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EURPIDES

o v
TRAGEDIAS I
ALCESTIS MEDEA HIPLITO ANDRMACA
COLIHUE (f CLSICA
Material protegido por derechos de autor
Eurpides
Tragedias I : Alcestis, Medea, Hiplito, Andrmaca.- Ia
ed. - Buenos Aires : Colihue, 2007.
488 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClsica)
Traduccin de: Juan Tobas Npoli
ISBN 978-950-563-012-7
1. Literatura griega clsica y en varias lenguas helnicas.
I. Ttulo
CDD 880
Ttulo original: AAKHITII, MHAEIA, innOAYTOI, ANAPOMAXH
Coordinador de coleccin: Lic. Mariano Sverdloff
Equipo de produccin editorial: Cristina Amado, Cecilia Espsito,
Juan Pablo Lavagnino y Leandro Avalos Blacha.
Diseo de tapa: Estudio Lima+Roca
LA FOTOCOPIA
MATA AL LIBRO
Y ES UN DELITO
1.5.B.N.-10: 950-563-012-3
1.5.B.N.-13: 978-950-563-012-7
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Vil
INTRODUCCIN
Vida y t ea t r o de Eur pides
Vida de Eur pides
Las fuentes
Los documentos que nos permiten conocer datos precisos
acerca de la vida de Eurpides son escasos y poco confiables.
De todas maneras, podemos dividirlos en dos grupos.
Los testimonios directos
Se trata de biografas, ms o menos completas, del autor,
que nos han llegado desde la propia antigedad.1La biografa
que ha aportado mayores precisiones acerca del poeta, y que ha
ofrecido los datos que se han repetido con mayor frecuencia en
todos los manuales clsicos, est constituida, en primer lugar,
por una genealoga annima, recogida en la mayor parte de
los manuscritos antiguos del propio Eurpides, y que es de una
extensin considerable para el gnero; sin embargo, se trata, se
guramente, de una informacin tarda y muy poco confiable.
En segundo lugar, tenemos una nota biogrfica ms extensa,
que procede de Aulo Gelio, un gramtico latino de la poca de
Adriano (siglo II de nuestra era), en la que se encuentran una gran
7. Recogidas por Schwartz (1887: 1-6). Todas las cuestiones vinculadas
con las fuentes y los datos acerca de la vida de Eurpides estn recogi
das ahora en Kovacs (1994, Sources for the Life of Euripides: 1-141).
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variedad de crticas y de investigaciones filolgicas de distinto valor,
y, entre ellas, muchas informaciones sobre nuestro poeta. -
En tercer lugar, se encuentra un relato ms detallado (aunque
tambin contradictorio, por nuestro desconocimiento acerca de
las fuentes que habra utilizado el autor), que nos ha llegado a
travs de la enciclopedia Bizantina conocida como la Suda, un
lxico compuesto alrededor del siglo X de nuestra era.
En cuarto lugar, el documento ms antiguo del que tenemos
noticias es una denominada Vida de Eurpides, escrita por el fil
sofo peripattico Stiro en el siglo II a. C., y que fue encontrada
solo en 1911, en un papiro conservado en las arenas de Egipto.3
En general, todas estas noticias, escritas como mnimo ms de
dos siglos despus de la muerte de nuestro autor, muestran
a las claras una tendencia mucho mayor hacia la ancdota
significativa (y, por ello mismo, sospechosa), e incluso hacia el
chisme, que hacia la precisin histrica.4
Los testimonios indirectos
Se trata de datos biogrficos aislados, que es posible extraer
de documentos y citas de los propios contemporneos del poeta
o de su posteridad, pero que no tratan directamente acerca de la
vida de Eurpides en su conjunto, sino que consignan o corroboran
informacin de manera secundaria en relacin con los propsitos
primarios del autor. Es necesario estudiar estos datos con mucho
2. Cfr. Aulo Gelio, Noches Aticas XV, 20. Una nueva edicin de la obra
de Aulo Gelio est saliendo en la Bibliotheca Graecorum el Romanorum
Mexicana (BGRM), que contiene las Noches ticas de Aulo Gelio con
el texto bilinge latino-espaol. Se han publicado los cuatro primeros
libros (la obra consta de veinte), con una docta y precisa introduccin
de Amparo Gaos Schmidt.
3. Cfr. el Supplementum Euripideum del Oxyr. PapN 117t>, 1912, editado
ahora por G. Arrighetti (1964), Stiro. Vita di Euripide, Pisa.
4. Cfr. Lpez Frez (1992: 10).
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INTRODUCCIN IX
detalle, para distinguir entre la intencin del autor del texto y el
modo y la intencin con la que ha accedido a su informacin.
Puede verse como un ejemplo de este tipo de fuentes el
trabajo realizado por uno de aquellos autores que mejor han
conocido a nuestro poeta, el comedigrafo Aristfanes: los
datos ms importantes y de primera mano acerca de Eurpides
provienen de este contemporneo del poeta, que ha debido
luchar con l por los favores del pblico y a travs de un
debate ideolgico en medio de la conflictiva situacin de la
democracia ateniense durante los ltimos aos de la guerra del
Peloponeso. Sin embargo, siempre ser necesario discernir la
veracidad de cada una de las afirmaciones del cmico, ya que
la naturaleza de su quehacer artstico lo ha llevado a tomar a
nuestro poeta como blanco en el que poda descargar su vena
satrica, con el objeto de hacer rer a sus conciudadanos. Su
utilidad indiscutible radica en la datacin de los textos, ya que
la comedia aristofnica constituye una fecha tope para cualquier
obra euripdea, que sin duda deber ser anterior a su remedo
aristofnico. Por otra parte, y como es fcil suponer, en estas
notas de Aristfanes acerca de Eurpides siempre habr una
cuota de verdad, pero, tambin, siempre habr una enorme
cuota de desmesurada exageracin. Si esta es la situacin con
la fuente mejor conservada de la antigedad, puede fcilmente
suponerse cuntos sern los problemas respecto de las restantes
fuentes indirectas.
El resto de los datos habr que arrancarlos a partir de fuentes
y citas indirectas de distinta naturaleza, como, por ejemplo, en
documentos epigrficos: el ms importante de ellos es el Marmor
Parium, una estela marmrea de incalculable valor, que fue
compuesta en los aos 264/3 a. C., y establece la cronologa
de los hechos ms importantes del mundo griego desde 1581
hasta 299 a. C. Esta estela ha sido preservada en dos partes (la
parte A, que ha estado en Inglaterra al menos desde 1627, y
se encuentra actualmente en el Ashmolean Museum, en Oxford;
y la parte B, que fue encontrada en la isla de Paros en 1897).
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J UAN TOBAS NPOIJ
Para la datacin de los hechos histricos vinculados con la vida
de Eurpides, este es el documento ms significativo, ya que,
alejado de intencionalidades subjetivas manifiestas, permite
corroborar y confrontar distintas fuentes.
Un documento de valor, aunque de una ndole propia de
la crtica literaria, lo constituyen los escolios e hiptheseis-. son
aclaraciones y resmenes de distinta naturaleza de los textos
de los trgicos. Esta tradicin se remonta a los fillogos peri
patticos de tradicin aristotlica, como Dicearco de Mesina.5
A continuacin, estas informaciones habran sido recogidas
por la tradicin alejandrina de los bibliotecarios, como puede
verse en los Pnakes de Calimaco de Cirene. Ambas tradiciones,
finalmente, aunque perdidas, han sido recogidas parcialmente
y refundidas con datos nuevos, y llegaron hasta nosotros a
travs de Aristfanes de Bizancio, que, con sus Hiptheseis, ha
constituido una invalorable fuente de informaciones.6
Finalmente, tambin nos encontramos con citas indirectas
varias a partir de distintos autores de la antigedad, de cuya
cantidad no puede darse una cifra definitiva. Podemos mencio
nar, entre las ms importantes, la obra de Ateneo de Nucratis,
un sofista del segundo o tercer siglo de nuestra era, quien, en su
Banquete de los sofistas, nos da algunos datos dispersos de inters,
aunque de dudosa veracidad; y tambin la obra de otros autores,
como Plutarco de Queronea (siglo I/II d. C.), quien menciona
distintos aspectos de la vida de nuestro poeta.
Con estas prevenciones, podr comprenderse la precariedad
de todas las afirmaciones que puedan formularse sobre la vida
de Eurpides. Un resumen muy somero alcanzar para tener
una idea adecuada acerca de esta precariedad.
5. Dicearco fue un gegrafo, discpulo de Aristteles, de finales del siglo
IV a. C., quien, segn Sexto Emprico -el mdico y filsofo africano de
alrededor del ao 200 a. C.-, en su obra Contra los matemticos, habra
sido autor de unos Argumentos de las obras de Eurpides y de Sfocles.
6. Cfr. Pfeiffer (1981: 346).
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INTRODUCCIN XI
Los datos
El primer dato acerca de la vida del poeta, sobre el cual hay
abundantes discusiones y perspectivas, tiene que ver, precisa
mente, con la fecha de su nacimiento: mientras las biografas
helensticas sitan este acontecimiento en el ao 480 a. C., el
Marmor Parium lo sita en el 484 de la misma era. El debate
nos permitir comprender el modo en que se han manejado en
la antigedad los datos biogrficos referentes a los personajes
ilustres.
La primera fecha tiene que ver con el deseo de establecer,
a partir de la mencin de un acontecimiento histrico signifi
cativo, una coincidencia entre distintas figuras de renombre, lo
cual era muy del gusto de los bigrafos alejandrinos. En este
caso, hacen coincidir a los tres autores trgicos ms importantes
de la escena tica del siglo V con la batalla de Salamina, del
ao 480 a. C.: Esquilo, que habra librado valiente pelea en
la infantera en un da tan importante; Sfocles, que danz
en el coro de jvenes que celebraron el triunfo; y, finalmente,
Eurpides, quien naci el mismo da de la gesta blica en la que
los griegos se liberaron de la amenaza persa. Es fcil suponer
que la coincidencia habra sido forzada con afn didctico.
Sin embargo, se ha repetido incansablemente desde la propia
antigedad. Es por ello que creemos que la fecha del ao 484
a. C. tiene mayores visos de seriedad, a pesar de que est ates
tiguada exclusivamente en un documento. De todas maneras,
la poca diferencia entre ambas fechas convierte la discusin
en insignificante.
Sobre las dems cuestiones de su vida los datos son muy
austeros. Podemos resumir aquellas circunstancias ms relevan
tes en los siguientes puntos: el ateniense Eurpides, del demo
tico de Flia, tribu Cecrpida, habra sido hijo de Mnesarco o
de Mnesrquides y de Clito. El padre perteneca a los sectores
medios de la sociedad ateniense, probablemente a la tercera
clase censataria (es decir, segn la clasificacin de Soln, sera
un zeugita). La familia de Mnesarco posea una finca en Sala-
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mina, donde tena su residencia y donde habra nacido nuestro
poeta. Perteneca igualmente al demo ateniense de Flia, situado
al noreste de Atenas, entre el Imeto y el Pentlico. La funcin
de portador de antorchas que, siendo muy joven, habra desem
peado Eurpides durante una procesin desde Atenas al cabo
Zoster, al sureste de la ciudad, para recibir all a Apolo Zosterio,
y la de copero de las orchestai o bailarn en el templo de Apolo
Delio, presuponen la pertenencia de la familia de Mnesarco,
si no a la aristocracia tica, por lo menos a un rango social de
una cierta relevancia. Noble era sin duda la familia de la madre,
a pesar de las insinuaciones malintencionadas de los cmicos,
entre ellos Aristfanes, que pretendan que haba ejercitado
el oficio de verdulera. Otras fuentes transmiten la noticia de
que Mnesarco habra sido kpelos (mercader), lo que habra tal
vez que entenderlo en el sentido de que la familia viva de las
ganancias obtenidas por la venta de los productos de la finca
en el mercado de Atenas.
Otros datos afirman que, antes de consagrarse a la musa
trgica, y siguiendo un orculo que le habra vaticinado victorias
entre los atenienses, habra sido llevado por su padre a prac
ticar las artes agonales (pancracio y pugilato), y, abandonadas
estas, se habra dedicado durante un cierto tiempo a la pintura,
pues parecen ser suyos unos cuadros hallados en Mgara: esto
ltimo puede verse testimoniado en las grandes descripciones
pictricas de algunos de sus cantos corales, y en la precisin
colorstica de algunas de sus imgenes. Se cas con Melito, hija
de Mnesloco, tal vez una prima por parte de padre. Algunas
fuentes tendenciosas nos dicen que antes de Melito Eurpides se
habra casado con Querila, quien lo habra traicionado con un
esclavo. En esta traicin quiere encontrarse una justificacin de
la presunta misoginia del poeta, que present sobre la escena a
tantas mujeres desbordadas de pasin. De todas maneras, ten
emos certeza acerca de que con Melito habra engendrado tres
hijos: Mnesrquides, Mnesloco y Eurpides el joven. De estos
tres hijos, Mnesrquides fue mercader; Mnesloco, siguiendo
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INTRODUCCIN XIII
la vocacin paterna, habra sido actor; y el ltimo de ellos, del
mismo nombre que su padre, habra sido poeta trgico l tam
bin, y tuvo la fortuna de hacer representar de manera postuma
la ltima tetraloga de su padre, a la que pertenecen, entre las
obras conservadas, Bacantes e Ifigenia en Aulide.
La carrera teatral de Eurpides fue, ciertamente, muy ex
tensa: segn datos bastante confiables, habra presentado su
primera tetraloga (sobre el tema de los Peladas o hijos de
Peleo) en el ao 455 a. C., y la ltima, que, como queda dicho,
fue representada postumamente, pertenece al ao 406: es
decir, casi cincuenta aos de fecunda produccin, que abarc,
seguramente, veintitrs tetralogas (lo que significa sesenta y
nueve tragedias y, sumando los veintitrs dramas satricos, un
total de noventa y dos obras).
En cuanto a su modo de vida, tal vez lo ms importante
que puede afirmarse es que, a diferencia de sus predecesores
Esquilo y Sfocles, Eurpides vivi siempre al margen de la
poltica y de los cargos pblicos, y pas la mayor parte de su
tiempo en la isla de Salamina, ya que se trasladaba a la capital
en contadas ocasiones. La imagen del poeta recluido en una
cueva agreste, y rodeado de una de las primeras bibliote
cas personales de las que tenemos noticias, se corresponde
bastante bien con la naturaleza de sus producciones artsticas.
Sus relaciones con el pblico, evidentemente, no fueron bue
nas. Esta oposicin del pblico habra llegado a manifestarse
en una acusacin por impiedad formulada por Clen, aunque
la fuente no es muy segura.
Poco despus de la representacin de Orestes (alrededor del
408 a. C.), al fin de su carrera potica y prximo tambin al
trmino de su vida, Eurpides abandon definitivamente Atenas
y, despus de una breve estancia en Magnesia, se estableci en
la corte del rey Arquelao de Macedonia, un monarca ilustrado
que atrajo hacia su corte pensadores y artistas varios, como
el autor trgico Agatn, el escritor pico Qurilo de Samos,
Timoteo, creador de nomos y ditirambos, y el pintor Zeuxis,
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XIV J UAN TOBAS NPOLI
entre otros. La estancia de Eurpides en Macedonia debi de
resultar corta, puesto que ya en la primavera del 406 a. C.
lleg a Atenas la noticia de la muerte del poeta. Sfocles, su
coetneo mayor y gran rival en la escena, llev esta noticia a
los ciudadanos presentndose vestido de luto (y los actores y
los coreutas sin coronas) en el proagn de las Dionisias Urba
nas, la gran ceremonia dionisaca de primavera en la que se
desarrollaba el teatro en Atenas. Sobre la forma de su muerte
se han transmitido tambin versiones contradictorias y poco
confiables: se ha afirmado, por un lado, que fue despedazado
por un grupo de mujeres enloquecidas, que reconocieron en
l al poeta que tanto las haba desacreditado; o, por el otro,
se dice que el despedazamiento fue producido por un grupo
de perros pertenecientes a Arquelao, su husped macedonio.
Estas versiones no pueden ser ms que una mera invencin
para simbolizar un merecido castigo por impiedad, lo que se
corresponde, ciertamente, con la leyenda de que sus cenotafios
habran sido vctimas de la clera divina que, por medio de
sendos rayos, los habran destruido.
Ms all de la forma de su muerte, lo cierto es que Eurpides
fue sepultado en Macedonia (en Pela o en Aretusa, segn las
distintas fuentes), y que los atenienses lo honraron de manera
postuma con estos dos cenotafios y con el primer premio para
su ltima tetraloga.7
Sig n if ic a c i n del t ea t r o de Eur pides
Eurpides no disfrut, durante su vida en la Atenas de la
ltima parte del siglo V a. C., de las mieles del xito en los
concursos teatrales.* Su debut teatral, como queda dicho, est
7 Datos ofrecidos por Plutarco, Licurgo, XXXI, 5.
8. Cfr. Oddone I/Higo (1976, especialmente la Introduzione, pp. 5-9),
y, de Russo, el captulo Euripide, le Lenee e il concorso Dionisiaco,
pp. 40-46.
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INTRODUCCIN XV
fechado en nuestras fuentes en el ao 455 a. C., el mismo ao
de la muerte de Esquilo. Fue tercero, casi un preanuncio de la
poca fortuna que lo iba a acompaar a travs de toda su car
rera teatral. Durante los aproximadamente cincuenta aos de
participacin en los concursos trgicos, ha obtenido el coro en
veintids oportunidades, para un total de ochenta y ocho obras,
entre tragedias y dramas satricos, a lo que habra que agregar
su tetraloga postuma (que, adems, fue compuesta, al parecer,
lejos de su querida Atenas, en un exilio poltico voluntario hacia
la remota Macedonia del clebre tirano Arquelao).5' Pero solo
cuatro veces habra obtenido durante su vida la corona del
primer puesto en el concurso (una de las oportunidades fue
cuando present la triloga que contena la tragedia Hiplito, en
428). Una quinta victoria mereci con la tetraloga representada
despus de su muerte. Por el contrario, tragedias como Alcestis
y Troyanas no obtuvieron ms que el segundo premio, y Medea
no ms que el tercero.
Sin embargo, ya desde su misma poca, el favor del pblico
o de, en todo caso, una elite intelectual, estuvo de su lado,
por lo menos bajo la apariencia de encontradas muestras de
odio y de amor (recurdese, por ejemplo, su vinculacin con
Scrates,10o los elogios que recibe de Platn, y el recuerdo
emocionado del propio Sfocles, que hace aparecer a su coro
con vestimentas de duelo cuando se entera de la muerte de
quien haba sido su ms enconado rival en las contiendas tea
9. Sobre la permanencia de Eurpides en Macedonia cfr. Goossens (1962,
especialmente el cap. V, pp. 660 y ss.). Cfr. tambin Carrata (1946: 8-26).
10. Cfr. Irwin (1983: 183-197). La relacin entre Scrates y Eurpides est
atestiguada por Digenes Laercio (II, 22), el filsofo que, entre los aos
225 y 250 de nuestra era, escribi una obra en diez libros titulada Vidas de
los filsofos, o Vidas y opiniones de filsofos ilustres, que contiene abundantes
referencias, datos, textos, ancdotas y resmenes de doctrinas de ochenta
y cuatro filsofos diversos, desde la antigedad griega hasta las escuelas
helenistas. Entre sus ancdotas interesantes figura el dato de que Scrates
habra conocido a Herclito gracias a un libro que le habra facilitado
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trales).11Su vinculacin con la sofstica parece evidente, sobre
todo por la forma en que se desarrollan las argumentaciones por
parte de muchos de sus personajes, pero nunca estuvo adscripto
a ninguna escuela en particular. Seguidor de muchas de las
ideas de Protgoras, de Prdico y de Anaxgoras, particip del
racionalismo sofstico y de su afn por discutir acerca de todos
los temas, pero su obra no se ajusta a ningn sistema filosfico,
sino que, antes bien, muestra una lucha incesante, una bsqueda
apasionada que lo hace parecer siempre contradictorio, y, no ob
stante, siempre teatral. Podemos afirmar, en este sentido, que se
abri al influjo de la sofstica (lo que se refleja en las discusiones
y en el lenguaje de sus personajes) y se plante muchos de los
problemas de los sofistas, pero, al mismo tiempo, conserv su
independencia y a veces fue crtico hacia ellos.
La obra de Aristfanes, con sus frecuentes referencias
irnicas al teatro euripdeo,12es testimonio de las crticas fre
cuentes que se le hacan a nuestro autor (muchas de las cuales
se han repetido hasta la poca moderna), y, adems, tanto de
la manera en que se lo vea ligado al pensamiento de los so
fistas, cuanto de la admiracin que evidentemente suscitaba.
As, por ejemplo, Aristfanes critica las mltiples referencias a
distintas creencias religiosas en Eurpides, en Ranas, 888 y ss.;
tambin reprocha sus alusiones a la inmoralidad, en Ranas, 771
y ss., y 1079 y ss., y en Tesmoforiantes, 389 y ss.; las innovaciones
musicales de Eurpides son satirizadas en Ranas, 1298 y ss. y
en 1331 y ss.; los caracteres femeninos, que tanto protagonis
mo adquieren en Eurpides, son censurados en Ranas, 1049 y
ss., y en Tesmoforiantes, 389 y ss.; sus habilidades retricas son
motivo de burla en Ranas, 775 y ss., 956 y ss., y 1069 y ss.; la
Eurpides. Esta historia ubica a nuestro poeta en medio de los debates
filosficos del convulsionado final del siglo V ateniense.
11. Cfr. Webster (1967).
12. Cfr. Prato (1955); Grube (1965: 22-32); y Dover (1972: 183-189).
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INTRODUCCIN XV/ /
importancia que Eurpides le asigna a lo ordinario y srdido,
as como al papel del antihroe, es destacada irnicamente en
Ranas, 959 y ss., 1013 y ss., y 1064 y ss., y en Acarnienses, 410 y
ss., etc. Es evidente que de la creacin artstica euripdea podr
decirse cualquier cosa menos que pasaba inadvertida para sus
contemporneos.
Otro ejemplo en esta misma direccin puede verse en la
repercusin que tuvo la obra de Eurpides a partir de la con
sideracin de Aristteles en su Potica. Cuando el estagirita se
pregunta acerca del tlos de la tragedia (es decir, acerca de si
la tragedia habra alcanzado ya toda la perfeccin de la que es
susceptible), la respuesta afirmativa implica una valoracin de
los tres poetas trgicos del siglo V ateniense: Esquilo constituira
el paso previo, Sfocles representara el momento del esplendor,
el cumplimiento de la perfeccin a la que puede acceder el g
nero, y Eurpides representara el inicio de la decadencia.13Sin
embargo, aun entre aquellos que no comparten la perspectiva
teleolgica aristotlica, ha permanecido en vigor la visin de
Eurpides como el poeta de la decadencia del gnero trgico.
Sin embargo, la cuestin no ha sido siempre igual. El teatro
de Eurpides ha tenido una numerosa descendencia: a travs
de la Comedia Nueva, el gnero que mejor representa el gusto
actual por la comedia de caracteres,14y pasando por Plauto,
Terencio y Sneca, en el teatro latino, ha llegado, sobre todo a
partir del siglo XVII francs, hasta el teatro moderno, y se ha
constituido en el canon del teatro occidental.1" De esta manera,
la crtica literaria y la interpretacin filolgica han trabajado,
desde entonces, consciente o inconscientemente, con cnones
dramticos deducidos de la obra euripdea; es por ello que an
hoy se le pide a un drama, en primer lugar, que tenga caracte
73. Cfr. Aristoteles, Poetica, 1449a.
14. Cfr. Carlinsky de Pozzi (1965: 9-25).
75. Cfr. Schlesinger (1949: 15).
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res delineados con rigor psicolgico, y que las acciones de los
personajes se deduzcan lgicamente de la peculiar estructura
anmica atribuida a aquellos por el poeta desde el principio.
Ello ha llevado a Porson, por ejemplo, a afirmar, comparando
a Sfocles con Eurpides: Illum admiramur, hunc legimus (a aquel
lo admiramos, a este lo leemos).
Sin embargo, esta tradicin de la creacin teatral no es
compatible con la tradicin filolgica: a la crtica aristotlica,
que dice que Eurpides se aleja de la regla fundamental que,
segn Aristteles, debe valer para la tragedia (es decir, que sea
un conjunto cerradamente ordenado),16le siguen otras crticas
del mismo tenor. Los eruditos alejandrinos, que muy pronto
comenzaron a comentar en forma continua los dramas clsicos,
encontraron en Eurpides defectos reprensibles, y los escolios
que han sobrevivido contienen por ello un gran nmero de
observaciones y de objeciones. Entre estos escolios hay alguna
que otra observacin, incomprensible para nosotros, que da tes
timonio solamente acerca de la superficialidad o de la tosquedad
de su autor; pero, a su vez, Eurpides es criticado tambin en una
completa gama de pasajes en los que nadie podra mantenerse
al margen de una consideracin semejante. Se critican ante todo
dos cosas: por un lado, las escenas redundantes; por el otro,
contradicciones e inexactitudes en el argumento. Es evidente
que estos comentarios se basaban en una norma determinada
como vlida en la poca helenstica y que se consideraba todo
aquello que se apartara de ella como una anomala o un error.
El reproche termina incluso en el mismo punto que el comen
tario de Aristteles: Eurpides no es tan sistemtico como debi
16. Este es el contenido de la conocida afirmacin de la Potica 1453a29,
acerca de que Eurpides deja que desear en cuanto a la economa de la
obra. Los elementos fundamentales que, segn Aristteles, son violados por
Eurpides son ante todo la integracin del coro al conjunto de la tragedia
(1456a26), la inconstancia de los caracteres (1454a29), las contradicciones
en que incurren (1461b 19) y la carencia de unidad (1454a2(i, 31).
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INTRODUCCIN XIX
serlo, no mantiene el orden suficiente y amenaza por ello la
coherencia de sus piezas.17
Tales objeciones han sido repetidas hasta nuestro tiempo: en
una historia de la literatura de la segunda mitad del siglo XIX
se puede leer que Eurpides habra apenas logrado una obra
de arte armnica, con estructura rigurosa y en construccin
simtrica.lx Hay tambin quien llega a interpretar por qu los
dramas euripdeos permiten echar de menos un plan conse
cuente, y por ese motivo faltan a la unidad de accin: algunos
crticos creyeron distinguir en estas carencias las huellas de una
produccin precipitada.1 Aristteles no especifica si aquello
que seala en Eurpides constituye una peculiaridad o una in
competencia del poeta; en los ltimos siglos, por el contrario, la
crtica se inclina ms y ms a considerarlas como una deficiencia
del poeta.20 As, se dice en una historia de la literatura del siglo
XX, que la obra de Eurpides sera desequilibrada y de vez
en cuando sin estilo.21
Debe decirse, para explicar estas crticas, que la valoracin
del poeta durante el siglo XIX y su proyeccin al XX deriva
de dos enfoques: por un lado, el romanticismo redescubri
el sabor arcaico de la tragedia de Esquilo, y, en consecuen
cia, atribuy a Eurpides el papel del poeta decadente. De
esta manera, los estudios sobre su obra parecen, a veces (e
influidos por las lecciones de Schlegel, que hizo del despre
77 Schwartz (1943) ha reunido en un Index analiticus este material, en
Charakterkpfe aus der Antike, Stuttgart; haba sido analizado previamente
por Elsperger (1907).
18. Cfr. Bernhardy (1872: 429). Conocido es el juicio de Grillparzer:
Las mejores piezas de Eurpides son compuestas de manera bastante
torpe, ciertamente defectuosas.
79. Cfr. Bergk (1884: 589).
20. Cfr. Seek (1985: 7-16).
21. Cfr. Bethe (1924: 231).
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XX J UAN TOBAS NPOLI
ci por Eurpides el pedestal sobre el que levant la fama
de Esquilo)/2 ms un catlogo de los defectos teatrales o de
los errores y fallas estructurales del poeta, que una visin de
conjunto que explique el resorte profundo que puedajustificar
su calidad creativa.23 En la misma direccin, la segunda nota
est constituida por la perspectiva introducida aos ms tar
de por Nietzsche acerca de la tragedia de Eurpides, a quien
acusa de ser un representante del optimismo socrtico sobre
el escenario de la tragedia tica, y de provocar, por lo tanto,
la muerte del espritu de la tragedia. Estas dos posiciones se
han propagado durante buena parte del siglo XX.
Nietzsche es el primero en plantear la cuestin de la tragedia
de Eurpides en trminos ticos, en lugar de los criterios estticos
aristotlicos; segn esta visin, Eurpides sera el representante
del optimismo socrtico, para el cual el bien estara en relacin
con el conocimiento, del mismo modo que el mal se relacio
22. Cfr., por ejemplo, la siguiente frase de su obra Sobre el estudio de la
poesa griega (traduccin de Berta Raposo, Madrid, 1996, pp. 127-128):
La sensualidad de la poesa griega temprana y el libertinaje de la tarda
son defectos y faltas no solo morales, sino tambin estticos. Pero real
mente es curioso con qu profundidad el pueblo tico sinti su propio
hundimiento, con qu vehemencia culpaban y odiaban por ello los
atenienses a ciertos poetas exuberantes -a un Eurpides, a un Cinesias-;
poetas que no hacan sino revelar los propios deseos del pueblo o que
seguan la fuerte y rauda corriente de toda la masa.
23. Cfr. Strohm (1957: 6). Sobre el influjo de F. y A. Schlegel en la
valoracin crtica del teatro euripdeo puede verse la cita siguiente de
Boeckh (1886: 297 y ss.): La crtica individual ha recibido el incentivo
ms fuerte con los Prolegornena ad Homerum (1795) de Friederich August
Wolf y con el prefacio a los Dilogos Platnicos (de 1804) de Schleier-
macher; aquella de los gneros, con Friederich y August Schlegel.
Tambin Wilamowitz (1921), escriba, probablemente polemizando con
la valoracin negativa de Eurpides, que el juicio de August Wilhelm
von Schlegel sobre el arte de los dramaturgos ticos qued de manera
determinante durante demasiado tiempo. Sobre el juicio de Schlegel
sobre Eurpides confrntese Behler (1986: 335-367).
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INTRODUCCIN XXI
nara con la ignorancia.24 Esta visin optimista (en tanto y en
cuanto el problema del mal en el mundo no se explica a partir
de una concepcin fatalista del universo y del destino, o por la
limitacin de la condicin humana, sino simplemente por el
insuficiente grado de desarrollo de la educacin de la sociedad,
que hara caer a esta en una ilusin de perspectiva) se encon
trara representada en la tragedia euripdea.2 Ello se vera, sobre
todo, a partir de la representacin sobre la escena del fracaso
de personajes que (como Penteo en Bacantes) terminan destrui
dos por su propia incapacidad intelectual para comprender el
camino por el que los conducen sus actos. En este contexto, no
habra ms un destino poderoso o funesto al que se someten
los personajes trgicos, sino simplemente la propia decisin
errada y el reconocimiento de ello cuando ya no es posible la
vuelta atrs (como ocurre tambin con Admeto en Alcestis y,
principalmente, con Orestes en la obra homnima).2'1Enfrente
de estos personajes que no alcanzan a descubrir el fin de sus
actos ms que cuando ya es demasiado tarde, y se granjean su
propia infelicidad por culpa de este error de perspectiva, se
encontraran aquellos otros que saben tomar la decisin ade
cuada (como Demofonte en Heraclidas o Teseo en Suplicantes)
y, con ello, obtienen felicidad para s mismos y para los que los
rodean, o aquellos otros que (como los mltiples jvenes que
ofrecen voluntariamente su vida en sacrificio) son capaces de
elevarse por encima del dolor inmediato para ver el resultado
finalmente liberador que adquieren sus acciones.
24. Cfr. Nietzsche (1871).
25. Cfr. Geoffrey Arnott (1984: 135-149), especialmente el captulo
Eurpides the murderer, pp. 143-146.
26. En este sentido deberan entenderse las numerosas expresiones de
los hroes antes de su destruccin final: solo ahora comprendo repiten los
personajes, desde Admeto en Alcestis, la primera tragedia, hasta Penteo
en Bacantes, la ltima.
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XXII J UAN TOBAS NPOLI
Finalmente, y con una diferencia de ptica solamente
aparente respecto de las perspectivas romntica y nietzschea-
na, la obra del poeta es tomada muchas veces, a partir de la
crtica filolgica inaugurada principalmente por Wilamowitz al
comienzo del siglo XX, ms como fuente o documento para el
estudio de temas diversos (centralmente histricos, pero tambin
sociolgicos, filosficos o de la historia de la evolucin de las ideas
religiosas) que como obra de arte, susceptible de convertirse, por
su propio mrito, en objeto de la reflexin esttica.
Sin embargo, debe decirse que, al mismo tiempo que ha
crecido el descrdito del poeta, y junto con todas estas pers
pectivas crticas peyorativas respecto de su obra, se produce un
hecho contradictorio a lo largo de todo el siglo XX, congruente
con la evolucin de la creacin teatral que sealbamos: tanto
en las representaciones de las compaas teatrales cuanto en
los programas de estudios secundarios o universitarios, o en
la misma predileccin del lector medio o, inclusive, como un
reflejo de ello, en la recreacin moderna de los temas trgicos
por parte de artistas de distintos orgenes y en expresiones co
rrespondientes a'diversos gneros o artes, la preeminencia de los
textos euripdeos respecto de los de Esquilo o de los de Sfocles
es un dato que no puede escapar a la mirada atenta.27
Esta paradoja entre dos notas fuertemente contradictorias
respecto de la valoracin de nuestro poeta en la ltima poca
parece no ser ms que un reflejo o una continuidad de la para
doja que debi padecer l mismo en su propio tiempo.
La OBRA CONSERVADA DE EURPIDES
Pero esta paradoja debe ser analizada a la luz de una pers
pectiva diferente: la obra de Eurpides que ha llegado hasta
nosotros, por los avatares del azar que en buena medida ma
neja la transmisin de los textos clsicos, o por la causalidad
27. Cfr., al respecto, Alsina (1984: 195-226), especialmente p. 214. Puede
verse tambin, del mismo autor, su Eurpides. Tragedias, Barcelona, 1981.
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INTRODUCCIN XXIII
del juicio crtico de la propia antigedad (que seleccion con
un criterio especfico los textos que deban conservarse), tiene
una extensin casi tres veces mayor que la de Esquilo o la de
Sfocles. Sin embargo, lo que debera ser una feliz circunstancia
para la mejor ponderacin y valoracin de la obra del poeta,
se convierte en un nuevo elemento que juega en contra de esta
valoracin adecuada. A nadie se le ocurrira disminuir el valor
artstico de Cervantes, por ejemplo, porque junto a su genial
Quijote encontremos obras suyas de nivel desigual y de dudoso
gusto, como su Viaje del Parnaso. Antes bien, cualquier fillogo o
crtico agradece la posibilidad que estas obras menores brindan
para descubrir claves o evoluciones, ideas fuerza o centros de
atencin que, en escritos posteriores, reencontrar mejor pre
sentados y estructurados, mejor organizados y vinculados de
manera ms adecuada y orgnica con la estructura compositiva
de sus obras respectivas. Aquellos elementos, entonces, consti
tuyen importantes indicios para descubrir y trazar una lnea de
lectura bien justificada de las obras ms atractivas.
Sin embargo, en el caso particular de Eurpides, lo que de
bera valer para la mejor comprensin de su acvidad creadora,
se emplea, en cambio, con dos propsitos muy diferentes: por
un lado, para explicar la atribucin de u nivel desigual al con
junto de su obra; y, por otro lado, para justificar la carencia de
un estudio que contemple la totalidad de la tragedia euripdea.
Pero analicemos cada cuestin por separado.
El juicio que atribuye un nivel desparejo a la obra de
Eurpides es vlido solo si realizamos una comparacin entre
el conjunto de su obra conservada y el conjunto de la obra
conservada de Sfocles, por ejemplo, cuya perfeccin ya haba
llamado la atencin del propio Aristteles.2 Sin embargo, aun
28. En 1449a de la Potica habla de la perfeccin a la que lleg la tragedia,
tomando a Sfocles como ejemplo del tlos al que lleg el gnero. Desde
esta perspectiva teleolgica, Sfocles representara el punto culminante
del desarrollo iniciado con Esquilo. Debemos suponer que Eurpides
constituira el comienzo de la decadencia.
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XXIV J UAN TOBAS NAPOLI
en esta cuestin, el providencial hallazgo de Sabuesos vuelve a
dejar la cuestin en su justa dimensin: como Cervantes o como
Shakespeare, como Caldern o como Lope de Vega, tambin
Eurpides y Sfocles tienen una obra que alcanza los picos ms
altos solo despus de recorrer caminos menos destacables.
Las grandes obras son el resultado de un proceso de ensayo y
experimentacin, que muchas veces implica la existencia de
intentos fallidos.
Sin embargo, la justificacin de la existencia de una dispari
dad de nivel creativo entre las obras de Eurpides, por un lado,
y aquellas de Sfocles y de Esquilo, por el otro, debe buscarse
en un hecho irrefutable: sobre poco ms o menos un centenar
de composiciones que cada trgico habra escrito, en el caso
de Esquilo y en el de Sfocles solo conservamos una antologa
con sus mejores siete tragedias; pero, en el caso de Eurpides,
tenemos una doble va por la que nos han llegado sus obras: con
tamos, por una parte, con las tragedias de la seleccin antolgica
operada en la poca de Adriano (siglo II de nuestra era), que,
en lo que atae a Eurpides, estaba constituida por una enada
o una dcada (Hcuba, Orestes, Fenicias, Hiplito, Medea, Alcestis,
Andrmaca, Reso, Troyanas; Bacantes, la dcima obra, que habra
pertenecido a esta seleccin como ltima tragedia de la serie,
estuvo perdida durante mucho tiempo). Estas tragedias, provis
tas con argumentos y escolios, fueron transmitidas por el grueso
de los manuscritos medievales. La seleccin estaba destinada a
la escuela, y el nmero de las tragedias estudiadas, y, por tanto,
vueltas a copiar, se fue reduciendo, hasta llegar al mnimo de
tres, la llamada trada bizantina (Hcuba, Orestes y Fenicia.s). Sin
embargo, junto a este grupo, poseemos otras ocho tragedias y un
drama satrico, cuya conservacin ha tenido un origen diverso
e independiente de aquella operada respecto de las tragedias
de la seleccin antolgica. Estos nueve dramas, como resultar
fcil deducir a partir de sus ttulos griegos, pertenecan a una
edicin completa de Eurpides, en la cual las obras del poeta
habran estado dispuestas segn un orden alfabtico. En esta
edicin, las tragedias estaban agrupadas en elencos de cuatro
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INTRODUCCIN
XXV
obras por cada tomo o volumen: dos de estos volmenes, que
contenan, en el primer caso, los dramas con inicial e (epsiln
o eta en griego), y el otro, aquellos con inicial iota, con el agre
gado del aislado Cclope, se salvaron, afortunadamente, y, como
se ha dicho, de manera independiente de las otras obras de la
seleccin. Las tragedias conservadas de esta edicin completa
son Helena, Electro, Heracles y Heraclidas, en un tomo, y, luego,
Suplicantes (Hiktides en su ttulo griego) Ifigenia enulide, Ifigenia
en Turidee In. Una y otra tradicin se remontan, igualmente,
a la edicin completa de Aristfanes de Bizancio, el fillogo
alejandrino del siglo Ila. C., pero las tragedias de la seleccin
antolgica tienen, a su vez, una tradicin escolstica y gramtica
y, por ello, el texto est mejor preservado que el de la edicin
completa, que presupone un texto destinado a un pblico ms
amplio y que, de algn modo, ha quedado demasiado expuesto
a los daos del tiempo.29 Este agrupamiento circunstancial de
la segunda tradicin nos permite concluir que no ha habido
una seleccin a partir de criterios de calidad esttica en esta
tarea: all podemos encontrar la explicacin para muchas de las
disparidades, pero tambin algunas perlas que de otro modo
se habran perdido para siempre.
La c l a sif ic a c in de l as obr a s conser va da s
de Eur pides
Esta mayor cantidad de obras conservadas de Eurpides ha
sido, al mismo tiempo, el mejor argumento para justificar la
carencia de un estudio de conjunto adecuadamente compren
sivo acerca de la obra de nuestro poeta: es mucho ms sencillo
manejar el texto y la bibliografa de siete tragedias que el de
diecinueve dramas (si incluyramos dentro del corpus trgico
29. Sobre la tradicin manuscrita de Eurpides puede consultarse Di
Benedetto (1965); Turyn (1957); Tuilier (1968) y (1972); Zuntz (1965);
Diggle (1981) y (1983-1984: 339-357).
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XXVI J UAN TOBAS NPOU
euripdeo al Reso, sobre cuya atribucin hay dudas fundadas,30
y al Cclope, sobre cuya consideracin como tragedia hay dudas
ms fundadas an).11Esta situacin, por ms que parezca poco
seria, en realidad determina buena parte de las motivaciones
que han gobernado a la crtica euripdea: sigue siendo ms fcil
encontrar errores o defectos aqu o all, dentro de una obra o
de una escena cualquiera, que brindar una visin de conjunto
que explique cada una de estas aparentes desprolijidades a
partir de una hiptesis interpretativa que rena toda la obra del
poeta bajo un mismo criterio estructurador. Es en este sentido
que la crtica contempornea est en deuda con el poeta: ms
all de algunos trabajos excelentes sobre obras aisladas o sobre
cuestiones puntuales, tal vez solo el viejo estudio de Rivier32 se
anime a dar una hiptesis de conjunto acerca del sentido de lo
trgico para Eurpides.
Sin embargo, esta relectura completa de la tragedia euripdea
no puede realizarse en el estado actual de los estudios sobre
el autor. Un esfuerzo de estas dimensiones no puede ms que
exceder cualquier intento individual, y ello por dos razones:
primero, porque se cuenta con una exagerada profusin de
trabajos eruditos sobre una infinidad de cuestiones de detalle33
(principalmente, sobre aspectos textuales, acerca de lo cual el
ltimo intento de edicin conjunta de la tragedia euripdea34 da
30. Sobre el problema del Reso cfr. Bernacchia (1990: 40-53), y Paduano
(1973:3-29). Quien defiende la autenticidad y fecha relativamente reciente
del Reso es Ritchie (1964). Cfr. tambin Deli (2000:359-374), quien sostiene
su valor literario y cita una abundante y actualizada bibliografa.
37. Cfr. Lpez Frez (1987: 41-59), Rossi (1971: 10-38), Kassel (1973:
99-106) y Barthouil (1992: 103-121).
32. Cfr. Rivier (1949).
33. Un ejemplo de esta profusin puede encontrarse al consultar las
pginas dedicadas a Eurpides por el repertorio bibliogrfico de LAnn
e Philologique.
34. Se trata de la edicin de Diggle (1981, 1984 y 1995).
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INTRODUCCIN
XXVII
buena cuenta de los lmites ante los que se encuentra la filologa:
cuando son tantos los textos sospechosos, tantas las variantes y
tantas las hiptesis de soluciones parciales, la decisin editorial
parece estar librada ms al capricho y al gusto individual que al
rigor filolgico; pero, al mismo tiempo, hay tambin numerosos
-y tal vez habra que decir demasiados- estudios sobre la recons
truccin del vnculo entre cada una de las alusiones textuales
aparentemente relacionadas con cuestiones histricas o polticas
y con la realidad concreta de la que han nacido, sobre lo cual
mucho se ha avanzado, pero mucho tambin queda an por de
terminar, si es que alguna vez resultar posible llegar al fondo de
estos problemas); y, en segundo lugar, porque, al mismo tiempo,
no poseemos ninguna gua que permita un abordaje conjunto de
la diversidad policroma de su actividad creadora. Pero es evidente
que esta tarea debe ser emprendida alguna vez.
Como una herramienta para la realizacin de esta tarea,
ofrecemos aqu las obras de nuestro poeta en una perspectiva
novedosa, que brinda un desafo a la capacidad de interpreta
cin individual del lector. Para ello, hemos dejado de lado la
tradicional y frecuente agrupacin cronolgica, que presenta
los dramas de acuerdo con su fecha de composicin, desde los
ms tempranos hasta los ms tardos. Esta forma de agrupar
las tragedias tiene, evidentemente, sus ventajas, porque permite
perseguir la evolucin del pensamiento y el crecimiento de los
recursos artsticos del trgico. Sin embargo, dos objeciones de
importancia podran formularse a esta perspectiva: por un lado,
el hecho de que la datacin de los textos no sea absolutamente
segura; por el otro, el hecho de que estos textos interrumpen
su continuidad por causa de la prdida de los nexos entre las
distintas tragedias: hemos visto, por ejemplo, que no tenemos
ninguna obra de la juventud del trgico, que represent su
primera tetraloga en el ao 455 a. C., y la primera obra que
conservamos, su Alcestis, es del 438 a. C., diecisiete aos ms
tarde. Adems, durante los treinta y dos aos de carrera teatral
euripdea de los que tenemos testimonios conservados, largos
perodos permanecen en la oscuridad, as como otros se en-
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XXVIII
J UAN TOBIAS NPOLI
cuentran atestiguados de manera sobrada. As, por ejemplo,
entre Alcestis y la siguiente obra conservada de la que tenemos
una datacin cierta, Medea, obra fechada alrededor del ao 431
a. C., habra alrededor de siete aos de silencio.
Sin embargo, adems, y como otro ejemplo de esta impo
sibilidad de tener en cuenta la continuidad del pensamiento
del poeta a travs de la sucesin cronolgica de las tragedias
conservadas, podemos citar el ejemplo de una obra como
Andrmaca, que suscita una discusin inacabada: la datacin
de la tragedia, tan controvertida,1' se ubica en aos que van
desde el 431-423 a. C. hasta el 412-411 a. C., veinte aos ms
tarde. Tenemos, por supuesto, numerosos estadios intermedios.
Es la obra, por tanto, un ensayo inacabado e inicial de una
lnea compositiva que el autor, ms dueo ya de sus recursos
artsticos, profundizara a partir del 427 a. C., o es, en cambio,
la obra de madurez de un dramaturgo que se acercaba ya al
final de sus das? Sin certezas externas, todo lo que podemos
hacer es especular.
Pero hay otro factor que nos impulsa a desdear la ordena
cin cronolgica: no es Eurpides un poeta de grandes certezas
y de una creacin consecuente. Por el contrario, podemos
definir al autor a partir de un grupo de preocupaciones prin
cipales, pero estas preocupaciones aparecen y desaparecen en
momentos diferentes, y se nos ocultan y reaparecen luego con
toda su fuerza. No es la carrera de Eurpides una lnea recta en
pos de un objetivo predeterminado, sino que se asemeja ms
35. Lesky (1976: 403) sita la obra, de acuerdo con los datos de la didascalia
que se remonta a Aristfanes de Bizancio, en los primeros aos de la guerra
del Peloponeso (a partir del 431). Sin embargo, Macurdy (1966: 68-84),
resume las posiciones de Hardion (que ubica su fecha en 412-411), Hermn
y Welcker (421-420), Mller y Pflugk (420-418), Boeckh, Petit y Hartung
(419-418), Fix (422-421), Zirndorfer (423-422), y Fimhaber (.431-430), y
concluye por atribuirla al 417. Como puede verse, el cuadro es muy vanado.
Sin embargo, la opinin de Wilamowitz, que es la recogida por Lesky y por
los restantes editores modernos, parece ser la mejor sustentada.
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INTRODUCCIN XXIX
bien a una sucesin de espirales independientes, en donde cada
uno de los intereses se desarrolla hacia adelante y hacia atrs,
reemplazndose y reforzndose mutuamente. De esta manera,
aunque tuviramos realmente la posibilidad de ordenar sin
dudas la cronologa de las tragedias de Eurpides, igualmente
no nos sera posible seguir la evolucin y la maduracin de un
pensamiento, sino que nos encontraramos con un poeta ma
duro ya desde su primera obra conservada, pero que plantea
permanentemente caminos alternativos y varios.
La segunda manera en que se han organizado las tragedias
de Eurpides para su traduccin al castellano es ms arbitraria
e infructuosa todava, si cabe. Tiene que ver con la materia
mtica de la que el autor saca sus temas: de esta manera, se ha
propuesto un ordenamiento de las tragedias de tema troyano,
por ejemplo, de acuerdo con su ubicacin en el marco hist
rico del mito de Troya. As, entonces, por ejemplo, Ifigenia en
ulide, a pesar de ser una de las dos obras del ltimo ao de
creacin del poeta, y de ser representada de manera postuma,
ocupa el primer lugar en estas ediciones, porque trata el tema
del momento previo al inicio de las acciones blicas. Este or
denamiento, til para quien quiere conocer el curso de la saga
troyana (aunque igualmente, y en ltimo caso, tambin impro
ductivo, ya que muchos momentos de esta saga troyana quedan
hurfanos de testimonios dramticos), se muestra igualmente
inadecuado para una apropiada valoracin del arte del ltimo
de los trgicos griegos.
Nuestra propuesta, queda dicho, ser diferente. Creemos
que este carcter particular de la tragedia euripdea es el que
tiene que determinar el curso de la lectura de las obras. De esta
manera, sus preocupaciones fundamentales deben rastrearse y
seguirse de principio a fin, al menos en el estado fragmentario
en que las encontramos en las tragedias conservadas.
Esta propuesta permitir a un lector atento el seguimiento
de cada uno de los temas de inters del poeta. La lectura y el
estudio conjunto de aquellas tragedias que tienen elementos co
munes (no desde lo meramente argumental, sino, justamente, a
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XXX J UAN TOBAS NPOLI
partir de su vinculacin conceptual) permitirn un acercamiento
crtico al arte del trgico. Ciertamente, somos conscientes de
que este ordenamiento es discutible y solo hipottico, pero este
mismo carcter le permitir a cualquier lector inquieto postular
una hiptesis de ordenamiento diferente y, de hecho, formular
una lnea de lectura original y superadora de la sugerida aqu.
Creemos que los temas fundamentales del inters de
Eurpides son aquellos mismos temas que han acuciado a los
hombres de todos los tiempos: el amor, la guerra, el mal, la
locura, la muerte, etc. Estos temas constituyen el ncleo de la
preocupacin de un poeta concentrado en la contemplacin
del drama humano. Podramos sintetizarlos a todos ellos en un
punto nico: el tema del hombre o de la condicin humana.
Por cierto, este tema de la condicin humana puede rastrearse
en cada uno de los trgicos griegos, y en cada uno de ellos
adquirir su peculiaridad: Esquilo, que est preocupado por la
naturaleza en tanto orden csmico y por la religin de la justicia
inmanente que gobierna el mundo, y concibe al hombre como
uno de los elementos que integran este orden universal y, por
lo tanto, lo analiza en su relacin directa con aquella fuerza
que rige el cosmos, sigue en esto el estudio de la naturaleza en
el sentido en que la entendan los fisilogos jnicos; Sfocles,
por su parte, adscripto al carcter ontolgico de la filosofa
de Parmnides, se preocupa por la tragedia en virtud de que
constituye un testimonio en el que la existencia humana habla
de s misma en forma espontnea, no determinada por interpre
taciones tericas y sin pretensin de llegar a ellas;H(i Eurpides,
finalmente, y siguiendo en esto principalmente a los sofistas, que
extendieron la concepcin de la naturaleza desde el universo
y sus principios rectores hasta la ndole peculiar y connatural
con que nace cada cosa y que determina su respectivo modo
de ser, halla las causas y los efectos del conflicto trgico en
la estructura propia del alma de cada hombre, es decir, en la
36. Cfr. Heidegger (1927: 197).
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INTRODUCCIN XXXI
naturaleza individual o en la ndole innata de cada persona y
en las pasiones indomables que la obligan a proceder y a reac
cionar de un modo determinado, aun cuando sepa que esto le
traer la perdicin.17Es decir, su preocupacin consiste en la
cuestin de la condicin humana individual y en el anlisis de
sus lmites y de sus posibilidades.
El gran tema del hombre abarca el conjunto de la obra
del poeta. Por ello, para un seguimiento ms detenido acerca
de esta preocupacin, hemos propuesto dividir la cuestin
en cuatro captulos: el amor, la guerra, la locura y la muerte.
Estos cuatro grandes temas estn presentes todos y cada uno
en cada tragedia conservada, pero, ciertamente, en cada una
de ellas hay una preocupacin fundamental por uno de ellos,
que adquiere el papel central, mientras el resto obra como
teln de fondo.
En consecuencia, y con todas las objeciones y prevenciones
del caso, hemos agrupado el conjunto de la obra conservada
del trgico mediante un doble arbitrio: el recurso a un criterio
temtico y, dentro de cada grupo de tragedias en el que pre
domina un mismo tema central, el recurso a un criterio cro
nolgico. Este criterio cronolgico requiere sus prevenciones,
ya que, en muchos casos, resulta difcil resolver la cuestin de
la datacin de alguna obra. Las tragedias de datacin incierta
han sido sealadas, en la clasificacin que sigue, entre signos de
interrogacin, de modo que, en cada caso, el lector podr ver la
discusin acerca de la cuestin de la fecha de representacin en
el captulo del estudio destinado a cada tragedia. Sin embargo,
y a pesar de estas dificultades, hemos organizado el material
dramtico euripdeo de la siguiente manera, de modo de rastrear
hasta donde fuera posible la evolucin del pensamiento del
poeta a travs de la continuidad en su tratamiento:
Tragedias de amor: Alcestis (438). Medea (431!, Hiplito (428:.
Andrmaca (426-24?'.
37. Cfr. Schadewaldt (1926: 93).
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XXXII
J UAN TOBAS NPOLI
Tragedias de guerra: Heraclidas (430-427?), Hctiba (424 .
Suplicantes (424-420?), Troyanas (415), Helena (412), Ifigenia en
ulide 406).
Tragedias de locura: Heracles (420?), In 414-12), Orestes
(408), Bacantes (406).
Tragedias de muerte: Reso (455-437?), Cclope (424?), Ifigenia
en Tmide 414), Electra (413), Fenicias (410-409?).
El TEMA DEL AMOR EN LA TRAGEDIA DE EURPIDES
En su fundamental obra de 1995, Rodrguez Adrados traza
un panorama acerca del tema del amor entre los griegos, y
acerca del tratamiento literario que este tema recibi de su
parte en las distintas expresiones literarias helnicas.38 Dentro
de esta amplia perspectiva general, Adrados muestra la manera
particular en que, en los usos de la tragedia, la presentacin del
amor queda deliberadamente soslayada: un velo de conven
cional sophrosyne (moderacin) domina la concepcin oficial
acerca del amor, y, en particular, sobre el amor de la mujer,
provocando la proscripcin de la temtica en el escenario
teatral del siglo V. La causa de esta aparente proscripcin del
tema amatorio puede analizarse desde diversas perspectivas,
pero, bsicamente, radicara en el hecho de que la expresin
de la irracionalidad y de la pasin amatoria (principalmente
de la femenina) representara un peligro para la sociedad.39
En este sentido, debe rescatarse como elemento determinante
para comprender la causa de esta exclusin la reconocida y
permanente vinculacin entre el teatro ateniense, su funcin
educativa, y los intereses polticos de la ciudad.40
38. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 10).
39. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 259).
40. Cfr.Jaeger (1967).
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INTRODUCCIN XXXIII
Es por esta misma razn de inters poltico (en el sentido
griego del trmino) que la tragedia se vera forzada a hacer un
ejercicio de deserotizacin de la materia mtica heredada. Este
proceso consiste en que aquellos temas mticos tradicionales,
en los cuales el componente amatorio estara presente y muy
acentuado, seran, en su tratamiento trgico sobre el escenario
ateniense, despojados de estos componentes amatorios, hasta el
punto de que pudieran resultar inocuos para la sociedad.
Un buen ejemplo de este proceso (especficamente llamado
de deserotizacin de la materia mtica por parte de Rodrguez
Adrados) puede estar representado por Agamenn de Esquilo: el
lazo entre Clitemnestra y Egisto, de connotaciones tan claramente
erticas en lo que podramos llamar el grado cero del mito (el que
puede reconstruirse de manera hipottica a travs de sus repre
sentaciones ms arcaicas, tanto en la pica" y en la lrica42 cuanto
en la iconografa), aparece completamente diluido en la tragedia
de Esquilo, donde las motivaciones del obrar de los personajes no
estn de ninguna manera determinadas por la falta de contencin
propia del desvaro amatorio, sino por razones muy diferentes.
Analicemos la cuestin con un poco de detalle. Este proceso
de deserotizacin de la materia mtica se producira, en los usos
de la tragedia, tanto respecto de los temas referidos a la mujer
o al hombre enamorados en sentido propio, cuanto en lo que
41. Cfr. Odisea, 1. 33 y ss., donde el relato de la ofensa de Egisto est
lleno de vocablos vinculados con lo amatorio. Sin embargo, el pasaje
tal vez ms significativo est representado por Hesodo, Fragmenta 176.5,
ya que a modo de comparacin (y como una verdad unnimemente
reconocida, y por ello ms cercana al grado cero del mito) se dice que
Clitemnestra, despus de abandonar al divino Agamenn, se uni con Egisto y
fue tomada como la peor esposa.
42. No hay demasiadas referencias a Egisto y Clitemnestra en la lrica
de los siglos VII y VI. La nica que hemos encontrado es la de Pndaro,
Ptica 11.37, donde se dice que la esposa de Agamenn coloc a Egisto en
los asesinatos. En el siglo V, las citas ya estn contaminadas por la versin
esquilea del relato mtico.
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XXXIV J UAN TOBAS NPOLI
atae al hombre o a la mujer cuyo amor resulta frustrado. Segn
Rodrguez Adrados, enamorados propiamente son aquellos
hombres o mujeres que prescinden de cul vaya a ser el resul
tado del deseo que, como divina locura, los lleva de manera
directa a su objetivo, y prescindiendo tambin de cualquier otra
consideracin, sienten desvanecerse las fronteras del individuo
y son llevados a fundirse enteramente con el otro.w Por otra
parte, tambin es amor (aunque frustrado) el de quienes se
sienten abandonados por el ser amado, y tienen necesidad de
manifestar su sentimiento de angustia y de expresar por ello un
deseo de muerte, que puede llegar incluso hasta al suicidio.44
Ninguna de estas conductas (ni el amor en sentido propio ni
el amor frustrado) se ven representadas en la tragedia griega
clsica. Se trata de la cuestin de la autorrestriccin, por parte
de los propios autores teatrales, en el tratamiento del tema del
amor sobre el escenario tico.4
Sin embargo, segn Rodrguez Adrados, en un momento
determinado con precisin (el ltimo tercio del siglo V), Eurpi
des habra renunciado conscientemente a esta autorestriccin, y
habra convertido el tema del amor, y, en particular, el tema del
amor de la mujer, en el motor central de la peripecia trgica.46
Para ejemplificar su tesis, Adrados realiza un pormenorizado
estudio de Medea, donde se analiza a la mujer abandonada,
43. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 20).
44. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 257), donde ejemplifica esta desero-
tizacin de la tragedia respecto de los mitos con lo que se realiza con las
historias mticas de Agamenn y de Clitemnestra, con la de las Danaides,
o con la de Antgona, o la de Deyanira, e, incluso, la de Alcestis. Sobre
este ltimo caso es interesante la afirmacin de Adrados: no es una
tragedia que trate acerca del amor, sino solo de la virtud y del deber de
la mujer casada. Cfr. (1985) en AAVV, pp. 177-200.
45. La sophrosyne como castidad en el Hiplito es discutida por Gregory
(1997: 61-62); sobre la autorrestriccin del tema amatorio en la tragedia
puede consultarse North (1966: esp. p. 99).
46. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 257).
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INTRODUCCIN XXXV
con sus celos y con la consumacin de su venganza,4' y del
segundo Hiplito, donde se actualiza el tema de la mujer de
Putifar, con el fracaso de la mujer enamorada, su venganza y
su suicidio final.48
Sin embargo, Rodrguez Adrados considera que estas dos
tragedias, a las que no duda en calificar de erticas (en tanto y
en cuanto el proceso de deserotizfln de la materia argumental
provista por el mito no se habra llevado a cabo), no estn
aisladas dentro de la produccin euripdea: entre las restantes
obras conservadas, se destaca como otro ejemplo, sobre todo,
Andrmaca, calificada como tragedia de celos. En ella, el perso
naje central, la cautiva Andrmaca, trada como botn de guerra
por Neoptlemo, est a punto de perecer por los celos de la
nueva mujer de este, Hermone, aunque Peleo logra salvarla
en el ltimo momento.4
Creemos, de todas maneras, que la cuestin no termina
aqu. A pesar de que Rodrguez Adrados excluye de manera
decidida la consideracin de Alcestis como tragedia amatoria,
creemos que el tema comenzara a dibujarse con la aparicin
del personaje de Alcestis en la obra del mismo nombre. Si bien
es cierto que la motivacin que la gua a sacrificar su propia
vida con la intencin de que pueda seguir viviendo su esposo
Admeto no es propiamente el amor sino su deseo de gloria, no
deja de ser cierto que el vocabulario involucrado y las reacciones
de ambos personajes (no hay que olvidar al propio Admeto,
que despus del sacrificio de su esposa manifiesta su admira
cin y cario por una mujer tal como no podr encontrar otra
igual) son compatibles con las expresiones tradicionalmente
consideradas como amatorias. Aunque, en este caso, no sea
47. Cfr. Rodrguez Adrados (1995:22-267), y, especialmente. Rodrguez
Adrados y Cuenca (1995: XI-XXVI).
48. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 267-270), y, especialmente, Rodrguez
Adrados y Cuenca (1995: LXV-LXXV).
49. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 2ti2).
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XXXVI J UAN TOBAS NPOLI
especficamente el amor de la mujer el motor de la peripecia
trgica, sino su deseo de gloria, igualmente podra decirse
que el amor juega algn papel en la motivacin del actuar de
los personajes, y que es la presentacin de una mujer y de un
hombre enamorados sobre el escenario tico lo que le confiere
su principal atractivo.
De esta manera, podramos trazar la evolucin del tema del
amor a partir de Alcestis (obra del ao 438 a. C.), donde el honor,
la gloria y el amor se disputan la primaca en los sentimientos
que expresan marido y mujer; pasando por Medea (del ao 431),
en que la mujer despechada por amor toma cruel venganza
en contra del esposo que ha elegido unas nuevas bodas para
asegurar su posicin en la sociedad de Corinto; por Hiplito
(del ao 428), en que Fedra, la madrastra, es descubierta por
su nodriza en su desordenado sentimiento amatorio por el
casto Hiplito, consagrado a Artemis; hasta llegar a Andrmaca
(obra que, por esta como por otras razones, tendramos que
ubicar, de acuerdo con Schadewaldt, entre los aos 426-424;
del mismo modo opina Ceadel, aunque se basa en la estadstica
comparativa de yambos resueltos, y confirma la fecha de 427-
426).50 De esta manera, obtendramos una progresin bastante
consistente en el seguimiento de un tema que ha constituido
indudablemente una de las primeras preocupaciones artsticas
de nuestro poeta.
Estas cuatro tragedias, por lo tanto, constituyen el testimonio
de la aparicin de una suspensin de la autorrestriccin amato
ria en el escenario del teatro tico. La explicacin acerca de las
causas de esta suspensin del criterio restrictivo debe buscarse,
seguramente, en razones ajenas a las estrictamente textuales.
De todas maneras, tanto la suspensin cuanto su propia apa
ricin en el seno de la polis, constituyen los dos extremos de
un mismo fenmeno, y son objeto de estudio de la sociologa
50. Cfr. Schadewaldt (1926: 178 y ss.), quien cita en su apoyo a Wila-
mowitz. Cfr. Ceadel (1941: 75).
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INTRODUCCIN
XXXVII
histrica. Desde la perspectiva filolgica, sin embargo, esta
suspensin del criterio autorrestrictivo en cuanto a la temtica
amatoria lleva implcita la aparicin de un nuevo contexto de
lectura de la tragedia clsica. Nuestra propuesta consistir en
estudiar este nuevo contexto de lectura a partir del anlisis de
la funcionalidad del vocabulario amatorio, de reciente aparicin
genrica, dentro de la estructura compositiva de cada una de
las tragedias consignadas.
Sin embargo, esta forma de considerar cada una de las
obras nos ofrecer una alternativa de anlisis enfocada sobre
la cuestin de la estructura literaria. De esta manera, una
profundizacin y una precisin en la determinacin de esta
estructura compositiva de cada tragedia nos conducir a una
sorprendente conclusin que aqu anticipamos: creemos que,
aunque el vocabulario amatorio juega sin ninguna duda un
papel de importancia en la economa de cada obra, ninguna
de las cuatro est organizada, de modo particular y central,
alrededor de la cuestin del amor o de los celos, convertidos
desde entonces en motores de la peripecia trgica; por el con
trario, aunque el amor desempea indudablemente una funcin
literaria de importancia, las tragedias presentan una estructura
mucho ms compleja.
No obstante, esta estructura compleja que postulamos tam
poco provendra del tradicional proceso de deserotizacin de la
materia mtica: las disputas entre los personajes de cada una
de las tragedias no estn presentadas, ni en el material mtico
subyacente provisto por los antecedentes literarios conocidos,
ni en la estructura compositiva externa de cada tragedia, como
una lucha de carcter personal o individual por la conserva
cin o la obtencin del afecto o la correspondencia amorosa
del hombre o de la mujer amados. Por el contrario, creemos
que las tragedias se estructuran en funcin de un debate ms
profundo, en funcin de las prerrogativas y privilegios que cada
una de las mujeres, las griegas (Alcestis, Hermone o Fedra) y las
brbaras (como Andrmaca o Medea), reclama como propios,
en el contexto de una disputa de caractersticas ticas, tnicas
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XXXVIII
J UAN TOBAS NPOLI
y genricas. Aunque desde esta perspectiva el tema del amor
queda relegado a un segundo plano, creemos que esta manera
de leer cada tragedia estar ms cerca de la realidad del tex
to, y nos permitir despejar muchas de las cuestiones que las
obras han suscitado en los ltimos aos y que se encuentran
pendientes de resolucin.
El seguimiento del material mtico tradicional (hasta donde
puede ser rastreado con certeza) acerca de los personajes feme
ninos de Alcestis, Andrmaca, Hiplito y Medea nos posibilitar
descubrir algunos aspectos importantes acerca del proceso
creativo de Eurpides: nos facilitar el reconocimiento de sus
intenciones al combinar y recrear sus elementos estructurales
bsicos, con sus criterios de seleccin y de omisin, para de
terminar cul es el inters primario del trgico al brindar su
tratamiento literario al material mtico, lo que permite configu
rar el motor de la peripecia trgica. En cada una de las obras
analizadas, este rastreo debe complementarse con la atencin
respecto del vocabulario amatorio, para obtener una hiptesis
de la funcionalidad de ambos elementos en el marco de la
estructura profunda de cada texto.
Una observacin final. El orden que proponemos para el
anlisis de cada obra se apoya en un criterio cronolgico. Ad
mitimos las dificultades -por otra parte, bien conocidas- de la
cronologa en el teatro griego y, especficamente, en nuestro
caso, en lo que atae a la situacin de Andrmaca. De todas
maneras, a pesar de estas dificultades cronolgicas, intentare
mos demostrar que las cuatro obras seleccionadas pertenecen
a un perodo bastante bien acotado, los diez primeros aos del
ltimo tercio del siglo V. Ms all de una pequea variacin
en la ubicacin relativa de una obra respecto de otra, casi nin
guno de los crticos ms serios duda en identificar a Andrmaca
como la ms tarda de este grupo de tragedias. Pero, adems,
en nuestro caso hay un elemento de importancia literaria para
sostener esta decisin: avanzaremos en el anlisis desde la obra
que en menor medida manifiesta una aparicin de la temtica
amatoria (Alcestis), pasando por aquellas en que esta temtica
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INTRODUCCIN XXXIX
parece ocupar un lugar central (.Medea e Hxpolito), hasta terminar
con aquella tragedia en la que la presencia de esta temtica
amatoria se debilita (Andromaca), al punto de desaparecer, a
partir de all, definitivamente del escenario ateniense.
Al cest is, o la tragedia del amor callado
Fecha y gnero literario
La hipthesis que recoge, segn sabemos, el registro de los
festivales teatrales ticos, conservada como segunda Hiptesis en
los manuscritos medievales, nos informa que en el ao 438 a. C.
Eurpides obtuvo el segundo lugar, detrs de Sfocles, con una te
traloga que contena Cretenses, Alanen en Psfide, Tlefo y Alcestis.
Dos cuestiones de importancia podemos obtener a partir
de estos datos: en primer lugar, Alcestis constituye, a partir de
esta datacin, que parece muy segura, la primera tragedia eu-
ripdea de la que conservamos el texto completo, y, a pesar de
no ser una obra de juventud (Eurpides contaba ya con ms de
cuarenta aos en el momento de su representacin), constituye
el testimonio ms temprano de su arte. En la misma Hiptesis se
nos dice adems que era la obra decimosptima del trgico, y
esto no puede significar ms que una cosa: se trata del nmero
que ocupa entre las piezas que haban sido recogidas por los
fillogos alejandrinos que hicieron la edicin completa de sus
obras, y que fueron responsables de estos datos de la Hiptesis. A
partir de los ttulos que conocemos por otras fuentes, podramos
conjeturar que Eurpides habra compuesto, con esta, su quinta
tetraloga, y que, al haberse perdido ya para ese entonces el texto
de tres obras, se conservara en aquel tiempo Alcestis como la
pieza decimosptima de una edicin completa.
La segunda cuestin tiene su importancia: la obra aparece
mencionada en cuarto lugar, en el sitio que le corresponde
al drama satrico dentro de las tetralogas. La crtica del
autor de la Hiptesis, que seala que Orestes y Alcestis deben
ser considerados impropios de la poesa trgica, porque, aun
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XI. J UAN TOBAS NPOIJ
comenzando con una desgracia, acaban en felicidad y alegra,
cosa que es ms propia de la comedia, constituye, en realidad,
un importante testimonio en favor de su consideracin como
tragedia: la ubicacin en un pie de igualdad con Orestes, obra que
es unnimemente considerada como una tragedia, y el hecho
de que no se tenga en cuenta, para su desacreditacin como
tal, la cuarta posicin en la tetraloga sino el final feliz (final
feliz que, por otra parte, se encuentra en numerosas tragedias
conservadas, desde la triloga de Esquilo en adelante) nos llevan
a pensar que la tradicional consideracin como tragedia debe
mantener su vigencia. Posteriores intentos de considerarla como
una tragicomedia implican una anacrnica extrapolacin de
criterios estticos impropios del mundo clsico.
Los precedentes literarios
Hemos mencionado que, para desandar el camino de la
estructura compositiva de la tragedia, se hace necesario, en
primer lugar, analizar el modo en que el poeta ha determi
nado sus opciones argumntales a partir de las posibilidades
que le ofreca el mito. Si bien es imposible reconstruir el
grado cero de este mito (como el de cualquier otro), al menos
podremos comparar las diferentes variantes de las que, sin duda,
dispona el poeta.1
Las principales fuentes que poseemos para individualizar
los datos mticos conocidos por Eurpides respecto de las cir
cunstancias argumntales mencionadas en la tragedia son las
siguientes:
La pica homrica, en primer lugar, aunque es muy escueta:
en la Ilada II, 711 y ss., en el marco del catlogo de las naves,
se menciona a Eumelo, a quien concibi Admeto junto con
51. El mejor anlisis de todas estas opciones provistas por el mito sigue
siendo el de I^esky (1925: 1-86). Para una visin ms completa de la
cuestin puede confrontarse Wilson (ed.) (1968).
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INTRODUCCIN XLI
Alcestis, divina entre todas las mujeres, la mejor en su figura
entre las hijas de Pelias; y en XXIII, 376 y ss., donde se nos dice
que, durante los juegos en honor de Patroclo, corran hacia la
meta los rpidos caballos del hijo de Feres, es decir, los caballos
de Admeto, seguramente conducidos por Eumelo, que, como
vimos, era quien guiaba las naves. Estas son las nicas referen
cias homricas a la saga de Alcestis, que, aunque se refieren
a ella, en el primer caso, como a una mujer excelente, nada
dicen acerca de su sacrificio por Admeto, ni insinan tampoco
el presunto carcter ertico del mito, ms all de la belleza con
la que se califica a Alcestis.
La pica hesidica habra sido mucho ms explcita,
pero el pasaje que hace mencin del mito de Alcestis se
ha perdido. Se trata del Catlogo de mujeres (conocido
como Ees, por la conjuncin disyuntiva que iniciaba la
inclusin de cada uno de estos relatos mticos de clebres
mujeres mortales que engendraron hijos con dioses), que
habra constituido la parte final de la Teogonia. Segn los
testimonios indirectos que nos dan informacin acerca del
relato hesidico (principalmente, la Biblioteca de Apolodoro,
el mitgrafo alejandrino del siglo I a. C.), el comienzo de
la historia de Alcestis se habra remontado hasta bastante
atrs, cuando Apolo, enamorado de Corons e irritado por
su infidelidad, la castiga mortalmente consumindola por
el fuego. Sin embargo, antes de morir, le saca el hijo que
llevaba en su vientre (que no era otro que Asclepio) y se lo
entrega al centauro Quirn para su educacin. El centauro
le ensea al hijo, producto de la unin del dios con la mujer
infiel, el arte de la medicina, y Asclepio progresa tanto, que
llega a resucitar a un muerto. Contrariado por esta grave
falta, Zeus lo fulmina con su rayo. Entonces, Apolo toma
venganza en contra de los cclopes, artesanos del rayo de
Zeus, a quienes destruye. Zeus, irritado contra su hijo, se
encuentra a punto de precipitar al asesino en las profundi
dades del Trtaro, pero una intervencin de Leto lo calma,
y termina condenndolo a un ao de trabajos forzados en la
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Xill
J UAN TOBIAS NPOLI
casa de un mortal: este mortal es, justamente, Admeto."*
Apolo sirve en la casa de Admeto durante un ao, como
pastor de sus rebaos, y queda agradecido por la hospitalidad
con la que fue recibido. La tragedia de Eurpides comienza, jus
tamente, el da en que se cumple el ao de servicios de Apolo en
la casa de Admeto. Es interesante notar de qu manera el tema
de la hospitalidad, que tanta importancia tendr en la estructura
de la tragedia (aunque no tanto respecto de Apolo, sino, ahora,
respecto de Heracles), estaba presente ya en el propio mito. Lo
ciorto es que, antes de que se cumpliera este ao de servicios,
Admeto pretendi la mano de Alcestis, la hija de Pelias, el cual
haba prometido entregarla a quien fuera capaz de uncir al yugo
de su carro un len y un jabal. Con ayuda de Apolo, Admeto
puede cumplir la prueba, y obtiene la mano de Alcestis.
A partir de aqu, las versiones difieren. La variante que
deberamos considerar ms antigua parece sealar una inmoti
vada condena a muerte de Admeto. Sin embargo, en la versin
racionalizada de Apolodoro, se nos dice que, en la noche de
bodas, la habitacin de Admeto aparece llena de serpientes
como un castigo enviado por Artemis por haber sido olvidada
durante los sacrificios a los dioses. La vida de Admeto corre serio
peligro, ya que esta presencia de los ofidios es un preanuncio de
la muerte que le est destinada. Nuevamente, y en cualquiera
de los dos casos, Apolo acude en su ayuda: consigue que las
parcas le permitan escapar de la muerte si encuentra a alguien
que est dispuesto a ocupar su lugar. Solo Alcestis acepta este
sacrificio, pero, despus de muerta, Core, la esposa de Hades,
se apiada de ella y la enva nuevamente hacia la luz. Este habra
sido el argumento central del relato hesidico. Aunque no ser
el ltimo relato del mito sobre el que tenemos noticias.
52. Hasta aqui, el relato mtico nos cuenta la prehistoria de aquello que
se representa en la tragedia de Eurpides. A partir de este instante, nos
encontramos con la narracin de los acontecimientos que tendran que
corresponderse, al menos temporalmente, con lo que veremos sobre la
escena en nuestra tragedia.
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INTRODUCCIN
XLIII
Segn el autor de la segunda Hiptesis que nos han transmi
tido los manuscritos de nuestra tragedia, el tema no se habra
encontrado representado ni en Esquilo ni en Sfocles. Respecto
de Esquilo, no tenemos ninguna informacin acerca de alguna
tragedia que tratara temas vinculados con el mito. Pero de S
focles tenemos una noticia sorprendente: Plutarco de Queronea
(siglo I de nuestra era) nos ha conservado un verso de un drama
de Sfocles que llevara el nombre de Admeto Sobre este drama
no tenemos otra noticia que este verso mencionado por Plutar
co, por lo que no podemos obtener ninguna conclusin.
Sin embargo, otro autor trgico habra tratado el mismo
tema de Eurpides: se trata de Frnico de Atenas, el poco co
nocido poeta trgico de la ltima parte del siglo VI y primera
parte del V a. C., del cual hemos conservado algunos pocos
fragmentos.14Servius B. o G., comentarista de las obras de Vir
gilio, nos dice, en escolio a la Eneida, IV, ()94, que Frnico haba
representado sobre la escena a Thnatos (la Muerte), armada
con una espada, con la intencin de cortarle a la joven mujer
un bucle de su cabellera. Por otro lado, un verso del drama,
conservado por Hesiquio, sacerdote del perodo bizantino
muerto en el 434 d. C., parece referirse a la lucha sostenida
por Heracles en contra de Thnatos. Estos datos nos permiten
conjeturar que Frnico habra sido el primero (si no es que tom
el dato de una fuente anterior, desconocida para nosotros) en
presentar a Alcestis recuperada de la muerte por Heracles y no
por Core, como parece ser la versin hesidica. Tambin nos
muestra al personaje folklrico de Thnatos (Muerte), que tanta
importancia desempear en la tragedia de Eurpides. Pero poco
ms podemos decir acerca de la obra de este poeta.
De todas maneras, tal vez el mejor testimonio de una
tradicin literaria que celebrara aspectos del mito de Alcestis
se encuentre en nuestra propia tragedia. En los vv. 445 y ss.,
53. Cfr. Plutarco, De defect. Oracul., 15, 417.
54. Recogidos en Nauck (1889: 720).
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XLIV J UAN TOBAS NPOLI
dice el coro, en el segundo estsimo:
Muchos cantos te dedicarn tos sari dores de las Musas, con la montaraz
tortuga de siete cuerdas,}' te celebrarn con himnos a los (ue no acompaar
Ia lira, en Esparta, cuando el ciclo del mes Carneo cierre su crculo, elevndose
la luna durante toda la noche,y en la Atenas opulenta de ventura. Despus
de morir, les has dejado este canto a los poetas.
Es decir, en Esparta y en Atenas exista la tradicin de la
celebracin de Alcestis. Las palabras del coro no podran tener
significado para los propios contemporneos del poeta si no
encerraran una referencia, al menos verosmil o conocida para
el gran pblico, a un culto de esta naturaleza. Sin embargo, no
puede avanzarse mucho ms.
Resultan infundados los intentos de derivar conclusiones
demasiado arriesgadas a partir de una cita de Platn. En el
Banquete, Fedro ilustra su discurso sobre el poder del amor
con una referencia a la historia de Alcestis, y dice que los
dioses admiraron tanto su devocin que enviaron su alma de
regreso desde la muerte. Fedro formula un paralelo con Orfeo
y Eurdice, y se ha intentado establecer una vinculacin ritual
entre el mito de Alcestis y el de Core-Persfone, como antiguas
diosas ctnicas a partir de las cuales se erigiran las tradiciones
y leyendas rficas. Sobre los restantes aspectos del mito, poco
es lo que conocemos. La hospitalidad de Admeto parece haber
sido un tema proverbial, a juzgar por un verso de Aristfanes
(cfr. Avispas, 1238), que cita una cancin de mesa (cuyo final,
por su parte, conocemos por Ateneo de Nucratis, el sofista de
los siglos III-II a. C., quien, en el Banquete de los Sofistas, XV,
695 c, nos resume la idea insinuada por Bdeliclen, el personaje
aristofnico). En esta cancin popular se aconsejara: Mustrate
amable hacia los buenos, como Admeto -hasta aqu el verso de
Aristfanes- lo fue hacia Heracles, a quien no conoca. Como
l, t no te arrepentirs. Si efectivamente Avispases del ao 422
a. C., podramos conjeturar que esta proverbial hospitalidad de
Admeto est ciertamente condicionada por la versin euripdea,
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INTRODUCCIN XLV
aunque parece evidente que algo ms habra en la tradicin
popular de la que se habra servido el poeta.
Como vemos, lo que representa Eurpides en el escenario de
Atenas tiene muchas similitudes, pero tambin bastantes diferen
cias respecto de la tradicin mtica. No podemos estar de acuerdo
con la afirmacin de Bloch, quien concluye que Eurpides no
habra introducido en los elementos de la tradicin ningn cambio
notable. 3 Justamente, determinar cules son estos cambios, y
la importancia que adquiere cada uno de ellos, nos permitir
descubrir las intencionalidades compositivas del poeta.
El tratamiento literario euripdeo
La primera diferencia de importancia respecto de la tradicin
mtica que conocemos tiene que ver con el momento del sacrificio
de Alcestis: mientras en Hesodo parece concretarse el mismo da
de la boda, en Eurpides se produce un anacronismo del que ser
difcil encontrar alguna explicacin racional. Si la generosidad
de Apolo con Admeto se deriva de esta hospitalidad de la que se
cumple exactamente un ao el da en que comienza la tragedia,
resulta complejo determinar cundo se hace efectiva la ayuda para
que Admeto consiga la mano de Alcestis (en el trmino de ese ao),
y en qu momento se ha producido el nacimiento del hijo, que
puede hablar y entender durante el desarrollo de la tragedia (cfr.
la monodia del nio en los versos 393-415). Sin embargo, hay que
tener en cuenta que la cronologa racional de nuestro mundo no
se corresponde con la cronologa mtico-potica del autor teatral,
que no quiere que hagamos cuentas, sino que pretende que nos
emocionemos con los acontecimientos de la escena.
As, queda claro que entre el momento del ofrecimiento de
Alcestis, el da de la boda, y su efectivo cumplimiento, ha trans
currido un lapso suficiente para que Eumelo alcance una edad
de razn. Este cambio aparente en el argumento ms conocido
del mito (y decimos aparente ya que Homero, por ejemplo, hace
55. Cfr. Bloch (1901: 114).
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XLVI J UAN TOBAS NPOLI
a Eumelo hijo de Alcestis, por lo que tambin habra que pensar
que el sacrificio, si es que hubiera existido en la conciencia potica
del autor homrico, habra que ubicarlo con bastante distancia
respecto de la boda) constituye el punto de partida en donde
deberemos buscar la intencionalidad creadora del poeta.
Pero no es esta la nica diferencia de la obra de Eurpides
respecto del mito tradicional. El segundo aspecto que implica
una importante novedad introducida por Eurpides ha sido
habitualmente pasado por alto por la crtica, y, sin embargo,
creemos que reviste capital importancia. Consiste en el hecho
de ubicar la accin de su tragedia en el momento posterior
al ofrecimiento de Alcestis, cuando est ya todo resuelto: de
manera que no vemos (como debemos suponer que habra
ocurrido en Frnico) a Alcestis mientras se debate acerca de la
conveniencia o de las motivaciones de su obrar, o a Admeto
mientras busca a alguien decidido a ofrecerse en su lugar. To
dos estos hechos son previos al comienzo de la tragedia. De
manera que si ha sido el amor o algn otro sentimiento lo que
ha originado en Alcestis la idea de sacrificarse a la muerte en
lugar de su esposo, o ha sido el amor o algn otro sentimiento
el invocado por Admeto para solicitarla a su esposa el sacrificio
necesario, ello ha quedado deliberadamente oscurecido en la
presentacin del tema por parte de Eurpides. Nuevamente, la
deserotizacin del material narrativo provisto por el mito se
ha llevado a cabo.
En lugar de las motivaciones del obrar, consideradas antes
de la toma de las decisiones, el autor nos muestra a los perso
najes mientras analizan las consecuencias de su obrar, luego de
que las resoluciones han sido tomadas. Este anlisis a posteriori
de los hechos es el centro de atraccin de la tragedia, ya que,
segn es costumbre en Eurpides y en todo el teatro clsico,
el inters por la intriga queda alejado de las motivaciones
del pblico. Vase si no lo que dice Apolo en el prlogo, en
dilogo con Muerte (que aparece como personaje dramtico),
anunciando sin ninguna clase de eufemismos o embozos el
futuro desenlace de la tragedia:
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INTRODUCCIN XLVIl
Vendr hacia la ca>a de Feres un hombre tal despus que Euristeo
lo haya enviado por un can o hpico desde los parajes de crudos
inviernos de Tracia que. hospedado en esta casa de Admeto, te
arrancar a esta mujer mediante la v iolencia.
Heracles (ya no Core) le arrancar a Muerte el difunto cuer
po de Alcestis, para devolverlo a la vida. El desenlace feliz de la
tragedia se conoce desde un comienzo, en el prlogo. Dnde
radica, por tanto, el inters dramtico? Ciertamente, no en la
sorpresa del desenlace.
Hay, finalmente, otra diferencia de importancia respecto
de las variantes mticas que nos transmite la tradicin. Esta
diferencia tiene que ver con el personaje de Admeto, y con su
posibilidad de aceptar o no el sacrificio ofrecido por su esposa
Alcestis. Segn la tradicin, este ofrecimiento de su esposa no
podra de ninguna manera ser rechazado por Admeto, y ello por
varias razones: en primer lugar, porque la vida de un hombre
vale ms que la de mil mujeres, como dir Ifigenia en la ltima
tragedia de Eurpides;5*' pero, adems, porque Admeto es el jefe
de su gnos, y tiene en funcin de ello obligaciones y responsa
bilidades muy precisas, por lo que su existencia amenazada le
daba sin duda el derecho y el deber de provocar y de aceptar
los sacrificios que pudieran salvarlo;7adems, Admeto no
podra desestimar el beneficio hecho por Apolo, el dios que le
ha concedido la posibilidad de obtener este sacrificio compen
satorio.5* En funcin de estas razones, los crticos sostienen que
la novedad introducida por Eurpides consiste en concederle
a Admeto la posibilidad de problematizar su aceptacin del
sacrificio, y de enfrentarse con la cuestin de la conveniencia
de aquello que ya est resuelto. No podran entenderse de otra
manera las palabras de su padre Feres, quien hace ver muy
56. Cfr. Ifigenia en ulide, v. 1394.
57. Cfr. Roussel (1922: 225 y ss.). Cfr. tambin Stanton (1990: 42-54);
Thury (1988: 197-214); y Luschnig (1990: 9-32).
58. Cfr. Mridier (1961: 52).
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XLV1I1 J UAN TOBIAS NPOLI
claramente que la decisin tomada por su hijo es inadecuada,
pero, adems, contraria a la naturaleza y a la mejor organizacin
del universo (cfr. los versos 694-705):
T, en cambio, has combatido sin pudor por no morir, y vives
an cuando has ido ms all de la suerte prefijada, despus de
matar a tu esposa. Y entonces mencionas mi cobarda, t, el
peor de lodos, cuando has sido vencido por una mujer, que
muri en tu lugar cuando eras un bello joven? Sabiamente has
encontrado la manera de no morir nunca, si es que siempre lo
gras persuadir a tu mujer de que muera en tu lugar. Y despus
injurias a tus seres queridos que no quieren hacer esto, cuando
t mismo eres malvado? Cllate; y considera que, si t amas tu
propia vida, todos la aman. Y si a nosotros nos hablas de manera
injuriante, escuchars injurias en cantidad, y no falsas.
Si es verdad que las motivaciones y la justicia de la conducta
de Admeto han sido sometidas al escrutinio general, podramos
plantear entonces que el inters de la tragedia consistira justa
mente en analizar esta conducta egosta del nuevo rey de Feras.
La crtica se ha dividido respecto de este punto: Es Admeto, en la
presentacin que Eurpides hace de l en Alcestis, un egosta sin
vergenza, preocupado solamente por salvar su vida, o es, por
el contrario, un esposo devoto y un gentil y agradable husped
de Apolo?1 La cuestin no es sencilla de responder, sobre todo
porque no ha sido la intencin del poeta trgico plantear este
problema de una manera racional. Justamente, creemos que
aqu est buena parte del sentido de la tragedia: Admeto es un
hombre comn, con sus virtudes y con sus defectos, tal vez el
mejor representante de un ateniense tpico: cobarde y egosta,
pero, al mismo tiempo, buen amigo y hospitalario, capaz de
apreciar y de valorar las virtudes ms elevadas, aunque un tanto
remiso y demorado para darse cuenta de ellas.
59. A los seguidores de la primera opcin los lidera Smith (1960: 127-145).
De la segunda opcin el mejor representante es Bumett ( 1965: 240 255).
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INTRODUCCIN XU X
Pero la ltima razn por la que Admeto debe aceptar el
sacrificio de su esposa Alcestis sin posibilidades de opcin es,
tal vez, la ms importante: las decisiones humanas, siempre
secundarias respecto de las decisiones divinas, producen con
secuencias que, una vez puestas en marcha, son imposibles de
detener o de modificar. Creemos que a este ltimo aspecto de
la situacin de Alcestis y de Admeto (poco reconocido por los
crticos) es al que hay que prestarle mayor atencin.''0
Dice el coro en el prodo, cuando discute acerca de la no
comprobada todava muerte de Alcestis (w. 112-121):
. Yo existe ningn lugar de la tierra donde pueda ser enviada una embarcacin
cargada, ni a Licia. ni a las sedientas sedes de Amn, para liberar el alma
de esta desdichada. Pues, abrupto, se aproxima el destino. Y en los aliares
de los dioses no s a qu sacrificador de ovejas me debo dirigir.
El coro no sabe ni a qu dios dirigirse ni mediante qu
rituales hacerlo para liberar a Alcestis de la muerte inminente
o ya cumplida. Adems, en su desesperanzada bsqueda de
auxilio recuerda los dos ms clebres orculos de las lejanas
mticas: el de Apolo Licio, en Patara, al suroeste de la actual
Turqua, y aquel otro situado en el oasis de Sivah, en el desier
to de Libia, donde se encontraba el templo en honor de Zeus
Amn, contaminacin del culto griego de Zeus con el del dios
solar egipcio Amn-Ra. En ninguno de estos lugares podra
encontrarse una respuesta que permitiera a Alcestis escapar
a la determinacin de su destino. Es que, de todos modos, se
cumplir lo que est determinado por el destino. Este es el
punto de partida de la tragedia. Esta es la mayor innovacin
literaria de Eurpides: poner frente a frente a Admeto con las
consecuencias de su obrar, una vez que estas consecuencias
son inevitables; por su parte, Alcestis debe enfrentarse con la
misma situacin: tambin para ella las consecuencias de su
60. Un buen anlisis de las innovaciones de Eurpides respecto del mito
tradicional es formulado por Bell (1980: 43-75).
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L J UAN TOBAS NPOLJ
obrar son inevitables, aunque de una naturaleza diferente. Ni
siquiera la salvacin aportada por Heracles podr aminorar la
gloria que su conductaje ha trado. La estructura compositiva
de la tragedia nos permitir apreciar mejor la novedad aportada
por Eurpides al planteo trgico.
La estructura compositiva de Alcestis de Eurpides
Desde el punto de vista de la estructura formal, hay un dato
que no ha dejado de llamar la atencin de todos los crticos que
lian comentado nuestra tragedia, despus del verso 746, la salida
del coro, que sigue a Admeto hacia el interior de la casa para la
realizacin de los ritos funerarios, deja la escena absolutamente
vaca; inmediatamente, el ingreso de un sirviente, que se dirige
a este espacio vaco (o, directamente, hacia los espectadores,
a a manera de un segundo prlogo) da un nuevo comienzo a
la estructura compositiva. Este poco frecuente recurso tendr
una importancia no siempre bien valorada.'1'
1.a escena vaca posterior al verso 746 divide claramente la
tragedia en dos partes absolutamente simtricas, casi como si
se tratara de dos actos. No solamente convierte el discurso del
sirviente de los versos 747-772 y su dilogo con Heracles de los
versos 773-860 en un segundo prlogo, sino que convierte adems
el canto del coro de los versos 861-934 en una segundo prodo,
y, al mismo tiempo, determina un primer xodo, que precede
a este escenario vaco y que, de alguna manera, establece una
interesante correspondencia con el final de la tragedia.
En este primer acto, entonces, entre los versos 1-746, de carcter
trgico-pattico, se trata acerca de la muerte de Alcestis y de la
alienacin de Admeto, incapaz de comprender el sentido de sus
decisiones y deseoso de encontrar culpables por todas partes; a
este acto le sigue una segunda parte, entre los versos 747-1163, de
61. Un buen resumen de las distintas posiciones acerca de esta cuestin
puede verse en Castellani (1979: 487-496).
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INTRODUCCIN
LI
carcter cmico-satrico, donde se trata de la restauracin de la
vida de Alcestis y de la reintegracin de Admeto a la estructura
social de la que forma parte. De manera que no podr interpretarse
adecuadamente la tragedia si no atendemos a este contrapunto en
el que la accin de esta segunda parte subraya y destaca la de la
primera, con el retorno de Admeto a su casa (la que, en el primer
xodo, haba abandonado no solo para enterrar a su mujer, sino
tambin a travs de la ruptura de su relacin con la continuidad
de la estirpe) y la restauracin de Alcestis a la vida y a su esposo
(a quienes haba renunciado tambin, en el primer xodo, por su
muerte y por la bsqueda de una gloria individual). El segundo
xodo sutura las heridas abiertas por los abandonos del primer
xodo, y les da un sentido dramticamente relevante.
Pero analicemos con un poco de detalle el contrapunto entre
estas e.' enas paralelas. Los dos prlogos tienen una estructura
similar: en ambos casos se presentan dos pares de personajes que
participan de un dilogo (entre Apolo y Muerte, en el primero,
entre el servidor y Heracles, en el segundo); cada par de perso
najes est constituido por un hijo de Zeus (Apolo y Heracles),
que est adornado con guirnaldas (la de Apolo de laurel, como
testimonio de su divinidad; la de Heracles de mirto, en testimonio
de la alegra del banquete)'2 y armado con arco y carcaj; enfrente
de los hijos de Zeus, el antagonista es una inflexible figura vestida
de negro (Muerte en el primer caso, con las ropas tpicas de su
funcin; el servidor en el segundo, vestido de luto por la muerte
de Alcestis);',t ambos prlogos se inician con un monlogo de
apertura de una extensin similar (1-27 y 747-772), a los que
siguen dilogos que terminan con una prediccin por parte del
hijo de Zeus; estas predicciones, en ambos casos, preanuncian la
62. Cfr. verso 758, y nota 97 a la traduccin.
63. Esto se deduce de las palabras previas de Admeto (versos 425-427),
quien les exige a todos sus sbditos: Y a todos los tesalios sobre los que
yo gobierno, les ordeno participar en el luto por esta mujer, y que lleven
el pelo cortado al ras y la vestidura de negros peplos.
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Lll J UAN TOBIAS NAPOLI
salvacin de Alcestis (vv. 64-71 en el primer caso, 837-860 en el
segundo). Hasta aqu, las similitudes, ciertamente impactantes.
Estas escenas tienen, sin embargo, un contraste que no puede
menos que ser, igualmente, muy significativo: el papel del hijo de
Zeus que se enfrenta al personaje vestido de negro es invertido
de una a otra escena, ya que mientras Apolo estaba resignado a
la muerte de Alcestis y Muerte estaba resuelta a cumplir con su
funcin especfica, en el segundo prlogo es el sirviente quien
est resignado a la muerte de su seora, y Heracles, en cambio,
es quien est resuelto a contrarrestar lo que ha determinado
Muerte en el primer prlogo. Esta inversin de las conductas de
ambos personajes no tendr poca importancia, y esta se medir
en funcin de lo que se resuelva en cada xodo.
Tambin entre el primer xodo (aquel que se produce an
tes de la escena vaca posterior al verso 746, entre los versos
606-746) y el xodo definitivo (de los versos 1006-1163) hay
similitudes y diferencias que es necesario destacar, ya que se
iluminan mutuamente. En primer lugar, ambos pasajes se ini
cian con Admeto solo sobre la escena. En el transcurso de cada
pasaje, Admeto se convierte en interlocutor de otro personaje,
el respectivo elocutor, que inmediatamente se refiere a l (Feres
en el primer caso, Heracles en el segundo), y en la presencia
silenciosa de Alcestis (muerta y tal vez amortajada en el primer
caso, viva de nuevo pero velada y ataviada como una mujer
joven y casta, en el segundo). Las similitudes y los contrastes
no podran ser ms significativos, y no puede pensarse en otra
cosa que no sea una deliberada intencionalidad del poeta para
expresarnos, a partir de lo compositivo, el sentido profundo de
su texto. Pero las coincidencias avanzan un poco ms.
Ambos xodos comienzan con la noticia de la llegada de
nuevos personajes: en los versos 606-610 se anuncia el arribo
del cadver de Alcestis, e inmediatamente, en 611-613, el corifeo
comunica la entrada de Feres, el padre de Admeto. Por su parte,
en el comienzo del xodo, versos 1006-1007, el corifeo revela
el arribo de Heracles, de regreso del Flades, adonde haba ido
a rescatar a Alcestis. Tambin hay aqu una inversin signifi
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INTRODUCCIN LUI
cativa: a la llegada del cadver de Alcestis y del inoperante
Feres (que nada resuelve), en el comienzo del primer xodo,
le corresponde el ingreso del salvador Heracles, que termina
r con el ingreso de la ahora nuevamente viva Alcestis, en el
xodo definitivo. El deliberado contraste entre ambas escenas
no podra ser ms chocante.
Conclusin
El llamado primer acto de la tragedia comienza de manera
grandiosa, con un dios olmpico muy sobrio que relata algunos
importantes acontecimientos de la historia divina. A continua
cin, este dios es confrontado por parte de su horrible reem
plazante en la casa de Admeto, que anuncia muerte y tristezas.
Finalmente, Apolo profetiza el eventual fracaso de Muerte en
su empresa. Se pasa entonces al canto del prodo por parte del
coro, y a continuacin, en el informe de la esclava servidora
de Alcestis (en el primer episodio) nos ponemos en presencia
de la manera en que la propia Alcestis se anticipa a su muerte.
Todas estas escenas terminan con la amarga y enteramente intil
disputa entre Admeto y su padre, inmediatamente seguida por
la partida de una tristsima procesin al lugar del enterramiento
de la noble esposa. El carcter trgico-pattico de esta primera
parte no podra ser ms evidente.
En contrapartida, el segundo acto comienza de una manera
bastante frecuente en la comedia, con un esclavo que se lamenta/*4
marcando as el carcter cmico-satrico de esta segunda parte. Su
prlogo nos pone en presencia del glotn Heracles de la comedia,
tan diferente del fatigado y laborioso personaje que fue introducido
en el tercer episodio de la obra (vanse especialmente los versos
599-504). Luego, en el ms agudo contraste, la prodo de esta
64. Esclavos que se lamentan dan comienzo a numerosas comedias,
como Caballeros, Avispas, Paz, Tesmoforiantes, Ranas y Pluto de Aristfanes.
Escenas similares podran encontrarse en Plauto y Terencio dentro de
la comedia latina.
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LIV
J UAN TOBAS NPOU
segunda parte (en realidad, el dilogo lrico entre Admeto y el coro
de los versos 871-960, y el cuarto estsimo de los versos 961-1005)
dramatiza la desesperacin de Admeto y la nueva y completa
comprensin de su prdida. La situacin, como muchas situaciones
en tragedia y comedia, no parece ofrecer al protagonista ninguna
esperanza. El carcter cmico-satrico de esta segunda parte nos
vuelve a situar en el tono trgico. Pero el pblico y los lectores
conocen, a travs de la primera parte del xodo (que comienza
bastante seriamente con la crtica de Heracles a la falta de franque
za de Admeto), que la profeca de Apolo del primer acto se est
cumpliendo. El travieso Heracles, nuevamente de caractersticas
satricas, gua la accin, a travs de una tragicmica escena de
intriga y de tentacin,^ hacia el reconocimiento que llevar hasta
la inesperada pero feliz conclusin de la obra.
Justamente, creemos que las intenciones del poeta habra
que buscarlas en estos contrastes: pero no como hace Kurt
von Fritz, que piensa en el contraste entre la explicacin del
mundo propia de los cuentos de hadas, que es la explicacin
provista por el mito, y la explicacin de un mundo mucho ms
duro que es el de la vida real.'>,) Por el contrario, pensamos, en
trminos literarios, en tres contrastes: 1) entre el tono trgico de
la primera parte y su resolucin intil, 2) entre el tono trgico
de la primera parte y el cmico de la segunda y 3) entre el tono
cmico de esta segunda parte y el trgico reconocimiento de
Admeto acerca de la vanidad de los esfuerzos humanos (cfr. sus
palabras de los versos 935-940):
Considero que el destino de mi mujer es ms afortunado que el
mo, aunque no parezca que es as. Pues nunca la tocar a ella
ningn dolor, y con una buena gloria ha hecho cesar muchas
fatigas. Pero yo era quien no deba vivir: y al evitar mi destino
mortal, soportar una vida amarga: solo ahora lo comprendo.
65. Un excelente anlisis de esta escena de reconocimiento entre Admeto
y la resucitada Alcestis puede encontrarse en Hbner (1981: 156-166),
y en Halleran (1988: 123-129).
66. Cfr. Fritz (1962: 312).
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INTRODUCCIN LV
Estos contrastes son los que dan todo su contenido trgico a
la obra. El ltimo estsimo (vv. 9(i2-1005), que constituye una
meditacin sobre la muerte, ofrece unas palabras que terminan
de delinir el sentido de la tragedia:
lambin yo, a trenes de las Musas, llegu hasta las regiones celestiales, y despus
de haber estado en contacto con las palabras ms importantes, no encontr nada
ms grande que lu.Xecesidad, ni ningn remedio contra ella en las tablillas Iradas
(lie escribi la voz <lc Orjeo, ni en todos los remedios que bebo dio a los hijos de
AsclepU). una vez que los recogi en beneficio de los mortales llenos de penas.
El coro reflexiona en primera persona, y all parece resonar
la voz del propio poeta, que tantas veces debe de haber bus
cado remedios contra la muerte. Sin embargo, el poeta y los
miembros del coro llegan a la misma conclusin: ni la magia (el
pensamiento mtico de las tablillas tracias de Orfeo) ni la me
dicina (el pensamiento racional) podrn jams prevalecer sobre
la Necesidad, convertida en paradigma de la interpretacin de
la tragedia. No obstante, en el siguiente episodio estas mismas
palabras del coro parecen encontrar una excepcin, cuando
la propia Alcestis logra escapar de la muerte necesaria. El
pasaje parece contradictorio.f,/ Sin embargo, si analizamos la
estructura de la tragedia en su conjunto, descubrimos que jus
tamente de estas contradicciones y contrastes surge el sentido
profundo del texto, que muestra de qu manera el hombre est
sometido, para bien o para mal, a las determinaciones de una
Necesidad que lo supera, aun cuando estas determinaciones
terminen produciendo una salvacin que no comprende (como
un ejemplo de ello deber interpretarse el silencio de Alcestis).
Las disquisiciones de Admeto acerca de su decisin de aceptar el
sacrificio de su mujer son intiles y vanas, como la mayora de
las disquisiciones de los hombres frente al destino. Igualmente
infructuosos son los lamentos, ya que nunca se sabe cmo
terminar el acontecimiento humano.
67. Cfr., para el anlisis de este cuarto estsimo, Gregorv (197!): 259-270).
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LVI
J UAN TOBAS NPOU
Eurpides nos ha mostrado, en lugar del amor de Alcestis en
el momento de ofrecerse en sacrificio por su esposo (amor que
permanece callado, oculto o en segundo plano), la tarda com
prensin de Admeto acerca de las inesperadas y desagradables
consecuencias de sus decisiones. La comprensin de la vanidad
de estas reflexiones constituye el tardo e intil reconocimiento
de la fragilidad de la condicin humana. Vano es, igualmente,
el intento de modificar la situacin de Alcestis. La gloria de su
accin (como la tristeza de Admeto por la suya) permanece
indemne, a pesar de la salvacin aportada por Heracles. La
vanidad de estos esfuerzos y esperanzas (los de Admeto, los de
Alcestis y los del propio Heracles) es lo que representa Eurpides
sobre el escenario de Atenas. Y la vanidad de estos esfuerzos de
los hombres (y no el amor de Alcestis por su esposo, que queda
absolutamente relegado a un segundo plano, porque nada dijo
acerca de este amor antes de morir, y nada dice de l cuando
regresa de la muerte) es rigurosamente trgica, y ms trgica
an si se la presenta bajo una apariencia cmica. La tragicidad
de la obra queda, de esta manera, nuevamente rescatada.
MEDEA, O LA TRAGEDIA DEI. AMOR FRUSTRADO
Fecha y gnero literario
Sobre Medea de Eurpides conservamos completa la Hipte
sis de Aristfanes de Bizancio, el gramtico y bibliotecario de
Alejandra (aproximadamente, entre 257 y 180 a. C.) que edit
muchos de los textos de las tragedias clsicas. En esta especie
de introduccin, Aristfanes colocaba, antes del texto, un breve
resumen de la obra, con mucha informacin de importancia:
la sinopsis del argumento, los antecedentes trgicos del tema,
una indicacin acerca del lugar en que se sita la accin de la
tragedia, la identidad de los miembros del coro y del personaje
encargado de recitar el prlogo, la fecha de la primera repre
sentacin de la tragedia, el resultado del certamen potico y un
somero juicio esttico de la obra. Este programa no siempre se
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INTRODUCCIN LV1I
cumple de manera completa, pero representa un conjunto de
datos de singular importancia.
Gracias a estas informaciones, sabemos que Medea se repre
sent en los tiempos del arconte Pitodoro, en el primer ao de
la Olimpada H7 (es decir, en el 431 a. C.). Sabemos tambin
que la obra particip de un certamen en el que sali vencedor
Euforin, en el que Sfocles fue segundo, y en el que Eurpides,
con su tetraloga de Medea, Filoctetes, Dictis y el drama satrico
Los recolectores, fue tercero. El poco aprecio que mereci la obra
en su primera representacin no puede mas que contrastar con
la enorme popularidad de la que goz a continuacin, ya desde
la misma antigedad.
Acerca de su consideracin como tragedia no hay ninguna
duda. Sin embargo, resultar importante comprobar el modo
en que el poeta presenta sobre el escenario a una mujer tan
diferente de Alcestis, a pocos aos de la representacin pre
cedente. No puede menos que constituir una feliz coyuntura
de la conservacin que nos ha legado la tradicin, el hecho
de que las dos primeras obras preservadas de nuestro autor
nos muestren a una mujer dispuesta a sacrificarse por su ma
rido, y a otra que hace todo lo posible por tomar en contra
del suyo la ms cruel de las venganzas. Evidentemente, el
poeta tena un inters particular por examinar este tipo de
relaciones.
Esto ha hecho que muchos crticos consideraran a Medea
como el primer ejemplo de una tragedia psicolgica en la
literatura occidental,1l,Klo cual los ha llevado a prestar atencin,
en primer lugar, a la configuracin del personaje de Medea,
celosa y vengativa, y a olvidar el elemento mtico que constituye
el punto de partida de la creacin del trgico.
68. La expresin pertenece a Lesky (1972: 310), quien la califica como
un Seelendrama. Lo siguen Knox (1!)77: 193) y Mills (1980: 289-296),
quien acua la expresin Psychological tragedy.
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LVIII
J UAN TOBAS NPOLI
Este carcter vengativo del personaje de Medea, por otra
parte, ha dado lugar a que ya desde la antigedad se hablara
de la misoginia de Eurpides. Pero es la intencin del autor
mostrarnos a una mujer enamorada y despechada, dispuesta a
todo con tal de hacer pagar caro a su esposo el desprecio del que
ha sido vctima? Nuevamente, creemos que un anlisis detenido
de la tradicin literaria del mito nos brindar la oportunidad
de reconocer las intencionalidades del poeta en el momento
de retomar el tratamiento literario del tema.
Los precedentes literarios
Tradicionalmente, se ha considerado al personaje de Medea
como un continuador de la serie de mujeres criminales, cuyos
primeros representantes seran Clitemnestra (la asesina de su
esposo, presentada en el Agamenn de Esquilo) y Erifila (la esposa
de Anfiarao que, por los sobornos de Polinices y de Tersandro,
traiciona tambin a su cnyuge, segn se narrara en la perdida
Erifila de Sfocles), y, al mismo tiempo, como la iniciadora de
otra serie, la de las mujeres enamoradas, aquellas en las que
la pasin amorosa choca, en el momento de la concrecin del
deseo amatorio, con la norma establecida. Esta segunda serie
de mujeres iba a ser continuada, en el ciclo posterior del propio
Eurpides, por figuras como Fedra, Estenobea y Pasifae.<>!) Sin
embargo, para la mejor interpretacin de la tragedia, creemos
que los distintos aspectos relacionados con el mito de Medea en
tanto personaje de un relato tradicional deben ubicarse dentro
de los dos contextos de sagas legendarias de importancia de los
que forma parte, y que son diferentes entre s: por un lado, ms
restringido, dentro del gran grupo de leyendas referidas a los
Argonautas y a la recuperacin del vellocino de oro. El relato
de la nodriza, en el prlogo de la obra de Eurpides, comienza
justamente con esta referencia a la nave Argo en su viaje hacia la
69. Cfr. Rodrguez Adrados y Cuenca (1995: XVI).
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INTRODUCCIN LIX
Clquide.'11Por otra parte, y en un sentido ms amplio, el mito
de Medea comparte, junto con el de Ariadna y el de Helena,
un elemento unificador que debe servir de paradigma para la
correcta interpretacin de otra de las lneas de lectura de la
estructura compositiva del texto: la constituyen los tres relatos,
tico, cretense y argivo, relativos a mujeres raptadas por sus
visitantes y amantes.71Sin embargo, J. Fontenrose ha llamado
la atencin sobre otro paradigma mtico que est presente en
la leyenda de Medea, y del cual se habra servido Eurpides:
la historia de Ino y la de Proene constituiran precedentes
inexcusables de aquellas mujeres que, reemplazadas por sus
esposos, toman venganza provocando la muerte de sus hijos.7*
Estos conjuntos de leyendas, con sus variantes, muy numerosas
por cierto, han sido retomados constantemente, desde la anti
gedad y hasta la edad contempornea. Analizar el modo en
que Eurpides recupera la informacin de la que dispona y la
reformula en su nueva creacin nos permitir desentraar las
intenciones compositivas del trgico.
Repasemos brevemente esta tradicin mtica para compro
bar los aspectos retomados y recreados por parte de nuestro
poeta. Segn todas las versiones mticas anteriores, con sus
respectivas variantes,7<Esn era el rey de Yolco (Yolco era una
de las cuatro comarcas en que se divida la tetrarqua de Tesalia,
junto con Feras, Beba y Glafira), y descendiente de Eolo. Su
hermanastro Pelias lo despoj mediante la violencia del trono
de la ciudad. Fue entonces cuando entr en accin Jasn, el
joven hijo de Esn, educado por el centauro Quirn (el mismo
que haba educado a Aquiles), de quien aprendi el arte de la
medicina. Al llegar a la edad varonil, el jovenjasn se present
70. Cfr. Medea, vv. 1-15.
11. Cfr. Homeyer (l>77: 1-13).
72. Cfr. Fontenrose (1948: 125-K7).
73. Para rastrear estas diferentes versiones del mito puede consultarse
Grimal (1969).
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DC J UAN TOBAS NPOI 1
ante su usurpador to y le reclam el trono de la ciudad, que
le perteneca por tradicin hereditaria. Como condicin para
devolverle el trono de Yolco, Pelias le impuso un difcil trabajo:
que le trajera la piel del carnero que Eetes, el rey de la Clqui-
de, haba consagrado al dios Ares. Era un vellocino de oro, y
estaba guardado por una serpiente. Pelias crea que Jasn no
podra regresar de esta peligrosa expedicin. Pero Jasn reuni
un gran nmero de guerreros que decidieron acompaarlo, y,
ayudado por Argo, el constructor de su nave, se embarc en busca
de las costas de la Clquide. La nave recibi el nombre de Argo,
en memoria de su constructor, y tambin porque el trmino,
en griego, significa rpido, ligero. Por esta razn, la travesa s&r
recordada como La expedicin de los Argonautas.
Los diferentes relatos mitogrficos, tan brevemente formu
lados en estos puntos centrales, recogen siempre estos datos
generales como inevitables. La tragedia de Eurpides los da por
supuestos, sin detenerse en ellos. Sin embargo, la intervencin
de Medea no tiene, hasta aqu, ninguna relevancia, y parece
ser la consecuencia de una formulacin mtica ms tarda. Por
ello, ser necesario prestar atencin a las diferencias de detalle
que podrn reconocerse en la larga tradicin del mito.
El primero en referirse a la tradicin de los Argonautas fue
Homero. Si bien en la Iliada no se alude a ella, en la Odisea
pueden encontrarse muchas referencias interesantes a esta ex
pedicin: en 10, 137 y ss., 11, 256 y ss., y en 12, 69 y ss. All se
establece tambin la genealoga de Esn y de Pelias, pero, sin
embargo, no se menciona de ninguna manera a Medea. Por otra
parte, se dice que Circe es hermana de Eetes, y que ambos son
hijos de Helios y de Persea, quien a su vez es hija del Ocano.
El Eetes que aqu se nombra, depositario del vellocino de oro,
ser, en las siguientes versiones mticas, el padre de Medea;
de este modo, esta ltima se convertir, aunque de manera
indirecta, en sobrina de la maga Circe.
Es Hesodo, en su Teogonia, el primero en referir alguna noticia
acerca de Medea. Entre los versos 956 y 1002 dice que la ocenide
Persea engendr, junto con Helios, a Circe y al rey Eetes. Este
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INTRODUCCIN
LX1
despos a la ocenide Ida, y junto con ella engendr a Medea.
Luego refiere que el hijo de Esn (es decir, Jasn), en su intento
por recuperar el vellocino de oro, se llev del palacio de Eetes a su
hija. Concluidos los trabajos impuestos por Pelias,Jasn retom
a Yolco junto con Medea, y la despos. Tuvieron un hijo (Medo),
a quien educ el centauro Quirn. Nada se dice acerca de los
sucesos de Corinto, que constituirn la parte ms significativa de
la historia de Medea en la versin de Eurpides.
Acerca de la genealoga de Medea, Diodoro de Sicilia (el
historiador del primer siglo antes de Cristo) recoge una tradi
cin diferente de la sugerida por Homero y mencionada por
Hesodo: la hace hija de Hcate, la diosa patrona de las magas,
y, por ello, hermana de Circe.74
Los poetas lricos de los siglos VII y VI a. C. brindan otras
referencias circunstanciales acerca de la leyenda de los argo
nautas y de Medea. Mimnermo habla de Jasn, y menciona
que este trae desde la ciudad de Eetes el vellocino de oro para
entregrselo a Pelias. Ibico da una curiosa referencia de Medea,
al ubicarla en el Elseo junto a Aquiles como esposo. La ltima
mencin ocasional es de Simnides, quien evoca el recuerdo
del vellocino de oro. Debe esperarse hasta los comienzos del
siglo V para tener un relato ms pormenorizado de la historia,
con una alusin directa al personaje de Medea.
Este relato se encuentra en Pndaro, quien en dos oportu
nidades retoma las referencias al personaje femenino. En su
Olmpica XIII, vv. 53-55, celebrando a la ciudad de Corinto,
recuerda que Medea, en contra de la voluntad de su padre,
obtuvo una boda que salv a la nave Argo y a sus navegantes.
Se trata, evidentemente, de una alusin a la participacin de
Medea en el rescate del vellocino de oro y a su boda con Ja-
74. Sobre esta cuestin, y sobre todas las referidas a las variantes mticas
acerca del personaje de Medea, puede consultarse el interesante artculo
de Caiazza (1989: 9-84, y 1990: 82 118).
75. Cfr. Davis (1989: 4(9-472).
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LXII J UAN TOBAS NPOLI
sn, tal como la encontramos en Eurpides. Pero un relato ms
detallado se desarrolla en la Ptica IV, donde se narra desde la
aparicin dejasn ante el usurpador Pelias, hasta el retorno del
hroe junto con Medea a la isla de Lemnos. Todos los detalles
estn ya fijados, y la intervencin d Medea en la recuperacin
del vellocino de oro ocupa un lugar preponderante. Segn un
escolio, estos detalles estaran tomados del Tercer Libro del
perdido Catlogo de Mujeres hesidico.
Eurpides es el primero, entre los autores que conservamos,
en dar una noticia pormenorizada sobre los sucesos de Medea y
dejasn en Corinto. Segn leemos en nuestra tragedia, Creonte,
el rey de Corinto, ofreci su hija Glauce ajasn en matrimonio.
Jasn, argumentando el inters superior de sus propios hijos,
decidi abandonar a Medea (quien, a su vez, haba abandonado
a su propio padre y haba matado a su hermano Apsirto para
lograr el xito de la expedicin dejasn) y desposar a Glauce.
La obra comienza en este momento, y narra la terrible ven
ganza de la esposa despechada: sus propios hijos llevaron, en
aparente prenda de amistad, un regalo nupcial para la joven
Glauce. Pero cuando esta visti el peplo y la corona, un fuego
la abras, y la mat, junto con su padre Creonte, quien haba
intentado ayudarla. Sin embargo, la venganza de Medea no
ha terminado. Como punto final, deber matar a los dos hijos
que ha tenido con Jasn, es decir, a Feres y a Mrmero. En un
discurso que se ha convertido en modelo teatral,7(1Medea duda
entre el amor filial y el deseo de venganza; finalmente, triunfa
la decisin de castigar la infidelidad de su esposo. Consumado
el hecho, escapa en un carro tirado por serpientes aladas que le
enva Helios, su antepasado mtico (esta huida permite emplear
de manera novedosa el recurso teatral del Deus ex machina).
Se ha discutido mucho sobre los precedentes literarios de las
76. El famoso discurso de Medea de los versos 1021 -1080 ha sido profusa
mente estudiado por la crtica. Entre los ltimos ensavos pueden citarse:
Mills (1980: 289-296), Kovacs (1986: 343-352) y Stanton (1987: 97-106).
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INTRODUCCIN LXIII
variantes mticas seguidas por Eurpides.77Evidentemente, el
trabajo realizado por el autor consiste en una recapitulacin y,
al mismo tiempo, una innovacin. Cules son los elementos
narrativos recuperados de la tradicin y cules son aquellos
creados por el propio autor en los sucesos de Corinto? Es mejor
comprobarlo con algn detalle.
Poco se sabe sobre Eumelo, poeta pico del siglo VIII a. C.
Lo nico sobre lo que se tiene certeza es que en sus Korintiak
habra desarrollado varios aspectos de la presencia de Jasn
y de Medea en Corinto. Aparentemente, Eetes, el padre de
Medea, habra recibido de su padre Helios la ciudad de Efira
(Corinto) como herencia. Una vez muerto Eetes, los corintios
llamaron desde Yolco a Medea para que recibiera la herencia.
Jasn, luego de recuperar el vellocino de oro y, por tanto, la
ciudad de Yolco (luego de matar a Pelias), acompa a Medea
y comparti el trono con ella. Es interesante notar que, segn
Eumelo, Medea, con la esperanza de poder hacerlos algn da
inmortales, habra ocultado secretamente en el santuario de
Hera a los hijos que tuvo con Jasn. Tal vez de all nazca en la
tradicin mtica la idea del asesinato de los nios o, al menos,
la idea de que algo extrao ha ocurrido con ellos.
Ms interesante es lo que, segn Ddimo, cuenta Crefilo
de Samos, otro perdido poeta pico del siglo octavo. En su
Toma de Ecalia, Crefilo ser el primero en ligar la presencia
de Medea y de Jasn en Corinto como una consecuencia de la
muerte de Pelias: no se ve muy bien si como castigo o, tal vez,
como un acto de purificacin. Tambin se narra que Medea,
con sus venenos y filtros mgicos, mat a Creonte. No puede
determinarse si este asesinato es parte de la venganza por la
infidelidad dejasn (como lo presenta Eurpides) o, mejor an,
una manera de procurar acceder al trono de Corinto. Lo cierto
es que Medea debi huir, y, para ello, se refugi en Atenas. En
el altar de Hera Acraia, en Corinto, quedaron sus hijos, a la
77 Cfr. Zamarou (1991-1992: 257-278).
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LXIV
J UAN TOBAS NPOU
espera de ser salvados por su padre. Sin embargo, los parientes
de Creonte se anticiparon: ahorcaron a los nios (como venganza
contra la propia Medea) e imputaron el crimen a la misma madre,
cuya crueldad fue presenciada por los corintios. Este testimonio
de Crefilo, en el relato de Ddimo, mostrara que el asesinato de
los hijos por parte de la propia Medea (aunque de una manera
reputada como una falsa acusacin) habra sido una versin que
circulaba desde una fecha muy antigua.
Ciertamente, la prueba de que las versiones han sido
contradictorias ya desde la antigedad la brinda el mismo
Pausanias, en fecha tarda y coincidente con la toma de Corinto
por parte de los romanos (de la que el historiador es testigo),
cuando dice que todava en el siglo II d. C. poda verse en
la ciudad la Fuente de Glauce en la que se habra arrojado la
princesa al intentar escapar de los venenos de su enemiga.
Tambin se poda ver entonces la tumba de los hijos de Medea,
quienes, segn el relato, haban sido lapidados por los propios
corintios, como un castigo por haber llevado a Glauce los
regalos que produjeron su muerte. Refiere tambin Pausanias
que esta violencia provocada sobre seres inocentes produjo
en la ciudad una epidemia que mat a muchos nios. Un tes
timonio de la aceptacin popular de esta versin del mito es
que, en la poca de Pausanias, los nios corintios llevaban la
cabeza rapada y usaban vestimentas negras, como una manera
de escapar de la peste que sobrevino como castigo por aquel
hecho aberrante.
Todos estos testimonios muestran un rasgo de vitalidad que es
caractersco del mito griego. Pero tambin muestran que, como
es costumbre, Eurpides habra realizado una minuciosa investi
gacin para encontrar las referencias mticas que le permitieran
expresar su propia visin de la problemca humana.'8 Si bien
es verdad que el asesinato de los nios, a pesar de la carencia de
78. Sobre la manera en que Eurpides acostumbraba trabajar con los
mitos antiguos puede consultarse Robert Eisner (l)79: 153-174).
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INTRODUCCIN LXV
testirnunios directos, parece ser una variante antigua del mito,711no
resulta menos cierto que la versin ms conocida es aquella referida
por Pausanias, y que ya haba sido anticipada por Eiunelo y por
Crefilo. responsabilidad directa de Medea en estos asesinatos
no queda clara. Sin embargo, el tratamiento efectuado por Eurpides
produce la fijacin de la variante mtica menos conocida. All habra
que buscar, evidentemente, la intencin del autor teatral.
A partir de este momento, todos los autores que se refieran
al tema de Medea harn referencia a la madre que mat a sus
hijos, como paradigma de que el deseo de venganza es ms
fuerte an que el amor maternal. Ello ser as aun cuando en
el desarrollo completo del mito de Medea este asesinato de los
nios haya constituido un elemento inexistente, o, en el mejor
de los casos, secundario. Rastrear todas las versiones literarias
del mito de Medea resultara una tarea ciclpea. Bastar, por
tanto, con plantear algunas de las versiones ms conocidas,
que resultan particularmente interesantes por la problemtica
involucrada.80
La primera Hipthesis a Medea de Eurpides conservada en
nuestros manuscritos, y proveniente quizs del siglo I d. C.,
plantea el problema inicial. All se dice que, segn Dicearco
en su Vida de la Hlade y Aristteles en sus Memorias, la trage
dia de Eurpides estara basada en la obra homnima de un
tal Neofrn. Los tres fragmentos conservados de este poeta
(autor, segn Suidas, de ciento veinte tragedias) -dos fragmen
tos de cuatro y cinco versos, respectivamente, citados por los
escoliastas, y otro ms extenso de quince versos reproducido
por Estobeo- permiten comprobar que todas las cuestiones
novedosas atribuidas a Eurpides (incluso la clebre rhesis del
verso 1021 y ss., en que Medea duda entre el amor maternal y su
deseo de venganza) estaran ya presentes en la obra de Neofrn.
79. Sobre esta cuestin puede consultarse Erbse (1992: 26-43).
80. Puede consultarse el libro de Frenzel (1970).
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LXV1 J UAN TOBAS NPOLI
Sin embargo, hay argumentos suficientes que permiten suponer
que, en realidad, la cuestin es inversa: Medea de Neofrn no
seria ms que la primera imitacin, lineal y carente de valores
literarios, de la obra de Eurpides/1
El tratamiento literario euripdeo
Pero la figura de Medea, ms all de todas estas conside
raciones de la tradicin mtica, se ha convertido en el centro
de una presentacin teatral, y, en tanto personaje dramtico,
su conformacin solo se define en funcin de los intereses del
autor teatral. Ha querido Eurpides, como lo supone Rodrguez
Adrados, suspender el proceso de deserotizacin de la materia
mtica y presentar al personaje de Medea como la mujer ena
morada, abandonada y despechada, que por este amor frustrado
decide obrar su terrible venganza? En este sentido, el segundo
aspecto de la saga mtica (el de las mujeres raptadas por amor,
y las terribles consecuencias de su conducta cuando este amor
debe enfrentarse con la norma establecida) sera el adecuado
para la interpretacin de la presentacin teatral. Sin embargo,
creemos que no es este el camino elegido por Eurpides.
El discurso de la nodriza, en el prlogo de la tragedia, nos
dar una clave en esta direccin. As como en la primera parte
de esta rhesis se haca referencia a aspectos mticos del ciclo de
los argonautas, en la segunda parte se pasar al otro mbito del
debate: el Por otra parte, sin embargo, ahora..., del verso 16
introduce la situacin presente, particular e interior de Medea
y de Jasn, constituidos de esta manera, y a partir de aqu, en
personajes de tragedia.82 El contraste entre estos dos mbitos
(el mtico-tradicional, y por ello mismo exterior, frente al par
ticular e individual, y por ello mismo interior) va a configurar
81. Sobre esta interesante problemtica puede consultarse Manuwald
(1983: 27-G1), y Rodrguez Adrados (1993: 241-2fi6).
82. Cfr. Luschnig (1992: 19-44).
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INTRODUCCIN LXV1I
una de las lneas de lectura para la comprensin de la estructura
compositiva de la tragedia.*-1
En este sentido queremos analizar el discurso de la nodriza,
claramente dividido en dos partes: del verso 1al 15, la rhesis
trata de desarrollar aspectos vinculados con la prehistoria mtica,
en un contexto en el que se actualizan varias de las cuestiones
solo brevemente esbozadas en la tradicin literaria; del verso 16
al 45, la nodriza describe la situacin presente de Medea, con
una importantsima definicin de los sentimientos de la esposa
de Jasn. El espectador antiguo, as como el lector moderno,
tendr, entonces, una primera aproximacin al personaje de
Medea, a travs del doble prisma representado por la visin
de la nodriza.
Este contraste entre el mbito exterior y el interior, y entre el
personaje de Medea tal como lo refleja la nodriza y tal como se
muestra ella misma sobre la escena, define el ritmo de la tragedia.
Pero veamos cada uno de estos aspectos por separado.
Los conjuntos de leyendas de los que forma parte el mito de
Medea, con sus variantes, muy numerosas por cierto, han sido
retomados constantemente, desde la antigedad y hasta la edad
contempornea. A pesar de las diferencias que pueden recono
cerse entre ellas, el ncleo central de los relatos ha permanecido
casi invariable. De manera que, inclusive, la misma situacin
personal del personaje de Medea en la obra homnima de
Eurpides debe analizarse en el contexto de un dilogo con
las estructuras de los relatos mticos de los que forma parte (o,
para decirlo en otros trminos, en el contexto de la bsqueda
de una significacin literaria del texto en el dilogo entre la
tradicin y la originalidad por parte del poeta).
El discurso de la nodriza en el prlogo (y la propia trage
dia) comienza con el deseo de anular la perspectiva mtica y
contina, de manera superpuesta, con la insinuacin de una
83. Cfr. Gonzlez de Tobia (1983: 101-112).
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LXVII J UAN TOBIAS NPOLI
posibilidad de que se hubiera evitado la situacin de Medea
cuando sigui ajasn hacia Yolco:
Ojal la quilla de la nave Argo no hubiera atravesado nunca hacia
la tierra de la Clquide las oscuras Simplgades, ni hubiera cado
el pino, talado en los valles del Pelin, para proveer de remos las
manos de los hombres excelentes que alcanzaron el ureo vellocino
para Pelias! Pues mi seora Medea no habra navegado a las torres
de la tierra de Yolco. con el nimo abatido por el amor de Jasn.
La superposicin de estas perspectivas, en claro contraste
sintctico,S4 presenta el contraste literario que dar sentido a la
tragedia entera. Sin embargo, hay que tener en cuenta que todava
nos movemos en el plano mtico: la definicin del amor de Medea
porjasn corresponde al momento en que ella lo sigue hacia Yolco.
La situacin presente de Medea como personaje del drama va a
ser definida solamente a partir del verso 16, y, lgicamente, a partir
del momento en que ingrese en la escena. La dinmica espacial
Clquide-Yolco abastece el mbito del relato mtico, mientras
que la actualidad dramtica se definir a partir de la localizacin
espacial en Corinto. De esta manera, en estos versos iniciales se
resume el conjunto de las versiones mticas previas.
Sin embargo, no es de esta larga evolucin del mito en s
mismo de lo que nos vamos a ocupar en estas circunstancias,
sino de otra cuestin: el momento en el que Eurpides retoma
las lneas de este tratamiento mtico, y el modo en que las va
riantes que recoge y las que recrea se insertan en el marco del
84. Valgiglio (s.f.) cree que la oracin en modo irreal constituye la
apdosis de una prtasis introducida en la desiderativa inicial (p. 9).
Sin embargo, creemos que constituye un mejor fundamento literario y
sintctico pensar que la nodriza comienza la tragedia con la formulacin,
ya en estado de pthos dramtico, de un deseo irrealizable para el pasado,
que se interrumpe y se superpone con una posibilidad del pasado que
termina en una irrealidad presente. El pasaje tiene numerosas imitaciones
antiguas (Cfr. Headlam [1934: 51]).
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INTRODUCCIN LXIX
desarrollo de su preocupacin por el tema del amor. Es decir,
intentaremos averiguar si, a travs de su tratamiento literario en
Medea, Eurpides ha logrado, o, incluso, si ha procurado, hacer
efectivo el proceso de deserotizacin de la materia mtica subya
cente, comn en la tragedia tica. Este proceso de deserotizacin,
segn hemos sealado reiteradamente,85 consiste en despojar a
los temas mticos tradicionales de su acentuado componente
amatorio al llevarlos a la escena trgica, hasta el punto de que
resulten inocuos para la sociedad. Nuestro objetivo consiste en
determinar si Eurpides, en el relato de la nodriza que se ubica
en el prlogo de su Medea, ha abandonado este proceso, presen
tando por primera vez y de manera inesperada al personaje de
Medea como vctima de un despecho de amor. En este sentido,
el vocabulario utilizado resultar de capital relevancia.
Hemos mencionado ya que, segn Rodrguez Adrados, en
un momento determinado con precisin (el ltimo tercio del si
glo V), Eurpides habra renunciado conscientemente a esta au-
torrestriccin implcita en el proceso de deserotizacin, y habra
convertido el tema del amor y, en particular, el tema del amor
de la mujer en el motor central de la peripecia trgica.86 Para
ejemplificar su tesis, Adrados estudia a Medea, donde se analiza
a la mujer abandonada, con sus celos y con la consumacin de
su venganza,87 y al segundo Hiplito, donde se actualiza el tema
de la mujer de Putifar, con el fracaso de la mujer enamorada,
su venganza y su suicidio.88 Sin embargo, la cuestin no es tan
sencilla. Para determinar si efectivamente se ha abandonado o
85. Cfr. Npoli (1999a), (1999b: 35-78), (2000a), (2000b), (2001: 87-104)
y (2003: 101-112).
86. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 257). Tambin trata ahora la cuestin
Caame (2002).
87. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 262-267), y, especialmente, Rodrguez
Adrados y Cuenca (1995: XI-XXVI).
88. Cfr. Rodrguez Adrados (1995: 267-270), y, especialmente, Rodrguez
Adrados y Cuenca (1995: LXV-LXXV).
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LXX J UAN TOBAS NPO.I
interrumpido el proceso de deserotizacin habra que recoger
el conjunto de testimonios mticos disponibles para el poeta
trgico (lo que constituye la perspectiva mtica que actualiza la
nodriza en los primeros quince versos de su rhesis, e intentamos
recapitular brevemente en la primera parte de este trabajo), y
analizar a continuacin su intencionalidad en el momento de
religar esta informacin en funcin de su nueva creacin litera
ria. Es en este segundo sentido que consideraremos la segunda
parte de la rhesis de la nodriza a continuacin.
La nodriza describe la situacin y los sentimientos de
Medea, en tanto personaje dramtico, antes de que la mujer
brbara suba a escena.*' Resulta interesante comprobar la
manera en que, en los usos de la tragedia, los sentimientos de
los personajes son descriptos a travs de un vocabulario cuya
correspondencia con la tradicin occidental no es lineal.!K>Es
en este sentido que resulta necesario comprender de manera
literariamente estructurada el significado de las palabras que
la propia Medea se dedica a s misma, por un lado, y la ma
nera en que los restantes personajes analizan y describen la
conducta de la mujer. La posibilidad de una correspondencia
interior en el trazado de un universo semntico nos permitir
reconstruir la valoracin del espectador ateniense ante la re
presentacin trgica. Solo a partir de all ser posible formular
nuestra propia valoracin.
Los dos versos finales de la primera parte de la rhesis de la
89. Cfr. Rodrguez Cidre (1995: 20-27), quien destaca la manera en que
el discurso de la nodriza se estructura a partir de vocablos vinculados
con el campo de la visin, y que es esta misma nodriza quien construye,
a travs de su discurso, la imagen del personaje de Medea, mientras
que este ha permanecido oculto al espectador. En este sentido hay que
recordar que Medea solo sube a escena en el verso 214, a pesar de que
su voz se ha escuchado desde el interior del palacio en los versos 96-98,
111-114, 144-147 y 160-167.
90. Cfr. Konstan (2000: 125-143).
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I N TRObC K < IXX!
nodriza constituyen una expresin proverbial de reminiscencias
homricas (cfr. Odisea, VI, 182 y ss.). Esta expresin da forma
a una concepcin acerca del problema matrimonial, que pro
porcionar gran parte del inters de la tragedia:"
... esta, ciertamente, es la salvacin ms grande, cada vez que
una mujer no est en desacuerdo con su esposo.
La tragedia trata acerca de la relacin entre la mujer y su
hombre, de la relacin recproca esperada entre los esposos,
o de la manera en que aqulla debe vincularse con aquel? La
mayor salvacin para cualquier mujer (y para Medea) consiste
en vivir agradando a los ciudadanos cuya tierra alcanz en
su huida, y coincidiendo ella misma en todo con Jasn. Esto
establece la conducta esperable, justa, de parte de Medea, al
menos para la nodriza. Sus palabras, en realidad, no constitu
yen un pasaje hacia la manifestacin del disgusto de la mujer
por la conducta dejasn (para argumentar, de esta manera, en
favor de la justicia de la venganza futura de Medea), ni hacia
la expresin del dolor de Medea ante el amor frustrado; por
el contrario, esas palabras daran paso a una queja en contra
de la conducta de la propia Medea, que es, verdaderamente,
la nica que, en toda la obra, no acepta esta visin tradicional
de la mujer sometida a los dictados del esposo.
A continuacin, las descripciones de la conducta de Medea
por parte de la nodriza ofrecen una imagen de aqulla que
poco tiene que ver con la de una mujer que lamenta o sufre las
consecuencias de un amor desdichado:
Y yace sin alimento, mientras abandona el cuerpo a los dolores
(fundindolo durante todo el tiempo con las lgrimas, puesto que
se sinti injuriada por su esposo) sin levantar la vista ni separar el
rostro de la tierra: como piedra u onda marina escucha a sus seres
queridos, porque tiene algo en su mente, (w. 24-29)
91. Cfr. Valgiglio (s. f.: 10).
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LXX1I J UAN TOBAS NP O
Creemos que una de las claves de la tragedia est en el verso
26: la oracin debe interpretarse como causal, y no como tempo
ral, como hacen casi todos los editores y traductores.^ La causa
de los padecimientos de Medea descriptos por la nodriza est
en su sentimiento, en su manera de percibir que se ha realizado
una adika (una injusticia) en su contra. El campo semntico de
la justicia frustrada es el que est involucrado en la conducta de
Medea, ai menos segn las palabras de la nodriza, y no el del
frustrado amor. Ya el final de la rhesis permite profundizar este
sentimiento de reivindicacin de sus derechos personales, y no
de sus sentimientos amorosos despechados (cfr. w. 36-45):
Por otra parte, odia a sus hijos, y no se alegra cuando los ve.
Temo que obre algo nuevo, pues es recia de pensamiento, y no
soportar padecer un mal; yo la conozco, y tengo miedo de que
se atraviese una afilada espada a travs del corazn, cuando
entre, en silencio, en el palacio, donde est tendido el lecho, o
que mate a la princesa y a su esposo y, enseguida, decida alguna
desdicha mayor. Pues es terrible: nadie que la tome de enemiga
llevar fcilmente contra ella un canto de victoria.
El conjunto de la tragedia est preanunciado en estos ver
sos. Lo que mostrar sobre el escenario el resto de la obra es
el momento en que Medea cumpla estas predicciones de su
nodriza: inclusive, el alguna desdicha mayor previsto alude, sin
explicitarlo, al futuro asesinato de sus hijos. Pero la descripcin
termina con la expresin de aquello que constituir la verdadera
motivacin del obrar futuro de Medea: quien quiera llevar un
92. Una vez ha sabido que es ultrajada por su marido, traduce Lpez
Prez (1992: 172), desde que conoci la afrenta de su esposo, segn
Femndez-Galiano (1991: 79), desde que se sinti ultrajada por su espo
so, en la versin de Rodrguez Adrados (1995: (i), para citar las mejores
traducciones castellanas modernas. Da quando si accorse di essere slata dal
marilo ojfesa, en la versin de Valgimigli (1982: 101), da quando ha saputo
di esserestata ojfesa dal rnarito, segn Correale (1995: 49), y depuis quelle a
senti 1 injure de son poux, en la versin de Mridier (1961: 124), para citar
algunas versiones no castellanas.
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INTRODUCCIN LXXIII
canto de victoria en su contra tendr una tarea difcil. Victoria y
derrota se juegan en la relacin entre Jasn y Medea. Justicia e
injusticia son el anverso de esta misma moneda: mientras una de
las partes se siente derrotada por haber padecido una injusticia,
la otra quiere obtener un canto de victoria a costa de la justicia.
La condena dejasn, como contraparte necesaria de la condena
de Medea, es remarcada por la nodriza en el prlogo, y por los
restantes personajes a lo largo de la tragedia (vv. 82-84) :!i:t
Nios, escuchan cmo se porta su padre con ustedes? Que no
muera, pues es mi seor! Sin embargo, no hay dudas de que es
malo con sus seres queridos.
Por otra parte, esta condena no es exclusiva de la nodriza.
El pedagogo la har extensiva, en los vv. 85-88, considerados
justamente por Gonzlez de Tobia como claves para la inter
pretacin de la tragedia.04 All nos dir que esta ndole moral
despreciable respecto de los seres queridos no es exclusiva de
Jasn, sino que se extiende al conjunto de los mortales, y se
convierte en una marca indeleble de la condicin humana:
Y quin 110 lo es de entre los mortales? Lo sabes con exactitud:
que todo ser se ama a s mismo ms que al que tiene cerca; unos,
justamente; pero otros, por lucro personal, si es que efectiva
mente un padre no quiere a sus hijos a causa de una boda.
Cmo es posible amarse a s mismo ms que a los seres
queridos de manera justa? La tragedia no desarrolla esta pers
pectiva sugerida por el pedagogo. Queda claro, sin embargo, que
Jasn es puesto por el propio pedagogo como un testimonio de
la segunda perspectiva, aquella de los que se aman a s mismos
por lucro personal. Ser igualmente claro que la misma Medea
est involucrada en este razonamiento y, as, ella tambin obra
en contra de lo justo.
93. 1^ condena dejasn puede reencontrarse, en boca del coro, en
659-62 y en 991-95, o en las palabras de Medea, en 690.
94. Cfr. Gonzlez de Tobia (1983: 109).
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IJCXIV J UAN TOBAS NPOLI
Si bien es cierto que en el mbito amatorio la concepcin de
una relacin esperable de justicia en la vinculacin entre amado y
amante constituye una metfora recurrente para expresar la con
ducta esperada por parte de cada uno de los amantes, no deja de
ser menos cierto que el contexto de Medea alude principalmente
a las obligaciones recprocas y legales de los esposos, as como a
la palabra jurada de los votos institucionales (w. 20-23):
Y la desdichada Medea, deshonrada, grita por un lado los jura
mentos y, por el otro, invoca la insigne fe de la diestra y pone a
los dioses como testigos de la retribucin que recibe de Jasn.
El sentimiento de injusticia est vinculado con la deshonra,
tal como lo deja ver claramente tambin el v. 33 (junto con el
hombre que ahora la mantiene deshonrada), y, ms adelante,
en 1351-1355, cuando la propia Medea utiliza el mismo voca
bulario en la respuesta ajasn:
Largamente hubiera podido extenderme contra estas palabras,
si el padre Zeus no conociera ya qu es lo que padeciste de
m y qu hiciste a cambio; ciertamente, t no podas, despus
de ultrajar mi lecho, pretender una vida regalada, al tiempo
que te reas de m...
La accin objetiva de la injusticia se convierte en un senti
miento de deshonra ante la comunidad. La adika (injusticia)
se convierte en atima (deshonra), que consiste no solo en la
afrenta individual, sino, mucho ms grave, en la prdida de
los derechos de ciudadana. Derrota-injusticia-deshonra se
constituyen en el campo semntico a travs del cual se jugar
la conducta de Medea, tanto en las palabras de los restantes
personajes cuanto en su propia apreciacin acerca de s misma.
La rhesis de la nodriza, que recupera el lgos externo, mtico,
universal, en el que se desarrolla la prehistoria de Medea,
construye tambin, a continuacin, el /gointerior y dramtico
(en el sentido teatral) por el que avanzar la conformacin del
personaje de Medea.
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INTRODUCCIN LXXV
La estructura compositiva de Medeade Eurpides
Para entender este lgosinterior y dramtico en el que avanza
la conformacin del personaje de Medea (y la propia estructura
compositiva de la tragedia) ser necesario repasar la configu
racin de los relatos mticos que operan como paradigma de
la historia de Medea. Creemos que la originalidad del poeta
consiste justamente en otorgarle un nuevo significado a una
estructura de relato ya varias veces abordada por diferentes
poetas y por l mismo.
Para comprender esta estructura es fundamental reconocer
el papel que desempea el sorpresivo ingreso en escena, en el
comienzo del tercer episodio, del rey ateniense Egeo. El episo
dio de Egeo, que comienza con la entrada del rey ateniense (en
el verso 663) y termina con el envo -que efecta Medea- de
una servidora en busca dejasn, en el final del episodio (verso
823), forma el centro de la pieza, aunque no solo desde el pun
to de vista de la simetra formal de la tragedia, sino, adems,
como eje funcional y formal de la accin dramtica. Antes de
la llegada de Egeo, Medea, como una vctima oprimida, es el
sujeto de una trama de rescate, en tanto busca, mediante el
intento de matar a la nueva esposa dejasn, al padre y a su
propio esposo, una salida desesperada a su situacin apremiante.
Despus de la. escena con Egeo, es ella misma quien dirige la
accin, y se convierte en agente principal para la ejecucin de
una trama de venganza, en donde el centro de la atencin
dramtica est puesto en el asesinato de sus propios hijos. El
episodio, por lo tanto, marca la divisin de la trama de la obra
en dos acciones separadas, cada una de las cuales puede decirse
que tiene una dimensin genuinamente mtica: el asesinato de
Jasn, de Creonte y de su hija en primer lugar, y el asesinato de
los hijos a continuacin. Estas dos acciones de venganza, que
se separan a partir de la presencia de Egeo, vuelven a reunirse
en el xodo de la tragedia.
Por otra parte, cada una de estas acciones de venganza
tiene una larga configuracin a partir de un paradigma mtico
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LXXVl J UAN TOBAS NP O
diferente. Para la primera trama, que hemos denominado, de
acuerdo con la expresin de S. Mills, de rescate, porque la
intencin de Medea consiste en hacer pagar un rescate por su
situacin apremiante a los culpables de sus desdichas, el mito
ha dado numerosos testimonios. Se trata de aquellos personajes
fantsticos, deseosos de tomar venganza en contra de sus ad
versarios de amor a travs de un elemento mgico que termina
producindoles la muerte. A. Krappe ha estudiado el siguiente
esquema, reconocido en numerosos cuentos folklricos de todas
las culturas:93 un hada o una divinidad secundaria, enamorada
de un hombre (el cual, con frecuencia, est casado), intenta
destruir a su rival mortal o a alguna otra persona que le impide
concretar sus deseos de unin amorosa (tal como, por ejemplo,
un padre) a travs del envo de un regalo traicionero, remitido
por medio de un emisario inesperado. El intento frecuente
mente fracasa: el regalo es casi siempre un cinturn, el cual es
puesto alrededor de un rbol, en lugar del usuario esperado,
y el rbol muere. Este esquema se encuentra tambin en la
tragedia griega, aunque con variantes: el cinturn, la corona o
los vestidos mgicos provocan la muerte de manera directa. Es
el esquema que se encuentra en Traquinias de Sfocles, y que,
de alguna manera, est presente tambin en Medea, aunque
mezclado con la otra trama.96
La segunda trama es la que denominamos de venganza, ya
que el centro de inters est puesto en hacer pagar al culpable
con aquello que ms le duele, la muerte de los propios hijos,
aunque ello signifique un dolor tambin para el vengador. El
mito de Ino y el de Proene pueden funcionar como paradigmas
para esta estructura de relato.
El mito de Ino ha sido retomado en dos oportunidades por
el propio Eurpides. En la primera tragedia, la perdida Frixo,
se nos contara el modo en que Atamante (rey de Coronea o
95. Cfr. Krappe (1939: 565-572).
96. Cfr. Davies (1989: 469-472).
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INTRODUCCIN IXXVI1
de Tebas, hijo de Eolo y nieto de Helena) se haba casado en
primeras nupcias con Nfele, de quien tuvo dos hijos. Ms
tarde repudi a Nefele y se cas con Ino, la hija de Cadmo.
De esta segunda boda nacieron tambin dos hijos. La tragedia
de Eurpides habra mostrado el modo en que Ino, celosa de
los vstagos del primer matrimonio de su esposo, trama la
eliminacin de estos nios. La segunda tragedia, que tendra
un esquema compositivo muy similar, habra sido la perdida
Ino, en la que se narrara la tercera unin de Atamante: su casa
miento con Temisto. En esta tragedia, Ino se habra marchado
al monte, y Atamante, creyndola muerta, habra tomado por
esposa a Temisto, de quien tuvo dos hijos. Pero Ino regres en
secreto, y se dio a conocer a Atamante, quien la introdujo en
palacio como sirvienta. La nueva esposa se enter de que su
rival no haba muerto, pero no logr descubrir el lugar donde
se ocultaba, y se dispuso a suprimir a los hijos de Ino; para
ello, confi sus intenciones a la nueva criada: le mand que
vistiera de negro a los hijos de Ino, y de blanco a los suyos, con
el objeto de poder distinguirlos en la oscuridad. La presunta
esclava troc los vestidos, de forma tal que Temisto mat a sus
dos hijos, y los de Ino se salvaron. Probablemente, esta leyenda
sea en gran parte invencin del propio Eurpides.
El otro mito que tiene un esquema compositivo similar es
el de Proene. Segn este relato, Filomela, una de las dos hijas
de Pandin, rey de Atenas, era hermana de Proene. Habiendo
estallado la guerra entre Pandin y su vecino, el tebano Lbdaco,
aquel llam en su ayuda al tracio Tereo, hijo de Ares, gracias al
cual obtuvo la victoria. Entonces, Pandin dio a su aliado Tereo
en matrimonio a su hija Proene. Al cabo de poco tiempo tuvieron
un hijo, Itis. Pero Tereo se enamor de su cuada Filomela, la
viol y, para que no pudiera quejarse, le cort la lengua. La joven,
sin embargo, encontr el medio de que su hermana se enterara a
travs del bordado de sus desgracias en una tela. Entonces, Proene
decidi castigar a Tereo, para lo cual inmol a su propio hijo Itis.
Mand cocerlo y sirvi su carne a Tereo, sin que l lo supiera;
luego, huy con Filomela. Cuando Tereo descubri el crimen,
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LXXVlll J UAN TOA> V !
sali en persecucin de las dos hermanas. El final del mito es
conocido: los tres personajes se convierten en pjaros (Proene,
en ruiseor, Filomela, en golondrina y Tereo en abubilla).
Todos estos relatos tienen en comn el hecho de que la mujer
que es reemplazada en su matrimonio se venga de su esposo
matando a los propios hijos. No podemos decir demasiado acerca
de las tragedias perdidas de Eurpides, pero es cierto que en la
tradicin mtica el esquema compositivo tiene una importante
carga ertica, con la motivacin de la venganza en el frustrado
amor por el esposo, que es ms fuerte que el amor por los hijos,
vctimas inocentes de un desencuentro amoroso. Medea parece
recuperar la misma estructura compositiva. Sin embargo, ser
necesario tener en cuenta una serie de detalles. La diferencia
principal tiene que ver con el hecho de que los dos esquemas
compositivos se suceden y se reemplazan, para coincidir final
mente en el xodo, aunque con una intencionalidad diferente.
El plan de venganza de Medea es conducido literariamente a
travs de una serie de monlogos que concilian el hilo narrativo
de la trama:57cada episodio de la tragedia se define a partir
de los monlogos de Medea. As, entonces, se encuentran: el
primer episodio, que recoge dos importantes monlogos, en los
versos 214-266 el primero, y el segundo en los versos 364-409;
en el segundo episodio, el monlogo ante Jasn, en los versos
465-519; en el tercer episodio, el gran monlogo de los versos
764-810; el monlogo del cuarto episodio, en los versos 869-
905; y el clebre monlogo del quinto episodio, en los versos
1019-1080. Los monlogos mismos tienen un preludio lrico en la
serie de exclamaciones de Medea pronunciadas desde fuera de la
escena, que se oyen durante el prlogo y el prodo (versos 96-97;
111-114; 144-147, y 160-167).
Luego de sus intervenciones desde fuera de la escena,
Medea se muestra deshecha por la deslealtad de Jasn, y no
ha definido an su plan, pero manifiesta un ansia de muerte
97. Cfr. Webster (1967: 56).
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INTRODUCCIN l XXIX
indiscriminadamente dirigida en contra de s misma, su es
poso, sus hijos, su rival, y su casa en general. En su primer
discurso a las mujeres de Corinto Medea declara su intencin
de hacer pagar a Jasn, pero queda todava sin una defi
nicin muy clara qu es lo que esto significa (monlogo de
los versos 214-266). Despus de su entrevista con Creonte,
en la que se entera de que, del mismo modo en que ha sido
abandonada por su esposo, ahora tambin deber aceptar
convertirse en una exiliada, anuncia en su segundo discurso
la expansin de su venganza, para incluir a Creonte y a su
hija tanto como a Jasn (monlogo de los versos 364-409).
Adems, el plan es ahora ms especfico: los tres que han
agraviado a Medea morirn, ya sea con engao y en silencio
(debe suponerse que a travs del envenenamiento) o con
violencia a travs de una espada (versos 390-394). El mtodo
que elegir para concretar el castigo depender de la probable
aparicin de algn refugio para ella durante su ltimo da en
Corinto. La cuestin del refugio es resuelta por la sorpresiva
e inesperada llegada de Egeo en el tercer episodio, accin
que hace posible que el plan de venganza adquiera su forma
definitiva: en el tercer monlogo, Medea declara que, provista
con el ofrecimiento de asilo en Atenas por parte de Egeo, ella
tomar el primer mtodo sugerido, el del envenenamiento,
como herramienta (versos 764-810). De una manera acorde
con su tcnica teatral, Eurpides provoca una torsin de la
trama inesperada y repentina: no ser ms Jasn quien se
convertir en la vctima principal de la venganza, sino que,
ahora, la accin se dirige en contra de la princesa, quien va
a recibir una fina tela y una corona de oro que la destruirn
cuando se las ponga encima, as como a cualquiera que la
toque (versos 786-789). Podemos esperar que el discurso de
Medea y el plan terminen aqu. La intencin especficamente
expresada por Medea consista en destruir a sus tres enemigos,
y pareciera que la tela envenenada puede cumplir con esta
propuesta (en caso de que, como algunas variantes mticas
parecen haberlo recogido, tambin Jasn se acercara a auxi
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LXXX J UAN TOBAS NPOIJ
liar a su nueva esposa).!'HEn lugar de ello, Eurpides agrega
una sorpresa ms grande y diferente: Medea completar su
venganza matando a los hijos dejasn y de ella misma, y de
esta manera le infligir a aquel una derrota espiritual ms fuerte
que la derrota fsica. Con el plan de venganza as dividido en dos
componentes, Medea, que hasta el momento nicamente haba
reaccionado ante las decisiones de otros, toma ahora la iniciativa
por primera vez en la tragedia. Despacha ahora a una servidora
con el objeto de que le comunique ajasn un presunto intento de
reconciliacin, y con ello la historia marcha de manera clara hacia
su inevitable y crecientemente aterradora conclusin.
Conclusin
Se ha dicho con mucha justeza que, en el momento de co
menzar el agn entre Medea yjasn del segundo episodio, todas
las decisiones de importancia para la accin dramtica ya han
sido tomadas, y que, por lo tanto, el debate entre ellos constituye
simplemente un remanso funcional de inters psicolgico,
gobernado por el par antittico razn-pasin que, a su vez,
domina la construccin de la tragedia en su integridad, y se
concluye que su funcionalidad dramtica para la resolucin
de la pieza es nicamente de ndole psicolgica.99
Cabra agregar que, en realidad, todos los hechos centrales
de la tragedia ya han ocurrido en el momento en que ella misma
comienza. En este sentido, los quince versos iniciales del dis
curso de la nodriza ponen en primer plano el mbito mtico de
las decisiones previas y externas al propio personaje, las que se
desarrollan luego a travs de la doble trama de la venganza. A
continuacin, la obra desplegar el verdadero inters del trgico,
98. As cuenta la historia Higinio, Fbulas, 25. En Diodoro de Sicilia (4.
54-55), Medea prende fuego al palacio, con Jasn, Creonte y la prince
sa en su interior, usando una raz mgica. La variante mtica estaba a
disposicin del poeta.
99. Cfr. Schamun (2001: 137-153).
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INTRODUCCIN LXXXI
que no es otro que el de mostrar el espacio interno de las resolu
ciones individuales de los personajes, en especial de Medea. Es
en este sentido que el anlisis de la segunda parte de la rhesis de
la nodriza nos ha dado una clave, un punto de partida para llegar
a una respuesta un poco diferente de la tradicional.
Desde el punto de vista de la accin dramtica, el conjunto
de la tragedia tiene una evolucin bastante restringida. La misma
consumacin de la venganza de Medea, el asesinato de sus pro
pios hijos, en que se resumen las dos tramas mticas precedentes,
resulta preanunciada desde el prlogo, y no cumple una funcin
ms significativa que la de permitir el desenvolvimiento de aquello
que ya estaba planteado en germen por la rhesis de la nodriza y
su penetrante consideracin de las decisiones futuras de su ama.
Pero no es el par razn-pasin en su desarrollo psicolgico (y,
habra que agregar, fluctuante, ya que prevalecen alternativamente
uno y otro) lo que constituye el inters de la tragedia: ello dara
la razn a quienes piensan que el inters del trgico consistira en
presentar las contradicciones de la pasin amorosa cuando choca
con el nomos, con la norma establecida.I<x>La condenacin de la
pasin como fuente de catstrofe, el triunfo de la pasin sobre la
reflexin y los grandes males que esta pasin acarrea, constituiran
el primer valor de la tragedia, en una respuesta antagnica casi
lineal respecto de la moral socrtica. Se trata de una lectura de la
tragedia que pone el acento en el drama psicolgico.
Sin embargo, creemos que esta lectura, adems de restar
fuerza al crescendo dramtico de la obra (con el paso de la trama
de rescate a la trama de venganza), convierte a la tragedia
en un drama de tesis, ajeno al sentido teatral griego.
Por el contrario, consideramos que el sentido de la tragedia
debe buscarse en un nivel ms profundo: en el intento de Medea
de reconstruir el camino que va desde su derrota moral, que ha
sufrido a causa del abandono del que es vctima, pasando por la
injusticia que debe padecer de parte dejasn, hasta la deshonra
100. Cfr. Rodrguez Adrados y Cuenca (1995: XVI).
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IXXX11 J UAN TOBAS NPOU
social de la que su exilio es un testimonio. Es este itinerario
descendente el que intenta recorrer Medea en sentido inverso,
remontando su situacin desde la bsqueda de recuperacin
de la honra perdida (y en este sentido el ingreso de Egeo con
su ofrecimiento juega un papel fundamental), pasando por la
recomposicin de la justicia ultrajada, hasta llegar a la victoria
moral sobrejasn. Es decir, segn nuestra interpretacin, la obra
refleja el trnsito desde la versin mtica del personaje, hasta la
constitucin de Medea como un personaje que refleja la bsqueda
individual de la urdimbre de la condicin humana universal.
El ltimo verso de Medea sobre la escena, en el xodo, resume
el sentido de su trayecto: al pedido de Jasn de poder, aunque
sea, tocar la piel de sus hijos muertos (versos 1402-1403), Medea,
convertida ya en la maga del mito, responde que ello no es posi
ble. Pero, adems, agrega una aseveracin concluyente: En vano
se ha lanzado esa palabra (verso 1404). El valor aspectual del
perfecto verbal indica que la accin dejasn ha terminado en el
pasado, pero tiene consecuencias inexcusables para el presente.
En qu consiste el epos (la palabra) dejasn, finalmente vano?
El aspecto mtico y exterior de la epopeya de los argonautas,
que culmina con la derrota de Medea, segn se lo ha presentado
en la primera parte de la rhesis inicial de la nodriza, es lo que
termina descalificado por la accin de Medea. Ese proceso de
descalificacin del epos por parte de Medea constituye el conti-
nuum dramtico de la tragedia, y no la suspensin de un proceso
de deserotizacin del mito. Si bien es cierto que en el complejo
entramado de elementos que estructura el mito tradicional se
encontraban algunos componentes amatorios, resulta evidente
que Eurpides, simplemente, ha elegido otros mecanismos para
configurar el centro de inters de su tragedia.
A la pregunta acerca de si habr sido la intencin del poeta
mostrarnos a una mujer enamorada y despechada, dispuesta
a todo con tal de hacer pagar caro a su esposo el desprecio
del que ha sido vctima debemos responder negativamente.
Nuevamente, creemos que el anlisis detenido de la tradicin
literaria del mito nos ha brindado la oportunidad de reconocer
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INTRODUCCIN
LXXXII1
que las intencionalidades del poeta en el momento de retomar
el tratamiento literario del tema han sido diferentes.
En este sentido, el asfixiante crescendo argumental representado
por el avance de Medea en la bsqueda de su triunfo final, luego
de reconquistar honra y justicia, con el cambio desde una trama
a otra, resulta indispensable en el desarrollo de la accin y en el
del sentido de la obra en tanto pieza teatral. Esta accin teatral,
cargada de dignidad, termina imponiendo un triunfo que no es
el de la pasin amorosa ni el de los celos, ni el de la venganza
individual ni el de la reflexin moralizante, sino el del personaje
teatral, con todos los condimentos propios de lo humano, que
quiere recuperar honra y justicia en el marco social de la protec
cin que le brinda la ciudad de Atenas, glorificada por el coro y
representada sobre el escenario por Egeo. Es esta humanidad de
Medea la que ha evolucionado a lo largo de la tragedia a partir de
la frustracin de su amor, que se produce antes del momento del
inicio de la tragedia. A partir de esta situacin de amor frustrado,
Medea trabaja para recuperar la honra y la justicia, y por reinser-
tarse en el marco social, y termina por imponer sus condiciones,
su victoria, por encima de mito y epos. En este sentido, todava
necesitamos volver a leer los clsicos para recuperar el sentido
de la integridad de la persona humana.
Hiplito o l a t ragedia del amor ocu lt o
Fecha y gnero literario
Debemos consignar en primer lugar un dato conocido, pero
de no menor importancia para la valoracin de nuestra tragedia:
la obra que comentamos a continuacin es mencionada insistente
mente por la tradicin literaria como el segundo Hiplito. Ello sucede,
como es claro, en funcin de que Eurpides habra compuesto dos
obras del mismo nombre. La comparacin entre estas dos obras
constituye un captulo amplio dentro de la bibliografa euripdea,
del que pretendemos mantenemos al margen. Solo es necesario
indicar que el primer Hiplito (cuya fecha de representacin desco
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uooav J UAN TORAS NAPOLI
nocemos) es difiindido como calyptmenos (cubierto o velado),
en funcin de que el personaje de Hiplito habra debido cubrir su
rostro con un velo ante la audaz presencia de su madrastra, que no
solo le habra declarado personalmente su amor, sino que habra
llegado a inculparlo directamente en presencia de Teseo. Este texto,
conservado solo fragmentariamente, habra constituido un rotundo
fracaso, ya que el poeta pintaba a una Fedra demasiado atrevida
y desenfrenada para los usos teatrales de la poca. Podemos ver
un testimonio de ello en Ranas de Aristfanes, en que el personaje
de Esquilo afirma, en ataque directo a la Fedra del primer Hiplito
de nuestro poeta (verso 1403):
Nunca presente sobre la escena prostitutas como tus Fedras o
Estenobeas.
El segundo Hiplito, que es el modo en que se conoce la obra
que conservamos completa, obtuvo el primer premio bajo el
arcontado de Epaminn, el ao cuarto de la Olimpiada ochenta
y siete (es decir, en el 428 a. C.), y es conocido como stephanias
o stephaneforos, el de la corona o portador de la corona. Esta
informacin se encuentra en un fragmento de la Hiptesis de
Aristfanes de Bizancio que se ha conservado. Si es significativo
el hecho de que el pblico ateniense desaprobara vivamente,
en la primera representacin, la presencia de una mujer des
enfrenada sobre el escenario, no dejar de resultar reveladora
la circunstancia de que la tragedia que conservamos mereciera
el primer puesto en el concurso teatral. Es necesario retener
el significado de esta diferente valoracin de ambas obras por
parte del pblico y del jurado.
Por otra parte, sabemos que, entre ambas obras de Eurpi
des, habra aparecido una Fedra de Sfocles, que, junto con el
fracaso de su primer Hiplito, habran obligado a nuestro poeta
a rehacer el perfil de su personaje femenino.101Nuevamente, no
101. La comparacin ms exhaustiva entre las dos obras de Eurpides
y la de Sfocles es realizada por Barrett (1964: 29-45). Tambin puede
consultarse Kiso (1973: 22-36).
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INTRODUCCIN IXXXV
podemos detenernos en una comparacin que excede nuestras
posibilidades y nuestras intenciones. Pero debe quedar como
una marca muy clara del estado de la situacin el hecho de que
Eurpides se haya visto obligado a morigerar los aspectos ms
escandalosos de la primera presentacin desenfrenada de su
Fedra. Por otra parte, las dos interpretaciones tradicionales de
la tragedia (representadas, de manera un tanto esquemtica, por
los trabajos de Conacher y de Segal, en cada extremo) proce
den de una actitud crtica anacrnica: la pregunta acerca de la
irona del poeta, la discusin acerca del destinatario final de la
reprobacin que el poeta habra formulado a travs de su trage
dia (es decir, si esta crtica de conductas se dirige en contra del
comportamiento de Fedra o en contra del de Hiplito) nace de
las propias valoraciones del crtico acerca de las motivaciones de
la conducta de una y de otro.102Creemos, por el contrario, que
se hace necesario, para resolver este anacronismo, restablecer
el significado de la tragedia en su sentido histrico y, en este
contexto, atender a las valoraciones que los propios personajes
del drama formulan acerca de los comportamientos de cada
uno de ellos. De todas maneras, no resulta un dato menor el
hecho de que la tradicin nos haya conservado solamente el
segundo Hiplito, mientras que casi nada queda de la obra en
la que mejor se mostrara el amor carente de moderacin de la
mujer. Hechas estas aclaraciones, detengmonos en el anlisis
de las variantes mticas elegidas por Eurpides en el momento
de componer su segundo Hiplito.
102. Conacher (1967: 27-46) plantea que es irnico el tratamiento de
Fedra, que se muestra vacilante, superficial, y entregada por el amor de
las apariencias a una venganza de carcter criminal, sin posibilidades
para apreciar la devocin y el noble salvajismo de Hiplito; Segal (1969:
297-305 y 1970:278-299), en cambio, encuentra irnico el tratamiento de
Hiplito, que es presentado como un puritano intolerante, convencido
con autosuficiencia de la superioridad de su propia virtud, y merecedor,
por ello, de su propio destino funesto. Cfr. tambin, en las dos direccio
nes, los trabajos de Devereux (1985), Manuwald (1979: 134-148), Smoot
(1976: 3751), Glenn (1976: 435-442) y Rankin (1974: 71 94).
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LXXXVI J UAN TOBAS NPOLI
Los precedentes literarios
Es necesario precisar en primer lugar que Hiplito de Eur
pides recoge un tema o motivo mtico de larga trayectoria en
la tradicin literaria, iniciado tal vez por la historia de la mujer
de Putifar: en Gnesis 39, 7-20, se describe la estructura bsica
de este relato, segn el cual la esposa de Putifar (un egipcio que
era funcionario del Faran) fij sus ojos sobre Jos, el esclavo
judo preferido de su esposo, y le pidi que se acostara con
ella. El joven esclavo se niega a complacer los requerimientos
de la mujer, aduciendo razones de lealtad con su amo. En la
continuidad del relato, se ve el modo en que, por medio de
mentiras y de acusaciones de pretensiones sexuales por parte
de su esclavo, la mujer termina llevando ajos a la crcel para
vengarse de los desaires de aquel. Esta estructura del relato mtico,
con variantes en los nombres de los personajes involucrados, en
los lazos que establecen la relacin entre el joven y el esposo al
que se pretende mgaar, y en las distintas formas de resolucin
del conflicto se repite incesantemente en la literatura, desde la
historia egipcia de Los dos hermanos, hasta su ms conocida
recreacin en Hiplito de Eurpides. Dentro mismo del mundo
griego, el motivo de la mujer de Putifar (aunque nuevamente
con precisiones de nombres diferentes) ha tenido numerosas
actualizaciones, ya desde Homero.103 Sin embargo, no es en
la cuestin de las variantes que una estructura de relato adopta
en diferentes culturas o en diferentes momentos dentro de una
misma cultura en lo que vamos a interesarnos. Esta cuestin,
103. El mejor estudio de esta cuestin es el de Cuenca (1993:53-73). All se
incluyen, entre las ms antiguas versiones griegas del relato, las siguientes:
Peleo y Astidamea, la mujer de Acasto; Belerofonte y Estenobea (recogida
en Ilada, VI, 155-205, aunque tambin Eurpides le dedica al tema dos
tragedias hoy perdidas: Estenebea y Belerofontej; Tenes, el hijo de Cieno, y
Filnome; y Eunostos y Ocne. Cfr., al respecto, Alion (1986: cap. IV);
la misma historia de Fedra se menciona incidentalmente en Odisea, 11,
321-326, y Pausanias (1,22, 1) llega a afirmar que Todo el mundo conoce
el amor de Fedra. Tambin puede consultarse Lucas (1992: 37-56).
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INTRODUCCIN LXXXVII
en todo caso, interesar al estudioso de la mitologa, pero no
al de la literatura.
Esta estructura bsica del relato mtico de la mujer de Putifar
y de su frustrado amor hacia Jos experimenta, al ser reformu-
lada por Eurpides, una actualizacin en dos grados diferentes:
primero, en el marco del propio mito, al encarnarse en las figu
ras particulares de Hiplito y de Fedra; en segundo lugar, en el
momento en que este mito particular, ya actualizado, recibe el
tratamiento literario de parte de un autor que lo plasma en una
creacin artstica especfica, como hace Eurpides en la obra
que comentamos. Este segundo momento de la actualizacin
del mito es el que va a interesarnos.
En este sentido, debe consignarse que el tema mtico de
Hiplito y de Fedra tiene tambin su propia historia, sus
variantes y sus significados acumulados histricamente, con
una particular vinculacin con una saga mtica ms amplia y
ms compleja, y con distintos aspectos de tradiciones cultuales
relacionadas con lugares geogrficos especficos. De esta saga
a la que pertenece el mito de Hiplito es de la que se sirve
Eurpides, quien elige variantes e incorpora detalles de su
propia inventiva, para reactualizar el significado de aquel en
el contexto de una tragedia que constituye una nueva creacin
artstica. En este apartado abordaremos una primera cuestin:
intentaremos establecer si esta saga mtica contena, ya desde
su origen, rasgos ertico-amatorios y, en este caso, analizaremos
de qu manera estos rasgos se han conservado en la ltima
actualizacin; es decir, intentaremos determinar si, en Hiplito
de Eurpides, el mito ha sufrido el proceso de deserotizacin
frecuente en la tragedia clsica.
El tema mtico de Hiplito tiene una tradicin bastante lo
calizada y escasa, o, al menos, sin evidencias directas.104Resulta
claro que el mito vinculado con este personaje estuvo poco
104. Cfr. Barrett (1964: 6). Inclusive, los vasos pintados parecen ser
deudores de Eurpides: cfr. Smoot (1976: 292-303).
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LXXXVJII J UAN TOBAS NPOLI
extendido antes de su reaparicin en la tragedia tica clsica,
cuando alcanz una amplia difusin. Hasta esta poca, debi
quedar como una creencia local, confinada alrededor de algunos
escasos santuarios.10. Solo se menciona a Hiplito, resucitado
por Asclepio, en los Cantos de Naupacto, aunque nada se dice
all de su relacin con Fedra.* Sin embargo, la leyenda tiene,
segn Barrett (1964: 7), toda la apariencia de ser un mito etio-
lgico, inventado para aclarar y justificar las prcticas de un
culto histrico vinculado con Trecn. Tal vez, las profecas que
Artemis pronuncia ex machina en el final de Hiplito sirvan para
testimoniar los nicos datos ciertos de esta tradicin ms antigua
vinculada con el protagonista (versos 1423-1430):
Y en cuanto a ti. desdichado, a cambio de estos males, te dar los
mayores honores en la ciudad de Trecn: pues las muchachas an
vrgenes, antes de sus bodas, cortarn sus cabellos en tu honor; y
a travs de los siglos recogers como fruto los grandes dolores que
expresan sus lgrimas; siempre la preocupacin de las doncellas
consistir en mantener vivo el canto en tu honor y, sin caer en el
anonimato, jams se olvidar el amor de Fedra por ti.
La ceremonia prenupcial de las vrgenes que hacen una
ofrenda de su cabellera como gesto cultual pudo constituir una
tradicin local de las muchachas de Trecn, a la que el poeta le
estara otorgando legitimidad a travs del relato mtico.107La
historia del amor de Fedra por Hiplito habra tal vez constitui
do el tema de los cantos que acompaan este gesto cultual. Sin
embargo, no hay, respecto de esta costumbre, otro testimonio
que los propios versos de Hiplito. Si nada se sabe sobre las
ceremonias cultuales, mucho menos puede determinarse acerca
105. Cfr. Mridier (1960: 10).
106. Los Cantos de Naupacto son, segn Rodrguez Adrados y Cuenca
(1995: LXVI), del siglo VI a. C.
107. Sobre el significado de la aparicin ex machina de la diosa puede
consultarse Dunn (1996: 87-100).
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INTRODUCCIN uoaix
de los pormenores del argumento de estos cantos de las jve
nes, que, segn se dice, recuerdan el amor de Fedra. Tal vez,
la propia tragedia pueda ser un ejemplo de ellos. Imposible
avanzar ms all.
La precisin respecto del tema del relato, entonces, se limita
a la indicacin de que trata acerca del amor de Fedra. Esta narra
cin de las muchachas, tal como la conocemos por las distintas
versiones que aparecen durante y despus del siglo V a. C., est
atravesada de vinculaciones erticas. De ello no puede haber
dudas. Sin embargo, estos relatos pueden ser deudores directos
de la obra de Eurpides, y no a la inversa.
Los cantos que se conservan de las jvenes de Trecn tienen
como tema central la pasin de Fedra. Por otra parte, debe se
alarse que todas las actualizaciones del motivo de la mujer de
Putifar no pueden menos que sorprender por la enorme carga
de contenido sexual que conllevan. Las versiones griegas de
Peleo y de la mujer de Acasto, o las de Belerofonte y Estenobea,
las de Tenes y Filnome, y las de Eunostos y Ocne contienen
estos mismos elementos. De ms est decir que la figura de Fe
dra no queda ajena a esta estructura de relato, que otorga a su
presentacin una enorme carga de valores erticos, semejante
a la de sus predecesoras.10* Pero analicemos con algo de detalle
los testimonios de la literatura griega sobre la figura mtica de
Fedra, para comprender hasta qu punto Eurpides retom estos
aspectos, ya presentes en la tradicin mtica, y hasta qu punto
recurri a su propia inventiva en el momento de vincular a la
hija de Minos y esposa de Teseo con su hijastro Hiplito.
La primera referencia a Fedra se encuentra en Homero,
Odisea, 11, 321, en la presuntamente interpolada Nekya. All se
mencionan juntas tres mujeres, sin dar demasiados detalles del
mito que las involucra: Fedra, Procris y Ariadna. La determina
108. Sobre la cuestin de Fedra como representante del amor inmode
rado e instrumento de Afrodita puede consultarse Zeitlin (1985).
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xc J UAN TOBAS NPOLI
cin de la causa por la que se produce la relacin entre ellas es
una cuestin bastante compleja. Ariadna, la ms conocida de las
tres, comparte con Medea y con Helena la condicin (elemento
unificador en los tres relatos, el cretense, el tico y el argivo)
de mujer raptada por su visitante y amante."1'1Por otra parte,
Procris enga a su marido con Ptelen, que haba comprado
sus favores regalndole una corona de oro. Luego huy a la
corte del rey Minos y de Pasfae, la esposa del rey, y, tambin
all, tiene una compleja historia de amor con uno y de celos
con la otra. De la unin de Minos y Pasfae nacen las otras dos
mujeres mencionadas en el relato, la citada Ariadna y Fedra.
Evidentemente, ms all del conocimiento del interpolador de
la Nekya acerca de la historia de Fedra con Teseo (de lo cual
no se habla), o de su amor por el hijastro Hiplito (sobre cuyo
conocimiento hay dudas fundadas), el nico vnculo que rela
ciona a las tres mujeres est constituido por su relacin amatoria
con Minos y con Teseo, y por las desdichas en estos amores.
Ciertamente, tambin hay un comn lazo de desenfreno o, al
menos, de desorden en la relacin amatoria de estas mujeres.
Pero esta es una conclusin que no ha expresado el autor del
pasaje. Por otra parte, no puede avanzarse ms all de esto.
Hay que llegar al siglo V para que nos encontremos nue
vamente con un testimonio acerca de Fedra como personaje
mtico: si le damos crdito a Pausanias (el gegrafo griego del
s. II d. C., autor de una Descripcin de Grecia) el pintor Polig-
noto, en su famosa Lesque de Delfos (pintada entre el 480 y el
476 a. C.), habra representado el mundo infernal, y, en esa
representacin, ubicaba a Fedra entre las mujeres culpables,
tambin junto a Ariadna.110Nuevamente, se ignora cualquier
referencia a Hiplito en esta descripcin de los culpables amo
res de Fedra. Sin embargo, para Pausanias (que, a diferencia
de Polignoto, hace su descripcin varios siglos despus de las
109. Cfr. Homeyer (1977: 1-13).
110. Cfr. Pausanias, Graeciae descriptio, Libro X, 29, 2 a X, 29, 4.
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INTRODUCCIN XCI
tragedias de Eurpides), la relacin entre Fedra e Hiplito era
bien conocida, y, segn aclara a continuacin, tambin lo era
para cualquier brbaro que hablara la lengua griega. De todos
modos, segn parece, este conocimiento no provendra de
alguna lejana fuente mtica ignorada, sino de la propia versin
conservada de la obra de Eurpides (posterior, obviamente, a
la pintura de Polignoto).
Pausanias nos dir, en otra oportunidad, que, cerca del santua
rio de Asclepio, en el camino hacia la Acrpolis, se encuentra una
tumba de Hiplito, seguramente de fecha tarda, e inspirada por
el recuerdo de la tragedia tica. Sin embargo, la mencin de esta
tumba le servir al erudito de pretexto para relatar brevemente
la forma en que haba muerto Hiplito (por una maldicin, se
aclara) y la especial relacin entre Fedra y su hijastro.111
Pausanias hilvana los acontecimientos de su relato de manera
casi ocasional. El detalle precedente es motivo de una nueva
digresin: la mencin de que hay tambin una tumba de Hi
plito en Trecn le permite insertar otro elemento en el relato,
presentado casi como folklore local: Teseo, cuando estaba a
punto de casarse con Fedra, no quera, en caso de que nacieran
nuevos hijos de esta unin, ni que Hiplito fuera sbdito de
ellos, ni que reinase en lugar de ellos. Es por ello que lo enva
junto a Piteo (su bisabuelo) para que lo cre y para que, en el
futuro, sea rey de Trecn. Este Piteo es un personaje importan
te: hijo de Plope y de Hipodama, hermano de Tiestes y de
Atreo, es el segundo rey de Trecn. Sabio, elocuente y adivino,
cuando se entera de que el orculo le haba prometido a Egeo
un hijo valeroso, embriaga a aquel, y le hace pasar la noche
con su propia hija Etra. Se convierte, de esta manera, en abuelo
de Teseo, el invencible vstago prometido a Egeo. De all se
derivan los derechos del padre de Hiplito sobre la ciudad de
Trecn. Ms tarde, Palante y sus cincuenta hijos se levantaron
contra Teseo, a quien consideraban un usurpador. Este, luego
777. Cfr. Pausanias, Graeciae descriptio, Libro I, 22, 1.
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XCI1 J UAN TOBAS NP O
de matarlos, march a Trecn para purificarse. Es all donde
Fedra vio por primera vez a Hiplito, y decidi, porque estaba
enamorada de l, su muerte.112
La tradicin que aqu nos recuerda Pausanias, es anterior
o posterior a la tragedia de Eurpides? El hecho tiene poca
importancia. En cualquiera de los casos, hay dos aspectos de la
historia que deben retenerse: primero, la cuestin ertico-ama-
toria en la relacin de Fedra respecto de Hiplito, por primera
vez atestiguada en un relato que podra remontarse a una poca
anterior a la tragedia tica; en segundo lugar, la disputa de poder
entre Teseo y Fedra por los derechos sucesorios de Hiplito en
Trecn y de los futuros nuevos hijos de la pareja. La importan
cia del primer aspecto del relato es bien conocida en todas las
interpretaciones modernas de la tragedia. Sobre el segundo
aspecto queremos detenemos. Debemos suponer que no se trata
de un invento de Pausanias, o al menos no de uno inmotivado.
Si la tradicin que recoge es anterior a Eurpides (como parece,
ya que estos elementos podran constituir el argumento de los
cantos de las muchachas de Trecn mencionados en la profeca
de Artemis), de ella pudo servirse el poeta como fuente para
componer su tragedia. Si es posterior, y, por lo tanto, deriva de
un conocimiento de la tragedia euripdea, igualmente resultar
significativo para nosotros el hecho de que, ya en la antigedad,
se haya interpretado este aspecto sucesorio como central en la
relacin de Hiplito con su madrastra-amante.
Creemos que es precisamente este aspecto institucional de
la variante mtica el que decidi poner Eurpides en el centro
de la estructura compositiva de su tragedia, de manera que la
cuestin amatoria de Fedra, ms conocida y ya rechazada por
el pblico en su primera versin del tema, quedara subordinada
772. Segn el testimonio de Pausanias, podra verse todava en Trecn, en
los tiempos del autor, una prueba de esta historia: un mirto que tena las
hojas agujereadas, del cual se dice que no estaba as desde su nacimiento,
sino que su origen se debi al ansia de amor de Fedra, que lo agujere con
un alfiler que llevaba para su cabello.
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INTRODUCCIN xeni
a este planteo ms universal y polticamente correcto. As,
el anlisis de las variantes que nos proporcionan las versiones
mticas previas a Eurpides debe llevarnos a concluir que el
poeta ha decidido priorizar algunos aspectos en detrimento de
otros. La doble relacin Fedra-Hiplito, por un lado, y Arte-
mis-Afrodita, por el otro, no poda estar ausente. Tampoco la
motivacin amatoria de la conducta de Fedra como desencade
nante de las muertes de los personajes. Sin embargo, hay otro
elemento en esta tradicin, que es habitualmente despreciado y
que, creemos, constituye una clave para interpretar la tragedia:
el planteo humano no se limita a la relacin Fedra-Hiplito,
sino que incluye tambin a Teseo; pero, adems, esta triple
relacin est atravesada por un debate acerca de los derechos
sucesorios sobre el trono de Trecn y acerca de aquello que a
cada uno le corresponde. De esta manera, podramos llegar a
la conclusin de que nuevamente se habra producido sobre
el escenario tico el proceso de deserotizacin del mito. Pero
arribar a esta conclusin es todava prematuro: ser necesario,
en primer lugar, analizar el tratamiento literario que el poeta
ha dado al material mtico del que dispona, para observar
sus preferencias y comprobar la importancia que le concede a
cada aspecto del mito y a la vinculacin de este con la cuestin
institucional-hereditaria dentro de la estructura compositiva de
la tragedia. Este ser el prximo paso de nuestro estudio.
El tratamiento literario euripdeo
La primera cuestin de importancia para definir respecto de
las elecciones mticas de Eurpides est claramente planteada
por Conacher.113Por su parte, Barrett ha rastreado de manera
muy clara las distintas actualizaciones mticas del tema de la
mujer de Putifar, centrando el punto de atencin en torno de la
relacin humana y secular entre Fedra e Hiplito."4 Este estudio
113. Cfr. Conacher (1967: 27-53).
114. Cfr. Barrett (1964: 1-15).
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XCIV J UAN TOBIAS NPOLI
constituye el contexto ms amplio del relato mtico tradicional
vinculado con el tema de la mujer de Putifar. Sin embargo,
Conacher ubica, y creemos que con razn (siguiendo en esto
a Schan),11-1en el centro del debate, la rivalidad primigenia,
en el contexto ms restringido del mito griego, entre Afrodita e
Hiplito. Esta relacin conflictiva entre el hroe y la diosa habra
estado atestiguada desde antiguo, y estara enunciada a partir de
una versin pretrgica del relato mtico. Solo en un momento
posterior, y a partir de un esfuerzo de racionalizacin de las tra
diciones, la congenialidad entre lo que Hiplito y lo que Artemis
han representado en el mundo griego habra conducido a la
imaginacin, en el perodo antropomrfico, hacia el bosquejo
de una delicada relacin entre ellos. De esta manera, por una
transposicin hacia niveles de similar importancia, aparecera en
primer lugar el debate entre las diosas, y se reducira la figura de
Hiplito al simple papel de un aclito de rtemis.
Es difcil determinar hasta qu punto esta vinculacin de
Hiplito con Artemis era tradicional, y hasta qu punto es una
creacin de Eurpides. No hay ninguna evidencia directa de
este vnculo en el marco del culto griego, y solo contamos con
la indicacin del propio Eurpides de que la playa de Trecn
en donde Hiplito entrenaba sus caballos estaba situada en el
precinto de Artemis Saronia.116
Por otra parte, solo en este tratamiento euripdeo el centro
de atencin del relato mtico habra radicado en el modo en
que ambas diosas compiten entre s, tomando venganza una
sobre otra a travs de los humanos que les son devotos.117De
esta manera, el sustrato mtico humano-divino (la atestiguada
rivalidad Afrodita-Hiplito), presente en la tradicin mtica ms
115. Cfr. Schan, L. (1911: 105-151).
116. Cfr. vv. 148-150 y 228, donde se habla de esta playa, de la laguna
salada y de los gimnasios que resuenan con los cascos de los caballos,
y de Artemis Dictina, que va y viene por estas playas.
117. Cfr. Conacher (1967), Appendix I The Myth and its Treatment: A
Critique of Some Other Views, pp. 47-53.
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IN I'RC H)i:CC!0.- xcv
antigua, habra sido reemplazado, tal vez por el propio poeta
(o por una variante mtica secundaria, de la que, sin embargo,
no hay testimonios, y que habra sido seguida luego por Eurpi
des), por un contexto mtico exclusivamente divino, en el que
la rivalidad de las diosas estara en el centro. Ello resultar de
capital importancia, por ejemplo, en el momento de juzgar la
inocencia o la culpabilidad de la conducta de Fedra.
Sin embargo, Dodds llega a una conclusin de importancia:
habra sido la propia habilidad potica lo que le permiti a
Eurpides configurar su obra de manera tal que ambos marcos,
el divino y el humano, funcionaran de manera independiente.
De esta manera, sera posible leer y analizar el drama humano
aislado de su encuadre divino tradicional.8 Esta postura, exten
dida como programa a toda la tragedia de Eurpides, constituye
lo que se ha dado en llamar la interpretacin racionalista
de la tragedia.9 En el otro extremo crtico, se encuentran
quienes subrayan la motivacin mitolgica de las acciones de
los personajes, que deriva de la intervencin de las diosas en
la determinacin de los acontecimientos. Esta responsabilidad
divina llegara hasta la anulacin, si no a la exclusin, de la
libre y consciente operacin de la voluntad humana: todos los
personajes humanos actan y deciden, pero lo que en ltimo
lugar ocurre sobre el escenario no es lo resuelto por la voluntad
de ninguno de ellos en particular, sino lo que con anterioridad
ha decidido Afrodita.120 El tema de la responsabilidad (humana
o divina) en la causacin de los acontecimientos es, ciertamente,
118. Cfr. Doods (1925: 102-104).
119. Cfr., para la aplicacin de la teora racionalista a Hiplito, Wila-
mowitz (ed.)(1891: 52); Pohlenz (1954: 272); Norwood (1954: 74) y
Granero (1982: 55-65). La teora fue desarrollada en primer lugar por
Verrall (1895).
120. Cfr. Knox (1952: 3-31); Spira (1960: 85-93); Mridier (n.d.: 208), y
Soury (1943: 29-52). En la misma lnea habra que interpretar la posicin
alegrica de Webster (1967: 276), para quien Afrodita es sexo, una fuerza
al mismo tiempo para el bien y para el mal.
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XCVI J UAN TOBAS NPO
muy complejo. Aunque no queremos detenernos en el trata
miento de esta cuestin, no puede dejar de sealarse que la ma
nera en que el poeta ha decidido tomar los diferentes aspectos
de la tradicin mtica de la que es deudor est, evidentemente,
vinculada con este debate.
Por otra parte, el problema queda sin solucin.121Ms all de
la voluntad del poeta de servirse del mito para expresar su con
cepcin acerca de la causacin de los acontecimientos trgicos
de la existencia humana (tema en el que no nos detendremos
ahora),122es evidente que hay tambin otra intencionalidad en
el momento de justificar la eleccin de las variantes dentro del
contexto mtico: esta eleccin pretende favorecer (y esta es
la cuestin que nos interesa) el cumplimiento del proceso de
deserotizacin de la materia mtica. Esta seleccin de variantes,
por tanto, conforma un procedimiento del que el poeta no se
mantiene al margen.123 Pero intentemos demostrarlo.
En toda la tradicin literaria del mito de la mujer de Putifar,
el centro de atencin estaba puesto en la incontinencia de la
mujer que da rienda suelta a su deseo de consumacin de la
unin con el personaje masculino. Sin embargo, en el discurso
de Fedra de los versos 373-430, el centro de atencin estar
puesto justamente en su deseo de contencin ante la pasin
que la atormenta. As, califica en numerosas oportunidades
su amor como una enfermedad, y trata de curarla mediante el
hecho de callar y ocultar sus sentimientos (verso 394); luego
727. Dice Pohlenz (1954: 273), tratando de resumir la cuestin:...Cuando
el deseo innatural entra tan extraamente en la vida de Fedra, hasta enton
ces sin culpa [...] un racionalismo moderno puede hablar de una fuerza
elemental; el griego lo imagin de otro modo: percibi un poder divino
que era bastante real, aun si uno no pudiera atraparlo con la comprensin
(la traduccin es nuestra).
722. Sobre el uso irnico del mito pueden consultarse Segal (1986); Vickers
(1973), y Conradie (1983: 140-149). Sobre el problema de la causacin en
Hiplito puede consultarse Winnington-Ingram (1960: 169-191).
723. Cfr. Paduano (1984: 45-66), y, del mismo autor (1992: 259-265).
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INTRODUCCIN XCV1I
intentar vencer la pasin recurriendo a la moderacin (verso
399), para terminar con un intento de vencer a Cipris a travs
de su propia muerte (verso 401). El cambio en la presentacin
de Fedra entre el primer y el segundo Hiplito es crucial. El
personaje pretende ahora mantener callado su amor, y prefiere
morir antes que reconocerlo: si finalmente Hiplito se entera,
es por una infidencia de la nodriza, personaje secundario que,
ausente en la tradicin mtica, pasa a ocupar por primera vez
un lugar preponderante gracias a la reelaboracin euripdea. Se
ha discutido si el plan de la nodriza de revelar el amor de Fedra
a Hiplito era desconocido por su ama. La cuestin no queda
demasiado clara. De todas maneras, es evidente que el centro
de atencin se ha desplazado desde la decisin inmoderada de
Fedra hacia su conversin en una vctima involuntaria de las
decisiones de las diosas o de la incontinencia de su nodriza.
Pero esta no es la nica modificacin que ha sufrido el
mito. Tal vez de mayor importancia resulte la manera en que
Fedra termina incriminando a Hiplito y provocando el enojo
de Teseo, con la maldicin posterior y el artificio por el que
se produce el deceso de su hijo. En todas las variantes mticas
precedentes, la mujer incontinente provoca tambin la muerte
o el castigo del joven a quien se ofrece, y que la rechaza. Ello
ocurre, fundamentalmente, por dos motivaciones individuales,
que funcionan de manera alternativa o simultnea: por temor de
que su pasin ilcita sea finalmente expuesta ante el esposo enga
ado, y (o) por resentimiento y deseo de venganza de la mujer
rechazada, en contra del hombre que la ha despreciado.
Sin embargo, en Hiplito la conducta de Fedra es diferente.
Lo primero que debe decirse es que ella no quiere salvarse, sino
que, muy por el contrario, se suicida en primer lugar, para, a
continuacin, y a travs de la tablilla incriminatoria, provocar
la muerte del joven hijastro que la ha rechazado. No existen
deseos de salvacin individual. Por otra parte, es importante
sealar que la esposa de Teseo acepta el castigo, que reconoce
como merecido (versos 670-672):
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XCVIII J UAN TOBIAS NAPOLI
Oh trgico destino desdichado de las mujeres! ,'Qu artes tenemos ahora, o
qu discurso, una vez que hemos .sido abatidas, fiara desatar el nudo de este
alegato? Hemos padecido la justicia.
Es decir, Fedra reconoce que el castigo de la muerte que debe
sufrir por propia mano ser justo, y ello, entre otras cosas, porque
ha cometido un error, o una obra injusta124(versos (75-67H) :
Cul de los dioses seria mi defensor o cul de los mortales sera compaero o
aliado de mis injustas obras? Pues el sufrimiento que est conmigo se extiende
ms all del infranqueable trmino de la vida, lo soy la ms desdichada de
las mujeres.
Fedra, a diferencia de los otros personajes femeninos de los
mitos que siguen el esquema de la mujer de Putifar, reconoce
que ha realizado obras injustas y, adems, que su castigo es justo.
Y no pretende salvarse a s misma, sino que desata el ms cruel
castigo sobre s, suicidndose. Por qu, entonces, incrimina a
Hiplito, de quien sabe que es inocente? Lo dir con claridad
en los versos 715-721:
Pero, despus de esto, les dir una sola cosa: hay alguna salida
para mis desgracias, de modo tal que pueda edificar tina vida
gloriosa para mis hijos, y que yo misma encuentre ayuda para lo
que me ha sucedido ahora. Pues nunca deshonrar mi morada
cretense, ni me dirigir hacia el rostro de Teseo con acciones
vergonzantes, solo por causa de una vida.
124. Aunque el concepto de error y de injusticia puedan parecer muy
diferentes, en la tragedia griega en general, y en la de Eurpides en
particular, ambos conceptos se asimilan en la visin subjetiva del que
se siente responsable de una desgracia: la voluntad o la carencia de ella
para la realizacin de un acto no le quita gravedad a este acto cuando
es culpable y provoca una desdicha. Asi, Fedra se siente responsable de
obras injustas, cuando ha sido en realidad la nodriza quien difundi sus
sentimientos. Pero el dao que provocan estos sentimientos no queda
exculpado por su falta de motivacin interior, ya que el hecho objetivo
es que ella fue la responsable de las desgracias que se avecinan.
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INTRODUCCIN XCIX
Es decir, la gloria de los suyos, de sus hijos, de su patria y
de su memoria ante Teseo, es lo que la decide a provocar tanto
su propia muerte como la de Hiplito. No se trata ni del amor
contrariado ni del deseo de venganza.
El personaje de Fedra es, definitivamente, muy diferente (y ac
ta con motivaciones muy diferentes tambin) de sus predecesoras
mticas y literarias. En todos los casos, el cambio de las motiva
ciones respecto del mito implica un proceso de deserotizacin del
personaje, que busca ahora la gloria de sus hijos y de su patria as
como salvarse de la desvergenza, ms que concretar sus aspira
ciones amatorias o castigar la falta de concrecin de este deseo.
Pero la mayor diferencia respecto de los precedentes mticos
y literarios estar puesta en la intervencin de las divinidades
que forman el marco mtico de la tragedia. Afrodita y Artemis,
presentes ex machina en el prlogo y en el xodo, respectivamen
te, as como las esculturas de ambas incluidas en el decorado
teatral, a izquierda y derecha de la morada de Teseo en Trecn,
representan una incorporacin a la estructura del relato que no
estaba presente de ninguna manera en la estructura narrativa
del mito de la mujer de Putifar. Seguramente, tampoco estaba
presente en el primer Hiplito.
Esta incorporacin de la dinmica de las diosas tiene
muchsima importancia, y representa el punto principal de la
originalidad de Eurpides. Tanto es as, que Afrodita dir de
manera explcita que ha sido ella quien suscit la pasin de
Fedra por Hiplito (cfr. verso 27), como una manera de tomar
venganza por la falta de respeto a su divinidad (cfr. verso 21).
Pero ms concluyente ser su afirmacin de los versos 41-50,
cuando afirma que ella usar a Fedra y a Teseo como instru
mentos inocentes para el cumplimiento de sus planes:
Sin embargo, es necesario que este amor no termine as: le
revelar el asunto a Teseo, y saldr a la luz. Y al joven enemigo
nuestro, lo matar su padre con las imprecaciones que el so
berano del mar, Poseidn, le concedi a Teseo como regalo,
cuando le prometi que le acordara hasta el tercer pedido que
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c J UAN TOBAS NPOLI
le formulara. Y la otra. Fedra. aunque con su honor a salvo,
igualmente morir. Pues antes que su mal preferir que mis
enemigos me traten con justicia, para que se comporten conmigo
como corresponde.
La diosa dirige las acciones de los hombres, decide con
anticipacin cada uno de los actos e, incluso, la muerte de los
dos personajes. La libertad humana parece quedar anulada.
Es esta manera de representar los hechos simplemente una
alegora del poder superior del amor, que lleva a los amantes
a realizar actos contrarios a la razn, y solo explicables por la
referencia a una fuerza superior? O, por el contrario, el poeta
habra querido expresar de manera especfica que la idea de
la libertad humana es una ilusin de perspectiva que queda
claramente demostrada con el caso presente? La cuestin ha
dividido la crtica euripdea.
Lo cierto es que hay dos cuestiones que quedan absolutamente
claras con la lectura de la tragedia: la primera de ellas es que Afro
dita se hace responsable de la muerte de Hiplito (cfr. los versos
1301-1303; 1327-1334; 1400 y 1402); la segunda es que Teseo es
absuelto de su culpa por el crimen del hijo por parte de la propia
vctima (cfr. los versos 1325 y ss.; 1335-1337; 1406; 1435; y 1448-,
1451). Es decir que, en el contexto de la tragedia, la causacin
divina de los acontecimientos queda claramente demostrada,
y sus ejecutantes humanos son liberados de responsabilidades
propias. Tal vez la estructura de la tragedia nos permitir entender
mejor la relacin entre los dos complejos sistemas de acciones
divinas y humanas que se desarrollan en la obra.
La estructura compositiva de Hiplito de Eurpides
Jerker Blomqvist ha analizado muy bien la estructura com
positiva de los niveles de accin en Hiplito,^ aunque vamos
a subrayar algunas diferencias respecto de sus conclusiones.
125. Cfr. Blomqvist (1982: 398-414) y, sobre la accin humana y divina
en Hiplito, tambin Schenker (1995: 1-10).
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INTRODUCCIN Cl
En primer lugar, el autor destaca que hay dos estructuras de
acciones que funcionan de manera paralela: la de los perso
najes humanos y la de los personajes divinos. Estas acciones
simultneas, que, como hemos visto, constituyen el mayor nivel
de originalidad de Eurpides respecto de la reformulacin del
material mtico del que dispona, constituyen el centro de inters
de la tragedia. El dilogo entre estas acciones es lo que confiere
el sentido a la tragedia.
Debe consignarse, ante todo, que los actos realizados por
cada uno de los personajes, tanto en el plano humano como en
el divino, constituyen una doble cadena, cuyas acciones y reac
ciones, aunque se manifiestan de manera independiente en cada
uno de esos planos, interfieren entre s, y se espejan y esclarecen
mutuamente. As como es evidente que en el mbito de la accin
humana los acontecimientos pueden sintetizarse en tres puntos
-Fedra desea y espera el amor de Hiplito-no lo consigue-aban-
dona la demanda-, en el plano divino la serie es algo diferente:
Afrodita desea y espera respeto de Hiplito-no lo consigue-toma
una cruel venganza. El contraste entre estas cadenas de acon
tecimientos resume el significado de la tragedia.
El punto de partida de la tragedia, y de las acciones divina
y humana, est constituido por un deseo infructuoso, tanto
por parte de Afrodita como de Fedra. Este deseo se canaliza
en distintos objetos: el deseo de Afrodita se expresa en un
reclamo de devocin sin excepciones por parte de todos los
hombres (manifestado en el prlogo) y el deseo de Fedra se
dirige hacia su hijastro Hiplito. A partir de esta perspectiva
inicial, cada respuesta a estas demandas seguir un curso pa
ralelo y contrapuesto.
El contraste en las reacciones ante estos dos deseos ser
muy claro: mientras en el plano humano Fedra no demanda
ni puede demandar nada de parte de Hiplito para colmar
su deseo (debe quedar en claro que la accin de la tragedia
se pone en marcha por una infidencia de la nodriza, que,
por una iniciativa individual, expone el deseo de su ama),
en el plano divino Afrodita reclama y exige esta devocin de
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cu
J UAN TOBAS NPOL1
parte de todos los hombres, y, en el caso particular, pondr
en marcha una accin para castigar la falta de devocin de
aquel que le ha negado los honores correspondientes, Hi
plito. Este contraste marca una palmaria diferencia en la
conducta y las expectativas que se advierten en ambos planos
de la accin, los cuales comienzan a avanzar en sentidos
opuestos, aunque paralelos.
La tragedia se pone en marcha cuando Hiplito reacciona a
este doble requerimiento, que, en realidad, constituye la misma
demanda: el deseo de respeto por parte de Afrodita implica
que Hiplito acepte las exigencias del amor. Pero Hiplito
rechaza las sugerencias presentadas por la nodriza de Fedra
y, al hacerlo, rechaza tambin las demandas de Afrodita. La
reaccin de Hiplito lo deja en falta respecto de ambos planos
al mismo tiempo.
La accin de Hiplito generar, por su parte, nuevas reac
ciones. En el plano humano, Fedra no acta directamente en
su contra, como hemos visto, sino a favor de la honra de sus
hijos y de su patria. Pero, de manera indirecta, y como una
consecuencia no deseada, su reaccin terminar provocando
la muerte de Hiplito. Es en realidad Afrodita quien ha deci
dido actuar, y quien asume la responsabilidad de provocar la
muerte de aquel que ha rechazado sus exigencias. Nuevamente,
el contraste entre las reacciones en ambos planos de la accin
no podra ser ms significativo. Esta muerte, por su parte, ad
quiere las caractersticas del castigo en contra de aquellos que
se han atrevido a luchar en contra de un dios, como ocurrir
con Penteo en Bacantes.
La ltima accin se lleva a cabo. Fedra muere por propia
decisin. Hiplito muere por la maldicin de su padre, que es el
ejecutor de la voluntad de Afrodita. Teseo es absuelto de la respon
sabilidad de esta muerte. La trgica situacin de Teseo, involuntario
asesino de su hijo, queda en primer plano sobre la escena. El padre
de Hiplito queda solo sobre el escenario, sin culpa y con el dolor
a cuestas. El sentido trgico de la condicin humana adquiere
su enorme naturaleza y jerarqua. Esta es una de las caras de la
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INTRODUCCIN Clll
significacin de la tragedia. Pero no ser la nica.
Decimos que no ser el nico plano de significacin por
que la accin de la tragedia no ha terminado. Ha concluido
la accin humana, pero no la accin divina: la venganza de
Afrodita se llev a cabo, pero en la esfera propia de los dioses la
iniciativa contina adelante. No era Afrodita la nica divinidad
involucrada. Ahora, aquella diosa que desde el prlogo estaba
presente en la imaginacin de los espectadores (y cuya estatua
constitua parte de la escenografa) adquiere por primera vez
voz y presencia corporal: aparece en escena rtemis. Creemos
que Blomqvist ha sealado con acierto, aunque de manera par
cial, que en el plano divino las acciones de venganza prosiguen
eternamente: es cierto que rtemis le anuncia a su predilecto
Hiplito que a su muerte le seguir la muerte del predilecto de
Afrodita (versos 1418-1422):
Abandona todo esto. Pues ni aunque ests bajo la tiniebla de
la tierra, las cleras que se han abatido contra tu cuerpo por el
ardor de la diosa Cipris quedarn impunes, a causa de tu piedad
y de tu buen corazn. Pues yo me vengar de ella por mi propia
mano con estos flechazos inevitables, lanzados en contra de aquel
que le resulte el ms querido de los mortales.
Pero no es menos cierto que esta continuidad de las repre
salias ocupa solamente el plano de la divinidad, mientras que
en el plano humano la situacin de la casa de Teseo, de Fedra
y de Hiplito se ha resuelto de manera definitiva. Sin embargo,
la accin siguiente de rtemis (versos 1423-1430) ser muy
importante, ya que ella restaa la significacin de la terrible
muerte de Hiplito, y establece en su honor un culto, que ser
celebrado por parte de las jvenes destinadas al matrimonio.
La intervencin de rtemis no solo restituye la armona entre
ambos planos de la accin, sino que, mejor an, constituye un
punto de equilibrio en la situacin particular de la casa de Teseo.
Esta armona restaurada est tambin en el centro de inters
de la tragedia. Si el mito tradicional del amor inmoderado de
la mujer de Putifar ofreca un marco de debate exclusivamente
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c/v J UAN TOBIAS NPOLI
humano, el inters del poeta ha puesto este debate en el plano
ms amplio de la lucha entre las diosas, y en este plano el amor
inmoderado confluye en la trgica comprobacin de la diferen
cia de naturaleza entre hombres y dioses, y en una armona
finalmente recuperada. Creemos que aqu radica buena parte
de la significacin de la tragedia.
Conclusin
Hemos analizado el significado y las consecuencias de la
muerte de Hiplito. Pero qu significa la muerte de Fedra?
Sealamos ya que cuando Fedra incrimina a Hiplito no lo hace
ni por el temor de que sea descubierta su pasin, ni por un deseo
de venganza en contra del hombre que la ha rechazado. Queda
ahora por resolver por qu decide, entonces, darse muerte a s
misma por propia mano. Esta muerte no debe ser interpretada
como expresin extrema del sentimiento de la mujer enamorada
que, prescindiendo de cul vaya a ser el resultado de su deseo (un
deseo que, como divina locura, se apodera de ella y la lleva dere
cho a su objetivo), o sintindose abandonada por el ser amado,
expresa su angustia y la convierte en deseo de muerte, al punto
de llegar al suicidio. No es esta la realidad de Fedra.
Por el contrario, la muerte de Fedra es el producto de otro
deseo: del deseo compulsivo de resolver mediante la autodes-
truccin una situacin generada por su propia incapacidad para
comprender la realidad en la que se ha visto involucrada. Este
deseo de Fedra ha sido calificado de una manera muy especfica
por parte de Hiplito y tambin de Teseo: como una locura. Pero
veamos la significacin del pasaje.
En el verso 616, el personaje de Hiplito estalla en una
diatriba en contra de las mujeres, principalmente en contra
de las mujeres sabias. La acusacin, en este marco, es muy
concreta: solamente la mujer de poco entendimiento126 o de
126. Sobre la funcin de la ignorancia en Hiplito puede consultarse
Luschnig (1983: 115-123).
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INTRODUCCIN
CV
pocos recursos es capaz de escapar a los efectos de la mora,
es decir, de la locura (cfr. versos 643-4). De manera indirecta,
Hiplito est indicando que Fedra, como mujer refinada que
es, ser vctima de esta situacin. Ms adelante, en el verso 966,
es Teseo quien afirma que esta locura es ajena a los hombres,
mientras que afecta exclusivamente a las mujeres. Nuevamente,
debemos pensar que Teseo est refirindose de manera indirecta
a la propia Fedra. Pero en qu consiste esta realidad aludida
por el trmino? Se trata de la locura amorosa, como parecen
preferir los traductores?127Si entendiramos esta locura de la
mujer como el resultado de un deseo que se apodera de ella
desde el exterior, y que, como una posesin atribuible a un
agente externo, tal vez divino, la lleva derecho a su objetivo,
podramos estar de acuerdo con la traduccin. Sin embargo, el
escenario no parece abonar esta interpretacin. Un anlisis de la
historia del trmino, en primer lugar, y del modo en que funciona
en la tragedia, a continuacin, nos permitir encontrar una clave
para comprender el modo en que se presenta sobre el escenario
tico la situacin de la mujer enamorada.
Denniston, el precursor entre los que descubren la impor
tancia de este pasaje, no encuentra en la utilizacin del vocablo
por parte de Eurpides ninguna traza despectiva o acusatoria
en contra de las mujeres. Barrett, en cambio, es el primero en
llamar la atencin acerca de un uso particular en Eurpides:
seala que, en general, se trata de un trmino extraamente
condenatorio, y que denota la culpable falta de inteligencia. Pero
agrega que en Eurpides (y, aparentemente, en ningn otro
autor) es varias veces empleado para referirse a la intempe
rancia sexual.128 Ofrece como ejemplo de esta significacin
127. Lpez Frez (1992: 284 y 293) lo traduce como malicia en el
primer caso y como locura amorosa en el segundo; como locura en
ambas ocasiones lo traduce Ciruelo Borge( 1977: 149 y 171) e igualmente
Fernndez Galiano (1991: 263 y 274); Cuenca (1995: 115 y 127) lo traduce
como locura y como pasin amorosa, respectivamente.
128. Cfr. Barrett (1964: 282).
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CVl J UAN TOBAS NPOLI
vinculada con la intemperancia sexual los dos pasajes citados
de Hiplito, ms citas especficas de Andrmaca, In, Troyanas,
Electra y Helena. Bastante poco, por otra parte, comparado con
los treinta y un registros del vocablo en la totalidad de la obra
de Eurpides.1'21' Por lo dems, no se explica en ninguna parte
de qu manera una terminologa vinculada con la culpable
falta de inteligencia pasa a adquirir un valor especfico en el
mbito amatorio, a partir de su articulacin con la intemperancia
sexual.130Si la intemperancia sexual se produce por una pose
sin sbita y externa, que deja a la persona fuera del mbito
de la moderacin socialmente conveniente, la locura amatoria
debera provenir de un proceso inverso a la evolucin interior
que expresa la mora.Justamente, la mejor comprensin de este
proceso de resignificacin del trmino puede brindarnos una
clave de importancia para comprender la intencionalidad del
trgico. Creemos que esta locura de la que se habla aqu es,
en realidad, el punto final de un proceso de empobrecimiento
espiritual (y no de enamoramiento), y que es este proceso el
que provoca tanto la muerte de Fedra como, indirectamente,
tambin la de Hiplito. La descripcin de este proceso es lo
que Eurpides define a travs de su tragedia.
As, de manera paulatina, el aparente amor de Fedra por
Hiplito, descrito con un vocabulario especficamente amatorio
en sus primeras intervenciones, comienza a identificarse con
otro sentimiento nuevo a partir de un contraste con la vergenza
y con la muerte. De esta manera, cuando la nodriza le ofrece
a Fedra la ocasin de salvar su vida (v. 497) para concretar el
deseo amoroso, la respuesta de Fedra es concluyente: la nodri
129. Cfr. Alcestis552 y 1093; Medea 61,371, 457 y 614; Heraclidas 147, 417 y
682; Hiplito 644 y 966; Andrmaca 674 y 938; In 545 y 600; Troyanas95,
989, 1059 y 1203; Electra 50, 1035 y 1098; Ifigenia en Turide 488; Helena
1018; Fenicias 1647 y 1680; Orestes 1527; Bacantes344 y 369 (dos veces) e
Ifigenia en Aulide 394. Nmero total de registros en Eurpides: 31.
130. Un interesante estudio sobre el trmino aplicado a Troyanas, aunque
desvinculado del carcter sexual, es el de Manuwald (1989: 236-247).
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INTRODUCCIN
za dice las palabras ms infamantes (v. 499). De esta manera,
Fedra ubica la satisfaccin del deseo amoroso en el plano de lo
vergonzoso. Gradualmente, la vinculacin entre el amor y la
vergenza deja paso a la asimilacin contraria: entre la honra y
la muerte. Ya lo deca Fedra en el verso 331: Es que a partir de
lo vergonzoso maquino algo noble.
Cuando su situacin es descubierta, es decir, cuando la
carencia de contencin de un sentimiento que es contrario a
las normas de la polis queda en evidencia, la propia Fedra se
encargar, a travs de su engao, de recobrar y de recomponer
su honra y, con ello, su lugar dentro de la estructura de la so
ciedad. Por esto es que su muerte se convertir en un sacrificio
voluntariamente aceptado, que tiene por objeto recuperar para
su esposo, para sus hijos y para el conjunto de la comunidad la
gloria, la honra y el renombre que se espera de los que mandan.
La nodriza le haba hecho un anuncio tramposo, que termin
por doblegar la voluntad de la mujer, cuando crey que justa
mente la estructura de su casa dependa de la satisfaccin de
sus deseos (vv. 305-307).
Finalmente, Fedra encuentra un remedio para esta situacin
vergonzosa, y un remedio alejado de los filtros y de los encan
tamientos. Su intencin es morir con gloria, y el engao de la
nodriza se lo ha imposibilitado (vv. 687-688): Pero t no te
contuviste; por ello, entonces, jams moriremos gloriosas.
Estos nuevos planes, estas estrategias para recuperar la
gloria, son aquello que convierte a Fedra, segn Hiplito y
segn Teseo, en loca. Es decir, creemos que el tema amatorio
tiene unas caractersticas que lo hacen peculiar: es evidente que
la muerte de Fedra no se produce como consecuencia natural
de la imposibilidad de obtener el bien amado, o el objeto del
amor; es decir, no se trata de la expresin de la imposibilidad
de sostener la existencia alejada del ser amado, que sera lo
propio del amor inmoderado y de la locura entendida, del
mismo modo que el amor, como posesin externa. Por el
contrario, esta muerte constituye una manera ideada por la
propia reina, y suscitada como la consecuencia natural de los
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CVIII J UAN IOBIAS NPOLI
hechos, para devolverle a la ciudad y a la casa la estructura y la
medida que les corresponden. Este sentimiento, por tanto, ms
emparentado con la muerte que con el amor, es lo que Hiplito
y Teseo expresan a travs del trmino locura, en referencia a
Fedra. Lo hacen, adems, a partir de una vinculacin que ya
estaba presente en Sfocles: la del amor a la muerte como el
punto final de un proceso interior de empobrecimiento de las
facultades intelectuales.131
Al comienzo de la tragedia, en medio del escenario se en
cuentran las estatuas de Artemis y de Afrodita. El prlogo de
la obra termina con las palabras del criado de Hiplito, que
suplica inaccin a la diosa del amor, para que no castigue la
falta de respeto de su amo (vv. 114-120).132De todas maneras,
Cipris no obra, respecto de Hiplito, desde el exterior, cas
tigando su impiedad de manera directa, sino que, de alguna
forma, simplemente interviene en la motivacin del obrar
de los personajes. Por otra parte, el primer episodio termina
con Fedra y la nodriza ante la misma imagen de la diosa, y el
pedido de ayuda tiene ahora la intencin de poder concretar
los planes urdidos por la nodriza (vv. 521-524). Los perso
najes secundarios establecen respecto de la relacin con la
divinidad un paralelo igualmente contradictorio: mientras el
criado de Hiplito espera inaccin de Afrodita, la nodriza de
Fedra espera accin y complicidad. Uno y otro fracasan en
sus demandas, aunque, indirectamente, dan nuevo impulso a
la continuidad de la tragedia.
De todas maneras, si a partir de este impulso a la accin se
habla del sentimiento de Fedra133provocado por la influencia de
Cipris, ello ser solamente como metfora, como objetivacin de la
131. Cfr. Sfocles, Antgona, verso 220.
132. Sobre estas palabras del criado en el final del prlogo, puede con
sultarse Kovacs (1980: 130-137).
133. Sobre el sentimiento de Fedra en la primera parte de la tragedia
puede consultarse Kovacs (1980: 287-303).
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INTRODUCCIN cix
motivacin de un sentimiento interior.1n El contraste entre la mujer
que acta y se compromete, aunque ello signifique su muerte, y el
varn que no acta y solo aguarda no ser perjudicado otorga otro
marco de referencia a la resolucin del conflicto trgico.1*1
En lugar de la falta de restriccin para la expresin del sen
timiento amoroso por parte de Fedra (sentimiento que, aunque
operante, permanece oculto), lo que tenemos en Hiplito es una
manifestacin trgicamente evidente de las consecuencias desas
trosas que implica para la comunidad entera este deseo inmode
rado de Fedra por salvar su honor, sobre todo cuando se presenta
alejado del marco de contencin que impone la estructura de la
sociedad. El amor, en s mismo, permanece oculto, y no se trata
de l. Este deseo inmoderado de Fedra por salvar su honor (que,
en ltima instancia, tiene similitudes y diferencias con el amor
inmoderado en el sentido ertico) es la demostracin palpable
de las funestas consecuencias que tiene para la polis la aparicin
de esta locura que'es el punto final de un proceso de empobre
cimiento espiritual. Esto es lo que provoca el amor inmoderado
en cualquiera de los integrantes de la comunidad.
Desde esta perspectiva, la muerte de los dos personajes, y
sus motivaciones, as como la final reaparicin de Artemis con
el establecimiento del culto a Hiplito, recomponen la situacin
a su estado natural, y permiten que la idea del amor en el marco
de la convencional sophrosyne resplandezca nuevamente sobre
el escenario tico.Mh Aunque ello exija la muerte de numero
sos personajes. De eso se trata justamente la tragicidad de la
condicin humana.
134. Cfr., sobre la accin humana y divina en Hiplito, Schenker (1995:
1-10) y Blomqvist (1982: 398-414).
135. Sobre la cuestin de la resolucin de la trama de la tragedia puede
consultarse larmour (1988: 25-30).
136. Sobre la autorrestriccin del tema amatorio en la tragedia puede
consultarse North (1966: 99), y Rodrguez Adrados (1995: 257).
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Andr omaca o la tragedia dei. amor ausente
CX J UAN TOBIAS NAPOLI
Introduccin
La Andrmaca de Eurpides ha sido siempre una obra de
difcil clasificacin: desde la consideracin de Schmid,13' quien
la presenta como una pieza que se preocupa por los problemas
amorosos y conyugales, hasta la de Steiger,13* que afirma que en
ella unos personajes de comedia representan una tragedia, su
valor trgico ha sido puesto en duda. Su vinculacin probable
con los hechos histricos del momento, y su presunto tono
patritico en la queja contra Esparta han llevado a considerarla
como una obra de ocasin.139En este sentido, la incierta data-
cin da testimonio de esta vinculacin con los acontecimientos
histricos del momento: el hecho de que, aparentemente, la
obra no fuera representada en Atenas obedecera a que el au
tor, consciente de los defectos de su composicin, no la habra
considerado digna de tal puesta en escena.140 Puede postularse
tal vez que la necesidad de una propaganda poltica en favor
de Atenas y en contra de Esparta movi al poeta a componer
apresuradamente este drama y a enviarlo hacia una ciudad
desconocida para nosotros para su posterior representacin.
Los versos 733 y ss., en que Menelao anuncia que se ir a una
ciudad cercana a Esparta que antes era amiga y ahora obra como
enemiga han hecho pensar en Argos (o, tal vez, en Mantinea
u otra ciudad desconocida) como lugar de la representacin,
aunque el elogio de la monarqua de los versos 471 y ss. podra
sugerir una corte mejor que una ciudad.141
En cuanto a la datacin de la tragedia, hay cierta unanimidad
137. Cfr. Schmid (1940: 397).
138. Cfr. Steiger (1912: 77).
139. Cfr. Conacher (1967: 173).
140. Cfr. Tovar (1997: 92).
141. Por Argos se inclina Tovar (1997: 92), y en contra Schmid ( 1940, I,
3: 404) y Kamerbeek (1943: 47-67).
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i NTKor x t c i n CXI
en considerarla contempornea de la guerra de Arquidamo
(primera parte de la guerra del Peloponeso entre Atenas y
Esparta), que dur el decenio de 431 a 421. Schadewaldt, con
los mejores fundamentos documentales, se decide por 426-424,
mientras que Ceadel, basndose en la esUidstica comparativa de
yambos resueltos, confirma la fecha de 427 426.14-' Pohlenz opta
por 423,i4:i Meridier, por 430-425,144y Murray inicia la tenden
cia de darle una fecha tarda, posterior a la primera etapa de la
guerra, ya que la lleva a 420;l4> Page se inclina por 424 418,14,1
Wecklein por 422,147y Mller la retrasa hasta la Olimpada 90,
es decir, entre 419-416.148
Sin embargo, ninguna de estas vinculaciones con el contexto
histrico agota el examen de la tragedia. Por el contrario, un
anlisis detenido del conjunto de los materiales mticos de los que
dispona el poeta, as como del modo en que los reformula y los
integra en una estructura compositiva propia, nos permitir des
entraar su sentido profundo como tragedia y su valor especfico
como obra de arte. Pretendemos demostrar, en ltima instancia,
que la comprensin de la organizacin del material dramtico
constituye la mejor estrategia de acercamiento a un texto cuyo
significado clsico no ha dejado de suscitar controversias.
Los precedentes literarios
Hemos mencionado que, para desandar el camino que
confluye en la estructura compositiva de la tragedia, se hace
142. Cfr. Schadewaldt (1926: 178 y ss.), quien cita en su apoyo a Wilain
owitz. Cfr. Ceadel (1941: 75).
143. Cfr. Pohlenz (1954: I, 304 y II, 84).
144. Cfr. Mridier (1923, escolio al verso 445, interpretado en contra
de la manera corriente).
145. Cfr. Murray (1966: 74).
146. Cfr. Page (1936: 206-230).
147. Cfr. Wecklein (1911: 11).
148. Cfr. Mller (1925: 199).
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CXI I J UAN TOBAS NPOLI
necesario, en primer lugar, analizar el modo en que el autor
ha determinado sus opciones argumntales a partir de las
posibilidades que le ofreca el mito. Si bien es imposible
reconstruir el grado cero de este mito, al menos podremos
comparar las diferentes variantes de las que, sin duda, dis
pona el poeta.
Las fuentes principales de las que disponemos para indivi
dualizar los datos mticos conocidos por Eurpides respecto de
las circunstancias argumntales mencionadas en la tragedia son
las siguientes: la pica homrica en primer lugar (sobre todo el
famoso canto VI de la Ilada y numerosas menciones ocasionales
en la Odisea); textos fragmentarios pertenecientes al ciclo pico,
como los Cantos Ciprios, la Ilias Parva y la Iliupersis, la lrica, con
referencias abundantes en Teognis, y sobre todo la lrica coral
(principalmente con la Nemea VII y el Pen TV de Pndaro) y,
por ltimo, la tradicin trgica previa, de la que conservamos
algunos fragmentos escasos de una Hermone de Sfocles, que
debemos suponer anterior a Andrmaca, y algunas referencias
indirectas de la obra del trgico Filocles149o del loggrafo Ferci-
des, del siglo VI a. C.150 La reconstruccin de estas indicaciones
nos permite extraer algunas importantes conclusiones acerca
749. Poeta trgico, sobrino de Esquilo, que represent alrededor del 450
a. C. Los escasos testimonios de sus tragedias estn recogidos en Nauck
(1889: 759), y son analizados en Mridier (1960: 93-94).
150. Los primeros intentos de reconstruccin del componente mtico
previo son los realizados por Friedrich (1953: 47 y ss.j y por Strohm
(1957). Este ltimo ha llamado la atencin sobre algunas palabras clave
as como sobre algunas seales temticas particulares en el interior de
las escenas. Unas y otras permitiran comprender los nexos funcionales
entre los diferentes episodios singulares. De este modo, la corresponden
cia entre los acontecimientos y las palabras clave anulara la necesidad
de la permanencia y consistencia psicolgica de un mismo personaje
sobre el escenario, ya que tambin este podra ser sustituido (pp. 111 y
ss.). Una mejor presentacin de este material mtico recogido por los
testimonios literarios anteriores a Eurpides se encuentra en Mridier
(1923: 90-94) y en Conacher (1967: 167-171).
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INTRODUCCIN CXUI
de la evolucin del proceso creativo euripdeo.131
En el famoso pasaje de Hctor y Andrmaca en Ilada (VI,
vv. 456-463), el esposo predice el futuro de la reina y afirma
que ser el botn de guerra de algn aqueo que, en Argos, la
har trabajar como esclava para otra esposa. Sin embargo, no
se menciona el nombre de este guerrero, ni hay referencias
erticas en la presentacin de la relacin futura entre las dos
mujeres, ni una mencin de los celos como objeto de futuros
problemas. El acento est puesto sobre el dolor y la ignominia
producidos por la esclavitud venidera. En cambio, tanto en la
Ilias Parva cuanto en la Iliupersis parece sugerirse por primera
vez que este guerrero que tomar a Andrmaca como botn ser
Neoptlemo.152Sin embargo, no se menciona la superposicin
de sus bodas con Andrmaca con aquellas que luego concretar
con Hermone: esta superposicin parece ser una exclusividad
de la creacin de Eurpides.
Sin embargo, la presentacin convergente de esta doble
unin de Neoptlemo (con Andrmaca y con Hermone) no
debe tener obligatoriamente como consecuencia la postulacin
de una voluntad de erotizacin de la historia por parte del poeta.
En primer lugar, implica el intento euripdeo de precisar unos
datos presentes ya en Homero, y de hacerlos compatibles con
la consideracin de sus consecuencias prcticas.
No obstante, esta superposicin de las bodas tendr un efecto
ms inmediato y profundo en la estructura de la tragedia: implica
r desplazar el centro de inters dramtico hacia la consideracin
de las relaciones personales y de los conflictos cotidianos entre
las pretensiones de la fecunda concubina brbara que, tomada a
punta de lanza como botn de guerra, le ha dado un hijo al rey de
Pta, y aquellas de la legtima aunque estril esposa griega. Esta
manera que tiene el poeta de enfocar su atencin sobre los datos
151. Cfr. Garzya (1952: 104-121), quien estudia las modificaciones que
habra introducido Eurpides (once en total, segn el autor) en la materia
mtica tradicional.
152. Cfr. II. Parv., fr. 20 D y Iliup. 62.31 D.
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CXIV J UAN TOBIAS NPOLI
argumntales subyacentes que le provea el mito tradicional
constituye una primera clave de inters para comprender la
evolucin del proceso creativo euripdeo.
Un segundo aspecto de la reformulacin de los elementos
mticos por parte de Eurpides podr obtenerse a partir del
anlisis del tema de las bodas de Hermone. Segn la Odisea
(4, 3 y ss.), Hermone habra sido desposada con Neoptlemo
como recompensa otorgada por Menelao al hijo de Aquiles,
en agradecimiento por su participacin en la guerra, al regreso
de Troya. Sin embargo, segn testimonios posteriores al ciclo
pico (como, por ejemplo, Teognis), Hermone habra sido
prometida con anterioridad a la guerra de Troya por su abuelo
Tndaro (el padre de Helena, su madre) a Orestes, antes de que
Menelao se la entregara, finalmente (antes o despus de la boda
con Orestes, segn las distintas versiones), al hijo de Aquiles.
Algunas tradiciones dicen que de estas bodas entre Hermone y
Neoptlemo nacera un hijo;153 otras (entre ellas, y significativa
mente, la seguida por Eurpides) las hacen estriles.154Por otra
parte, esta rivalidad entre Orestes y Neoptlemo en su disputa
153. Segn el escolio al verso 32 de Andrmaca, Sosfanes, poeta trgico
mencionado por la Suda, autor de 73 tragedias, perteneciente a los siglos
IV o III a. C. (cfr. Homblower and Spawforth, 1996: 1427), y Asclepades
de Tragilo, el mitgrafo del siglo IV a. C., habran llamado Anqualo a este
nio. A pesar de la datacin tarda de las referencias, es necesario destacar
que la obra de Asclepades est basada en la reconstruccin de los mitos a
partir de la manera en que son presentados en la tragedia del siglo V (cfr.
Homblower and Spawforth, 1996: 187); de este modo, sus datos pueden
resultar de particular inters: habra existido una tragedia en la que se
menciona a este hijo de Hermone y Neoptlemo. Tambin, segn el esco
lio, este hijo es conocido como Ftos por una referencia de Dexios (autor
desconocido para nosotros) y Peleo a travs de una mencin de Alejandro
(probablemente, este ltimo sea Alejandro de Pleurn, poeta fillogo con
temporneo de Calimaco y Tecrito, que realiz la diorthosis de las tragedias
para la biblioteca de Alejandra: cfr. Homblower and Spawforth, 1996:60).
El escolio est citado en Schwartz (1887-1891).
154. Recogidas por Pausanias, I, 11,1.
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INTRODUCCIN
por Hermone habra sido el punto de partida de Sfocles
para componer su Hermone.'En todo caso, hay aqu un dato
llamativo: nadie puede pensar que el inters de Sfocles por
este enfrentamiento (presente, por otra parte, en la tradicin
mtica) entre los dos guerreros por causa de una mujer pueda
haber tenido una intencionalidad de erotizacin del material
mtico por parte del poeta trgico. Sin embargo, se ha dicho
eso respecto de Eurpides. Por otro lado, estos aspectos del mito
son retomados y modificados ampliamente en el tratamiento
literario de Eurpides. Vemoslo con un poco de detalle.
El tratamiento literario euripdeo
Lo primero que hace Eurpides al retomar el tratamiento
mtico, en el momento de conformar su Andrmaca, es conciliar
dos mitos que funcionaban de manera independiente (el de
Andrmaca, por un lado, y el de las bodas de Hermone, por
el otro) y centrar su atencin en un aspecto despreciado por
sus predecesores: la disputa de las dos mujeres por un hombre
(Hermone y Andrmaca en lucha por Neoptlemo). De esta
manera se desplaza el punto de vista o el centro de atencin
del conflicto, pero no se modifica la estructura bsica del relato
tradicional, ya que, de hecho, la disputa entre Orestes y Neop
tlemo por Hermone contina presente, aunque relegada hacia
la periferia del relato. Se trata de distintas caras de una misma
moneda. Tal vez deba decirse que lo que hace Eurpides es
mostrar el lado oscuro de un relato mtico cuyos datos centrales
eran bien conocidos por todos.
El proceso mediante el cual Eurpides genera innovaciones
argumntales respecto del material mtico heredado es muy
155. Sobre este conflicto entre Orestes y Neoptlemo en lucha por Her
mone, presentado como centro de la obra de Sfocles, cfr. Friedrich (1953:
47-49). Sobre la tradicin posterior de este conflicto, puede consultarse
Virgilio, Eneida, III, w. 320-336.
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CXV1 J UAN TOBAS NPOU
sencillo:15b por un lado, superpone cronolgicamente la ya tra
tada unin de Andrmaca con Neoptlemo con aquella otra, no
menos conocida, entre el hijo de Aquiles y Hermone; por otro
lado, desplaza el centro de atencin del conflicto, desde aquel
de Neoptlemo y Orestes que luchan por Hermone, hacia el
de Hermone y Andrmaca en lucha por Neoptlemo. La carga
ertica presente en ambos conflictos, tal como los transmite
el mito, es muy escasa en s misma. La nica posibilidad de
producir la erotizacin de este material mtico radicara en el
tratamiento literario: la voluntad potica particular de dirigir
el inters hacia las motivaciones erticas del obrar de aquellos
que se encuentran implicados en dichas contiendas. Sin embar
go, creemos que Eurpides, del mismo modo que Sfocles en
su Hermone, sigue otro camino. Cul es, entonces, el inters
literario primario que justifica el deslizamiento del centro de
atencin, desde la pugna entre los dos hombres por una mujer
hacia la pugna entre las dos mujeres por un hombre?
Una primera respuesta podra ser la siguiente: este desliza
miento representa un testimonio de la voluntad de erotizacin
de la historia por parte del poeta; la disputa entre las mujeres
podra permitir, con menor riesgo para la seguridad de la polis,
la expresin de los sentimientos ligados a las pasiones amorosas,
al limitar esta expresin al mbito femenino.157Siguiendo este
criterio, Schmid clasifica la tragedia entre las piezas euripdeas
que se ocupan de problemas amorosos y conyugales.158Cree
mos que esta manera de dar respuesta a la problemtica podra
estar emparentada con las posiciones de Rodrguez Adrados.
De todos modos, por este camino se llega a anular el mismo
156. Sobre la utilizacin del mito en Eurpides puede verse Segal (1986),
y Eisner (1979: 153-174).
157. Cfr. Garzya (1951: 109-138), quien considera central para la com
prensin de la estructura de la tragedia la figura de Hermone, y resalta
el papel ertico que desempea.
158. Cfr. Schmid (1940,1, 3: 397).
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INTRODUCCIN CXVII
carcter trgico de la obra: Steiger ha llegado a decir que, en
Andrmaca, son los personajes tpicos del mbito de la comedia
los que representan una tragedia.Por nuestra parte, trataremos
de demostrar que el carcter trgico de la obra no se pierde en
ningn momento.
Sin embargo, no es la anteriormente mencionada la nica
respuesta posible: podra pensarse tambin que el conflicto
entre Orestes y Neoptlemo, fijado ya por la tradicin literaria,
ofreca menores perspectivas de aportes novedosos;1'0 adems,
el conflicto entre los dos guerreros griegos parece exigir, a
partir de la igualdad de los contendientes, una resolucin de
carcter casi exclusivamente personal: o el anlisis de las causas
del abandono, por parte de Menelao, de la palabra empeada
con Orestes (y este abandono no puede producirse ms que
por las conveniencias individuales del esposo de Helena),
o el reclamo personal por parte de Orestes de aquello que
pretende merecer. Por otra parte, la lucha de las dos mujeres,
desigualmente relacionadas en el mbito de la polis, permite
tanto la reflexin en tomo de problemas de carcter ntimo
(como la cuestin de las dos mujeres sometidas a la necesidad
de compartir un esposo) cuanto la formulacin de planteos
ms generales: la relacin entre griegos y brbaros o entre
seores y esclavos o entre vencedores y vencidos. Creemos
que en esta segunda direccin debe buscarse el sentido de
la tragedia, a partir del reconocimiento de la manera en que
se establece su estructura compositiva. Sin embargo, no es lo
que se ha hecho habitualmente. En nuestro caso, creemos que
es la determinacin del tema por el cual se produce el debate
entre Andrmaca y Hermone (reconocido, adems, como la
verdadera novedad euripdea en cuanto al centro de atencin
159. Cfr. Steiger (1912: 77).
160. Es lo que piensa Friedrich (1953: 47-52), cuando argumenta que
este cambio de perspectiva es similar al de Hcuba, donde el conocido
episodio de Polixena obrara como excusa para introducir el novedoso
tema de Polidoro.
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CXVII1 J UAN TOBAS NPOLJ
dramtica) lo que explica la organizacin del material dram
tico. Cul es la intencin del poeta al enfrentar a Hermone
con Andrmaca? Se trata de dos mujeres que, enamoradas,
pelean por un hombre en funcin de objetivos individuales? En
este caso, la estructura de la tragedia as como el vocabulario
amatorio empleado tendran que reflejar esta intencionalidad.
Sin embargo, un anlisis minucioso de ambas cuestiones nos
permitir extraer conclusiones diferentes.
Una primera prueba de la intencionalidad institucional (y
no privada, personal o amatoria) del enfrentamiento entre
Andrmaca y Hermone la tenemos en el hecho de que el
poeta haya optado por la versin mtica que considera estri
les las relaciones entre Hermone y Neoptlemo.161Si de este
matrimonio hubiera surgido un hijo (como algunas variantes
mticas lo atestiguan),162 la disputa entre las mujeres quedara
evidentemente limitada al mbito privado, ya que, en igualdad
de condiciones (cada una presentada como una madre con su
hijo), tanto la eleccin o la determinacin tomada por el esposo,
cuanto los temores o los celos de la esposa griega, solo podran
estar condicionados o motivados por los afectos particulares.
Sin embargo, el hecho de que en la presentacin de la tragedia
se nos diga que la brbara ha dejado descendencia en tanto que
la griega ha permanecido infecunda traslada la discusin desde
el mbito ntimo y personal hacia el inters pblico e institu
cional: al menos, Hermone menciona como una preocupacin
de importancia, junto al miedo a ser repudiada por su marido,
la cuestin sucesoria: la herencia del trono.163Sin embargo,
para comprender mejor el significado del problema ser ne-
161. La esterilidad de estas bodas estara recogida por Fercides, segn
leemos en el escolio al verso 1655 de Orestes; cfr. tambin Pausanias,
I, 11,1-
162. Cfr. las referencias bibliogrficas de la nota anterior.
163. Hermone siente miedo de ser repudiada por su marido por causa
de su esterilidad, y tambin teme que el reino de Peleo y Neoptlemo
pase a manos de los hijos de Andrmaca (cfr. vv. 32-35, 155-158, 201-
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INTRODUCCIN
CXIX
cesario recuperar, en primer lugar, la estructura compositiva
de la tragedia. Ello nos permitir percibir que la diferencia de
condicin en lo social, lo tico y lo tnico entre la griega y la
brbara gravita, al menos, tanto como el amor o los celos en la
relacin entre las mujeres.
La estructura compositiva de Andrmacade Eurpides
Una rpida ojeada al conjunto de las posiciones crticas
sobre la tragedia bastar para justificar la necesidad del planteo
propuesto. La estructura de la obra ha suscitado numerosas
discusiones entre los crticos: la cuestin de la relacin entre
las distintas series de los numerosos acontecimientos represen
tados; la determinacin del autntico protagonista (en sentido
moderno) del drama; la bsqueda de referencias y alusiones a
la realidad poltica contempornea (importante, incluso, como
hemos visto, para el establecimiento de la fecha y del lugar de
la representacin); la definicin de la temtica principal y de
las intenciones perseguidas por el autor; la vinculacin entre
los precedentes mticos y literarios y su reelaboracin euri-
pdea; e, incluso, el problema ms delicado de su valoracin
esttica,164subordinada principalmente a la posibilidad de la
determinacin de una unidad dramtica muchas veces mal
comprendida: todas estas cuestiones representan un desafio
para quien se anime a dirigir los ojos nuevamente hacia un
intento de relectura.
Uno de los problemas recurrentes en la crtica sobre Andr-
maca es el referido a esta falta de conexin entre los diversos y
202). Luego de fracasar en su atentado, expone nuevamente estos
mismos temores: vv. 808, 856-857, 860, 927-928, 940-942. Cfr. Lpez
Frez (1976: 373).
164. Uno de los pocos trabajos dedicados a la formulacin de un juicio
esttico acerca de Andrmaca es el de Albini (1974 : 83-95), aunque su
valoracin, ampliamente favorable al valor esttico la tragedia, se basa
en una postura exclusivamente subjetiva.
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cxx J UAN TOBAS NPOl I
numerosos elementos que conforman su estructura compositiva.
Si bien puede establecerse un acuerdo previo para reconocer
que el tema central de la obra est, de alguna manera, relaciona
do con la guerra de Troya, considerada como causa y comienzo
de todos los males para los personajes involucrados,lfiAno existe
el mismo consenso en lo que atae a las otras cuestiones. Una
breve explicacin resultar pertinente.
La distribucin del material argumental de la tragedia
parece muy clara: est organizada alrededor de tres partes
netamente diferenciadas.m En la primera (entre los versos 1
y 765), el centro de inters est puesto sobre la cuestin de
Andrmaca (que se presenta como suplicante ante el altar de
Tetis), y la accin se desarrolla en torno de la trama urdida por
Hermone, quien, presuntamente a causa de la envidia o de los
celos, quiere vengarse de la concubina de su marido, y la acusa
de que le ha hecho perder el amor de este. Para cumplir con
esta venganza cuenta con la ayuda de Menelao, su padre. Sin
embargo, fracasa en el intento porque Peleo, el abuelo de su
esposo, se interpone en sus planes. Con el fracaso del plan de
Hermone, la accin dramtica ha llegado a un primer punto
muerto. En la segunda parte (entre los versos 766 y 1046), el
motor de la accin se desplaza: ahora aparece como centro de
atencin Hermone, exasperada por el fracaso de lo que ha in
tentado hacer y por la presuncin de la venganza que le espera
de parte de Neoptlemo; en estas circunstancias, la accin se
vuelve a poner en marcha con la repentina e inesperada entrada
en escena de Orestes, que ofrece a Hermone una posibilidad
de escapatoria; cambia nuevamente la direccin de la accin:
en esta seccin, Andrmaca y su destino han desaparecido del
escenario y de la consideracin dramtica, y el inters recae
sobre el plan que tejen Orestes y Hermone. En la tercera parte
165. Cfr. Lpez Frez (1976:370). Stevens (1971:13) dice tambin que el tema
real de la obra es la guerra troyana. Cfr. tambin Aldrich (1961: 25) *
166. Cfr. Phillippo (1995: 355-371).
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INTRODUCCIN COCI
(desde el verso 1047 hasta el final, en 1288), quien desaparece
de escena y de la atencin central es Hermone, que abando
na la casa de su esposo siguiendo a Orestes; sin embargo, su
plan prosigue: nos enteramos de la muerte de Neoptlemo a
causa de una trampa tendida por el propio Orestes;1*7la accin
inconclusa en la primera parte se retoma con la aparicin ex
machina de Tetis, quien ofrece la salvacin final para Peleo, para
Andrmaca y para su hijo; la situacin de Hermone permanece
sin solucin dramtica.1'*
Como resulta muy fcil de ver a partir de esta presentacin
simplificada de una estructura bastante intrincada, la cues
tin de la unidad de composicin debi de plantearse muy
rpidamente: Phillippo, todava en 1995, sostiene que no hay
ninguna conexin causal entre la trama urdida por Hermone
y Menelao en contra de Andrmaca (en la primera parte) y la
trama urdida por Orestes y Hermone, en la segunda parte, en
contra de Neoptlemo (de cuyo final nos enteramos, por otro
lado, en la tercera parte).Esta postura es deudora de lo que,
en 1923, haba destacado Mridier: la desconexin entre las
distintas acciones, que llev al crtico a postular que la Andr-
maca, en realidad, debera terminar en el verso 765, en que la
primera accin llega a su fin.170En un sentido similar, Lesky
sostiene que el segundo ncleo de accin conforma una obra
aparte dentro de la tragedia, y llega a afirmar que en toda la obra
no se encuentra ningn elemento que se corresponda con una
atmsfera autnticamente trgica.171La afirmacin de Friedrich,
167. Sobre la versin de la muerte de Neoptlemo, asesinado en Delfos
a causa de una trampa tendida por Orestes, cfr. Woodbury (1979: 95-
133).
168. Esta estructura est sealada principalmente por Stevens (1971: 5-
15), y ha sido recogida en numerosas oportunidades (Cfr. Lpez Frez
(1976: 371), y Phillippo (1995: 355).
169. Cfr. Phillippo (1995: 355).
170. Cfr. Mridier (1923: 95).
171. Cfr. Lesky (1956: 172).
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CXX1I J UAN TOBAS NPOLI
quien destaca que la tragedia tocara ya con la primera accin
una acm (el punto ms alto de la tensin dramtica), para luego
decaer notablemente en la segunda accin,172est en la misma
lnea. Creemos que estas posiciones parten del desconocimiento
de una cuestin central acerca del estilo compositivo de Eurpi
des, quien lejos est de centrar su atencin, al modo de Sfocles,
sobre un personaje principal.
Muchas han sido las propuestas que se han presentado para
encontrar la unidad temtica o la unidad de accin, como si
ambos aspectos constituyeran la misma cuestin. El criterio
empleado por los crticos ha sido siempre el de la unidad de
accin, planteada, anacrnicamente, desde la perspectiva aris
totlica. Por ello, la bsqueda ha estado orientada, en primer
lugar, a encontrar al personaje central sobre el cual debera
recaer la peripecia trgica, lo que ha dado lugar a interpreta
ciones diversas.
El primero en postular una respuesta en esta direccin ha
sido Wilamowitz, quien sugiere que la preocupacin por la
suerte de Hermone (con sus vicisitudes) es el fundamento que
estructura la unidad de la tragedia.1 En la misma direccin,
Garzya indica que la figura de Hermone ha estado delibe
radamente subrayada por parte del poeta como mecanismo
para generar la unidad del drama, en referencia especfica a la
problemtica del eros como tema de fondo, enfrente del cual
retrocedera el significado de la voluntad de destacar la tenden
cia poltica.174Para Hartung, en cambio, el propsito del poeta
habra sido el de llevar a la escena los diversos incidentes de
la casa de Peleo; en funcin de esto se justificara la ubicacin
de cada uno de los personajes en la economa de la tragedia y
se hallara la comprensin del significado de estos dentro de
172. Cfr. Friedrich (1953: 47 y ss.).
173. Cfr. Wilamowitz (1962: 375).
174. Puede consultarse Garzya (1951: 109-138), quien considera central la
figura de Hermone, aunque resalta principalmente el papel ertico que
desempea. El trabajo est retomado en Garzya (1953: I-XXXVII).
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INTRODUCCIN CXXII
la estructura compositiva.175Tambin para Perrotta Eurpides
habra querido representar la suerte de la casa de Peleo, as como
en Heraclidas habra puesto en escena la suerte de la casa de
Heracles.17f Sin embargo, ninguna de estas propuestas resuelve
la cuestin de fondo.
Desde una perspectiva solo en apariencia contraria, Erbse es
el nico en defender que la figura protagnica del drama (que,
adems, es quien le da el ttulo a la obra) es la de Andrmaca,
y que el dibujo de su carcter constituye la idea unificadora;
solamente Andrmaca servira para valorar el significado de
Hermone y de los dems personajes. Es por estas razones que,
para ver si la obra conforma o no un conjunto unitario, propo
ne partir de la unidad de la accin en abstracto (centrada en la
suerte de Andrmaca, para la cual el destino de Hermone y el
de Neoptlemo tienen tanta importancia) y no de la evolucin
y el destino de un personaje en concreto.177
Un paso ms adelante en el desarrollo de la crtica ha dado
Pohlenz: el crtico ve la unidad de la pieza dramtica ya no en
un carcter particular, sino en el conflicto entre las dos mujeres,
enfrentadas por la fuerza de las circunstancias. En este conflicto,
Neoptlemo cumplira la funcin de nexo o de conexin entre
las dos partes.17i Algo similar plantea Friedrich.iwSin embargo,
persisten sin resolucin los problemas estructurales.
175. Cfr. Hartung (1844: 109), quien afirma que in Pelei domo, non in An-
dromacha serva, summam tragoediam caussamque totam consistere.
176. Cfr. Perrotta (1931: 210).
177. Cfr. Erbse (1968: 275-304).
178. Cfr. Pohlenz (1954: 287-290). Sin embargo, reconoce que el poeta
habra destruido su propia creacin, y provocado la asimetra de la
estructura compositiva al incluir exhortaciones y reflexiones referidas a
la historia contempornea.
179. Cfr. Friedrich (1953: 43 y ss.), quien cree que la unidad de la tragedia
reside tanto en la vinculacin como en el contraste entre las dos figuras
femeninas (Andrmaca y Hermone), aunque insiste en que Eurpides
habra escrito esta tragedia en buena medida con la intencin de mostrar
la anttesis entre estas dos mujeres.
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CXXiV J UAN TOBAS NPOU
Friedlnder introduce un cambio en la perspectiva de anli
sis cuando sostiene, desde un punto de vista abstracto e idealista,
que el inters del drama es presidido ya no por un personaje
o por un conflicto entre personajes, sino por una idea; esta l
tima estara conformada por la imagen heroica y casi pica de
Neoptlemo, quien representara la figura del hroe ausente.
Esta idea abstracta sera el fundamento que confiere unidad
a la tragedia.180 El punto de vista (tan alejado, por otra parte,
hasta donde los conocemos, de los moldes clsicos) es el ms
reiterado en la crtica moderna, aunque las ideas vertebradoras
han sido buscadas en lugares distintos. As, por ejemplo, Steidle
afirma que la obra se inserta entre las numerosas composiciones
feministas de Eurpides y que, esencialmente, es la tragedia de
una familia, y debe su unidad a la idea central de la ruina de las
casas causada por la imprevisin en las elecciones matrimonia
les.181Conacher, por su parte, dir que el drama no pretende
exponer el destino de un carcter o de caracteres individuales,
sino que el centro de atencin de la tragedia estara constituido
por el enfrentamiento y la gradual oposicin entre los elementos
espartanos, vistos como malos, y la nobleza encarnada en los
representantes de Pta y de Troya, el lado bueno de la contien
da. Las consecuencias polticas de esta lnea de lectura quedan
claras. Por otra parte, este choque entre concepciones vitales
diferentes conferira unidad a la tragedia, que, de este modo, se
convertira en una tragedia sin hroe trgico, y girara ms bien
en tomo de un tema de reflexin intelectual.182Parece que esta
manera de concebir la estructura compositiva ha merecido el
mayor nmero de adhesiones, a pesar de la evidente distancia
respecto de los cnones clsicos.
180. Cfr. Friedlnder (1926: 99-102).
181. Cfr. Steidle (1968: 128 y ss.).
182. Cfr. Conacher (1967: 173). Concuerda con l L/jpez Frez (1.976:
371-2).
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INTRODUCCIN
cxxv
El hito siguiente en el desarrollo de la critica sobre Andr-
maca estuvo orientado por la bsqueda de aquella idea que
constituira el centro unificador de la estructura compositiva.
Quien mejor interpreta esta demanda de un significado unifi
cador (al cual cada uno de los elementos restantes debera estar
subordinado) es Kovacs, cuando afirma que la tarea del crtico
ha de ser la de responder a la cuestin central de la correcta
identificacin del todo al cual las partes contribuyen: aquel as
pecto del cual la obra verdaderamente trata.183En este sentido,
hay dos respuestas posibles, que constituyen las dos posiciones
vigentes: por un lado, la de quienes, como Kitto, justifican la
carencia de unidad de la obra porque consideran que esta ltima
se centra en una propaganda contraria a la conducta espartana
(representada por Hermone y Menelao), considerada como
un ejemplo de la Machtpolitik,lMo de la tica piagmatista; en la
misma direccin, aunque con mayor profundidad en el anlisis,
la segunda respuesta es la de aquellos que, como Boulter, exa
minan la tragedia a partir de la postulacin de una estructura
que estara construida sobre algunos conceptos vertebradores
-en su caso, los de sopha y sophrosyne (sabidura y medida)- del
mismo modo en que Peleo y Andrmaca senan los representantes
de los conceptos pertenecientes a la vieja aristocracia, caracterizada
por la virtud y el noble nacimiento, fente a aquellos personajes
estaran las figuras de Hermone y de Meneiao, exponentes del
orgullo y del poder que comporta la riqueza de los nuevos sectores
sociales poderosos.185
Alicia Esteban Santos, desde una perspectiva estructuralista,
aunque deudora de la anterior, destaca el lugar central que ocupa
en la tragedia la escena en que se muestra el intento de dar la
183. Cfr. Kovacs (1980: 1-4).
184. Cfr. Kitto (1961: 228-234).
185. Cfr. Boulter (1966: 51-58). Algo similar haba dicho Kamcrbeek
(1942: 47-67), quien destaca que la obra exalta la moral elevada de An
drmaca frente a la cobarda de Hermone, que pretende suicidarse.
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CXXVI J UAN TOBAS NPOLI
muerte a un familiar. El lugar central de esta escena permitira
reconstruir la intencionalidad euripdea: en el tercer episodio se
enfrentan Andrmaca, su hijo y Menelao, en una primera escena,
y Peleo, Andrmaca y Menelao, en la segunda; en cada uno de
estos enfrentamientos se encuentran quienes intentan provocar
una muerte (la del nio en la primera escena, la de Andrmaca
despus, siempre por parte de Menelao, el tirano asesino) con
quienes defienden con xito la vida amenazada (primero la ma
dre -Andrmaca-, que salva al hijo; despus el abuelo -Peleo-,
que salva a la esposa de su nieto).18f Ello permitira contrastar las
actitudes de cada personaje ante la inminencia de la muerte.
Una posicin crtica superadora de las anteriores es la
postulada por Ferrari, quien ha tratado de examinar el drama
a partir de una concepcin renovada de la unidad compositi
va, entendida ya no como el producto de la evolucin de un
personaje central o del desenvolvimiento de un concepto o
idea que sostengan la estructura, sino como una articulacin
progresiva de aquellos elementos que responden a la dinmica
de una fuerza interior centrpeta;187a partir de ello, Ferrari
ha llamado la atencin tanto sobre la estructura dinmica de
la situacin cuanto sobre los personajes en su conjunto, y ha
llegado a la conclusin de que el principio que dirige la estruc
tura de la tragedia no reside en ningn elemento interno por
separado, sino que los incluye a todos a la vez.188Es justamente
este planteo el que mejor se adeca para la bsqueda de un
punto de partida que permita entender la tragedia como un
186. Cfr. Esteban Santos (1998: 99-119 ms 16 cuadros [cfr. especialmente
el cuadro 4]). Ya Friedrich (1953) haba hablado, en esta direccin, de
una tragedia representante de la composicin mesdica, en la que los
acontecimientos ms importantes ocurren en el medio de la obra (pp.
47 y ss.).
187. La concepcin esttica centrpeta como fundamento de la unidad de
accin en toda la literatura griega, por oposicin a una esttica centrfuga,
ha sido destacada por Heath (1987: 93-103 y 1989: 155).
188. Cfr. Ferrari (1971: 209-229).
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INTRODUCCIN CXXVII
organismo vivo, del cual cada elemento compositivo represente
un componente del todo que constituye la estructura profun
da. Sin embargo, el procedimiento de Ferrari, quien apoya
su anlisis casi exclusivamente en elementos escenogrficos,
acerca de los cuales tan pocas certezas pueden obtenerse, resta
fuerza a las conclusiones. En nuestro caso, creemos que es la
determinacin del modo (del estilo) en que se estructuran los
diversos elementos compositivos lo que nos permitir alcanzar
una mejor comprensin de la cuestin de la unidad.
En este sentido, es necesario afirmar que el estilo particular
de la composicin euripdea viene determinado por la manera
en que los distintos componentes temticos se estructuran a lo
largo de la trama, hasta llegar a la resolucin de la tragedia.
La comprobacin de que los distintos elementos compositivos
(como la importancia relativa de cada uno de los personajes, las
distintas instancias por las que atraviesan a lo largo del argumento
y el modo en que se acelera, retarda y modifica el motor de la
accin) aparecen, desaparecen y reaparecen, ms que constituir
un motivo de inconsistencia de la contextura dramtica, con
figura una clave para la interpretacin, ya que nos concede la
posibilidad de comprender la dinmica de esta misma contextura:
creemos que la originalidad creadora del poeta se encuentra
justamente en esta manera de generar la composicin estilstica
a partir de un trenzado temtico. Los distintos enfrentamientos
entre los personajes se presentan, se analizan, se ocultan, se re-
formulan y vuelven a aparecer. Una similar estructura podramos
descubrir en otras creaciones del trgico (como Heraclidas, In y
Fenicias, principalmente), lo cual favorece la consideracin de la
misma como una marca de estilo propio. Solo la comprensin
del punto de llegada del itinerario narrativo de cada obra podra
permitirnos remontar este camino para desentraar el revs de
la trama de la composicin dramtica.
La complejidad del camino propuesto no invalida su
legitimidad: pretendemos que se convierta en nuevo desafo
para una adecuada relectura de la tragedia, muchas veces
inadecuadamente comprendida en sus valores y cualidades
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CXXVIII J UAN TOBAS NPOLI
artsticas. Baste consignar, en este sentido, y a modo de
ejemplo, la afirmacin de Dunn,189 quien cree que Eurpides
rompe con la convencin dramtica de una manera que no
tiene paralelos en la literatura occidental cuando ofrece la se
cuencia de acontecimientos profetizados ex machina por Tetis.
Creemos que se trata justamente de lo contrario: esta secuencia
de acontecimientos, con el anuncio de Tetis a Peleo del viaje
de Andrmaca a Molosia para casarse con Heleno, y con la
promesa de que los descendientes de su hijo se sucedern como
reyes de Molosia, y de que el propio Peleo devendr inmortal
junto a Tetis en la casa de Nereo (vv. 1243-1262), constituye el
punto final de la conformacin de la estructura de la tragedia, y,
al mismo tiempo, el punto de partida para desandar el camino.
Cada una de estas lneas argumntales cerradas por las palabras
de la diosa han sido planteadas oportunamente durante la tra
gedia. Cada una de ellas ha merecido un desarrollo. Reconocer
este desarrollo y la manera en que se han ido entrelazando las
lneas argumntales y compositivas constituye un acercamiento
al meollo del inconfundible estilo euripdeo y, al mismo tiempo
que devuelve a la obra su carcter profundamente trgico, se
convierte en el mejor camino para lograr el reconocimiento de
las particularidades del arte del ltimo de los trgicos.
Dos aspectos de la profeca de Tetis terminan de desplegar
conceptualmente cuestiones que ya haban sido planteadas, de
alguna manera, en el prlogo: el anuncio a Peleo del viaje de
Andrmaca a Molosia para casarse con Heleno, y la promesa
de que los descendientes del hijo que ha tenido con Neopt
lemo se sucedern como reyes de Molosia (vv. 1243-1262).
La situacin de futura esposa de Heleno para Andrmaca,
establecida adecuadamente en el marco de la estructura social
del matrimonio (en el mbito griego, adems), y su condicin
de madre de futuros reyes, conclusin o testimonio perfecto
de este respeto por la estructura de la sociedad, no constituyen
189. Cfr. Dunn (1996: 65).
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INTRODUCCIN CXXIX
un regalo gratuito de la divinidad a quien nada haba hecho
por merecerlo, sino que, por el contrario, son la consecuencia
natural de unas actitudes que responden al permanente respeto
de Andrmaca por el papel que la sociedad le tiene reservado
como mujer. Vemoslo con detenimiento. En el prlogo, An
drmaca plantea la primera cuestin (versos 29-31):
Pero, despus de que mi seor desposa a la laconia Hermone
(luego de despreciar mi lecho de esclava), soy perseguida por
ella con perniciosos males.
Neoptlemo, su amo y seor, el padre de su hijo, despos a la
laconia Hermone. Andrmaca no formula ningn reproche por
esta circunstancia. Tampoco estaba en condiciones de hacerlo,
ni de acuerdo con las reglas sociales de la pica heroica ni de
acuerdo con las reglas de la Atenas clsica. Neoptlemo abandona
la frecuentacin del lecho de la esclava (lo cual es ms propio de
la costumbre de la Atenas clsica que de la tradicin heroica).
Andrmaca acepta con sumisin, no solo esta nueva situacin,
sino incluso los insultos y amenazas de la nueva esposa. Esto es
intolerable en cualquiera de los contextos, aunque ella lo acepta
de manera resignada. En su situacin no poda hacer otra cosa.
Sin embargo, tampoco Hermone poda hacer otra cosa
que aceptar la situacin de su esposo y, no obstante, lo intenta:
esta desmesura de la espartana y la contraria sumisin de la
troyana es lo que refleja la tragedia. Toda la tragedia no es ms
que el despliegue de lo que est encerrado en esos tres versos.
Aunque Andrmaca concluye su rhesis del prlogo con otra
afirmacin (versos 47-48):
Y a aquel que es para m mi nico hijo lo he enviado secreta
mente hacia otras moradas, porque temo que muera.
Como vemos, la preocupacin por la situacin de su hijo
estaba presente en Andrmaca desde el comienzo de la tragedia.
Esta preocupacin, por su parte, encuentra una resolucin a
travs de la profeca de Tetis en el xodo: los futvros reyes de
Molosia sern los descendientes de este hijo que Andrmaca
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cxxx J UAN TOBAS NAPOLI
se ha preocupado por preservar, de acuerdo con las responsa
bilidades que le caben en tanto mujer. A pesar de la estructura
compositiva llena de digresiones y plagada de novedades ar
gumntales, el hilo conductor parece estar muy claro. Sobre
todo si tenemos en cuenta la tercera cuestin que resuelve la
aparicin ex machina de Tetis: la propia Andrmaca se haba
puesto, en condicin de suplicante, bajo su proteccin, junto
al altar de la diosa (versos 42-44):
V vo, espantada, despus de llegar aqu, estoy sentada junto al
templo de Tetis, vecino al palacio, para ver si este templo puede
liberarme de morir.
Puede decirse, sin temor a exageraciones, que la diferencia
fundamental entre Andrmaca y Hermone no radica en la
oposicin que se establece entre la brbara y la griega, o entre la
aliada ateniense y la espartana, o entre la mujer de los vencidos
-troyanos o cualesquiera que sean- y la mujer de los vencedores
-sean estos griegos antiguos o modernos-, o entre la mujer que
tiene xito y la que fracasa en sus planes, sino, principalmente,
enU e la mujer que respeta el marco que la propia estructura de la
sociedad establece para la condicin femenina, y quien pretende
exceder los lmites de este marco social. Andrmaca, la brbara,
aliada ateniense, mujer de los vencidos troyanos, que, a pesar del
dolor, tiene xito en el matrimonio y como madre, se comporta
con sophrosyne (sensatez, moderacin) no solo respecto del amor,
sino principalmente respecto de la posicin que la sociedad le
reserva a la mujer; mientras que Hermone, la griega, pero, como
espartana, enemiga de los atenienses, esposa de un vencedor de
Troya, fracasada en sus planes de esposa y de madre, transgrede,
en cambio, todas las pautas esperables. Con quin estara la
simpata del pblico? Creemos que, justamente, lo que hace el
poeta es presentar una situacin en la que los criterios tradicion
ales de la adscripcin del pblico son puestos en tela de juicio, y
deben reformularse. El pblico ateniense del siglo V comparti
el pthos con Hermone, la griega, pero, como espartana, enemiga
de los atenienses, esposa de un vencedor de Troya, fracasada
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INTRODUCCIN CXXXI
en sus planes de esposa y de madre, y que transgrede todas las
pautas de conducta esperables? cO este pthos acompaara las
vicisitudes de Andrmaca, la brbara pero aliada ateniense, mujer
de los vencidos troyanos, que, a pesar del dolor, tiene xito en el
matrimonio y como madre, y que se comporta con moderacin
respecto de la posicin que la sociedad le reserva en tanto mujer?
En este sentido, Eurpides pone en tela de juicio las seguridades
del pblico, que quedan definitivamente cuestionadas.
La trasgresin de Hermone no consiste en entregarse a una
expresin del amor o de los celos que rompe con la moderacin
esperable en el escenario tico, sino, ms bien, en que pretende
asumir unas prerrogativas de exclusividad en el trato marital y
en la herencia real que estn por encima de lo que la estructura
de la sociedad le reservaba a una mujer. I,a falta de moderacin
de Hermone no se produce respecto del amor o respecto de la
tica esperable en una situacin de guerra, sino, nicamente,
respecto de la posicin que ocupa como mujer en el seno de la
sociedad de la que forma parte. En la misma direccin, la mo
deracin de Andrmaca no se reconoce en su conducta sexual
o genrica, o en la contencin de sus sentimientos amorosos
individuales y personales, sino, ms bien, en su actitud respe
tuosa ante la posicin que la propia sociedad le deparaba a la
mujer tomada como esclava. En este sentido, Andrmaca somete
a los espectadores a una nueva exigencia para enfrentarse a la
consideracin del conflicto trgico. Este juego con las emociones
de los espectadores, que ya no saben a qu deben atenerse, es
propio del teatro moderno. La obra es trgica, entonces, desde
una perspectiva absolutamente moderna.
Sin embargo, la cuestin es mucho ms compleja: no es el fra
caso de Hermone, ni el anlisis de sus motivaciones, ni sus celos,
lo que finalmente muestra la tragedia. En todo caso, asistimos,
principalmente, al derrotero de Andrmaca, cuya existencia deja
de tener sentido (y, al mismo tiempo, pierde estatura heroica) a
pesar de que su conducta est ligada a las motivaciones ticas ms
tradicionales, y aunque su situacin como mujer representa la
contencin habitual en el escenario tico, su fracaso en encontrar
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la felicidad representa una inversin de la postura socrtica. Para
comprender con propiedad la significacin de esta doble pers
pectiva (ejemplificada con una doble frustracin: de Hermone
-representante de la tica pragmatista, y cuya ruina significara la
afirmacin de la tica socrtica- y de Andrmaca -representante
de la tica socrtica, y cuya frustracin implicara la falsacin de
esta posicin tica-), sera necesario replantear en su totalidad (y
de manera hipottica) la interpretacin de la tragedia. Creemos
que la profundidad de este doble fracaso confiere todo el signi
ficado y todo el valor esttico a la obra de arte.
Conclusin
A partir del anlisis de la tragedia que hemos realizado, cree
mos que es posible plantear la siguiente conclusin: este conflicto
entre Andrmaca (que tiene en Peleo a su primer ayudante, y en
Neoptlemo a la esperanza futura, aunque luego se desvanece
como esperanza para convertirse en vctima inocente, y que ter
mina ayudada por la aparicin ex machina de Tetis), por una parte,
y Hermone (primero apoyada por Menelao, que representa una
esperanza presente que se frustra con rapidez, y que, como tal,
es sustituida por el acompaamiento postrero de Orestes), por
otra, no tiene, en principio, motivaciones amatorias, personales o
individuales, sino que, por el contrario, representa un conflicto de
posiciones ticas diferentes y de formas divergentes de entender
las relaciones institucionales (de las que el matrimonio es solo un
ejemplo) dentro de la sociedad.
Analicemos la cuestin con detenimiento. Aunque podamos
encontrar una cierta ruptura de la contencin esperable en la mujer
en el caso de Hermone, es evidente que la undamentacin (o, por
decir mejor, la motivacin) de esta ruptura de la contencin no
tiene una causacin determinada por el amor, ni en sentido propio
ni como un amor frustrado. Al menos, no se encuentra una expre
sin de este sentimiento, ni un vocabulario de estas caractersticas
en la estructura compositiva de Andrmaca. Por el contrario, cada
una de las mujeres manifiesta una posicin muy diferente.
CXXXU J UAN TOBAS NPOU
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INTRODUCCIN oooan
Podemos sealar que, en la primera parte de la tragedia, el
problema que se debate inicialmente es el de averiguar por qu
Neoptlemo odia a Hermone, y no por qu ama a Andrmaca.
Es decir, las mujeres se presentan como objetos de la accin
masculina, y es su reaccin ante este obrar masculino lo que se
muestra en la tragedia. El amor, en tanto sentimiento individual
y femenino, permanece ausente. Cada vez de manera ms insis
tente, el conflicto se desplazar hacia el debate de las posiciones
relativas que las dos mujeres ocupan en la realidad institucio
nal de la polis y, de esta manera, la polmica se plantear en
trminos pragmticos: es decir, las dificultades de Hermone
para resolver su situacin con Neoptlemo (y, por consiguien
te, con Andrmaca) no procedern de una fuerza irrefrenable
que surge desde su propio interior (o de una divinidad que la
posea, tambin de manera irrefrenable, desde afuera), sino que
estas dificultades nacern de su imposibilidad de enfrentarse
a la existencia armada con las pautas morales adecuadas a su
condicin. Su fracaso no nace de los celos producidos por el
amor sin medida y sin orden, que es capaz de romper con las
convenciones sociales, sino de la incapacidad de su persona
para relacionarse de acuerdo con las limitaciones existenciales
propias de su condicin humana y de mujer, y para, desde esta
perspectiva, leer la realidad que la circunda.
El modo en que se presenta este fracaso de Hermone podra
constituir un testimonio de la exactitud con la que se ha presen
tado a Eurpides como a un representante de la tica socrtica:190
Hermone fracasa porque es incompetente para comprender
190. Cfr., fundamentalmente, Nietzsche (1978, Ia edicin de 1871), pas-
sim. Para un interesante debate acerca de estas cuestiones cfr. Gutirrez
Girardot (1997: sobre todo 65-86). Cfr. tambin Geoffrey Arnott (1984:
135-149, especialmente el captulo Eurpides the murderer, 143-146),
y, principalmente, Moline (1975: 45-67). Cfr. tambin Irvvin (1983: 183-
197). Sobre la cuestin de la incontinencia puede consultarse Davidson
(1980: 21-42). Una discusin y bibliografa abundante sobre el tema
puede encontrarse en Npoli (1998).
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OOOV J UAN TOBIAS NPOL.I
racionalmente que su felicidad depende de la pertinencia de su
conducta tica, asi como su desdicha proviene de la impertinen
cia de esta conducta. Pero no es de Hermone de quien trata la
tragedia, sino de su enfrentamiento con Andrmaca.
Para comprender la estructura de este enfrentamiento debe
observarse que, en la primera parte, Hermone busca la compli
cidad de Menelao para combatir a Andrmaca, mientras que
en la segunda parte encontrar la connivencia de Orestes para
castigar a Neoptlemo, asesinado ante la mera sospecha de que
podra ponerse del lado de la brbara, y como una forma de
reconocer la propia culpabilidad en el primer complot. Es decir,
entre las dos partes de la tragedia hay una continuidad y una
profundizacin decreciente y descendente del dibujo de Her
mone, preocupada por salvar su propia situacin y acoplada a
los intereses circunstanciales de cmplices diferentes y cada vez
peores que, en todos los casos, la ayudan porque esperan, a su
vez, obtener ventajas personales de la situacin. Sin embargo,
el fracaso es la nota dominante de todos sus intentos.
Diferente es el dibujo de Andrmaca. Su presentacin tam
bin se configura a lo largo de toda la tragedia, aunque princi
palmente entre la primera y la tercera parte. Ella tambin cuenta
con el auxilio de circunstanciales colaboradores, aunque estos
son cada vez mejores: Peleo en la primera parte, Neoptlemo
como perspectiva abierta, y la propia diosa Tetis, a cuyo altar se
haba postrado en el comienzo de la obra, en el mismo desenlace
de la tragedia. Es decir, as como hay similitudes innegables en la
evolucin de la accin de cada uno de los personajes femeninos,
hay tambin una diferencia significativa entre ambas: la conti
nuidad creciente de la perspectiva de Andrmaca se reconoce
en la continuidad complementaria y ascendente de los auxilios
que pide y que alcanza, ya que los tres se imbrican mutuamente.
Por otra parte, se trata de auxilios que, finalmente, adems de
tener xito, exceden lo peticionado, se encuentran libres de la
sospecha de mezclar sus propios intereses subalternos con la
concesin de lo pedido, y terminan de conformar el xito de
la situacin de Andrmaca. No puede pasarse por alto que la
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INTRODUCCIN CXXXV
propia diosa Tetis, invocada en el prlogo, termine apareciendo
ex machina en el xodo para conceder a su suplicante an ms
de lo que se le haba solicitado.
Sin embargo, la tragedia avanza ms all del doble fracaso
de Andrmaca y de Hermone. En este sentido, nos atreve
mos a postular que la aparicin ex machina de Tetis, con las
soluciones aparentes que aporta a la vida de Andrmaca,'"1
no hace ms que prolongar el sentimiento de la vanidad y de
la vacuidad de la condicin efmera de la existencia humana,
siempre sometida a sobresaltos heterogneos, producidos tanto
por la interdependencia del obrar humano (con sus mltiples
motivaciones), cuanto por la inescrutable aparicin de los
dioses, que arbitran en los conflictos de manera siempre ines
perada y siempre insospechada.19- La salvacin que ofrece
Tetis desnuda el sinsentido de la conducta de cada uno de los
personajes, pero abre una perspectiva para religar la felicidad
humana con lo divino a partir de la aceptacin de este sinsenti-
do. Esta presentacin de la carencia de significacin especfica
de la conducta humana (no importa de qu manera obre el
hombre, su conducta siempre lo llevar al fracaso) representa
la ms desgarradora y trgica experiencia vital que plantea
el dramaturgo. Esta experiencia se contrasta y ampla con el
sentimiento de una apertura hacia un mbito inconcebible e
191. Sobre el tema del deus ex machina en Eurpides pueden consultarse
las posiciones vigentes y abundante bibliografa en Npoli (1990) y (1997:
45-62). Sobre la aparicin de Tetis en Andrmaca puede consultarse Dunn
(1996: 30-31 y 52).
192. Los versos finales del coro (Muchas son las formas de las cosas
divinas, aunque los dioses cumplen muchas de ellas de manera inespe
rada. Y lo credo no lleg a su fin, pero de las cosas no credas un dios
encontr la salida. As result esta obra) son los mismos que concluyen
Alcestis, Helena y Bacantes. Contrariamente a lo que opina Roberts (1987:
51-64), creemos que los versos no son meros marcadores del fin de la
obra, sino que tienen una significacin coherente con el resto de la tra
gedia y forman parte de su estructura compositiva, ms all del carcter
general y reiterado de la sabidura que expresan.
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CXXXVI J UAN TOBAS NPOLI
inesperable para el hombre. La comprobacin de esta doble
experiencia constituye el sentimiento trgico que subyace a la
estructura externa del drama, y concede a la obra su mayor
profundidad y su renovada y vigente pertinencia trgica.
Juan Tobas N pol i
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CXXXVII
Nuest r a t r a d u c c i n
Traducir un texto griego siempre obliga a una difcil decisin:
o se le da preferencia al respeto por la literalidad del texto (es
decir, se mantienen los giros y expresiones que se encuentran
en la lengua original) o se le da preferencia a la literariedad del
resultado final, es decir, a la pulcritud y belleza de la versin
castellana. Ocurre que muchas veces ambos objetivos entran
en colisin. Toda traduccin intenta resolver esta aparente
contradiccin, aunque con resultados dispares. Ha sido tambin
el caso en la presente: procuramos mantener, en lo posible, la
letra y el espritu de la expresin lingstica del original griego
y, al mismo tiempo, ofrecer una versin castellana que resulte
gil a los lectores latinoamericanos modernos. Por esta razn,
por ejemplo, hemos elegido mantener el t de las segundas
personas del singular (de ms amplio alcance entre los lectores
hispanohablantes), pero usamos el ustedes en lugar del vo
sotros para traducir la segunda persona del plural, ya que es
la forma ms difundida entre los lectores hispanoamericanos.
Adems, para lograr este equilibrio entre la versin castellana
y la literalidad de la versin griega del texto, hemos recurrido
a algunos respaldos que pueden permitirle a los lectores tener
una idea ms exacta acerca de los textos originales:
1. Sealar en el texto cada una de las partes estructurales
de la tragedia griega, como prlogo, prodo, cada uno de los
episodios y estsimos, y xodo.
2. Indicar al costado del texto castellano el nmero de verso
que corresponde a la versin del original griego.
3. Sealar con letra cursiva los pasajes lricos, de manera que
el lector avezado pueda reconocer la diferencia entre un pasaje
episdico (en verso trmetro ymbico) y otro en verso lrico.
4. Incorporar al comienzo de cada tragedia una estructura
compositiva de la misma, de manera que se haga ms sencillo
seguir la progresin estructural de los distintos momentos
compositivos.
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cxxxvw J UAN TOBAS NPOLI
5. Establecer un conjunto de notas a pie de pgina que ex
plique los aspectos mticos, histricos, literarios y lingsticos
de las traducciones ofrecidas, de modo de permitir a un lector
novato comprender rpidamente las alusiones de los textos.
6. Al mismo tiempo, discutir en estas notas al pie los pro
blemas de traduccin que muchos pasajes suscitan; incluso, con
la intencin de mostrar las dificultades de lectura, puntuacin
y atribucin que las distintas ediciones conllevan. En este
sentido, debe consignarse que las traducciones han tenido en
cuenta las versiones de las siguientes ediciones completas de
los textos de Eurpides:
Diggle. J. 1981. 1984 y 1995' Eurpides Fnbulae. Oxford, vols. I.
II y I I I .
Grgoire. H. et Mridier. L. 1950 Emipide. tome Y. Paris.
Mridier. L. 1923 Emipide. tome II. Paris.
Mridier. L. 19G1 Euripide. tome I. Paris.
Murray. G. 1978 Eurpides Fabulae, Oxford, vols. I. II y III.
Walton.J. M. 1991 Eurpides Plays. 2 vols.. London.
Sin embargo, se han seguido, para cada tragedia (salvo
indicacin en contrario expresada a travs de una nota), las ver
siones crticas ms autorizadas, sea por su manera de ajustarse
al texto de los manuscritos, sea por la ponderada justificacin
filolgica que ofrecen acerca de las interpretaciones de los
pasajes conflictivos. De todas maneras, tambin se ha efectuado
el contraste con todas las ediciones crticas que hemos tenido a
mano, de manera que para cada obra dispusimos de un texto
base (que es aquel que se ha seguido en todos los casos en que
no se consignan las variantes) y de otros a los que se ha recur
rido para resolver los pasajes conflictivos, cuyas aportaciones
figuran en las notas al pie. De modo que los textos seguidos
como base y las otras ediciones contempladas han sido, para
cada tragedia, los siguientes:
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Para Alcestis, se ha tomado como base la edicin de:
Dale. A. M. : 1966) Eurpides. Alcestis. Oxford.
Se han cotejado, adems, las siguientes ediciones particu
lares:
Conacher. D. J. i 1988; Eunpides. Alcestis. London.
Paduano. G. '1993 Eunpide. Alcesti. Milano.
Tovar. A. (ed.l 1997' Eurpides. Tragedias. Alcestis. Andrmaca.
Madrid.
Para Medea, se ha tomado como base la edicin de:
Page. D. (1985' Eurpides. Medea. Oxford.
Se han cotejado, adems, las siguientes ediciones particu
lares:
Allan. W. (200*2! Eurpides: Medea. London.
Corralo. L. (1995! Eurpide. Medea. Milano.
Di Benedetto. V. (1982; Eunpide. Medea-Troiane-Baccanti, Mi
lano.
Headlam. C. (1934) The Medea of Eurpides. Cambridge.
Rodrguez Adrados, F. y Cuenca. L. A. de 1995 Eurpides. Tra
gedias, III, Medea e Hiplito. Madrid.
Valgiglio. E. (s. f.) Eunpide. Medea. Torino.
Valgimigli. M. (1982; Eurpide. Medea-Troiane-Baccanti. Milano.
Para Hiplito, se ha tomado como base la edicin de:
Barrett. W. S. 1964' Eurpides. Hippolytos, edited with Introduction
and Commentary. Oxford.
Se han cotejado, adems, las siguientes ediciones particu
lares:
Halleran. M. R. 1995 Eurpides. Hippolytus U'it/i an Introduction.
Translation and Commentary. Warminster.
INTRODUCCIN CXXXX
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Hamilton. Richard .1982 Euripides' Hippolytus, London.
Rodrguez Adrados. F. y Cuenca. L. A. de (1995) Eurpides. Tra
gedias, III, Medea e Hiplito. Madrid.
Para Andrmaca, se ha tomado como base la edicin de:
Lloyd. M. (1994) Euripides Andromache, with an Introduction, Transla
tion and Commentary. Oxford.
Se han cotejado, adems, las siguientes ediciones particu
lares:
Garzya. A. (1953) Andrmaca, Napoli.
Stevens. P. T. 11971) Euripides, Andromache, with an Introduction,
Translation and Commentary. Oxford.
Tovar. A. (1997' Eurpides. Tragedias. Alcestis, Andrmaca, Madrid.
Wecklein. N. 1911; Andromache. Leipzig-Berlin.
CXL J UAN TOBAS NPOLI
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E
l teatro de Eurpides ha ejercido una considerable
influencia en toda la dramaturgia occidental: en la an
tigedad, la Comedia Nueva, Plauto, Terencio y Sneca lo toma
ron en mayor o menor medida como modelo; asimismo, a partir
del siglo XVII francs, su influjo se hizo sentir sobre todo el teatro
moderno. La crtica literaria y la interpretacin filolgica han
trabajado desde entonces, consciente o inconscientemente, con
cnones dramticos deducidos de la obra euripidea. Seguidor
de muchas de las ideas de Protgoras, de Prdico y de
Anaxgoras, Eurpides particip del racionalismo sofstico y de
su afn por discutir acerca de todos los temas. Su obra, sin
embargo, no se ajusta del todo a ninguna escuela filosfica;
ms que demostrar alguna tesis, Eurpides intenta retratar la
lucha apasionada de opuestos que para l constituye la natura
leza humana. Contrariando las preceptivas teatrales de su po
ca, para las cuales el impulso ertico deba representarse con
equilibrio, Eurpides expresa en Alcestis, Medea, Hiplito y
Andrmaca toda la complejidad del sentimiento amoroso sin
escamotearle al espectador sus costados destructivos.
La traduccin y las notas, as como la extensa y detallada
introduccin han estado a cargo de Juan Npoli, especialista en
lengua y cultura griega de la Universidad Nacional de La Plata.
E D EDICIONES COUHUE
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