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I I 1()UVRE, EL OLVI DO DE LA DI VI SI N

A diferencia de los grandes museos britnicos, como el British


lisiiiin, que amasaron colecciones privadas sin preocuparse de la
mlinciicia ni de la exposicin de stas, como tampoco del discurso
M I I I ( ( I , los museos franceses -en cambio- fueron construidos por un
illm iiiso poltico; de manera ms precisa, un discurso metafsico, poltico-
M i . i.ilsico. Museos programados como podan serlo las fiestas en cuya
ii'iili/.icin la Revolucin se expona a s misma'. Es decir, en virtud de
Mii.i poltica de la esttica y no, como en Alemania, de una estetizacin
ti r 1( 1 poltico, segn la frmula de Benjamn.
Este programa poltico est perfectamente explicitado en un discurso
i i Mcui do por Fran9ois de Neufchteau, ministro del I nterior, luego de
lii ( icsi.i de Thermidor ao VI , organizada para celebrar el regreso de las
iilii.is confiscadas a las iglesias, a los palacios, a las colecciones italianas
i 1I I jiarticular- a Roma, a las colecciones papales. Ya se entender
l"ii(|iise trata de un regreso.
1'. de Neufchteau se dirige a los "hombres generosos y sensibles,
Ma( idos en cualquier clima, hombres favorecidos por el cielo y que el
i i n i p i de lo bello atormenta". Estos extranjeros, estos provinciales, estos
l i l i i sl as o estos amantes de las artes son conducidos a los museos: "Hoy
f n da estas obras maestras os esperan, rodeadas de la moralidad de una
l i i u ii'iii libre. En medio de las cosechas del gusto que ofrece a vuestros
Kl i i di os, en el seno desus depsitos, nicos en el mundo, los Franceses
i p i c profesan la ley de la naturaleza, la santa igualdad, van a ser nece-
i i . i i i .imente los guardianes de vuestras virtudes. Mientras sus museos
ci i i i(|uezcan vuestro genio, sus leyes y sus ejemplos enriquecern vuestra
. i l n i .i . Os harn ms dignos para practicar el arte, porque habrn sabido
r
MonaOzouf: La fetervolutionnaire, 1789-1799.
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JEAN-LOUIS Dl';(VI I I
mostrarles el primero de todos, el arte de ser el mejor. Las bellas art
en un pueblo libre, son los principales instrumentos del bienestar social
y las tropas auxiliares de que se sirve la filosofa que vigila el bien del
genero humano"^.
Las bellas artes, y por lo tanto, los museos que las acogen, poseen ui i
destino; un destino tico-poltico, cvico. El discurso mismo, asociandu
los gneros de discurso y sus normas heterogneas (enunciado esttico,
enunciado poltico, enunciado tico, enunciado filosfico) y luego ha
cindolos pasar bajo el primado de uno de ellos, lo tico-poltico, dibuj.i
una figura nueva del destino que lleva por nombre poltica moderna,
bajo la determinacin de la Revolucin Francesa. No se trata, aqu, de
analizar este destino, sino de comprender lo que ha podido implicar para
el arte, esta poltica del Museo. Ya que hubo un verdadero pensamiento
poltico del museo, de lo que no dan testimonio, necesariamente, las
instituciones extranjeras. Lo que plantea el problema de la redestinaciii
de un lugar susceptible de cancelar todo destino: el Museo.
El Museo revolucionario, libera al arte. Las tropas revolucionarias no
se estacionaron para traer en sus furgones las obras saqueadas por aqu y
por all, desde la campaa de Blgica. Hubo, por el contrario, una ver-
dadera poltica de liberacin y de anexin de obras. Ambos trminos son
evidentemente contradictorios, y sin embargo caracterizan muy bien la am-
bigedad de la poltica extranjera de la Revolucin, ambigedad que yace
en el corazn mismo de la Declaracin de los derechos del hombre. Como
sabemos, la Declaracin es universaliz^nte, posee un alcance universal, sin
embargo es un pueblo soberano el que la firma: el pueblo francs. Es una
comunidad poltica singular, dotada de un nombre propio el que garantiza
lo universal. Desde entonces las guerras revolucionarias no pueden sino
ser guerras de liberacin y guerras de anexin^Las obras de arte deban
ser liberadas, pero solo en Pars podan encontrarse ofrecidas al pblico^
Citado por E . Pommier, en suIntroduction aux Lettres aMiranda sur ledpla-
cementdes monuments de l'artde l'Italie, 1796, pp. 61 -64.
J . F. Lyotard, Z,?</ / ;^>W, pp. 209-213.
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;()u quiere decir liberar las obras?Y todava, una vez ms, no
i i . M. i (slo) de argumentos de saqueador: es lo que vieron Miranda,
' i i i . i i icinre y los artistas que protestaron contra la extraccin.
I i i efecto, las obras, antes de la Revolucin, depositadas en colec-
H mes principescas, en monasterios, eran muy poco visibles o no lo eran:
Mii ilc()sitos no eran pblicos. El valor de culto ganabala partida. Desde
iiiiiMcs podrn ser contempladas sin que la filosofa de nuestros ama-
' III s deba sufrir: "La morgue soberana ya no podr separarlos del objeto
>\vuestras investigaciones. Ya no tendrn que soportar el espectculo de
lii cortesanos, el aspecto de las supersticiones y de la ignorancia claustral,
jiiii .1 gozar un momento de la presencia de las obras maestras que buscan
li'jiis, y regresar a vuestra comarca, quizs dbilmente instruidos, pero
t[),iIIament ms corrompidos".
Obras de la libertad y de la igualdad, los museos franceses son
i i i I cs.iriamente virtuosos y edificantes. I nventan la publicidad del arte:
. I v.ilor de exposicin.
l ' ero sobre todo, van a acoger un arte que haba crecido en la sombra
I . I despotismo y de la supersticin. Esto parece evidente pero, existe
l i l i .me de este tipo? Haba arte, en estos lugares siempre destinados?
Era acaso posible, mientras los encargos fueron principescos o
M li (',iosos (as como los programas, los lugares de destino, los destina-
I . I I I O S ) , desarrollar un arte que fuese autnticamente arte? Estas obras
;iic) estaban intrnsecamente marcadas por su destino; es decir, afinadas}
' .>u haba en ellas que las haca no slo y nicamente smbolos de la
n li(;iii o del despotismo? Qu era lo que en el objeto de culto -en la
l' iiiiiiia de altar, por ejemplo- poda escapar al destino religioso y hacer
> n i n o la demanda, expresar como el deseo o la vocacin ano ser ms que
. ' .lo y sobrevivir por ah a la debacledel Antiguo mundo, del mundo del
l i cM no cristiano? Lo que queda es: el arte, probablemente.
l'ero es apenas un nombre: el nombre de lo que persiste cuando el
1 Irsi iiio que estaba estrictamente escrito en la obra se derrumba, al ser des-
i 11 Hi t a d o , detestado. Mientras la obra ha dejado de tener un destino, lo que
dubsiste, lo que convoca, es algo intolerable. Hay una demanda que viene de
lejos, de pocas sobre las que se ignora todo, de pases lejanos. Es ah donde
nene sus races el imperativo de la conservacin. Pero se trata, en verdad,
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de salvaguardar huellas de culturas perdidas, testimonios de civilizacin, lu
gares de memoria de hechos guerreros o polticos relevantes; hay un sentido
que redimir, una significacin que revelar? Siempre son palabras para encu-
brir el malestar de lo que regresa, de lo que puede migrar de coleccin ci i
coleccin, de museo en musco, de propietario en propietario. Estoshom-
bres, estas instituciones no hacen ms que transmitir. El enigma reside en
estanecesidad de los objetos por ser transmitidos (el destino mnimo) a
travs de oscuros relevos.
Existe la temporalidad de los objetos de coleccin, de las obras de
arte, que no es la misma temporalidad de las obras de culto. Obras que,
por experimentar la presin de una poca, deben ser marcadas, escritas,
destinadas. Temporalidad de la espera, de lo inacabado, del retorno;
temporalidad de la correspondencia de las pocas; temporalidad cclica
perfectamente descrita por W. Benjamn y que hace posible el divorcio
entre el valor de exposicin y el valor de culto ya conceptualizado.
En nuestra poca, diremos que se debe salvaguardar el patrimonio,
los lugares de memoria. Los revolucionarios, por su parte, revelaban la
presencia de una libertad escondida a la que haba que permitir mani-
festarse. Pero con todo, estos objetos slo tienen que desfilar. Haba que
pensar desde ya, que stos no podan ser reducidos por un dispositivo
de escritura epocal. F. de Neufchteau llama a estadistancia en relacin
al destino programado por el encargo: "conciencia del futuro" de los
creadores del pasado.
Esto significa comprender que puede haber, en el ms modesto
objeto de culto, en lo obrado, algo que se ausenta, que reside en el
hueco: "Que no se piense que las artes hayan querido hacer amable la
tirana o embellecer los sueos de la credulidad humana. No. No fue
para los reyes, no fue para los pontfices, no fue para los errores, que
estos grandes hombres trabajaron. Se puede decir que el genio es el oro
de ladivinidad: ninguna impureza lo mancha. Estos grandes hombres
empujados hacia siglos de servidumbre, cedieron ante la necesidad de
creacin. Compusieron para su poca, antes que obedecer al instinto de
la gloria y, si se puede hablar de este modo, a la conciencia del futuro".
Pero estadiferencia de la obra respeto de s misma, este que en la obra
-que escapatanto al destino como a lautilidad o a la funcin- no es otra
I VKE, EL OLVIDO DE LA DIVISIN
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1 iis.i, segn la interpretacin finalmente reductora de nuestro Director
l i l ni l ogo, que unasignificacin que exigira ser extendida: una espera.
I I I (sia espiritualizacin del quod, todos los reemplazos de la esperaque

urdan presentarse sern bienvenidos: el espritu puede siempre revocar


1I ci ra, porque el Antiguo Testamento prepara y anuncia al Nuevo. Este
iliii', habiendo desertado de un destino anterior, podr ser investido con
l.i nueva figura del destino revolucionario. Se entiende que todo lo que
I M. en estado de suspensin puede ser re-finalizado, que la neutralidad
.1.1 Museo no puede escapar al regreso de la metafsica, que el juicio
' K i i c o -en el sentido de Kant- corre siempre el riesgo de asumir el
I i i Mo de la I dea racional como si se la pudiera manifestar. Que el sujeto
(| iic nace con ocasin de un suspenso, puede siempre ser recuperado en
una comunidad emprico-histrica.
ll desierto siempre puede volver a ser recorrido. Por lo dems, un
nuevo destino slo se puede anunciar haciendo recordar que, de cierta
ni .i i i era, ya estabapresente, habiendo ya recorrido y orientado al mundo.
Un destino se anuncia siempre en el aprs-coup: porque ya se haba
li ei ho anunciar es que puede encontrar ahora lalegitimidad de regresar.
I .is obras de Grecia o del Renacimiento eran libres.
lis totalmente legtimo que el destino reinvindique -si es necesario
la fuerza (revolucionaria)- aquello que desde siempre lo anunciaba
\, a travs de los tiempos en que se haba perdido, reanude en el
piesente consigo mismo. Es en este sentido que la liberacin del pasado,
nperada por la Revolucin Francesa-como por toda revolucin- es
i.imbin una anexin. De este modo, las obras del pasado podan ser
I nterpretadas como obras de arte y, al mismo tiempo, como este que no
poda verdaderamente desplegarse ms que sobre una tierra liberada -la
le la Gran Nacin-, puesto que su esenciaera precisamente lalibertad.
Estaestructura de la temporalidad, que comparten el Museo, la
liisioria del arte o la crtica esttica, es la de una invencin siempre
lepetida, y desde entonces, siempre amplificada: la del arte. Pero es
una temporalidad que falla necesariamente en lo que inventa, puesto
(|ue recupera siempre lo que aporta. La tarea de la crtica esttica hoy
(onsistira en desalojar las figuras de repliegue del destino sobre este que,
(|ue permanece siempre a la espera.
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JEAN-LOUIS DOTIII
Los museos dela Revolucin no podan ver en las obras del pasado
ms que formas alienadas de una libertad que no peda otra cosa que
renacer. Desde estemomento, la recogida de obras en Italia, Blgica,
Holanda, luego Espaa, etc., no era una expoliacin sino una satisfac-
cin deseada por las obras mismas. Se puede calificar esteprograma de
ideolgico, pero sera reconocer la impasse sobrela estructura temporal
detoda figura del destino, acerca dela naturaleza enigmtica y paradojal
dela obra -esta divisin consigo misma- y, ms an, sobrela quequeda
por pensar: queel arteno ha sido abusivamente interpretado como una
figura dela libertad.
F. deNeufchteau: "Sin duda, [los hombres, los grandes artistas]
adivinaban los destinos delos pueblos; y sus cuadros sublimes fueron
el testamento por el cual legaron al genio dela libertad el cuidado de
ofrecerles la verdadera apoteosis y el honor de atribuirles la verdadera
palma por la que se sintieran dignos. As la nacin francesa no se ha
contentado con esclarecer a sus contemporneos mediante la llama de
la razn. Vengadora de las artes, largo tiempo humilladas, ha roto las
cadenas del renombredetantos muertos famosos, coronando al mismo
tiempo a los artistas detreinta siglos: y es por ella quehoy stos seinstalan
efectivamente en el templo dela memoria.
"Ah si es verdad que en el hombre hay ciertas sensaciones que
puedan sobrevivir a la tumba, es dulce pensar que esta pompa solemne
tienepor espectadores invisibles los grandes maestros delas bellas artes
queGrecia, Egipto y las dos Romas dieron a luz. Pareciera quelos siglos
descienden denuevo hacia los tiempos para celebrar un buen da, y para
agradecer a la Gran Nacin, haber sabido arrancar soberbias concepciones
deartistas clebres quelas han honrado, del xido en el queha tenido
sumergidas las concepciones religiosas y la ignorancia monacal.
"Manes famosos! Genios divinos cuyos admirables trabajos estn
reunidos en esterecinto! Respondan a la dbil voz que creeser entendi-
da por vosotros: digan, cuando experimenten el tormento dela gloria:
tienen acaso el presentimiento del siglo dela libertad?
"S. Era por Francia que ustedes amamantaron vuestras obras maes-
tras. Finalmentehan encontrado su destino. Algrense, muertos famosos!
ustedes entran en posesin devuestro renombre. Vean la emulacin que
I I lOUVRE, EL OLVIDO DE LA DIVISIN
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j Hi i vo c a n vuestras obras maestras: dar asilo a vuestras sombras, hacer un
wiuuario para vuestros trabajos, y prometer hoy da, por vez primera,
i i i i . i verdadera inmortalidad a las bellas artes".
i'.l momento dela fiesta del regreso, despus del 9 Thermidor, est
. ndciitementemarcado como el final dela tirana jacobina, como el de
1,1 reconciliacin delos Franceses entres, y, delos Franceses con el poder
d i K'ctorial. La suspensin dela diferencia delos tiempos, manifestada en
I-I desfile de obras deorgenes diversos, viene a confortar la suspensin
i<las divisiones internas al cuerpo poltico. El destino es siempre una
tiiialidad queanuncia su horizontey respecto del queseanuncia como
M I deber ser. El Museo es una pieza esencial en el desarrollo dela totali-
(l.ul reconciliadora, ms all delas divisiones: setrata deconstituir una
1 oiiiunidad poltica cuyos materiales son las obras repatriadas y aquellas
| i u'surgirn desu reunin.
Desdeentonces el oscurantismo, el despotismo del Antiguo R-
p,inien y el vandalismo, carecen de razn; as como estas figuras del
i onfiicto, un conflicto en el que basaban su complicidad. Queda claro
i | i i e la fiesta, y por lo tanto el Museo -que al mismo tiempo conmemo-
i . i - no pueden ser slo lugares dememoria deun pasado liberado. Esta
memoria, tejida por la suspensin delos tiempos, delas pocas, delos
destinos intrnsecos delas obras y delos conflictos internos a la nacin,
lieiie por fondo un olvido activo; ya quesetrata deolvidar de manera
imperativa, tanto lo que ha dividido a la humanidad consigo misma,
como lo queha dividido a la nacin. A pesar del hecho quepor su razn
(leser, el Museo no pueda ms que suspender -es decir, no tomar en
cuenta- diferentes destinos, a riesgo deno permitir la aparicin del arte.
Su trama consisteen lo siguiente: quehay queolvidar! Hay queolvidar
las figuras dela divisin y dela diferencia!
Se nos dir que toda revolucin est obligada a hacer tabla rasa.
Esto puedeser verdadero, pero esto es ms verdadero todava cuando una
revolucin seda como pieza maestra una institucin que, por definicin,
niega la diferencia delos tiempos. La comunidad poltica as instituida
poseer un curioso asentamiento, puesto queel artey la libertad sern
generados medianteun olvido activo.
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JEAN-LOUIS Di,(VI I ,
Porque el Museo era una pieza esencial del nuevo destino, en susci u >
haba lugar para el surgimiento de este qu, a la espera. El arte triunfanu-
se apresurara para liberarse de la Repblica.
f "Y en qu da, oh, ciudadanos, la naturaleza y las artes se afana
ron por igual para prodigarles sus favores? En esta poca feliz, en rl
da mismo en que hablo, el vandalismo pasajero ha desaparecido par,i
siempre de una tierra indignada de haber podido soportarlo! He aqu l.i
pompatriunfal; he aqu la pompa expiatoria de los crmenes de latirani.i
derribada el 9 Thermidor.
"He aqu una fiesta, inimaginable entre las naciones; la fiesta quese
encarga deborrar todos los recuerdos [subrayo]; el triunfo de la naturaleza,
el triunfo de las artes, el triunfo de la libertad [...] Franceses! rodeen
con todo vuestro respeto la augusta tumba de todas las divisiones..." El
Louvre, una tumba de todas las divisiones...
()UE- LABARTHE,
i l INA POL TI CA DE LA GRACIA?
En una obra consagrada a las relaciones entre Heidegger y el nazis-
mo', l'h. Lacoue-Labarthe propone no tomaren serio el "socialismo" del
"i i . K ional-socialismo", porque el modelo o la figura del Trabajador no le
e esencial para este rgimen de lo poltico. Sugiere, entonces, reem-
| il,i/ .ir "socialismo" por "estetismo". Se obtendra as: ''nacional-estetismo";
1 1 ilci ir, una comunidad orgnica sometida a los imperativos de lo Bello.
I I n.r/ .ismo habra realizado, en cierta manera, el ideal poltico-pedaggico
l ie l.i Repblica de Platn. De nuevo, habramos tenido una tentativa de
1111K lacin esttica de lo poltico; siendo la esttica la verdad de lo poltico.
I ,a tesis es seductora, pero probablemente se puede contar la historia
ili (l ua manera con los mismos materiales, conservando de otro modo la
l i ona de una fundacin esttica, que slo se puede entender restaurando
l.i nocin griega de mimesis.
l'h. Lacoue-Labarthe le atribuye un lugar importante al Romanti-
1 i M i i o alemn en la gnesis de esta comunidad que quiso ser el nazismo,
y ,1 aquel que, en diversos puntos, fue su iniciador: Winckelmann.
Conocemos la importancia del tema de la imitacin en Winckel-
iii.inn. Se sabetambin que escribi una historia del arte antiguo que
iiivo un alcance considerable. Que inaugur un mtodo, a travs del
1I I . i l manifest su inters por las obras individuales del pasado, obras
(|ue haba visto (y no historia de artistas), y que intent aclarar los textos
intiguos en relacin a esas obras. Que crey en la nocin de progreso y de
declinacin artstica, postulando que el arte posee su coherencia propia:
(jiie su destino es el de una curva en la que se anota lo que es necesario,
luego lo que es bello, finalmente lo que es superfino. Que el arte es para
La fictiondupolitiqiie, 1987, Bourgeois.