'ar de interpretar las notas
:acia arriba y :acia aba#o @la %orma en que est literalmente escrito en el e#emplo*+ pero lo #ue'as
en el
pares duracionales enumeran a continuaci(n+ por primera ve$ en el octavo lu'ar en la mano derec:a
y notas redondas
en la mano i$quierda+ etc ..
V. En el Ec:o & #unto variaci(n se toma la idea bsica de #u'ar con cinco notas y
ponerlo en una %orma . partes. ara cada una de las tres secciones+ la RH utili$a 4o+ re+ mi+ %a+ sol a
#u'ar una serie de %rases del lema como cortos+ cada uno de los cuales se :ace eco de la "H con las
notas
se indican a continuaci(n. 5ada la secci(n concluye con las dos manos tocando uno ms lar'o @ms
e/cntrica* %rase #untos - al un!sono @partes ) y .* o )Et:s @parte ,*
or ltimo+ al'o para la muFeca+ Ie/ores de la muFeca. 8i bien el mantenimiento de cada par de
notas
@se puede utili$ar cualquier nota que desee*+ mover la muFeca :asta el ?nal :asta el venci( ,+ todos
el camino :acia aba#o en el tiempo . y de nuevo a la posici(n normal @por deba#o de los nudillos*
en el tiempo C. 2oque la nota en el tiempo ) con un 'ran 'olpe de dedo.
Ar?co de c(mo la muFeca se mueve por pulso.
Esquema rctica: 00. 2eor!a 7plicada
En la se'unda parte de su rutina de la prctica se traba#a en "bloques de construcci(n" de la msica+
los pequeFos
'rupos que usted domina a travs de la repetici(n. "as dos partes de esta secci(n se centran en
'rupos r!tmicos
y lue'o 'rupos de pasos.
00 7: R:yt:m
"as actividades de esta secci(n son: )* escribir tus propios ritmos ,* la reali$aci(n de esos ritmos
#unto con los e#emplos dados .* las estrate'ias de conteo de aprendi$a#e
C* a partir de la sensaci(n de s>in'.
7 continuaci(n se muestra un e#emplo de un ritmo simple:
-na %orma bsica de que este ritmo se podr!a reali$ar ser!a que #u'ar la mano derec:a la anotada
ritmo y la mano i$quierda #ue'a el ritmo+ notas ne'ras constantes
8in embar'o+ en sus propios e#emplos+ no escriba en la parte de "H de la manera que est escrito
aqu! - poder
a desempeFar un papel sin que se escribe a cabo es un paso importante para la improvisaci(n.
roveedores improvisando en esta te/turaB R.H. improvis( ritmo+ ".H. mantener el ritmo.
-n ritmo "se'undo 'rado"+ aFade la idea de romper el ritmo+
en medio @corc:eas*+ en tercios @trilli$os* y en Ct:s @corc:eas*.
-n ritmo ".er 'rado"+ a're'a la$os y descansa ms pequeFo que un latido.
8iempre escribir y ser capa$ de reali$ar muc:os e#emplos en
un nivel antes de pasar a los 'rados ms duros de ritmos.
<a$$ 5ountin'
En <a$$+ corc:eas 'eneralmente se #ue'an de manera desi'ualB estos son llamados "octavos de
s>in'." El se'undo
nota vendr al'n tiempo despus de la mitad del ritmo. El momento e/acto depende del tempo+ la
estilo de #a$$ y el #u'ador individual+ pero al'unas veces es como una
sensaci(n de tresillo+ con la se'unda corc:ea viene con el tercer triplete. 3c:os oscilaci(n son
2ambin #u'( con un 'ran nmero de sutiles acentos y matices. Escuc:e muy atentamente a la
%orma
corc:eas estn redactadas en 'rabaciones de #a$$. 7l'unas notas+ que se #ue'an casi inaudible+ son
llamado "notas %antasma" y estn anotado entre parntesis.
ara la reproducci(n de <a$$+ contando una constante ) y , y no es una buena idea+ porque entonces
lo que est diciendo
es siempre el mismo y nunca respira. 0dealmente+ su conteo debe sonar al ritmo que
se supone que representa. ara ello se deben se'uir las si'uientes re'las:
). 5ada nota debe tener una s!laba asociada a ella.
,. 1o di'as "y" si no :ay una nota en el optimista.
.. 3n beats donde no :ay nuevo ataque+ susurrar el nmero.
C. 8obre beats donde no :ay nuevo ataque+ si el 'olpe %ue precedido por una nota en la "y" no :acer
contar el ritmo en vo$ alta.
Re'la C se aplica cuando una corc:ea se ata por encima o cuando una ne'ra o ne'ra con puntillo
comien$a el
la "y".
El primer e#emplo @parte superior de la p'ina si'uiente* se contar: ")+ ,+ . y+ y+ )+ @,*+ @.*+ @C*."
Batir C+ m. ) no se cuenta en vo$ alta a causa de la re'la C. Re'la C se aplica especialmente en el
ltimo
e#emplo+ que se cuenta: "@)* y+ y+ y+ y+ y+ y+ y . y."
Hay tres pasos en :acer estos e#ercicios:
). 8er capa$ de contar el ritmo como se describi( anteriormente.
,. 5ontando el ritmo y mantener el ritmo con la mano i$quierda.
.. 2ocar el ritmo en la mano derec:a y contar mientras se mantiene el ritmo con la mano i$quierda.
El tercer paso es a veces un problema porque la mano i$quierda @que carece de la independencia*
involuntariamente
:ace que al'unos de los ataques r!tmicos de la mano derec:a. 2en'a en cuenta que la mano
derec:a y la mano i$quierda @steady
batir ritmos* se pueden sumar en un ritmo compuesto.
2en'a en cuenta que un latido representa tanto un punto en el tiempo @ataque* y una duraci(n.
Aolpear a ) punto de ataque.

,7 E#ercicio "7K C&C y .&C de e#emplos tanto con columpio y :asta octavos. El uso de la notaci(n
con
barras inclinadas en lu'ar de cabe$as de nota+ a veces se encuentra en las :o#as de plomo.
@1ormalmente :ay acordes
s!mbolos escritos en tambin*.
El primer e#ercicio en la l!nea de se'undo T es Uuicktime Novie ,.
ara D&R e#emplos #ue'an cuartos de puntos en el
mano i$quierda
ara D&R e#emplos #ue'an cuartos de puntos en el
mano i$quierda.
1o se olvide de escribir sus propios ritmos;
Aplicada Teor+a II 0( 1rupos de 2otas
34+labas de soleo5 /a escala mayor5 6l C+rculo de "as5
Acordes7
En la msica+ como en el len'ua#e+ la Iuide$ viene con aprender a pensar en los 'rupos.
7 travs de la prctica y la repetici(n+ las asociaciones se :acen para que los 'rupos son
%ormado sin pensamiento consciente - por e#emplo+ nadie piensa en el orden de palabras
cuando participan en la conversaci(n.
En la msica nos re%erimos a pares de notas como intervalos. 0ntervalo se re?ere tanto a la
distancia entre las notas y al par de notas mismasB que es la
intervalo @distancia* entre+ por e#emplo medio "5" y la "5" por encima de ella se denomina
octava @Rva* y+ cuando las dos notas se tocan #untos+ decimos que estamos #u'ando
una octava.
El intervalo ms pequeFo en el piano es un medio paso+ tambin llamado un menor de edad
se'undo. Este es el intervalo de una tecla a la tecla ms cercano si es blanca o
ne'ro. "B" a "5" y "E" a "P" son los dos pares de teclas blancas que %orman medios pasos.
4os pasos son i'uales a media un paso entero. "as escalas se %orman a partir de patrones
espec!?cos de
pasos enteros+ etapas media y ocasionalmente "pasos uno y medio."
ara poder #u'ar a 'ran escala en el piano utili$ando s(lo las teclas blancas+ se debe
comen$ar en la nota de "5" 0ma'inando que+ se puede observar que la escala mayor si'ue
el patr(n de intervaloB
*o89: ;e 89: <i 8=: >a 89: 4ol 89: /a 89: 4i 8=:
*o
2odo el s!mbolo de paso entre %a y sol se eleva destacar que la
'ran escala tambin puede ser entendida como dos tetrac:ords indentical+
separados por un paso entero. El tetrac:ord %ue la base de la anti'ua Arecia
sistema musical y+ ya que contiene s(lo cuatro notas y tres intervalos+ es ms
%cil de aprender que la escala mayor.
Recuerde: el uso de las teclas blancas y ne'ras en con#unto+ se puede empe$ar cualquier
tipo de escala - o melod!a - en cualquier nota.
8ol%eo %ormas cromticas
W ) O 4i b, O Ra W , O Ri b. O Ne W C O Pi b= O 8e W = O 8i bD O "e W D O "i bV O 2e
4o Re Ni Pa 8ol "a 2i 4o
rimer c!rculo de =as E#ercicios
5omo e#ercicio+ comen$ar el "5" y #u'ar un importante tetrac:ord ascendenteB 4o+ re+
mi+ %a. "ue'o :a'a %a O do Xleer O como se :aceY y #u'ar otra ascendente
tetrac:ord. Repita este proceso @transposici(n de ba#a una octava cuando sea necesario* :asta que
que vuelva a :acer O "5" 2odo el "4os" tomados #untos %orman un patr(n llamado el c!rculo
de cuartos @o el c!rculo de quintas desde por e#emplo+ "P" es una cuarta por encima de "5"+ pero una
quinta aba#o
ella*+ y nos lleva a travs de las doce llaves. 4e este modo+ cada ve$ que aprendemos c(mo
construir un
escala o acorde+ o incluso una canci(n+ lo practicamos en el c!rculo de quintas+ construyndolo
primero en "5" y lue'o "P"+ "Bb"+ etc .
El c!rculo de quintas nos lleva a travs de las doce llaves.
Es una 'u!a de las ?rmas dominantes+ y el movimiento arm(nico ms comn.
El 5!rculo de =t:s&Ct:s
1ota: -sted puede ver el c!rculo en escrito en espe#o a la versi(n anterior. Esta versi(n es
ms tiles para la comprensi(n de la armon!a+ ya que el movimiento de la ra!$ ms comn e
importante es por una
Uuinta aba#o.
8i'uiendo el mismo patr(n de c!rculo de quintas #u'ar 4o+ re+ mi+ %a+ sol. Entonces el #ue'o
1o+ mi+ sol+ y se le :an #u'ado una tr!ada mayor. "a lista de p'inas si'uiente
tr!adas+ escalas y otros acordes+ todos los cuales deben ser con el tiempo aprendieron en
cada llave.
"a Escala Nayor+ 5!rculo de =as y 7rmaduras
3bserve que cada tetrac:ord aparece en dos
di%erentes escalas mayores+ una ve$ que la parte in%erior
tetrac:ord+ y una ve$ que el tetrac:ord superior.
4ado que la escala mayor se compone de dos tetrac:ords idnticos+ lo que si'ni?ca que la parte
superior tetrac:ord 2ambin podr!a ser el tetrac:ord in%erior de otra escala mayor. En la clave de 5+
por e#emplo+ el tetrac:ord superior @A+ 7+ B+ 5*+ que podr!a ser el ?nal de tetrac:ord el comandante
de A+ y el tetrac:ord in%erior @5+ 4+ E+ P* tambin podr!an ser el tetrac:ord encima de otro escala
mayor+ Pa mayor. 5omo te ves en el c!rculo de =as+ se puede ver que va en la direcci(n del sol
mayor+ la %uerte direcci(n+ el cambio siempre nos est s:arpin' el lado de nota superior+ ti+ para
obtener el medio paso entre ti y :acer. En la otra direcci(n que la nota plana superior de la parte
in%erior para conse'uir tetrac:ord %a+ y para conse'uir el paso medio entre mi y %a. 5omo te ves en
la ?rmas dominantes+ observe c(mo el ltimo %uerte es siempre una nota por deba#o de 4o @la
ltima a'udo aFadido es 2i*+ y el ltimo piso es un cuarto ms arriba 4o @la ltima plana aFadido es
Pa*.
Ns 5!rculo de la prctica atr(n quinto
E#ecuta a los si'uientes patrones alrededor del c!rculo de quintas. 2an pronto como usted puede
tocar un patr(n con Iuide$+ trate de variar siempre el ritmo & presentaci(n - manteniendo su mente
de una manera activa+ improvisando estado. -sted quiere que su en%oque sea la %orma en que estn
tocando las notas+ no lo notas que est tocando. or supuesto+ tambin debe :acer sus propios
patrones 1ota: te es 8i b.
5antando utili$ando las s!labas de sol%eo a medida que practicas patrones+ %rases de #a$$ y melod!as
de todo el c!rculo de quintas+ es muy importante. "a s!laba de sol%eo es una etiqueta que se pone en
la nota como usted piensa & tocar & cantarla. Eventualmente estas etiquetas se convierten en
asociaciones aprendidas de manera que cuando escuc:as una melod!a al instante reconocer lo que
las notas son. Este es un puente importante para poder tocar de o!do+ y para ser capa$ de #u'ar sus
pensamientos musicales.
Empleo del metr(nomo @estilo de <a$$*
7 medida que practique este material+ que le ayudar a desarrollar su sentido del tiempo si usted
practica con una
metr(nomo. @8i usted no tiene uno+ llame a )-REE-=R NE2R3 o ebay* El clic del metr(nomo puede
ser
llevado a ser cualquier valor de nota. Es especialmente til para la prctica del #a$$ est tomando el
clic de ser un medio
notas que cae sobre beats , y
C ara obtener la sensaci(n de este primer intento.:
7:ora+ con el metr(nomo ?#ado en torno a DE+ inserte un "uno" verbal entre
clics y permanecen as! como con los ?n'ersnaps. ara la prctica de acordes utili$an la te/tura y el
ritmo
se muestra a continuaci(n. 4ado que el ritmo te :a descansando en comps de cuatro+ contar en
vo$ alta sobre ese ritmo para ase'urarse
usted est en sinton!a con el metr(nomo. "ue'o contar con el si'uiente latido uno para establecer la
pesimista.
8i usted tiene un verdadero problema en :acer esto usted tendr que pasar al'n tiempo en el
metr(nomo ms bsico
e#ercicios: 8implemente coinciden con el ritmo y contar el tiempo+ y ser capaces de subdividir el
ritmo.
"a te/tura en el e#emplo+ con la mano derec:a rota y la mano i$quierda comandos e#empli?ca uno
de
los aspectos ms importantes de los acordes: el "traba#o"+ seFala cuando se #ue'a de %orma
simultnea y
sucesivamente. -tilice esta te/tura para practicar los acordes en todo el c!rculo de =as. 4urante
cuatro acordes de la nota+
#u'ar los C notas en "H. y RH.
El , y C se re?eren 'eneralmente como "el ritmo de %ondo." 7l escuc:ar #a$$+ al'o de la del
'ri%o tiempo
el dedo o :acer un poco de movimiento en el
ritmo de %ondo. 5omo ves 'rupos de #a$$ notan el bater!a platillos :i-:at+ por lo 'eneral
cierran los
el ritmo de %ondo. Nientras esta conciencia del ritmo de %ondo es especialmente t!pico de #a$$+
es una buena
disciplina para cualquier tipo de msica. <u'ando con el metr(nomo en el ritmo de %ondo
si'ni?ca que el
msico debe estar se'uro de donde vencieron a uno es+ por lo que el , y C y lue'o se alinean
correctamente. ara tiempos rpidos+
escuc:ar el metr(nomo como caer en el tiempo . solo @a conse'uir este e%ecto por conse'uir
que los d!as , y C+ y lue'o
duplicando el ritmo de su conteo*. ara .&C+ trate de escuc:ar como el tiempo , o ..
Recuerde+ no :a'a
si'ni?ca nada si no se tiene ritmo ...
acorde 2erminolo'!a
"a primera nota de una tr!ada se llama la ra!$ y da el acorde de la primera parte de su nombre por
e#emplo+ un
tr!ada mayor con "5" como su ra!$ se llama una "5" tr!ada mayor. "os acordes se construyen
t!picamente en tercios
@cada nota de la escala*+ de modo que los tonos de acorde son t!picamente nmeros imparesB
2ercero+ quinto+ sptimo.
En la notaci(n de <a$$+ las inversiones estn anotados mediante la colocaci(n de la nota de ba#o
despus de la ra!$B 5 & A O 4o mayor
tr!ada con A en el ba#o. "a notaci(n tambin se puede utili$ar para indicar una combinaci(n de un
acorde con
una nota que no es una parte de ese acorde+ por e#emplo+ 5 & 4 @tr!ada de 4o mayor con una 4 en el
ba#o+ por lo 'eneral esto
acorde se #ue'a con las dos manos+ aunque las notas se pueden or'ani$ar para ser cubiertos con
una mano
solamente.*
1o :ay manera de notaci(n
8!mbolos de los 7cordes+ si desea utili$ar una sonoridad abierta o cerrada.

En la notaci(n de <a$$+ las inversiones estn anotados mediante la colocaci(n de la nota de ba#o
despus de la ra!$B 5 & A O tr!ada de 4o mayor con A en el ba#o. "a notaci(n tambin se puede
utili$ar para indicar un combinaci(n de un acorde con una nota que no es una parte de ese acorde+
por e#emplo+ 5 & 4 @tr!ada de 4o mayor con un 4 en el ba#o+ por lo 'eneral este acorde se #ue'a con
las dos manos+ aunque las notas se pueden or'ani$ar para ser cubierta con una sola mano.* 1o :ay
manera de notaci(n+ con s!mbolos de acordes+ si desea utili$ar un proceso abierto o voces cerradas.

En la tradici(n "clsica"+ los acordes se anotadas con ci%ras por deba#o de un ba#o
note. "as ci%ras representan intervalos diat(nicos por encima de la nota de ba#o. 7s!+ las ci%ras son
lea siempre en el conte/to de la armadura+ a di%erencia de "#a$$" s!mbolos de acordes+
cules no+ y que ni siquiera ten'an que escribirse cerca de un personal. 5i%ras en
da aqu! entre parntesis por lo 'eneral se omite+ es decir una nota sin nin'una ?'ura se
supone que es la ra!$ de una tr!ada diat(nica+ y los seis de tres ci%ras es
abreviado como simplemente D
4e los cinco tr!adas+ la mayor y menor son las ms comunes. "os s!mbolos para todos los acordes
son
no estandari$ados+ s!mbolos de modo alternativo se enumeran una lar'a con los ms comunes. -na
tabla de
intervalos se da en la p'ina si'uiente. 2en'a en cuenta que los primeros C tr!adas son nombrados
por una de las
intervalos utili$ados en ellos.
2abla de 0ntervalos
intervalos diat(nicos
@Nayores y Nenores ,nds+ Na#or y Ninor .as+ Cas er%ecto y 7umentada+ er%ecto y disminuida
=as+ Na#or y Dt:s menores+ mayores y menores Vt:s*. Escrito de "do" con su diat(nica
inversiones+ entonces @en pequeFas notas* el intervalo %ormado a travs de la inversi(n se re-escrito
empe$ando de nuevo
en "do".
En la tradici(n per%ecta un!sonos "clsicos" europeos+ =as per%ectas y octavas per%ectas
se consideraron consonancias per%ectas+ .as y Dt:s @mayores y menores* %ueron considerados
imper%ectos
consonancias y todo lo dems+ incluyendo Ct:s per%ectos+ eran considerados disonancias. En
trminos de la
pre?#os intervalos per%ectos @que por lo 'eneral ocurren en su %orma per%ecta* se llaman aumentada
cuando
incrementado en un medio paso y disminuida cuando se :ace un medio paso ms pequeFo. "os
intervalos que son
llama mayor o menor se encuentran comnmente en ambos sentidos y lue'o se convierten
aumentada o disminuida
en consecuencia.
"a di%erencia entre los intervalos en:armonically equivalentes - 0ntervalos de que "ven" el
mismo en el teclado+ pero se escriben di%erente - no es s(lo acadmica+ estos intervalos se dan en
di%erentes conte/tos y por lo tanto suenan di%erente
Es importante recordar que un intervalo no lo entiende de e%ecto s(lo por su tamaFo+ sino tambin
de c(mo se a#usta a la tonalidad. 7l estudiar la msica se encuentra que ciertos intervalos se
a#ustan
en las teclas de %ormas t!picas. or e#emplo+ el lu'ar ms comn para encontrar un tenue. 8ptima
va desde
2i :asta le @como en la menor arm(nica*.
C-0mportante: 7cordes sptimo acordes+ se/to acordes y aFadir Z
5on el ?n de aprender los acordes de sptima+ es conveniente considerarlos como ":ec:o de" al'n
tipo de
tr!ada ms al'n tipo de sptimo intervalo. El sptimo se calcula a partir de la ra!$ de la tr!ada. En el
sistema de s!mbolos comnmente utili$ados en
notaci(n de #a$$ & pop+ el ci%rado arm(nico simple es una ra!$ se'uida de un V+ por e#emplo+ 5V. Este
s!mbolo de acorde
es el prototipo de todo el sistema en que todos los otros s!mbolos se re?eren a los supuestos de
este s!mbolo bsico+ a saberB
TT 5V si'ni?ca 5 Xtr!ada mayor con un menorY V
3tro nombre para este acorde es un acorde de sptima dominante. El trmino "dominante" tiene un
nmero de
di%erentes si'ni?cados en teor!a de la msica. 5lsicamente se entiende el acorde construido en el
quinto 'rado de la
escala mayorB este acorde se compone de una tr!ada mayor y una sptima menor.
en el uso de <a$$+ "dominante"+ a:ora tambin si'ni?ca cualquier acorde con esta estructura.
7s! que :ay dos si'ni?cados para el trmino "dominante". 5onte/to siempre debe decirle cul es
si'ni?caba. ""a sptima dominante" acordes se re?eren a los doce
acordes con esta estructura+ a pesar de que "dominante" no aparece en el individuo
nombres de los acordes - 5V es por lo 'eneral no llaman 5 dom. V.
El T espectculo a qu parte del s!mbolo de acorde el ad#etivo se re?ere+ por e#emplo+ en un menor
de siete acordes+
por e#emplo+ 5-V+ el "menor" se re?ere a la tr!ada. 8er!a redundante de "menor" para re%erirse a la
sptimo+ ya que el sptimo se asume que es de menor importancia en este sistema+ a menos que le
indiquen lo contrario.
2odas estas %ormas de acordes debe ser practicado alrededor del c!rculo de =as+
e/cepto la tenue. Vt:s+ que deben ser practicadas arriba y :acia aba#o en semitonos.
-tilice el metr(nomo+ el , y C.
Escalas & Nodos
El primer 'rupo de escalas que si'uen pueden tenerse en cuenta como variaciones en la escala
mayorB
todos ellos estn %ormados a partir de la uni(n de dos tetrac:ords. 7l'unas otras escalas+ cuya
construcci(n es
no se basa en la uni(n de dos tetrac:ords+ se muestran en la parte in%erior de la p'ina.
2odas las di%erentes estructuras de escala @es decir+ sucesiones de intervalos* que se muestran
arriba :an sido
principio ilustrado en la nota de "5" 7l'unos de stosB 4(rico+ %ri'io+
"ydian+ Ni/olidia+ 7eolian+ adems "ocrian @no mostrada antes* se pueden entender como
modos. "a idea de modo es similar a la idea de una inversi(n de un acordeB 7mbos son di%erentes
permutaciones de las mismas notas @para ver esto ms claramente+ consideran
un acorde como tambin incluyendo su octava*. 5omparar el patr(n de intervalo de los modos
escritos en "5"
con los modos como est escrito a continuaci(n.
"os modos se utili$an en la improvisaci(n enseFan$a mediante el acoplamiento de un modo
espec!?co con un acorde espec!?co o
pro'resi(n de acordes+ por e#emplo+ Ni/olidia con un acorde domV o 4orian con la pro'resi(n 0-V 0M.
"os msicos tambin pueden usar un modo+ en lu'ar de una pro'resi(n de acordes+ como la base
para su arm(nica
la improvisaci(n @por e#emplo. "8o S:at" de Niles 4avis*.
4i%erentes modos se pueden derivar de cualquier escala+ por e#emplo+ los modos de la menor
arm(nica y mel(dica
escalas menores. [5untos modos :ay de la escala octatonic\ 4e toda la escala de tonos\ de los
escala pentat(nica\
000. ie$as
El material para esta parte de su prctica debe encontrarse %uera de este libro. Bsicamente+ una
pie$a es
al'o que se est traba#ando en el aprendi$a#e de una manera. odr!a ser lo que es tradicionalmente
considerado un
pie$a+ el nombre de al'o que un compositor :a escrito utili$ando la notaci(n musical. 2ambin
podr!a ser un
escrita a cabo la transcripci(n de una actuaci(n de #a$$. ara los estudiantes principiantes de
aprendi$a#e de una canci(n de un
lmina de plomo constituye la "pie$a" parte de su e#ercicio de la pro%esi(n+ en el corto pla$o+ s(lo se
ser capa$ de #u'ar de una manera.
or el contrario+ la parte melod!a de sus ensayos @si'uiente* :a e#ecutado el material en mltiples
versiones teclas correctas desde el principio.
En trminos de la tradici(n clsica+ los impresionistas %ranceses+ Ravel y 4ebussy+ o%recen una rica
vena de la e/ploraci(n para el pianista de #a$$.
E/tracto de la muc:ac:a con el pelo de oro @"a ?lle au/ c:eveu/ de lin*
de 5laude 4ebussy @M000 4e reludios libro 0*
0M. 2unes
Esta parte de su prctica ocurre en tres etapas. "a primera es en la que encontrar la manera de
#u'ar
la melod!a de una manera. Nientras que al'unas canciones se escriben para usted a continuaci(n+
en %ormato simple de :o#a de plomo+ se
es me#or si usted averi'uar las melod!as de o!do. 2rate de cantar con el piano
de averi'uar la melod!a. ruebe di%erentes posibilidades de acordes+ utili$ando sobre todo acordes
constan de notas
de la tecla que se encuentra en @acordes diat(nicos*.
"a se'unda etapa consiste en cambiar la %orma en que se reproduce la melod!a. "... aprende rpido+
aprender las cosas con calma+
reproducirlo en tiempo de vals. Era la misma canci(n ... "Reproducir las canciones en di%erentes
claves. 7l :acer
esto+ tratar de con?ar en su o!do+ en lu'ar de clculos. "8e aprende una canci(n en una clave+ a
continuaci(n+
improvisar en otra clave ... "
"a tercera etapa se ensarta todas las otras versiones #untos en una lar'a %antas!a.
"leve consi'o una lista de melod!as ?'urado por el o!do:
)
) ,
. C
= D
V R
Z )E
T En al'n momento las tres primeras notas se reali$an como 5+ 7+ 5+ entonces P como escrita
M @7*: "a improvisaci(n op bsico
El @la %rase repitiendo* C Bar Mamp.
"ue'o+ en la mano derec:a+ sustituya las dos partes anteriores.
Mary y arpe'iar los 'rupos de notas. ara la l!nea superior+ aFada acorde
tonos por deba#o de las notas de la melod!a+ var!an y arpe'iar
El R en la
parte in%erior de la
medios cle%
desempeFar un
octava ms ba#a
que escrito.
Ns Mamps C bar
"a nota "melod!as" enteros escritos son como una 'u!a para voces de la mano derec:a y mel(dica
elaboraciones.
1o se olvide el en%oque clsico del #a$$ a la improvisaci(n: 8implemente #ue'a las teclas ne'ras
M @B* 0ntroducin' ... 2:e Blues
El trmino "Blues" tiene una variedad de si'ni?cados. -no se re?ere a una pro'resi(n de acordes+
por lo 'eneral ),
barras lar'as+ que cuenta con un sin%!n de variaciones. -na de las %ormas ms bsicas de la
pro'resi(n de blues es
se indican a continuaci(n. "a pro'resi(n de blues se compone de tres %rases+ cada una de las cuales
son cuatro medidas
de lar'o. Escuc:e a cantantes de blues para conse'uir la sensaci(n de los blues. -na %orma comn
de Blues letras
@correspondiente a la C ] C ] C %rases* es 77B. Esta es una %orma de improvisaci(n propicio porque
mientras que el cantante repite la se'unda %rase "7"+ se puede pensar en la %rase "B". Hay una 'ran
cantidad de
rimas comunes utili$ados en el bluesB "el blues+ cuotas+ pierden+ los $apatos."
"1o mirar la luna solitaria+ brillando a travs de los rboles. 8!+ no la luna mirada solitaria+
brillando a travs de los rboles. 1o que su casa parece solitario cuando su beb empaca para irse ".
En primer lu'ar+ reconocer el patr(n de la i$quierda y la pro'resi(n de acordes. "a si'natura de
tiempo+ ),&R+ se subdivide
en cuatro 'rupos de tres+ la prctica de contar en vo$ alta en todas estas variaciones+ ) bis+ , bis+ .
bis+
C i aB ) a+ , a+ . a+ C aB ) , . C. "earn more Blues letras por su cuenta. Hacer un poco de arriba; s(lo
despus de que la parte de la mano i$quierda es
bien aprendido+ debe aFadir los e#ercicios de la mano derec:a. Nuc:as melod!as de blues+ cuyos
pro'resiones no coinciden e/actamente con la escrita+ sin embar'o+ se pueden superponer en la
parte superior.
ara una e/plicaci(n de la notaci(n nmero romano+ consulte la si'uiente secci(n.
Rutinas de la Nano i$quierda en ^Boo'ie Soo'ieG

E#ercicios para las manos derec:a
4iLerent voicin's in 5 %or 0 + 0M+ M and ii
Escala de blues e#ercicios en variantes r!tmicas - tocar cada e#emplo durante %orman la totalidad de
los blues.
2ransposici(n patr(n para
adaptarse a los acordes 0M y
M
@1o utilice la opci(n M ii con
Bar ), es un e#emplo
de un "cambio de
tendencia". Hay
muc:os variaciones.
roveedores
mantenimiento de la
rutina+ con M & & & o
Repita todos los e#ercicios utili$ando la "7" @relativo menor* Escala de Blues
1ota conceptual: la escala de blues en la prctica: "5" como el centro+
en lu'ar de los l!mites superior e in%erior.
Ns E#ercicios N.4.
itidos del tren:
aso a paso la trans%ormaci(n de un acorde 5V al lamer a continuaci(n ...
5onvertir esta lamia enca#a todo el %ormulario blues. ara m)-, tocar como est+ pero plana la "E" en
m, para que sea
enca#ar el acorde PVB m.-C tocar
como esB m=-D transpuesta la lamer un cuarto @se inicia a:ora en Eb+ la sptima del acorde PV*B
NV-R #ue'o como
esB mZ incorporar un quinto+ pero acortarlo para enca#ar una barra @:acer que los lamen R notas
lar'o en lu'ar de
)C*+ Bar )E+ un cuarto y se acortaB m))-), como est.
7 continuaci(n son una muestra del tipo de e#ercicios de acordes se puede compensar a la prctica
en el blues. estos
son
escrita en C&C batientes corc:eas+ lo que+ por convenci(n debe coincidir con el ),&R trimestre
octavo patr(n de la mano i$quierda. "os e#emplos son para m)+ a#ustar a la medida de cada acorde.
3tra posible parte de la mano i$quierda - "ambulatoria" l!nea de ba#o.
rimer e#ercicio de escala de Blues+ superpuesta sobre la ranura
Harmony EE)
E12E14ER "78 5715031E8 3-"7RE8
Es importante ser capa$ de #u'ar estas canciones populares en una variedad de llaves. en
dando un rendimiento prolon'ado de una canci(n popular+ la modulaci(n es una clave:* dispositivo
en
mantener el inters del oyente. Ns importante an+ aprender a tocar canciones en una
variedad de teclas a'udi$a nuestra capacidad de tocar de o!do.
<u'ar por el o!do se divide en sensaci(n al tacto+ o!do relativo+ y el vocabulario.
8entimiento clave es la capacidad de escuc:ar la nota central o un acorde en torno al cual la otra
msica est orientado.
2ono relativo es la capacidad de escuc:ar intervalos - para nuestros prop(sitos+ a escuc:ar y #u'ar
intervalos+ y escuc:ar c(mo la melod!a se re?ere a la tecla.
Mocabulario describe y evoca en sus patrones de ima'inaci(n+
sonidos y convenciones comunes en la msica+ como "Ni+ Re+ 4o+" "77B7+" "el
Blues "y" 8>in' corc:eas ".
8ol%e'e es un dispositivo de 'ran valor para el desarrollo de estas :abilidades. desde un
punto de vista prctico+ cuando se conoce una melod!a en sol%eo+ es ms %cil de #u'ar
en di%erentes llaves.
8ol%e'e tambin proporciona un conte/to en el que distinquis: intervalos de otro modo equivalentes.
or e#emplo los estudiantes se les suele decir que :ay que recordar el intervalo de un
ascendiendo importante se/ta pensando en las dos primeras notas de "Ny Bonnie "ies 3ver 2:e
3cano. "Eso es particularmente se/to sol para mi. En un conte/to tonal+" mi "es un establo
tono. En la se/ta mayor de do a la+ sin embar'o+ la es relativamente inestable+ por lo tanto
dando lu'ar a un problema de identi?caci(n potencial para el estudiante entrenado en "Ni
Bonnie "
escuela de pensamiento.
7 menos que usted posee o!do absoluto @la capacidad de o!r cualquier nota y+ sin nin'una otra
re%erencia+ poder darle un nombre+ por e#emplo+ "eso es un 4b+ un A W etc"*+ la construcci(n de la
asociaci(n entre
el sonido de una nota en su conte/to tonal y su s!laba de sol%eo es c(mo va a
aprender a tocar de o!do.
ara poder #u'ar armon!as de o!do+ a pensar de acordes en todas las teclas+ se utili$a un
sistema de nmeros romanos anlo'os a sol%eo:
0 00 000 0M M M0 M00 0
Es de suma importancia no s(lo para ser capa$ de desi'nar un acorde por su adecuada
nmero romano+ sino para construir la asociaci(n entre la desi'naci(n numrica y c(mo
el acorde o acorde en particular
pro'resi(n suena en un conte/to tonal.
El conte/to tonal ms simple es la diat(nica+ cuando utili$amos s(lo las notas de la principal
escala+ es decir los acordes diat(nicos a 5 s(lo uso principal teclas blancas. El
sptimo acordes diat(nicos son:
"as letras maysculas se utili$an para los acordes con una tercera mayor @o susC* y minsculas
cartas para los acordes con una tercera menor. 7l'o redundante incluyo los s!mbolos
utili$ado en lminas de plomoB
Nayor Nenor disminuida @-Vb=*-disminuido mitad+
7umentada
_ - ` a ]
"os siete acordes diat(nicos se pueden dividir en tres 'rupos+ cada uno basado en uno de los
'randes tr!adas diat(nicas.
@Ns estable* 2onic: 0 - vi biii
8ubdominante: 0M ii
4ominante: M vii @mas disonante*
Nuc:os pro'resiones de acordes si'uen un patr(n de 2onic+ 8ubdominante+
4ominante+ de vuelta a 2onic. Este patr(n puede ser combinado con el movimiento de la ra!$ de un
descendente quinta+ por e#emplo iii vi ii M 0.
5omo es comn en el #a$$ para incluir los acordes de la tonalidad :om(nima en tono mayor
melod!as+ si es necesario+ use el s!mbolo plano o a'udo antes de la romana
numeral para cambiar la ra!$ de ser una nota de la escala mayor. 5apital o menor
letras minsculas an se deben utili$ar en su caso. @"5:" si'ni?ca "en la clave de 5
importante "*
E#ercicio: 0ntente :acer este e#ercicio con s(lo mirar por encima de la p'ina y la presentaci(n en el
acorde correcto
en tu cabe$a.
P Bb 4 A B 4b 7 Ab 7b Eb 5
5omo requisito previo para #u'ar las canciones en otras claves+ ser capa$ de :acer un anlisis
mel(dico y arm(nico
5omo se e#empli?ca a continuaci(n. 5omo requisito previo para #u'ar las canciones en otras claves+
ser capa$ de :acer un anlisis mel(dico y arm(nico
8EA-147 7R2E.
4os 7nalo'!as y 4os et eeves
El mundo se vuelve a crear y modelar en nuestra mente @ima'!nese caminando desde la cama a
la parada de baFo+ cierra los o#os y realmente la ima'en*+ pero
aqu! estoy usando dos acontecimientos del mundo realB caminar por una cuadra y caminar
a travs de un bosque+ a :acer una analo'!a con un proceso que ocurre en la mente+
improvisar un solo de <a$$.
Reproducci(n de un solo de #a$$ me recuerda a caminar alrededor y alrededor de un bloque y
contando :istorias sobre la base de
lo que le rodea. En primer lu'ar usted debe saber d(nde se encuentra+ lo que est a su alrededor.
-n cie'o
persona tendr!a que mantenerse intelectualmente pista de
qu calle estaban en+ puede ser que incluso cuentan los pasos @barras* para cada lado de la
bloqueB podr!an perder la pista de d(nde estaban. or persona vidente+ %amiliar
con el barrio+ la idea de no saber d(nde se encuentra ni siquiera aplica.
-sted tiene la con?an$a de que ver los puntos de re%erencia %amiliares @acordes+
ritmos+ riLs+ melod!as* le recordar :istorias+ c:istes y comentarios que
:an escuc:ado o dic:o antes. 8i sucede al'o nuevo o inesperado+ que son capaces de
comentar libremente en l y el traba#o que en su repertorio :abitual. Arupo
improvisaci(n si'ni?ca que :ay un mont(n de ustedes por dar un paseo. 8i ests con un
'rupo de personas+ no es necesario para comunicarse abiertamente estar #untos+ si uno
persona comien$a a correr+ puede e#ecutar para mantenerse al d!a+ si al'uien se detiene para
comprar un :ot
perro+ usted de#ar tambin+ usted no va a mantener >alkin cy :ablando+ pensando que se trata con
usted.
0mprovisando sobre un con#unto de cambios de acordes es como encontrar su camino a travs de un
bosque.
"a melod!a es el camino principal que atraviesa. "os solos de 'rabados de <a$$
msicos son caminos ele'antes a travs de que puede se'uir si usted tiene el o!do.
5ada ve$ que #ue'as un solo de usted encontrar un camino a travs del bosque. eventualmente
caminos
comen$ar a cru$ar+ al'unos pueden correr lo su?cientemente cerca para que nin'n espacio entre
ellos es accesible. 7 partir de estos caminos un 'ran nmero de otros nuevos son posibles+
utili$ando combinaciones de anti'uos caminos+ espacio adyacente+ y abriendo nuevos caminos.
4os man!as
@palabras que no me 'ustan+ porque de los procesos mentales que implican*
Nemorice En primer lu'ar+ al'o que a memori$ar se puede olvidar. 0
pre%erir la palabra "saber". Nemorice tipo de implica que la cosa est :ec:a peda$os+ y
que es posible que se olvide de parte de ella. 5anciones & canciones son una unidad. -sted no dice
"yo
memori$ado el camino a casa+ "usted dice" 8 que el camino a casa. "0mpl!cita en esa
declaraci(n es la idea de que se puede ser Ie/ible con ese conocimiento. 8i :ay
tr?co+ si :ay un camino cerrado+ si usted necesita para :acer un desv!o+ todav!a
encontrar
su camino.
2ransposici(n implica que se'uirn utili$ando de al'una manera la memoria de la
llave ori'inal y se estn moviendo por al'n intervalo. Ko pre?ero decir @se'n el ro%. Ron
Elliston* "#u'ar en otra de las claves." Uue en%ati$a la i'ualdad de o!do aspecto+
si usted est #u'ando una melod!a %amiliar por primera ve$+ o una melod!a en un nuevo
clave+ usted debe estar solo escuc:ando en su cabe$a y que tiene que salir de la
teclado.
asado los %undamentos
7l'unos conse#os sobre el <a$$ 0mprovisaci(n
Hay una l!nea muy ?na entre la improvisaci(n y un solo de interpretar una melod!a+ entre
improvisar un solo y bocetos+ incluso entre inteli'ente y estpido.
El %undamento de la improvisaci(n del #a$$ es la capacidad de sentir la %orma de la
la canci(n y el @'eneralmente C u R barras* %rase estructuras. -sted puede probar esta capacidad
por
simplemente escuc:ando una "corriente principal" de 'rabaci(n de #a$$ para ver si se puede
escuc:ar el
estructura de la canci(n & %rase se repite. 8i usted est oyendo la estructura+ que
debe ser capa$ de prever los ?nes y principios de los solos+ y el re'reso de
la melod!a. 0r a vivir "#am sessions" y salir con un e/perimentado
msico es una %orma ideal de poner a prueba esta capacidad.
El si'uiente nivel de pensamiento musical en la improvisaci(n incluye la capacidad de :acer pivotar+
a
manipular acordes @ms aba#o*+ y para%raseando melod!as. Estos
son los aspectos que se desarrollan intensamente "en la leFera." or secci(n r!tmica
#u'adores+ es relevante que estas :abilidades tambin se %omentan cuando
prctica compin' @tocar acordes accompanimental*. 2odos los msicos+ no s(lo de teclado
#u'adores+ deben adquirir la capacidad bsica de "borrador" en el teclado.
dn%asis contemporneo tiende a ser del tipo de improvisaci(n que es abstracta+ basada
en al'n aspecto de la estructura de la canci(n en lu'ar de la melody-- aunque variando la
melod!a es un buen lu'ar para los principiantes a empe$ar. "ouis
7rmstron' es una %uente primordial de este tipo de en%oque. 4el muy citado "ester Koun'
dictum saber la letra de la canci(n que est tocando puede considerarse una
en%oque oblicuo a un concepto basado mel(dica. Recuerde+ "contar una :istoria"+ es un comn
met%ora de un solo de #a$$.
-n en%oque para aprender a improvisar ser!a tomar una bra$ada de 'rabaciones+ aprender
todos los solos+ entonces e/trapolar a partir de esos e#emplos. este
en%oque ser!a ideal+ pero por el :ec:o de que uno tiene que tener un o!do ?namente desarrollada
escuc:ar todas las notas de un solo de #a$$ y lue'o ser capa$ de #u'ar con ellos. incluso un
principiante+ sin embar'o+ debe ser capa$ de ele'ir los patrones r!tmicos que lue'o pueden ser
aplicado a sus propias notas. "os ms canciones de #a$$ que se aprenden+ ms se va a
tener un repertorio de patrones mel(dicos+ y que le ayudar a escuc:ar lo que est pasando
en un solo improvisado.
Nientras que una improvisaci(n ideales %amiliar es el de la composici(n instantnea+ incluso los
maestros
tenido riLs+ %rases e incluso solos enteros que pod!an repetir nota
para la nota. 5omo preparaci(n para su propia improvisaci(n espontnea+ puede intentar
averi'uar+ componer+ solos de su cuenta.
$uando usted est; tra(a<ando en una canci=n con el fin de ser capa+ de solista so(re ella1 su pr;ctica
materiales se di.iden en tres categor>as. %- ?a melod>a - @ue es Anico para la melod>a @ue est; tra(a<ando
el 2- ?os acordes - @ue pueden ser Anicos1 pero a menudo soportar un m>nimo parecido con algunos
otra progresi=n y )- Bna escala1 t>picamente uno o am(os de dos escalas de (lues. ?a mayor>a de los
e<ercicios
@ue desarrolle pro(a(lemente ser; (asado en las transformaciones mel=dicas de la progresi=n de acordes1
$iertamente los acordes son lo @ue puede crear las rutinas de la mayor>a de la pr;ctica. Frases de muestra
est;n a continuaci=n:
Frase mel=dica 4uestra
2. C!<ecuci=n de los cam(ios-como nos fi<amos en este e<emplo1 ser; capa+ de identificar el papel arm=nico de
todos los
tono acorde note-- ,ra>+1 tercera1 @uinta1 sDptima1 no.ena1 etc-1 nota de paso 3 crom;tica diat=nica de
tono .ecino diat=nica 3 crom;tica.
). cam(ios de marcha1 con un Dnfasis en la ampliaci=n de los acordes hasta m;s all; de la sDptima.
0. cam(ios de marcha1 con un Dnfasis en los acordes agregados1 agregados mo.imiento arm=nico.

5. !<ecuci=n de los cam(ios1 con Dnfasis en los tonos .ecinos crom;ticos y tonos @ue pasan.
6. *ugar fuera de la escala de (lues
/. *ugar fuera de la escala (lues del relati.o menor
@8i tienes suerte+
el poder!o
baterista
!stos diferentes enfo@ues son e.identes no s=lo en solos de <a++1 sino tam(iDn en las canciones
compuesta por mAsicos de <a++. 5ara mi o>do1 las canciones de la era &e(op estrechamente
parecerse a los solos impro.isados. !l an;lisis de estas composiciones1 por e<emplo CA Eight in
TAne+ C1C Fonna ?ee C1C Antropolog>a C1 dar; un (uen e<emplo de la mayor parte del
enfo@ues mencionados anteriormente.
!l estudiante de la impro.isaci=n suele comen+ar con la forma de (lues'
utili+ando las escalas de (lues1 @ue tra(a<an para toda la secuencia de acordes del (lues.
!stas escalas son f;cilmente dominadas1 de<ando al estudiante la li(ertad de pensar musical
aspectos1 la forma1 como el fraseo y din;mica1 en lugar de lo @ue seGala a
reproducir o e.itar.
!s de .ital importancia para aprender y anali+ar los solos de los mAsicos de <a++
a @uien admiras. Bn estudiante de(e tener un cuaderno lleno de lame1 solos e ideas
para ser practicado en una .ariedad de lla.es. 5ara el estudiante @ue se preocupa de @ue tales
pr;ctica har; sonar demasiado parecido a su mentor ,@ue de(e ser tan
suerte-1 algunos conse<os de 4areado:
5ara el desarrollo musical de un chico Hs1 la misma regla se aplica en el <a++ como en cual@uier otra
campo' reco<a los hechos1 y el estudio. Bsted escucha a $oleman 8a:7ins y
?ester Ioung1 dos chicos @ue <ugaron el mismo
instrumento pero <ug= de manera muy diferente. Am(os
ellos tienen algo en comAn. Fe(ido a @ue am(os
ellos <ugaron la .erdad1 su tra(a<o consiste en a.eriguar @uD
es el denominador comAn entre $oleman
8a:7ins y ?ester Ioung1 o ?ester Ioung y
?ouis Armstrong. $uando usted encuentra @ue1 esa es la
fundaci=n. $uando <uegas cosas1 @ue se monten
toda esta informaci=n en su mente como una computadora1
y lo usa cuando es necesario. S>1 es como
ladrillos de construcci=n en la parte superior de uno al otro. Se toma una
riff @ue oy !ldridge <ug=1 y usted <uega
ese riff. A lotta cosas suceden con una
riff espec>fico1 los acordes detr;s de Dl1 y c=mo
@ue se o(tiene de esta progresi=n para @ue uno.
I a determinar las alternati.as. Bsted dice: Ah1
a continuaci=n1 tam(iDn se puede ir a@u> en .e+ de ir
Ia est;. HI cuando llegue ese momento1 finalmente
@ue te ocurrir; algo diferente.
J!l Dnfasis es m>oK 5ero es la misma mAsica. !s s=lo
progresando todo el tiempo.
,CSer o no ser &opC1 p. 0#2-
More Theory Material--Voicing Chords
An important part of the C<a++ piano soundC is due to ho: the chords are played. $hord .oicing
includes the concepts of in.ersion1 e"tension1 density and .oice leading.
$hords are traditionally (uilt in thirds ,1)151/- and e"tended (y thirds ,21 %%1 %)-. The %5th is the dou(le
octa.e1 a chord :hich includes 1 )1 51 /1 21 %%1 and %) has used all the notes of a scale. The 21 %%1 and %) are
figured (ased on the ma<or scale of the root1 regardless of the 7ey of the composition. Termed Ctensions1C
Ce"tensionsC or Ccolor tones1C these notes may (e chromatically altered' L21 (21 L%%1 (%).
Menerally spea7ing1 the dominant / chord has the most color tones added.
5lay and sing the chords (elo: :ith all the indicated e"tensions. Eote that in many cases the e"tensions can
com(ined1 along :ith a chord tone or t:o1 to form another chord so that a polychord concept can (e used in
.oicing and impro.isation1
Menerali+aci=n: $ual@uier acorde con una tercera mayor por lo general toma la L %% en lugar
@ue el %%. !n un conte"to tonal1 CfaC tiene CmiC en tanto las cadencias 6/ I y I6 I.
5or lo tanto1 su yu"taposici=n crea una anomal>a temporal @ue podr>a poner en peligro la estructura misma de la
continuo espacio-tiempo. 5or supuesto CtiC resuel.e ChacerC ,6/ I-1 sin em(argo1 a los dos toleran <untos
Acorde IN/. 5or otro lado1 el dDcimo ,tercera- es una tensi=n muy Atil para el SBS 0 acorde.
A mano i+@uierda dominantes / .oces se (asan con frecuencia en la tercera y sDptima.
Importante: el ) y / de un sDptimo acorde dominante
son el / y ) de la sDptima acorde dominante un tritono de distancia.
Fe(ido a estas )as y /ths compartidos1 Fom / .oces en (ase a los ) y / pueden ser interpretadas ,al menos- dos
maneras.


!<ercicio: 5ara cada uno de los siguientes tritones1 por nom(rar los dos /mos acordes dominantes @ue los
contienen
Ahora su c>rculo de e<ercicios @uintos1 @ue se (asa en estas p;ginas1 puede tener @ue
tocar diferentes notas en cada mano. Anteriormente las manos <ugaron las mismas notas1 pero con
diferentes te"turas - comandos en la mano i+@uierda y el arpegio en la derecha. ,!sta te"tura
ilustra lo (ueno de acordes: son grupos de notas @ue el Ctra(a<oC <ug= todo a la .e+
y tam(iDn en la serie.-
5ara estos e<ercicios1 como usted est; <ugando un CsonoridadC ,lo @ue se podr>a considerar como una .ersi=n de la
<erga
Moicin's tambin se construyen en
tercios+
a partir de la .+ =+ o V.
2ambin puedes ver
la
lmina de plomo de
"8o S:at"
@El "ibro Real*
el acorde- en una mano1 es Atil para <ugar algo en el otro lado1 @ue es mucho m;s (;sico1
y de.uel.e el mensa<e muy claramente: C!sta es la cuerdaOC
Sustituciones de Acorde y 5rogresiones
!l gr;fico ,p22- @ue muestra la organi+aci=n de los acordes diat=nicos se puede ampliar para dar cuenta de muchos
de los acordes crom;ticos comunes en el <a++. ?a organi+aci=n en esta ta(la refle<a la
enfo@ue te=rico de la &er7lee $ollege of 4usic y del 5rof. Ste.en Strun7 ,cat=lica
Bni.ersidad-.
4i su(t>tulo para la ta(la1 Acordes de Funci=n primaria1 se refiere a la idea de @ue cada uno de estos acordes
es m;s o menos disonante en relaci=n con el acorde I. Acordes secundarios son disonantes a
,resol.er a1 tener un tir=n hacia arm=nica- a un acorde @ue no sea I. !<emplos de dominantes secundarias
y Su(-Fominantes secundarios se dan en la p;gina 0%.
$on<untos de sustituci=n
Acordes de Funci=n primaria'
T=nica ,mi-
Su(-dominate ,fa-
EPTA: ?os acordes dominantes m;s disonantes1 por e<emplo1 (II/1 6/ ,(%)-1 6/ ,L 2-1 contiene otras notas: le1 ra
,&2-1 ri ,L 2-1 @ue1 al igual @ue ti y fa1 mentir un medio paso de las notas de la tr>ada mayor t=nica.
Al principio s=lo memori+ar ,s>1 memori+ar- esta ta(la. A medida @ue aprenda su repertorio de
Standards de <a++ usted encontrar; @ue esta ta(la ayuda a dar sentido a las progresiones de acordes. A medida @ue
el
e<emplo en la p;gina 0) muestra estas ideas tam(iDn se pueden usar como una herramienta en la reela(oraci=n y
C<a++ingC la
progresi=n de acordes de una canci=n sencilla.
?a tendencia general para la mayor>a de las progresiones de acordes de <a++ es seguir una ruta desde t=nica a
dominante.
!l e<emplo m;s comAn en el <a++ es yo .i ii 6 ,6er ta(la anterior-. !n algAn punto el estudiante
de(e ser capa+ de tratar con una progresi=n como este como una sola ruta a tra.Ds de la arm=nica
gr;fico. !s decir1 una progresi=n @ue yo .i ii 6 o I ii i.- .oy a ser s=lo una cosa para recordar
en .e+ de cuatro1 como antes has aprendido s>m(olos de acordes de las notas $ M( !( &( ha(r>a sido 0
cosas para recordar1 pero una .e+ @ue sa(es $P/ !s un grupo.
!l gr;fico puede1 por supuesto1 ser modificado para adaptarse a los modismos particulares1 ciertos acordes pueden
ser mental
resaltado.
6ariaciones comunes en I 6I 6. ii
The .ariation (elo: can (e found in CAinHt 4is(eha.in1C C4ean to 4e1C C&e:itchedC etc.-
Bna .ersi=n simplificada. ?a .ersi=n simplificada - aumentada a cuatro medidas
Toda la estructura de )2 (ar de CI Mot hythmC sir.e como un modelo de referencia para
recordar todos los Ccam(ios de ritmoC melod>as ,por e<emplo1 CAntropolog>aC1 CPleoC1 C?ester saltos enC1 etc-
y1 a tra.Ds de la capacidad cogniti.a de generali+ar1 cual@uier melod>a en forma AA&A )2 (ar.
Algunos de los acordes indicados anteriormente no se encuentran en la carta y de(e entenderse como cuerdas de
funci=n secundaria. Acordes secundarios se relacionan con alguna cuerda ,por lo general un acorde diat=nico- de
una manera
an;logo a la forma un acorde de la funci=n principal se relaciona con I. ?os acordes secundarios m;s comunes son
acordes secundarios 6/ y (II/. Bn acorde puede funcionar en m;s de una forma. 5or e<emplo1 II/ y 6II/
m;s frecuentemente funcionar como dominantes secundarias en lugar de como un sustituto ii Q / L como se indica
en
el gr;fico. Ptros e<emplos de acordes secundarias est;n en p.0%.
?os conceptos de sustituci=n y de acorde .oicings est;n relacionados' am(os son caminos te=ricos al l>der
a diferentes com(inaciones de notas. Si la mano i+@uierda se reproduce FF A( $ en la parte superior de un ritmo
cam(ios
melod>a1 es el pianista tocando ) 5 (/ 2 de un acorde I/ o la sustituci=n de un ii-/ ,(5-R
S ?os dos procesos mentales de las .oces y la sustituci=n est;n relacionados y
incluso se pueden utili+ar simult;neamente1 hacer una sonoridad de una sustituci=n y escuchar donde eso ha
Marios tipos de iii
acordes son
sustituido de %orma
rutinaria para que+
varios tipos de b 000 vi.
Mariaci(n
en menor Mariaci(n de ^5ool <a$$G de los
lle.ado
usted.
S Am(as .oces y sustituci=n tienen un efecto directo en la impro.isaci=n mel=dica.
S Todas las progresiones de acordes por encima y despuDs se de(e <ugar en todas las cla.es.
es importante asociar un sonido y la sensaci=n con cada una de las progresiones CnAmero romanoC.
5rogresiones comunes cortos - m;s c>rculo de @uinto e<ercicios
!l dominante .................... y el Csuplente dominanteC
Tenga en cuenta @ue las notas superiores al primer acorde1 CFC y C&C forman un inter.alo de tritono1 y @ue el
inter.alo entre las ra>ces de la CMC y acorde CF(C es tam(iDn un tritono. Si se altera la estructura
ser un dominante siete con un @uinto plano1 el dominante y el sustituto dominante con.ertido
nota por nota in.ersiones1 por e<emplo1 $/(5 y M(/(5 - $1 !1 M(1 F( T M(1 &(1 F&&1 F(
!l sustituto dominante en un e<emplo t>pico1 CWhen Sunny Mets &lueC1 Fisher 3 Segal
otros lugares ,@ue no sea yo- 6/ @ue puede ir ,engaGosa cadencias-
Sustituci=n en el con<unto Tonic.
!"tractos muestran acordes distintos de 6/ @ue conducen de nue.o a I
Acordes de tra(a<o funci=n secundaria con un acorde @ue no sea yo de una manera
an;logo a la forma un acorde de la funci=n primaria tra(a<a con I. !n nAmero romano
Eotaci=n !stos acordes son anotadas con (arra ,3-1 por e<emplo 6 3 6I1 indica la dominante de
el acorde .i1 en la cla.e de $ ser>a !/.
4ominantes
ii- 6 5atrones ,formas @ue los pares de (lo@ueo-
ii-/ 6/ se puede utili+ar como una ornamentaci=n arm=nica de cual@uier 61 6 sustituto o secundaria 6. !l soporte
s>m(olo:
se utili+a en el an;lisis arm=nico denota @ue los dos acordes funcionan <untos como una unidad arm=nica.
5ares sucesi.os de ii 6s son muy comunes en el <a++. !l 6 de un par puede tener una dominante o
sustituir relaci=n dominante con el II o el 6 de la siguiente par1 como se indica por el
flecha o flecha de puntos:
4o.imiento hasta una tercera menor es comAn1
6ariaciones &;sica ii-6
8ub-dominantes
8ecundarias
earmoni+aci=n la progresi=n de acordes de una melod>a es un enfo@ue para la impro.isaci=n mel=dica. !n
rearmoni+aci=n melod>as1 podemos distinguir entre diferentes tipos de acordes
sustituci=n. !l m;s simple es cuando un acorde es sustituida por otra de dentro
el mismo con<unto de sustituci=n1 por e<emplo1 si el acorde es un acorde dado @ue utili+ar un
iii acorde lugar ,sustituci=n intra-set-.
Tam(iDn es comAn el uso de1 por e<emplo1 un acorde de la menor su(dominante esta(lecer como un sustituto de un
acorde dominante - para sustituir un acorde i.- para un acorde de 6 ,sustituci=n inter-set-. Fependiendo de la
estructura general de di.ersos tipos de sustituciones entre sets se pueden hacer. Bn comAn Cnue.a eraC y pop
efecto pro.iene de la sustituci=n de I6 para I. Bn simple melod>a originalmente deri.a de la I
acorde se con.ierte en una estructura superior arm=nicamente m;s comple<a so(re el acorde I6.
Ptra distinci=n es si un acorde simplemente reempla+ado por otro o si un
se aGade acorde e"tra. ?os e<emplos m;s comunes de esto son la sustituci=n de ii-/ 6/ por s=lo 6/1
o la inserci=n de dominantes adicionales o dominantes sustitutos.
Bn tDrmino Atil a@u> es Critmo arm=nico1C la sensaci=n engendrada por la rapide+ con
los acordes est;n cam(iando. ?a sustituci=n puede crear un par ,t>picamente media nota- el ritmo arm=nico1
lo cual puede hacer @ue sea m;s f;cil para algunos mAsicos para impro.isar. !l ritmo arm=nico puede ser acelerado
o
ralenti+= para crear un efecto: un punto de pedal da un efecto similar a un ritmo arm=nico lento.
Ptro enfo@ue es crear una l>nea de (a<o de un solo acorde y1 a continuaci=n1 armoni+ar las notas de paso
de la l>nea de (a<o.
6er tam(iDn la .ersi=n de eal &oo7 de C?i7e Someone in ?o.e.C
$omo demuestra la siguiente cita1 sustituciones fueron una gran parte de la re.oluci=n &e(op.
4;s tarde1 $oltrane definir>a su propio estilo1 en parte1 con sus propios patrones originales de sustituciones de
acordes.
!l (a<ista 4ilt 8inton en Fi++y Millespie:
earmoni+aci=n la progresi=n de acordes de una melod>a es un enfo@ue para mel=dico
impro.isaci=n. !n rearmoni+aci=n melod>as1 podemos distinguir entre diferentes tipos de
sustituci=n de acordes. !l m;s simple es cuando un acorde es sustituida por otra desde dentro de la
mismo con<unto de sustituci=n1 por e<emplo1 si el acorde dado es un acorde I para usar un acorde iii lugar
,sustituci=n intra-set-.
Tam(iDn es comAn el uso de1 por e<emplo1 un acorde de la menor su(dominante esta(lecer como
su(titute para un acorde de dominante - para sustituir un acorde i.- para un acorde de 6 ,sustituci=n inter-set-.
!n funci=n de la estructura general de di.ersos tipos de sustituciones inter-set se puede hacer. la
comAn Cnue.a eraC y el efecto pop .iene de la su(stituion de I6 para I. Bna melod>a simple
deri.ado originalmente de la cuerda @ue se con.ierte en una estructura superior arm=nicamente m;s comple<o
so(re el acorde I6.
o se con.ierte en
... y Dl era muy profundamente en sus cam(ios de acordes y su
sustituciones @ue 8adn Ht incluso golpe= esta (anda J$a( $allo:ayK1
Fe ningAn modo. Eo hay nada como un acorde $ de comparar a ella. $ual@uiera
haciendo una sustituci=n de un acorde $R Eadie soGa(a con
@ue. Si se trata(a de una $1 @ue aca(as de <ugar1 nenaR I eso fue todo.
Bna canci=n fue Cchica de mis sueGos1 te amo.C y Fi++y
me mostr= estos nue.os cam(ios. A:1 hom(re1 ya sa(esO &ueno1
en .e+ de ir directamente a la $1 I Hd hacer el acorde F(: de1
da1 da1 da1 de F( da1 da a continuaci=n1 (a<ar a la $1 y1 hom(re1 es
me no@ue=.
,5ara ser o no &op- %%0-5.
se con.ierte en
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