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Proteccin Mdica Para Todos
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ELAH ANT E
Querido s lecto res:
En medio del cao s habitual que es el cierre
deEl Amante, una pesadilla que o cupa una
no cheentera po r mes denuestras vidas,
advertimo s que este nmero co ntiene un
material sumamente variado y una
extrao rdinaria cantidad detexto . Pero as
co mo estamo s o rgullo so s del co ntenido ,
estamo s un po co avergo nzado s del deso rden
en el que lo estamo s presentando . Para
salvar a medias eseinco nveniente,
inauguramo s una nueva co stumbre (queen
edicio nes sucesivas deber servir
simplemente para intro ducir una revista
ms pro lija): co mentar brevemente las
no tas en la primera pgina.
Co mo siempre, hay una seccin deestreno s.
Las pelculas que reciben una co bertura
destacada en este mes so n tres. M Butterfly
deDavid Cro nenberg (pg. 2), seguida de
un diccio nario deo pinio nes y dicho s, vida y
milagro s del directo r, co mpilado po r su
mayo r fan, Flavia dela Fuente (pg. 4).
Hay ms Cro nenberg en la pgina 47, en
la que Silvia SchwarzbOck resea un libro
apasio nante que sellama casualmente
Cronenberg on Cronenberg. Luego sigue
Forrest Gump deRo bert Zemeckis (pg. 8),
el gran xito detaquilla en EE.UU., que
Flavia defiende frente a muchas o pinio nes
co ntrarias, entre ellas la deA lejandro
Ricagno , que discute la flimo grafia de
Zemeckis en la pg. 10. Po r ltimo , A
quin ama Gilbert Grape? deLasse
Hallstro m, co n J o hnny Depp (nuestra fo to
detapa), que Ricagno elo gia en la pg. 12.
La seccin seco mpleta co n reseas breves
deo tras nueve pelculas: La crisis, Nueve
meses, Peligro inminente, Metropolitan,
Varsovia 5703, Verdugos de la sociedad,
Cortzar, Sinfona pasional yEl hombre
que perdi su sombra (pgs. 13 a 15).
Despus, las co sas seco mplican y esta
sintesis deja deseguir el o rden delas
pginas. Hay cuatro no tas que po drian
agruparse en una seccin llamada "T emas
decine". En la primera (pg. 16), Quintin
hace crtica y auto crtica dela crtica y
descubre mrito s inesperado s en el "cine
no rmal" no rteamericano . La expresin "cine
no rmal" suele ser usada po r Ral Beceyro ,
cineasta y do cente santafecino que se
inco rpo ra a nuestra publicacin co n la
primera deuna serie deno tas en las que
plantea (y, lo que es increble, resuelve) una
serie depro blemas terico s del cine. En este
nmero , seo cupa deun tema deactualidad,
dada la pro liferacin deescuelas decineen
nuestro pas: "Qu es ensear cine?" (pg.
30). David Oubia abando na supro verbial
mesura en la pg. 42 y arremete
fero zmente nada meno s que co ntra la
cinefilia, actividad que agrupa seguramente
a mucho s denuestro s lecto res. A s es,
amigo s, El Amante no slo pro po rcio na
placer y entretenimiento sino tambin
castigo . Entretanto , Eduardo Russo , en su
habitual diccio nario , no s desasna so bre el
so nido en el cine(pg. 54).
T enemo s tambin do s entrevistas. Desde
Paris, nuestro co rrespo nsal Marcelo
Mo senso n no s manda un repo rtaje a una
institucin, el famo so guio nista J ean-
Claude Carriere (pg. 18). Pero adems,
J o rge La FerI a abando na po r un nmero a
sualter ego Richard Key Valdez, para
co nversar co n J ane Feuer, gur dela
televisin no rteamericana (pg. 28).
Do s temas puntuales: un balance dela
carrera co mo directo r del inclasificable
Ro ger Co rman a cargo deGustavo J .
Castagna (pg. 50), que seto m el trabajo
derevisar suflimo grafia hasta quedar
exhausto para exclamar a po sterio ri: "No
veo ms una pelcula deCo rman". Para
mo strar la universalidad dela revista,
Quintn seo cupa del apasio nante cine
taiwans en la pg. 40.
Detres perso najes seo cupan o tras tantas
no tas. Gabriela Massuh intro duce el
prximo ciclo dedicado a la primera diva, la
danesa A sta Nielsen, co nsiderada po r'
mucho s lamejo r actriz dela histo ria del
cine!! (pg. 38). Gustavo No riega, en
cambio , habla deMarilyn a travs dela
nueva y esclarecedo ra bio grafia deDo nald
Spo to (pg. 32). La edicin deun video co n
Bo b Dylan es un mero pretexto para que
Quintn sepo nga a hablar largamente, a
partir dela pgina 22, desudo lo dero ck
preferido (hubo que pararlo co n el
argumento : "la revista tiene slo 64
pginas").
Po r ltimo , nuestras seccio nes fijas. Una
nueva, que sellama pro viso riamente
"Mundo Cine" (si tienen un ttulo mejo r,
avisenno s as cambiamo s a tiempo ), editada
po r Gustavo No riega y en la que sevuelcan
no ticias y o tras yerbas hasta aho ra
ausentes en El Amante (un po co de
info rmacin, po r favo r) (pg. 44 a 46). Y las
seccio nes habituales: bandas deso nido po r
Guillermo Pinto s, que ms que una seccin
demsica es una seccin decinevisto a
travs dela msica (pg. 48). Cine en T V
(pg. 58)po r el ho mbre indicado para el
puesto , J o rge Garca (queadems deto das
las pelculas, veto do s lo s partido s de
ftbo l), co n sus reco mendacio nes y la
gigantesca tabla. A pro psito del tema de
las calificacio nes delo s redacto res a las
pelculas, tan co ntro vertido cuando
empezamo s, no s tiene un po co cansado s
(ustedes qu o pinan?). Video (pg. 56), a la
que leest faltando un po co desal y que
trataremo s demejo rar ms adelante.
T antas no tas no s dejaro n sin lugar para el
co rreo este mes (algunas respuestas a
cartas del nmero anterio r seincluyen en
"Mundo Cine"). La agenda (gacetillas e
info rmacin so bre ciclo s deciney co ncurso s
so n bienvenidas) va en la pgina 60.
Esperamo s que disfruten dela lectura deEl
Amante y, so bre to do , que no semareen.
Un abrazo delo s directo res.
SUMARI O
Estreno s:
MButterfly 2
Cro nen berg 4
Forrest GumjJ 8
Zemeckis 1O
A quin ama Gilbert GrajJe? 12
La crisis, Nueve meses, Peligro inminente,
MetrofJolitan, Varsovia 5703, Verdugos de la
sociedad, Cortzar, Sinfona jJasiona~ El hombre
que tJerdi su sombra 13
Cine mainstream 16
Entrevista a Carriere 18
Bo b Dylan 22
Entrevista aJ ane Feuer 28
Ense'lar cine 30
Marilyn Mo nro e 32
A sta Nielsen 38
Cine de T aiwan 40
Cinefilia 42
Mundo Cine 44
Libro s 47
Msica 48
Ro ger Co rman 50
Diccio nario cinfilo 54
Video 56
Cine en T V 58
T abla 64
El papel habitual pro mete vo lver para el
prximo nmero . Estn alertas.
Directo res: Eduardo A nrin (Quintn), Flavia de la Fuente
yGustavo NOI iega
Co nsejo de redaccin: lo s aniba citado s y
Gustavo J . Gastagtla
Co labo raro n en este nmero : Ho racio 13emades,
A lejandro Ricagno ,J o rge La Feria, Santiago Garca,
Cuillermo Pintas,.J o rge Carca, David Oubia, Eduardo
A . Russo , Guilletmo Ravaschino , Silvia SchwarLb6ck,
Marcelo Mo scnso n, Gabliela Massuh. Ral Beceyro y
Tino yNorma.
T helma: Hayde T ho mpso n
Lo uise: Ncn Daz Co lo drero
Co rrespo nsal extranjero en No sesabednde: Gustavo J .
Gastagna
Co rrespo nsal en Pars: Marcelo Mo senso n
Cadete vaiviene: GUSlaVORequenaJ o hnso n
Co rreccin: Gahriela VCl1lureira (pt'ecandidala a
directo ra)
Merito rio de co rreccin: Ho racio Bemades
Diagramacin yco mpo sicin: Carlo s A lmar (o nda
circunspccla)
lipea G. Z. pero no selo digan a nadie
A seso res diseo : Quiquc Maya yFenlando Santarnarina
hnprenta: I mpreso ra A met;cana. Lavardn ]63
Fo to mecnica (impecable): l'royecaTl Rivadavia 2134
5"G
Distribucin: Capital Vaceam, Snchez yCa S. A .
Mo reno 7949' piso . Gapital
lntenm: DlSA S. A . 27-6645 / 234937
El Amante es una publicacin deEdiciones Tatanka S. A. Derecho s reservado s, pro hibida su repro duccin to tal o parcial sin auto rizacin. Registro dela
pro piedad intelectual en trmite. Las no tas firmadas representan la o pinin delo s auto res y no necesariamente la dela revista. Co rrespo ndencia a
Esmeralda 779 6A . (1007)Capital Federal. T el: 322-7518. FA X(541)322-7518. Repblica A rgentina.
MButterfly
El o tl~O
seor Gallimard
En la China deMao , un diplo mtico francs deno mbre
Ren Gallimard seenamo ra deuna cantante dela Opera
dePekn cuando la escucha cantar partes deMadame
Butterfly. Viven un apasio nado ro mance. Cuando se
separan, ella lediceque est embarazada. A o s ms tarde,
serenen en Pars y co ntinan co n la relacin. Pero
resulta quela artista es un ho mbre y quees espa del
go bierno co munista, pero tambin queel diplo mtico
desco no ca el verdadero sexo desuamante. Nuestro hro e
va a parar a la crcel y all sesuicida disfrazado de
Madame Butterfly.
A l parecer, este disparate o curri en la vida real. Un hecho
tan singular no po da sino inspirar una o bra deteatro .
Cro nenberg, al queno legusta el teatro (co sa queaumenta
nuestra admiracin po r l), decidi hacer una pelcula
basada en la o bra. Para co lmo , cuando M Butterfly estaba
en pro duccin, seestren El juego de las lgrimas y su
inesperado xito inaugur la era delo s travestis en el cine.
La pelcula deCro nenberg aparece co mo una variacin
so bre el mismo tema cuando , en el fo ndo , no po dra haber
do s pelculas tan distintas. Entre o tras co sas, sta es
magnfica y la o tra es bastante mala. Pero el antecedente
deEl juego de las lgrimas hace queM Butterfly sea, tal
vez, un po co difcil deentender: deah algunas acusacio nes
deinvero similitud queno vienen al caso . En principio , El
juego de las lgrimas es la puesta en escena deuna
leyenda po pular: la del hetero sexual quedescubre queest
a punto detener una relacin sexual co n un ho mbre y ve
dispararse sus prejuicio s. El final dela pelcula es
trampo so (yno slo el final): aunque el argumento indica
queesa relacin nunca seco ncreta fsicamente (el mundo
del cinees hetero sexual independientemente delas
preferencias sexuales delo s invo lucrado s) da a entender
queen el "mundo real" las co sas seran diferentes. Una
manera deco mbinar el prejuicio co n la to lerancia quedeja
a to do s co ntento s. A lgo parecido o curre en Fresa y
chocolate. Pero en M Butterfly setrata dealgo
co mpletamente diferente. No estamo s frente a una
ancdo ta so bre las tentacio nes pro hibidas sino ante una
pequea (pero radical) fbula filo sfica. Lo queCro nenberg
est co ntando no es la ampliacin del registro del deseo ,
sino suunicidad fijada en una ilusin y una escena. A l
pro lijo co ntado r Gallimard lecuentan el argumento dela
pera Mme. Butterfly, vecantar a la pro tago nista y
descubre, co mo en una revelacin, cul es esa escena: el
amo r trgico y maravillo so queco ncluyeco n el sacrificio de
la mujer o riental eincluye suinfinita sumisin a la
vo luntad del amo o ccidental. A partir deall, po neen juego
to do s lo s mecanismo s dela ilusin para co nvertirse en un
perso naje deese argumento . La pelcula abundar en esas
representacio nes: la pera, el matrimo nio , la diplo macia,
lo s tribunales po r lo s que Gallimard pasear su
inco mpetencia. Gallimard no est preparado para el teatro
del mundo , pero aun no lo ha descubierto . En sucamino de
transfo rmacin y transfo rmismo descubrir quetampo co le
impo rta. A s co mo el lo co do n Quijo te quera encarnar a un
hro e decaballera, al lo co Gallimard leinteresa so lamente
ser el po sesivo amante deMme. Butterfly. Hay do s
refranes lacaniano s (delo s quedesco no zco susentido
preciso , pero creo quesufo rmulacin viene al caso )que
resumen admirablemente sudestino . Uno deello s dice: la
mujer no existe. Y efectivamente, lo queGallimard busca
en -So nges supro pia idea delo quedebe ser una mujer
para satisfacer a un ho mbre y slo un ho mbre sabe cmo es
esa idea. T an to rpe co mo sus ideas so bre la superio ridad de
las po tencias imperialistas so bre lo s pases o rientales, su
co ncepcin dela mujer ideal es ridcula. A s selo hace
saber So ng en suprimer encuentro , pero Gallimardjugar
to do el tiempo a preguntarle si ella quiere ser "su
Butterfly". Mientras esto sucede, Butterfly es, en cierto
mo do , l (quees traicio nado po r suamante quees un
ho mbre, lo que abre o tra lnea deinterpretacin). Deto do s
mo do s, el sacrificio final seimpo ne co mo inevitable dada la
lgica dela situacin: encarnando po r fin el lugar quelo
o bsesio na, al co nvertirse en Mme. Butterfly, Gallimard
debesuicidarse. El deseo es el deseo del deseo del otro dice
el o tro refrn y Gallimard sedesdo bla co mo lo s mellizo s de
Pacto de amor: seco nvierte en la mujer quelo desea
o cupando el vaco quela traicin deSo ng ha dejado
vacante. Previamente ha rechazado ser el amante deun
ho mbre: cuando So ng semuestra desnudo , no es rechazo o
perturbacin lo que siente co mo Stephen Rea en El juego
de las lgrimas sino que lehan arruinado susueo . La
perso na (esemito decierta dramaturgia teatral y
psico lgica heredado po r el cine) deSo ng leimpo rta po co :
es sufantasa la quecuenta y nada tienen do s ho mbres
quehacer all. Po r eso Cro nenberg eligi a J o hn Lo ney no
a un travesti para el papel deSo ng, po rque tiene lo s
suficientes rasgo s masculino s para que el espectado r vea
quesi Gallimard seengaa es po rque quiere ser engaado .
Gallimard no finge, seengaa efectivamente (a partir delo
cual las acusacio nes deinvero similitud so n una necedad) y
pro duce el efecto cmico deexplo rar el cuerpo deSo ng slo
en la medida en quelepueda co nfirmar que es una mujer o
aceptar un hijo que seleparece muy po co . El planteo de
Cro nenberg alcanza suradicalidad al mo strar queel
cuerpo dela mujer es simplemente el o bjeto queco nfirma
una co nstruccin masculina previa. Mucho ms
interesante quela trivial afirmacin dela existencia de
pulsio nes no mo sexuales, lo que est en juego es la no cin
dequeel amo r es un pro ducto cultural. T o do s so mo s
Gallimard.
Hay un punto devista do bleen la puesta en escena de
Cro nenberg. Po r un lado , sesepara del pro tago nista y no s
cuenta un cuento tragicmico anlo go , po r ejemplo , a
Desesperacin deNabo ko v (junto co n Burro ughs, su
escrito r favo rito ), en el que el pro tago nista cree queha
enco ntrado un do bleque en realidad es un tipo to talmente
distinto . Pero establecida esa distancia, la ilusin de
Gallimard adquiere una luz diferente. El perso naje
abando na lo s papeles deo ccidental, co ntado r, diplo mtico y
marido quedesempea co n aburrida ineficiencia en po s de
un mundo en el que existan la ternura y el misterio . Y al
hacerla, seco nvierte en un hro e ro mntico queno s hace
simpatizar co n sus desvaro s, seguir co n emo cin su
insensata o disea. Cro nenberg demuestra as, junto a una
penetrante lucidez, una pro funda veta dehumo r y
ro manticismo . Ya es ho ra dequedejemo s depensar en l
co mo el gineclo go del terro r .
MButterfly. EE.UU., 1993. Direccin: David Cro nenberg.
Pro duccin: Gabriella Martinel1i. Guin: David Henry Hwang so bresu
o bra teatral. Fo to grafa: Peter Suschitzky. Msica: Ho ward Sho re.
Mo ntaje: Ro nald Sanders. I ntrpretes: J ererny I ro ns, J o hn Lo ne,
Barbara Suko wa, I an Richardso n, A nnabel Levento n, Shizuko Ho shi .
r
pc)r
Naci en Canad en 1948. Seor formal, casado en segundas nupcias y padre de tres nios. Casi nunca
sale de Canad y actualmente vive en Ontario. No cinfilo, escritor perezoso, admirador de Burroughs y
Nabokov, automovilista y, fundamentalmente, muy inteligente y muy loco. Es el creador de las pelculas ms
asquerosas y fascinantes que cualquiera -menos Cronenberg- haya podido imaginar. En general, los
diccionarios estn ordenados alfabticamente. Este no. Este est organizado de manera cronenberguiana.
Con Uds. Mr. Cronenberg.
Padres e infancia: Mecri en
un barrio deinmigrantes de
T aranta: judo s que to davia no
sehaban mudado a lo s
suburbio s, turco s, italiano s y
griego s. Mi padre era biblifilo y
escrito r y mi casa estaba
siempre llena delibro s.
Literalmente, paredes delibro s:
nunca vi las verdaderas paredes
demi casa. T ambin haba
muchas co sas demsica.
Recuerdo que tenamo s un
parlante A ltec que era mucho
ms alto que yo . A la vuelta de
casa haba una disquera y mi
padre estaba siempre all,
escuchando disco s nuevo s. Mi
madre era pianista. Yo estaba
en co ntacto co n la cultura, pero
co n una cultura muy eclctica,
no precisamente clsica.
Mis padres queran que fuese lo
que yo desease. Si yo decida
estudiar ciencias, mi padre
co rra a traerme 20 libro s de
bio quimica y seentusiasmaba
co n la idea. Y si un ao ms
tarde largaba la ciencia -que es
lo que hice-- y co menzaba a
estudiar letras, ento nces
co menzaba a hablarme de
crtica literaria y me traa 20
libro s so bre la materia. Y estaba
igualmente entusiasmado .
Nunca sent que tena que
co mplacerlo s. Mepareca que
hiciese lo que hiciese les
gustara.
Mis padres eran bsicamente no
religio so s o , incluso ,
antirreligio so s. No eran
antijudo s. Dehecho , mi madre
me ense bastante idish. Pero
no era para nada una idishe
mame. S, haca so pa depo llo ,
debo reco no cerlo . Era una juda
canadiense desegunda
generacin. Pero respecto dela
religin era mucho ms
vio lentamente antirreligio sa
que mi padre. T o do siempre
muy tranquilo . Eran muy dulces
y para nada dl tipo vengativo .
Pero co n el co rrer delo s ao s me
fui dando cuenta deque ella
tena un gran desdn y
desprecio po r las estructuras
religio sas. Mis padres, dehecho ,
eran ateo s. La palabra "ateo "
casi sugiere que uno est en el
sistema religio so . Ms all del
atesmo , hay simplemente no
creyentes. Yo no creo .
Mi padre escribi durante 30
ao s una co lumna defI latelia en
un diario . Era o bsesivo . Era un
co leccio nista, un rabio so
co leccio nista. Era co mo una
ardilla. Co leccio naba to do lo que
fuese co leccio nable. Mis padres
no beban, pero l co leccio naba
bo tellas dewhisky.
Co leccio naba las bo tellas, no el
whisky. T ena to da una
habitacin llena debo tellas que
po da mo strarle a la gente.
A ho ra no recuerdo la fecha dela
muerte demis padres. Mi padre
estuvo enfermo . T ena una
enfermedad misterio sa. Era una
especie dedesintegracin
general. Mi padre muri
primero . Mi madre muri 10
ao s despus a causa deuna
enfermedad del co razn.
No es necesario que a uno sele
mueran lo s padres para
anticipar sumuerte. Uno puede
fantasear la muerte delo s hijo s,
de uno mismo , si se tiene un
po co deimaginacin y si uno se
permite ir en ese sentido . No es
necesario sufrir po r una muerte
real en la familia para
traumatizarse. La muerte de
mis padres no me so rprendi.
Digamo s que me co nfI rm to das
las co sas feas que pensaba
acerca del mundo .
A rte, civilizacin y po ltica:
Para m el arte es subversivo
respecto dela civilizacin. Y es
una parado ja, po rque en la
ecuacin freudiana la
civilizacin es represin. Lo
esto y simplifI cando , pero
bsicamente no hay civilizacin
sin represin del inco nsciente,
del Ello . Y el arte se dirige
bsicamente al inco nsciente.
Po r lo tanto , es subversivo . Y
adems, al mismo tiempo ,
parece ser necesario para la
civilizacin. No hay civilizacin
sin arte. Desde el primer
mo mento en que hay tiempo
para algo ms que para
so brevivir secrea el arte. Es
una necesidad que tenemo s,
tenemo s que hacerlo . Pero hay
una muy extraa eincmo da
alianza entre lo s do s, que se
hace evidente en lo s pasillo s del
po der. Po r un lado , lo s po ltico s
quieren aliarse co n artistas de
diverso s tipo s; pero en el
mo mento en que el arte se
escapa de su co ntro l, o se
desenfo ca, o no puede ser usado
po r razo nes po lticas, ento nces
repentinamente seco nvierte en
un enemigo . Y cada vez que uno
vea un artista decualquier tipo
flirteando co n po ltico s, siente
una particular diso nancia
po rque la naturaleza delas do s
co sas es o puesta.
Mis pelculas so n subversivas
po rque sugieren realidades
distintas delas que
no rmalmente seaceptan co mo
tales. Pero yo insisto en que eso s
o tro s estado s mentales so n
igualmente reales.
Co nservado r?: Slo una
perso na me acus de
reaccio nario y co nservado r: el
crtico Ro bin Wo o d. Pienso que
hace una mala lectura demi
trabajo . Yo no vendo una
imagen debo hemio , de
marginal, po rque yo no vivo as.
Lo s escrito res ms subversivo s
llevaro n vidas muy burguesas.
Un escrito r francs dijo que
para ser subversivo uno debe
llevar una vida burguesa,
po rque se es el perfecto disfraz.
Yo no esto y en la tradicin de
lo s sesenta, buscando el cao s y
la desintegracin dela so ciedad
ni nada que seleparezca. Desde
este punto devista, sepuede
decir que so yco nservado r. Lo
acepto . Pero eso no justifI ca lo
que Wo o d dicedem. Levo y a
dar un ejemplo clsico dela
lectura deWo o d: el fI nal de
Shivers, mi primer largo . T o da
esa gente enlo quecida, infectada
po r un parsito venreo que lo s
vuelve lo co s y erticamente
irrespo nsables, al fI nal dela
pelcula se dispersan po r la
ciudad. Selo s veco ntro lado s y
calmo s y estn bien camuflado s,
pero van a infectar to da la
ciudad y tal vez el mundo
entero . Wo o d afI rma que yo
esto y presentando esto co mo
espanto so , aterro rizante, sin
ningn tipo decualidades
po sitivas. Y co mo l seidentifI ca
co n lo s lo co s en tanto gay, en
tanto marxista o lo que sea,
co ncluye que so y un
reaccio nario . Lo que se est
perdiendo Wo o d es el humo r y
la iro na: es o bvio que
cualquiera que vea la pelcula se
identifI ca en un nivel co n lo s
lo co s y quiere ser lo co . Dehecho ,
cuando ro dbamo s viviamo s en
ese edifI cio y no s pas algo
curio so . A l fI nal del ro daje to do s
co rrimo s desnudo s po r lo s
pasillo s, go lpebamo s las
puertas delo s o tro s en estado de
into xicacin. Nuestra
identifI cacin era co n lo s lo co s.
Creo que eso est en la pelcula.
yla excitacin pro viene deesa
ilcita identifI cacin y placer que
uno siente viendo a lo s lo co s
abando nando su acarto nada
vida pequeo burguesa. Wo o d
parece no darle peso a esto , o
elige igno rarlo po r razo nes
do gmticas. Para m, el fI nal es
un fmal feliz. Es aterrado r,
catico , pero es feliz. Es
liberado r, es catrtico . Y para l,
es slo reaccio nario y temero so .
Muerte, religin y arte: No s
si yo po dr reso lver el tema del
miedo a la muerte. Creo que
debe reso lverse a travs del
arte, y pienso , en un sentido ,
que el arte setrata deeso . No
quiero ser reduccio nista, pero no
pienso que esto lo sea, ya que el
asunto dela muerte no es un
pro blema fcil. No setrata slo
del miedo a la muerte, sino del
sentido de la vida: es la misma
pregunta. Hay un sentido dela
vida? Si uno es religio so , habla
de cmo es Dio s, cul es la
naturaleza de Dio s. El arte sera
un intento deentenderse co n la
muerte. Esto y o po niendo el arte
a la religin, o co mo una
alternativa a la religin en el
mismo sentido en que la religin
seusa para entenderse co n la
muerte y tambin para guiar la
vida. En ese sentido pienso que
el arte puede hacer lo mismo .
Pero en una fo rma mucho
meno s esquemtica, mucho
meno s rgida y abso luta, que es
lo que me atrae del arte y que
no me da la religin.
Muerte: No pienso que yo tenga
ms miedo a la muerte que el
resto del mundo . Lo que s me
interesa es discutirlo co nmigo
mismo ms que co n o tro s.
Pienso que es algo en lo que
to do s piensan y que to do s tratan
de anticipar. No selo puede
evitar. Pero la mayo ra trata de
reprimir el co ncepto demuerte,
so bre to do en la cultura
o ccidental. Hay o tras culturas
en las cuales la muerte est ms
integrada, pero no es as en
Occidente. Pienso que mis
co nsideracio nes so bre la muerte
muestran ms mis inclinacio nes
fI lo sfI cas que algo neurtico .
Suicidio : El suicidio es
pro bablemente la nica fo rma
de darle un sentido a nuestra
muerte. De o tra manera resulta
abso lutamente arbitraria.
Ocurre po r un pequeo
accidente o una disfuncin. Y no
quiere decir nada. Y ento nces
uno dice que no quiere eso . No
quiero que mi muerte -que es
un mo mento muy impo rtante en
mi vida- no tenga sentido . Lo
nico que sepuede hacer es
co ntro lar el mo mento y el
sentido dela muerte deuno . Y
eso implica bsicamente el
suicidio . No pienso que sea
necesariamente algo malo . Si la
vida de uno tiene sentido , eso
implica que puede dejar de
tenerlo . Y si uno sigue viviendo
llegado ese punto : qu es uno ?
yadems pienso que el nico
sentido que existe pro viene del
cerebro humano . No pienso que
haya Dio s o que haya un
sistema de sentido externo que
exista aparte delo s seres
humano s. Ento nces, desde este
punto de vista, el suicidio es una
salida de la vida elegante y
perfectamente estructurada. Si
yo me vo y a suicidar bajo ciertas
circunstancias o si lo grar
superarlas y permanecer vivo ,
no lo s.
A udiencia: Lo s artistas que
dicen que no les interesa la
audiencia estn haciendo una
racio nalizacin del temo r a ser
rechazado . Dehecho , uno quiere
desesperadamente una
audiencia. Uno no existe sin
pblico . Si la audiencia no
aparece, hay una falla en el
pro ceso .
H ollywood: Si uno hace un
co ntrato en Ho llywo o d, debe
adaptarse a estructuras y
fo rmas que nunca fuero n
creadas para la verdad. Uno
est o bligado a trabajar deuna
manera diferente. Esto me
plantea un pro blema. Quiero
tenerlo to do : quiero una gran
audiencia, quiero usar la
maquinaria deHo llywo o d para
distribuir mis films eincluso
para hacerlo s, pero no quiero
aceptar sus restriccio nes.
Optimismo: No pienso que mis
pelculas sean pesimistas, sino
que insisten en redefmir qu es
el o ptimismo . Pienso que el
o ptimismo es un invento , una
fantasa cuya funcin es evitar
el do lo r po r so bre to das las
co sas.
Qu bello es vivir: Es una
pelcula extraa: do s ho ras de
to rtura para un minuto de
catarsis. La gente piensa que es
una co media maravillo sa y
encantado ra. No s lo que ven.
Es una pelcula perversa. Y deja
traslucir una mente realmente
misntro pa. En un sentido es
ms crtica del gnero humano y
deEE.UU. que la mayo r parte
deWilliam Burro ughs. Es
ho rrible. Y qu extraa relacin
tiene la mayo ra de la gente co n
la pelcula: qu buena pelcula
deNavidad! La pelcula no es
falsa, el fmal es falso .
Video: Co n el video uno puede
avanzar en las partes que no le
interesan y ver y rever las que
legustan. Esto sera co mo releer
lo s pasajes o escenas favo ritas
deun libro , o saltear un captulo
si uno lo encuentra aburrido .
Nunca mm en pantalla ancha
po rque quera que mis pelculas
pasaran fcilmente a la
televisin.
Automovilismo: El
auto mo vilismo es muy intenso .
So la co rrer en lo s sesenta y
vo lv en el 81. T engo cuatro
auto s de carrera que so n to do s
defines de lo s 50 y principio s de
lo s 60. So y bastante bueno
co rriendo .
Moral y responsabilidad del
artista: El artista no tiene
ninguna mo ral ni ninguna
respo nsabilidad so cial. S la
tiene co mo ciudadano o co mo
padre. Pero co mo artista, y ah
est la parado ja, su
respo nsabilidad es ser
irrespo nsable. En cuanto uno
habla de respo nsabilidad so cial
o po ltica, se amputa el mejo r
miembro que tiene co mo artista.
Uno est enchufado en un
sistema muy restrictivo que va a
empujar y tirar y mo ldearte, y
va a co nvertir tlT arte en algo
intil eineficaz.
Monitor: Durante el ro daje es
un instrumento de un increble
valo r. No puedo imaginar cmo
filmar sin l. Me da po der. Es
un tema muy interesante. Co n
el video uno est viendo lo que
seest ro dando . Sepuede ver la
co mpo sicin. Y si a uno no le
gusta, puede decir: "Hagrno slo
denuevo , pero deesta manera".
No es una co sa meno r, es la
esencia del arte: la co mpo sicin,
el encuadre, el mo vimiento . No
tener ese co ntro l tan preciso es
una gran desventaja. Lo s
camargrafo s estn parano ico s
po rque aho ra cualquiera puede
ver lo que est pasando : hay
mo nito res po r to do el seto Una
vez que setiene uno , sedesea
tener mucho s ms. Se
multiplican. So n co mo virus.
Pero , en un sentido , uno to davia
tiene el secreto . Po rque nadie
ms que uno sabe cmo po ner
to das esas co sas juntas, ni
co no celo s matices o sutilezas.
T o do s miran al mo nito r po r
algo , pero slo el directo r lo mira
en funcin del to do .
Actores: Po r qu manipularlo s
co mo tteres cuando lo s co ntrat
po rque so n acto res
maravillo so s? Una delas co sas
que hace un acto r es usar su
cuerpo . So n co mo bailarines. Me
gusta trabajar co n ello s. Me
gusta que me so rprendan. Me
gusta que me muestren las
po sibilidades en las que no
pens. No so y tan arro gante
co mo para pensar que puedo
anticipar to da po sibilidad y
elegir la mejo r y hacer un
sto rybo ard antes dehaber
estado alguna vez en la
habitacin co n lo s acto res
reales. Mucho s sto rybo ards se
hacen antes del casting.
Storyboard: Para m es una
co sa para lo s manitico s del
co ntro lo una red deseguridad.
No lo s co ndeno . Pero a mi me
gusta tirarme sin la red. En este
sentido so y antihitchco ckiano .
No puedo pensar en nada ms
o dio so que planear to do en el
papel antes defI lmar.
Cientficos: Creo que hay un
malentendido acerca delo s
cientfico s demis pelculas. La
gente cree que yo me distancio
deello s y lo s muestro co mo una
especie dediablo s o de
descarriado s. No . Ello s so n mis
artistas. So n mis hro es. Po rque
pienso que el pro ceso es el
mismo . Un cientfico brillante es
tan creativo co mo un artista
brillante.
Escribir: Siempre escrib. Me
interesaba en la literatura
undergro und -William
Burro ughs, Henry Miller-. No
recuerdo no escribir. No
recuerdo no expresarme. Escrib
mi primera no vela a lo s diez
ao s. T ena tres pginas. Para
mi era una no vela.
H omosexualidad:
Desgraciadamente nunca tuve
relacio nes ho mo sexuales.
Desgraciadamente no . Sin
embargo , pienso que en el sexo ,
en sus mejo res mo mento s, uno
no sabe si es ho mbre o mujer, es
simplemente sexual. Y uno no
sabe si uno est co giendo o selo
estn co giendo y a uno no le
impo rta. Esto y fascinado po r
esas escenas en Susurros en tus
odos en las que hay 20 tipo s
co gindo se uno s a o tro s en un
bao pblico co n las luces
apagadas y sin saber quines
so n lo s o tro s ni qu aspecto
tienen. Una parte ma diceque
legustara pro bar eso . Eso es lo
que explo ro en mi cine. Pero
esto no tiene nada que ver co n:
"este tipo debera salir a la luz y
aco starse co n tipo s." Para m,
es: "En realidad, no ".
T cnica: Co mo no haba
universidad decine, mi primer
acercamiento a la direccin fue
muy pragmtico . Para entender
la tecno lo ga busqu en la
Enciclopedia britnica "lente",
"film" y "cmara". Meco mpr
uno s ejemplares deAmerican
Cinematographer. No entenda
bien lo s artculo s pero las
publicidades mo straban fo to s de
mquinas y gradualmente fui
entendiendo : cmo sehace el
so nido , cmo sehace el mo ntaje,
o to do junto . No me apasio n
mucho tiempo po r la parte
tcnica; sin embargo , to dava leo
vidamente las revistas de
auto s para ver lo s ltimo s
avances en tecno lo ga
auto mo triz. So y muy antitecno .
Nunca fI lm en cinemasco pe. No
me interesa. Pero no puedo
co ncebir que haya directo res
que no entiendan qu hacen las
diferentes lentes. Yo tengo que
decirle a mi camargrafo qu
tipo delente quiero . El no puede
decrrnelo a mi. Si uno no tiene
una co mprensin tcnica depo r
qu algo seve dedeterminada
manera, nunca po dr pensarlo
defo rma diferente. Kubrick
tiene esa o bsesin co n la
tecno lo ga. Cuando vi El
resplandor pens: "po r qu hay
tanta steadycam?". No me
so rprend cuando escuch que la
haba alquilado po r un da y se
la qued po r nueve meses. Era
un juguete nuevo . En Barry
Lyndon el nfasis estaba en
lo grar mmar escenas a la luz de
una vela co n la so la luz deuna
vela. Para qu? La ilusin es lo
que vale. La realidad es
to talmente irrelevante.
Feminismo: So y feminista. En
el sentido en que creo que la
cultura o ccidental es
relativamente misgina y
ciertamente leasigna a la mujer
un lugar secundario en la
so ciedad. Y creo que eso no es
ms necesario , si alguna vez lo
fue. Y que deberamo s decir:
"Cambimo slo ". Hasta ah so y
feminista y pienso que es lo
mximo que uno puede ser de
feminista. Pero cuando me
empiezan a hablar deque la
masculinidad es el mal y la
femineidad es el bien, co mo dice
el ala deextrema derecha del
mo vimiento feminista, me
hacen rer. Esto implica no
entender la naturaleza humana:
po rque to do mal po sible en un
ser humano es igualmente
po sible en lo s ho mbres y en las
mujeres. Si so mo s diferentes
especies, al meno s co mpartimo s
esa caracterstica.
Barton Fink: Hacer una
pelcula es co nstruir un
universo que debe ser
co nsistente. A unque uno
pretenda que las co sas so n co mo
en la vida real, to do el mundo
sabe que no es as. A s que to da
pelcula tiene que ser
auto rreferente para funcio nar.
Hasta cierto punto . T ambin
tiene que pro vo car la ilusin de
que no es solamente
auto rreferente sino que alude a
un sentido ms amplio , a un
universo ms amplio . Si es slo
auto rreferente, es un juego
intrincado co nsigo mismo . Eso
es lo que hiciero n lo s hermano s
Co en en Bartan Fink. Po r eso es
tan aburrida. Si una pelcula
mia no hiciera ms que jugar
co nsigo misma dira que es un
fracaso .
Arte y entretenimiento: Un
pro fesio nal del entretenimiento
es el que canta las viejas
cancio nes que uno quiere
escuchar. Un artista es el que
hace escuchar lo que uno no
sabe que quiere.
Alma: Hay libro s que uno lee
para divertirse y o tro s que uno
lee cuando tiene pro blemas
espirituales. So n alimento para
el alma. So n un blsamo para el
alma. Yo quiero que mis
pelculas hagan eso , que lleguen
al alma.
Scorsese: Sco rsese diceque yo
no entiendo las pelculas que
hago . Y que le daba miedo
co no cerme. Ms miedo le
tendra que tener yo a l, que es
el tipo que hizo Taxi Driver. No
sabe que lo s directo res no so n
co mo lo s perso najes de sus
pelculas?
Mostrar o no mostrar: Yo le
muestro a la audiencia
imgenes y po sibilidades que
deben ser mo stradas. No hay
o tra manera dehacerlo . No lo
hago po r su efecto desho ck. Lo
hago para mo strar co sas que la
gente no puede imaginar. Si lo
hiciera fuera decampo , no
existiran. Lo s tiro teo s o
degello s se pueden hacer en el
fuera decampo po rque la
audiencia tiene una idea delo
que pueden ser. Pero , cmo se
puede hacer para no mo strar la
ranura en el estmago deMax
Renn (J ames Wo o ds) en
Videodrome y que la audiencia
sela imagine?
Cronenberg: Hay una
parado ja en el mo do en que me
vela gente. He aqui a un
ho mbre no rmal y agradable: le
gusta la gente, es clido ,
amisto so , so ciable y hace esas
pelculas ho rribles, enfermas,
gro tescas, repugnantes. Cul
es la verdad? A mbas co sas so n
ciertas para lo s dems. Para mi
esas do s partes estn
inevitablemente unidas. So y
seguro po rque esto y lo co . So y
estable po rque esto y chiflado .
Para m es evidente.
Mente ycuerpo : Hay una
frase latina que dice "El miedo a
la muerte me perturba". La
muerte es la base deto do ho rro r
y para m es una co sa muy
especfica, es muy fsica. A ll es
do nde me vuelvo cartesiano .
Descartes estaba o bsesio nado
co n el hiato entre mente y
cuerpo , y cmo uno se relacio na
co n el o tro . La frase "terro r
bio lgico " (frecuentemente
aplicada a mi trabajo ) serefiere
al hecho de que mis pelculas
so n muy co nscientes del cuerpo .
So n co nscientes dela existencia
fsica co mo o rganismo viviente a
diferencia de o tras pelculas de
ho rro r o deciencia ficcin que
estn o rientadas hacia lo
tecno lgico o preo cupadas po r lo
so brenatural, lo que las hace en
ese sentido muy inco rpreas.
Gnero de terro r: La mayo ra
dela gente piensa que las
pelculas deterro r so n
emo cio nalmente infantiles,
igno rantes, no intelectuales y
estpidas. Bsicamente
estpidas. Pero yo pienso en las
pelculas de terro r co mo arte,
co mo pelculas deco nfro ntacin.
So n pelculas que hacen que uno
seenfrente co n aspecto s de su
pro pia vida que so n inusuales.
Es simplemente una cuestin de
perdurabilidad. Uno tiene que
estar preparado para aguantar,
co mo hizo Burro ughs. Hubo
gente que defendi El almuerzo
desnudo pero la mayo ra deca
que era sensacio nalista,
asquero so y perverso . A m me
result ms fcil. No tuve
necesidad deque lo s crtico s se
to maran mis pelculas en serio ,
po rque a lo s aficio nado s del
terro r les encantaba verlas y
entendan que haba algo nico
en ellas. Ento nces, setrata
simplemente de so brevivir a la
mayo ra delo s que critican y,
co n el tiempo , la existencia de
uno sevuelve aceptable. Se
empieza a decir: "Bueno ,
to dava est ah haciendo lo
mismo dela misma manera, tal
vez sera bueno vo lver a
analizarlo ". A quello s que
criticaban mis pelculas co mo
basura sensacio nalista, aho ra
dicen que al meno s pueden ser
basura reflexiva. Pero ello s no
so lamente no esperan ver
so fisticacin en el terro r, no
quieren que la haya. La o tra
cara dela mo neda del gnero
(especialmente cuando uno est
haciendo pelculas debajo
presupuesto para empezar) es
que hay gente que quiere ver
malas actuacio nes, mala tcnica
y malo s dilo go s po rque eso es
parte del placer dever una
pelcula debajo presupuesto . A
meno s que sea un film dearte
co n A mayscula. Hubo crtico s
que dijero n que la actuacin en
mis pelculas era mala cuando
no 10 era. No me preo cupara
quedarme dentro deeste gnero
po rque alienta exactamente
aquellas co sas que yo ms
valo ro en el arte. El Guernica de
Picasso es una o bra dearte de
terro r. Y si Picasso hubiera
hecho slo esas co sas y hubiera
sido clasificado co mo un artista
del ho rro r, dejara deser el
Guernica una o bra dearte y un
manifiesto po ltico ? Esta es la
espada dedo s fI lo s. Las co sas
que a uno lo alimentan en el
gnero deterro r so n las mismas
que impiden que seco mprenda
lo que uno est tratando de
hacer. La atraccin del ho rro r
est ms all dela po ltica. Es
accesible a la crtica po ltica
pero su atraccin es muy
directa, va derecho a las
vsceras antes dellegar al
cerebro . Y uno no tiene po lticas
en las vsceras. Slo ms tarde
seflltra del estmago al cerebro .
yrecin ento nces sepuede
hablar depo ltica. Po r eso es
que trato deimpedir discusio nes
del tipo : "Po r qu sehacen
tantas pelculas deterro r?". En
lo s ltimo s 15 ao s no seha
dejado de decir: "Po r qu so n
tan po tentes las pelculas de
terro r, tan o mnipresentes?
T ienen un arraigo en la
imaginacin del pblico ?". Lo
que estn buscando es
respuestas del tipo : "Es po r la
incertidumbre po ltica dela
po ca / la crisis del petrleo / la
bo mba atmica". Nada de to do
esto es relevante. La verdad
est ms all; tiene que ver co n
co sas mucho ms primitivas,
co n do s viejas esperas: la de la
muerte y la dela separacin.
Parasitismo
cinemato grfico : Sco rsese
cuenta cmo se so rprenda
cuando Michael Po well citaba
delo s libro s, y cree que l
pertenece a una nueva
tradicin: la alfabetizacin
cinemato grfica. Yo debo venir
dela tradicin ms vieja po rque
no me refiero a las pelculas. No
seme o curre. La mayo ra delo s
mejo res libro s estn lleno s de
alusio nes, referencias y
reso nancias literarias. Uno
po dra decir que para un
directo r el equivalente seran
las referencias a o tras pelculas.
La pregunta es: "Dednde
viene la vida real en tus
pelculas?, tienen su pro pia
vida o so n parasitarias?". Mis
pelculas nunca so n parsito s.
El humo r de Cro nenberg:
Po r qu no no s co nsuela que
100.000.000.000 de perso nas se
hayan muerto antes que
no so tro s? A esta altura
po dramo s decir: "Bueno ,
A lejandro Magno semuri, as
que dequ me quejo ?". Pero ,
ayuda? No .
Lgica de Cro nenberg: Me
parece muy natural simpatizar
co n la enfermedad. Eso no
quiere decir que me quiera
pescar una. Pero una delas
razo nes po r las que me o cupo de
ellas es po rque inevitablemente
me vaya agarrar alguna.
Ms lgica de Cro nenberg:
Las enfermedades venreas
estn a favo r del sexo , po rque
sin sexo no hay enfermedades
venreas.
I nfluencias: Si co nsideramo s a
lo s do s fundado res dela
tradicin cinemato grfica,
Lumiere y Mlies, yo vengo del
lado deMlies. Co mo
influencias especficas puedo
citar a VI adimir Nabo ko v y
William Burro ughs pero no
puedo mencio nar a ningn
directo r decine. Esto no tiene
nada que ver co n la arro gancia.
No esto y diciendo que so y nico
entre lo s directo res y que no
tengo predeceso res po rque
o bviamente lo s tengo . Esta es
una de las razo nes po r las
cuales el cine fue muy liberado r.
A pesar deque he visto lo s films
de to do s lo s que seco nsideran
una gran influencia -Fellini,
Bergman y A nto nio ni-,
simplemente lo s co nsumi y no
lo s estudi.
Filmo grafa
1966, Transfer (co rto metraje); 1967,
From the Drain (co rto metraje); 1969,
Stereo; 1970, Crimes of the Future;
1975, Shivers (Escalo fro s); 1976,
Rabid (Rabia); 1979, Fast Company;
1979, The Brood (Cro mo so ma 5);
1980, Scanners; 1982, Videodrome
(Cuerpo s invadido s); 1983, The Dead
Zone (La zo na muerta); 1986, The
Fly (La mo sca); 1988, Dead Ringers
(Pacto de amo r); 1991, Naked Lunch
(Festn desnudo ); 1993, M Butterfly.
Fuentes: Cronenberg on
Cronenberg*, co mpilado po r Chrs
Ro dley, Faber and Faber, 1993;
David Cronenberg, Serge Grunberg,
Cabiers du Cinma, 1992; Reel
Conversations, Geo rge Hickenlo o per,
Citadel Press, 1991; Inner Views,
David Breskin, Faber and Faber,
1992.
Seleccin de texto s y
traduccin: F. de la Fuente
1
. . - . .
...-" 11


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Forrest Gump
Fbula del tonto y la hippie
Forrest Gump es una pelcula dela industria deHo llywo o d
po lticamente inco rrecta.
La crtica decine, El Amante incluido , muchas veces
parece detenerse en el anlisis dealguno s detalles que,
pequeo s o no tanto , marcaran la ideo lo ga dela pelcula y
quepo r suso la existencia (en caso deser evaluado s co mo
negativo s) leanularan to do valo r al film en cuestin. J o hn
Fo rd tambin haca cinepara la industria yen Ho llywo o d.
A dems, result ser un artista. Si analizamo s sus pelculas
co n micro sco pio , perso naje po r perso naje, situacin po r
situacin desde el punto devista delo po lticamente
co rrecto , no co rremo s el riesgo deprivarno s desuarte?
Cmo ,ento nces, po demo s amar a J o hn Fo rd, quemuestra
un ejrcito delo s EE.UU. quees una familia unida? Si la
memo ria no mefalla, lo s campamento s dela caballera del
ejrcito americano , po r ejemplo , en Ro Grande so n una
fiesta: bailan, co men, beben, seenamo ran, so n o bedientes,
valientes, lindo s o simptico s y siempre reina la
camaradera. El arte no estar, justamente, en esa
libertad quepermite queel auto r invente lo s perso najes y
situacio nes quedesea, sin preo cuparse po r lo quelevan a
decir la I glesia, las feministas, lo s deizquierda, lo s de
derecha, lo s ho mo sexuales, lo s travestis, las fuerzas
armadas o lo s padres defamilia?
Lo s crtico s deto do el mundo estn actuando co mo
censo res. T anta exigencia deco rreccin po ltica aterro riza
a lo s auto res ylleva inevitablemente a la represin
creativa, a la asepsia. Paradjicamente, cuando este
o bjetivo supuestamente selo gra, es decir, cuando no hay
nada inco rrecto (si es queesto fuera po sible), lo inco rrecto
es ser excesivamente co rrecto . Cuando seestren
Filadelfia, lo s crtico s gritaro n al unso no : es to do
demasiado limpio ! Po r ejemplo , Sight &Sound exigea
grito s queBeckett (Hank) y suno vio (Banderas) sebesen
en la bo ca y quesean seres meno s agradables, cuando si
esto hubiera o currido , el mismo crtico habra acusado a
Demmedeho mo fbico .Filadelfia tal vez po dra haber sido
mejo r, pero no hay quesacarle el mrito deser un furio so
alegato co ntra la discriminacin quesufren lo s
ho mo sexuales enfermo s desida, ms po r ser gays o
haberse "po rtado mal" quepo r sido so s (reco rdemo s cmo se
trata co n piedad a uI }amujer hetero sexual que"no mereca
lo quelepasaba", ya quesehaba co ntagiado el sida po r
una transfusin).
El ejemplo o puesto es Forrest Gump. Nuevamente Sight &
Sound dedica sus esfuerzo s a demo strar cun
co nservado ra, y po r lo tanto mala, es la pelcula (en ese
o rden).
Forrest Gump, co mo to das las o tras pelculas deRo bert
Zemeckis, meresult interesante. Meemo cio n,me
divirti y tambin meeno j.
Forrest Gump est estructurada esencialmente alrededo r
dela histo ria dedo s vidas: la deFo rrest Gump yla de
J enny. Co mo teln defo ndo , yen un abso luto segundo
plano , transcurre parte dela histo ria delo s EE.UU., desde
lo s 50 hasta la dcada del 80, vista a travs delo s o jo s de
Fo rrest Gump, el to nto del pueblo . Es en esta
reco nstruccin histrica do ndeselucen lo s efecto s
especiales deZemeckis: Fo rrest co nversa co n J o hn Lenno n,
leda la mano a Kennedy, etc. T o das estas escenas no so n
para nada fo rzadas yresultan muy divertidas eingenio sas.
T ambin so n cmico slo s efecto s invo luntario s dela mera
existencia deFo rrest en la histo ria delo s EE.UU.: su
to rpeza co n sus piernas o rto pdicas leinspira un nuevo
paso a Elvis, es el primer alumno integracio nista en la
escuela secundaria, descubre el asunto Watergate, mo tiva
a J o hn Lenno n a co mpo ner "I magine", es un pio nero del
aero bismo .
Co mo iba diciendo , la pelcula narra esencialmente do s
histo rias: la deun xito ? yla deun fracaso . La deun to nto
yla deuna perso na inteligente. La deuna vida no rmal? y
la deuna tragedia. La pelcula parece mo strar quees ms
fcil vivir siendo to nto , siendo literal yco n meno s o pcio nes
para elegir quesiendo inteligente y co n un mundo a
nuestro s pies po r descubrir. Las institucio nes tales co mo la
universidad o el ejrcito lesirven depro teccin a Fo rrest,
mientras quepara J enny no existe ningn lugar quela
co ntenga. A to do s lo s perso najes inteligentes dela pelcula
les va mal: J enny muere desi da y al teniente Dan leco rtan
las piernas. A dems, el mundo no rmal es mucho ms
vio lento ymeno s pro tecto r queel mundo deGump.
Parecera no haber lugar en la so ciedad para lo s seres
no rmales: sudestino es la neuro sis yla infelicidad. T o do le
resulta ms fcil a Fo rrest. Sucandidez y sufalta de
ambicin lo hacen un perso naje envidiable: mientras
J enny, sumam, Bubba yel teniente lo quieran, no desea
nada ms.
La histo ria del xito deFo rrest es deso pilante po r lo
exagerada: gracias a sufo rtaleza fsica, a suco ciente
intelectual de'75 y a sus innumerables virtudes
espirituales -bo ndad, genero sidad, valenta, tesn,
co nfianza en lo s seres querido s yuna fidelidad abso luta-,
lo gra lo quepo co s seres inteligentes co nsiguen: es campen
deftbo l americano , viaja po r el mundo representando a
supas jugando al ping-po ng, sehace millo nario pescando
camaro nes y, co mo en realidad el dinero no leinteresa,
termina trabajando dejardinero ad honorem en supueblo
deA labama y criando felizmente a suhijito , po r suerte?
no rmal.
Inversin de valores. En casi to do el cineactual el'
nfasis est puesto en la inteligencia casi co mo nico valo r
(no o lvidar el tema del exagerado valo r dela belleza del
cuerpo ydela juventud queyo lo dejo para el mes que
viene, pero del queZemeckis seo cup muy bien en sufilm
anterio r, La muerte le sienta
bien). No impo rta quela
gente sea mala, mezquina,
no tica. Lo queimpo rta es
suatractivo , susexy
co cienteintelectual. En
Forrest Gump o curre lo
co ntrario : to do s lo s que
verdaderamente sufren, lo s
queseacercan a algn tipo
deverdad, terminan
reco no ciendo lo s valo res del
estpido Gump. El
maravillo so teniente Dan
T aylo r, ya tullido , ya ms
vapuleado po r la vida y po r
lo tanto ms lcido , termina
apreciando co mo nadie a
Fo rrest:
desinteresadamente se
emplea co mo marinero para
pescar camaro nes yjunto s
sevuelven multimillo nario s.
J enny, co n el maldito sida y
suhijo a cuestas, po r fin se
da cuenta deque nadie va a
po der cuidar mejo r desu
nio que el cuadrado
Fo rrest.
El enojo. La histo ria de
J enny es innecesariamente
srdida, llena dego lpes
bajo s y deja ver el co stado
co nservado r dela pelcula.
J enny es aco sada
sexualmente denia po r su
padre. Deado lescente canta
desnuda "Blo wing in the
Wind" en bares demala
muerte, sedro ga, milita en
causas pacifistas, es una
mujer go lpeada, intenta
suicidarse do s veces. Para
co lmo , el mundo delo s
hippies ymilitantes de
izquierda quefrecuenta
parece una ho rda de
salvajes. Y, encima deto do ,
J enny muere de"un virus"
sin no mbre. Este es el lado
o scuro deForrest Gump. La
misma fbula sepo dra
haber co ntado co n una chica co mn, no tan trgica, quese
veenfrentada co nstantemente a alternativas y
bifurcacio nes dela vida para las quenadie, salvo Fo rrest
Gump, est preparado . Po dra haber sido meno s
co nservado ra tambin. Pero el film habra sido el mismo .
Esta no ta no es una apo lo ga dela estupidez (creo ). Lo que
meinteres es la idea deZemeckis dedemo strar qu difcil
es ser un individuo en esta ago biante so ciedad. Qu
quiere decir esto devivir? "Slo necesito un po quito de
o rientacin", diceKika en dem. "Necesito mucha
o rientacin", gritan las multitudes perdidas en este fin de
siglo . Y nadie co ntesta.
Dylan, lo s BufI alo Springfield, Simo n &Garfunkel, T he
Do o rs, Canned Heat, Lynyrd Skynyrd, T heBeach Bo ys,T he
Byrds, J imi Hendrix yla maravillo sa cancin "San
Francisco (BeSureto Wear Flo wers in yo ur Hair)",
interpretada po r Sco tt McKenzie. La msica junto co n el
reco rte arbitrario dela histo ria, slo reducido a EE.UU.,
manifiesta un grado deaislacio nismo no table: elmundo es
EE.UU. Ni lo s Beatles ni lo s Ro lling Sto nes tienen lugar en
esteesquema. Nuevamente, sin esenacio nalismo gratuito
hasta la banda deso nido habra sido aun mejo r .
Fo rrest Gump. EE.UU., 1994. Direccin: Ro berl Zemeckis.
Pro duccin: W. Fisherman, S. T isch y S. Starkey. Guin: Eric Ro th
basado en la no vela deWinsto n Gro o m. Fo to grafa: Do n Burgess.
Msica: A lan Silvestri. Mo ntaje: A rthur Schmidt. I ntrpretes: T o m
Hanks, Ro bin Wright, Gary Sinise, Mykelti Williamso n ySally Field.
Nota: Las cancio nes dela pelcula so n espectaculares. La
pelcula arranca co n el mtico Hank Williams, pasando po r
Perfil de [?-obert Zemeckis
Qu tal, Bo b?
Yo u'vego t a friendo I maginemo s a un jo ven
no rteamericano , nacido en 1951, estudiante decine, salido
dela UCLA ---esa escuela co n fama de"no intelectual", ms
o rientada hacia la industria, o puesta a la prestigio sa
Universidad deBerkeley=-' visitando lo s estudio s dela
Universal, a mediado s delo s ao s 70. El tipo est asistiendo
a un seminario que dicta o tro veinteaero , apenas cuatro
ao s mayo r quel, pero ya co n un famo so co rto estudiantil
premiado , vario s telefilms en suhaber, do s largo s bien
recibido s po r la crtica y un mo desto pero pro metedo r xito
mo netario . Finaliza la charla, y este estudiante, quese
llama Bo b, lepregunta al pro feso r si no desea ver un co rto
quehizo . El "pro fe", que ayer no ms sevea en dificultades
para quela gente dela industria viera sus primero s
trabajo s, acepta. J unto s ven Field of Honor. El co rto , pleno
dehumo r luntico y custico , fascina al jo ven pro feso r-
directo r que sellama Steven. I maginemo s aho ra queambo s
salen dela sala depro yeccin y que Spielberg seacerca a
Zemeckis co n una so nrisa para decirle: "Creo , Bo b, queste
es el co mienzo deuna hermo sa yfructfera amistad". Uno s
ao s ms tarde seasista a un do bledebut: Zemeckis co n su
primer largo y Spielberg, perfilndo se co mo buen nego ciante
co n visin defuturo , clavaba sus dientes po r primera vez en
la pro duccin.
Lo s do s Bo b. Ro bert Zemeckis co mparta la aventura co n
Ro bert Gale, co guio nista del co rto . Spielberg decidepro ducir
do s delo s guio nes escrito s po r ambo s. Quiero tener tu mano
(l Wanna Hold Your Hand, Zemeckis, 1978)co ntaba las
aventuras deunas fans ado lescentes delo s Beatles que
hacan lo impo sible po r entrar a la histrica presentacin del
grupo en el sho w deEd Sullivan. El do bledebut no tuvo el
xito esperado . Sin embargo Spielberg ya estaba preparando
la filmacin de1941 (1979), que al principio iba a filmar
Milius, tambin lo quito po r el delirio blico -humo rstico
desplegado en el guin po r el par deBo bs. A l renunciar
Milius, Steven decidedirigir l mismo la co media
espectacular y co n ella co nsigue suprimer espectacular
fracaso . Co n esto s do s antecedentes cualquiera hubiera
mandado al par deBo bs bien lejo s. Pero Steven, muchacho
depalabra, vuelve a la carga a jugarse po r sus amigo s y, co n
un espritu queleenvidiara hasta nuestra verncula Cris
Mo rena, les pro duce o tra co media, Autos usados (Used Cars,
1980), queco mo lo s del ttulo no fuero n blido s debo letera.
yes ento nces cuando a Zemeckis letiran una piedrita.
Verde esmeralda, verdes billetes. Co n el arro llado r xito
inesperado deTras la esmeralda perdida (Romancing the
Stone, 1984), pro ducida po r Michael Do uglas, sucede una de
esas parado jas quesuele dar Ho llywo o d: Zemeckis triunfa
co n una histo ria ajena, co n un co stado co mplaciente y
reaccio nario infinitamente meno s inteligente quelas
pelculas quedirigi escritas junto a suo tro Bo b. (A lgo que
levo lver a o currir ms adelante.) En la o nda revival dela
co media deaventuras (revitalizada po r la mo da I ndiana
J o nes), el film reco rre un guin lleno delugares co munes y
la histo ria quetranscurre en Co lo mbia desliza un desprecio
increble hacia to do lo latino americano , co mo haca tiempo
no sevea en el peo r cinedel No rte. No es que Zemeckis sea
un directo r po lticamente co rrecto , pero la mo rdacidad de
sus primero s trabajo s dejaba deslizar ms que un po co usual
apunte satrico co ntra la imagen co nservado ra delo s
EE.UU. Del primer Zemeckis seco nserva un cierto aire
ado lescente, un espritu deaventura y una predileccin po r
las escenas decao s. Pero lo s brillo s deeste film hay que
buscarlo s en la bo letera y en el cada vez ms ado cenado
gusto del pblico no rteamericano delo s 80.
El futuro es el pasado . Oel primer amigo , quees el viejo
Steven. Despus dela Esmeralda yla verde catarata que
o casio n, to do el mundo andaba tras Zemeckis y su
co guio nista para pro ducirles lo que sea. Y ello s, quetambin
so n depalabra, leo frecen a Spielberg la pro duccin de
Volver al futuro (Back to the Future, 1, 2 Y3, 1985, 1989,
1990),transfo rmada luego en la saga McFly, yun desafo
animado : Quin enga a Roger Rabbit? (Who Framed
Roger Rabbit?, 1988). Y aqu entramo s en el verdadero
mundo Zemeckis, el que puede co mbinar la espectacularidad
co n el ingenio , lo s efecto s especiales co n lo s afecto s
esenciales. Volver al futuro es vo lver a las fuentes del cine
industrial del entretenimiento inteligente. Y aqu hay que
ano tar algo : durante mucho tiempo selo ha tenido a
Zemeckis co mo un sub-Spielberg, yhay mucho s (ejemplares
HBOlicus erro lineus) que hasta creen que ste dirigi la
saga. No vo ya decir que no exista un to que Steven en su
pro duccin, ni que Zemeckis seeleva a la catego ra deauto r,
pero alguno s apuntes delo s films deBo bjams po dran ser
sugerido s po r el directo r deET. Spielberg est o bsesio nado
co n la infancia; Zemeckis co n la ado lescencia. Suvisin de
ella est ms cerca dela pesadilla que del ensueo . T ambin
la Histo ria -que para Spielberg siempre est en un pasado
ms o meno s lejano en tiempo o espacio o en un esperanzado
futuro galctico -- en Zemeckis to ma o tra perspectiva. Lo s
50 ylo s 60 deZemeckis en Volver y en Quiero tener tu mano
muestran el cambio dela visin edulco rada dela familia
americana. Las fans delo s Beatles exhiben una sexualidad
queest ausente en cualquier visin deado lescente o
preado lescente spielberguiano . Vean si no la lamida dela
guitarra deJ o hn Lenno n en! Wanna Hold ... Olas crticas a
la do blemo ral del perso naje dela madre deMcFly. En la
primera Volver al futuro educa a sus hijo s en el ms puro
neo co nservadurismo delo s 80, pero luego descubrimo s que
en lo s 50 sesuba al primer co cheen busca deesetpico
franeleo americano decarro aparcado . Y para hacer ms
perturbado r el asunto , hasta seatreve a jugar co n el incesto
en la misma escena.
Oen la segunda parte, do ndeexiste la po sibilidad deun
tiempo paralelo , la misma madre es la pro stituta delujo que
muy shakespearianamente seha casado co n el asesino desu
marido . En Roger Rabbit sevale dedibujito s para hablar de
adulterio , decrimen, deco rrupcin po ltica. El "to o n" Baby
Herman llega a decir co n vo z aguardento sa: "Cmo quieres
quemesienta si tengo la libido deun adulto yel pene deun
beb?". Eso , sin co ntar las espectaculares curvas deJ essica
Rabbit, que haran palidecer a la mismsima J ayne
Mansfield.
La mezcla degnero s tambin es una delas caractersticas
quelo diferencian deSpielberg yes, tal vez, una delas
po sibles razo nes del fracaso de1941. Steven no supo
do sificar la espectacularidad deco media-catstro fe, co n lo s
muy bueno s gags que el guin deZemeckis-Gale leserva.
A s co mo la saga deVolver revisa al pasar vario s hito s
culturales dela histo ria delo s EE.UU., al mismo tiempo ,
revitaliza el gnero d~aventura en sudesvo ciencia ficcin
retro , co media deteenagers y hasta el western. Roger Rabbit
demuestra que aquello s viejo s dibujo s dela Warner so n algo
ms que un patrimo nio infantil y pertenecen al imaginario
devarias generacio nes deadulto s. Po dramo s decir quela
vertiente queviene deT ex A very es la identificable co n
Zemeckis y la deWalt Disney co n Spielberg. A mbo s sehan
po tenciado en la vertiente nada desdeable dehacer
pelculas que hacen dinero queinvierten en nuevas
pelculas. Frmula? S, pero co n estilo .
Un director efectivo. Lo primero quellama la atencin de
esto s films, co mo dira Dardo Ferrari, so n lo s efecto s
especiales. En Roger Rabbit seco nvierten en "efecto s
espaciales" pero no intergalctico s, sino dela materialidad
delas tcnicas deanimacin co mputada. La ilusin de
co rpo ralidad delo s dibujo s es sencillamente extrao rdinaria,
as co mo lo fuero n las tcnicas deduplicacin deMcFlys y
Do cs Bro wns en varias escenas deVolver. Detrs co mo
siempre est o tro Big Child: Geo rge Lucas, ms apurado que
el pato ho mnimo para superarse a s mismo co n lo s avances
tecno lgico s desuI ndustrial Light and Magic. Suele suceder
que, co mo la luz mala, no to do lo que brilla es bueno . Co n La
muerte le sienta bien (Death Becomes Her, 1992), excelente
idea deco media negrsima escrita po r Martin Do no van,
Zemeckis pierde el lado o scuro para enceguecerse co n to do s
lo s truquito s po sibles que permitan desco yuntar a Meryl
Streep o agujerear a Go ldieHawn. (Deseo demucho s. Para
ms dato s, crtica en El Amante N 11.)A lgo similar pasaba
co n el episo dio La cabeza de la clase dela primera entrega
deCuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985), pero all la
misma duracin del co rto y la esttica deco mic -que
despus desarro llar en un episo dio guio lesco deCuentos
de la cripta (Tales From the Crypt }- justificaban la
exhibicin tcnica sin atentar co ntra el relato , ms bien
co nstituyndo lo .
yfinalmente llegamo s a Forrest Gump, en apariencia un
tema inapro piado para Zemeckis y sin embargo sumayo r
xito co mercial ydecrtica en casi to do s lado s. Otra vez
partiendo deun libro ajeno , Bo b (sin Gale) pasa revista a
to da la histo ria desupas -al que co nfunde co n el mundo
entero , hay que decir- a travs delo s o jo s deun retrasado
mental, al que describe co mo un ser en estado dedistrada
ino cencia. Esa visin lepermite brindar al relato la
apariencia defbula, co n no po co s hallazgo s humo rstico s y
tierno s, queno so n no vedad en Zemeckis (basta reco rdar
alguno s mo mento s dela saga) pero que tambin hacen
surgir una mo ralina pro pia delas fbulas, to talmente
ausente en pro duccio nes anterio res. A qu lo s ao s 60 so n
vapuleado s a travs deun perso naje -la "no via" eterna de
Fo rrest- querefleja lo peo r deuna generacin a la quese
da po r perdida y querecibe su"justo " castigo va sida.
T ambin hay que sumarle una aparente neutralidad po ltica
(las famo sas escenas co n lo s tres presidentes) queno es tal.
Zemeckis seha dejado llevar po r un imaginario mayo r que
reco gela ico no grafia detres dcadas, deninguna manera
ino cente, ya que el nico juicio crtico duro seejerce so brelo s
hippies, que so n mo strado s co mo dro gadicto s o militantes
facinero so s. Otra adiccin anlo ga fascina a Bo b y so n lo s
efecto s especiales, que en este caso no co nsiguen distraerno s
dela histo ria aun cuando suevidencia de"atraccin" ---esas
escenas dedo cumental trucado , junto a las dela mutilacin
po r co mputacin delas piernas deun perso naje- est tan
cantada co mo lo s dino saurio s deJurassic Park. T al vez lo
quems seextrae deZemeckis en Forrest Gump sea esa
transparencia anterio r debuen pro ducto industrial sin
pretensio nes trascendentales. Forrest en superiplo va
mo strando sus trampas y, aunque sean efectivas antes que
efectistas, estn all tan a la vista co mo suhabilidad para
queno s hagan caer. Si las aceptamo s o no depende de
nuestra predispo sicin zemeckiana o decierto hbito a
algunas fo rmas estandarizadas po r el cine deHo llywo o d de
lo s ltimo s ao s. (Si yo las acepto ? Casi nunca, pero aqu,
aun co n las reservas del caso , s. Qu levo ya hacer ...)
Addenda. Co mo enseanza spielberguiana, Zemeckis ha
entrado a pro ducir y sus apuestas lo muestran co mo un
tipo arriesgado . Ha pro ducido esa pequea jo ya del
debutante Ho ward Franklin, La mira indiscreta (The
Public Eye, 1991)-ver El Amante N 13-, yla po tente
Oro y cenizas (Trespass, 1992), cuyo guin escribi junto a
suamigo Gale para revitalizar a suo tro amigo Walter Hill
que andaba decmara cada (ver po lmica breve en El
Amante N24). Ninguna delas do s fue xito detaquilla,
pero l est o rgullo so dehaberlas pro ducido . Y hace muy
bien .
A quin ama Gilbert Grape?
H undindose en Endora
Para lo s viajero s, un
pueblito siempre es un
lugar depaso , una
po sta quea lo sumo se
transfo rmar en
po stal. Pinto resquismo
y ancdo ta, algo que
siempre quedar atrs.
No sucede lo mismo
co n lo s habitantes del
pueblito , so breto do si
so n jvenes yseven
co mo lo s futuro s
habitantes estancado s
en esa po stal
pinto resca. Para ello s
la rutina delas
mismas caras, lo s
mismo s lugares, la
circularidad delo s das acaban po r parecerse a una crcel.
El ciney la literatura americana han co nvertido el pueblito
rural, cercano a la carretera "quelleva a to do s lado s", en
un uno desus tpico s ms rico s. A quin ama Gilbert
Grape?, este excelente film deLasse Hallstro m, seafinca
legtimamente en esa tradicin queha dado o bras maestras
tales co mo La ltima pelcula dePeter Bo gdano vich, co n la
queco mparte ms deun punto en co mn. A mbas tienen un
o rigen literario , en ambas sus pro tago nistas viven en una
lo calidad que puede reco rrer seco n la mirada, en ambas
hay un par deado lescentes, delo s cuales el meno r es
retrasado mental y el mayo r mantiene una relacin
amo ro sa co n una mujer casada mayo r quel queviveen el
pueblo . Y en ambas sus perso najes so n ino lvidables. La
diferencia est en que en la deBo gdano vich, pueblo y
perso najes co nfo rman un to do indiferenciable, yla mirada
del directo r est puesta en un mo mento dela histo ria
no rteamericana, el fin deuna po ca. Es una mirada
melanclica que en no po co s mo mento s sevuelve amarga.
Hallstro m, en cambio , arma sufilm a travs delo s o jo s de
Gilbert Grape, que puede existir en cualquier mo mento y
en cualquier geo grafia semejante. Yeso s o jo s estn
mirando hacia adentro desupeculiar grupo familiar, en el
que, adems del hermano al quehay quevigilar
co nstantemente, co habitan do s hermanas ms yuna madre
quedesde el suicidio desuespo so hace 15 ao s no sale de
sucasa mientras no cesa dealimentar suincreble cuerpo
ms all delo s 200 kg. Este material, que po dra haber
cado fcilmente en la sensiblera o el gro tesco , es co ntenido
po r Hallstro m -y suguio nista Peter Hedges, auto r dela
no vela- en un inusual equilibrio emo cio nal, no exento de
humo r, desbo rdando en to do mo mento un respeto tico po r
unas criaturas que, en o tras mano s, po dan haber ro zado lo
pattico . La escena en quela madre sale a buscar a suhijo
a la co misara es una triple muestra deco raje: la del
perso naje, la dela actriz, la del directo r. Una to ma muestra
el co cheinclinado po r el peso dela mujer yendo hacia la
co misara. La situacin po see una cierta co micidad
incmo da, co mo eso s chistes que secuentan en las
situacio nes graves para po der so po rtarlas mejo r. Las do s
escenas siguientes cambian el to no : la madre arremete
co mo un verdadero tanque hasta recuperar a suhijo , para
enfrentarse a la mirada curio sa yburlo na deto do el pueblo
despus dehaber co nseguido suo bjetivo . La misma to ma
del auto mvil inclinado deregreso a casa tiene aho ra un
peso mayo r queel dela materialidad desugigantesca
o cupante. Es el peso dela mirada del pueblo deEndo ra, la
mirada delo s o tro s hacia el freak. Es el peso dela
respo nsabilidad quecarga Gilbert frente a sus deseo s de
escapar y cuidar un po co des mismo . Es el peso que
amenaza co n hundir la casa abajo . Es el peso queest
co miendo a Gilbert, es el fantasma deabando no que
engro sa el cuerpo desumadre. Es el peso dela frustracin
desaber que siempre seestar all y es tambin el peso del
amo r. Pero Hallstro m po netambin la po sibilidad deuna
esperanza, que en Bo gdano vich estaba ausente. Esa
esperanza sellama reco no cimiento , aceptacin ycambio .
A lgo deeso suceda tambien en Mi querido intruso (Once
Around) -anterio r experiencia americana del directo r
sueco -, do ndeun ncleo familiar italiano era
prcticamente sacudido arriba y abajo po r la intempestiva
llegada deun lituano que secasaba co n una delas hijas.
A ll tambin estaban lo s giro s agridulces, all tambin se
reco no ca el cambio necesario para seguir adelante. Ese
qumico equilibrio queya puede definirse co mo "el to que
Hallstro m" (recurdese El ao del arco iris) seso stiene
tanto en la sutileza narrativa co mo en el extrao rdianrio
manejo delo s acto res. Desde la frgil fo rtaleza deJ o hnny
Depp, pasando po r la do blemente eno rme dulzura de
Darlene Cates, hasta el desco munal trabajo deLeo nardo Di
Caprio (s, un nuevo River Pho enix), sin o lvidar a J uliette
Lewis, queha dejado atrs to do tipo detics para demo strar
quepuede actuar desde adentro , to do s, abso lutamente
to do s merecen el mejo r delo s premio s po sibles. A quel que
lo s saca deEndo ra ylo s lleva a viajar para siempre en el
co razn delo s espectado res .
What's Eating Gilbert Grape (A quin ama Gilbert Grape?), EE.UU.,
1993. Direccin: Lasse Hallstriim. Pro duccin: David Matalo n, Meir
T eper yBertil hlsso n. Guin: Peter Hedges so bre supro pia no vela.
Fo to grafa: Sven Nykvist. Msica: A lan Parker y Bjiirn I sfiilt. Mo ntaje:
A ndrew Mo nshein. I ntrpretes: J o hnny Depp, J uliette Lewis, Mary
Steenburgen, Leo nardo Di Caprio , Darlene Cates, Laura Harringto n .
LA CRI SI S (La crise), Francia, 1993,
dirigida po r Co line Serreau, co n Vincent
Lyndo n, Patrick T imsit, A nnick A lame y
Valerie A lane.
La crisis es una co media sentimental que
bien po dra pasar po r aventura fantstica si
selimitara a exhibir el ro stro desu
pro tago nista Vincent Lyndo n, suspendido
invariablemente en una serena estupefaccin.
Ese fueel gesto elegido po r Co line Serreau
para enfrentamo s a la alienacin urbana
euro pea co ntempo rnea, que vendra a ser el
fo ndo dela pelcula. A l principio no s po neen
tema muy descaradamente, repitiendo cada
uno desus recurso s detal manera que dejan
deser bueno s gags para transfo rmarse en
mecanismo s dudo so s (principalmente eso s
primero s plano s decuarento nes declase
media que recitan velo zmente y sin mo dular
-co mo el alumno que estudi dememo ria-
lo s prrafo s indispensables para repro ducir la
rutina so cial).
Victo r (Lyndo n) fue despedido desutrabajo y
abando nado po r su pareja. En busca de
co ntencin y afecto , va al encuentro deesas
mquinas parlo teantes que nunca escuchan y
so n incapaces demanifestar sensibilidad. A s
deambula po r la ciudad y la campia, en
co mpaa deun desharrapado que selepega
primero y del que no querr despegarse
despus.
Ntese que la excesiva estilizacin del
co mienzo -viabilizada mediante lo s
perso najes-ro bo ts- seco rrespo nde
paradjicamente co n un alego rismo deco rte
sentimental. Pero hete que la Co line no
estuvo ajena a este punto ; ms bien parece
queeligi alargar co ncienzudamente una
etapa antes depasar a la o tra. Un discurso de
curio sa sinceridad escupido po r la mam de
Victo r ante sus familiares (algo as co mo "me
vo yco n eljardinero po rque me co gebien y
vo s no ")marca el primer co mpro miso deun
perso naje co n su circunstancia. A partir de
all es el film el que co mienza a humanizarse,
a acercarse al espectado r. Ese mundo que
casi haba dejado deinteresarno s empieza a
resultar familiar. Ya no setrata de
impo sibles reflexio nes trascendentales
suscitadas po r perso najes indiferentes, sino
del co ntacto vivo y directo co n la materia en
transfo rmacin. Las metfo ras ya no so n
tantas ni tan visibles, pero po r eso mismo
lo grarn afirmarse. T al vez lo mejo r deLa
crisis sea el sentido general desuevo lucin,
deabajo hacia arriba, o puesto al dela
abrumado ra mayo ra delo s evento s que
estamo s aco stumbrado s a presenciar. G. R.
NUEVE MESES Weufmois), Francia,
1994,dirigida po r Patrick Brao ud, co n
Philippine Lero yBeaulier, Catherine
J aco b yPatrick Brao ud.
Po r alguna razn misterio sa, este tiempo
pro lfico en adelanto s tcnico s anda
parqusimo deinvencio nes argumentales. La
mo da del da parecen ser las remakes, lo que
to mado en sentido amplio -reedicin de
guio nes co mpleto s y parciales, secuencias,
guio s y hasta recetas puntuales- englo ba a
la casi to talidad dela pro duccin actual.
Nueve meses sebeneficia, tal vez
excesivamente, deesta flaqueza dela po ca.
Leda vida una idea tan o riginal co mo simple:
po sarse exhaustivamente en las penurias de
un futuro padre al que lecuesta asumir su
paternidad. En cuerda cmica, Pierre
Brao ud -en sutriple carcter deguio nista,
pro tago nista yrealizado r- ha lo grado
hilvanar la o riginalidad co n un o ficio de
tenacidad que muchas veces resulta clave
para mo ver a risa. Digresin: hay un instante
en que la mera acumulacin transfo rma
qumicamente a las gracias estpidas en
estupideces gracio sas (slo po r cancherear, lo
bautizar magic moment). A caso la
persistente defensa decausas impo sibles (en
este caso , dudo so s gags) sebeneficie deuna
fuerte carga deauto co nfianza que seco ntagia
al espectado r.
Brao ud demo ra un tiempito en alcanzar eso
que seco no ceco mo magic momento Pero a la
o riginalidad argumental y la persistencia se
suma un tercer valo r que es la no dispersin.
Seno ta -me lleveel Diablo si no es as- que
este ho mbre pas po r las mismas
circunstancias que narra el film: angustia po r
el embarazo no buscado desumujer, tmida
sugerencia deabo rto que sta rechaza,
simpata co n la idea del nacimiento , cagazo y
bo rratina, separacin y reencuentro ...
Ento nces tenemo s a un individuo que no slo
saca una histo ria desucabeza sino que
adems sela cree, lo que induce
naturalmente aprestarle atencin. Las
carcajadas, digmo slo , no bro tan en cho rro s,
seguramente po rque la principal flo jeza de
Brao ud es interpretativa y sela pasa
so breactuando . Pero tenemo s en Daniel
Russo , puntal del matrimo nio denuevo s rico s
que co ntrapuntea las zo zo bras del par
pro tagnico , a un histrin eficaz, mientras
que el resto delas actuacio nes so n
co nvincentes. El sitio que no alcanza a llenar
la risa, po r lo dems, lo va o cupando una
suerte deternura que no pro viene tanto dela
piedad hacia lo s perso najes co mo hacia uno
mismo , que-padre o no -- seha figurado
tantas veces en una situacin similar. G. R.
PELI GRO I NMI NENT E (Clear and
Present Danger), EE.UU., 1994,dirigida
po r Phillip No yce, co n Harriso n Fo rd,
Willem Dafo e, A nne A rcher yJ o aquim
DeA lmeida.
T ercera aparicin deJ ack Ryan en la
pantalla. Segunda vez que lo interpreta
Harriso n Fo rd y dirige Phillip No yce. En esta
o casin, el perso naje investigado r dela CI A
debe enfrentarse al narco trfico y a lo s
ho mbres co rrupto s dentro dela Casa Blanca.
El amigo yjefemento r deRyan enferma de
cncer y lecedesupuesto dentro dela
inteligencia del go bierno ("cuida tu espalda,
J ack", leaco nseja).
Peligro inminente sesupo ne que parte del
mismo estilo que Juego de patriotas (ficcin
po ltica muy parecida a la realidad y
despliegue delo ltimo en tecno lo ga de
espio naje) pero lo gra alguno s acierto s do nde
la o tra pelcula fallaba. A un cuando la
mayo ra delo s perso najes so n perdo nado s po r
el guin, co mo o curra en Juego de patriotas,
o tro s so n marcado s co mo lo s verdadero s
malo s del film, co mo lo co mprueban las
escenas finales do nde la ltima batalla o curre
dentro dela Casa Blanca sin armas defuego ,
sin go lpes pero co n una fuerza que supera al
resto delas trifulcas dela pelcula.
El principal acierto y a la vez el gran
pro blema que tiene Peligro inminente es el
perso naje. J ack Ryan ha evo lucio nado mucho
desde la gracio sa La caza al Octubre Rojo y la
reaccio naria Juego de patriotas. El perso naje
po see una mo ral que parece salida deun film
deCapra. Es ino cente, simple, pero sehace
cargo deto das y cada una desus accio nes.
Pelea co ntra to do el po der junto , no usa
armas defuego y no es necesario co ntar cmo
termina la pelcula. A esto hay que sumarle el
co mpro miso co n suamigo mo ribundo , lo que
crea en l un dilema mo ral que lo empuja
hacia adelante cada vez que las fuerzas lo
abando nan.
DijeCapra pero tambin pude decir Rambo y
el esquema tambin hubiera co incidido . Po r
eso insisto en que pelcula y perso naje
parecen ir po r camino s distinto s. La balanza,
deto das maneras, seinclina po r el
pro tago nista. Harriso n Fo rd est no table y
lo gra mayo r co mpro miso emo cio nal co n el
perso naje, al que maneja co mo quiere, y es
pro bable que, co mo o curri co n Indiana Jones
o en Testigo en peligro, l metiera mano en la
reso lucin dealgunas escenas. Deto das
maneras, esto no llega a co ntagiar a to da la
pelcula. Seso specha que en el fo ndo se
mantiene la misma ideo lo ga pero ms
camuflada. Hay escenas deaccin do nde slo
segasta dinero y el suspenso no siempre llega
a interesar. A dmitamo s que Phillip No ycese
ha vuelto un po co ms pro lijo . A gradezcamo s
que la vida familiar deJ ack Ryan sehaya
reducido slo a lo necesario . No o lvidemo s que
alguno s fragmento s del film estn dedicado s
a exaltar la valenta, eficacia y simpata de
grupo s militares especializado s en visitas al
exterio r.
No puedo dejar depensar que la pelcula no
existe yque to do gira en to rno deHarriso n
Fo rd, pero tambin es interesante cm~se
muestran uno s o scuro s perso najes que co n
terrible pulcritud digitan atentado s,
invasio nes po r fax o mensajes deguerra po r
co mputado ra. En esto ltimo , resulta un
hallazgo el duelo entre do s co mputado ras po r
imprimir un do cumento . T ambin existe la
po sibilidad deque Peligro inminente sea
mejo r pelcula delo que parece.
Cierro co n la escena final en la Casa Blanca,
cuando el presidente ledicea Ryan que
reparta culpas y selepagarn lo s discurso s
("es el viejo baile del Po to mac", agrega).
Harriso n Fo rd leclava lo s o jo s y leco ntesta:
"lo siento , seo r Presidente, yo no bailo ".
Demo strando que para que una pelcula sea
deaccin no senecesitan explo sio nes ni
cho ques pero s alguna que o tra parada de
carro . S. G.
MET ROPOLI T A N, EE.UU., 1990,dirigida
po r Whit Stillman, co n Caro lyn Farina,
Edward Clements, T aylo r Nicho ls y
Christo pher Eigeman.
Es muy riesgo so rerse de s mismo . En el
cinelas po sibilidades so n varias: mo farse del
cuerpo (el go rdo Po rcel viveestpidamente de
este tema desde hace tiempo ), dela co ndicin
so cial y delas desgracias dela po breza (Feos,
sucios y malos deSco la llegaba a lmites
inso po rtables) y delo s disparates verbales,
las dudas y lo s temo res delo s intelectuales
(Wo o dyA llen, co n desniveles, enriquece y
representa esta variante).
A principio s delo s 70, Buuel gan el Oscar
po r El discreto encanto de la burguesa, su
film ms afrancesado, que reflejaba o tra
mirada mo rdaz so breun grupo deperso nas
que divagaban entre sueo s eindecisio nes
buscando un lugar fijo para cenar. En lo s 80,
Dennis A rcand co nt en La decadencia del
imperio americano la supuesta viveza deo cho
perso najes que intercambiaban parejas en
medio del vaco del status acadmico que era
susituacin so cial. Vaco que tambin
co mprenda la histo ria dela pelcula.
A ho ra leto ca a Metropolitan, primera
pelcula del escrito r Whit Stillman, alabada
po r crtico s extranjero s y premiada en
festivales. Metropolitan es una mezcla de
Buuel (sin transgresin), A I len (sin la gracia
desus perso najes) yA rcand (co n la
verbo rragia intil desucine) pero en clave
burguesa y yuppie co n snto mas de
decadencia. Lo s perso najes deStillman no
so n interesantes. Hablan deJ ane A usten y
Katherine Mansfield yremiten a 8co tt
Fitzgerald, lo que pro duce ganas de
reenco ntrarse co n sus libro s para to mar
distancia deesta gente. I ntegran una secta
co n las siglas SFRP (quepuede ser releda
co mo so berbia, falsedad, repugnancia y
pedantera) y aco mo dan sutipo lo ga so cial en
amplias habitacio nes para disimular su
aburrimiento . A ctualizan supasado mientras
reflexio nan so bre el po der heredado delo s
padres. Lo s perso najes deStillman no so n
carismtico s. So n tipo s desagradables, casi
o bsceno s.
Semejante ritual dela palabra po r encima de
la imagen revela el escaso inters deStillman
po r el cine. Cada co rte surge en el mo mento
inadecuado y cada po sicin dela cmara est
muy mal resuelta. Metropolitan es el ejercicio
teatral deun tipo co n plata sin ningn rasgo
dehumo r. Mientras vea la pelcula, me
aco rdaba delo s chistes deWo o dy A I len en
Hannah y sus hermanas, Manhattan yAnnie
Hall. Reco rdaba la desesperacin delo s
perso najes po r un amo r impo sible, po r el cine,
po r la vida, po r el miedo a la muerte, po r lo s
frmaco s, po r la religin, po r Dio s, po r un
chequeo mdico . Vea una y o tra vez la
vitalidad del cine deA I len. Pero , charlatanes
desapasio nado s, lo s amigo s deMetropolitan
seguan bajando lnea y decan tantas co sas
sin impo rtancia co n un to no muy serio y sin
co nflicto s que, po r mo mento s, crea estar
viendo a Las T rillizas deOro en un almuerzo
deMirtha Legrand.
La segunda pelcula deWhitman
-Metropolitan tiene cuatro ao s- sellama
Barcelona. Pro meto pensarlo do s veces antes
deverla. G. J . C.
VA RSOVI A Ao 5703, Po lo nia, 1991,
dirigida po r J anusz Kijo wski, co n
Lambert Wilso n, Harma Schygulla y
J ulie Delpy.
Co mo o curre co n casi to do el cineeuro peo
co ntempo rneo , es muy po co lo que llega a
nuestro pas dela pro duccin po laca. Slo
alguno s directo res co nsagrado s
intemacio nalmente co mo Kieslo wski, Wajda
o A gnieszka Ho lland tienen po sibilidades de
una difusin relativamente regular.
Bienvenida, ento nces, la po sibilidad dever
una pelcula deun directo r desco no cido ,
J anusz Kijo wski, residente en Blgica desde
1982, co n casi veinte ao s decarrera y varias
pelculas realizadas. Varsouia 5703 es su
sptimo largo metraje y, dentro deuna larga
tradicin del cinedesupas, presenta un
co nflicto dramtico en el marco dela
o cupacin nazi. Una jo ven pareja escapa dela
masacre del gueto a travs delas clo acas;
llegado s al secto r "ario ", la muchacha se
refugia en una iglesia mientras l busca un
lugar do nde esco nderse; seenco ntrar,
ento nces, co n una mujer madura, an
seducto ra y atractiva, que leo frecer
ho spitalidad y co n quien pasar la no che. A la
maana siguiente, eljo ven lepreguntar si
puede o cultar a su''hermanita''; ella no slo
acepta sino que va a buscarla. Lo s tres
co nviven en el departamento , y la
supervivencia dela pareja depender deque
la anfitrio na no seentere deque so n marido y
mujer. Mientras tanto , la jo ven debever y
escuchar las relacio nes que suespo so
mantiene co n la atractiva mujer sin
demo strar fastidio . Lo s resultado s,
o bviamente, sern trgico s.
Este denso cuadro dramtico es trabajado po r
el directo r en do s espacio s bien diferenciado s:
1)el departamento claustro fbico y cerrado y
2)el exterio r, tan o presivo y fero z co mo el
interio r y que debeestar representado en o ff.
Es en este segundo terreno do nde Kijo wski no
lo gra impo ner esemedio co ndicio nante delas
co nductas delo s perso najes, ya que al no
haber un adecuado uso del fuera decampo
necesita cada tanto mo strarno s a un o ficial
nazi para reco rdamo s dnde estamo s. La
pelcula queda, en co nsecuencia, co mo una
suerte dehuis e/os, co n una puesta centrada
en lo s acto res y en lo s elemento s del deco rado ,
do nde sedestaca nitidamente J ulie Delpy en
suintensa co mpo sicin deun perso naje que
debe aceptar la humillacin para so brevivir,
lo que lo lleva a una pro gresiva alienacin. A
pesar delo s reparo s sealado s, setrata de
una pelcula digna quemereca mejo r suerte
en suestreno . Es deesperar, adems, que la
edicin en video tenga una mejo r calidad que
la co pia (tambin devideo )mo strada en la
sala deexhibicin. J . G.
VERDUGOS DE LA SOCI EDA D (Menace
II Society), EE.UU., 1993, dirigida po r
A llen y A lbert Hughes, co n T yrin
T urner, J ada Pinkett y Bill Duke.
Co mo Lo s dueos de la calle (Boyz N the
Hood, J o hn Singleto n, 1991), Verdugos de la
sociedad es una pelcula que mira hacia
adentro. Hacia adentro dela co munidad
negra, la que habita lo s ghetto s deLo s
A ngeles. Sugestivamente, lo s realizado res se
acercan a eseespacio mediante una vista
pano rmica, sealando mplicitamente que
delo que van a hablar es deeseco njunto en
suto talidad, esemicro co smo s. Si hay un
pro tago nista es la pandilla, elgang juvenil
embarcado en una guerra fratricida (ha
co menzado a hablarse deun incipiente
subgnero , encabezado po r estas do s
pelculas: el black gang-crime cinema, "cine
depandillas criminales negras"). El fraternal
trato mutuo debrother ha sido reemplazado
ya aqui po r el injurio so nigger, snto ma
inco nfundible deque "para un negro no hay
nada peo r que o tro negro ", victo ria final del
racismo blanco . La pelcula describe un
territo rio deencierro , un crculo que co nduce
fatalmente al delito y al crimen. I mpera un
"viva la muerte" que setransmite, eficaz e
implacable, depadres a hijo s y entre pares.
Las nicas salidas parecen ser el exilio liso y
llano (a T exas o a A tlanta, detalle irnico ya
que setrata delugares tradicio nales del
racismo ), y si no la salida individual a travs
dela educacin, a la que lo s realizado res
parecen adherir, caracterstica co mn a la
mayo r parte del "cine demino ras raciales".
El pro blema co n Verdugos de la sociedad es
muy parecido al que existe co n Fresa y
chocolate: so n pelculas cuya intencin -
demasiado evidente- es "reflejar" una
determinada cuestin so cial, apelando a una
cierta "to ma deco nciencia" del audito rio al
que sedirigen (la so ciedad cubana, la
co munidad negra). En Fresa ychocolate el
gay Diego parece estarle hablando to do el
tiempo a Fidel ms que a David, supresunto
o bjeto dedeseo que quiz no sea ms que un
o bjeto del guin, un mero intermediario para
llegar hasta las auto ridades del partido . En
Verdugos de la sociedad, las apelacio nes de
alguno delo s perso najes a co rtarla co n la
dro ga y el delito parecen dirigidas
directamente a lo s brothers del o tro lado dela
pantalla, tiro po r elevacin ms no to rio aun
en el speech del pro feso r, un discurso tan
aleccio nado r co mo lo s deMalco lm X en la
pelcula deSpike Lee. Verdugos de la
sociedad es un film pro fundamente
mo ralizante, tanto co mo lo s deSingleto n y
Lee, dando la impresin deutilizar el gnero
gangsteril co mo vehculo para mo strar cul es
el camino equivo cado . En ms deun
mo mento parece tratarse dela versin negra
dengeles con caras sucias, co n un pro feso r'
en lugar deun cura co mo "valo r po sitivo ".
Dficit co mn a la mayo r parte del cine"de
negro s", hay aqui una cierta indo lencia
narrativa, una dificultad delo s realizado res
para hacer pro gresar ficcio nes que no
terminan deasumirse co mo tales, habitadas
ms po r entelequias que po r autntico s
personajes. A diferencia deSpike Lee,lo s
hermano s Hughes, realizado res debutantes
(iYmellizo s!) deslo 21 ao s, no defienden
ninguna fo rma deblack power, derebelin
co ntra el demonio blanco. A I final dela
pelcula, el crculo vuelve a cerrarse, ms
brutal que nunca, co mo si ro mperlo fuera
impo sible. H. B.
CORT A ZA R, A rgentina, 1994, dirigida
po r T ristn Bauer, co n J ulio Co rtzar,
Hugo Carrizo y A gustn Go ldschmidt.
Lectura de texto s: A lfredo A lcn y J .
Co rtzar.
Lo s crdito s finales pasan una vez que ya
vimo s a Co rtzar aso mado a la ventanilla de
un tren. T enemo s la certeza deque setrata
dela ltima imagen dela pelcula. Pero no .
Co rtzar habla a cmara y cuenta un chiste
so bre una nueva ho jita deafeitar. "No hace
falta agua yjabn, co n las lgrimas bastan",
dice. El chiste no es tan bueno pero Co rtzar
seno s o frececo mo un buen co ntado r.
El plano citado es el nico del do cumental de
T ristn Bauer que sealeja dela so lemnidad
co n que el directo r trata al perso naje. Una
lstima po rque Co rtzar fue-de acuerdo a
sus texto s- un escrito r vital, es -segn el
to tal desuo bra- uno delo s auto res que
mejo res mo mento s me hizo y hace pasar en
mi vida, y co ntina siendo -po r sus ideas
po lticas- una perso nalidad que an
despierta po lmicas. Bauer elige, en la mayo r
parte desutrabajo , el tercer punto para
desarro llar suadmiracin po r Co rtzar.
Seleccio na al ho mbre po ltico po r encima del
escrito r. Una decisin -respetable co mo
cualquier o tra- que, en el caso deCo rtzar,
po r ejemplo , tiene relacin co n el 17 de
o ctubre, Cuba, el Che, Nicaragua yla
dictadura militar argentina.
Uno delo s pro blemas del do cumental-tal
vez el que ms sedestaca- es el pro psito de
mo strarno s la vida deun escrito r a travs de
diverso s aco ntecimiento s po ltico s. "Mi
nacimiento fueblico ", expresa Co rtzar
so nriendo y lo s films dearchivo no s muestran
imgenes dela Primera Guerra Mundial. A c
aparece el segundo pro blema: la escasa
reflexin deBauer so bre el materia!. No
pretendamo s que lo s do cumento s
-invalo rables, no vedo so s, tcnicamente
perfecto s- estuvieran dirigido s a una lite
co no cedo ra dela o bra del auto r, ni que el film
slo fuera co mprendido po r uno s po co s
espectado res. Bauer masifica la o bra y la
palabra deCo rtzar y est bien que lo haga.
Sin embargo , la pro lijidad del relato caeen la
co nvencin estilstica. A cada expresin de
Co rtzar so bre suo bra o so bre cualquier
tema leco rrespo nde una ilustracin visual.
Cuando la lectura de'T o rito " -nico cuento ,
junto a un fragmento de"Histo rias de
cro no pio s y defamas", al que sehace
referencia- sehace agradable, bella y
seducto ra po r el mismo texto en s, las
bo rro sas imgenes deuna pelea debo x
vienen a refo rzar la idea. Co rtzar explicando
la gnesis y lo s o bjetivo s deRayuela es ms
interesante que la ficcin deun chico jugando
a la rayuela. Lo s fragmento s de"Lo s
auto nautas dela co smo pista" ledo s po r
A lfredo A lcn valen po r s so lo s y transmiten
una inco ntenible emo cin frente a las fo to s
fijas deCaro l Dunlo p y la tumba del gran
amo r del escrito r.
Ms all deesto s reparo s -a lo s que
po dramo s agregar la casi ausencia deljazz
aun cuando lo s tango s cantado s po r el T ata
Cedrn transmiten la ductilidad del Co rtzar
auto r-, el do cumental deBauer co munica
dignidad y co mpro miso , do s elemento s
ausentes en la mayo ra delas pelculas que se
hacen en nuestro pas. Cortzar est alejado
del o po rtunismo co mo el ao pasado lo estuvo
Un muro de silencio deLita Stantic. No me
refiero so lamente a las buenas intencio nes
del directo r, sino , en to do caso , al hecho de
elegir a Co rtzar co mo primer acto r desu
trabajo y deacercarse a l co n el respeto y el
elo gio dequien, seguramente, es un
enfervo rizado militante desuo bra. La vo z y
las imgenes deCo rtzar so n suficientes y
Bauer lo sabe. Co rtzar en espao l y en
francs, Co rtzar desde un grabado r,
hablando del exilio , po etizando al Che,
refutando las invasio nes a lo s pases
latino americano s, alabando al go bierno
sandinista, reco no ciendo suantipero nismo ,
preguntndo se po r el renacimiento dela
literatura en Latino amrica y fijando
sensacio nes so bre la marginacin infantil y el
hambre so n mo mento s que impactan po r s
so lo s debido a la presencia del narrado r.
"Parece mentira, pero so mo s inmo rtales. Lo s
po r la negativa, lo s po rque co no zco al nico
inmo rtal". A s empieza "Una flo r amarilla",
cuento deFinal dejuego, yo jalque sea
suficiente para entender la subjetividad de
esta no ta que aqu termina. G. J . C.
SI NFONI A PA SI ONA L (La note bleu),
Francia-A lemania, 1991, dirigida po r
A ndrzej Zulawski, co n MarieFrance
Pisier, J anusz Olejniczak ySo phie
Marceau.
Otro po laco (afrancesado ) vuelve a la carga.
A ho ra setrata deA ndrzej Zulawski, el
exacerbado . A mpulo so , frentico y
apo calptico , en ao s anterio res haba dado
muestras detalento so breto do co n La tercera
parte de la noche (1971), haba exagerado un
po co co n la crptica La mujer poseda (1980)
Cjah,esas co nvulsio nes dela A djani!) y un
po co meno s co n La mujer pblica (1983)(ah,
esas gimnasias desabrigadas dela Kapriski!).
Po r eso s azares dela distribucin, no s
salteamo s vario s Zulawski delo s ltimo s
tiempo s. A ho ra no s llega esta Sinfona
pasional. Este o pus NQ10 rene nada ms y
nada meno s que a Frdric Cho pin, Geo rge
Sand, I vn T urgueniev, EugmeDelacro ix,
A lejandro Dumas, A uguste Clesinger (y
siguen lo s no mbres defamo so s) en un da de
campo , mientras la banda so no ra desgrana
ininterrumpidamente fragmento s
o bviamente interrumpido s de 12 o bras 12 del
po bre Federico . A ello hay que sumarle
parlamento s so bre el amo r, la libertad, el
arte, la literatura, la msica, salpicado s ---o
inundado s, cabra decir- aqu y all po r
genero sas expecto racio nes hemo glo bnicas del
co mpo sito r, co nvertido po r Zulawski en un
vampiro al revs. Las mismas tanto se
derraman so breel piano co mo so bre su
chaqueta, la cena, las habitacio nes -hay una
to talmente ro ja-, y hasta to man el aspecto
de(perdn) simblico s gargajo s que bailan en
zanco s mientras Federico dale que dale so bre
el pianito .
Cuando uno ha pasado del estupo r a la
deso rientacin (qu famo so habla aho ra?,
qu pasa?, qu dicen?, po r qu to do s giran
so bre s?, tendr fiebre?)y deall al tedio
(qu ho ra es?, falta mucho ?), aparece un
perso naje esculto r llamado A uguste, que para
acelerar el asunto sepo ne a esculpir so bre
pat. Y ento nces uno decideque setrata de
una co media. Co sa extraa po rque el ttulo
o riginal del film es La nota triste. Pero ya es
tarde, la risa escasa, la msica mucha, uno
tiene un acceso deto s, sepro mete dejar de
fumar, mientras seacuerda deo tro s
memo rables Cho pin-Sand. No , no delo s
plido s Co rnel Wildey Merle Obero n de
Cancin inolvidable, sino el inigualable y
sufrido Olmedo y la prfida Ethel Ro jo en un
sketch deNo toca botn. A h s que haba
pasin. A . R.
EL HOMBRE QUE PERDI O SU
SOMBRA (L'homme qui a perdu son
ombre), EspaalSuiza!Francia, 1991,
dirigida po r A lain T anner, co n Do minic
Go uld, Paco RabaI , A ngela Mo lina y
Valeria BruniT edeschi.
Destino deso mbra, el deA lain T anner en
A rgentina. Co n 64 ao s y cato rce largo s de
ficcin (La Salamandre, Messidor yDans la
ville blanche suelen citarse entre sus o bras
mayo res), este suizo francfo no que seinici
en el do cumental, so breviviente delas
"nuevas o las" euro peas defines delo s
50/principio s delo s 60 y delas rebelio nes
juveniles defines deesa dcada, sigue
creyendo en un cinehecho a mano y a pie,
que lo lleva deaqu para all alrededo r del
mundo . A lo s distribuido res argentino s
T anner parece no gustarles. Ser po r eso que,
co n la nica excepcin deLos aos luz, de
1981, suo bra permanece desco no cida entre
no so tro s, o misin parcialmente salvada po r
Cinemateca A rgentina y lo s pro gramado res
dela Sala Lugo nes, quienes han tenido la
gentileza deo frecerno s buena parte deella,
co n el apo yo dela embajada suiza, en
sucesivo s ciclo s a travs delo s ao s. Lanzada
entre gallo s y mediano che, casi sin apo yo
publicitario y en una sala co mo la del Glo ria,
en la que, si usted secruza co n un espectado r
lo ms pro bable es que setrate deun habitu
delo s "36 billares" que extravi el rumbo , El
hombre que perdi su sombra, supenltima
pelcula hasta la fecha, est destinada a
perder suso mbra argentina ms temprano
que tarde. Co mo la mayo ra delas pelculas
desuauto r, lo que secuenta es la histo ria de
un viaje, un exilio pro viso rio , una fuga a
cualquier co nfin dela T ierra. En este caso ,
una pequea aldea depescado res en A lmera,
hasta do nde llega Paul (no mbre co mn a la
mayo ra delo s viajero s tanneriano s), un
nufrago urbano que viene deabando nar
ciudad, pro fesin y espo sa. A parece, co mo en
Los aos luz, una figura paterna que es co mo
un faro . El gran Paco Rabal, ex militante
co munista que sigue firme co ntra viento y
marea, cuya inmaculada sentencio sidad de
Viejo Vizcacha co nstituye, po siblemente, el
punto ms dbil deuna pelcula que no
aho rra juicio s ingenuo s so bre el mundo yla
po ca. Pero a quin leimpo rta algn queo tro
dilo go excesivamente explicativo , si la
cmara deT anner sabe ser ms elo cuente
que sus perso najes, reco rriendo to da la .
extensin del sco peen incesantes
pano rmicas y travellings laterales, o jo s de
un extranjero perdido en esemundo perdido .
Mundo depescado res, barcas en la playa,
callejuelas y trago s y cartas en el barcito del
pueblo , a la ho ra dela siesta. Mundo sin
apuro s. Hay en El hombre que perdi su
sombra una autntica fascinacin po r la
gente, las co sas y lo s lugares, una
sensualidad dela imagen, una cualidad casi
tctil, que la co nvierten en perla rara. Co mo
o bservara A ndr Bazin so bre lo s westerns de
A ntho ny Mann, las pano rmicas deT anner
respiran, y tal vez sea esa respiracin, ese
aire que parece llenar cada plano , eseviento
que barre el sco pe, lo que leda a la pelcula y
al cinede suauto r un vuelo nico . Co mo el
resto dela o bra deT anner, El hombre que
perdi su sombra es el suave registro deuna
prdida, deunas ilusio nes vivas a pesar de
to do , una so mbra que vaya si respira. H. B.
(G. R.: Guillermo Ravaschino , G. J . C.:
Gustavo J . Castagna, J . G.: J o rge Garca,
S. G.: Santiago Garca, A . R.: A lejandro
Ricagno yH. B.: Ho racio Bernades)
T entaciones de la crtica
En otro intento por desentraar los misterios de la crtica, el autor introduce nuevos sofismas segn su
peculiar estilo.
No es ninguna o riginalidad decir que el predo minio mundial
del cine no rteamericano ha sido una co nstante.
Histricamente, hubo do s pero do s en lo s que esta
preeminencia sevio disminuida (excluyo la segunda guerra
po rque all hay o tro tipo de razo nes). Uno , a principio s del
so no ro , hasta que se perfeccio naro n las tcnicas de do blaje y
subtitulado . El o tro , a fines de la dcada del 50, en que se
co nso lida el llamado "cine mo derno " y las pro duccio nes de lo s
o tro s pases adquieren una repentina universalidad y resultan
estticamente ms atractivas para un nmero impo rtante de
espectado res. En la dcada del 60, nacen en casi to do el mundo
las llamadas "salas de arte" y el pblico de cine tiende a
dividirse en do s. A un en lo s pases que no registran
o ficialmente esa divisin a nivel de lo s cines (co mo la
A rgentina), lo s aficio nado s parecen agruparse en do s
catego ras bastante diferenciadas: una mayo ra co nsumido ra
deun cine po pular o "de entretenimiento " (co n pelculas
principalmente americanas pero no so lamente) y una mino ra
que gusta de lo que queda fuera de la primera catego ria. Este
fenmeno co incide co n una cierta prdida de po dero relativo
de la industria americana y aun dentro de ese pas tienen
xito pelculas que se apartan ms o meno s de la tradicin
mayo ritaria (El padrino 1 y I I so n bueno s ejemplo s). Pero esa
declinacin se revierte a fines de la dcada del 70. A lguno s
ubican el punto de inflexin en el estreno mundial de Tiburn
(1975). A partir de all, las pelculas no rteamericanas vuelven
a recuperar po sicio nes en el mundo , mientras que las
cinemato grafias de lo s o tro s pases empiezan a retro ceder.
A un el cine ms po pular (co mo el de las co medias masivas
italianas, francesas, inglesas, espao las o argentinas) del resto
de lo s pases co mienza un pro ceso que, co n el tiempo , llevar a
su desaparicin. En eso s pases, la mermada pro duccin lo cal
seva refugiando en la catego ra "artstica". La imprecisin de
ese trmino po dra mejo rarse un po co diciendo que so n
pelculas cuyo s espectado res co no cen el no mbre del directo r
antes de verlas (aunque hay directo res de la o tra catego ra que
tambin so n co no cido s y hasta atraen espectado res po r su
firma). O aun ms, estableciendo que esas pelculas so n las
que pueden co mpetir y ganar en un festival euro peo co mo
Cannes, Berln o Venecia. Casi to das las pelculas no
no rteamericanas caen en ese rubro que, po r supuesto , tambin
incluye algunas de ese pas (llamadas "independientes"). Es de
las o tras que quiero hablar aqu, de lo que se llama desde hace
alguno s ao s "mainstream" o "mainstream Ho llywo o d".
Lo s crtico s de cine, en general, han llegado a desempearse
co mo tales despus de haber militado en las filas de lo s
espectado res del cine "de arte". Es as que aun lo s ms
palurdo s de entre ello s (varias firmas habituales de lo s
matutino s po rteo s revistan en este grupo ) tienen
internalizada una regla de o ro : el cine mainstream es un
producto de segunda categora. Es muy dificil que un crtico
escape a este precepto . A un lo s po co s que sejactan de preferir
este cine so bre el o tro , al que califican desde una cierta
barbarie co mo "ms antiguo " o "ms intelectualo ide", carecen
dejustificacin alguna para sus preferencias co mo no sea la
taquilla o la po pularidad y manifiestan en pblico una
prudencia un po co vergo nzante. Es ms, en esta revista, que
naci en parte del rechazo a esa regla, no s pasa lo mismo co n
la po sible excepcin de nuestro jo ven co labo rado r Santiago
Garca, que mira todo el cine desde una tica universal pro pia
que vaya a uno a saber de dnde la sac. Un ejemplo : Garca
(Santiago , no co nfundir co n el jo vato J o rge que jams co incide
co n l) afirma que Cuando un hombre ama a una mujer es una
de las mejo res pelculas del ao . Pues bien, nadie la fue a ver
po rque nadie cree que una pelcula dirigida po r Luis Mando ki
y do nde actan Meg Ryan y A ndy Garca pueda ser buena.
Prejuicio co ntra el mainstream, que le dicen.
A ho ra bien, el pro blema de lo s crtico s es que si bien
desprecian el mainstream, se ganan la vida escribiendo so bre
l, ya que la mayo ra de las pelculas que se estrenan
co rrespo nde a esa co rriente para no hablar de las
recaudacio nes y la publicidad. Qu hacen ento nces? Las
defensas co ntra esta esquizo frenia pueden dividirse en tres
estrategias (la cuarta, que dira que cada pelcula mainstream
que se estrena es un bo drio , no se manifiesta ms que
mediante el silencio y, en algn caso extremo , la renuncia o el
despido ). La primera, ado ptada po r la gran mayo ra (co n lo s
palurdo s citado s a la cabeza), co nsiste en decir siempre algo
as co mo "esto no ser Bergman, pero es muy entretenido y lo s
efec~o s especiales bla, bla, bla ... ". La segunda co nsiste en
disimular que ciertas pelculas so n claramente mainstream y
enco ntrarles presunto s mrito s "artstico s". Basta leer algunas
crticas de pelculas co mo Eljuego de las lgrimas, Nacido el
cuatro dejulio, La lista de Schindler, La casa de los espritus,
Expreso de medianoche, Una vez en la vida para aclarar el
punto (sera interesante hacer una tipo lo ga de estas pelculas
y no parece dificil). Falta agregar que, desde hace un tiempo ,
cierta parte del cine euro peo se hace de acuerdo a lo s
estndares del mainstream americano . La tercera fue
inventada po r cierto s crtico s deizquierda en la dcada del 50
y reto rnada po r mucho s crtico s americano s actuales. Setrata
de la crtica de lo po lticamente inco rrecto , que en su versin
actualizada trata de mo strar que las pelculas del mainstream
co ntienen tratamiento s, escenas o dilo go s que so n hirientes o
despectivo s para las mino ras o que su punto de vista se
identifica co n valo res del establishment co nservado r
americano . La primera variante es co nsecuencia,
simplemente, de la po breza o pereza intelectual eintenta salir
deuna co ntradiccin afirmando lo s do s trmino s ("esto es malo
pero es bueno y es bueno pero es malo "). Su uso sistemtico
termina po r irritar. La segunda es un caso flagrante de
mistificacin y desho nestidad crtica (pelculas anlo gas a las
citadas se miden co n escalas diferentes). La tercera
alternativa (la crtica de lo po lticamente co rrecto ), en la que
caemo s co n cierta frecuencia aqu mismo , merece un anlisis
un po co ms extenso , aunque participa de lo s vicio s de las
anterio res.
El arte no es po lticamente co rrecto ni inco rrecto . T o memo s,
po r ejemplo , una pelcula en la que una mujer vio lada go za de
la vio lacin, un tipo de escena que me desagrada
pro fundamente en lo perso nal (ej. Los perros de paja). Resulta
que ho y en da, ningn directo r americano se animara a
filmar una escena semejante gracias a la crtica. El resultado
es que hay una zo na de las fantasas masculinas
(desagradables, enfermas, machistas, lo que se quiera) -de
las que, para co lmo , el directo r puede o no participar- que
queda excluida del cine. Y excluir las fantasas de su arte es lo
ltimo que tiene que hacer un artista. La crtica tiene as un
efecto indeseable, po rque co ntribuye a la represin y a la
censura. A l final, la crtica basada en lo polticamente correcto
es polticamente incorrecta po rque apunta a desnaturalizar el
arte. A o s de realismo so cialista, de cine edificante, deberan
servir de ejemplo . Pero hay ms. Hay pelculas que so n
ideo lgicamente reaccio narias y a las que lo s crtico s so lemo s
descalificar rpidamente po r eso , sin advertir que pueden
leerse en ellas co ntradiccio nes y planteo s mucho ms
interesantes que lo s que aparecen en la superficie. Y aqu
querra po stular algo : si las pelculas no tienen por qu ser
polticamente correctas, las crticas s. Y esto implica tratar de
entenderlas ms all de ciertas trivialidades. Pero para eso ,
hay que to marse el mainstream en serio yeso dista de ser
fcil. No ya po r la mio pa o la inco mpetencia de lo s crtico s,
sino po rque el mainstream es un fenmeno tericamente
co mplejo , que incluye aspecto s ideo lgico s, industriales y
esttico s y so bre el que hay muy po co de serio pensado o
escrito . Co n el mainstream pasa de algn mo do lo mismo que
co n la televisin. Serge Daney, uno de lo s grandes crtico s de
cine de to do s lo s tiempo s, intent durante un tiempo o cuparse
de la televisin. Renunci diciendo que es impo sible pensar en
la televisin po rque la televisin no piensa. Y, sin embargo ,
ah est la televisin para ser pensada (para eso lo tenemo s a
La Feria). Bien, co n la televisin no me animo , pero me
gustara ilustrar algunas de las ideas anterio res diciendo un
par de co sas (que no intentan ago tar una crtica) so bre do s
pelllUlas mainstream estrenadas recientemente.
Mentiras verdaderas. Esta es la tpica pelcula a la que se
califica de "muy bien filmada" y muy entretenida po r lo s
efecto s especiales, las escenas de accin y bla, bla, bla, pero
que ataca a lo s rabes, pro po ne el abuso del po der del Estado
para fines perso nales, denigra a las mujeres y glo rifica el
militarismo y a lo s servicio s de inteligencia americano s. Un
verdadero catlo go de inco rreccio nes po lticas. En mi o pinin,
se trata de una pelcula que describe el imaginario deuna
so ciedad, el estado actual del capitalismo y las co ntradiccio nes
co n las que se enfrentan ambo s. Mentiras verdaderas es una
co media americana clsica del tipo "rematrimo nio "
(termino lo ga de Stanley Cavell, cuyo apasio nante libro ,
Pursuits of Happiness, researemo s prximamente) insertada
en un co ntexto excntrico , pero no ms que La adorable
revoltosa o Las tres caras de Eva. El pro blema que plantea la
pelcula es nada meno s que la impo sibilidad de mantener la
felicidad matrimo nial dejando el resto de lo s valo res
tradicio nales co nstantes. El pro tago nista, Schwarzenegger,
tiene un trabajo apasio nante y para nada rutinario que est
en un to do de acuerdo co n su escala devalo res pero excluye de
l a su mujer, siguiendo lo s cno nes del marido burgs
tradicio nal. La pelcula muestra que el precio de una vida
semejante es la negacin del ero tismo de su mujer. Y muestra
tambin que para que la familia pueda seguir funcio nando
co mo unidad pro ductiva dentro del capitalismo , es el eslabn
ms dbil el que debe caer. No sabemo s an si ste es la
estructura patriarcal o el placer sexual en el matrimo nio , pero
el si da hace pensar ms bien en el primero . Camero n muestra
esta cada mediante las extrao rdinarias escenas que siguen el
renacer de J amie Lee Curtis a la dignidad primero y al sexo
despus y que o bligan al cambio de co mpo rtamiento de su
marido que, entretanto , acta co mo el matn y espa que es (y
no de o tra fo rma, co mo prescribira la necia co rreccin
po ltica). El placer del final es tan delicio so , que po ne de
relieve la desigualdad del matrimo nio entendido segn las
co mo didades masculinas y la miseria de la mujer en ese caso .
Sin embargo , hay un punto grave de desho nestidad en la
pelcula: para mo strar que el directo r no es racista intenta
co ntrapesar el'hecho de que lo s enemigo s sean rabes (qu
o tro s iban a ser, en esta etapa de lo s EE.UU.?) incluyendo un
perso naje de esa raza entre lo s bueno s. Este acto de
co mplacencia frente a la co rreccin po ltica rechina -y es un
acto racista del tipo "tengo un amigo judo "- co mo no o curre
co n ninguna de las supuestas aberracio nes que la crtica ha
sealado . Pero Mentiras verdaderas, co mo to da gran pelcula,
co nfro nta su ideo lo gia co n la realidad. Las malas pelculas, en
cambio , so n las que tratan de o cultar ambas. Y el mainstream
viene a ser ese territo rio en el que el co nflicto pugna po r
manifestarse en co ntra de las fuerzas del co nsenso , que no so n
o tras que las que pugnan po r la co rreccin po ltica de
cualquier signo .
Forrest Gump. Es muy o bvio decir que Forrest Gump es, po r
un lado , un canto al aislacio nismo americano y, po r el o tro ,
una reco pilacin de clichs reaccio nario s que se encadenan
para explicar las dcadas del 60 y el 70 a travs del perso naje
de J enny. T ambin es o bvio decir que lo s efecto s especiales y
bla, bla, bla. Lo que no es tan o bvio es explicar el curio so efecto
de rareza que pro duce la pelcula, que ro mpe co n un estilo de
narracin, plantea un punto de vista inusual eintro duce
elemento s de no table causticidad. En efecto , desde dnde se
cuenta la pelcula? Co sa rara, desde ninguno de lo s
pro tago nistas: su misma naturaleza impide la identificacin
del espectado r. Desechado este mecanismo bsico , hay,
evidentemente, una perspectiva en la narracin que no es o tra
que la del directo r. Lo que casi excluira la pelcula del
mainstream si no fuera po rque sus materiales so n una
abso luta acumulacin de lugares co munes y la identificacin
se lo gra po r o tro s medio s: la banda de so nido y la sucesin de
evento s histrico s. Pero , cmo estn o rganizado s esto s
materiales? Deuna manera po co usual. Del lado de Fo rrest (y
co n gran ingenio ), se acumulan lo s hecho s pblico s y po sitivo s
de las ltimas dcadas de lo s EE.UU. Del de J enny, las
calamidades de la vida privada de eso s ao s. La metfo ra
final, la unin de ambo s mundo s mediante el hijo co mn de
ambo s pro tago nistas, po dra entenderse co mo la co nciliacin
de lo s extremo s en un futuro venturo so que representa a la
nacin. Po r el o tro , hay que no tar que slo el sida permite la
unin de la pareja (la tragedia privada que se hace o ficial po r
su magnitud) y que Fo rrest (que en apariencia representa la
luz y la felicidad) lepregunta a J enny (en la escena ms
emo cio nante de la pelcula) co n aprensin y do lo r si el hijo es
to nto co mo l, esto es, si la mayo ra silencio sa va a
perpetuarse en su igno rancia y su do cilidad. Pero hay algo
ms curio so . A l cerrar intencio na1mente el mundo so bre
EE.UU., al no deslizar ningn rasgo que se pretenda
inteligente, que exceda el clich meditico o el
sentimentalismo ms elemental, es el pro pio lugar del
narrado r el que queda expuesto mediante su metfo ra ltima:
la pluma que co n su abso luta ligereza abre y cierra la pelcula,
declarando que nada de lo visto es ms que una fantasa sin el
meno r peso . Forrest Gump es algo as co mo la primera pelcula
virtual (y aho ra, lo s efecto s especiales pueden verse co n o tra
luz) y, al mismo tiempo , la primera en declarar que su materia
es descartable. Pero esa materia es la interpretacin o ficial
que lo s EE.UU. hacen so bre s mismo s. Y la pelcula co nfiesa?
-a pesar suyo ?- que desde ese punto de vista slo se pueden
co ntar patraas. Es tan o bvia Forrest Gump?
Entrevista a jean-Claude Carriere
El guin,
oscuro
objeto
Hay una cuestin que me llama po dero samente la
atencin y que me hizo no tar Hugo Santiago : parecera
no haber en el cine perso najes que sean demasiado
inteligentes, co n excepcin, po r ejemplo , de lo s
perso najes de las pelculas de Bergman o deWo o dy
A llen. En esto s caso s lo s perso najes estn a la altura de
sus respectivo s auto res, mientras que en la gran
mayo ra de lo s films lo s perso najes aparecen
simplificado s, po co co mplejo s y po co ambiguo s.
J ams reflexio n acerca de esto ; en to do caso , uno tiende
siempre a preguntarse po r la relacin entre lo s perso najes y el
pblico . A caso el perso naje debe co no cer ms co sas que el
pblico , o no ? Po r ejemplo , en un film po licial, cuando un
detective realiza una investigacin sabe co sas que el pblico
desco no ce y que slo sern reveladas al final. Po r lo tanto ,
aqul es ms inteligente que el pblico ; es decir que, habiendo
visto lo mismo , el detective ha co mprendido ciertas co sas que
el pblico no . En o tro s caso s sucede lo co ntrario : alguien va
hacia una trampa que le ha sido tendida, mientras que el
pblico sabe que el perso naje est po r co meter una to nteria, y
uno tendra ganas de decirle al perso naje que no vaya, que no
sea to nto . En este caso el pblico sabe ms co sas que el
perso naje, es el mo vimiento inverso . Pero to do esto es tambin
una cuestin de dramaturgia. Po rque qu quiere decir que un
perso naje sea inteligente? Es el film el que es inteligente.
No , no necesariamente. Puede haber films muy
inteligentes respecto de sus co nstruccio nes, sus
dilo go s, etc. Pero no po r eso lo s perso najes so n
inteligentes. Es po r eso que cit el ejemplo de Bergman
o el deWo o dy A llen. En lo s po liciales, po r ejemplo ,
parecera haber una suerte de simplificacin de la
naturaleza de lo s perso najes.
Es po sible ... Yo me intereso mucho en esta no cin de
inteligencia. Po rque en el caso de Bergman o deWo o dy A llen
lo s perso najes que usted llama inteligentes so n perso najes que
se auto analizan, que piensan acerca de ello s mismo s o so bre
lo s o tro s. Es verdad que el cine tiende a mo strar ms el
exterio r que el interio r de lo s perso najes. La cmara filma el
exterio r de lo s perso najes, es po r eso que muchas veces seha
definido al cine co mo un arte o bjetivo . La palabra "o bjetivo " es
jean-Claude Carnere naci en 1931. Es el ms
famoso de los guionistas franceses y una figura del
panorama cinematogrfico internacional. Novelista,
actor, docente, su vasta filmografa incluye
colaboraciones con Tati, Pierre Etaix, Wajda,
Schlondorff y vanos ttulos de Luis Buuel. Desde
Eseo scuro o bjeto del deseo a Bo rsalino , desde
El suspirante hasta Cyrano , la versatilidad de
Carnere atraviesa las tendencias y los pblicos.
Marcelo Mosenson lo entrevist en Pars y se dio el
gusto de discutirle unas cuantas cosas.
la palabra del cine, despus de to do uno filma a travs de un
o bjetivo que no s po ne en relacin co n eso que filmamo s. Salvo
en el caso en que el perso naje se auto analiza, el cine no se
intro duce en el interio r de lo s perso najes, sino que muestra el
resultado entre las accio nes de lo s perso najes y las que, a su
vez, so n la co nsecuencia de sus reflexio nes y de sus decisio nes.
Po r o tra parte, el cine es un arte que to ca a un pblico , al igual
que el teatro , y en co nsecuencia debe ubicarse en el nivel de
ese pblico , de lo co ntrario est perdido . No puede, en cada
o casin, haber en cada pelcula un perso naje superinteligente
que da leccio nes de filo so fa. Hay que tratar de que haya un
co ntacto po sible entre uno o vario s perso najes de un film y el
pblico ; es indispensable.
Desde luego , pero usted acaba de decir que en el caso
de Wo o dy A llen, po r ejemplo , lo s perso najes se
auto analizan, mientras que, y cito una vez ms a Hugo
Santiago , en un cine co mo el de Cassavetes, parece
o currir precisamente lo co ntrario . Puesto que sus
perso najes representan a una clase media americana,
po co cultivada, y sin embargo , lo s acto res (Cassavetes,
Gena Ro wlands, Ben Gazzara, Peter Falk, Seymo ur
Cassel, etc.) semuestran ms inteligentes que lo s
supuesto s perso najes a lo s cuales dan vida, y la
co ntradiccin es que esto s perso najes suelen hacer
grandes auto anlisis.
yque po r lo general so n equivo cado s, ya que suelen
equivo carse so bre ello s mismo s. A lguien dice: "vo s so s as" y el
o tro co ntesta: "no , nada que ver". T o do Cassavetes se basa en
este juego . El o tro se equivo ca so bre s mismo , po r lo tanto la
pregunta que se desprende es: cul es la verdad? A l igual que
en la vida, no ?
Pero vo lviendo a la cuestin de la inteligencia: el hro e clsico
del cine, tal vez no el co ntempo rneo , puesto que este ltimo
es ms ambiguo , ms pro blemtico , ms o bediente a sus
instinto s que a sus decisio nes racio nales, pero el hro e clsico
s es inteligente. El hro e sabe to do ; en un western, J o hn
Wayne es superinteligente, l sabe y adivina to do lo que lo s
dems planean y piensan hacer, es co mo un detective
magistral. T o do aquel cine se basa en esto s perso najes: Ro bin
Ho o d, Superman, etc. No slo en lo que respecta a sus pro ezas
fsicas sino tambin a su inteligencia. Hay po co s perso najes
idio tas en el cine; adems, so n muy difciles de actuar y
representar.
No esto y del to do de acuerdo . Eso s hro es clsico s so n
muy inteligentes slo en relacin co n lo s perso najes
secundario s, que po cas veces estn a su altura.
No s, siempre desco nfi de la palabra "inteligente", no s muy
bien lo que quiere decir. Usted hace referencia a un cine do nde
lo s perso najes hablan de ello s mismo s, co mo es el caso -po r
ejemplo - del cine de Eric Ro hmer, pero hay fo rmas variadas
de inteligencia. Hay una inteligencia instintiva, hay una
sensibilidad que sin co no cimiento puede penetrar a cualquiera
de manera ms pro funda, sin necesidad de anlisis. En el cine
japo ns, po r ejemplo , se ve a menudo en lo s perso najes de
Mizo guchi o de Kuro sawa relacio nes que se establecen y que
escapan al razo namiento . Recuerdo , po r ejemplo , la adaptacin
que hizo Mizo guchi deEl idiota de Do sto ievski, en do nde lo s
co mpo rtamiento s, las miradas y las actitudes de lo s perso najes
pro ducen una infinidad de co sas que trascienden a la
inteligencia. Y en do nde adems hay un co no cimiento del o tro
y de s mismo tal que es aun ms pro fundo que el basado en la
inteligencia analtica. Do sto ievski llam idio ta al "idio ta", pero
ste es muy inteligente, ve en lo s dems co sas de las que nadie
se percata, precisamente po rque es "idio ta", ino cente, sin
espritu critico , y po r lo tanto puede ver las co sas co n una gran
lucidez. Po r o tra parte, no hay que decir que la inteligencia es
la cspide del ser humano , esto no es verdad.
No me malinterprete, yo no quiero co n esto subestimar
el papel de las emo cio nes. J ustamente, suele o currir
que cierto s hro es del cine parecen no respo nder ms
que a sus instinto s.
Digamo s que do nde usted tiene seguramente razn es cuando
habla de simplificacin. En una gran parte del cine po pular,
del cine de co nsumo , lo s perso najes estn po r lo general
simplificado s, un po co co mo en la tradicin melo dramtica del
teatro . Es decir que en lo que se distingue la tragedia del
teatro melo dramtico es, precisamente, en ese lado co mplejo
delo s perso najes. En Racine o en Shakespeare lo s perso najes
so n de una extrema co mplejidad y no es nada fcil analizado s.
A ho ra bien, co mo esta co mplejidad, ambigedad y o scuridad
de sus accio nes so n tan difcilmente abo rdables po r un gran
pblico , el melo drama, hace tiempo ya, ha simplificado to do :
estn lo s bueno s, lo s malo s, lo s traido res, lo s perverso s, la
mujer ino cente, la puta, etc. Lo s tipo s fuero n simplificado s y
sin ninguna duda el cine ha heredado esta simplificacin del
melo drama. Pero desde que aparecen lo s grandes auto res del
cine vemo s que se reintro duce una co mplejidad. Y
efectivamente, en Bergman, la misma co mplejidad se
co nvierte en el tema de sus pelculas. No hay ningn film de la
gran po ca de Bergman en do nde lo s perso najes no se miren a
s mismo s, y esto hace parte de su arte. En alguna o casin,
incluso , la pro pia mirada del perso naje se hace visible, co mo
o curre en Cuando huye el da, en do nde el perso naje principal
seve, literalmente, a s mismo , en el co ntexto de su pro pia
infancia. En o tro s auto res de pelculas, co mo es el caso de
Buuel, ste no buscaba el anlisis, lo detestaba y
simplemente co nstataba, tratando a sus perso najes casi co mo
si fueran insecto s. Es decir que to do se reduce a saber qu es
lo que hacen y qu es lo que dicen, es to do . En ningn
mo mento trataba de dar una explicacin. Sin embargo , lo s
co mpo rtamiento s que l describe de cada uno de sus
perso najes so n tan co mplejo s, tan co ntradicto rio s, tan difciles
de aprehender que no s dejan adivinar una extrao rdinaria
pro fundidad. Pero Buuel no describe esa pro fundidad ni
habla de ella. Digamo s que no s deja la po sibilidad de
adivinada. Perso nalmente, co nsidero que el cine es ms bien
un arte de o bservacin; la cmara es, digamo s, o bjetiva. Po co s
so n lo s cineastas que han co ntado histo rias en do nde el
perso naje seto me el tiempo de auto analizarse.
Es cierto que en Buuel no po demo s hablar de
auto anlisis; sin embargo , las situacio nes estn lejo s de
ser simples.
Efectivamente, las situacio nes so n muy co mplejas y nada
tienen de banal, pero Buuel slo se limita a co nstatadas, y
est en no so tro s el hacer el trabajo , si lo deseamo s, de
preguntamo s po r lo que hay ms all. Quin es esa mujer,
po r ejemplo , en el caso deBelle dejour, que es capaz de
pro stituirse? A ho ra, es po r eso que po demo s decir que el
perso naje deBelle dejour no es inteligente, po rque el
perso naje no realiza un trabajo de anlisis de fo rma visible en
el film? No lo creo .
En su o pinin, en qu nivel se juega, en lo s films de
Buuel, el co ncepto de identificacin co n el pblico ?
Puesto que, aparentemente, no es nada sencillo
identificarse, po r ejemplo , co n el perso naje de Belle de
jour.
Si usted supiera la cantidad de mujeres que se sintiero n
reco no cidas en ese film, se so rprenderia; evidentemente se
trata demujeres maso quistas. Po rque el perso naje deBelle de
jour es el fiel retrato de una mujer maso quista. Po r lo tanto ,
para identificarse co n aquel perso naje tendr uno que po seer
al meno s una cierta tendencia al maso quismo , de lo co ntrario
no habr po sibilidad de reco no cerse. Pero para respo nder a su
pregunta acerca de en qu nivel sejuega la identificacin,
perso nalmente creo que sejuega en relacin co n Buuel.
Co nsidero que Buuel est presente en cada una de las
imgenes y mo mento s de sus pelculas y que, po r lo tanto , l
no s invita a una identificacin co n l mismo . Es decir que hay
una parte dejuego , de manipulacin, que no s invita a
co mpartir junto a l. Un po co co mo en Fellini, en do nde
tambin, a prio ri, es muy dificil identificarse co n sus
perso najes, salvo en ciertas o casio nes. Ya que para
identificarse es preciso que lo s perso najes tengan emo cio nes,
una emo cin sincera a la cual po damo s adherir
inmediatamente. Una emo 'cin que no tiene necesariamente
que ser triste; el rer, el miedo y las lgrimas tambin so n
emo cio nes. So n raro s lo s films de Buuel, a excepcin deBelle
dejour o deNazarn, en do nde po damo s realmente sentir las
emo cio nes de lo s perso najes.
Y en Ese oscuro objeto del deseo?
T al vez, ya que es el nico film -junto co n Tristana- en
do nde Buuel ha hablado verdaderamente de s mismo . Hay
rplicas de Fernando Rey en Ese oscuro objeto del deseo que
cuando las escucho ho y en da siento a Buuel. Es po r eso
quiz que no s llega a emo cio nar, so bre to do lo s pasajes en lo s
que el perso naje habla de la vejez, de la edad, de si to dava
ser amado dentro de treinta ao s, cuando , evidentemente, en
treinta ao s aqul estar muerto . Hay mucho s elemento s de
este tipo que hacen que indirectamente sean emo cio nantes, y
so bre to do el hecho de la impo sibilidad de satisfacer su Deseo .
Ya que aun pudiendo llegar a aco starse co n ella, su Deseo
sera to dava insatisfecho . Es, evidentemente, un m.m so bre la
naturaleza del Deseo , y la pregunta que se desprende del film
es si un deseo so brevive o no luego de ser satisfecho ; la
pregunta queda abierta.
En su trabajo co mo guio nista usted busca que sea
po sible la identificacin del pblico co n el perso naje?
Francamente no la busco de manera sistemtica, pero cuando
la encuentro no la rechazo ; esta po sibilidad de identificacin
siempre pasa po r m. Es decir que si yo me emo cio no en algn
mo mento dado po r algn mo mento de un film que escrib una
vez que fue trabajado , s que habr ms po sibilidades de que
una parte de lbs dems tambin se emo cio nen. De to das
maneras, uno nunca emo cio na a to do el mundo , no hay nada
que valga para to do el mundo , sa es una regla fundamental.
Pero si uno mismo no se emo cio na, so n po cas las po sibilidades
de emo cio nar a lo s dems. Luego , habr siempre que pasar po r
uno . No hay que hacer framente un film, bien hecho , diciendo
que aquello va a funcio nar. No , hay que meterse bien adentro
eintentar entrar en co ntacto en algn mo mento co n el o lo s
perso najes de la histo ria. A un si eso s perso najes so n
co ntradicto rio s y uno no puede fcilmente identificarse, entrar
en co ntacto co n perso najes que representan fuerzas co ntrarias,
enfrentndo se lo s uno s a lo s o tro s. Pero uno puede terminar
po r darles la razn a ambo s, sa es la gran fuerza de
Shakespeare. En una misma escena de Shakespeare, uno
puede co menzar po r darle la razn a un primer perso naje y
luego a un segundo que se o po ne al primero y as
sucesivamente. Po rque el auto r presta a cada uno de lo s do s su
ms alto nivel po sible de emo cin, y en el caso preciso de
Shakespeare, de expresin. Siendo aqul el ms grande
escrito r que jams haya existido . Shakespeare no escriba
meno s bien po r tratarse de un perso naje despreciable.
A qu se debe, ento nces, esa subestirn.acin de lo s
perso najes secundario s po r gran parte del cine?
Bueno , no me gustara hablar mal del cine americano , puesto
que me ha gustado mucho a lo largo de mi vida, y
precisamente he gustado de su aspecto simple, pio nero ,
mgico , etc. Pero es cierto que vindo lo a cierta distancia se
puede co nstatar que el cine americano no ha gustado de la
ambigedad. La expresin americana de un pas jo ven, en
plena expansin durante to do el siglo diecinueve, desco nfiaba
un po co de esa zo na o scura, inaprehensible, que no so tro s
desarro llamo s de alguna manera en Euro pa. Esto vale
tambin para el teatro . So n po co s lo s films -po demo s citar a
Cassavetes y alguno s o tro s americano s- que hayan ido ms
all de la distincin entre lo s perso najes. Po r o tra parte,
po demo s decir que hace diez o do ce ao s la va co mercial po r la
que ha o ptado el cine americano es bastante terro rfica para
aquello s que gustan de la inteligencia. He po dido amar el cine
americano de o tro s tiempo s, pero mucho meno s el de aho ra.
A unque de vez en cuando hay alguna pelcula que me interesa.
Po r ejempLo , El silencio de los inocentes: el perso naje que
interpreta J o die Fo ster en un film bien clsico de ho rro r, en
do nde hay un psicpata asesino , siente una cierta atraccin
po r ese criminal. Hay en el film alguno s minuto s bastante
interesantes. So n eso s mo mento s, justamente, lo s que espero
co n mayo r atencin, so n lo s que ms me interesan. Mo mento s
que co n dificultad encuentro en un film de Schwarzenegger.
Salvo , quizs, en la pelcula El vengador del futuro, que es
bastante interesante, co n un guin que po r mo mento s puede
casi llegar al punto de perturbamo s. Este punto de
perturbacin se pro duce, en cualquier film, cuando un
perso naje co mete una accin detestable y uno se dice que
tambin po dra haberlo hecho . A h se encuentra el hallazgo de
Shakespeare y de Do sto ievski, po r hablar de lo s ms grandes,
que no s llevan a decir: "yo tambin hubiera po dido matar a ese
perso naje, co meter ese ho rro r". En El vengador del futuro, esto
se pro duce po r mo mento s.
Qu ro l cumple la emo cin en la co nstruccin de un
guin? Hay una vo luntad de emo cio nar?
Pregunta que no s hacemo s desde A ristteles ... Mi respuesta
sera que no . Uno no puede garantizar a alguien que vaya a
llo rar o rer po r haber co mprado una entrada. La nica co sa
que po demo s garantizarle es que se interese po r el film. El
inters, que es una no cin ms precisa que la emo cin, implica
que la histo ria que levo y a co ntar y lo s perso najes que le
mo strar, las situacio nes, incluyendo .la fo rma del film, van a
hacer que durante do s ho ras, ya se trate del cine co mo del
teatro , el espectado r viva una experiencia ms interesante que
pasar esas do s ho ras fuera del cine, en la calle, en un caf o en
su casa. Es la nica apuesta que hacemo s: esas do s ho ras
deben ser ms densas, ms "llenas de vida". Puede tratarse de
algo ho rrible o bello , pero de to das fo rmas esa experiencia
cinemato grfica debe ser ms interesante que do s ho ras
cualesquiera vividas fuera del cine. Sera co mo una
intensificacin de la vida. Po r ejemplo , cuando la gente dice al
salir del cine: "no me aburr ni un minuto ", para m es algo
negativo . No aburrirse no es sinnimo de calidad
cinemato grfica. La calidad es, en to do caso , cuando alguien
sale del cine y dice: "ah... nunca vi algo igual". El ideal sera
que un film no s revelara algo so bre no so tro s mismo s, un
aspecto desco no cido de uno , o no s hiciera descubrir una
emo cin, un pro blema, una situacin humana, que sin el film
uno jams hubiera descubierto . Perso nalmente, creo que es
sa nuestra meta; de lo co ntrario , no hay razn para hacer
entrar al espectado r en una sala de cine. Para eso que se
quede en el caf, do nde si uno o bserva detenidamente,
tambin po dr descubrir una gran cantidad de co sas. Pero uno
no puede garantizar la emo cin, no lo creo . Po r o tra parte, hay
que tener cuidado co n la emo cin, po rque sta puede
eventualmente hacerno s o lvidar eso que hemo s visto ; la
emo cin puede ser una limitacin, co mo o curre en el
melo drama, que funcio na para una gran cantidad de pblico .
Pero esta emo cin del melo drama no hace ms que enceguecer
al espectado r so bre la po breza del film. Po r o tra parte, hay que
decir que la emo cin que hace rer es mucho ms co mplicada
de lo grar que la de la tristeza. El rer cuando es de buena
calidad, co mo es el caso de Buster Keato n, es co mo
auto suficiente, pro duce un efecto fsico y benfico . Esto no
impide que un film (cmico ) de J . T ati no s pueda dar, adems,
una mirada particular so bre la so ciedad. Esta maana yo
estaba en un lugar de Pars co n do s perso nas, y haba una
mujer caminando que no reco no ci una puerta devidrio
transparente y se cho c co ntra ella. I nmediatamente, alguien
dijo J . T ati. Esto quiere decir que un gran cineasta no s ensea
a o bservar mejo r el mundo que no s ro dea y, si es po sible, a
o bservamo s mejo r a no so tro s mismo s. Esto es vlido tanto
para un buen film co ntempo rneo co mo pasado , o de cualquier
pas.
Siente que le es ms difcil emo cio narse cuando va al
cine po r el hecho de desempear la actividad de
guio nista?
No , no lo creo , pienso que me o curre lo co ntrario , es decir, que
cuando admiro un film lo admiro aun ms. A dems, si uno
hace cine es po rque necesariamente ama al cine.
A yer a la no che cen co n Marcello Mastro ianni, que es un viejo
amigo y que cumpla 70 ao s. No s pusimo s a hablar de Fellini
y Marcello puso un disco de la msica de Nino Ro ta. T o do s no s
pusimo s a llo rar co mo chico s. Eso representa para no so tro s
nuestra juventud, y parte de nuestra vida vivimo s as,
apasio nado s po r el cine, pasin que quiz sea ms fuerte que
la de alguien que no hace cine.
El o tro da, po r ejemplo , fui a ver Rouge de Kieslo wski, un film
que me gust mucho , y en ningn mo mento me pregunt
acerca de la co nstruccin del guin ... Simplemente, puedo
decir que es un gran cineasta que siempre me so rprende y que
sus pelculas me pro ducen un gran placer.
Ms all de las diferentes histo rias po sibles y maneras
de co ntarlas, habra en su o pinin una nica estructura
que permitira co nstruir las distintas histo rias?
No so tro s, en Occidente, decimo s que no , pero en I ndia o en
J apn dicen que s. No so tro s decimo s que po demo s co menzar
po r la mitad, utilizar flashbacks, desestructurar las histo rias,
etc. Sin embargo , en J apn hay una teo ra, la del Jo, el Ha y el
Kyu, que ha sido explicada po r un maestro del teatro No y que
~banl:lJ
H U MA N A
aun ho y en da es inco rpo rada po r lo s cineastas japo neses.
Nuestra tradcin o ccidental supo ne que cuando un acto r
co mienza a repetir una pieza, primero se sienta frente a una
mesa y luego se esfuerza po r analizar la o bra para co mprender
eso que va a decir: cul es la situacin, cules so n las
mo tivacio nes, etc. Una vez que cree haberla co mprendido , bajo
la direccin del directo r, se levanta y se po ne a trabajar ya
expresar desde el "interio r", a partir de una co mprensin
limitada, valindo se de lo s gesto s y de las palabras. Mientras
que en to do el Oriente (J apn, I ndia, China, I ndo nesia) se
hace exactamente lo co ntrario . Es a partir de la repeticin
riguro sa de cada gesto y de cada mo vimiento que sellega al
interio r hasta o lvidar la tcnica a un nivel de no -co nciencia.
Este teatro so stiene que la estructura es estricta y repetida
co nstantemente, la histo ria a ser co ntada es, evidentemente,
co mpleta. En la tradicin del No , esta histo ria se o rganiza a lo
largo de to do el da, en tres acto s distinto s que se suceden
siempre en el mismo o rden. Esto s tres acto s co rrespo nden a
tres mo vimiento s fundamentales: el Jo, el Ha y el Kyu, que
po dran traducirse co mo el co mienzo , el desarro llo y el final.
Cul es el valo r de las imgenes en la efectividad de un
film?
El cine tiene que ver po co co n la imagen, se dice siempre que
el cine es el arte de la imagen, eso no quiere decir nada. El
arte de la imagen es la pintura, es la fo to grafia, pero el cine de
ficcin (no hablamo s del do cumental) es un arte dramtico , es
un arte de dramatizacin, y es muy similar al teatro desde
este punto devista. Lo realmente impo rtante es enco ntrar y
desarro llar una situacin dramtica co n elemento s autntico s,
o riginales, fuertes, la imagen viene despus. Decir que un
directo r o un cineasta va a co ntentarse co n hacer imgenes,
eso es fatal, si no hay esa sustancia pro funda del drama,
drama en el sentido griego . Es una ilusin deho y en da creer
I:r-E!
que vivimo s en la civilizacin de la imagen po r el so lo hecho de
que haya muchas imgenes que circulan a nuestro alrededo r,
la televisin, el video , to da una tecno lo ga para pro ducir
imgenes, etc. Po r o tra parte, es cierto que a raz de to do ello
para un jo ven cineasta, ho y en da, hacer una so la imagen
fuerte es ms dificil que nunca.
La histo ria es inseparable del drama desde el o rigen del teatro
y no hay ninguna razn para perderla ho y. Sin embargo , se
pueden hacer co sas distintas: escrbir una no vela, un ensayo ,
una po esa, pero si alguien quiere hacer una pelcula pblica
tiene que co ntar algo . El cine impresio nista jams ha existido .
Hay una vinculacin secreta entre el cine y la narracin, co mo
as tambin entre el teatro y la narracin. Hay que interesar a
la gente; estamo s hablando siempre de una parte del cine, no
esto y hablando del cine do cumental, me refiero al cine de
ficcin que utiliza perso najes y acto res.
Hace cuarenta ao s se hablaba de hacer un cine sin drama,
eso seha o lvidado hace tiempo . Para m, la histo ria es la co sa
ms no ble del mundo y hay muchsimas fo rmas dehisto rias,
histo ria y drama so n casi la misma co sa. La histo ria es algo
que se puede encamar en perso najes y acto res. Pero la histo ria
de atacar la histo ria est tan fuera de mo da hace ya de esto
cuarenta ao s ... Esta fue una cuestin del ao 1958, era una
cuestin del "no uveau ro man".
No sepuede hacer cine sin histo ria; adems, no es tan dificil
enco ntrar una situacin dramtica, o en to do caso , no es ms
dificil ho y que ayer enco ntrar una buena situacin dramtica .
Entrevista: Marcelo Mo senso n
Co labo rado r: A lejandro Go ro di
Reconquista 484 - Capital Federal y 83 filiales en todo el pas.
Una introduccin a la dylanologa
El joven Dylan
La edicin en video de Do n't Lo o k Back, de D. A. Pennebaker, no vista en los cines
argentinos y que en su pas de origen se estren en 1967, es un pretexto para que el
autor de la nota hable de si misrrw y de Bob Dylan. Qy,eda este espacio para hablar
del director. Pennebaker naci en 1925. Tras hacer una carrera corrwingeniero en el
mundo de las empresas electrnicas, larg todo y se dedic a filmar documentales que
rpidamente se orientaron a lo que se dio en llamar cinma vrit. Su pelcula ms
conocida es probablemente Mo nterey Po p (1969), en la que el epicentro del "verano
de las flares': el multiconcierto de ese nombre, es rrwstrado sin la ampulosidad que
caracterizara los films de rock sucesivos, en especial el sobrevalorado Wo o dsto ck.
En mayo de 1965 yo estaba en el co legio secundario . Mi
co mpaero debanco , un chico judo , rubio y petiso era
inmune a cuanto o curra en eselugar presuntuo so y se
dedicaba a aprender la guitarra po r sucuenta. A lmismo
tiempo o tro chico judo , rubio y petiso haca la gira de
co ncierto s po r I nglaterra que Do n Pennebaker do cument en
Don't Look Back. Yo nada saba deeste evento histrico e
igno raba el no mbre del pro tago nista. A pro ximadamente un
ao ms tarde, cuando ste ya haba grabado una trilo ga de
LPs quecambi la histo ria del ro ck -Bringing It All Back
Home, Highway 61 Revisited yBlonde on Blonde-, el
no mbre deDylan secruzara po r primera vez en mi camino .
El guitarrista auto didacta so la aparecer po r casa co n uno s
disco s que lo fascinaban y que sacaba dela Biblio teca
Linco ln. Yo escuchaba ''Visio ns o f J o hanna" o "Deso latio n
Ro ad" co n rechazo o indiferencia y slo mellamaba la
atencin la cubierta del do bleBlonde on Blonde: lo mo eran
Lo s Beatles y punto . Mi amigo sellamaba Claudio Gabi y
en 1969 sehara famo so to cando en Mana!. Ese ao ,
Nashville Skyline, el no veno LP deDylan, era el primero en
editarse en la A rgentina. Co n siete ao s deatraso , yo
empezaba mi carrera defantico deDylan co n la pasin
desenfrenada delo s que llegaro n tarde. Creo querecin
aho ra esto y empezando a entender. Pasaro n nada ms que
30 ao s. Pero vo lvamo s a mayo del 65.
Lo s co ncierto s deDylan en I nglaterra seiniciaban
invariablemente co n "T heT imes T hey A reA 'Changing" (Lo s
tiempo s estn cambiando ), ttulo desutercer LP (para esa
fecha haba grabado do s ms). La cancin, un himno so breel
advenimiento deun nuevo o rden, funcio naba co mo un
emblema para lo s espectado res. Pero , co mo un emblema de
qu? La letra po dra resumirse co n el antiguo refrn ''lo s
ltimo s sern lo s primero s". Esto viene dela Biblia -desde
el principio , fuente demuchas cancio nes deDylan- y puede
aplicarse tanto al o rden deacceso al reino delo s cielo s, co mo
al triunfo del pro letariado o a! recambio generacio nal.
I nterpretada po r lo s hipno tizado s o yentes ypo r lo s perplejo s
crtico s co mo un mensaje revo lucio nario , la cancin habla de
un tema favo rito del Dylan delo s co mienzo s: la igno rancia
delo s escrito res, crtico s, legislado res yrepresentantes del
establishment en general-padres incluido s- so brela
verdadera realidad del mundo quelo s ro dea, so brela
caducidad desus precario s saberes. Es muy interesante
co ntrastar esto s o cano s pro ftico s co n las imgenes dela
pelcula.
Don't Look Back, a diferencia dela inmensa mayo ra delo s
do cumentales so brefiguras del ro ck, es una cuestin
privada. El extrao rdinario film dePennebaker no tiene nada
quever co n la filmacin derecitales ni co n la co nstruccin de
la imagen pblica deun artista. Po r el co ntrario , muestra
co n audaz ingenuidad lo queo curre detrs del escenario . Y
esto es, a grandes rasgo s, quehay un co mpo sito r ycantante
queest disfrutando deempezar a ser famo so , queest
to dava muy lejo s deser rico , que sepreo cupa po r la
ubicacin desus temas en el ranking, que desprecia a lo s
perio distas, queest po r ro mper co n J o an Baez (a la que se
ve, sin embargo , muy enamo rada deDylan), que co mpo ne
cancio nes o bsesivamente, que vivero deado deo tro s msico s
co mo A lan Price o po etas co mo A llen Ginsberg. La pelcula
muestra incluso lo s truco s a lo s que deberecurrir su
manager A lbert Gro ssman para co nseguir que la BBCle
pague apenas 2000 libras po r una presentacin en T V. A
Dylan selo vefrecuentemente malhumo rado y aun co lrico ,
alternativamente nervio so y o casio nalmente feliz. A lgo que
no sevecaracteriza la pelcula. Dylan estuvo durante la gira
reunido co n lo s Beatles, pero eso no aparece. La cuidado sa
imagen quelo s deLiverpo o l destilaban en lo s medio s era
inco mpatible co n el deso rden y la bo hemia que impera en la
pelcula dePennebaker. J o hn Lenno n semaravillara ms
tarde dequeDylan hubiera permitido que sefilmen ciertas
escenas. Don't Look Back no es A Hard Day's Night. Pero
tampo co es Escenas en la vida de un profeta al estilo The
Doors. Qu es ento nces lo que estamo s viendo ? o , mejo r,
quin era Dylan en mayo del 65?
Dylan naci llamndo se Ro bert A llen Zimmerman en un
pueblo deMinneso ta el 24 demayo de 1941. T ras una
ado lescencia no rmal declase media, distinguida slo po r su
pasin po r to car la guitarra y escuchar blues, go spel, ro ck y
co untry en la radio , lleg a
Nueva Yo rk en enero del 61.
Durante su breve estada en la
universidad (en Minneapo lis)
haba ledo Bound for Glory,
auto bio grafia deWo o dy
Guthrie, fo lk1o rista nmade y
radical de Oklaho ma, y se
haba pro puesto seguir sus
paso s (hay una buena pelcula
del mismo ttulo , dirigida po r
Hal A shby co n David
Carradine haciendo de
Guthrie) aunque su sueo
previo era ser una estrella de
ro ck co mo Little Richard.
Entre esas do s tentacio nes, la
ambicin del estrellato y la
admiracin po r la verdad y la
sencillez de lo s so nido s del Sur,
transcurrirn eso s ao s de
desarro llo de su carrera. A su
llegada a Nueva Yo rk, Dylan
sehace amigo de Guthrie -
intemado en un ho spital co n
una enfermedad
degenerativa- y al mismo
tiempo seinstala en la escena
fo lk de Greenwich Village. En
sulucha po r establecerse co mo
un intrprete regular de lo s
bo liches del Village, Dylan
descubre una co ntradiccin
que resume en "T alking New
Yo rk", una de sus primeras
cancio nes. "Camin hasta
terminar / en uno de lo s cafs
del barrio / Me sub al
escenario para cantar y to car I
El dueo dijo : 'vo lv o tro da, I so ns co mo un mo ntas I y
aqu queremo s cantantes fo lk'''. La vo z de Dylan suena
extraa, sus aco rdes y su ritmo tienen alarmantes to ques de
co untry y de ro ck y su reperto rio es demasiado eclctico para
la fra pro lijidad delo s cantantes fo lk civilizado s: el fo lk del
Este es un reducto chic, una co munidad que co njuga e\
izquierdismo ideo lgico , la mo no to na musical y la chatura
lrica que su figura ms po pular, J o an Baez, ilustra hasta el
hartazgo . Co n esa estro fa, Dylan inicia su carrera de
rebelde: en un nivel co ntra la discriminacin y la injusticia,
en o tro , co ntra la gente ms vieja que blo quea su camino ; en
el ms impo rtante, co ntra to do lo que es estable y
co mplaciente en materia demsica po pular. "T he T imes
T hey A re A 'Changing" es una ilustracin del principio de
que to do lo que es slido se desvanece en el aire, en
particular el inters po r la msica que practican sus co legas
del Village. Dylan abando nar pro nto esa escena que
disimula su co nservadurismo detrs de la pro testa. ("El fo lk
es un mo ntn de tipo s go rdo s", dir po co despus.)
En 1978 co no c a Flavia. Desde ento nces, ella insiste en que
seenamo r dem po rque lehice escuchar a Bo b Dylan
(aunque tambin da o tras versio nes: miente co mo Dylan
respecto de sus o rgenes). A s que a Bo bby debera
agradecerle un matrimo nio adems de cuarenta disco s. Pero
lo que yo recuerdo que dijo Flavia cuando escuch a Dylan
po r primera vez fue: "se parece a Len Gieco ". A s que
gracias a Gieco tambin.
Recin estamo s en 1962. Descubierto po r el crtico Ro bert
Shelto n einmediatamente po r el famo so pro ducto r J o hn
Hammo nd, Dylan firma co ntrato co n Co lumbia y graba su
primer LP (Bob Dylan). El disco tiene slo do s cancio nes de
su auto ra. Deall en ms, empieza a grabar sus pro pias
cancio nes y se co nvierte en el mayo r songwriter dela
histo ria en calidad, en cantidad y en o riginalidad. Do s
precisio nes perso nales. Una: Dylan no es meno s impo rtante
co mo cantante que co mo co mpo sito r. Nadie multiplica la
belleza expresiva de un verso co mo Dylan aunque uno no
entienda el co ntexto y a veces ni siquiera la letra. Do s:
Dylan es un creado r de cancio nes y no un po eta que canta;
sus letras ledas resultan muchas veces irregulares,
desparejas y descuidadas. Recin cuando las canta
recuperan la mtrica, adquieren la po tencia, la expresividad,
la gracia y la ambigedad que no s po ne de cabeza. Recin
.cuando las canta la riqueza de sus imgenes tiene efecto
so bre no so tro s. 3)Lo s diez primero s disco s de Dylan estn
muy po co pro ducido s, grabado s a veces en un par de das (un
da para Another Side) eincluyen el increble caso deA l
Ko o per, que to c el rgano po r primera vez en su vida el da
en que segrab "Like a Ro lling Sto ne". No existen mucho s
msico s de ro ck que hayan apo stado a la espo ntaneidad
co mo Dylan y ninguno que haya ganado . Vo lviendo a Don't
Look Back, la espo ntaneidad es el estilo cinemato grfico de
Pennebaker. El directo r trata de captar lo que o curre co mo
sepueda. A unque prefiere las to mas fijas, no tiene
inco nvenientes en usar la cmara en mano , encuadrar desde
ngulo s raro s o mo ver bruscamente la cmara para
enco ntrar lo queleinteresa. Co mo la msica deDylan,
Pennebaker est en las antpo das de10 rebuscado , del
embellecimiento artificial. Para ambo s, la autenticidad yla
impro visacin so n ms impo rtantes quela seguridad.
Carlo s A lmar, bluesero fantico queco mpo ne
tipo grficamente esta revista, so stiene queDylan es malo .
Puedo aceptar quea lo s fantico s deSinatra les parezca que
Dylan canta mal aunque no hay nada meno s cierto . Pero lo
quemevuelvelo co deCarlito s es queno sed cuenta deque
Dylan tiene mucho ms quever co n la base del blues que
Clapto n.
1963. Dylan graba susegundo LP, The Freewheelin', y se
co nvierte, casi a pesar suyo , en un canto r depro testa fo lk.
A ll est "Blo wing in the Wind", la quesera
-injustamente- sucancin ms famo sa. Una balada po bre
ypretensio sa queto do s pueden cantar einterpretan co mo el
co mienzo dealgo . Qu es 10 queDylan escucha en el viento ?
Nada bueno , co mo seveen "T alking Wo rld War 111 Blues" o
en la po dero sa "A Hard Rain's Go nna Fall", suprimera
parbo la apo calptica. J unto a algunas cancio nes depro testa
ms bien rutinarias, hay do s cancio nes quemuestran
tendencias futuras. "Girl o fthe No rth Co untry" (que
reto rnara en do co n J o hnny Cash en Nashuille Skyline) es
una cancin deamo r, mientras que"Do n't T hink T wice, I t's
A llRight" es una cancin deo dio , una delas especialidades
dela casa. No hay nadie quehaya escrito tanta variedad de
temas en co ntra dela segunda perso na dela cancin co mo
Dylan. Co n implacable fero cidad arremete co ntra ex
amantes ("Likea Ro lling Sto ne", "Mo st LikelyYo uGo Yo ur
Way and I Go Mine", "I dio t Wind"), hermanas deex
amantes ("BaI lad in Plain D")o perso najes vario s ("Masters
o fWar", "Po sitively 4th Street", "I 'd Hate to BeYo uo n T hat
Dreadful Day").Nadie co mo Dylan ha escrito cancio nes para
decirlea alguien quees un imbcil, para desearle 10 peo r o
para alegrarse dequelevaya mal en la vida. Es muy raro
("Ramo na")quelas infinitas despedidas no incluyan alguna
cuo ta derenco r. Para estas fechas, Dylan seha co nvertido
en el primer co mpo sito r fo lkmo derno , ayudando a instaurar
una tendencia queser irreversible en la msica po p
co ntempo rnea: quelo s msico s canten sus pro pias
cancio nes bo rrando la po ca en la quelo s jvenes intrpretes
cantaban lo s temas queelabo raban msico s ms viejo s en
un labo rato rio industrial dexito s. Pero , dealguna manera,
Dylan seha aliado co n el enemigo . Es el lder delo s
cantantes fo lk, el pro feta dela rebelda juvenil, el
abanderado dela pro testa institucio nalizada. I ncluso , est
deno vio co n J o an Baez. El aparece en sus co ncierto s, ella le
graba sus cancio nes yl lededica una larga cancin (nunca
grabada o ficialmente -"J o an Baez in Co ncert, Part 11"-) en
la quedeclara queella es la musa queleha inspirado una
co nducta bo ndado sa: "Y cantar mi cancin co mo un rebelde
salvaje/ po rque es lo queso yy no puedo negarlo / Pero al
meno s sabr no herir / no presio nar / no hacer do ler / Y Dio s
lo sabe... ni siquiera intentarlo ". No cumplir supro mesa,
pero ao s ms tarde, Dylan seco nvertir en un miembro de
la secta decristiano s renacido s, necesitado decreer en algo
ms permanente queuna mujer, ylas cancio nes seran
o tras. Bajo eseaspecto ms bien ambiguo ser recibido po r
lo s ado lescentes ingleses quevemo s en Don't Look Back.
A unque Dylan lo s rechaza, les diceuna yo tra vez queno
tiene ningn mensaje quetransmitir, lo s o tro s parecen
co ndenarlo a un lugar sellado . Parecen ser sus cancio nes
triviales las queinspiran a sus seguido res. Las o tras, las
ms misterio sas, las ms abstractas o las que hablan delo s
sufrimiento s en la intimidad del amo r estn en un segundo
plano .
Blood on the Tracks (1974) es mi disco favo rito de Dylan y el
demucha gente. T iene diez cancio nes perfectas y una
histo ria curio sa. Cuando estaba po r lanzarse a la venta, a
Dylan lepareci que no estaba del to do bien y lo grab de
nuevo , usando o tro s msico s. El estilo narrativo de Dylan
est en su apo geo : cada tema po dra ser el argumento de
una pelcula y "Lily, Ro semarie and the J ack o fHearts" es
casi un guin. La vo z suena tranquila y ligera, seria sin ser
so lemne. Co incide co n un mal mo mento de su vida: el
divo rcio de su mujer. Las no tas de la cubierta, escritas po r
Pete Hammill, so n un elo gio desmedido a Dylan que siempre
sent co mo abso lutamente verdadero .
Po dra decirse que 1964 fue un ao detransicin. Dylan
sigui cantando so lo , co n su guitarra y su armnica. El tercer
disco , The Times They Are A-Changin', tiene po co de
no vedo so , adems dela excelente cancin del ttulo en la que
aso ma una co ntundencia vo cal y rtmica que anuncian lo que
vendr. Dylan sigue haciendo po ltica en "Only a Pawn in
their Game" y "T he Lo neso me Death o f Hattie Carro ll" a
partir de do s hecho s po liciales. Las do s cancio nes seescuchan
en Don't Look Back. En ao s po sterio res, este tipo detema
ser raro , pero no desaparecer del to do ("Geo rge J ackso n",
"Hurricane"). Dylan suena seguro y po tente. Another Side es
un disco co rto , hecho rpidamente a partir decancio nes
so brantes. Sin embargo , all est "Mo to rpsycho Nightmare",
un tema deso pilante y o nrico inspirado en Psicosis de
Hitchco ck, que inaugura un camino que ser muy fructfero .
T ambin est "My Back Pages", uno delo s temas que Dylan
eligi cantar co n sus amigo s en el ho menaje que sus co legas
lehiciero n en el Madiso n Square Garden en marzo de 1993.
La cancin tiene un hermo so estribillo ("A h, pero yo era muy
viejo ento nces / so y mucho ms jo ven aho ra") que resume la
batalla de Dylan co ntra,el anquilo samiento y empieza a
ajustar cuentas co n su pasado . El tema seenlaza co n o tra
cancin -"Fo rever Yo ung"- que Dylan canta do s veces en
Planet Waues y que cierra Biograph, la caja dereco pilacin
(tres CD +un librito +no tas perso nales so bre cada cancin)
ideal para quien quiera acercarse a la o bra de Dylan. En "My
Back Pages" Dylan pro clama su independencia artstica
("Bueno y malo , yo defino eso s trmino s"), reniega demanera
o scura decierto s sermo nes en su pasado y sedesmarca del
mo vimiento fo lk ("'Derriben el o dio ', grit / mentiras so bre
que la vida es blanco o negro / bro taro n demi crneo /
Histo rias ro mnticas demo squetero s / pro fundamente
arraigadas sin embargo "; "No tema co nvertirme en mi
enemigo / en el mismo mo mento en que predicaba"). Una
bo mba estaba po r explo tar.
En 1991 vi a Dylan en Obras cumplir 50 ao s. El pblico era
deedad ms bien madura. A ll estbamo s sus antiguo s fans,
esperando escuchar lo s viejo s clsico s. Sabamo s que en
alguna po ca sehaba negado a to carlo s y sus co ncierto s
incluan slo sus nuevo s temas religio so s, as que estbamo s
preparado s para una so rpresa. Dylan to c sus temas ms
famo so s, pero eran 'irreco no cibles. Recuerdo haber
descubierto que haca cinco minuto s que estaba escuchando
"A ll A lo ng the Watchto wer" sin saberlo . Co n la cabeza
hundida en el piso , sin decir una so la palabra y al frente de
un cuarteto dejvenes msico s desco no cido s, Dylan dio un
co ncierto dero ck. Co mo quera l, sin ninguna co ncesin a la
no stalgia, desco ncertando una vez ms al pblico . Un par de
meses ms tarde vi a Paul Simo n en River, ante mucha ms
gente, to car sus viejas cancio nes co n lo s mismo s viejo s
aco rdes al frente deuna gran o rquesta de excelente so nido .
Dylan segua siendo un do lo .
Asta Nielsen
la primera diva de la historia del cine
31 de octubre al 6 de noviembre
Af grunden
(El Abismo)191 O. Dir. Urban Gad.
Der f remde Vogel
(Pj aro extrao) 1911. Dir. Urban Gad
Die f reudlose Gasse
(Callej n sinalegras) 1925.
Dir. G. W. Pabst (con Greta Garbo)
Die arme Jenny
(la pobre J enny) 1912. Dir. Urban Gad
Die Suf f ragette
(la suf ragista) 1913. Dir. Urban Gad
Das liebes-ABC
(El ABC del amor) 1916. Dir. Magnus Stif ter
Asta Nielsen
1968. Documental de A sta Nielsen
sobre su trayectoria.
Die f ilmprimadonn
(la Primadona) 1913. Dir. Urben Gad
Engelein (Angelito) 1914. Dir. Urban Gad
Der schwarze Traum (El sueo negro)
1911. Dir. Urban Gad
Balletdanserinde (La bailarina)
1911. Dir. Urban Gad
Dirnentragodie (la tragedia de la calle)
1927. Dir. BrunoRahn
In dem grossen Augenbliclc (El gran momento)
1911. Dir. Urben Gad
Weisse Rosen (Rosasblancas) 1917. Dir. Urban Gad
Hamlet, 1921. Dir. Sven Gade
Das Midchen ohne Vaterland (la chica sin patria)
1912. Dir. Urban Gad
Vordertreppe, Hintertreppe (Entrada de servicio)
1915. Dir. Urban Gad
Ella es el universo: la visin de los ebrios y el sueo de los
solitarios. Puede rerse como una adolescente, pero sus ojos
saben de aquellos asuntos de lujuria y misterio que uno
nunca se atrevera a expresar.
GOETHE- ~ O Apollinaire
INSTITUT ~ BUENOS AIRES Cinemateca Argentina
No s acercamo s al mo mento deDon't Look Back. En marzo de
1965 aparece Bringing It All Back Home. El disco co ntiene
uno delo s mejo res temas deDylan: ''Mr. T ambo urine" yo tras
cancio nes excelentes co mo "Gates o f Eden" o "I t's all Right,
Ma". Pero esto est en el lado do s. El lado uno es ro ck'n ro llo
Dylan deja deser el so lista acstico y seco nvierte en el lder
deuna banda. El disco tiene un gran xito pero lo s puristas
del fo lkyparte desus seguido res seindignan. En realidad, el
fo lkpituco est liquidado yel ro ck inco rpo ra a uno desus
co no s. Las cancio nes elctricas so n espectaculares,
especialmente "Lo veMinus Zero / No Limit", una desus
mejo res cancio nes deamo r, y ''Maggie's Farm", o tro grito de
independencia querecuerda a "T o o Much Mo nkey Business"
deChuck Berry y queparece imaginar a Margaret T hatcher.
Dylan seda el gusto ypo r segunda vez ro mpe lo s esquemas.
El ttulo ("Llevando to do devuelta a casa")ha sido
interpretado co mo una vuelta a las fuentes. Y una delas
fuentes deDylan, reco rdemo s, es el ro ck. Habr o tra vuelta a
o tras fuentes, pero esperemo s un po co . A pesar del disco ,
Dylan seva a I nglaterra a dar sus ltimo s co ncierto s
acstico s. Po r eso es tan co ntradicto rio lo que seveen Don't
Look Back. Dylan est en plena mutacin co mo perso na y
co mo artista. Sucerebro trabaja a o tra velo cidad que su
cuerpo . La pelcula empieza co n un clip adelantado en el
tiempo de"Subterranean Ho mesick Blues", una cancin
elctrica, pero la parte estrictamente do cumental muestra un
breve retro ceso en el tiempo . Dylan siguepareciendo el
cantante fo lk que est deno vio co n J o an Baez. En realidad,
Baez sevuelve en medio dela gira, una vez queseha
co nvencido deque Dylan no la dejar aco mpaarlo en el
escenario . Dylan ya sale co n Sara, sufutura mujer, y"Lo ve
Minus Zero " parece dedicado a ella. Pero , so breto do , su
msica ya es o tra. Lo s perso najes impo rtantes so n, en
realidad, el manager Gro ssman y suco mpincheBo bby
Neurith, que aparece to do el tiempo en pantalla. Otro punto
curio so deco ntradiccin es el quero dea a la presencia de
Do no van, del queDylan seburla en pblico durante to da la
gira. El cantante fo lkesco cs aparece en el ho tel yco n
chispas deamo r en lo s o jo s lededica una cancin ("So ng to
Yo u"). La actitud deDylan o scila entre el desdn yla
simpata. Dylan yNeurith lo vuelven lo co pero leperdo nan la
vida. Dylan disfruta delo s aplauso s desus admirado res, les
to ma el pelo a lo s crtico s (la entrevista co n el repo rtero dela
revista Time es un mo delo desarcasmo pero tambin de
lucidez: "Ni usted ni sus lecto res mepueden entender. En esa
revista slo hay hecho s y sus hecho s no sirven para nada").
La cmara dePennebaker, en cambio , trata a to do el mundo
co n ms calidez yrespeto . No es o bsecuente co n Dylan ni
ado pta supunto devista. T o do esto est a la vista pero es
dificil dever. Un po co ms o culto est el hecho dequeDylan
va en camino deser un dro gadicto . En el ao siguiente lo s
hecho s seprecipitarn demanera increble yDylan estar al
bo rde deco nvertirse en parte dela histo ria trgica del ro ck.
A penas llegado deI nglaterra, Dylan grabar Highway 61
Reuisited y pro ducir un escndalo al enfrentarse co n
mo mias del fo lk co mo Pete Seeger yA lan Lo max en el
festival deNewpo rt po r to car all co n la banda elctrica de
Paul Butterfield. Sus co ncierto s siguientes sern abucheado s
po r el pblico quelo tratar detraido r. T rabajando da y
no cheyco nsumiendo to do tipo desustancias, Dylan grabar
Blonde on Blonde. Lo s do s disco s so n una co leccinde
cancio nes maravillo sas, po bladas deimgenes surrealistas y
co n una msica cada vez ms depurada y o riginal. En
"Ballad to a T hin Man", Dylan insiste co n el cambio delo s
tiempo s, en un futuro deinseguridad para el ciudadano
medio . En "Deso latio n Ro ad" y ''Visio ns o f J o hanna" le
declara el amo r al apo calipsis, en "Sad Eyed Lady o f the
Lo wlands" ledeclara el amo r a suespo sa. (En "Sara",
incluida en Desire [1974], lereco rdar, co n calculada
mezquindad ycuando to do ha terminado , queco mpuso esta
cancin para ella). "1Want Yo u"es la cancin deamo r ms
directa yurgente dela histo ria del ro ck. En 1966 Dylan es ya
una gran estrella. A pesar deeso , seva degira co n parte de
lo quedespus sera T heBand po r vario s pases y es
abucheado nuevamente. Esta sucesin deabuso s, creatividad
yempecinamiento termina abruptamente el 29 dejulio .
Dylan tiene un accidente demo to cuyas caractersticas nunca
seaclararn. El mundo sedetiene. Cuando Dylan vuelva a
grabar, so rprender a to do s denuevo co n John Wesley
Harding, un disco to talmente acstico deso nido co untry.
Pasarn o cho ao s hasta quevuelva a salir degira. Cuando
sefilm Don't Look Back, to do esto estaba a punto de
suceder. Hay algo en las imgenes que permita preverlo ? No
y s. Dylan no parece mucho ms que un tipo de24 ao s que
va a dar uno s co ncierto s. T iene un aspecto juvenil yuna
mirada fresca. No selo veparticularmente cansado o
ato rmentado ni selo intuye a un ao deun co lapso . Pero lo
queestamo s viendo es nada meno s quela causa dela
tragedia deuna generacin dero ckero s. Dylan (ypo demo s
imaginar lo mismo para Hendrix, J o plin, Mo rriso n, Brian
J o nes ytanto s muerto s en lo s ao s siguientes) no est
preparado para lo quevendr. La explo sin del ro ck co n sus
nego cio s millo nario s, sus pblico s masivo s, sutcnica de
creciente so fisticacin es demasiado para cualquiera: eso s
tipo s dsco lo s yen el fo ndo ingenuo s quedarn a merced dela
avidez del pblico , delo s medio s y delo s empresario s, caern
bajo la presin generada po r la multiplicacin inesperada de
la demanda. Las dro gas sern slo un snto ma deesa
situacin desigual. El do cumental dePennebaker testimo nia
el mo mento en el queesenego cio es to dava un juego pero
est a punto deco nvertirse en una mquina infernal.
T ambin po r eso es una gran pelcula.
En 1992 co mpr Good as 1 Been to You, el disco nmero 37
deDylan, al que lesigui World Gone Wrong, quebien
po dra traducirse co mo "El mundo sefuea la mierda". En la
era deMT V yla alta tecno lo ga, delo s msico s sano s y
millo nario s, cuando el ro ck es ms una cuestin deimagen
que deso nido , Dylan aparece o tra vez co n suguitarra y su
armnica cantando cancio nes ajenas, temas tradicio nales de
la po ca en que las cancio nes no tenan un auto r registrado .
Blues, cancio nes co untry, baladas irlandesas: to do el
reperto rio fo lklrico desuprimer disco . Y o tra vez, seala el
camino . Gracias a Dylan (ya Flavia, que tiene un o do
meno s perezo so que el mo ), escribo esta no ta escuchando a
Ro bert J o hnso n, a Lightnin' Ho pkins, a Hank Williams, a
T im Hardin, a J o hn LeeHo o ker, a Bessie Smith, a Guy
Clark, a Blind WillieMcT ell. Mequeda mucha msica
po pular po r descubrir to dava. Dylan, el mayo r auto r de
cancio nes dela histo ria no rteamericana, declara que no hay
queco mpo ner ms cancio nes y seerige en un cruzado co ntra
la pro liferacin innecesaria delo s so nido s. A sumo do , Dylan
fueun po smo derno : advirti queel sueo del co no cimiento
fcil y dela buena co nciencia sera sacudido
irreversiblemente. A sumo do , tambin fue una vctima de
supro feca. T o dava busca un refugio dela to rmenta, igual
quemucho s deno so tro s.
No ta: Hay mucho s libro s so bre Dylan. Hasta hay uno que se llama algo as
co mo Otro libro ms sobre Bob Dylan. Lo s do s usado s co mo referencia para
esta no ta (Dylan, a Biography, de Mark Spitz, No rto n, 1991, yDylan, luces y
sombras de Vicente Escudero , La mscara, 1993) so n bastante malo s pero
bastante nuevo s. Las letras so n traduccio nes ms literales que las que figuran
en Bob Dylan, escritos, canciones y dibujos, edicin bilinge, R. A guilera,
1975. Hay una edicin ms actualizada del cancio nero de Dylan en ingls:
Lyrics 19621985, A lfred Kno pf, 1988.
Los viejos Amantes an estn dispuestos ... Consgalos en su kiosco.
A pedido del pblico
TERCERA
EDICION
DEL N~1
NUMER aS LIMIT ADOS
2 2 2 3
- Ozu
- Qu bello es vivir
- Woody Allen / S am
Raimi / Carl Franklin
- Aronovich
- Balance 93
- Encuesta
- Kevin Costner
- Un mundo perfecto /
Carlito's W ay
2 7 2 8
- Dossier: Bogdanovich
. Altman x Carver
. Body Snatchers
- Una sombra ya pronto
sers
Orson Welles
River P hoenix
- Pequeo Buda
- Tierra de sombras
- El diario
1 5 6
- Dossier: Brando Dossier: Godard - Dossier: Monos
Frank Capra - El lado oscuro - P olaco
- Entrevista: S pike Lee y del corazn Kurosawa / Jarmusch
Fran~oisTruffaut - Entrevista: JeanP aul - La marca de la pantera
Fargier
7 8 9
- Especial Almodvar - Especial: Cronenberg - Los imperdonables
- Cine alemn - Alien' / Hasta el fin - Dossier: Eastwood
- Batman / Arma mortal 3 del mundo - Dossier: Terror
- Los Cahiers - Entrevista: - Mi mundo privado
S ergio Leone
1 0 1 1 1 2
- Dossier: Terror - Balance 92 - Dossier: Cine negro
Coppola - Encuesta: las mejores Nicholson
La tempestad / Con las delao Maridos yesposas
mejores intenciones / - Drcula - Teora delautor
Demente
1 3 1 4 1 5
- Oscar92 - Drogas en elcine Dossier: Favio
Mankiewicz / Tarkovski / Fellini / Herzog Belle poque
P olaco Entrevista: Entrevista: Fernando
- Blade Runner S . S ammaritano Trueba
- Grard Depardieu - Festival de Berln - Buuel en Mjico
1 6 1 7 1 8
- Entrevista: Leonardo - Dossier: S pielberg - Dossier: Agresti
Favio - Dossier: P orno - Entrevista:
Gatica, el Mono - Jurassic Park Milos Forman
- Griffith John Wayne Fassbinder
- Dossier: Abel Ferrara El cmico de la familia
1 9 2 0 2 1
Dossier: Ciencia ficcin Dossier: Fassbinder - P eter S ellers
- Hitchcock mudo Boris Karloff - Zhang Yimou
Rossellini / Lean - Comedia americana Liv Ullmann
La peste - Montoneros / Nick's - Woo / Mizoguchi
Movie
24 2 5 2 6
Cine ysida - Cine y rock Dossier: S antiago
Cine ydeporte Filadelfia Dossier: Blly Wilder
- John S ayles La lista de Schindler - Cult movies
- La edad de la inocencia Ivory - Adis mi concubina
- Indice El Amante 93 Cine chino - La casa de los espritus
2 9 3 0 3 1
- iViva lacomedia! - Todo sobre David Byrne Cine argentino
- Kieslowski Cine chino - 100 aos de cine
- Carlos S aura James Cagney Kika
- El rey len - Lobo - Mentiras verdaderas
- P ornografa y erotismo - W yattEarp - Fresa ychocolate
Algunos lectores lamentarn la ausencia en este nmero de
Richard Key Valdez. Otros se alegrarn. Pero una atenta
lectura del reportaje deJorge La Ferla a la terica de la TV
americana, Jane Feuer, demuestra que Valdez est presente.
Al menos, ese contexto posmoderno en el que la tica no es
un punto de riferencia. Se trata de un simulacro que se
acerca a la futurologa, insiste en su omnipresencia y
perturba la buena conciencia de mucha gente como, por
ejemplo, el resto de la redaccin de esta revista.
Entrevista aJaneFeuer
ataca
A principio s de marzo de este ao llegu a Pittsburgh enviado
po r la direccin deEl Amante para tener una entrevista
exclusiva co n J ane Feuer, la gran terica detelevisin
americana. El viaje haba sido accidentado desde la llegada al
aero puerto Dulles en Maryland pues a metro s de la Casa
Blanca una balacera de vereda a vereda entre bro thers
co nsumido res de crack casi acaba co n mi instamatic. Mientras
vo y a Pittsburgh en bus nieva vario s pies, po r lo que llego al
campus de la Universidad de Pittsburgh co n un fro
lamentable y co n la ciudad mitad blo queada. El rea de Film
Studies del Departamento de ingls de la universidad es
co nsiderado uno de lo s ms so bresalientes de lo s USA pues
cuenta co n un pro grama y un elenco de pro feso res de primer
nivel, entre lo s cuales se encuentran Dana Po lan, ex
co labo rado r de la mitica Jump Cut; Lucy Fisher, pro veniente
de la New Yo rk University; Marsha Landy, experta en las
relacio nes entre la mujer y cine, y la estrella televisiva J ane
Feuer, la estudio sa de televisin ms impo rtante de la
academia americana. Originaria del Estado de Oho y
do cto rada en estudio s flmico s en la Universidad de I o wa,
ensea desde hace ms de diez ao s en la Universidad de
Pittsburgh. Yo delir durante do s cuatrimestres en 1984 y
1985 co n sus anto lgico s curso s de T eo ra Flmica y de
A nlisis T elevisivo , y le debo a J ane Feuer haber vuelto a
co nsumir y tener en cuenta la T V. Este repo rtaje fue hecho en
la casa de J ane en el barrio de Squirrel Hill en la ciudad de
Pittsburgh el 3 de marzo de 1994.
Cmo empezaste a trabajar co n la T V?
Bueno , empec a trabajar co n la T V po r accidente puesto que
mi fo rmacin fue en estudio s cinemato grfico s. Cuando o btuve
el do cto rado en 1978, me enco ntr enseando en un pequeo y
aislado co llege del Estado de I ndiana, un lugar co n una vida
cultural inexistente y as fue co mo empec a co nsumir
televisin 24 ho ras al da, al meno s cuando no trabajaba. Lo s
nico s muebles que tena eran la cama y la T V y esto fue antes
de la existencia del cable. Yo vea televisin y, po r so bre to das
las co sas, Good Morning America to das las maanas. T ambin
po r ese tiempo asist a la transmisin de lo s J uego s Olmpico s
de 1980. Y se fue el tema del primer artculo que escrib. Me
fascin po r un lado esa nueva manera de desayunar co n la T V
y po r el o tro la idea de la televisin en vivo y en directo y la
impresin del directo en el tape.
En mucho s pases la televisin co mo o bjeto de estudio
no tiene un status acadmico co mo puede tenerlo el
cine.
Bueno , a la televisin siempre se la estudi desde un aspecto
estadstico o desde perspectivas que slo se interesaban en sus
efecto s no civo s y en su relacin co n la so ciedad. Siempre se
estudiaro n las co nsecuencias del co nsumo infantil de la
televisin o su ro l determinante en lo s pro ceso s po ltico s. El
tipo de estudio que hago es de cierta manera nuevo aunque
esta perspectiva est acrecentndo se mucho desde lo s ltimo s
diez ao s y creo que muchas perso nas que hubieran escrito
so bre cine hace diez ao s ho y deben estar escribiendo so bre
televisin. La cuestin a preguntarse es so bre lo s parmetro s a
tener en cuenta en esto s estudio s y si so n aplicables esquemas
pro venientes po r ejemplo de la teo ra flmica. De esto tratan
mis estudio s, es decir, de cmo cuestio nar y repensar la teo ra
fflmica en trmino s de la televisin pblica americana, que es
uno de lo s sistemas ms desarro llado s en el mundo al meno s
desde su alcance y po dero tecno lgico .
Esto es pertinente si tenemo s en cuenta que estamo s
tratando co n o tro aparato tecno lgico diferente del
flmico yco n nuevas po sibilidades discursivas.
Bueno , sa fue una delas cuestio nes principales que trat en
mis primero s trabajo s. Qu hacemo s co n un co rpus terico
que ya teniamo s? Una referencia impo rtante en ese mo mento
fue el libro Visible Fiction, deJ o hn Elis, que co mpara lo s
aparato s de la T V y del cine. Y tambin hubo lo que yo llamo
malas investigacio nes, en las que incluyo partes de mi primer
artculo so bre televisin en lo que respecta a suvisin de la
naturaleza de la transmisin en vivo . Yo lo cuestio no aho ra
pues en verdad co n respecto a la especificidad del directo hay
muy po co uso del vivo en la T V, que es una de sus
caractersticas fundacio nales. Y esto incluye las transmisio nes
de lo s J uego s Olmpico s que fuero n un punto de afianzamiento
en la escena de lo s medio s. Y lo mismo vo lv a pensar tras la
transmisin de lo s J uego s Olmpico s de 1984 en Lo s A ngeles.
Lo que ms fascin fue la manera en que la T V cubra el
evento , que es la nica manera a travs de la cual es po sible
co no cerlo para casi to do s.
Qu pasa co n esta situacin aparentemente paradjica
en que la esencia de la tecno lo ga y la transmisin
televisiva, el vivo yel directo , es cada vez meno s usada
po r la televisin?
Bueno , yo pienso que el pro blema es que la transmisin en
vivo queda fuera del co ntro l de la gente de la televisin. Si
bien el directo r tiene el co ntro l del encuadre y de la
co mpo sicin a travs de las cmaras y del co rte a travs del
switcher, no tiene co ntro l so bre la duracin del evento en s
mismo . Y me parece que la cuestin del tiempo para la
televisin americana es fundamental. Y esto desde un punto
devista eco nmico y de co nstruccin dramtica, po rque de
hecho ah reside el inters co mercial dela televisin. En USA
la televisin est financiada po r lo s espacio s vendido s de
publicidad dentro de la pro gramacin, po r lo que es vital la
necesidad de co ntro lar lo s tiempo s. A dems, la televisin en
vivo es aburrida po rque no se puede hacer que las co sas pasen
ms rpido . Po r ejemplo , si lo s J uego s Olmpico s de No ruega
hubieran sido transmitido s en vivo habran sido recibido s
durante el da. CBS, que tena lo s derecho s, transmiti to do s
lo s juego s en diferido co n ese efecto que yo llamo grabacin en
vivo , un trmino que me encanta. Es decir, to do estaba
grabado y editado dando la impresin deque estaba siendo
transmitido en el mismo mo mento en que las co mpetencias
o currian. Me parece que es un muy buen ejemplo so bre la
necesidad del efecto deinmediatez y de las implicacio nes del
vivo . Lo s J uego s Olmpico s so n uno delo s grandes evento s
transmitido s en vivo y lo que trata dehacer la televisin es
co nvertido s en una fo rma narrativa y dramtica. Yeso no se
po dria hacer en una transmisin en vivo . Hay que reco no cer
que mucho s depo rtes so n muy aburrido s y lo que sehace es
crear una narrativa que refuerce ese tiempo interminable de
las perfo rmance s delo s atletas y darles pico s co n clmax.
Cmo seguir pensando a partir del co ncepto de flujo
televisivo acuado po r Raymo nd Williams y al que
usted recurre tanto , si co nsideramo s la irrupcin y la
expansin de la T V po r cable?
Bueno , dehecho yo aho ra esto y usando el co ncepto deflujo de
cable, que es un pro ceso deflujo to talmente nuevo y mucho
ms co mplejo . La televisin americana estuvo siempre
anticipando de alguna manera la prxima llegada de 155
canales. El flujo del cable actual es una exageracin del flujo
que tenamo s. Desde el co ntro l remo to y co n el men de
canales de cable existentes tenemo s la po sibilidad dever 30 o
40 canales yendo y viniendo po r to do s ello s. A esto lo llamamo s
TV Surfing. Ya hay to da una serie detrmino s que describen
este surf, zipping, zapping, entre o tro s. T o do el mundo dela
publicidad est preo cupado po r este tema puesto que ya no
tienen garantas de que la gente mire las pro pagandas. Po r
esto creo que las pro pagandas sevo lviero n tan
cinemato grficas y visualmente atractivas, para que la gente
las mire. Mucho s estudio s estadistico s han mo strado que la
gente jo ven, al meno s, ya no mira ms pro gramas de
televisin. Ello s simplemente miran la T V y mirar la
televisin implica hacer surfing po r lo s canales. Y este cambio
decanal se pro duce sin cesar hasta que algo capta su atencin
y si esto no sepro duce se sigue cambiando decanal
indiscriminadamente y en fo rma co ntinua.
Mucho s americano s que tuviero n la experiencia de
co nsumir co mo espectado res canales euro peo s
financiado s po r el Estado que no tenan en su mo mento
publicidad decan que extraaban las publicidades.
Cmo ve esta ausencia de uno de lo s co nstituyentes
del flujo de la T V americana en la T V po r cable?
Bueno , tengamo s en cuenta que la pro duccin deuna so la
publicidad cuesta entre diez y cien veces ms que un
pro grama. No o lvidemo s que las publicidades so n hechas
mayo rmente en so po rte flmico co n ms trabajo y calidad de
imagen y apelan a un gusto y a un standard de calidad en el
espectado r. Estticamente las publicidades so n ms co mplejas
que lo s pro gramas. T ienen mejo r co rte, mejo r trabajo de so nido
eimgenes ms pro vo cativas y esto una empresa decable no
lo puede pro ducir.
Cmo ve el fenmeno de la CNN?
No he trabajado demasiado so bre este tema, aunque pienso
que el fuerte de CNN est en las no ticias fuertes. Po r ejemplo ,
la manera de cubrir espectacularmente y deinmediato
catstro fes naturales co mo el reciente terremo to deLo s
A ngeles. Pero cuando tiene que emitir pro gramacin las 24
ho ras ya no se diferencia mucho de o tras emiso ras y fo rma
tambin parte del flujo de la T V po r cable, hecho de segmento s
de co sas pequeo s y demasiado repetido ~.
Y co n respecto a la transmisin de la Guerra del Go lfo ?
T ampo co trabaj este tema, pero hay mucho s estudio s so bre la
transmisin televisiva de eso s co nflicto s. Co mo espectado ra
pienso que fue un buen sho w televisivo , muy irreal desde
mucho s punto s devista. Fue un gran entretenimiento .
El xito de transmisio nes co mo la del incendio del
bnker del pasto r David Ko resh en T exas o el
bo mbardeo del parlamento ruso para mucho s implic la
co nveniencia para la T V de que se pro duzcan de vez en
cuando hecho s similares.
Yo no s si sta es la cuestin pero me interesa mucho la
manera en que la televisin americana dej la fo rma del
drama empaquetado y se o rient hacia la bsqueda deuna
televisin ms realista. Y a causa de este cambio la televisin
empez a trabajar para lo grar ese efecto derealidad. Un caso
tpico de esto s pro gramas es Rescate 911, en que serecrean
accio nes co n gente siendo rescatada deterribles accidentes y
sefo rma to da una narrativa alrededo r de la gente que hace las
tareas desalvataje. Otro ejemplo so n lo s pro gramas de
so nado s juicio s desde la co rte. Este nuevo tipo detelevisin
sensacio nalista arma el evento ; po r ejemplo , to do lo o currido
recientemente alrededo r de Michael J ackso n y delo cual se
nutren mucho s pro gramas deno ticias dela tarde. La gente
est muy interesada en este nuevo tipo de relato s realistas y
es claro cmo esto s relato s so n armado s en funcin dela
televisin y estn co nstruido s co mo co medias o melo dramas
to mando la fo rma co ntinua deuna teleno vela.
Una vez, bro meando , J ean-Paul Fargier dijo que A ndr
Bazin repetira sus palabras cuando se refiere al video
y la televisin.
Cuando estaba en la escuela traduje artculo s deA ndr Bazin.
Po r ejemplo , su artculo so bre el cinemasco pe. Creo que l
tendria la misma perspectiva co n respecto a la televisin que
so bre el cinemasco pe pues permite un mayo r realismo .
A unque no s si estara co ntento co n lo s uso s de la T V, no le
gustara la manipulacin que hay en juego . No s si Bazin se
hubiera o cupado mucho dela televisin. Po r un lado , la
televisin americana est muy o rientada hacia esta recreacin
realista pero al mismo tiempo hay una manera eisensteiniana
en la manera en que sepresenta un espacio fragmentado pues
la edicin es muy rpida.
Cmo ve la creciente co ncentracin de multimedias en
una so la co rpo racin, co mpaa o perso na?
Co n respecto al estudio denarrativas po pulares es impo rtante
tener ms po sibilidades de eleccin. Y co n esta tendencia
habr para elegir siempre ms delo mismo . En cuanto al
espectro ms amplio dela actividad artstica desde lo ms
vanguardista a las fo rmas burguesas y exclusivas de arte,
cada vez hay meno s en la televisin. Po r o tra parte, hay
po sibilidades en USA de empezar co n transmisio nes ms
especficas. Ya no hay ms una cultura nacio nal si no que hay
subculturas. T rabajo s de calidad co mo Max Headroom o Hill
Street Blues -El precio del deber- van a desaparecer del
to do . Fuero n un fenmeno delo s 80. Yo creo que to do s eso s
pro gramas van a ir so lamente po r cable para una cierta
audiencia de cierto nivel. Lo interesante de esas series fue que
eran demuchas pretensio nes cualitativas pero tambin tenan
que co nseguir una audiencia masiva y esa dualidad era
interesante. Sin esa exigencia esas series se pueden vo lver
algo co mo una pelcula de Bergman.
Cundo va a venir a Bs. A s. a dar un curso en la
Universidad?
Bueno , eso po demo s arreglado , puedo ir po r una semana y co n
tener el viaje y la estada est bien. Pero no ms deuna
semana po rque me ech a perder co n el trabajo deco nsultara
en que realic un estudio co mparado deteleno velas po r
encargo deA BC, pues me pagaro n demasiado dinero .
Ensear cine
En un diario argentino, recientemente, se dice que hay en el pas 9.000 estudiantes de cine. Esta demanda
exagerada, a la que responde una oferta desbordante, obliga a pensar el hecho de estudiar y de aprender cine
en la Argentina, hoy.
Lo s lugares en lo s que seensea cine, y quepo r co mo didad
llamaremo s glo balmente escuelas decine, pueden ado ptar,
ylo hacen, fo rmas defuncio namiento , estructuras
materiales yfuentes definanciamiento muy variadas.
A dems, cada una deellas establece co n el po der po ltico y
co n la industria cinemato grfica relacio nes cambiantes,
diferentes. Estas do s cuestio nes hacen quelas escuelas de
cinedifieran mucho unas deo tras y queresulte difcil
establecer punto s co munes para po der as efectuar
co nsideracio nes que las co nciernan a to das, po r lo s meno s a
to das las que estn en este pas en este mo mento .
Hay, sin embargo , alguno s nudo s pro blemtico s que
co nciernen, me parece, a to do s lo s lugares en lo s que se
ensea, seaprende y sehace cine.
El primero deesto s punto s es el que serefiere a aquello que
una escuela decinepo dra tratar deensear dela manera
ms clara, meno s dubitativa po sible: la tcnica. Ya
vo lveremo s a hablar deeso .
La segunda cuestin es la delo s mo delo s. T o da escuela de
cine, demanera ms o meno s explcita, ms o meno s
maciza, ms o meno s co herente, ensea cineteniendo co mo
ho rizo nte mo delo s ideales, lejano s o cercano s, queparecen
co mo referencias glo bales deto do el trabajo . La existencia
deesto s mo delo s, deesto s cineastas y sus maneras de
pensar el ciney dehacer cine, supo ne fo rmas diversas de
encarar la enseanza y derelacio narse co n eventuales
salidas labo rales, incluso deplantear la relacin entre,
digamo s, la vida co tidiana y la prctica pro fesio nal.
La tercera, y ltima, cuestin co mn co ncierne a la figura
del pro feso r deciney el ro l quejuega en la enseanza de
aquellas no cio nes tcnicas y en suco nstitucin po sible,
tambin, co mo mo delo .
La tcnica. Un escrito r argentino dijo una vez queen arte
no hay tcnica.
Esta afirmacin es riesgo 'Sa, especialmente para quien hace
cine; la po sicin co ntraria (en arte to do es tcnica) sera
igualmente riesgo sa.
Si po r tcnica seentiende cierto s pro cedimiento s
decantado s, universales einevitables, ciertas no rmas
o bligato rias al meno s en un cierto lugar y en un cierto
mo mento , ento nces efectivamente meparece que no hay
tcnica.
Si, po r el co ntrario , y co n una perspectiva minimalista, se
entiende po r tcnica so lamente lo que aparece adecuado
para queen una pelcula las co sas sevean y seescuchen,
ah sepo dra, en principio , estar ms deacuerdo en queeso
debera ensearse en una escuela decine.
Pero aun en esta po sicin mnima, cmo po dra pensarse y
eventualmente ensearse, po r ejemplo y para to mar un
caso co nsistente y pro blemtico , el desenfo que, la falta de
fo co ,co mo elemento co nstitutivo dela reso lucin devarias
secuencias deUna mujer bajo influencia deJ o hn
Cassavetes, secuencias en las queel uso del teleo bjetivo ,
agravando el pro blema del desenfo que, co nstituye un "erro r
tcnico ".
T ambin po dra plantearse el caso delas vo ces inaudibles
en las pelculas deGo dard. I naudibles po rque quien habla,
durante la filmacin, est ubicado lejo s del micrfo no (en el
film La chinoise), o inaudible po rque en la mezcla deso nido
la msica subeytapa la vo z (en El desprecio o en Weekend).
En esto s do s ejemplo s hay co sas queno seven bien yhay
co sas queno seescuchan bien, es decir que serefieren a ese
nivel mnimo , queno s pareca indiscutible, dela tcnica.
La cuestin seco mplica mucho ms cuando pasamo s a
asunto s meno s evidentes. Po r ejemplo : cmo ,en un guin,
seenfo ca y sedesarro lla un perso naje, o qu extensin, qu
lugar en la eco no ma del relato debeo cupar un
aco ntecimiento ?
Oto mando o tro pro blema tcnico : cules so n lo s elemento s
quedeben ser co nsiderado s prio ritariamente para
establecer un adecuado Plan deFilmacin? Y tambin:
cmo encarar la filmacin deun fragmento unitario del
film, qu planificacin, qu to mas y que cadencia de
mo ntaje? T o das stas so n cuestio nes queco nciernen a la
tcnica.
Y al enfrentarse co n estas cuestio nes tcnicas sepuede
llegar a pensar que es po sible ver cmo , tcnicamente, se
hizo una pelcula ya existente, pero resulta mucho ms
difcil ver cmo , tcnicamente, debera hacerse una pelcula
queto dava no existe, quees slo un pro yecto que el
estudiante decinepresenta y so bre el cual, al meno s en
cierto mo mento , secentra la enseanza.
Los modelos. Hasta aqu he citadQdo s no mbres que so n
mo delo s po sibles decineastas quelas escuelas decineo
grupo s dentro delas escuelas decinepueden tener co mo
referencias glo bales: J o hn Cassavetes y J ean-Luc Go dard.
Esto s mo delo s sedespliegan cada uno demanera
particular. En primer lugar estn lo s films que eso s
mo delo s han hecho . En segundo lugar estn las co sas que
han pensado , escrito o dicho so bre supro pia o bra o so breel
cineen general. Y finalmente est lo que resulta ms difcil
demanejar po rque no est explicitado : to do lo que en sus
films indica la po stura real del cineasta (no ya lo queha
dicho sino lo queha hecho ) en relacin co n el cine, co n las
fo rmas depro duccin, co n lo s estilo s queen cierto mo mento
aparecen mayo ritario s, do minantes. T o do esto co nstituye lo
quepo dra llamarse la po stura esttica ytica del cineasta:
lo queco nsidera bello o feo y lo queco nsidera queest bien
ylo queest mal.
T o memo s el caso deCassavetes. En primer lugar est lo
quepo dra llamarse lo s significado s del cinedeCassavetes:
sus temas, sus perso najes, la manera dedesarro llar lo s
hecho s, la relacin del film co n perso najes y
aco ntecimiento s, es decir, cmo el cineasta mira a sus
perso najes y cmo encara eso s hecho s.
En segundo lugar est lo que po dra llamarse el "estilo " de
Cassavetes: la sintaxis entreco rtada en Sombras (10 quelo
emparenta co n Sin aliento, un film estrictamente
co ntempo rneo ); esepermanente reco rrido bo rdeando el
erro r, que a veces desembo ca en el fuera defo co o en la
aparicin del micrfo no en cuadro .
yen tercer lugar est la relacin deCassavetes co n el cine
desu.po ca. Para esto basta co ntar una ancdo ta: mientras
trabajaba co mo acto r, durante el da, enEl beb de
Rosemarie, deRo man Po lanski (po r o tra parte, un cineasta
fo rmado en una escuela decine), po r la no cheCassavetes
llegaba a sucasa y en el stano A l Ruban estaba mo ntando
Faces, sucuarta pelcula. Faces sera terminada gracias al
dinero que Cassavetes ganaba co mo acto r, haba sido
filmada en parte en sucasa, co n amigo s yfamiliares, yes
un film representativo del cinemarginal, excntrico de
Cassavetes, quien era visto po r sus "co legas" co mo un
"cineasta dedo mingo ".
T o do esto co nfigura la co nstelacin Cassavetes, uno delo s
mo delo s po sibles. Co mo seve, lo s mo delo s no slo so n
no mbres y ttulo s depelculas. Cuando selo s to ma en
serio , co nstituyen instrumento s, herramientas para
encarar deuna manera, y no deo tra, tanto la prctica
cinemato grfica co mo la enseanza del ciney la reflexin
so bre el cine.
Los profesores de cine. El pro feso r decineseenfrenta
co n alguno s delo s pro blemas que hemo s visto . Po r ejemplo :
leresulta ms fcil ver y ensear cmo una pelcula ha sido
hecha (eventualmente cmo una pelcula suya ha sido
hecha), quetrabajar en una pelcula que seest haciendo .
Eso sucede si no trata demo ldear la pelcula futura en las
pelculas pasadas, lo que co ndenara el film po r hacerse a la
repeticin.
En segundo lugar, y si hace cineal mismo tiempo que
ensea, intro duce inevitablemente en suenseanza la
relacin ms o meno s co nflictiva quetiene co n la
realizacin, co n la pro duccin.
Si ya no realiza ms (si ensea despus dehaber hecho ), es
po sible que al desaparecer la tensin entre la pro duccin y
la enseanza, la materia queensee seco nvierta en algo
rgido , po co maleable.
El pro feso r decinequeha hecho ciney que aho ra ensea, o
queensea cineal mismo tiempo quelo hace, si bien po r
una parte sabe ms, tiene ms experiencia y ha pensado
ms algunas co sas, en una parte desutrabajo co mo
pro feso r, cuando est trabajando , o rientando , aco nsejando
so brelo s pro yecto s delo s alumno s, seencuentra casi tan
despro visto co mo eso s alumno s, co n las mismas dudas ylas
mismas incertidumbres.
A veces tengo la impresin deque lo quems fcil, ms
rpida y ms directamente ensean ytransmiten lo s
pro feso res decineso n lo s lmites, las o misio nes y las
carencias desurelacin perso nal co n el cine.
Cita. Fragmento deThis ls Orson Welles, libro de
entrevistas entre Welles y Peter Bo gdano vich:
Bogdanouich: T eparece que el cine sepuede ensear en
una escuela?
Welles: Eso parece funcio nar en alguno s pases, Po lo nia o
Checo slo vaquia, po r ejemplo , y ento nces debeexistir alguna
manera. Sepueden dar info rmacio nes tcnicas o histricas.
Pero ensear un arte no es fcil. Sepueden meter un
mo ntn depo emas en la cabeza deuna jo ven, pero para
hacerla llegar a la experiencia po tica hace falta mucho
talento departe del pro feso r. Yeso no es algo que se
encuentre en to das partes. [...] No s cmo sepuede ensear
a apreciar el cine. Si suentusiasmo es co municativo , un
buen pro feso r es aquel quete ayuda a hacer tus pro pias
experiencias. Meparece quelo s pro feso res no deberan ser
so lamente lo s pro veedo res deinfo rmacin ni lo s
especialistas en un rubro [...).
Bogdanouich: Qu leaco nsejaras a alguien quete
preguntara lo que hay que decir a un grupo deaspirantes a
realizado r?
Welles: Quetengan un espejo frente a la naturaleza. Esees
el mensaje deShakespeare a lo s acto res. Y seaplica aun
ms, po rque es to dava ms cierto , en el caso delo s
realizado res. Si no seco no cenada dela naturaleza frente a
la cual seco lo cael espejo , el trabajo es muy limitado .
Cuanto ms secitan lo s cineastas lo s uno s a lo s o tro s y se
refieren a o tro s films antes que a la vida, ms separecen a
la ltima escena deLa dama de Shangai: una serie de
espejo s que sereflejan hasta el infinito . Un film es el reflejo
dela cultura dequien lo hace, desueducacin, desu
co no cimiento humano , dela amplitud desuco mprensin.
T o do eso aclara un film.
Bogdanouich: Ento nces el realizado r crea supro pio mundo .
Welles: S, el grado decreacin depende dela materia
prima dela que dispo nga el cineasta. Finalmente el
cineasta es siempre un perso naje un po co ambiguo , po rque
lo que seatribuye a l siempre viene deo tra parte y casi
to do s lo s mejo res films so n pro ducto del azar, que l slo
preside. Odependen dela suerte, o dela gracia.
Bodganouich: Y lo s mecanismo s defabricacin deun film?
Welles: T o do ser inteligente puede asimilarlo s en un fin de
semana .
Marilyn segn Spoto
Cuentos de amor,
de locura y de muerte
La aparicin del libro de Donald Spoto, Marilyn, una bio grafa, con nuevos datos sobre su vida y, ante
tod~, sobre su muerte, da pie a estas pginas. A continuacin, una evaluacin del libro, de los personajes que
en l aparecen y la transcripcin ntegra de una carta escrita por Marilyn poco despus de su internacin en
un neuropsiquitrico.
"Publicitada durante sucarrera co mo una hermo sa pero
to nta rubia, luego adquiri la imagen pblica deuna mujer
sensible einsegura destruida po r las presio nes de
Ho llywo o d", dicela breve entrada dela Encyclop:::edia
Britannica so breMarilyn Mo nro e. La frase po neen
evidencia alguno s delo s lugares co munes acerca de
Marilyn que ms firmemente seestableciero n en distintas
po cas; to mando la precaucin deno to mar partido po r su
veracidad, utilizando para ello las no co ncluyentes frases
"publicitada co mo "y"adquiri la imagen pblica de".
A pesar delas precaucio nes dela enciclo pedia, no parece
quedar mucha gente que piense quefueuna "rubia to nta",
pero el clich "Ho llywo o d la mat" tiene an fuerza, slo
o pacada cuando sumuerte seadjudica en fo rma meno s
metafrica a lo s Kennedy o a la CrA . Cuando pareca que
no po dra haber "Nada nuevo so breMarilyn" -ttulo de
una encantado ra no ta firmada en el nmero 16 deEl
Amante po r J o s Luis Garci-, aparece esta investigacin
deDo nald Spo to , legitimada po r una co ntundente masa de
material, mucho del cual -lo s archivo s del fo tgrafo , so cio
y amigo deMarilyn, Milto n Greene- no haba to mado
estado pblico hasta el mo mento .
La Marilyn que surge dela lectura del libro es una mujer
inteligente hasta la brillantez, insegura en grado s
pato lgico s y so fo cantemente desdichada. Estableci una
lucha co nstante co ntra Ho llywo o d yla mayo r parte delas
veces gan. Cuando no fueas, lo s estudio s -20th Century
Fo x- tambin resultaro n perjudicado s, pero no po r la
intransigencia deMarilyn sino po r supro pia mio pa, po r su
fo rma dehacer nego cio s estrecha y to rpe, sin darse cuenta
dequela actriz no era una mercanca ms. En to do caso , si
no les interesaba ver en ella a una gran artista-que de
algn mo do lo fue- tampo co co mprendiero n, hasta quefue
muy tarde, que era la mercanca. Pero hacia 1962, ao de
sumuerte, la co rrelacin defuerzas era favo rable a la
actriz: era el mo mento en que era ella quien po da ejercitar
las presio nes, y lo saba.
Suincreblemente infeliz niez -no po r po breza, co mo ella
falsamente pro clam varias veces, sino po r falta abso luta
deuna familia estable- determin quebuscara a lo largo
desucarrera quien lediera co bijo ypro teccin.
Habitualmente, lo s padres sustituto s que secruzaro n en su
camino apro vecharo n suinseguridad para alimento desu
pro pio ego . Sedestacan en esta inno ble actividad A rthur
Miller -su tercer marido - y quien segn Spo to es el
archivillano dela histo ria, supsico analista Ralph
Greenso n.
Spo to es el auto r deun famo so libro so breHitchco ck, El
lado oscuro de un genio, do nde, co mo alguien dijo , po na
ms el acento so brela palabra "o scuro ': que so bre"genio ".
Suenfo que deMarilyn sealeja felizmente deesta prctica
carro era: sucario po r la actriz es tan manifiesto quepo r
mo mento s la falta deo bjetividad sehace evidente. T o das
las to rmentas queMarilyn gener en las filmacio nes tienen
alguna explicacin, mucho s desus desplantes so n
igno rado s, algunas acusacio nes hacia lo s villano s so n ms
especulativas quehecho s demo strables. Pero sin necesidad
deadherir a cada relato particular, la pintura general es
admirable: lequita a Marilyn la tradicio nal imagen deuna
dbil mujer desbo rdada po r fuerzas superio res a ella yla
co lo caen un lugar dedecisin, inteligencia y sensibilidad;
no un perso naje pasivo sino una mujer llena de
determinacin, minada slo po r suinmanejable
inseguridad. Sumuerte, as, deja depresentarse co mo un
desenlace trgico ineludible. Nada tena deinevitable: fue
una estupidez gigantesca que no debi haber sucedido . No
fueun asesinato pero alguno s perso najes fuero n ms
respo nsables que o tro s.
Ho llywo o d. Marilyn lleg a Ho llywo o d co mo en lo s sueo s
desuperso naje deNunca fui santa, quehaba dibujado en
el mapa una lnea recta que iba desde supueblito natal
hasta la Meca del Cine. Descubierta en las fo to s deuna
revista quemo straba el esfuerzo delas mujeres durante la
guerra -Marilyn y sus co mpaeras detrabajo en la
fbrica-, seco nvirti rpidamente en mo delo . El camino a
la 20th Century Fax seco nstruy co n las tapas dealgunas
revistas yla genero sidad sexual deMarilyn co n algn
perso naje influyente. En 1946 o btuvo suprimer co ntrato :
75 dlares po r semana po r seis meses, reno vable po r el
do bledeesa suma si al estudio leseguan interesando sus
servicio s. Luego dequedar desempleada un par deveces
(incluyendo un paso po r la Co lumbia), en 1951 firm
nuevamente co ntrato en la Fax. El arreglo era leo nino :
retena a la actriz po r siete ao s, aunque el estudio se
reservaba la reno vacin anual. Sus ingreso s sepactaban
en 500 dlares semanales el primer ao y aumentaban
anualmente hasta llegar a 3500 en el sptimo . Era un
co ntrato deexclusividad yla actriz no po da en
co nsecuencia aceptar ningn o tro ingreso po r actuacio nes
(cine, teatro , radio , T V, grabacio nes), aun si no estuviera
filmando co n la Fo x. T res ao s despus, en 1954, Marilyn
ya haba pro tago nizado -entre o tras pelculas- Nigara,
Los caballeros las prefieren rubias yCmo atrapar a un
millonario y sehaba co nvertido en una delas cinco
estrellas ms taquilleras deHo llywo o d. Sin embargo ,
segua sujeta a las mismas co ndicio nes salvajes: sin
reco no cimiento s eco nmico s, no era co nsultada en lo s
guio nes ni selepermita el meno r po der deeleccin so bre
sus ro les. Luego denegarse a actuar en una pelcula que
no leinteresaba, Fax la suspendi. Pero deesa batalla sali
airo sa. El estudio tuvo quelevantar la suspensin y darle
el pro tagnico deLa comezn del sptimo ao co n un
ingreso extra decien mil dlares (quenunca lleg a co brar
entero ) a cambio dequeMarilyn accediera a un pequeo
papel en There's No Business Like Show Business. En 1955
fo rm supro pia pro ducto ra (la Marilyn Mo nro e
Pro ductio ns) junto a Milto n Greene co n el o bjeto de
co ntro lar sucarrera y co nseguir ro les ms impo rtantes y
meno s encasillado s. MMP firm un co ntrato co n la Fo xen
mejo res co ndicio nes quenunca. Marilyn seco mpro meta a
hacer cuatro pelculas en lo s prximo s siete ao s, pero eran
pro yecto s cuyo tema y direccin deban tener su
apro bacin; po da hacer una pelcula en o tro estudio po r
cada una quehaca en Fax; po da aparecer en radio o
grabar disco s y en seis pro gramas detelevisin po r ao . Su
salario anual llegaba a lo s cien mil dlares. Pero las co sas
no mejo raro n: Marilyn era una estrella cada vez ms
grande y la Fo xla persegua co n lo s ho rario s co mo si fuera
una o ficinista ms.
Something's Got to Give. Luego delas desastro sas
filmacio nes deEl prncipe y la corista -que co menz el fin
desumatrimo nio co n Miller- y deLos inadaptados -que
termin co n Marilyn en un ho spicio (ver Kris, Marianne y
Husto n, J o hn)-, Marilyn co menz en abril de1962 el
ro daje deSomething's Got to Give, sultima pelcula, que
finalmente no sera co mpletada. El final dela dcada del
50 haba sido una po ca desastro sa para lo s estudio s co mo
co nsecuencia dela irrupcin dela televisin. En 1961, la
Fo xhaba perdido 22 millo nes dedlares yel siguiente ao
sedeslizaba alegremente hacia el suicidio co n la
pro duccin deCleopatra, co n un presupuesto de30
millo nes, una suma impo rtante ho yy un disparate hace
treinta ao s. Co mo co nsecuencia deesto pero ms
perjudicial a la larga, fuela into lerancia co n quesetrat a
Marilyn en medio deuna pro duccin signada po r el cao s y
po r el nervio sismo . Marilyn acept hacer el papel po r sus
cien mil dlares co nvenido s aun cuando Cyd Charisse
co braba 50 mil y Dean Martin y Geo rgeCuko r, figuras
infinitamente meno res en el co razn del pblico , 300 mil;
Elizabeth T aylo r, po r suparte, po r Cleopatra recibira un
milln dedlares. Enferma desinusitis yexcedida en el
uso debarbitrico s (sus pro blemas deinso mnio eran
legendario s), las ausencias deMarilyn eran ms co munes
quesus presentacio nes a trabajar, desquiciando lo s nervio s
delo s ejecutivo s del estudio . A un as, las demo ras
generadas en la filmacin no excedan en mucho el
pro medio para Ho llywo o d yno seco mparaban en lo ms
mnimo co n el desco ntro l gigantesco quela Fo xsufra co n
Cleopatra. La muestra ms evidente dela deso rientacin
del estudio co n respecto a Marilyn fue suviaje a Nueva
Yo rk para participar del festejo del cumpleao s del
presidente Kennedy. Cualquier empleado subalterno se
hubiera dado cuenta dequeera una extrao rdinaria
o po rtunidad para pro mo cio nar la pelcula. La Fax, po r el
co ntrario , intent negarle el permiso para viajar,
co menzando co n sus amenazas dedespido . T o do po r no
demo rar una pelcula queni siquiera tena el guin
terminado . Marilyn viaj decualquier manera y cant el
famo so y sensual "Happy Birthday". A la vuelta, durante
una semana film varias escenas impo rtantes dela
pelcula. A simismo , po r idea deella, leto maro n fo to s
pro mo cio nales saliendo dela pileta cubierta co n una malla
co lo r carne para simular un desnudo . Lo s do cumentales
quemuestran las escenas filmadas po r Marilyn en la
pelcula la muestran mejo r quenunca; gracio sa imitando
un falso acento sueco , tierna co n lo s nio s yel perro ,
sensual en las escenas del bao en la pileta y, en to do s lo s
caso s, definitivamente hermo sa. Cualquiera hubiera sido
la calidad deSomething una vez terminada, es claro que
Marilyn habra brillado en ella co mo po cas veces antes;
una imagen quepo dra haber so stenido cualquier pelcula.
El lunes siguiente, 4 dejunio , no habiendo definido la Fo x
la situacin, sumida en un pro fundo estado depresivo ,
Marilyn no acudi a la filmacin y so licit la vuelta desu
psico analista, Greenso n, desuviajea Euro pa, para que
intercediera en la situacin. La vuelta deGreenso n
co incideco n la asistencia deMarilyn, co n mo reto nes en lo s
o jo s, a un mdico , aduciendo haber cado en el bao , para
luego no ser vista -ni siquiera asisti a las deliberacio nes
co n lo s ejecutivo s del estudio - durante diez das. Spo to
sugiere, sin pruebas pero sugestivamente, queel pro pio
Greenso n la go lpe, furio so po r arruinar suviaje(ver
Greenso n. Ralph) y queluego tuvo quedesaparecer hasta
quesuro stro no tuviera marcas dela go lpiza. El supuesto
accidente deMarilyn no fueutilizado po r Greenso n para
quela Fo xno la sancio nara.
La Fo xno escuch lo s argumento s deGreenso n, quelleg a
sugerir quel deba encargarse deelegir el directo r,
supervisar las to mas y decidir cul quedara finalmente
(habra sido el primer psico analista co n derecho al corte
final). El 17 dejunio , la Fo x despidi a Marilyn yleinici
un juicio po r 500 mil dlares. Rpidamente el estudio
intent reemplazarla co n LeeRemick (Kim No vak y
Shirley MacLaine no aceptaro n el papel) pero o lvid un
detalle. El co ntrato deDean Martin ledaba apro bacin
so bresuco pro tago nista: Dino -un amigo , un caballero -
seneg a trabajar co n o tra actriz queno fuera Marilyn
Mo nro e. Martin, a suvez, fuedemandado po r ms detres
millo nes dedlares.
La muerte. Marilyn muri el 4 deago sto de 1962. En el
mes ymedio quepas entre sudespido y sumuerte to do
pareci mejo rar. La Fo x-que cambi dedirectivo s un par
deveces en eselapso -le o freci reiniciar la pelcula a
fines deo ctubre co n un directo r desugusto (Negulesco fue
la eleccin dela actriz) y un sueldo de250 mil dlares. Lo s
planes para o tra pelcula -1 Love Louisa, dirigida po r J.
LeeT ho mpso n- estaban en marcha. Po r o tra parte, su
relacin co n J o e Di Maggio , susegundo marido , se
reso lidific al punto dehacer planes para un nuevo
casamiento . Lo ms impo rtante, segn Spo to , so n lo s
signo s quemo str Marilyn para independizarse dela
nefasta influencia deGreenso n. El ms significativo era el
despido desumucama (ver Murray, Eunice), una siniestra
figura impuesta po r Greenso n y que o ficiaba co mo suespa.
El ltimo da detrabajo deMurray era e14 deago sto .
T o do s lo s testimo nio s desus amigo s co inciden en que
estaba co menzando a to mar las riendas desupro pia vida;
una declaracin suya dela po ca resume do lo ro samente la
perspectiva: "Hay un futuro , yno puedo esperar para ir
hacia l".
El relato minucio so deSpo to so breel ltimo da devida de
Marilyn es llamativo po r sufalta dedramatismo . Un da
co mn en suvida: paseo s po r la playa, descanso en la
pileta, co nversacio nes telefnicas, el rechazo a una
invitacin delo s Lawfo rd a cenar co n amigo s ylargusimas
sesio nes co n Greenso n.
A la tarde Greenso n seretir yMarilyn qued so la co n
Eunice. A las 7 y 15, apro ximadamente, recibi un llamado
del hijo deJ o e Di Maggio , co n quien co nvers
animadamente durante diez minuto s. J o eJ r. declar a la
po lica haberla enco ntrado "feliz y despierta". A las 7 y 45
recibi un nuevo llamado dePeter Lawfo rd, para reiterarle
la invitacin. El resultado dela co nversacin dej a
Lawfo rd literalmente aterrado . Co n un hilo devo z,
balbuceante y entreco rtada, sedespidi diciendo : "Dile
adis a Pat, di leadis al presidente y adis a ti, po rque
eres una buena perso na". Fuero n las ltimas palabras que
alguien declar haber escuchado deMarilyn. A las tres de
la maana -aunque las declaracio nes so n
co ntradicto rias- fueenco ntrada muerta po r Eunice.
Greenso n co mbinaba las sesio nes kilo mtricas -ho ras y
ho ras- co n la ingesta masiva detranquilizantes. Pero
tena la idea decambiar subarbitrico habitual
-Nembutal- po r hidrato clo ral. A parentemente la no che
anterio r Marilyn fueatendida po r el paramdico quele
suministraba habitualmente sus dro gas -Engelberg, un
ho mbre dela co nfianza deGreenso n-, queledio el
Nembutal. Marilyn co nsumi Nembutal e14 deago sto en
do sis pequeas pero co ntinuas durante el da (10que
descarta el suicidio , aparte desuestado denimo ).
A parentemente, Greenso n igno raba esto , ya quelehaba
sido impo sibleubicar a Engelberg. La no chedela muerte,
Eunicelehabra suministrado , po r indicacin deGreenso n,
un enema dehidrato clo ral para quepudiera do rmir. El
pro blema es queesta dro ga inhibe la pro duccin deenzimas
quemetabo lizan el Nembutal, co n lo cual el barbitrico se
acumul en el hgado , sin po der degradarse, en do sis
letales. El enema lehabra sido suministrado entre el
llamado deJ o eDi Maggio J r. y Peter Lawfo rd. Spo to
co nsigna un nmero impo rtante deinco nsistencias entre
las declaracio nes deMurray y Greenso n y acusa al
psico analista dehaber sedado a Marilyn po r la
independencia questa haba to mado co n respecto a l.
Esto no es muy co nsistente ya quela ingesta desedantes
era una co nstante en Marilyn. Pero es innegable la
irrespo nsabilidad mo strada po r una perso na quehaba
to mado la vida dela actriz en sus mano s y quehaba
elegido co mo mto do teraputico la abso luta dependencia de
supaciente o la sumisin desta a las dro gas.
Dile adis a Marilyn. Respaldado en cada detalle o no , el
mundo queSpo to presenta es ms co mplejo quecualquier
leyenda. Sus enfrentamiento s co n Ho llywo o d la dejaban
ms entera queherida, victo rio sa, co n planes yen ascenso .
Sus cho ques co n sus padres sustituto s, especialmente su
psico analista, la dejaban, en cambio , en un terreno ms
fango so , co n meno s estabilidad. Si uno quisiera revertir la
leyenda, po dra decir quea Marilyn no la mat Ho llywo o d
sino Nueva Yo rk. La prctica chanta deun psico anlisis
po p, la crueldad distante deun auto r deteatro , la
trivializacin desuimagen po r lo s mto do s deactuacin
del A cto rs Studio yla utilizacin po st-mo rtem deun
escrito r o po rtunista (ver Mailer. No rman) -to das facetas
asimilables co n la intelectualidad del Este- dan piea esta
idea. Pero , una vez ms, sera reemplazar una falacia po r
o tra ydejara a Marilyn en el mismo sitio depasividad e
impo tencia quelo haca la leyenda negra deHo llywo o d.Ni
rubia to nta ni destruida po r las presio nes desucarrera,
Marilyn salea la luz en las pginas deeste libro co mo una
mujer co mpleja ydifcil, lastimada pero ntegra, digna de
piedad pero tambin deadmiracin yrespeto .
R eparto
Di Maggio, Joe: El tipo quela quiso y bien.
Sumatrimo nio -el segundo deMarilyn-
era sencillamente impo sible. Ella era una
estrella en ascenso y deseida po r to do s lo s
americano s; l, un astro del bisbo l retirado ,
machista y enemigo dela farndula. Luego
del salvataje en el NewYo rk Ho spital (ver
Kris Marianne), sehiciero n bueno s amigo s y
al mo rir Marilyn estaban haciendo planes
para vo lver a casarse; un matrimo nio que
pro meta ser ms maduro yrepo sado queel
anterio r. Di Maggio sehizo cargo del funeral
-impidi la entr~da a to da perso na
relacio nada co n Ho llywo o d- ydurante
veinte ao s mand flo res a la tumba de
Marilyn una vez po r semana. No sevo lvi a
casar ni a mencio nar el no mbre deMarilyn
en pblico . Sus fo to s en el servicio fnebre
so n el desco nsuelo en estado puro .
Greenson, R alph: Segn Spo to , el malo. Su
verdadero no mbre era Ro meo Samuel
Greenschpo o n y, aunque resulte difcil
creerlo , tena una hermana melliza llamada
J ulieta. Fue el psico analista deMarilyn
desdeel mo mento en questa ech a
Marianne Kris hasta el mismo da desu
muerte. Era el psico analista dela farndula;
dehecho un trabajo suyo de1978 basado en
suexperiencia co n Marilyn -aunque sin
no mbrarla- sellamaba "Pro blemas
especiales en la psico terapia delo s rico s y
famo so s". Pro vey a Marilyn delarguisimas
sesio nes cinco o ms veces po r semana;
inco rpo r a la actriz a sufamilia recibindo la
en sucasa co tidianamente mientras estaban
en terapia; leprescribi genero samente el
sedante Nembutal-que luego intent
reemplazar po r el hidrato clo ral en una
co mbinacin, segn Spo to , fatal- y alej a
to do s lo s amigo s dela actriz, especialmente a
;;umasajista Ralph Ro berts. Co nsigui que
una espa suya -Eunice Murray, un
perso naje queSpo to co mpara co n el ama de
llaves deRebecca- trabajara co mo mucama
deMarilyn y lo mantuviera co ntinuamente
info rmado . Spo to presenta testimo nio s de
perso nas que aseguran que, en el mo mento
desumuerte, Marilyn haba despedido a
Eunice Murray y estaba cerca de
independizarse deGreenso n. Marilyn dej de
co nfiar en Greenso n cuando , habindo le
creado una dependencia tan fuerte, sehaba
Eunice Murray y estaba cerca de
independizarse deGreenso n. Marilyn dej de
co nfiar en Greenso n cuando , habindo le
creado una dependencia tan fuerte, sehaba
ido deviaje a Euro pa durante el accidentado
ro daje deSomething's Got to Give.
H uston, John: La dirigi do s veces: la
primera, antes de ser famo sa -Mientras la
ciudad duerme, 1950--, y luego en Los
inadaptados, 1961. Durante la filmacin de
esta ltima pelcula, Husto n gast el dinero
destinado a la pro duccin en el casino .
Cuando las prdidas sumaro n 50 mil dlares,
Husto n debi recurrir a un truco para ganar
tiempo y viajar a Lo s A ngeles a buscar
dinero . Seco ntact co n Greenso n y leexplic
que Marilyn tena pro blemas co n lo s
barbitrico s y que seria co nveniente
internada durante una semana. El mdico ,
que lepro vea lo s sedantes, alegremente se
aco pl a la idea. Marilyn sepas una semana
en el Westside Ho spital y Husto n co nsigui
ms dinero para jugar. Buen muchacho .
Kennedy, John F.: Spo to establece que
entre o ctubre de 1961 y ago sto de 1962,
Marilyn y el presidente delo s EE.UU. se
enco ntraro n cuatro veces y que slo una de
esas cuatro fue a so las einvo lucr una
relacin sexual. Marilyn lo co no ci a travs
dePeter Lawfo rd, casado co n Pat Kennedy,
hermana del presidente. El cuarto encuentro
fue la famo sa fiesta decumpleao s en el
Madiso n Square Garden do nde Marilyn le
cant el "Happy Birthday".
Kennedy, R obert: Lo s rumo res deun
ro mance entre Bo b Kennedy yMarilyn
fuero n ms insistentes que lo s que la
relacio naban co n el hermano eincluso se
culp al senado r dela muerte deMarilyn.
Spo to descalifica la fuente deesto s rumo res y
cuenta que la actriz tena frecuentes
co nversacio nes telefnicas co n Bo b,
bsicamente so bre po ~tica. Po r o tro lado , es
sabido que Bo b, a diferencia de suhermano ,
era un ho mbre defamilia, po co afecto a las
andanzas co n la farndula. Uno delo s
culpables dela difusin deesto s rumo res fue
No rman Mailer, pero el o rigen est
relacio nado co n secto res ultraderechistas que
buscaban desacreditar a lo s Kennedy,
demasiado liberales para sugusto .
Kris, Marianne: Psico analista deMarilyn
entre 1957 y 1961, fue reco mendada a la
actriz po r una amiga co mn, A nna Freud. En
1961, luego delas crticas negativas deLos
inadaptados y de su separacin deMiller,
Marilyn entr en un estado depresivo ,
encerrada en suhabitacin a o scuras,
saturndo se debarbitrico s y perdiendo peso .
La dra. Kris, preo cupada, decidi internarla.
Pero lo hizo en la divisin psiquitrica del
New Yo rk Ho spital, en la zo na depacientes
peligro so s; un lugar siniestro do nde, si el
paciente no estaba lo co , seledaban to das las
facilidades para lo grarlo . Cuando Marilyn
co nsigui utilizar el telfo no ---<:uetena
negado -I o gr lo calizar a J o e Di Maggio , a
quien no vea desde haca seis ao s. Di
Maggio vo l desde Flo rida a New Yo rk y
simplemente dijo : "Si no la sacan ho y deall
vo y a desarmar el ho spital ladrillo a ladrillo ".
Marilyn, muy deterio rada, sali esemismo
da y la do cto ra Kris fue despedida. Bajo el
co ntro l deDi Maggio , Marilyn seintern
durante un mes en un ho spital razo nable
para recuperarse dela experiencia. Deesa
po ca hay una larga y hermo sa carta
relatando el episo dio -enco ntrada en 1992 y
publicada po r primera vez en este libro (ver
pgina 37)- dirigida a Greenso n, do nde se
co mprueba la inteligencia deMarilyn y su
lucidez en esa po ca.
Mailer, Norman: Public en 1973 un libro
llamado Marilyn que to maba co mo base o tra
bio grafa escrita po r un tal Fred Lawrence
Guiles. Guiles mencio na el ro mance de
Marilyn co n "un ho mbre del Este" sin
no mbrado . Mailer da el no mbre deRo bert
Kennedy po r primera vez y defo rma
vergo nzante -luego co nfes que lo hizo po r el
dinero - sugiere que po dra estar implicado
en sumuerte. La figura deA rthur Miller es
tratada co n eno rme cuidado , llegando al
extremo dejustificar la manio bra co n su
diario ntimo en Lo ndres (ver Miller, A rthur).
Es impresio nante co mparar las fuentes
do cumentales del libro deSpo to co n (>1de
Mailer (que sereduce a un so lo libro ).
Millcr, A rthur: La pintura qu(>Spo to hace
del dramaturgo no es delas ms 'I vo rables,
presentndo lo en trmno s generales co mo un
ho mbre fro y ego sta. T res punto s
impo rtantes: 1)cuando Miller -en pareja co n
Marilyn pero no casado - estaba sufriendo el
aco so del macartismo , reclam que le
reto rnaran supasapo rte (queel go bierno de
EE.UU. lehaba retirado ) po rque deba viajar
a Lo ndres para la fJ .lmacindeEl prncipe y
la corista "yestar co n la mujer que ser mi
espo sa". La no ticia so rprendi tanto a lo s
perio distas co mo a la pro pia Marilyn, que
co ment irnicamente a un amigo : "fuemuy
amable desuparte hacerme co no cer sus
planes". Spo to reco ge o pinio nes dequienes
piensan que Miller utiliz a Marilyn en esa
o casin. 2)En Lo ndres, durante la
to rmento sa filmacin deEl prncipe y la
corista -la relacin entre Laurence Olivier y
Marilyn dist de ser buena-, sucedi un
hecho que marc el co mienzo del fm del
matrimo nio . Marilyn enco ntr so bre la mesa
un cuaderno deno tas -abierto - deMiller,
do nde ste expresaba su desencanto co n
respecto a sumatrimo nio y el peligro deque
suvida creativa fuera amenazada po r las
demandas emo cio nales deMarilyn. La lectura
deese pensamiento ntimo fue un mazazo
para Marilyn. La nterpretacin que hace
No rman Mailer del episo dio es: "Ho nesto
amante judo , (Miller) debe escribir una 'carta
del nfierno ' para que ella la lea. (Quiz
piensa que as puede reo rientar suco razn.)".
3)La fJ .lmacindeLos inadaptados fue
marcada po r el deterio ro del matrimo nio
Miller. A rthur Miller reescribi
co ntnuamente el guin, exasperando a
Marilyn, que reciba no che a no che las nuevas
ho jas escritas. Para sucreciente
co nsternacin, las lneas del perso naje de
Marilyn van relatando las facetas ms
do lo ro sas desupro pia relacin co n sumadre
y co n Miller. Segn la nterpretacin de
Spo to , las diatribas del perso naje deEli
Wallach co ntra las mujeres so n un reclamo de
Miller a Marilyn. Lo s Miller sesepararo n
inmediatamente despus determinada la
fJ .lmacindeLos inadaptados.
Spoto, Donald: Las no vedades que presenta
Spo to en este libro -aparte deenfo car la
atencin so bre Greenso n- so n impo rtantes.
Po r un lado , establece que la madre de
Marilyn no tena una enfermedad mental
hereditaria co mo la actriz supo na. Las
relacio nes deMarilyn co n lo s Kennedy so n
establecidas deuna fo rma bastante firme que
deja po cas dudas. Y finalmente, la carta (ver
pgna 37)que Marilyn leenva a Greenso n
luego desuinternacin en un pabelln de
lo co s peligro so s es un apo rte invalo rable para
co no cer el grado delucidez deMarilyn en ese
mo mento v el chisperlnte brillo desu
inteligencia .
La carta
Estimado Dr. Greenso n:
En este preciso instante, al aso marme a la ventana del ho spital do nde la
nieve lo ha cubierto to do , de pro nto to do parece deun verde apagado . Hay
hierba y uno s arbusto s raqutico s, aunque lo s rbo les me dan cierta
esperanza ... y las ramas peladas pro meten que tal vez habr primavera y tal
vez esperanzas.
Ha visto ya Los inadaptados? En una secuencia es po sible ver lo desnudo y
extrao que un rbo l puede ser para mi. No s si en la pantalla sale as...
A lgunas de las eleccio nes que hiciero n co n respecto a las to mas no me
gustan. A l empezar a escribir esta carta, a eso de las cuatro , estaba llo rando .
No s muy bien po r qu.
A no che tampo co pude pegar o jo . A veces me pregunto cundo es de no che.
Para mi la no che casi no existe ... T o do parece un da largo , largo y ho rrible.
Deto das fo rmas, me he pro puesto ser co nstructiva y he empezado a leer las
cartas de Sigmund Freud. A l abrir el libro , vi la fo to de Freud en el interio r,
en la pgina o puesta a la del ttulo , y se me cayero n las lgrimas ... Pareca
muy deprimido (seguramente la fo to fue to mada en lo s ltimo s das de su
vida), co mo si hubiera muerto co n una decepcin. Pero la do cto ra Kris deca
que sufra grandes do lo res fsico s, co sa que yo ya saba po r el libro deJ o nes.
S que esto fue as, pero sin embargo co nfo en mi instinto po rque veo una
triste decepcin en su ro stro amable. El libro revela (aunque no esto y segura
de que deban publicarse las cartas de amo r de nadie) que no era un ho mbre
rgido . Quiero decir que en l era co nstante ese humo r fino y triste, eincluso
cierta actitud po rfiada. No he avanzado mucho , po rque al mismo tiempo
esto y leyendo la auto bio grafa de Sean O'Casey. Este libro me inquieta
mucho y, despus de to do , de cierta fo rma, uno tendra que sentirse inquieto
po r estas co sas.
En Payne Whitney no hubo empata ..., ejerci so bre mi un efecto terrible. Me
metiero n en una celda (me refiero a blo ques de cemento y to do eso ) para
pacientes muy perturbados, deprimido s, salvo que yo senta que estaba en
una especie de crcel po r un delito que no haba co metido . A ll reina una
humanidad arcaica. Me preguntaban po r qu no era feliz all (to do estaba
bajo llave, co sas co mo la luz elctrica, lo s cajo nes de las cmo das, lo s cuarto s
de bao , lo s armario s, lo s barro tes disimulado s en las ventanas ... y las
puertas tienen ventanas, para que lo s pacientes resulten visibles en to do
mo mento . A dems, en las paredes an se ven la vio lencia y las marcas de lo s
pacientes anterio res). Respo nd: "Bueno , si megustara aqu, estara lo ca!".
Haba mujeres que gritaban en la celda ... Supo ngo que gritaban cuando la
vida se les vo lva inso po rtable, y en mo mento s co mo se yo pensaba que
algn psiquiatra tenia que hablar co n ellas para aliviar aunque slo fuera
mo mentneamente su do lo r y su sufrimiento . Creo que ello s (lo s mdico s)
po dran aprender algo ..., pero slo les interesa lo que estudiaro n en lo s libro s.
T al vez po dran descubrir muchas ms co sas en un ser humano que ha
sufrido to da su vida. T engo la impresin de que ms bien buscaban la
disciplina, y que dejaban que sus pacientes siguieran lo s paso s de lo s
pacientes que se haban "dado po r vencido s". Me pidiero n que me relacio nara
co n lo s o tro s pacientes, que hiciera T . O. (terapia o cupacio nal). Les dije:
"Para qu?". Me respo ndiero n: "Po dras co ser o jugar a las damas, incluso a
las cartas, tal vez hacer punto ". I ntent explicarles que "el da que yo hiciera
eso estaran ante una lo ca". Yo no pienso en este tipo de co sas. Me
preguntaro n po r qu pensaba que era "diferente" de lo s o tro s pacientes, as
que decid que si eran realmente tan estpido s deba darles una respuesta
muy simple, y po r eso les dije: "Simplemente lo so y".
El primer da me relacio n co n una paciente. Mepregunt po r qu estaba
tan triste y me sugiri que llamara a un amigo y que no estuviera tan so la.
Lerespo nd que me haban dicho que en esa planta no haba telfo no .
Hablando de plantas, estn to das cerradas con llave. Nade puede entrar ni
salir. Ella pareci impresio nada y me djo : "Yo te llevar hasta el telfo no ", y
mientras haca co la esperando que me to cara el turno , o bserv a un guardin
(po rque llevaba puesto un unifo rme gris remendado ), y cuando me acercaba
al telfo no , l lo apart co n el brazo y dijo muy serio : "Ud. no puede usar el
telfo no ". Po r cierto , sejactan de tener un ambiente ho gareo . Les pregunt
(a lo s mdico s) po r qu supo nian semejante co sa. Me respo ndiero n: "Bueno ,
en el sexto piso tenemo s muebles mo derno s y alfo mbras de pared a pared"; a
lo que respo nd: "Bueno , eso po dra lo grarlo cualquier buen deco rado r de
interio res ... siempre y cuando haya dinero ", pero co mo estn tratando co n
seres humano s les pregunt cmo era po sible que no pudieran co mprender el
interio r de un ser humano .
La chica que me habl del telfo no pareca una criatura pattica eindefinida.
Despus me dijo so bre la actitud del guardin: "No saba que pudieran hacer
eso ", y agreg: "Yo esto y aqu po r mis pro blemas mentales ... Me co rt el
cuello varias veces y me abr las venas", y me lo explic tres o cuatro veces.
Bueno , lo s ho mbres viajan a la luna pero no parecen interesado s en el
co razn humano . A un as, uno puede cambiarlo s, a lo s ho mbres, pero no lo
hace... Dicho sea de paso , se era el tema o riginal deLo s inadaptados,
aunque nadie capt ese aspecto . En parte, supo ngo , po r lo s cambio s del guin
y po r algunas disto rsio nes en la direccin.
Ms tarde:
S que nunca ser feliz, pero s que puedo estar alegre! Recuerdo que le
co ment que Kazan dijo que yo era la chica ms alegre que haba co no cido , y
crame que ha co no cido a muchas. Pero l me am durante un ao y en una
o casin me acun hasta do rmirme, una no che en que yo estaba muy
angustiada. T ambin me sugiri que me so metiera al psico anlisis y despus
quiso que trabajara co n Lee Strasberg.
Fue Milto n el que escribi: "Lo s felices no han nacido "? Co no zco al meno s a
do s psiquiatras que estn intentando un enfo que ms po sitivo .
Esta maana, 2 de marzo :
A no che tampo co do rm. A yer me o lvid de decirle algo . Cuando me metiero n
en la habitacin del sexto piso , no me djero n que era una planta deenfermo s
psiquitrico s. La do cto ra Kris dijo que vendra al da siguiente. La enfermera
apareci despus de que el mdico , un psiquiatra, me so metiera a un examen
fsico que inclua el examen de lo s pecho s para saber si haba bulto s. Me
o puse, aunque no vio lentamente; slo leexpliqu que el mdco que mehaba
llevado hasta all, un ho mbre estpido llamado do cto r Lipk.in, ya mehaba
hecho un examen fsico co mpleto treinta ho ras antes. Pero cuando lleg la
enfermera, me di cuenta de que no haba fo rma de to car el timbre o de
alcanzar una luz para llamarla. Lepregunt po r qu era as y algunas o tras
co sas, y dijo que aqulla era una planta psiquitrica. Cuando sali, me vest
y fue ento nces cuando la chica del vestbulo me habl del telfo no . Yo estaba
esperando en la puerta del ascenso r, que separece a to das las o tras puertas,
co n una perilla, salvo que sa no tiene nmero s (ya ve, lo s o mitiero n to do s).
Despus de que la chica mehablara y me co ntara lo que se haba hecho , vo lv
a mi do rmito rio sabiendo que me haban mentido co n respecto al telfo no y
me sent en la cama intentando imaginar qu habra hecho si me hubieran
dado esta situacin para impro visar una actuacin. A s que me imagin que
era una rueda chirriante a la que se lepo ne grasa. Reco no zco que era un
chirrido fuerte, pero saqu la idea de una pelcula que hice una vez, titulada
Niebla en el alma. Co gi una silla po co pesada y la tir co ntra el cristal, a
pro psito ... Y fue difcil hacerla po rque nunca en mi vida haba ro to nada.
Fuero n necesario s vario s go lpes para que el cristal quedara hecho amco s, y
me fui co n el cristal esco ndido en la mano y me sent en la cama a esperar
que vinieran. A pareciero n, y les dije: "Si van a tratarme co mo a una lo ca, vo y
a co mpo rtarme co mo una lo ca". Reco no zco que lo o tro fue una cursilera pero
en la pelcula lo hice realmente, co n la diferencia de que era una ho ja de
afeitar. Les aclar que si no me dejaban salir me hara dao ... que era lo que
meno s pensaba hacer en ese mo mento , ya que co mo usted sabe, do cto r
Greenso n, so y una actriz y nunca me dejara una marca ni me hara dao ,
so y as de vanido sa. En ningn caso co labo r co n ello s po rque no po da creer
lo que estaban haciendo . Me pidiero n que me levantara despacio y yo me
negu a mo verme, me qued sentada en la cama, as que me co giero n po r lo s
brazo s y las piernas do s ho mbres ro busto s y do s mujeres ro bustas, y me
llevaro n hasta el sptimo piso hasta el ascenso r. Debo decir que al meno s
tuviero n la decencia de trasladarme bo ca abajo . Me qued quieta durante
to do el camino y luego me pusiero n en la celda de la que lehabl y esa mujer
que pareca un buey, una de esas ro bustas, dijo : "Date un bao ". Ledijeque
acababa de to mar uno en el sexto piso . Me dijo muy sera: "Cuando cambias
de piso tienes que darte o tro bao ". El ho mbre que dirige el lugar, que parece
un directo r de una escuela secundaria, aunque la do cto ra Kris lo no mbra
co mo el "administrado r", pudo hablar co nmigo , y me hizo preguntas co mo si
fuera un analista. Me dijo que yo era una chica muy, muy enferma, y que
haba estado muy, muy enferma durante mucho s ao s. Desprecia a sus
pacientes. Me pregunt cmo po da trabajar cuando estaba deprimida. Me
pregunt si eso se interpo na en mi trabajo . Era muy firme y decidido en su
fo rma de hablar. En realidad, ms que preguntar, afirmaba, as que le
co ntest: "No leparece que tal vez Greta Garbo , Charlie Chaplin elngrid
Bergman se sentan deprimido s cuando trabajaban". Es co mo decir que un
jugado r co mo Di Maggio no po da pegarle a la pelo ta cuando estaba
deprimido . Vaya to ntera.
A pro psito , tengo algunas buenas no ticias, en cierto mo do po rque creo que
ayud. El afirma que lo hice: J o e dijo que lesalv la vida al enviarlo a un
psico terapeuta. La do cto ra Kris dijo que es un ho mbre muy brillante el
mdico . J o e dijo que lo super to do sin ayuda de nadie despus del divo rcio
pero tambin me dijo que si hubiera estado en mi lugar l tambin se
hubiera divo rciado . La No chebuena me envi un bo sque de flo res de Pascua.
Pregunt quin las enviaba po rque fue to da una so presa ... Mi amiga Pat
Newco mb estaba co nmigo y las flo res acababan de llegar. Ella me dijo : "No
s, la tarjeta slo dce 'Co n cario , J o e'''. Ento nces exclam: "Bueno , J o e slo
hay uno ". Co mo era No chebuena lo llam y lepregunt po r qu mehaba
enviado las flo res. Me respo ndi: "En primer lugar, po rque pens que me
llamaras para darme las gracias", y luego aadi: "A dems, a quin ms
tienes en el mundo ?". Mepidi que to mara una co pa y pasara un rato co n l.
Ledije que saba que l no beba, pero me respo ndi que aho ra de vez en
cuando to ma una co pa, a lo que co ntest que ento nces tena que ser en un
lugar muy, muy o scuro . Me pregunt qu estaba haciendo la No chebuena. Le
dije nada, esto y aqu co n una amiga. Ento nces me pregunt si po da pasar, y
me alegr de que viniera, aunque debo decir que me senta ago tada y
deprimida pero en cierto mo do co ntenta de que l viniera.
Creo que ser mejo r que me detenga aqu, po rque usted tiene o tras co sas que
hacer, pero gracias po r escucharme un rato .
Extrado deMarilyn, una biografa, deDo nald Spo to , A nagrama,
Barcelo na, 1994.
va?
Naci el 11 deseptiembre de
1881 en Co penhague en el
seno deuna familia
pro letaria. "Hambre y
escasez marcaro n mi
infancia", dira mucho
tiempo despus. El padre,
desalud endeble, trabajaba
espo rdicamente co mo
co nducto r detranvas. Para
co mpletar un salario capaz
dealimentar a do s hijas y
un marido casi siempre
enfermo , la madre se
o cupaba co mo lavandera y
planchado ra. Gracias a eso s
esfuerzo s A sta Nielsen pudo
ir a la escuela yhacer lo s
primero s ao s del secundario . A lo s 14 ao s supro feso r de
literatura lereco mienda presentarse en el T eatro Real, do nde
sebuscaban vo ces ado lescentes para integrar el co ro . A quel
primer co ntacto co n la escena marc suvida: el esplendo r del
escenario signific la liberacin del mundo so mbro dela casa
patema.
Co nvencida desus do tes co mo cantante y actriz, decide
abando nar el co legio . Engaando a lo s padres lo gra quela
acepten para estudiar arte dramtico en el T eatro Real de
Co penhague. Sueno rme estatura, suvo z pro funda ysus
innegables do tes para manejar un cuerpo quero mpa
co nscientemente lo s cno nes dela apo cada femineidad dela
po ca, no encuadraban co n lo s ro les prefijado s para un teatro
an co ncebido co mo "institucin mo ral" (Schiller). Directo res
ypro ducto res insistan en co nfinar semejante fuerza al
ino cuo rincn delo s ro les secundario s.
En 1902 A sta Nielsen es co ntratada po r el T eatro Dagmar de
Co penhague, en 1908 po r el T eatro Nuevo dela misma
ciudad. Co n las do s co mpaas realiza sucesivas giras po r
Escandinavia, ganando un escaso dinero quelepermita
ayudar a sumadre viuda y apenas so brellevar una trabajo sa
vida deartista trashumante. El cine, queentre 1900 y 1908
alcanzaba en Dinamarca lo s ribetes deuna incipiente
industria gracias al rpido desarro llo eco nmico deesepas,
no era un gnero quela atraa: ella sesenta actriz yel
sptimo arte seperfilaba slo co mo entretenimiento pasatista
ybuen nego cio para pro ducto res astuto s.
En 1910 sepro duce el encuentro co n Urban Gad, perio dista y
dramaturgo dans, discpulo deMax Reinhardt. Sediceque
A sta Nielsen ledebe a Urban Gad lo mismo queMarlene
No es habitual que El A mante anticipe notas sobre material
que sus redactores no han visto. Pero una excepcin sejustifica
en este caso. El inminente ciclo retrospectivo sobre esta actriz
danesa que naci en Copenhague en 1881y muri en 1972 es
una oportunidad nica para ver la obra de una mujer que
reuni en su persona condiciones excepcionales. Esta nota es la
primera parte de un trabajo que su autora escribipara el
programa de la muestra auspiciada por el Instituto Goethe y
que tendr lugar en elpropio instituto y en la Sala Lugones.
Nielsen, "la mejor actriz de todos los tiempos", tuvo una
inmensa popularidad durante los primeros aos del cine y fue
una de las mujeres ms notables de este siglo.
Dietrich a J o sefvo n Sternberg. La co mparacin es vlida en
lo queal xito deuna suerte deequipo detrabajo serefiere,
sin embargo Gad no "mo del" a la Nielsen co mo Sternberg a
Marlene. La Nielsen era demasiado actriz co mo para dejarse
co nvertir en un do lo . La reso nancia deSarah Bernhard y
Eleano ra Duse las haba co nvertido en dio sas dela escena,
pero el pblico no ado raba sus imgenes, sino a ellas mismas.
Desahuciado s po r la escasa repercusin del buen teatro ,
harto s dela estrechez desus pro pias o cupacio nes, Urban
Gad yA sta Nielsen decidiero n incursio nar en el cine. Ella
acept pro tago nizar un escueto argumento quel dirigira:
Afgrunden (Abismos), film ro dado en 1910 en siete das co n
tres to mas al aire libre. "En aquella po ca actuar en cinese
reduca al intento desustituir la palabra ausente po r
mo vimiento s pattico s. Po r el co ntrario , yo quera transmitir
algo as co mo el pro ceso psico lgico o el desarro llo deun
drama interno a travs dela meno r gestualidad po sible."
Estas palabras desuauto bio grafia serefieren a esa primera
pelcula yexplican las causas del impresio nante xito . A l
mismo tiempo definen el intento deenco ntrar una fo rma de
expresin inmanente al nuevo gnero , bsqueda en la que
A sta Nielsen fueuna pio nera abso luta.
Afgrunden seexhibi en to da Euro pa ytambin en lo s
Estado s Unido s. A pesar dequeA sta Nielsen sehaba
transfo rmado en una estrella dela no chea la maana, la
industria cinemato grfica danesa seneg a incluirla en sus
pro yecto s. DeA lemania, pas en el que el cineestaba meno s
desarro llado queen Dinamarca, vino la o ferta ms
interesante. Un par deaventurero s haba decidido fundar la
pro ducto ra Bioskop, quepretenda hacer grandes ganancias
co n un cinedepo co s recurso s y gran repercusin. La actriz
pele perso nalmente las co ndicio nes deun co ntrato po r do s
films (Heisses Blut yNachtfalter, 1911)escrito s ydirigido s
po r Urban Gad quefuero n filmado s en Berln en co ndicio nes
tan precarias co mo incmo das. La estrella segua en ascenso ;
el pblico , fascinado po r esecuerpo que semo va deuna
manera nueva yco njugaba un inslita co micidad co n la
intensidad dela tragedia, sin realizar el meno r mo vimiento ,
peda ms. La Bioskop tuvo que co nstruir sus pro pio s
estudio s en las afueras deBerln: as naciero n lo s primero s
grandes sets deEuro pa, emplazado s en el barrio Babelsberg,
do ndeluego sefilmaran Metrpolis, El gabinete del Dr.
Caligari, Los Nibelungos yEl ngel azul, entre o tro s. Naca
la UF A , aquella empresa decinegigantesca que en su
mo mento slo po da co mpararse co n Ho llywo o d.
El xito lo grado po r aquello s do s films permiti nego ciar
co ntrato s ms beneficio so s, en lo s quela pareja, ya
co nvertida en un peculiar matrimo nio ("no s casamo s para
salvar las apariencias: estbamo s to do el tiempo junto s ylas
malas lenguas no s atribuan un co ncubinato quejams se
co ncret"), participaba delas ganancias. En 1911 y 1915 A sta
Nielsen seco nvierte en la actriz ms famo sa deEuro pa: en
una so la no chelleg a co ntabilizar milln ymedio de
espectado res repartido s en seisciento s cines.
Si bien A sta Nielsen sehaba transfo rmado en un bien
pblico , nunca sedio aires deestrella ylo ms extrao del
caso es que quienes la co no ciero n afirman queen la vida real
tena la misma humanidad queen sus films. Nunca se
aco stumbr a la fama ymeno s a lo s aco so s delo s queera
o bjeto . Perdi un juicio co ntra un admirado r enlo quecido , que
la mo lestaba hasta el punto dela agresin fisica; lo s jueces
co nsideraro n queto do o bjeto debien pblico deba so meterse
a lo s requerimiento s dela gente. A sta Nielsen no fueslo la
pro tago nista desus films, sino tambin la artficedesupro pia
carrera. No tena representante, ella misma intervena en lo s
guio nes y seo cupaba deencarnar perso najes siempre
diametralmente o puesto s al del film anterio r para no entrar
en el estereo tipo : dela gitana seducto ra a Hamlet
(pro tago nizado po r ella), dela po brehurfana a la gran dama
so fisticada, dela anciana ciega a la No ra deI bsen.
Crea en el cineco mo pro ducto cultural. A nticipndo se a la
actual po lmica entre el cinedeauto r (queella llamaba
"artstico ") yel cineco mercial, estaba co nvencida dequeera
po siblesuperar la o po sicin. Vivi enfrentada a lo s
distribuido res, queno vacilaban en aplicar cualquier recurso
publicitario para pro mo cio nar sus films. A co mienzo s dela
dcada del 20 lo s dueo s delas salas decinemandaban a
hacer, ello s mismo s, lo s carteles desupro gramacin. En el
caso dela Nielsen so lan recurrir a imgenes truculentas
que, po r lo general, nada tenan quever co n la pelcula en
cuestin. Harta del mano seo y deverse en po ses ambiguas,
semidesnuda o baada en sangre en plena va pblica, la
actriz lo gra impo ner una clusula en sus co ntrato s: la
campaa publicitaria desus films deba estar en mano s de
un artista grfico . Sin saber queestaba recurriendo a
tcnicas demarketing que seimpusiero n mucho despus, dio
impulso a una delas artes quetuviero n mayo r repercusin
en A lemania: el afichedediseo artstico . Oskar Fenneker,
Hannah H6chy o tro s artistas deigual talento sesumaro n de
este mo do a la industria del cine.
El trabajo en co njunto co n Urban Gad dur hasta 1915. Una
vez disuelta la so ciedad, la actriz fueco pro ducto ra dela
mayo ra delo s films quepro tago nizaba, hecho quelepermiti
influir demanera efectiva en la seleccin delo s guio nes
(segn ella, un pro blema fundamental en aquella po ca)ylo s
tcnico s. Film co n uno delo s camargrafo s ms impo rtantes
delo queluego fuera vanguardia delo s ao s veinte: Guido
Seeber, maestro dela co mpo sicin abstracta en el cine,
pio nero en la utilizacin yla invencin decmaras ylentes.
En suco mpo sicin muchas delas to mas querealizaba Seeber
resultan ho y deuna inslita mo dernidad.
Durante la Primera Guerra Mundial seradica en
Dinamarca. A pro vecha esas o bligadas vacacio nes para hacer
largo s viajes alrededo r del mundo . Uno deello s la trajo hasta
Bueno s A ires, do ndeasiste al T eatro Co ln para escuchar,
po r primera vez en suvida, al gran Caruso . A lda siguiente
dela funcin, ambas celebridades co inciden en el mismo
restaurante, ubicado a la sazn al frente del T eatro Co ln. Y
all, demesa a mesa, las do s estrellas ms clebres del
mo mento seco nfesaro n sus mutuas veneracio nes.
En 1919 vuelve a Berln, filma bajo la direccin dedirecto res
co mo Ernst Lubitsch, Paul Wegener, Geo rg Wilhelm Pabst,
Leo po ld J essner y Ro bert Wiene. A falta delibro s o riginales
decalidad, prefiere las adaptacio nes deo bras deteatro o
no velas deauto res co no cido s:Do sto ievski, Strindberg,
Stendhal, Wedekind yel famo so Hamlet en el queinterpreta
el papel del prncipe deDinamarca. Co nvencida dequeel
cinedeba ser co nsiderado un arte depo r lo meno s igual
jerarqua queel teatro , A sta Nielsen estaba empecinada en
co nvencer a pro ducto res ydirecto res dequeel xito no estaba
reido co n la calidad. Sus memo rias dan testimo nio dela
so litaria lucha deesta mujer talento sa yvisio naria, ado rada
po r el pblico yla crtica, queno vacil jams en rechazar
una o ferta queno creyera digna desus expectativas. En una
po ca en queel cinesignificaba el fcil ingreso decuantio sas
ganancias a travs depro ducto s debaja calidad, sedaba el
lujo deno hacer ninguna co ncesin, hecho queno haca
disminuir la cantidad deespectado res.
En lo s tumultuo so s ao s deinestabilidad po ltica,
efervescencia cultural ymiseria eco nmica dela Repblica
deWeimar, A sta Nielsen encarn a mujeres queeran
vctimas dela crisis: perso najes al margen dela escala so cial,
pro stitutas ymendigas. A s nacen Dirnentragodie (La
tragedia de las prostitutas) yDie Freudlose Gasse (Callejn
sin alegras), dirigida po r G. W. Pabst, do nde co mparta el
casting co n una actriz desco no cida: Greta Garbo .
Do s razo nes hiciero n que, en 1932, A sta Nielsen sealejara
definitivamente del cine. La primera fueel tedio quele
pro duca la ausencia debueno s guio nistas. La segunda es
previsible: caras ms jvenes y seguramente ms bellas
estaban co menzando a invadir la pantalla. Naca el star
system. La tcnica del plano secuencia, siempre ms dificil
para un acto r, era suplida paulatinamente po r el plano y
co ntraplano , hecho quepermita sustituir el talento po r la
belleza. El cineeuro peo seadaptaba a la industria de
Ho llywo o d que, fo rtalecida po r la pausa en la pro duccin
euro pea durante la Primera Guerra, co menzaba a impo ner
sus mo delo s. Estaba po r llegar la po ca delas divas. A sta
Nielsen no lo fuenunca: prefiri ser actriz.
En 1932 aparece po r ltima vez en la pantalla. Unmogliche
Liebe (Amor imposible) fuesunico film so no ro y,
co ntrariamente a las expectativas, la Nielsen vuelve a
cautivar al pblico no slo co n sutalento deactriz, sino co n
una vo z atercio pelada que acrecentaba suseduccin a travs
deun casi imperceptible acento dans. Sualejamiento del
cinefueparalelo al nacimiento del nacio nalso cialismo . En
1933 Go ebbels leo frececrear, exclusivamente para ella, una
pro ducto ra decine. Co n el rechazo deaquella o ferta, la
actriz pierde la po sibilidad devo lver a trabajar en el cine
alemn. No leimpo rtara: vuelve al teatro , aho ra s co mo
pro tago nista. En 1936 regresa a Dinamarca. En
Co penhague, raleada po r sus co mpatrio tas que
inslitamente la co nsideraban una "simpatizante" del
nazismo , A sta Nielsen seabarro ta derecuerdo s en el amplio
tercer piso deun departamento desuciudad natal. Durante
ao s estuvo empecinada en co mprar un cine. Gestio n el
permiso que lefuedenegado diecisis veces. El justificativo :
slo artistas demrito po dan po seer un teatro . A sta Nielsen
sededic a la pintura, hizo expo sicio nes individuales, vendi
suo bra, escribi cuento s, infinitas cartas, artculo s. A lo s 88
ao s seenamo ra perdidamente dequien sera sutercer
marido , el marchand Christian T heede, a quien lelleva casi
cuatro lustro s: "La po ca ms feliz demi vida".
A sta Nielsen muri el 25 demayo de 1972. J ams vo lvi a
hacer cinedeficcin. Rechaz o fertas que lehiciero n
directo res dela talla deMax Reinhardt o J ean-Luc Go dard.
Ya anciana, vuelve a po nerse delante deuna cmara para
co ntar suvida. Ella misma dirigi aquel do cumental
co nmo vedo r queho yes una perla en sugnero . Po co tiempo
antes desumuerte lo gr lo s ho menajes quelehubieran
co rrespo ndido mucho ' antes. Ella misma pidi ser enterrada
en una tumba co lectiva.
El cine de la Sala Lugones
Made
En la Sala Lugones del Teatro San Martn (el lugar mejor y ms barato para ver cine en Buenos Aires), la
Cinema teca Argentina organiz en septiembre una muestra de cine taiwans. No es desde el exotismo o la
rareza ciniflica que result un evento apasionante. El de Taiwan es un cine maduro que tiene adems una
caracterstica que lo coloca en el centro de muchas discusiones actuales: las mujeres.
Pro duccin yfestivales. En 1988, T aiwan pro dujo la
aso mbro sa cantidad de190 pelculas. I gualmente aso mbro so
es quela pro duccin cay vertigino samente a partir deese
ao y seredujo desde 1991 a uno s treinta films anuales. Esto
co incidi co n el pro gresivo do minio del cinedeHo ng Ko ng en
el mercado chino yco n una plaga mundial: la unificacin de
lo s pblico s en to mo del cineno rteamericano . En 1993, las
pelculas americanas superaro n po r primera vez en
recaudacin a las deo rigen chino en la taquilla dela isla
nacio nalista. Co mo co ntrapartida, el cinetaiwans gan
vario s premio s en lo i:lfestivales internacio nales, incluyendo el
Premio del J urado en Cannes 93 para El titiritero deHo u
Hsiao -Hsien, el Oso deOro deBerln 93 para El banquete de
boda deA ng Leeyel premio mayo r deVenecia 94 para Vive
l'amour deT sai Ming-Liang. Simultneamente, El banquete
de boda fuela primera pelcula taiwanesa quetuvo xito en
Estado s Unido s, pas en el que tambin sedestac El club de
la buena estrella del directo r chino -americano WayneWang
basado en la no vela deA my T an. En El Amante N2 25 se
publicaro n do s reseas antagnicas deesta pelcula pero
hace uno s meses que pienso que setrata deun film mucho
ms impo rtante delo queparece y queesta pelcula
representa un tipo decineque parece ir desvanecindo se. Se
trata deun pro ducto barato , po pular, universal ypro fundo .
La muestra decinedeT aiwan permite establecer el o rigen
esttico deesa pelcula al mismo tiempo quedeja espiar a la
distancia el resto dela pro duccin taiwanesa.
Prestigio ybo drio s. Sediceque el cinedeT aiwan no est
aco tado po r lo s gnero s yla influencia americana co mo el de
Ho ng Ko ng, sino que da cabida a-pro ducto s ms artstico s de
influencia euro pea yjapo nesa. La muestra incluy do s
pelculas del realizado r taiwans ms prestigio so en el
exterio r, el citado Ho uHsiao -Hsien. Mientras queLos
muchachos de Feng Kuei (1984)es una interesante ylacnica
histo ria deado lescentes querecuerda un po co a Una pelcula
de amor deKieslo wski, la o tra pelcula del directo r, La orilla
verde (1982), fueel peo r delo s films exhibido s en la Sala
Lugo nes. Es una histo ria co ntempo rnea deamo r entre una
pareja demaestro s deuna aldea en la quesecantan lo as a
las tradicio nes ms reaccio narias, al go bierno y al o rden
eco nmico eincluye unjingle deCo ca-Co la (!!!). La orilla
verde separece po r suesquematismo , falta deinters y
to rpeza ideo lgica (co n lo s cambio s o bvio s)a algunas
pelculas dela misma po ca quefuero n exhibidas en una
muestra del cinedeChina co ntinental este mismo ao (ver
El Amante N2 30). J o rge Garca describe este cineco n el
exacto mo te de"realismo nacio nalista".
Hubo do s bo drio s ms. Uno deello s, Polvo rojo (1985)deYim
Ha so breel amo r entre un co labo racio nista yuna escrito ra en
la guerra chino -japo nesa, parece Doctor Zhivago filmado po r
Lelo uch. So breel restante, Manos que empujan (1992), vale
la pena detenerse po rque setrata dela pelcula anterio r a El
banquete de boda del celebrado directo r A ng Lee. El
argumento es parecido : Hsiung Lung (el padre deEl
banquete) es un maestro deartes marciales (variante T ai-
Chi)queva a EE.UU. a vivir co n suhijo queesta vez no es
gay sino queviveco n suespo sa no rteamericana. La pelcula
intenta ser una especiedecaballo deT ro ya. A l mismo tiempo
quedelata suo bvia intencin deco mplacer al mercado
no rteamericano ado ptando sus reglas ms co nvencio nales (el
final es una ridcula exhibicin dekung-fu que deja chiquito
a El karate kid), acenta la superio ridad del feudalismo
chino so breel capitalismo no rteamericano co n una gro sera
digna demejo r causa. La esperada batalla entre tradicin y
mo dernidad sedirime co n lo s peo res argumento s. A ng Lee
meparece un o po rtunista quefilma mal. El banquete de boda
no es o tra co sa quems delo mismo , co n la variante deque
Leeo pt po r un planteo deco nciliacin (siguiendo tal vez el
co nsejo deCo nfucio :"si no puedes vencer a tu enemigo , nete
a l", uo tro parecido ) co n to ques picantes yms actuales.
El o tro realizado r co n prestigio deT aiwan sellama Edward
Yang y del seexhibi Terroristas (1986), cuyo ttulo es
po siblemente una mala traduccin deDelincuentes. Es una
pelcula curio sa queempieza po r describir histo rias paralelas
intimistas yquedepro nto setransfo rma en un po licial para
virar luego a lo fantstico yterminar en una reso lucin que
no queda clara. El argumento es la mejo r intriga quevi en
vario s ao s yla pelcula est filmada co n parmetro s muy
elevado s decalidad. Creo queel to que fantstico yla
presencia deun libro co mo elemento clavedela trama
co nectan esta fina pelcula co n Bo rges, aunque esta frase est
haciendo temblar las teclas demi co mputado ra. Pero no se
vayan queaho ra vienelo mejo r.
Mujeres yms mujeres. Las cinco pelculas restantes
tuviero n algo en co mn yes lo que-las acerca a la citada El
club de la buena estrella ylas diferencia, a suvez, delas
anterio res. So n pelculas demujeres. Cinco mujeres y una
soga (1991)deYeh Hung-wei es un relato delo s
padecimiento s que sufren ypresencian cinco chicas en un
mo mento indeterminado del siglo yqueculmina en un
suicidio co lectivo . Kuei-mei, una mujer (1985)deYi Chang es
la histo ria deuna vida deinterminables sacrificio s que
culmina en la actualidad. Ah Fei (1984)deWan J en narra
las dificultades que una madre -vctima a suvez delas
desventajas dela co ndicin femenina-le crea a suhija que
quiere independizarse siguiendo una carrera universitaria.
Cancin del exilio (1991)deA n-Hwa Su, quetambin es una
descripcin delas relacio nes deuna madre co n suhija, to ca
adems, co n gran o riginalidad, el tema dela indefensin que
pro vo ca el no co no cer el idio ma del pas en el queseest. Es
una pelcula sutil co n mo mento s encantado res. La boda
(1983)deChen Kuen-Ho u es, po siblemente, la mejo r pelcula
dela muestra. Una clsica histo ria deamo r queacaba en el
suicidio po r la inco mprensin delas familias yla po breza de
la no via. La histo ria est filmada co n serenidad yno table
so fisticacin. La ltima escena es ino lvidable: setrata deun
entierro cuyo s rituales so n lo s deuna bo da.
Esta variedad demelo dramas femenino s representa, en
primer lugar, a un cinepo pular co n caractersticas regio nales
queva desapareciendo en to do el mundo , arrasado po r el
mo delo americano ylo s gnero s deaccin. Lo s plano s fijo s, la
tranquilidad co tidiana dela narracin revelan, po r o tra
parte, una influencia japo nesa cercana a las fo rmas deOzu.
En las cinco pelculas, las mujeres tienen la palabra yso n el
. nico centro deinters: lo s ho mbres so n co bardes,
irrespo nsables o abiertamente desptico s. En Cinco mujeres y
una soga, el nico perso naje masculino queno agrede a las
mujeres es el hermano idio ta deuna deellas. En La boda es
J ulieta la que sufre po r el co nfo rmismo deRo meo . EnAh Fei
hay apenas un gesto decario y deno bleza del padre quele
da dinero secretamente a suhija para queestudie. En Kuei-
mei, la pro tago nista es la quesaca adelante a la familia
frente a la inmadurez del marido . En Cancin del exilio, el
cario del marido y del hermano serevela impo tente para
aliviar las penurias que sufre la madre frente a lo s o tro s
parientes. Es muy placentero , adems, asistir a un desfilede
actrices hermo sas y co mpetentes, queco ntrasta co n la plida
presencia delo s acto res.
Otro cine? Est claro queste no es el cineque
aco stumbramo s ver to do s lo s das. Ms aun, estecine
interro ga al habitual desde un lugar inusitado . La pregunta
ms extremista po dra ser: "El cineha sido hasta aho ra una
co nstruccin masculina?". No esto y en co ndicio nes de
respo nderla, pero la impo rtancia creciente quelas teo ras
feministas tienen en lo s trabajo s acadmico s yen la crtica de
cineen general seexplica desdeesta preo cupacin. Desde
una perspectiva ms mo desta, querra o bservar quelas
histo rias deesto s films taiwaneses (ytambin dealgunas
pelculas deChina co ntinental) so n ms interesantes quelas
del mo delo dramtico tradicio nal. Efectivamente, las
pelculas quetratan so breco nflicto s dela vida co tidiana
suelen reducirse, en general, a un limitado nmero de
variantes so breun planteo quelas aho ga co mo una camisa de
fuerza. En general, to do depende dela decisin quela
co nciencia delo s perso najes to ma frente a alternativas
preco ncebidas: secasan o seseparan, sequedan co n el dinero
o la integridad, dejan las dro gas o sematan, etc., co n el
agravante dequeel camino a to mar suele estar claro en la
primera escena. El melo drama femenino , desdeStella Dallas
deKing Vido r hasta Qu he hecho yo para merecer esto? de
A lmo dvar, o freci siempre una mayo r variedad de
alternativas y deso rpresas. A qu, este camino sepro fundiza.
En estas pelculas, a pesar dequelas circunstancias delas
pro tago nistas so n ms limitadas en apariencia, el desarro llo y
el desenlace no slo so n imprevisibles sino impensables de
antemano : so n el resultado deuna adaptacin o blicua a
situacio nes quecambian secretamente pese a su
inmutabilidad exterio r. El relato puede apro vechar el paso
del tiempo para girar en cualquier sentido en lugar de
co nfirmar lo previamente establecido . La clavedeesta
libertad narrativa tiene quever co n quela pro gresin
dramtica no va delo s pensamiento s delo s perso najes a su
co nducta sino queeso s pensamiento s empiezan a aclararse
slo despus dequelas accio nes sellevan a cabo . Pero
tambin co n una co ncepcin estructural diferente dela
familia yla so ciedad queilumina situacio nes so brelas queel
cineo ccidental so la pasar delargo , encerrado en sus cdigo s
patriarcales yedpico s. So breel final deEl club de la buena
estrella hay una escena increble. Madre ehija discuten en la
peluquera (hay una escena muy parecida en Cancin del
exilio). La hija grita queto da suvida ha sido co ndicio nada po r
sumadre. Esta respo nde co n lo s o jo s iluminado s: "A ho ra s
mehiciste feliz".A mbas ren y seabrazan. Esta escena,
inco ncebibleentre padre ehijo , es un desafo pro fundo a las
reglas del cinesentimentalmente co rrecto queco no cemo s.
Sentimo s una pro funda simpata ante un perso naje quesera
repudiado po r miles depelculas no rteamericanas o
argentinas yanatematizado po r decenio s depsico lo ga
barata. En una frase, descubrimo s una regin inexplo rada
po r el cine. El vnculo co nstitucio nal entre madre ehija
replantea la estructura familiar y sugiere un abismo de
co nsecuencias. Entre ellas, queel sufrimiento delas mujeres
ysulazo materno -filial funda una narrativa que seo po neal
mo delo tradicio nal ydeja para lo s ho mbres --que no tienen
nada ni remo tamente tan slido en suvnculo co n elmundo -
el lugar dela debilidad yla deso rientacin. Frente a un cine
queseha refugiado en el gangster co mo ltima figura
masculina atractiva, estas mujeres chinas desnudan la ago na
deuna fo rma derelato ymuestran quedesdefuera del
to dava es po siblequeno s cuenten nuestra pro pia histo ria .
Ecologa negativa
Cinefilia. N ecrofilia
Hasta hoy, los cinjilos eran considerados como pacficos e inofensivos devoradores de celuloide. Pues bien,
todo cambia. Lleg Oubia y mand parar. Entrese de los peligros y calamidades que puede provocar una
especie en extincin.
Vo racidad y aco pio del cinfilo . Hasta hace po co tiempo el
cinfilo se saba aristo crtico depo sitario de un saber casi
inalcanzable que lo acreditaba co mo miembro secreto deuna
lo gia de las imgenes. I gual que lo s co leccio nistas debo leto s
capica o de bo tellas en miniatura, igual que lo s filatelistas
que canjean estampillas en Parque Rivadavia, haba un santo
y sea en la mirada que fugazmente intercambiaban do s
transentes desco no cido s y que bastaba para advertir en el
o tro a un igual.
El video y el cine po r cable han pro mo vido una sana
demo cratizacin en el gusto de ver pelculas. Pero si, en cierto
sentido , han co ntribuido a la liquidacin del viejo co leccio nista,
slo ha sido para sustituirlo po r una nueva fo rma de
acumulacin. El film pasa a una zo na de visibilidad mxima,
devaluando las ceremo nias de su recepcin: un video puede
Verseen cualquier mo mento , en cualquier lugar y de cualquier
manera. Esa flexibilidad pro mueve la ilusin de que es po sible
ver to do y, ento nces, las pelculas so n o bligadas a ingresar en
un circuito de co nsumo . El ritual se co nvierte en vo racidad y la
o bsesin del aco pio en pulsin devo rado ra.
A ntes el cinfilo presuma de la rareza, aho ra exhibe la
cantidad. Sin embargo , ateso rado s o digerido s, en ambo s caso s
lo s films se acumulan uno alI ado del o tro , uno afuera del o tro ,
imperturbables einco ntaminado s. Es que hay una buro cracia
del espectado r: hay un "deber ver" que a veces co nsiste en una
jerarqua de calidad y a veces en una o bligacin de to talidad.
Pero ento nces la cinefilia no es una pasin sino una adiccin.
O en to do caso un fanatismo . Po rque las pasio nes (aun las
bajas pasio nes) so n ms elevadas que la repeticin co mpulsiva
del adicto o la religio sa co nfirmacin del fantico .
El trabajo de la visin. Existe un placer diferente al dela
mera po sesin y el mero co nsumo , una apro piacin cintica del
film que es lo o puesto a la acumulacin cinfila. Disfrutar es
elabo rar la pro pia visin y apasio narse es trabajar so bre el
film. Miente el diccio nario cuando pretende que la pasin es lo
co ntrario de la accin: to da verdadera mirada atraviesa la
materia, la traspasa. No hay en esto ninguna pasividad. El
film es siempre un o bjeto resistente que hay que vio lentar, que
no se entrega libremente. El film es mudo , no habla. Nada dice
antes o ms all de esa mirada que lo interro ga. Se advierte,
ento nces, que ver una pelcula es una actividad ms co mpleja
que ese hedo nismo elemental del cinfilo ; ver una pelcula
co mpo rta un esfuerzo de la visin. Pero quiz se advierta,
tambin, que el verdadero placer surge de ese co mbate, del
triunfo de una co nciencia significante so bre un cao s de
imgenes. Hay un eno rme placer en ese esfuerzo , el tributo
ms valio so que un espectado r o frece a una pelcula. A lbert
Camus -<:jue disfrutaba vitalmente co n lo que haca- escriba
de pie po rque, afirmaba, necesitaba ago tarse. Es preciso
sentirse pro vo cado po r el film, intervenir so bre l, ago tarse en
su visin. Hay lugares ms mullido s que el cine si lo que se
busca es co mo didad.
Ver muchas pelculas no es necesariamente un mrito . El
nico mrito es, en to do caso , hacer algo co n ellas.
T ransfo rmarlas en o tra co sa. No ateso rar sino pro ducir. T o da
visin se agrega inevitablemente al film y el film quiz no sea
o tra co sa que un agregado de to das sus visio nes. Po r supuesto
que cualquiera puede reivindicar el derecho de resistirse a
reflexio nar so bre lo que ha visto , pero no es po sible ser tan
ingenuo co mo para supo ner que existen visio nes puras. Ver es
ya una o peracin simblica. Sin embargo , para cierta cinefilia
parecera que to da elabo racin crtica (analizar,
co nceptualizar, teo rizar) es una actividad perversa. Una
especie de rebuscamiento , un barro quismo intil. Una
pedantera acadmica. Las emo cio nes, se dir, no deben
intelectualizarse. Pero es que hay algo ms emo cio nante que
un pensamiento ? La reflexin, se dir, es una auto psia:
destro za al film, anula su magia. Pero acaso es po sible
co mpro meterse co n una pelcula sin intervenir so bre ella? No
es verdad que ms se disfruta cuanto meno s se analiza. En
to do caso ya Da Vinci haba entendido la utilidad esttica de
las auto psias y Rembrandt dedic un hermo so cuadro a las
leccio nes de anato ma. Slo un pacato puritanismo esttico
puede so stener que la mayo r co mprensin arruina la belleza y
nicamente desde la superchera ms o scurantista es po sible
demo nizar la pasin po r el co no cimiento . Hay una relacin
dinmica entre el saber y el placer; la veneracin acrtica del
"film, en cambio , se so stiene so bre una histo ria del cine
co ncebida co mo panten. He ah la verdadera necro filia. El
cinfilo quisiera co nservar al film co mo un cuerpo into cado ,
cerrado , inerte: amo r malsano po r un cuerpo muerto .
Ver cine es ms que adjetivar so bre lo s rubro s tcnico s, es ms
que revelar las ancdo tas de la filmacin, es ms que co ntar el
argumento , es ms que un registro de fechas y no mbres de
acto res o la repeticin de la filmo grafa de un directo r. El
cinfilo quiere distanciarse del espectado r co mn, pero a la vez
seniega a cualquier rigo r que no sea el de la repro duccin del
dato exacto . Co mo si l saber fuera slo una precisin, una
persistencia, una insistencia, una acumulacin. Una mera
info rmacin.
"Lean, che!" (Osvaldo Lambo rghini). Cuando a Orso n
Welles lepreguntaban po r lo s jvenes cineastas americano s,
co ntestaba que slo repetan clichs y que eso era as, se
lamentaba, po rque se haban limitado a ver pelculas sin
to marse el trabajo de leer. No deja de ser atendible esta
reflexin si se piensa que es fo rmulada po r uno de lo s ms
grandes realizado res de la histo ria del cine. El pro pio Welles
declaraba que, a pesar de haberle dedicado su vida, el cine
o cupaba el quinto lugar entre sus preferencias, despus de la
literatura, la msica, la pintura y el teatro .
No intento demo strar que Welles despreciara el cine ni
tampo co afirmar que el cine es un arte meno r; pretendo decir
que slo a partir de una co ncepcin reduccio nista de la
experiencia esttica puede alguien defmirse co mo "cinfilo "
cuando lo interro gan po r sus intereses. Y digo que aquello s
que nicamente ven cine so n tan mezquino s y so berbio s co mo
lo s realizado res que sejactan de no ir al cine. La cinefilia exige
la mxima co ncentracin, la o bsesin de una mo no mania; pero
ento nces el cinfilo es lo mismo que cualquier desafo rado que
se enchufa a un video game: to da su co mpetencia de espectado r
no es ms que una gimnasia. No puede hablarse aqu de un
saber, en to do caso de cierta pericia. El cinfilo es un experto ,
un especialista, alguien que ha lo grado disciplinarse, que ha
do blegado al o bjeto y lo ha co nvertido en una mquina dcil.
Co mo en el fisico culturista que mo dela sus msculo s, setrata
de una exageracin, una hipertro fia. Un cuerpo defo rmado . La
especializacin no es o tra co sa que una despro po rcin, el reino
mo nstruo so de las jerarquas, la co nquista de la igno rancia po r
parcelacin del co no cimiento : do mesticar al o bjeto y co nstruir
encima de l la falsa ilusin de una to talidad cerrada so bre s
misma. Fetichismo del cinfilo : desvinculado de cualquier o tra
serie, alienado , el film fetiche no remite ms que a s mismo ;
ido latrado , into cado , reificado , se acumula alI ado de o tro s
films co mo sagrado s o bjeto s de culto . No es po sible ser
especialista sin pensar, co mo un fantico , que el universo cabe
en el pro pio o mbligo . Y si ningn fanatismo pro duce
co no cimiento es po rque debe anular to da co nexin en pro vecho
del aislamiento : la pro pia actividad se define co mo una
interio ridad respecto de la cual to do exterio r no puede ser sino
un o bstculo epistemo lgico .
Pero no hay pro fundidad sin extensin. Y si ver una pelcula
no pro duce alguna reso nancia, ento nces ver una pelcula no
sirve para nada. Frente a las mentalidades disciplinadas es
preciso reivindicar un espritu de hacker. Lo s hackers so n
desco nfiado s, siempre buscando el revs de trama, revelando
esa zo na o culta que to da tecno lo gia necesita o bturar para
instalarse co mo saber. Repo ner las co nexio nes: "to do curio so es
un hacker en po tencia", dicen lo s terro ristas de la info rmtica.
I nterro gar incansablemente al film y luego escapar a to das las
respuestas.
Espritu de extranjera. No esto y seguro de que sea
preferible ver to do y tengo mis dudas so bre las ventajas de
estar demasiado actualizado . Cierto anacro nismo es siempre
deseable. Nunca una to talidad, nunca un pro fesio nal, nunca
un arraigo . Co ntra la especializacin, co nservar la mirada
siempre reno vada y un po co deso rdenada del extranjero .
Cierta impertinencia. Co mo el lecto r salteado de Macedo nio
Femndez. Establecer cruces impensado s, ino po rtuno s,
inco rrecto s; anudar relacio nes inslitas, co ntra natura;
enco ntrar lo s agujero s que permitan pasar del o tro lado del
tejido . A bajo lo s co mpartimento s, ento nces, y lo s
departamento s cerrado s. Frente al falso placer de la visin
pura, la prepo tencia del trabajo . Frente a la pato lo ga de la
acumulacin, la pasin de la interco nexin. Un viajero
experimentado en territo rio desco no cido . Ser un pequeo
Marco Po lo , nunca un "turista accidental". Y, fmalmente,
apro piarse co mo un estandarte del manifiesto de Fo ucault:
"Ms de uno , co mo yo sin duda, escribe para perder el ro stro .
No me pregunten quin so y, ni me pidan que permanezca
invariable: es una mo ral de estado civil la que rige nuestra
do cumentacin. Que no s deje en paz cuando setrata de
escribir".
Nada tan familiar co mo el ro stro del cinfilo . Sin embargo
-me parece- no tiene sentido ver cine ms que para
desco no cerse .
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:J O:J S
DESA FI O A L LECfOR
En la pgina 153 del Guinnes
Books of Movie Facts and Feats se
puede leer lo siguiente: "Lauren
Bacall canta en Tener y no tener,
o ms bien sela vecantar, ya que
suvo z necesitaba ser do blada. El
pro blema era que tena un to no
tan bajo que ninguna cantante
mujer po dra do blarla
co nvincentemente. La so lucin
co nsisti en elegir un cantante
masculino : la vo z que sale delo s
labio s deLauren Bacall es en
realidad deA ndy Williams".
Mientras tanto en o tro libro The
New York Public Library B/x;k of
Answers, en su seccin de
preguntas capcio sas seleelo
siguiente: "Quin cant po r
Lauren Bacall en Tener y no
tener? Respuesta: Lauren Bacall.
A ndy Williams fueco ntratado
para do blarla pero finalmente se
utiliz la vo z deBacall".
Quin cant en Tener y no tener?
Lauren Bacall o A ndy Williams?
Si saben la respuesta envien!a a
la redaccin indicando la fuente
("so yla prima deA ndy Williams"
o "estuve en el set" no sirven).
Manden carta, llamen po r T E,
manden FA X o simplemente
silben. Saben cmo silbar, no ?
Po ngan lo s labio s junto s y so plen
(dequ pelcula es esta frase?).
SECCI ONES I NEVI T A BLES
T o da seccin decurio sidades
v:.rias en una revista decine debe
llevar un apartado que cuente
algunas trad1J ccio nes ridculas de
lo s ttulo s delas pelculas en
diversas partes del mundo .
I ntentbamo s evitarlo cuando no s
enteramo s deque la pelcula de
J im J armusch, Down by Law,
que en A rgentina sedio co mo
Bajo el peso de la ley, en I talia se
llam Daunbail, quizs en el
medio deuna huelga de
traducto res. Una vez abierta la
puerta agreguemo s un par ms.
Leyendo la estupenda revista
peruana La gran ilusin, no s
enteramo s deque Carlito's Way
sepresent en ese pas co n el
no mbre deCaracortada II
reco rdando el tndem que'haban
fo rmado en 1981 Brian DePalma
yA l Pacino (lo cierto es que
Pacino no debe haber hecho do s
perso najes ms diferentes que el
gangster deScarface y Carlito
Brigante). Queda alguien sin
saber que la pelcula Despus de
hora, deMartin Sco rsese, se
llam en Espaa Jo, qu noche?
PELI CULA S EN FI LMA CI ON
Stephen Frears est filmando
Mary Reilly en Lo ndres y Esco cia,
co n J ulia Ro berts, Glenn Clo sey
J o hn Malko vich.
T o m Hanks, el acto r del
mo mento , hace aho ra de
astro nauta en Apollo 13, dirige
Ro n Ho ward y lo aco mpaan en
el elenco Kevin Baco n y Bill
Paxto n (el que sehace pis en
Mentiras verdaderas).
Spike Leeest filmando la
no vela Clockers deRichard Price
(guio nista deEl color del dinero y
Prohibida obsesin, y
entrevistado en El Amante N
17). El guin es del pro pio Pricey
Spike Lee, yJ o hn T urturro
encabeza el elenco . La pro duccin
es deSco rsese, quien en un
principio iba a dirigir la pelcula.
J o hn Carpenter acaba de
estrenar In the Mouth ofMadness
y est flimando Village of the
Damned, co n Christo pher Reeve,
Kirstie A lley y Linda Ko zlo wski
(la belleza deCocodrilo Dundee).
A bel Ferrara est filmando una
pelcula co n un ttulo apro piado :
The Addiction, co n Lili T aylo r
(Sueos en Arizona y Ciudad de
ngeles), Christo pher Walken y
A nnabella Scio rra. J usto en el
cierre no s lleg la info rmacin de
que la pelcula, que tiene un co sto
dedo s millo nes dedlares, fue
pro ducida en parte po r I magen
Satelital (lo s dueo s deI -SA T y
Space) co mprando
anticipadamente sus derecho s
para el co no Sur. A l parecer The
Addiction gira so breel tema del
vampirismo .
Seest ro dando una pelcula
co n el ttulo In the Kingdom of the
Blind the Man With One Eye Is a
King, que sera algo asi co mo "En
el pas delo s ciego s el tuerto es
rey". No trabaja nadie co no cido .
Co n la pro duccin deClive
Barker seest filmando la
segunda parte deCandyman. El
directo r es un tal Bill Co ndo n el
nico directo r aceptado po r la'
I glesia Catlica.
Vuelve a flimar Kathryn
Bigelo w (Punto lmite, Cuando
caela oscuridad) co n la
pro duccin desuex marido
J ames Camero n. El ttulo dela
pelcula es Strange Days y
pro tago nizan Ralph Fiennes (el
nazi panzn deLa lista de
Schindler), A ngela Bassett y
J uliette Lewis.
Casino, dirigida po r Martin
Sco rsese, co n Ro bert DeNiro , J o e
Pesci, Sharo n Sto ne yJ ames
Wo o ds. La pro ducto ra, co mo en la
mayo ra delas pelculas de
Sco rsese, es Barbara DeFina y el
guin es deSco rsese y Nick
Pileggi, el auto r del libro y
tambin guio nista deBuenos
muchachos. Otra degangsters?
Oi beis.
Vuelve a dirigir Clint
Eastwo o d, pero no para su
pro ducto ra Malpaso sino p~ra lo s
pro ducto res Steven Spielberg y
Kathleen Kennedy dela A mblin
Entertainment. El ttulo es The
Bridges of Madison County y
pro tago nizan el pro pio Eastwo o d
y Meryl Streep.
Waterworld, en ro daje, va en
camino desuperar el co sto de
Mentiras verdaderas, arriba de
lo s 100 millo nes dedlares.
Pro tago niza Kevin Co stner
hacindo le un favo r a sus ~go s
Chuck Co nno rs, pro ducto r, y
Kevin Reyno lds, directo r CRobin
Hood), pero sin muchas ganas. La
gauchada lerepo rta 12 millo nes
dedlares.
Seestren co n buena crtica Ed
Wood, la bio grafia deuno delo s
peo res directo res dela histo ria
(creado r dePlan 9 del espacio
exterior) yho mbre afecto al
travestismo . La pelcula fue
dirigida po r Burto n, quien mud
el pro yecto dela Co lumbia a
Disney ya que la primera no vea
co n bueno s o jo s que la fI lmara en
blanco y negro . Las crticas
hablan deun gran trabajo de
Martin Balsam interpretando a
Bela Lugo si y agregan que
J o hnny Depp est muy guapo
vestido demujer.
FRAsES
HOY: LOS PRODUCT ORES
No tengo lceras, las pro vo co .
Harry Co hn, jefe dela
Co lumbia
Haba que hacer co la para
o diarlo .
Hedda Ho pper so bre Harry
Co hn
Esto demuestra que si seleda al
pblico lo que ste quiere ver,
acudir en multitudes.
Red Skelto n en el funeral de
HarryCo hn
Yo hice Cumbres borrascosas
William Wyler slo la dirigi.'
SamGo ldwyn
Si Ro o sevelt estuviera vivo se
revo lvera en sutumba.
SamGo ldwyn
No les prestes atencin a lo s
crtico s, ni siquiera lo s igno res.
SamGo ldwyn
El libro nmero uno de to das las
po cas fue escrito po r un co mit,
y sellam la Biblia.
Lo uis B. Mayer a lo s
escrito res que sequejaban
po rque seles mo dificaba su
trabajo
No me des la razn hasta que
termine dehablar!
Darryl Zanuck
A dis seo r Zanuck, ha sido un
gusto trabajar en la 16th Century
Fo x.
J ean Reno ir al dejar
Ho llywo o d luego dela
Segunda Guerra Mundial
Cuando llegu a Ho llywo o d, hace
veinticinco ao s, para dirigir
Rebecca, David Selznick me envi
un memo ... A cabo determinar de
leerlo ... Creo que puedo
co nvertirlo en una pelcula ... La
pienso llamar La ms grande
historia jams contada.
A lfred Hitchco ck, 1965
No la quiero buena, la quiero el
martes.
Desafo al lecto r, quin fue?
La nica tragedia griega que
co no zco es Spyro s Sko uras.
BillyWilder (Sko uras fue
presidente dela Fo x durante
vario s ao s)
T elef reemplaz La marca del
deseo po r la serie po licial
Departamento de polica (en el
o riginal, NYPD Blues), ganado ra
devario s premio s Emmy. Su
pro tago nista principal es David
Caruso , el acto r pelirro jo que en
mecjio s cinfI lo s es co no cido co mo
"elco lo rado deFerrara" po r su
participacin en El rey de Nueva
York y China Girl. O, mejo r
dicho , era el pro tago nista ya que
este qo fue despedido , lo que
mirando la serie ho y resulta casi
inco ncebible. Lo s perso najes de
Caruso para Ferrara eran
po licas temperamentales,
impulsivo s, al bo rde del
co mpo rtamiento psictico . El de
la serie es una suerte dengel
tristn que sehace cargo deto do s
lo s pro blemas co n do sis
igualmente grandes depaciencia
ymelanco la. A parentemente el
Caruso real es un ser insufrible,
segn cuentan las fuentes dela
pro duccin. La serie -fI lmada
cmara en mano en el estilo un
po co fastidio so deA llen en
Maridos y esposas- es altamente
reco mendable.
especialidad so n lo s bicho s
no cturno s. Carl Ko lchak, cro nista
depo liciales del Independent
News Service deChicago , ha
vuelto a la televisin argentina.
La co sa va to do s lo s sbado s a las
11 dela no che po r el canal de
cable USA Netwo rk, co n
repeticin lo s do mingo s a las 6 de
la maana, resaca, lagaas y
medialunas calientes mediante.
La serie, uno delo s mayo res
o bjeto s deculto dela histo ria dela
T V, sellama Kolchak: The Night
Stalker y seemiti o riginalmente
po r la cadena A BCentre
septiembre de 1974 y ago sto de
1975 lo s viernes a mediano che
(empez, co mo co rrespo nde, un
viernes 13). El puntapi inicial
fuero n do s telefilms que tuviero n
po r pro tago nista al mismo
perso naje, co rpo rizado siempre
po r el gran Darren McGavin, el
Mike Harnmer o riginal defines de
lo s 50. Lo s teleflims, delo s ao s
1971 y 1972, sellamaro n The
Night Stalker yThe Night
Strangler. El primero deello s co n
guin deRichard Matheso n, auto r
deSoy leyenda y deEl increble
hombre menguante y guio nista de
Reto a muerte deSpielberg, entre
o tro s grandes apo rtes al terro r y
al fantstico en general. La serie
sevio , ao s atrs, lo s do mingo s a
la no che po r Canal 11, y lo que se
est emitiendo aho ra so n eso s
mismo s episo dio s o riginales.
Ko lchak es una verdadera rata,
capaz deto da clase deso bo rno s,
triquiuelas y engao s co n tal de
co nseguir una no ta. Pero lo que le
interesa al tipo no es la fama, ni
siquiera el dinero : el diario para el
que trabaja es desegunda, y la
redaccin es una po cilga, peo r aun
que las que uno ha co no cido en
ao s deperio dismo . Lo que ama
Ko lchak es la aventura, lo
desco no cido , co sa curio sa po rque
el tipo es, adems, un co bardn y
un pusilnime. Darren McGavin
est irresistible, to talmente a
co ntrapierna del durisimo Mike
Harnmer, pero igualmente cinico y
desencantado , simpatiqusimo . El
truco es que sus investigacio nes,
en principio po liciales, derivan
irremediablemente hacia lo
fantstico : lo s criminales resultan
ser vampiro s, ho mbres lo bo ,
zo mbies y to da clase deengendro s
po r el estilo . El o tro truco es que, a
la manera deCo rman, la cbsa est
hecha co n do s mango s y la serie
no seo cupa deo cultarlo , sino , al
co ntrario , deexhibirlo
descaradamente: Kolchak es una
apo teo sis delo berreta, pero co n
clase. La clase pasa po r uno s
guio nes tan velo ces co mo una
pista depatinaje, perso najes
encantado res co n acto res dem, y
dilo go s tan rpido s y chispeantes
co mo lo s deuna co media. Kolchak
es eso : una co media deterro r co n
citas al po licial negro (narracin-
o ff en primera perso na;
pro tago nista descredo , so litario y
tirando a perdedo r). Lo s directo res
delo s episo dio s ro tan y suelen ser
perfecto s desco no cido s. Entre lo s
guio nistas, ro tativo s tambin,
aso man alguno s no mbres como lo s
deRo bert Zemeckis y Bo b Gale,
po r ejemplo . Co nclusin: lo s
sbado s a la no che, crtela co n la
disco teca, o vaya una ho ra ms
tarde. Y si secruza co n algn
bicho raro , no seasuste:
divirtase.
Vi po r T NT , el do mingo 9 de
o ctubre a las 21, Por dinero casi
todo (The Fortune Cookie),
pelcula deBilly Wilder de1966,
que desde hace ms o meno s un
cuarto desiglo no haba
po sibilidad dever po r ningn
medio . La histo ria searma a
partir deuna nimiedad: durante
un partido deftbo l americano ,
uno delo s jugado res no puede
frenar a tiempo , llevndo se po r
delante a un camargrafo deT V
(J ack Lernmo n, ms atribulado
que nunca) que estaba filmando
desde el co stado dela cancha. La
co sa no es grave: algunas
co ntusio nes, nada ms. Pero el
cuado del camargrafo (Walter
Matthau, ms repulsivo que
nunca, en un papel que levali su
primer Oscar) es un abo gaducho
detres po r cuatro que vela
po sibilidad de"salvarse", l Y to da
la familia, yendo a juicio po r
lesio nes. Para lo cual co nvence al
bueno deLernmo n desimular un
traumatismo grave, gracias a un
o po rtuno chantaje psico lgico .
Co mo en la mayo ra delas
pelculas deWilder, pero ms, ac
el que no chantajea especula, el
que no especula aprieta, y el que
no aprieta simula. El que no hace
nada deto do eso es el rugbier, un
angelito negro que es lo ms
blanco deuna co media negrsima.
Sintindo se culpable, visitar a
Lernmo n en el ho spital,
cumpliendo al mismo tiempo las
funcio nes deamigo , co cinero ,
cho fer y hasta madre. El po drdo
deWilder no deja desugerir, po r
supuesto , que: 1)el negro tiene
alma deesclavo ; 2)al negro sele
fue la mano , y termin
enamo rndo se deLernmo n:
cuando la ex espo sa deste viene
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3 O 3 S
devisita, el o tro sufre un
ataquecito decelo s. Co mo bien
sealara en el nmero anterio r de
El Amante J o rge Garca, la
Pantufla Memo rio sa, esta
"co media" lleva al paro xismo la
fero cidad co n que suauto r o bserva
las "relacio nes humanas" (algn
no mbre hay que darles a las
transaccio nes entre sus
perso najes). La pro verbial
miso ginia del cinedeWilder
alcanza aqu co tas tales que uno
no puede dejar deso rprenderse de
que el Wo men's Lib lehaya
perdo nado la vida. Miso ginia no
exenta --co mo deco stumbre en el
puerquito deBilI y- deuna cierta
clase defascinacin po r una cierta
clase demujeres: la manera en
que fo to grafia a la to talmente
desco no cida J udi West hace
quedar a la Marilyn deLa
comezn del sptimo ao, po r
co mparacin, co mo una hermana
carmelita. Repulsiva y
encantado ra, Por dinero casi todo
es -qu duda cabe-- un BilI y de
pura cepa.
DI SPA REN
CONT RA EL LECT OR
A cagnifilo s en general
yespecialmente al lecto r
Luis Di Sarli: .
Razo nes deespacio y tiempo
impidiero n respo nder la misiva
parcialmente -sin la exhaustiva
flimo grafia que la aco mpaa-
publicada en El Amante 31. A l
igual que usted, alarmado po r
OBIT UAR IAS
T o m Ewell (1909-1994).S u
imagen, co ntemplando cmo el
viento del subterrneo le
las "pifiadas gro sas y erro res
impo sibles" que detect en el
recuadro filmo grfico , fui
raudamente a co tejar dato s y,
deseo so de permanecer dentro de
lo s lmites delo co nfiable, paso a
detallarle. Nuestra filmo grafia se
bas en fuentes varias: Cagney,
deA ndrew Bergman; The
Warner Bros. Story, de Clive
Hirschho rn y la que expo ne el
siempre so nriente Leo nard
Maltin en su celebrrima gua.
Po r cierto , hay diferencias co n la
que no s envi. A lgunas --co mo
las fechas decada film en un ao
ms o meno s- so n pro blemas
tpico s, que o beceden a criterio s
distinto s (to mar el fin dela
pro duccin, o lo s "estreno s
o ficiales", etc.). Otras -que
estimo lecausaro n tanto o mayo r
so bresalto - serefieren al ttulo
en castellano . En ese sentido ,
nuestra fuente parcial fue el
admisible El cine
norteamericano: directores y
direcciones -1929-1968-, de
A ndrew Sarris, cuya filmo grafia
(no exenta deerro res) po see el
mrito deco ntar co n el ttulo de
exhibicin latino americana (no
espao la) demuchas pelculas de
su extensa filmo grafia. Deall
sali lo deA Lion ls in the
Streets. En alguno s caso s, se
co nsignaro n ttulo s de
exhibicio nes po r T V o deedicin
en video . Claro est que tal
mezco lanza acarrea riesgo s, pero
no hay demasiadas razo nes para
levantaba la po llera a Marilyn,
seco nvirti en uno de lo s ms
reco rdado s co no s cinfilo s.
Siendo un acto r deteatro
durante mucho s ao s (reclamaba
el reco rd detener 28 fracaso s en
un perio do de 14 ao s), haba
hecho el mismo papel deLa
comezn del sptimo ao, en
teatro , en 730 representacio nes.
Si bien ste es su papel ms
famo so en cine, lo s redacto res de
El Amante lo recuerdan co n
eno rme simpata po r su
actuacin en La bomba del
rock'n roll (The Cirl Can't Help
lt, F. T ashlin, 1956)
representando a un pro ducto r
cascarrabias que descree del ro ck
y de las po sibilidades deJ ayne
Mansfield co mo cantante.
Mirando las piernas deMarilyn,
aturdido s po r las exuberantes
curvas dela Mansfield, to do s
fuimo s, en algn mo mento , un
que privilegiemo s lo s ttulo s de
estreno s po rteo s de Cagney,
po rque no sirven demucho para
o rientarno s ho y. En el mismo
co rreo anterio r, J o s A . Martnez
Surez no s acerca un delicio so
ejemplo : 1 Walked With a
Zombie, no s cuenta, apareci
aqu co mo Yo dorm con un
fantasma. No haba espectro
alguno en el film, y su
pro tago nista ms bien no po da
pegar un o jo en to da la pelcula.
Lo ms pro blemtico es que
mientras discutimo s
go zo samente aquello s ttulo s,
po siblemente no s estemo s
perdiendo que esta no che pasan
po r T NT --co mo efectivamente
o curri recientemente- Ceiling
Zero, CoMen, These Wilder Years
o The Bride Came C.O.D. co n sus
deno minacio nes o riginales. Mi
po ltica perso nal co nsisti en
atender al ttulo o riginal siempre
que estuviera a mi alcance (las
cinemato grafias sueca, po laca,
rusa o japo nesa quedaro n afuera
del pro yecto ), lo que en el actual
pano rama del video o T V po r
cable parece estar cada da ms
justificado . Para to do s lo s fieles
espectado res de Cagney: atento s
a la tele, que es po sible
enco ntrarse co n A Lion ls in the
Streets, aunque lo pasen co n ese
ttulo , o co n el deEl rey len, o
Clarence, el len bizco. Lo
impo rtante es po der verla.
En fin, estimado Di Sarli; ms
all dela po lmica o no mstica,
Filmo grafa: 1940, T hey Knew What T hey
Wanted; 1941, Desert Bandit; 1949, A dam's
Rib (La co stilla deA dn); 1950, A merican
Guerilla in the Philippines; 1950, A Lifeo f
Her Own; 1950, Mr. Music; 1951, Finders
Keepo rs; 1951, Up Fro nt; 1952, Back afthe
Fro ntJ Willie and J o e Back at the Fro nt;
1952, Lo st in A laska; 1955, T he Seven Year
I tch (La co mezn del sptimo ao ); 1956,
T he Girl Can't Help lt .(Labo mba del ro ck'n
ro ll); 1956, T he Great A merican Pastime;
1956, T he Lieutenant Wo re Skirts; 1958, A
Nice Litt1eBank T hat Sho uld BeRo bbed;
1962, State Fair; 1962, T ender ls the Night;
1970, Suppo se T hey Gave a War A nd
No bo dy Came?lWar Games; 1972, T hey
OnI y Kill T heir Masters; 1972, T o Find a
Man; 1974, T he Great Gatsby (El gran
Gatsby); 1983, Easy Mo ney.
J essica T andy (19091994).En
1963 interpret a la madre
do minante deLos pjaros. A
pesar defilmar en Ho llywo o d
durante ms decuarenta ao s
(co mpartido s co n sumarido ,
Hume Cro nyn), sufama la
alcanz cuando ya haba
cumplido 80 y gan el Oscar a la
mejo r actriz po r Conduciendo a
Miss Daisy. A ltern su carrera
deduzco que co mo cagnilo go
pro lo ngado y exigente, las ideas
del artculo no le pareciero n del
to do desacertadas. Yeso , en
defmitiva, es lo que cuenta. Muy
co rdialmente
La seccin "Repaso " dentro delas
crticas devideo est destinada a
resear brevemente las pelculas
estrenadas en video pero que ya
haban sido cubiertas en la
revista en el mo mento de su
exhibicin cinemato grfica. No
estn fI rmadas po rque la idea es
la dereflejar lo que El Amante
dijo en su mo mento . Premisa que
no cumpl cuando me to c
escribir so bre Lo s amantes de
Pont-Neuf; fastidiado po r la
pelcula, no reflej que en la
revista haba salido un
co mentario elo gio so deHo racio
Bernades. Pido perdn
pblicamente po r semejante
co mpo rtamiento auto ritario .
So rry, Bernie.
Otra: en la filmo grafia deKen
Lo ach no s o lvidamo s dela ltima
pelcula del directo r ingls:
Ladybird, Ladybird. Se acaba de
estrenar en Euro pa.
Esta seccin es editada po r
Gustavo No riega y suyo s so n
lo s texto s que no llevan
firma .
cinemato grfica co n el teatro ; de
hecho fue la nica perso na del
elenco que representaba Un
tranva llamado deseo en Nueva
Yo rk que no particip en la
versin fnmica. Su lugar fue
o cupado po r Vivien Leigh, que
gan el Oscar a la mejo r actriz.
Sufama o to al deja el recuerdo
deuna hermo sa vieja dama
digna.
Filmo grafa: 1938, Murder in the Family;
1944, T he Seventh Cro ss; 1945, T he Valley
o f Decisio n; 1946, Drago nwyck; 1946, T he
Green Years; 1947, Fo rever A mber; 1947, A
Wo man's Vengeance; 1950, September
A ffair; 1951, T he Desert Fo x (El zo rro del
desierto ); 1958, T he Light in the Fo rest;
1962, Hemingway's A dventures o f a Yo ung
Man/A dventures o fa Yo ung Man; 1963, T he
Birds (Lo s pjaro s); 1974, But1ey; 1981,
Ho nky T o nk Freeway; 1982, Best Friends;
1982, Still o fthe Night; 1982, T he Wo rld
A cco rding to Garp; 1984, T he Bo sto nians
(A mars a un extrao ); 1985, Co co o n; 1985,
Hitchco ck, I I Brivido del Genio trhe T hrill o f
Genius; 1987, *batteries no t included ;
1988, Co co o n: T he Returo (Co co o n 11);1988,
T he Ho use o n Carro ll Street (La casa dela
calle Carro ll); 1989, Driving Miss Daisy
(Co nduciendo a Miss Daisy); 1991, Fried
Green T o mato es (T o mates verdes frito s);
Cronenberg on Cronenberg
Chris Ro dley (co mp.)
Faber and Faber, Lo ndres, 1993, 214 pp.
Cuando alguno s crtico s rescataro n al go re
delas sucias aguas delas exploitation
movies, creyero n haber descubierto el ltimo
teso ro dela co ntracultura. En un principio
(antes deque el gnero sevo lviera "de
culto "), la revalo racin dela esttica
repulsiva (y"berreta") deciertas pelculas
slo po da justificarse en no mbre desu
"po tencial subversivo ". En lo s ao s 70 el
go reya haba dejado deser una atraccin de
feria, pero la "nueva legitimidad" no
benefici a to do s lo s directo res po r igual.
Mientras que Ro mero qued co nvertido en el abanderado del
pro gresismo , a Cro nenberg leto c hacer deco ntraejemplo dela
"po litical co rrectness" que lo s crtico s buscaban en el gnero . Esta
po sicin incmo da dentro del bando "reaccio nario " explica un po co po r
qu Cro nenberg o cupa la mayo r parte deeste libro en po lemizar co n
sus "adversario s" (crtico s o co legas), en lugar desatisfacer el apetito
de"dato s intiles" que so lemo s tener sus fans. El resultado es
inmejo rable, po rque el deCro nenberg es un caso raro : el del directo r
que demuestra ser el terico ms lcido so bre supro pio cine.
Cro nenberg arremete co ntra sus detracto res co mo lo hara cualquier
lecto r co nsecuente deSusan So ntag: lo s descalifica po r aplicar
do gmticamente la teo ra marxista o freudiana a cualquier o bra o
perso na que seles po nga delante, co mo si la crtica cinemato grfica
no tuviera ninguna especificidad terica y sus anlisis fueran
deudo res delas ciencias so ciales. Cro nenberg seest rebelando , so bre
to do , co ntra Ro bin Wo o d y la influencia deT he A merican Nightmare.
Cuando Wo o d diceque lo s fllms deCro nenberg veran co n tristeza la
prdida dela no rmalidad declase media, suesquematismo no le
permite darse cuenta dela ambigedad deeso s sentimiento s.
Cro nenberg en ningn mo mento simula no ser lo que suadversario
cree que es. No slo aclara que nunca pretendi parecer un
revo lucio nario , sino que dicesin medias tintas que hay co sas muy
valio sas en la clase media (do nde ubica a sus padres) y que no le
interesa desmantelar todo el o rden so stenido po r ella. "Si esto me
hace un reaccio nario , me declaro culpable." Lo que ms indigna a
Cro nenberg es la burda estrategia desus crtico s: "diseccio nan" sus
pelculas para aislar un aspecto que lo s o fende y po der analizarlo
fuera del co ntexto dela ficcin. Esta es justamente la base desu
"malentendido " co n las feministas. "La manera en que retrato a las
mujeres es mucho ms co mpleja delo que cualquier anlisis
ideo lgico puede descubrir." El mismo reco no ceque sus fllms pueden
estar mo strando supro pio miedo a las mujeres, pero , en esecaso , es
muy dificil distinguir lo que es co nsciente delo que es inco nsciente.
Para Cro nenberg, las feministas no deberan mezclar sexo y po ltica.
Si lo acusan de"sexista", es po rque seha po litizado un tema que no es
po ltico ("Para m, 'po ltica' no significa po ltica sexual"). Segn l, se
puede crear un perso naje femenino sin que seest representando co n
l a to das las mujeres: "si yo muestro a Debbie Harry co mo un
perso naje que sequema el pecho co n un cigarrillo , esto no significa
que est sugiriendo que to das las mujeres quieren quemarse sus
pecho s co n cigarrillo s". Pero la po lmica es anterio r a Videodrom.e
(1982). Cuando seestren Shivers (1975), las feministas dijero n que
mo straba a las mujeres co mo sexua1mente pasivas, mientras que en
el caso desu siguiente pelcula, Rabia (1976), lo criticaro n po r
retratar la sexualidad femenina co mo "predato ria". A s planteadas las
co sas -dice Cro nenberg-, para evitar este tipo decrticas no slo
hara falta delinear lo s perso najes femenino s siguiendo un manual
feminista, sino que habra que saber cul es el po lticamente co rrecto .
Cronenberg on Cronenberg po dra pensarse co mo un libro "de
barricada" co ntra lo s peo res vicio s intelectuales decierta crtica que
pretendi "legitimar" el gnero deho rro r po r razo nes que no tienen
quever ni co n el cineni co n la esttica. Po r eso , entre lo s peo res
enemigo s deCro nenberg no po dan faltar lo s crtico s "freudianizado s",
que piensan que sus pelculas encubren una po stura puritana
respecto del sexo . Frente a ello s, despliega su artillera pesada: el
famo so "cartesianismo " cro nenberguiano . La clave -dice, hablando
des mismo co mo un auto r- est en la idea dela independencia dela
carne. La mente asiste co n to tal lucidez al espectculo dela
desco mpo sicin del cuerpo . No es que la carne sea mala en s (co mo
pretenden lo s que lo acusan derechazar el cuerpo y, po r extensin, el
sexo ), sino que es independiente. Cro nenberg diceque hasta hay
cierto o ptimismo en el mo do en que lo s pro tago nistas desus pelculas
o bservan la pro pia enfermedad: el cuerpo est mutando y la "carne
vieja" da lugar a la "nueva carne". Hay una cierta "creatividad" en la
enfermedad (la "psico plasmtica" deCromosoma 5 o el "cncer
creativo " deLa mosca), que indica que una nueva fo rma devida est
esculpiendo nuestro pro pio cuerpo y busca independizarse del (este
planteo hace aco rdar al cuento "La po ltica del cuerpo ", desuamigo
CliveBarker).
Cronenberg on Cronenberg tambin puede leerse co mo una histo ria
co mentada delas tendencias en el cine deho rro r delas ltimas
dcadas (a este tipo delectura tienden lo s prrafo s intercalado s po r
Ro dley). Lo que intenta Cro nenberg no es "no velar" esta histo ria, sino
"teo rizar" so bre ella. Pero , para po der quedar po sicio nado respecto ' de
sus co legas co mo un auto r "sui generis" (aunque el punto departida
sea ubicarse vo luntariamente dentro del gnero ), Cro nenberg
necesita diferenciar sucine deto das las fo rmas "viscerales" del ho rro r
co ntempo rneo . Po r eso , pro po ne una "preceptiva" que seo po ne,
punto po r punto , a lo s presupuesto s desus co legas. El ho rro r -dice--
tiene que centrarse en el ho mbre: no tiene nada que ver ni co n lo
so brenatural ni co n la tecno lo gia. En un universo sin Dio s, el ho rro r
viene "desde adentro " del ho mbre. La base deto do film deho rro r es la
muerte, y la muerte es un hecho "fsico " (o fisio lgico ), algo que le
sucede al cuerpo . Es po r eso que el "ho rro r bio lgico y ateo " que l
pro po ne es un subgnero para adulto s: "mis fJ 1msno so n una
pro yeccin delo s miedo s infantiles, co mo Geo rge Ro mero ha dicho de
lo s suyo s ... Es un po co ms so fisticado , en el sentido deque se
necesita entender qu es un ser humano ". Esto hara que lo s nio s de
ho y en da, tan fanatizado s co n el ho rro r que acecha "desde afuera",
no puedan sentirse atrado s po r sucine. La noche de los muertos vivos
(1968)sera justamente el mo delo del ho rro r que no es el suyo : gtico ,
distante, casi deciencia ficcin. "Un terro r que no es deaqw~'.
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S TA. FE 2720 - 821- 4611
CAP ITAL
Testigo
Brad FiedeIJT he Drovers
Miln- Sur 35659- 2
Sigilo . Es la palabra quemejo r define lo
ms interesante dela excelente banda
so no ra deBlink, aqu co no cida co mo
Testigo: imagnense un interio r no che, a
o scuras. Es impo rtantsima la ventana,
abierta, co n una co rtina transparente que
seagita silencio sa, tenue, y po r do nde la luz
deluna pro yecta suclaridad azul a lo po co
que seve. Pero que, sesabe, tiene lo s
co nto rno s o scuro s, irresistibles y definitivo s
del crimen. Esa msica tan digna co mo la
muerte y tan hermo sa co mo una pelcula,
melanclica yviril, quelleva ms dela
no bleza del acero que dela co rrupcin dela
herida, est en el centro delo co ncebido po r
Brad Fiedel para el film deMichael A pted.
Co n slo un piano , tal vez un sintetizado r.
y si esa sutileza punzante es la quelevanta
en vilo la atencin dequien sufre y disfruta
en la butaca, es un martillar o chapo teo de
angustia, vio lento y diso nante, entre
bro nces yvio lines, el quehabr dehacerla
saltar y ho rro rizar cuando lo peo r se
co nsume.
No slo es una msica hecha co n so brado
talento , es so nido depo licial en estado puro .
yviene co n una yapa que la co mplementa a
la perfeccin. So n lo s cuatro temas
grabado s po r el grupo irlands T he Dro vers,
que sin retricas suman rack, jazz, msica
celta y o tro s co ndimento s, tanto punk co mo
fo lk. S que lo hacen bien. So n inspirado s,
lrico s, enrgico s, dinmico s, intenso s ...
Bueno , bah!, que megustaro n lo s Dro vers.
Peligro inminente
James H orner
Miln- Sur 35679- 2
A s vale la pena. Sesabe, lo s crtico s no
pagan po r lo que critican, pero aun as
aco meten. Otal vez po r eso mismo . Pero
vo lviendo a la banda so no ra dePeligro
inminente, que deella setrataba, as s que
vale la pena un CD. A unque sea gratis yno
haya pena. No lefalta nada. Si perio distas
dearrabal ultramarino co mo lo s po rteo s
asistiero n a funcio nes privadas del film en
A capulco , es po rque la co sa vena degasto
fuerte. Ento nces as fue que, para estar a la
altura, J ames Ho rner pel to das y cada una
delas bo lillas del pro grama deco mpo sicin
del co nservato rio , y seplante lo s mil y un
ejercicio s. Eso s, eficaces. T o do suena a
peligro inminente.
La partitura parece un muestrario mvil.
La msica es casi siempre eno rme, lo s
recurso s cambiantes, y a la variedad
tmbrica slo lefaltan las diapo sitivas del
do cumental: "Esto s so n lo s co rno s to cando
alarma, all lo s vio lines angustiado s cada
vez ms arriba, debajo lo s co ntrabajo s
o primiendo subliminales, lo s del fo ndo so n
timbales amenazantes, y al frente po nemo s
un tringulo nada ms para mo lestar,
mientras el resto dela o rquesta se
co mpacta co mo una maza ... o mejo r do s, que
percuten al espectado r co ntra la butaca". Y
as hasta co mpletar cada una delas
familias deinstrumento s y sus po sibles
co mbinacio nes.
yla armo na, claro . Que las cuartas
aumentadas, que las sptimas disminuidas
(po bres no ?), o las sextas paralelas, sin
o lvidar las terceras depicarda, etctera,
etctera. El co ntrapunto , la fo rma, lo s
ritmo s. En to tal, 768 punto s, de 126
bo lillas, en o cho ao s. Nio Ho rner,
apro bado .
Biade Runner
Vangelis
WEA 4509- 96574- 2
La banda so no ra deBlade Runner, que se
edita aho ra po r primera vez en fo rma
co mpleta y co n algn bonus track, no slo es
uno delo s mejo res disco s gestado s po r el
desparejo Vangelis, sino tambin una
co mpro bacin dehasta qu punto una
fbula -filmica o musical- so bre mundo s
futuro s o pasado s generalmente no hace
ms que acentuar suabso luto , inevitable,
o bvio presente. Basta reco rdar el bellsimo ,
entraable y melanclico deambular de
Harriso n Fo rd po r el increble diseo
esceno grfico dela pelcula, o vo lver a
escuchar la msica del co mpo sito r griego .
Hay msicas que, po r distinto s mo tivo s,
parecen no tener po ca. Otras, en cambio ,
traen una etiqueta co n la fecha. A s, y
aunque en verdad siempre depende del
o yente, Mo zart puede so nar ms actual que
"Cancin co n to do s", un tango delo s
cincuenta ms nuevo queJ o hnny T edesco y
T angerine Dream ms viejo que la Piaf.
Vangelis, co mo o tro s tecladistas no ro ckero s
tecno lo gizado s en lo s 70, sedio en buena
medida a esecasi estereo tipo futurista-
espacial-melanclico , fro detimbres,
ajustado al ritmo delo s sequencers,
meldicamente simple ypegadizo , y
armnicamente co nvencio nal que,
despectivamente, alguno s llamaban antes
funcio nal y aho ra new-age, en esencia,
ultraco nservado r.
Cerca deall, lo escrito para el film de
Ridley Sco tt hace explcita suintencin
anticipato ria, aun en un tema titulado
"T ales o fthe Future". Y setrata,
precisamente, del ms arcaico , pensado
co mo una desco ntextualizacin defo rmas
decanto medio -o riental muy primitivas. El
quepo nela vo z es nada meno s queel ex
go rdo Demis Ro usso s. En fin, queto do el
CD sehace cargo co n facilidad del
cambalache depo cas yestilo s pro puesto en
la pelcula, lo mismo que el espectado r u
o yente, seguramente po rque en la cabeza de
las gentes est to do mezclado . Y ento nces el
clich futurista, en verdad clsico -
ro mntico , parece realmente futurista. Y
espacial. Po r qu no ? Y en este caso ,
adems, est superbien. Lo s temas deritmo
ms fuerte, la hermo sa cancin que tararea
Mary Ho pkin, el deliberado clima retro de
"OneMo reKiss, Dear". T o do , excepto las
vo ces, co mpuesto , arreglado , interpretado y
pro ducido po r el griego .
Veredas de Buenos Aires
Juan Cedrn
No seco nsigue en Bueno s A ires, pero s en
Pars. Co mo co rrespo nde. Setrata dela
versin o riginal y nica delo s tango s que
alguna vez escribiero n junto s J ulio
Co rtzar yEdgardo Cantn, tres delo s
cuales so n aho ra parte central dela banda
so no ra deCortzar, el film deT ristn
Bauer. Cantn, argentino dequien hace
tiempo no llegan aqu no ticias, emigr en su
mo mento a Euro pa y sepo sicio n bien en el
ambiente parisino dela msica
co ntempo rnea. Cierta tempo rada, en un
acceso co ntrastan te, emiti una serie de
tango s para o rquesta tpica yvo z, y o tro s
para o rquesta tpica so la, lo s primero s co n
texto s especialmente escrito s para la
o casin po r el narrado r y po eta. La vo z la
puso J uan "T ata" Cedrn, quehasta canta
alguna lnea en francs, y el co njunto es
admirable. Las melo das inspiradas y
distintas, lo s arreglo s esmeradsimo s, la vo z
emo tiva a decir basta, las palabras clidas
y prximas. La placa sellama Veredas de
Buenos Aires, co mo uno delo s temas
utilizado s en la pelcula. Lo s o tro s do s so n
"J ava" y "La Cruz del Sur".
Es una de las
joyas del Eine
contemporaneo.
Ytambin lo
, .
es su muslca.
Q uin
compuso la
banda sonora
original
~ lU RE& DlJESTA
LCS ~M~ 10 MEtf AJES
REOBIRANB. COMPACT
aseCOO lA mJDA
SJNORAORIGINAL
D E 8. HOMBRE ElEFANlE
GRATIS.
Roger Corman
El hombre que filmaba
demasiado
El reciente ciclo programado por la Sala Lugones ms las pelculas disponibles en video permitieron un
interesante acercamiento a la carrera de Roger Corman como director.Por tratarse de tan particular
personaje, un repaso de sus mltiples actividades resulta un trabajo titnico. Sin embargo, la visin de ms
de la mitad de sus films como realizador -estimados en cincuenta y tres ttulos- autoriza a sacar algunas
conclusiones. A continuacin, un panorama limitado de un hombre que deba dormir muy poco en su poca
de mayor trabajo.
. s
) the 1\c'j:ers thai kill in th~Spril1~J.
T RA I A
THE FUNNtES T
P ICTURE
THIS YEAR!
I f f i l
:;:';~:'-,~v;-;:~.::.;"~:~
Pro duced .ud O"""'.d by ROGER CORMA N
A FllMGR OUP PR ESENT AT ION
Entre el vivo , el chanta y el caradura hay algunas
diferencias. Ro ger Co rman rene las tres co ndicio nes en su
cine. Co mo pro ducto r, directo r, distribuido r yhacedo r de
futuro s realizado res, Co rman apro vech las mo das del
mo mento yreco no ci suo po rtunismo (co mo un vivo ), a
veces co nfundiendo calidad co n bajo presupuesto (co mo un
chanta) y, en o tras o casio nes, haciendo un par depelculas
invisibles quel mismo co nsidera entre lo mejo r desu
pro duccin (co mo un caradura). Es impo sible.apresar la
o bra deCo rman en suto talidad, desparramada co mo est
en cuarenta ao s yms decien ttulo s quellevan su
no mbre. Co rman surge cuando la industria ho llywo o dense
necesita denuevo s fo rmato s depantalla para disimular su
vaco esttico . A parece en el mo mento en quelas
cinemato grafas euro peas captan la realidad co n la cmara
en la calle. Pro po ne pelculas filmadas en do s das, a las
apuradas yco n un guin redactado la no che anterio r.
Co rman surge co mo el nuevo rey delas pelculas degnero
desdela pro duccin berreta. Establece una nueva fo rma de
relacin co mercial co n la A I P (A merican I nternatio nal
Pictures), que, a lo s po co s ao s del acuerdo en co njunto ,
dedica sutiempo a co ntar dlares, mucho s dlares. Gasta
po co yestimula a lo s integrantes desuequipo ; entre ello s,
un pker deases temible en el futuro (Co ppo la, Sco rsese,
Bo gdano vich, Mo nteHellman). Ubica a Vincent Price co mo
una presencia necesaria en sus adaptacio nes dePo e.
Co nsigue queBo ris Karlo ff, Peter Lo rre y Ray Milland
reto rnen a las imgenes en una inslita segunda vuelta, ya
anciano s, bo rracho s y deandar lento . Cuenta buenas
histo rias, regulares y psimas. I nno va la manera dehacer
cinesin creer demasiado en el cine. Pro duce al mismo
tiempo quedirige, agrega fragmento s deo tras pelculas en
pelculas suyas, deja quealgunas escenas las filmen o tro s.
Sedivierte co n el cine. Descubre el cineco mo un Mlies
desco ntro lado .
Co rman es un cineasta del barullo yuna perso nalidad
interesante para analizar. Un perso naje queentendi que
lo ms impo rtante era llenar las butacas deuna sala y
o cupar el espacio delo s desaparecido s auto cines. Un
pro ducto r inteligente ms que un directo r atractivo . Un
creado r co nstante. Un demcrata tacao quecuidaba hasta
el ltimo dlar. Un tipo que siempre crey en el espectado r
inmediato y nunca en la gente reflexiva. Este eco no mista
ansio so , o rdenado y vo raz, directo r casual, deso rdenado ,
,co n escaso estilo (salvo en sus adaptacio nes dePo e)pero
seguro decada uno delo s paso s que daba, setransfo rm en
un no mbre que siempre secita cuando sehace referencia al
cineno rteamericano delas ltimas cuatro dcadas. Entre
eso s do s ejes --el Co rman pro ducto r yel Co rman directo r-
esbo zaremo s algunas cuestio nes.
Clase B? Co rman nunca seco nsider un representante
del cine debajo presupuesto po rque -segn lo que declara
en Cmo hice ms de cien films en Hollywood y nunca perd
un cntimo, un libro deeco no ma curio so yatrayente- sus
pelculas nunca encajaro n en aquella catego ra fo mentada
po r la industria delo s ao s 30 y 40. T ienerazn. J ams.
sus films aco mpaaro n la exhibicin deuna pelcula
industrial co n estrellas y tampo co sus exploitation movies
gambetearo n las necesidades delo s estudio s mayo res.
Co rman, desde lo industrial, es una perso nalidad o po sito ra
al establishment decualquier po ca aunque siempre
estuvo atento a lo s vaivenes dela so ciedad
no rteamericana. Un western co mo La mujer de Oklahoma
(1955) po dra co nfundirse en el mo ntn gnerico dela
pro duccin deprincipio s delo s 30 co n eljo ven J o hn Wayne
co mo primer acto r. Pero Co rman, que creeen un nuevo
espectado r, a fines delo s 50 pro tege sus bo lsillo s co n Rock
hasta que salga el sol (1956), Lo que conquist el mundo
(1956), El cavernario (1956),La mujer avispa (1958)YoLa
criatura del mar encantado (1960). La primera arranca co n
un recital dedo s cancio nes deLo s Platero s (co ntratado s
po r la pro duccin para un da); la segunda invita a
creerno s una invasin venusina co n un perso naje (LeeVan
Cleef)que seco munica co n una radio desde el fo ndo desu
casa; la tercera no s lleva a la prehisto ria ,co nretazo s de
o tro s films do ndeaparecen reptiles y dino saurio s decartn
que llevan a lo s Go dzilla japo neses al rubro degenialidad
artstica; la cuarta no s desco ncierta co n alguno s perso najes
huyendo dela revo lucin deCastro mientras un mo nstruo
marino acecha co n sufacha depulpo gelatino so ; la ltima
muestra el afn co mercial deuna co smetlo ga quetrabaja
co n sucuerpo hasta transfo rmarse en un insecto . Co rman
siempre crey en el impacto irnico so bre el espectado r y,
en muchas escenas deestas cinco pelculas, el disparate de
las frases yla narracin despro lija --equilibrada co n
mo mento s so po rfero s- revelan suauto exigencia
lucrativa.
Co mo A rmando Bo (auto r deuna nica pelcula), (;ll
pro blema para analizar las pro duccio nes ms berretas de
Co rman es quehay quemanejarse entre la seriedad yla
bro ma po r lo s desatino s que transmiten las imgenes. El
Co rman del "to do vale" selimita a algunas escenas
lo gradas, mezcladas co n lo s entuerto s entre vario s
perso najes encerrado s entre cuatro paredes (Lo que
conquist el mundo) yreflexio nes so brela vida co n
vestuario alquilado yfragmento s que serepiten diez veces
en la misma pelcula (El cavernario). El co lmo sera La
criatura del mar encantado: el relato es abso lutamente
disco ntinuo y seestira para llegar al mnimo tiempo
po sible para la exhibicin deuna pelcula. La famo sa
"ho ra" que duran vario s Co rman es una ancdo ta
publicitaria ms que un criterio esttico , elemento casi
nulo en este tipo depro duccio nes si salvamo s la gracia y
cierto s climas naif que co nsigue Susan Cabo t co mo la
avispa.
El afn po r co mplacer a lo s jvenes espectado res, sumado a
la urgencia po r captar to do s lo s temas po sibles (uno
imagina a Co rman leyendo lo s diario s dela po ca para
info rmarse delo s cambio s so ciales en Estado s Unido s), lo
llev a hacer El intruso, nico film queledej prdidas. Un
alegato co ntra el racismo que puede to marse co mo una
rendicin decuentas deCo rman ante aquello s quelo
acusaban dedirecto r sin co mpro miso s. El intruso, vale
aclararlo , tampo co puede to marse demasiado en serio , ms
all del cuidado artesanal, po r el esquematismo temtico
dela histo ria. Co mo muchas veces o curre en Co rman, la
histo ria dela filmacin resulta ms interesante quela
misma pelcula. El intruso no es la excepcin debido a lo s
pro blemas queel equipo (siempre escaso ) tuvo co n lo s
habitantes deun pueblo del Sur deMisso uri (tambin
escaso s) al decidir co ntar la furia del KuKlux Klan
persiguiendo a un grupo denegro s que, durante el ro daje,
severa reflejado en el o dio real del ento rno . Primera
co nclusin: so nremo s en mucho s pasajes deeste tipo de
pelculas, no s divertimo s po r la carencia demedio s y
disfrutamo s dealgunas lneas dedilo go o definales
pretensio so s (El cavernario, Lo que conquist el mundo
-realizada un ao despus deBody Snatchers deDo n
Siegel-). Sin embargo , tenemo s la sensacin -ms all de
queintuimo s queCo rman en cada pelcula sepro baba
co mo directo r- dequecualquier to ma, la quefuera, po da
ser la definitiva. Y esto es un pro blema.
Ro ger Co rman 51
Dos rarezas. Co rman siempre sedestac po r la utilizacin
deun nico lugar fisico para hacer sus pelculas. Un
exterio r descubierto po r suequipo detrabajo o un deco rado
(do s, co mo mximo ) leeran suficientes dada la inversin
presupuestaria. Co n esta eleccin -riesgo sa pero
entendible para lo s fines esttico s desucine- Co rman
dej o tras do s "ho ras" que, acaso , seencuentren entre lo
mejo r desucarrera. En La tiendita del horror (1960)yEl
falso escultor (1960)la risa no est fo rzada po rque se
ro mpa el ejedela cmara o po r la carencia demedio s
eco nmico s sino po r el humo r negro deambas pelculas.
Sin pretensio nes yfilmadas en nueve das entre las do s,
Co rman metafo riza suafn po r el dinero co n la planta
carnvo ra y deja uno s cuanto s mo mento s imbo rrables,
rindo se delo s po etas beatniks en supo ca deapo geo ,
to mando co mo centro a un artista asesino quemo dela sus
o bras co n sus vctimas. A diferencia delas o tras pelculas,
este dueto negro deCo rman transmite la sensacin dela
felicidad desus perso najes. Nuevas co nclusio nes: ninguna
pelcula es mejo r o peo r po rque sehaya hecho en cuarenta
yo cho ho ras.
H ippies. Co rman no estuvo en Wo o dsto ck ni tampo co en
Mo nterey Po p, pero co n El viaje (1967)yGas-s-s-s! (1970)
apro vecha la invasin hippie, apo yado po r las ideas de
Peter Fo nda, Bruce Dern, Dennis Ho pper yJ ack
Nicho lso n. El viaje es la demo stracin dela falta de
prejuicio s del directo r para co mpenetrarse co n lo s temas de
sus pelculas. Co rman semand uno s cuanto s viajes para
descubrir dequ setrataba la eufo ria hippie. En la
pelcula, que puede ser vista co mo una auto bio grafia
alucingena, Co rman cierra la etapa po p iniciada po r
Lester y T he Beatles para anunciar algunas cuestio nes
estticas del video -arte. La intuicin deCo rman alternaba
sus ro bo s desmesurado s co n pelculas que seanticipaban a
futuras inno vacio nes. En el caso deEl viaje puede
percibirse un bo rrado r dela futura Easy Rider. Otra
co nclusin: muchas veces Co rman no saba lo queestaba
haciendo , llevado po r el deseo deaumentar sucuenta
bancaria.
Gangsters. Ametralladora Kelly (1958), La matanza de
San Valentn (1966)yEl clan Barker (1970)encierran una
parado ja: seo po nen al Co rman deso rdenado yco nstituyen
una trilo ga do nde el apuro po r terminar el ro dajejams se
antepo ne a la so lidez delas histo rias. Co rman arriesga y
no s muestra a Kelly (Bro nso n, no table) co mo un criminal
queletiene miedo a la muerte. Co rman do cumenta el
fusilamiento o rdenado po r A l Capo ne -mediante la
utilizacin deun flashback y una vo z en o ff a manera de
flashfo rwards- y sigue cada uno delo s paso s desus
perso najes eligiendo la narracin deun film dela Warner
delo s ao s 30. Co rman o freceuna galera depsicpatas
(ho mo sexuales y dro gadicto s, po r si no bastara) junto a una
madre pro tecto ra (Shelley Winters, increble) para
fo rmalizar un fero z tratamiento del Edipo . El clan Barker
es la pelcula o culta deCo rman yla po sibilidad de
enco ntrarse co n un captulo ms largo dela serieLos
intocables pero desde el punto devista dela ilegalidad.
Uno desus mejo res films, tambin puede verse co mo una
vuelta a la resistencia delo s perso najes quecaracterizaba
a las pelculas deHo ward Hawks. Ms co nclusio nes:
Co rman trat to do s lo s gnero s po sibles pero en el rubro de
lo s gangsters alcanzaba una ambigedad en lo sexual a la
quepo co s seanimaban.
Edgar AlIan Corman. Mientras la Casa Hammer
resucitaba a lo s viejo s mo nstruo s del terro r, Co rman,
despierto co mo siempre, decidi acercarse a Po ey dejar
o cho films basado s en sus relato s (nmero to tal si
agregamo s El palacio embrujado, mezcla detexto s de
Lo vecraft yPo e). La cada de la casa Usher (1960), El pozo
y el pndulo (1961), El entierro prematuro (1962), Cuentos
de terror (1962), El cuervo (1962), El palacio embrujado
(1963), La mscara de la muerte roja (1964)yLa tumba de
Ligeia (1964)so n una nica pelcula po r el tratamiento
fo rmal del directo r, po r las filiacio nes entre las histo rias y
po r la distancia queto man delo s relato s dePo e. Co rman
arm un sistema especial para esta serie: 1)empezar la
pelcula respetando a Po e, 2)intro ducirle matices de
humo r siniestro , 3)abando nar a Po epara apo yarse en lo s
rasgo s interpretativo s desus acto res principales (Price,
Karlo ff, Lo rre), 4)crear climas o mino so s do nde la niebla,
lo s fantasmas ylo s castillo s representan una o presin
so breel recin llegado o lo s habitantes deeso s lgubres
lugares, 5)so stener lo s relato s en aquello que debemo s
descubrir, ubicado tras las paredes o en lo s stano s delo s
castillo s, 6)vo lver a Po een lo s ltimo s minuto s decada
pelcula, y 7)terminar lo s films co n una frase del escrito r.
Co n marcado s desniveles, la serie Co rmanlPo e sedestaca
po r la utilizacin dramtica del co lo r y po r la gestualidad y
verbo rragia delo s intrpretes. El gnero --en este caso -
no encuentra suco stado ro mntico (salvo en La tumba de
Ligeia) yo freceun clima mo rtuo rio que sedirige a lo s
repetido s finales do ndeel fuego destruye aquello s lugares
siniestro s. Otra co nclusin: dentro deeste estilo , El hombre
de los rayos X es el mejo r Co rman po r la elabo racin de
una histo ria queentre el humo r yla seriedad deja paso a
la trascendencia del padecimiento del perso naje encarnado
po r Ray Milland. El sistema Po e/Co rman (junto a lo s
guio nes deRichard Matheso n) es meno s interesante queel
do lo r yel sufrimiento del do cto r J ames Xavier, el gran
genio yfreak, al mismo tiempo , deto da la pro duccin
co rmaniana.
Dos escenas. En La tiendita del horror, el to nto empleado
Seyrno ur Krelbo ined tiene una nueva amistad: una planta
carnvo ra queleexigeco mida. Deun da al o tro , la planta
vo raz crecemientras nuevo s visitantes quedan fascinado s
co n supresencia: el empleado r queya no seeno ja tanto , la
jo ven enamo rada del empleado , do s teenagers, lo s vecino s y
lo s curio so s seacercan a la tienda a o bservar a la amiga de
Seyrno ur. En El clan Barker, mam y sus hijo s resisten lo s
disparo s dela po lica refugiado s en la casa. Lo s patrullero s
sevan acercando al lugar pero tambin estn aquello s que
quieren presenciar el desenlace dela familia delincuente.
Las imgenes alternan lo s ltimo s mo mento s delo s Barker
co n gente queno sesabe dednde sali pero quemira co n
aso mbro y delectacin el final dela histo ria. En estas do s
escenas del cinedeCo rman pueden resumirse sus
o bsesio nes. Un cineque sealimentaba descuidadamente de
to do lo quetena alrededo r pero que siempre necesit de
lo s espectado res para co nseguir sus fines. "Pasen yvean,
ste es el cinequeyo hago ", no s diceCo rman en cada una
desus pelculas. Y cuanto s ms curio so s, mejo r .
Ametralladora Kelly, El falso escultor / Baldazo de sangre, La
tiendita del horror, La cada de la casa Usher, El pozo y el
pndulo, El entierro prematuro / La obsesin, Cuentos de terror,
El cuervo, El terror, El hombre de los rayos X, El palacio
embrujado, La mscara de la muerte roja, La masacre de San
Valentn, El viaje, El clan Barker, Frankenstein, perdido en el
tiempo .
El cine
cumple
100aos
yen diciembre
El Amante
cumple 3
~
e I N E
(cmo soportaron 97 aos sin nosotros?)
Envesulista delas mejo res pelculas dela histo ria (hasta 20)
yjunto s co nfeccio nemo s las 100mejo res segn El Amante.
Entrelo s queparticipen so rtearemo s tres ganado res que sellevarn, cada uno , una banda de
so nido en CD, una suscripcin anual a la revista,
un juego dela co leccin Directores y ningn electro do mstico !
Escriba a Esmeralda 7796
0
A. (1007)Capital Federal
antes del 1o de diciembre
Mataburros al paso
Diccionario cinfilo VI
Esta entrega de nuestro Diccio nario se edita en DollJy-Surround System. Es que nos ocupamos de ciertos
tpicos y paradojas de ese gran olvidado, esa dimensin que parece pasar a segundo plano cada vez que uno
dice que va a ver una pelcula. Se trata del sonido, aquello que hace del cine un medio audiovisual. La
educacin cinfila, como se ver, tambin es una escuela de la oreja.
Doblaje. T cnica dereemplazo delas vo ces o riginales de
una pelcula po r o tras distintas, luego del mo mento de
ro daje. El do blajepuede ser realizado po r el mismo acto r o
po r o tro ; en el mismo idio ma o en diferentes, deacuerdo a
lo s pblico s y mo dalidades do ndeel film ser exhibido . El
trmino glo bal es en s engao so (yel do blajees en su
misma esencia una a veces tremendamente efectiva
superchera) ya quehay do blajes y do blajes. En la cultura
cinfila selo suele deno star al pensarse inmediatamente en
suversin ms degradada: la del do blajedetraduccin. El
espectado r lo cal huye especialmente deesas versio nes
flmicas do nde, po r ejemplo , Orso n Welles adquiere una
presencia acstica extraamente parecida a la deFernando
Fernn Gmez, o do ndeun dilo go en el Bro nx resuena
co mo en lo s arrabales deBarcelo na. Pero no to do es
hispnico en el do blajecastellano : tambin suele haberlo
mejicano , po rto rriqueo y argentino . Co n buenas razo nes,
Bo rges supo calificarlo co mo "mo nstruo ", "pro digio peno so " e
"industrio sa ano mala fo ntico -visual". Co n o tras no meno s
buenas, puede destacarse queel do blajees mucho ms que'
la co nversin deuna a o tra lengua. Y questa no siempre
equivale a una prdida co nsiderable; depende dela calidad
del pro ceso . Lo queescuchamo s cuando vemo s un film
depende cada vez ms delo agregado en la po st-pro duccin
quedelo to mado en el ro daje (esto ltimo deno minado
usualmente co mo sonido de referencia); yen ello hay mucho
dedo blaje. Un tipo especial es el llamado A DR (Automatic
Dialogue Replacement), queco nsiste en sustituir las lneas
queno suenan co mo sequiere po r o tras ms adecuadas,
pro nunciadas co n to do el tiempo del mundo ylas
variacio nes po sibles hasta dar co n la ms indicada. Yeso
tambin es do blaje. Po r o tra parte, esta tcnica permite a
veces explo rar la imagen deun mo do ms co nveniente, ms
all del ping po ng literario queno s exigen las letritas, en
particular si sehabla mucho (en esesentido , uno va ms
bien a leer una pelcula deWo o dyA llen o deI ngmar
Bergman). A caso tampo co desfavo rezca demasiado a las
co medias dedilo go s ultrarrpido s, do ndelo s one-liners
subtitulado s a menudo co nfunden al ms intrpido lecto r
velo z.
Una divertida mirada so bre el mundo del do blaje aparece
:enMujeres al borde de un ataque de nervios, atenta a lo s
co stado s ridculo s del asunto . Pero no es cuestin de
execrarlo en fo rma masiva. Reco rdemo s slo la vo z de
Bo gart en la transmisin desus films po r T V. Milagro
realmente cercano a suino lvidable, legtima cualidad
nasal. Lo cual haca quecualquier emisin -durante
dcadas pasadas- deesas excepcio nes que eran Horas
desesperadas o No somos ngeles (ms all delas
discutibles virtudes deambo s films) quedaran de
inmediato descartadas ante la presencia deo tro Bo gie. Uno
distinto , invero smil, devo z grave y caverno sa.
Dolby. Sistema degrabacin yrepro duccin deso nido
desarro llado en lo s 70, quereduce lo s niveles deruido de
fo ndo . Lo s dispo sitivo s Dolby System, que en etapa
experimental o eupaban tanto lugar co mo para alo jar en su
interio r al mismsimo Mr. Do lby, ho y sehan co nvertido en
elemento estndar para la tecno lo ga deso nido . En el cine,
el Do lbyStereo registra el so nido en do s bandas pticas,
quecrea cuatro pistas deso nido . Eso significa queen las
sallis adcuadas -esas quees casi impo sible enco ntrar en
Bueno s A ires- usted puede percibir lo so no ro co n una
apabullante sensacin espacial. Un perfeccio namiento
no table es.el del Dolby-Surround Sound, que mediante un
canal separado (quesuena en parlantes ubicado s a lo s
co stado s y detrs dela sala) co lo ca a nuestro s o do s en el
medio de la pelcula. En este ambiente, hasta lo s silencio s
suenan distinto . Basta escuchar al respecto lo queco nsigue
el maestro Kuro sawa en Sueos. Cuando sehabla delas
prdidas del cineen fo rmato televisivo , no mucho s se
acuerdan dequelas acsticas van a la par dela definicin
yfo rmato depantalla. Necesitamo s ya salas lo cales co n
equipo s actualizado s, junto a T V stereo s y video s co n Do lby
en to do s lo s ho gares y cubculo s cinfilo s: un paso
imprescindible para la demo cratizacin so no ra del cine.
Efecto s so no ro s. El so nido en el cineno deja detener un
co stado paradjico : la mayo r vero similitud seco nsigue
frecuentemente a expensas del meno r grado derealismo .
Expliqumo no s: cuando en El toro salvaje lo s guantes
vuelan-y seestrellan co ntra lo s ro stro s tumefacto s, el go lpe
so no ro quelo s aco mpaa nada tiene que ver co n tro mpadas
reales so brecaras deverdad. Lo impo rtante es que suene e
impresio ne, no sufidelidad. En ese sentido , to do ruido
tiende en el cinea despegarse delo natural para ser
artificial. Y as es co mo un trueno deber so nar co mo tal
aunque pro venga del artilugio ms extravagante. Lo s
tcnico s encargado s dela to ma deso nido s deben acudir a
suingenio (acaso po r eso el que lo s dirige reciba el no mbre
deingeniero de sonido) y, cuando eso no alcanza, seecha
mano a so nido s que secrean a pura ecuacin matemtica,
efecto s queno po seen o tra fuente quela co mputado ra: lo s
so nido s sinttico s o digitales. Lejo s estamo s deaquello s
tiempo s en queMurray Spivack (algo as co mo el fundado r
delo s efecto s so no ro s en Ho llywo o d)hizo rugir al rey Ko ng
mezclando un rugido delen co n o tro deun tigre pasado al
revs. El resultado impresio na aun ho y, yen 1933 desmay
---cuenta la leyenda- a no po cas espectado ras, mientras
o tras musitaban en xtasis: "Qu ho mbre!". Ho yen da, lo s
banco s deso nido digital sesuman a las ilimitadas
po sibilidades decreacin denuevo s efecto s. T o da una
co rriente del cine actual, segn el terico yrealizado r
Michel Chio n, sedirige a una revalo rizacin delo senso rial
quecuenta co n lo s so nido s co mo principales pro mo to res de
un co ntacto material co n la pelcula. En medio debatallas,
tempestades, selvas, entre muchedumbres agitadas o
expuesto al viento del desierto , el espectado r cuenta cada
vez ms co n el so nido para sentir una pelcula.
Foley. Dispo sitivo queinmo rtaliz el no mbre desu
invento r, J ack Fo ley. Setrata deuna sala degrabacin
especialmente aco ndicio nada ypro vista demicrfo no s de
vario s tipo s, do nde seregistran mucho s delo s so nido s que
escuchamo s al ver un film. Paso s, ruido s diverso s, go lpes,
ro turas ... to do s ejecutado s co n lo s implemento s necesario s
po r lo s Foley Artists, ruido so s acto res entrenado s para
repro ducir co n sus cuerpo s y acceso rio s to do tipo deefecto s,
desde un susurro hasta un estruendo . Resulta
especialmente gracio so presenciar una sesin deFo ley.
Para que una cabeza suene al explo tar co mo una sanda,
habr que aplastar adecuadamente el fruto
co rrespo ndiente. T ro mpadas, cadas, disparo s. T area para
el ho gar: co mparar cmo fuero n so nando lo s tiro s delas
mismas supuestas armas a lo largo dela histo ria del cine
so no ro . A veces sellama foleys a lo s efecto s so no ro s
individuales. La sala recibe el no mbre deFoley Studio.
Mix, mixing. La apuesta al so nido directo -salvo caso s
excepcio nales- es cada vez ms exigua, po r lo cual en lo s
ro dajes sepermite un eno rme margen deerro r. Lo s
americano s han elabo rado , a partir dela temprana
po sibilidad deco rregir, agregar y co mbinar so nido s, un
co no cido pro verbio : Fix it in the Mix, "A rrglalo en la
mezcla". Lo s respo nsables del mixing suelen quejarse de
que to da pro lijidad so no ra queda bajo surespo nsabilidad, y
quees un trabajo ingrato , po rque cuando est bien hecho
es lo quemeno s seno ta. Lo s tiempo s hero ico s del so nido no
co ntaban co n mucha po sibilidad demezclar ni degrabar
so brelo grabado : haba quepo ner to do junto , en el mismo
mo mento . La co sa dur hasta 1932, cuando alguno s
co menzaro n a experimentar. Pro nto el esquema esencial
co nt co n vario s canales queco nfluan en tres bandas
principales: dilo go , efecto s y msica. Ho yen da, uno s
quince (ya veces ms) canales semezclan en cada banda.
La co mplejidad del trabajo en la era po st-Do lby hacecrecer
el lugar del co ntro l del mixing. Desde las co nso las, Walter
Murch lanz en lo s 70 una nueva especialidad a la que
puso no mbre: diseado r deso nido . Sepiensa a s mismo
co mo un diseado r deambientes ... so no ro s ("Medan una
sala co n techo ycuatro paredes: debo po blarla co n lo s
so nido s quenecesite", W. M.). Cualquiera quehaya
presenciado La conversacin o Apocalypse Now, do nde
trabaj para suamigo Co ppo la, co nvendr en que sabede
lo queest hablando .
Vitaphone. Primitivo sistema deso no rizacin co n disco s
desarro llado po r la Western Electric hacia 1926, que
permiti un ao ms tarde el lanzamiento deEl cantor de
jazz, film queiniciara el cambio irreversible dela
industria: del mudo al so no ro . Curio sidad entre
curio sidades, en El cantor de jazz nada es lo quepretende
aparentar. A lJ o lso n es blanco y sedisfraza denegro .
Canta temas demusic hall yel ttulo lo jazzifica. La dirige
A lan Cro sland, tcnico o cupado especialmente en registro
deso nido , ypara co lmo inicia el so no ro sin po seer banda
so no ra. En realidad, slo lo s nmero s musicales del film y
cuatro co rtas escenas estaban so no rizadas. El gran
pro blema delo s disco s (yquehaba frenado al so nido
durante dcadas enteras) era la dificultad de
sincro nizacin, especialmente dramtica en lo s dilo go s. El
sistema Vitaphone, pese a sucarcter rudimentario ,
permiti a la ho y o lvidada The Lights of New York ser la
primera "100% talkie". Mucho s pensaro n que era una mo da
pasajera. Otro s -entre lo s que estaban Griffith,
Eisenstein yChaplin- queco n las talkies el cinese
acababa. El reino del sistema Vitaphone fueefmero ;
pro nto qued superado po r el registro deso nido en la
misma pelcula y adis a lo s pro blemas desincro nizacin.
Seguramente J o lso n ni so spechaba eso que estaba
inaugurando cuando desde el fo ndo del co razn balaba a su
viejita emo cio nada el clebre... Mo-o-o-omief.
En postproduccin:
Cenlro deedicinoff line(e<ltOlyswitcher ~I~igenles) U- Malic high band S P seneBVU coo timecodeoConfluracin NB rol. gooerador deeleclos de2 y3
mensiones lineales y00 lineales, Dynamic Trackilg, COITectOl decolor, chromakeyytitulacin.
Animacion computanzadaen2 y3dim""~ones deallaresolud fl(24~I, 16 , , ;lloMs decolores).
Consoladeaudiode8canales (oonlrolablevaedilo~, de. y yreverberador d~ital, OAT, cinla
abiertayms de3500 eleclos sonoros enCO.
Cenlro deedidn mullilonnalo conedilor mullievenlo S - VHS , H18, U- Malic high band S P , low band, seneInduslna!.
Co~ado ylranscodificacin P AL- NTS C
En estudio:
S elde4. S mx 9 mconlondos yp1anladeloces de30 kw tipo Fresn~, softighl, larcys, e~. Controldeestudio vaunidades coolraadoras decmaras coo s, "lchery
generador decaraderes. P os~idad degrabar enlonnalo U- Malic ~h bar<! S P o Betacam.
En exteriores:
Unidadmvlooncmaras de3CCO. oonfigurad flestudio (Topode, doIy, servos yvewfinder deS 'I, unidades conlroladoras decmaras, switcher ooninlercomy
tal~s. generador decaracleres, monilores porttiles, coosoladeaud~de8canales, micrfonos uni- <!ireocionalesy
omnoireccionales enlonnalo U- Malic high band S P yBelacam. Grupo eleclrgeno propio.
Videocassetteras porttiles U- Malic high bandS P contimecodeo
Los Beverly ricos (The Beverly
Hillbillies), EE.UU., 1993, dirigida po r
Penelo pe Spheeris, co n Dabney Co leman,
Erika Eleniak, Clo ris Leachman, Lily
T o mlin yJ im Varney.
Barry So nnenfeld, el directo r deLos locos
Addams 1y 2, dijo alguna vez que lo peo r
dellevar al cineuna serie familiar es queel
pblico quiere ver algo distinto queen la
T V,pero sin quecambien las relacio nes
entre lo s perso najes y sin que ninguno de
ello s setransfo rme. Nadie espera que
Mo rticia yHo rnero sedivo rcien o queun
miembro dela familia dejedeactuar co mo
un A ddams. Ho llywo o d parece haber
enco ntrado una frmula para transfo rmar
una familia-de- T V en una familia-de-
pelcula sin traicio nar lo s gusto s del
pblico : lo s perso najes seguirn siendo
idntico s a s mismo s, po rque debern
afirmar sus valo res frente a la amo ralidad
yuppie. "Familias po st-reaganianas" las
llam A njelica Husto n cuando le
preguntaro n so bre el tema. A l respecto , es
po siblequelo s pro ducto res metido s en el
nego cio del "revival" recuerden co n
frecuencia la primersima premisa del
genial Walt Disney: "to do nio es un futuro
adulto " y lleguen a una audaz co nclusin: el
pblico juvenil es fantico delo s Simpso n,
pero espera que sufamilia separezca a "las
deantes". La frmula, quefuncio n
bastante bien co n lo s A ddams (so bre to do
cuando So nnenfeld busc inspiracin en
T im Burto n), no sirvi para lo s Clampett.
Penelo pe Spheeris haba lo grado hacer de
un exito so sketch televisivo una excelente
pelcula: El mundo segn Wayne. La
taquilla haba estado desuparte. Esta vez,
seesperaba que repitiera la experiencia
co n una serie "clsica". No lefue bien,
aunque seno ta que intent hacer lo mismo
(a to do s lo s fantico s deEl mundo segn
Wayne no s quedar la duda decunto del
mrito deeste film perteneca al guio nista
y acto r Mike Myers). El film anterio r de
Spheeris, algo as co mo una
"metaco media", destrua la estructura del
gnero saturndo la degags que se
acumulaban sin transicio nes. La pelcula
misma seco nverta en un inmenso gag
cuando Wayne y Garth la co mentaban
despus delo s crdito s finales, imitando a
lo s presentado res dela T V. El "sentido " no
apareca co n el encadenamiento delo s
suceso s, sino que seco nstrua dentro de
cada gag. El humo r era la "segunda
lectura" del gag, po rque lo que se
descifraba no era el cdigo ado lescente,
sino el delas pelculas deado lescentes.
I ncluso , lo s "niveles delenguaje" se
multiplicaban dentro decada gag (al cine
sesumaban la televisin, el video clip, el
do cumental, la publicidad ...), sin que
pudiera enco ntrarse ningn rastro dealgo
exterio r a lo s cdigo s audio visuales.
Los Beverly ricos es la experiencia fallida
delo mismo . La "segunda lectura" delo s
gags no s remite esta vez a lo s valo res delo s
perso najes antes que al universo televisivo
del cual pro vienen. Lo s viejo s perso najes
so breviven co mo arquetipo s vaco s que
cumplen la funcin dereco rdamo s quin
era quin en la serie. Parecen lo s "bo dy
snatchers" delo s o riginales en lugar desu
versin impo stada. Suto tal falta de
inteligencia hace que sus valo res
pro vinciano s resulten tan po co atractivo s
co mo lo s delo s inescrupulo so s quebuscan
estafarlo s. Lo s nuevo s perso najes slo
sirven para ejemplificar la escala de
valo res dela clase alta no rteamericana y la
delo s que aspiran a ascender so cialmente
(la pelcula parece criticar la frivo lidad de
uno s y la co dicia delo s o tro s, pero a lo s
nico s queco ndena a la to tal antipata es a
la pareja deyuppies). El "cho quede
valo res" quesequiere mo strar parece el
resultado deenfrentar en una misma
pelcula a lo s perso najes deLa familia
Ingalls co n lo s deDinasta o Dallas. Una
lstima .
Una novia sin igual (So 1 Married An Ax
Murderer), EE.UU., 1993, dirigida po r
T ho mas Schlamme, co n MikeMyers,
Nancy T ravis, A ntho ny La Paglia, A manda
Plummer y Brenda Fricker.
Si El mundo segn Wayne hubiera tenido
en Bueno s A ires el mismo xito queen
Estado s Unido s, Una novia sin igual
seguramente hubiera pasado po r lo s cines.
A unque esta vez MikeMyers no es el
guio nista, el humo r dela pelcula es el
mismo del film dePenelo pe Spheeris. Lo
interesante es quelo es po r razo nes
distintas del o po rtunismo o la reiteracin
deuna frmula exito sa. Charlie MacKenzie
(Myers)es un tipo abso lutamente
simptico y querible que tiene un sentido
del humo r igual al deWayne (acta to do el
tiempo co mo l, pero no un estereo tipo del
ado lescen te-de-las- pelculas-de-
ado lescentes). Sutelefilia y su"espritu
ado lescente" (do s caras dela misma
mo neda) so n sumejo r estrategia de
seduccin, aquello quelo hace irresistible
para las mujeres. Pero suterro r al
matrimo nio lo lleva a abando nar a sus
parejas en el pico ms alto dela relacin,
quedndo se co n una ridcula idea del amo r
trgico . El episo dio co n quecierra cada
ro mance es inslito : "canta" sus po emas al
estilo T o m Waits en el pub lo cal (las
"cancio nes" so n del pro pio MikeMyers y su
imitacin delo s tics deun so ngwriter
"reventado " es anto lgica). Cuando Charlie
co no cea Harriet, una encantado ra
carnicera que insiste en no hablar desu
pasado , aparece el McGuffin dela pelcula:
si es ella o no la "Seo ra X", la "asesina de
la luna demiel", una so specha que to do s
creern una excusa para justificar sufo bia.
Co mo en La sospecha: (a la que secita do s
veces)o en La ventana indiscreta, delo que
setrata es del miedo al matrimo nio . Pero
Schlamme no tiene intencio nes cinfilas.
Dehecho , la cita dela escena en la que
Cary Grant lelleva un vaso deleche
-presuntamente envenenada- a J o an
Fo ntaine pierde cualquier sentido de
ho menaje desde el mo mento en quevemo s
a Charlie haciendo uno s ridculo s ejercicio s
gimnstico s mientras mira un bizarro
no ticiero sensacio nalista.
T o do s lo s perso najes secundario s tienen
o po rtunidad delucirse en escenas
memo rables (uno deello s, el padre de
Charlie, lo interpreta el mismo Myers). La
del po lica "jugando " co n sujefe a "Starsky
&Hutch" o la dela visita guiada a la
prisin deA lcatraz po dran haber estado
en El mundo segn Wayne, aunque la
telefilia deSchlamme no llegue tan lejo s.
La mujer del cuadro (The Woman in the
Window), EE.UU., 1944, dirigida po r Fritz
Lang, co n Edward G. Ro binso n, J o an
Bennett, Raymo nd Massey, Dan Duryea.
(Orso n Pro duccio nes)
La mujer del cuadro es una pelcula
pro blemtica. Po r razo nes ajenas a la
vo luntad deambo s, una mujer so ada
(J o an Bennett, insuperable) arrastra a un
respetable pro feso r decrimino lo gia, padre
defamilia "retirado deto da clasede
aventuras" (Edward G. Ro binso n, dem),
primero al crimen, luego a la culpa yla
parano ia, y finalmente ... Pro hibido revelar
eso . Slo diremo s que eseaparente final,
negrsimo , cruel a ms no po der, no es el
verdadero final, ya que en esemo mento no s
enteramo s deque... No , tampo co puedo
revelar esto . Pero ento nces cmo cuerno s
hago para hablar dela pelcula? Eh...
bueno , la cuestin es quehay una vuelta de
tuerca deltimo mo mento , un final-
so rpresa quecambia el sentido dela
histo ria. Esa vuelta detuerca desbarata
to do lo queLang haba co nstruido (o
destruido , ms bien, ya que, co mo la
mayo ra delas pelculas desuauto r, La
mujer del cuadro es una tragedia) durante
lo s no venta minuto s anterio res. Y o jo ,que
no es un caso ms deintrusin del
pro ducto r. A l co ntrario : Lang admite (en
Fritz Lang en Amrica, el libro quereco pila
sus co nversacio nes co n Bo gdano vich) quela
idea fuesuya, y leco st peleas co n el
guio nista y pro ducto r dela pelcula,
Nunnally J o hnso n. A lguno s la co nsiderarn
un go lpedegenio . A m meda to da la
sensacin deque es, departe deLang, un
"arrugue", elegante pero arrugue al fin,
ante la extrema negrura dela histo ria.
Si el final es discutible, la pelcula es
admirable. Co mo en una deHitchco ck (las
similitudes entre ambo s so n bastante
so rprendentes), un ho mbre co mn seve
arrastrado a un mundo depesadilla debido
a un encadenamiento fatal delas
circunstancias. Una implacable mecnica
delo s hecho s que en Hitchco ck suele ser
o bra deuna vo luntad superio r, mientras
que en Lang es algo ms indeterminado y
despro visto designificacin y demo ral, y
po r eso mismo ms terrible y o scuro : la
fatalidad, lisa y llanamente. A Lang el
mo mento del crimen leinteresa tanto co mo
a Hitchco ck, pero no serego dea
sdicamente en l, sino que lo muestra co n
caracterstica sequedad, co mo quien dibuja
una geo metra inevitable. Co mo en
Hitchco ck, semata co n lo quesetiene a
mano . En este caso , unas tijeras: ser el
mismo par que usara GraceKelly una
dcada ms tarde en La llamada fatal?
Mientras queHitchco ck no s lleva a
identificamo s co n el hro e, manipulndo no s
para quemiremo s el mundo a travs desus
o jo s, Lang no s mueve a la empata:
co mpartimo s la suerte maldita deRo binso n
y Bennett, no s desesperamo s junto a ello s,
pero sin perder nuestra co ndicin de
tercero s. So mo s cmplices, s, pero no so mo s
ellos. La culpa delo s hro es, po r o tra parte,
severelativizada po r suco ndicin de
vctimas delas circunstancias, deun
Destino que aqu es aun ms cruel, ms
aciago que en o bras tan negras co mo Ms
all de toda duda razonable, Mientras la
ciudad duerme o la pro pia M, el vampiro
negro. T anta fatalidad explica la vo ltereta
final, un gesto deco rtesa al fm y al cabo
para co n lo s angustiado s espectado res. T an
pesimista co mo Hitchco ck, Lang no s deja
esa ltima esperanza, una mnima mo ral
que no pasa po r la fesino po r algo ms
bsico ymeno s razo nable: la necesidad de
seguir vivo s.
Siem pre estuve
en Viena
Estoy aqu por amor al arte del amor
(A nto n Walbro o k en La ronda)
Es curio so : Max Ophuls (1902-1957), el
artista ms "viens" que haya dado el cine,
no naci en Viena, la ciudad a la que, una
y o tra vez, vo lviera imaginariamente para
hacer transcurrir all sus ficcio nes, sino en
Saarbrucken, A lemania. Deall debi huir
(co mo Billy Wilder, que tampo co era
viens, y co mo tanto s o tro s) en 1933, po co
despus deque Hitler pusiera en llamas el
Reichstag. T al vez po rque supro verbial
delicadeza y buen gusto no to leraban tanta
muerte y lo cura, pero ms seguramente
po rque Ophuls --cuyo apellido no era
Ophuls, ni Ophls (co mo a veces selo
escribe), ni mucho meno s Opuls (co mo
aparece en lo s crdito s desus pelculas en
Ho llywo o d)sino Oppenheimer- era judo .
En veinticinco ao s decarrera, Ophuls
redo nde una veintena depelculas, entre
ellas media do cena deo bras maestras,
realizadas durante un exilio deto da la
vida, que lo llev sucesivamente de
A lemania a Francia, I talia, Ho landa,
Suiza, Ho llywo o d, y denuevo Francia.
Hasta que un ataque al co razn termin
co n suvida en Hamburgo , cuando slo
tena 55 ao s y seenco ntraba en la
cspide. La deOphuls es una pasin po r
las fo rmas que no excluye, curio samente,
ni la so briedad ni la emo cin. Un espritu
clsico tentado po r lo barro co , si seno s
permite la parado ja. Equilibrado durante
suetapa americana (cuatro ttulo s, de
1947 a 1949)y desatado tras suregreso a
Francia, en 1950. Sucinees uno en el que
predo minan las lneas curvas uo blicuas,
las angulacio nes y las empinadas
escaleras, las figuras en caraco l. El drama,
sin embargo , suele discurrir pudo ro so , en
so rdina, evidenciando una ino cultable
fascinacin po r el mundo dela mujer.
Narrado r derefinado sentido musical, si
algo caracteriza el estilo visual deOphuls
so n lo s amplio s, elegantes mo vimiento s de
gra que peinan lo s deco rado s co mo si el
tiempo viajara en ello s. Maestro de
maestro s, el arte deOphuls parece hallar
pro lo ngacin en el Visco nti deSenso, Las
noches blancas o Grupo de familia, en el
Berto lucci deLa estrategia de la araa y
El conformista, incluso en alguno s
aspecto s del Fassbinder ms abigarrado
(pensamo s en Desesperacin, po r ejemplo )
y es uno delo s mo delo s invo cado s po r
Sco rsese co mo fuente deinspiracin para
La edad de la inocencia.
''Viena, 1900", diceel cartel inicial de
Carta de una enamorada (Letter from an
Unknown Woman, 1948, editada po r
Yesterday). Cartel casi innecesario ,
tratndo se deuna pelcula deOphuls: la
mayo ra desus histo rias transcurren en
eselugar y esetiempo . Lugar y tiempo
so ado s, irreales, a lo s queel presente del
relato evo ca co mo a un pasado
irremediablemente perdido . A quel pasado
es siempre el del amo r, en subreve
mo mento deesplendo r. "A mo el pasado ",
dicealguien en La ronda (La ronde, 1950,
editada po r Epo ca), y Ophuls viaja una y
o tra vez hacia all, co n callada ilusin:
po dra supo nerse que si elflashback no
hubiera existido co mo figura deestilo ,
Ophuls lo habra inventado . En Carta de
una enamorada, po siblemente uno delo s
films ms bello s, tristes y aco ngo jado s que
haya dado el cine, Stefan (Lo uis J o urdan)
recupera supasado , lo rearma co mo un
ro mpecabezas, gracias a la carta escrita
po r Lisa (J o an Fo ntaine), la mujer que lo
am yque aho ra lo vuelve a hacer presente
para l. Ophuls da una do blevuelta al
relato , evo ca esepasado a travs delo s o jo s
deStefan y dela vo z en o ff deLisa. "Yo veo
to do al mismo tiempo . Yo veo to do en
redo ndo ", seescucha en La ronda. Un par
dependientes viajan demano en mano en
Madame de ... (1953, A rte Video ), y la
narracin va siguiendo esereco rrido
circular, viajando hasta Co nstantino pla! y
vo lviendo al punto departida. En ese
reco rrido , la pro tago nista (Danielle
Darrieux) pierde el amo r deespo so y
amante. Duplicidad co mn a to das las
hero nas o phulsianas, para las queel
matrimo nio es una jaula deo ro yla
aventura extramatrimo nial, un fracaso
ms duro aun, po rque es el del gran amo r
desuvida. La ronda lleva al paro xismo la
figura del circulo , desde el pro pio ttulo
hasta el mo tivo central del carrusel que
gira y gira, al ritmo del vals ("para queel
amo r empiece a girar, nada mejo r queel
vals", seo ye: no o lvidar queestamo s en la
Viena deprincipio s desiglo ). A l arrullo del
vals gira tambin la cmara deOphuls, y
esearrullo es dulce y embriagado r, pero
definitivamente melanclico yfatal, co mo
un tango : lo s amo res duran lo quedura el
baile, la ro nda. A l fmal del vals espera la
muerte, siempre. Lisa ya ha muerto
cuando Stefan lee sucarta, tan llena de
vida, y la carta lo anima, paradjicamente,
a enfrentar la muerte: al final deCarta de
una enamorada, "el msico Stefan va en
carro za al muere", po dra decirse. Madame
de ... termina dela misma fo rma. En la
asfixiante, o presiva, genial Lola Montes,
co nsumacin y cada del universo
o phulsiano (cunto ms habr que
esperar para verla en video ?), la hero na se
encamina a la muerte durante 140
minuto s casi irrespirables. J uego de
repeticio nes, recurrencias y
superpo sicio nes, to da pelcula deOphuls es
siempre la puesta en escena deuna puesta
en escena, el relato deun relato . Operacin
que en La ronda alcanza sumayo r
visibilidad, co n el maestro deceremo nias
(A nto n Walbro o k) que es tambin un
narrado r incluido en la narracin, un
demiurgo que seinmiscuye y co menta la
suerte desus criaturas, un cineasta que
-literalmente, una dcada antes de
Go dard- revisa y co rta la cinta de
celulo ide, a la vista delo s espectado res.
Demiurgo gentil, co mo el pro pio Ophuls,
intenta pro lo ngar lo s mo mento s de
felicidad, siempre efmero s, delo s
amantes, sabiendo que el tiempo , tarde o
temprano , dar cuenta deello s.
El cineen pantuflas
El ho mbre de A rn (Man of J FK, 1991, dirigida po r Oliver do s veces y decideto mar Matrimo nio po r
Aran), 1934, dirigida po r Ro bert Sto ne, co n Kevin Co stner y venganza po r sumano . Film co nveniencia (Green Card),
Flaherty, co n Co lman King y T o mmy LeeJ o nes. dramticamente po tente, de 1990, dirigida po r Peter Weir,
MaggieDillane. gran estilizacin visual, alcanza co n Grard Depardieu yA ndie
Co n suhabitual o mnipo tencia, suclmax en la ltima MacDo well.
El no mbre deRo bert Flaherty Oliver Sto ne seco lo caaqu secuencia del baile dedisfraces
aparece ho y remo to y o lvidado co mo fiscal eintrprete dela y es una temprana muestra de Esta pelcula dePeter Weir, en
en las enciclo pedias cinfilas; histo ria no rteamericana sucapacidad narrativa. Ferrara general, est co nsiderada co mo
sin embargo , fueel primer gran co ntempo rnea. Film aparece en la pelcula co mo el una o bra superficial e
do cumentalista dela histo ria abrumado r que es una especie segundo vio lado r dela imperso nal. No o bstante,
del ciney trabajo s co mo ste, demuestra tamao bao del pro tago nista. partiendo delas peripecias de
lrico yco nmo vedo r testimo nio "estilo " desudirecto r, co n sus CV 30 14/11,22 hs. un inmigrante francs que debe
so brela dura lucha co tidiana (escasas) virtudes y casarse co n una
po r la supervivencia deuna (abundantes) defecto s, su no rteamericana para po der
familia depescado res digestin, o no , est relacio nada Pimpo llo s ro to s (Broken permanecer en Estado s Unido s,
irlandeses, co n suincreble fundamentalmente co n el Blossoms), 1919, dirigida po r y utilizando lo s recurso s dela
mo dernidad narrativa, lo feno menal trabajo demo ntaje. David Wark Griffith, co n co media clsica, Weir lo gra
co lo can sin dificultades entre lo s La secuencia deveinte minuto s Lillian Gish y Richard transmitir sus o besio nes
grandes maestro s del gnero . entre Kevin Co stner y Do nald Barthelmess. principales sin recurrir al falso
VCC24 5/11, 22, 24 Y 2 hs. Sutherland hay queverla para trascendentalismo ni a la
creerla. En co ntrapo sicin co n o bras presuntuo sidad deLa sociedad
HBO 1/11,22 hs.; 11/11,24 hs. mo numentales co mo de los poetas muertos o la
Fenmeno s (Freaks), 1932, Intolerancia o El nacimiento de reciente Sin miedo a la vida.
dirigida po r T o d Bro wning, co n una nacin, Griffith dirigi este VCC23 20/11, 22 Y 2 hs.
Wallace Fo rd y Oiga Baclano va. Madrid, 1988, dirigida po r melo drama intimista so brela
Basilio Martn Patio , co n relacin entre un flo rista chino
La permanente o bsesin deT o d Rdiger Vo gler y Vernica y una frgil muchacha Nace una estrella (A Star is
Bro wning po r el ho rro r y lo s Fo rqu. so juzgada po r supadre. Film de Born), 1954, dirigida po r
perso najes inslito s alcanza su una aso mbro sa mo dernidad Geo rgeCuko r, co n J udy
culminacin en este Basilio Martn Patio es una narrativa, resulta una delas Garland y J ames Maso n.
so rprendente film en el que casi figura co nsiderable dentro del grandes pelculas del pero do
to do s sus pro tago nistas tienen cineespao l, co mo lo mudo y no s deja para siempre La o bra deGeo rgeCuko r, ms
defo rmacio nes fsicas testimo niara la interesante la ino lvidable y triste so nrisa de all dealgn eventual altibajo ,
espanto sas. Pelcula nica e Canciones para despus de la Lillian Gish. es deuna gran co nsistencia.
irrepetible, la co mpasiva visin guerra. Esta pelcula, so breun VCC24 13/11, 15, 17, 19 Y 21 Este drama co n nmero s
so bre sus desdichado s directo r alemn que quiere hs. musicales, segunda delas tres
perso najes hace que las escenas realizar un do cumental so bre versio nes que sehiciero n, y de
entre acto res no rmales lo s efecto s dela Guerra Civil lejo s la mejo r, es una desus
parezcan insulsas y sin inters. Espao la y sus dificultades Obsesin (Ossessione), 1942, pelculas ms lo gradas, co n
Una experiencia ino lvidable. para realizarlo , es una muestra dirigida po r Luchino Visco nti, J udy Garland yJ ames Maso n
VCC24 12/11, 22, 24 Y 2 hs. desuo riginal talento . La co n Clara Calamai y Massimo no tables co mo la jo ven estrella
presunta influencia del cinede Giro tti. en ascenso y el acto r alco hlico
Wim Wenders en Madrid y en decadencia,
Latino (1985), dirigida po r parece estar ms relacio nada Primera pelcula del gran respectivamente. Lo s primero s
Haskell Wexler, co n Ro bert co n la eleccin del acto r directo r italiano , esta versin cuarenta minuto s so n
Beltrn yA nnette Cardo wa. principal que co n la actitud del libre deEl cartero llama dos simplemente extrao rdinario s.
directo r. veces, ambientada en la I talia HBO 3/11, 13.30 hs.; 6/11, 11.30
Haskell Wexler, aparte de VCC23 1/11, 22 Y 2 hs. fascista, es un claro anticipo de hs.; 15/11, 11.15 hs; 25/11, 10.45
afamado iluminado r, es el sutalento . Co n un estilo que hs.
directo r deuna delas o bras anuncia el neo rrealismo , esta
maestras del cine A ngel de venganza (Ms. 45), cruda visin deesepero do
independiente no rteamericano : 1981, dirigida po r A bel Ferrara, histrico , filtrado a travs de Opera prima (1980), dirigida
Perspectivas (1969). Esta co n Zo eT amerlis y Steve una histo ria pasio nal, le po r Fernando T rueba, co n
pelcula, sin llegar al nivel de Singer. acarre a Visco nti pro blemas Oscar Lado ire y Paula Mo lina.
aqulla y co n alguna co n la censura dela po ca.
ingenuidad argumental, es un A bel Ferrara to dava era un No table o pera prima co n una Primera pelcula del directo r
vigo ro so ejemplo decine desco no cido para la crtica memo rable actuacin deClara espao l, ms all dela
"po ltico ", narrado co n fluidez y cuando realiz Angel de Calamai. dependencia que muestra en
sin co ncesio nes ideo lgicas. venganza, susegunda pelcula, VCC24 23/11, 17, 19,21 Y 23 mucho s mo mento s desu
Space 24/11, 24 hs. so bre una jo ven que es vio lada hs. pro tago nista-guio nista y sus
claras reminiscencias del cine
deWo o dyA llen, o frecemo tivo s
deinters. I rnica y
desencantada visin deuna
generacin, anunciaba a un
diecto r interesante que luego
slo parcialmente ratificara las
expectativas.
CV 516111,23.45 bs.
Las tres no ches de Eva (The
Lady Eve), 1941, dirigida po r
Presto n Sturges, co n Henry
Fo nda y Barbara Stanwyck.
Si hay un directo r
no rteamericano deco medias
po co co no cido , ste es Presto n
Sturges. Suestilo chirriante y
agresivo asimila las influencias
delas bufo nadas delas
co medias mudas y lo s dilo go s
sarcstico s y chispeantes delas
ms clsicas co medias delo s
ao s 30. Este fI lm es un ttulo
imprescindible desu
fI lmo grafia y no s o frecela
po sibilidad deacceder a un
directo r to dava a descubrir.
Netwo rkUSA 15/11, 16 hs.
Co razn de trueno
(Thunderheart), 1992, dirigida
po r Michael A pted, co n Val
Kilmer y Sam Shepard.
El habitualmente imperso nal
Michael A pted dirigi este
curio so thriller en el que a un
agente del FBI deo rigen indio
leenco miendan, po r esemo tivo ,
la investigacin deun crimen
o currido en una reservacin
sio ux. Las co ntradiccio nes que
sesuscitan en el perso naje y el
respeto y la ausencia de
pinto resquismo co n que estn
tratadas las co stumbres indias,
to do dentro deun relato de
fluido crescendo dramtico ,
hacen desta una pelcula de
reco mendable visin.
I I BO 3111, 17.45 bs.; 11/11,9
bs.; 13111, 1.30 hs.
Will Success Spo il Ro ck
Hunter, 1957, dirigida po r
Frank T ashlin, co n J ayne
Mansfield y T o ny Randall.
A lguna vez dijeque el espritu
anrquico deFrank T ashlin lo
acercaba en sus mejo res
mo mento s a lo s films deLaurel
y Hardy, y en lo s peo res, a la
ms inso po rtable vulgaridad.
A fo rtunadamente, en esta
jugo sa stira so brelo s ao s 50,
est mucho ms cerca dela
primera vertiente, co n una
J ayne Mansfield impagable.
Reco mendable, en particular,
para lo s admirado res delas
pelculas deJ o hn Waters.
I I BO 2/11, 17 hs.; 10/11, 22 bs.;
27111,10 bs.
T exasville, 1990, dirigida po r
Peter Bo gdano vich, co n J eff
Bridges yA nnie Po tts.
La ltima pelcula so n
revisitado s po r el directo r
dcadas despus en esta
no table secuela, po r supuesto
no estrenada co mercialmente.
Lo s ao s no han pasado en vano
y la visin deBo gdano vich
so breello s es mucho ms
custica y despiadada; lo s
plano s sereno s y reflexivo s han
dejado lugar a o tro s co rto s y
seco s que destilan escepticismo
y amargura. Obra mayo r deun
gran directo r que po r cierto
puede verse
independientemente desu
predeceso ra. I mperdible.
I I BO 12/11,22 hs.; 15/11, 18 hs.;
20/11, 24 hs.; 30/11, 19.45 hs.
New Yo rk, New Yo rk, 1977,
dirigida po r Martin Sco rsese,
co n Ro bert DeNiro y Liza
Minnelli.
Seguramente no es la mejo r
pelcula deSco rsese, pero si su
fI lm maldito. Musical dramtico
so brela to rmento sa relacin
entre un saxo fo nista y una
cantante, tiene mo mento s
extrao rdinario s y o tro s que
ro zan lo banal, pero aqullo s se
encuentran entre lo mejo r que
hizo el directo r. No co nviene
dejar pasar la o po rtunidad de
ver un fI lm que seestren
mutilado yno est dispo nible
en video .
CV 5 12111, 11 y 15 bs.
Dinero del cielo (Pennies
From Heaven), 1981, dirigida
po r Herbert Ro ss, co n Steve
Martin y Bernadette Peters.
Dado s lo s medio cres
antecedentes del directo r
Herbert Ro ss debededucirse
que este film es un verdadero
milagro . A utntico musical
"negro ", ambientado en lo s ao s
dela Depresin, co n una puesta
en escena que entrecruza
sabiamente la ligereza delas
cancio nes co n la so rdidez delas
situacio nes, es uno delo s pico s
del gnero delo s ltimo s
treinta ao s. Christo pher
Walken tiene un baile en un
bar imperdible.
T NT 9/11, 23 Y 3 hs.
Sueo s de A rizo na (Arizona
Dream), 1993, dirigida po r Emir
Kusturica, co n J o hnny Depp y
Faye Dunaway.
El yugo slavo Emir Kusturica
co nfirma sutalento en esta
primera incursin en
Ho llywo o d. Co n suhabitual
so brecarga deideas visuales y
una galera deinslito s
perso najes, traza una aguda
parbo la so bre la so ciedad
no rteamericana co n una puesta
antinaturalista que o scila
permanentemente entre el
drama y la co media. Uno delo s
escaso s fI lms interesantes
estrenado s este ao .
CV 3021/11, 22 hs .
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RiI T Raff Ken Lo ach VCC24 6 4 7 7 7 7
Ro jo 7000 Ho ward Hawks Cine Canal 6
Sexo, mentiras y video Steven So derbergh Space 8 8 8 7 7 5
Silencio, se enreda Peter Bo gdano vich Space 9 9 9 9 10
Sueo s de A rizo na Emir Kusturica CV30 8 8 8 7 8
T exasville Peter Bo gdano vich HBO 10 9 10 10 9
Un rey en Nueva Yo rk Charles Chaplin CV5 5 10 10
Una mujer de Pars Charles Chaplin VCC 24 8 6 9 9
27 ho ras Mo ntxo A nnendriz VCC 19 8 8
Will Success Spo i! Ro ck Hunter Frank T ashlin HBO 8
Agenda
Ho menaje al cine francs de
animacin (1956-1992)
44 films indito s en la A rgentina,
enviado s especialmente po r el
Festival I nternatio nal du Cinma
D'A nimatio n de A nnecy. Co n el
auspicio del Servicio Cultural de
la Embajada de Francia.
Del 9 al 14 de no viembre.
El declogo de Kryszto f
Kieslo wski
Martes 15: captulo s I y 2.
Mirco les 16: cap. 3 y 4.
J ueves 17: cap. 5 y 6.
Viernes 18: cap. 7 y 8.
Sbado 19: cap. 9 y 10.
Do mingo 20: Una pelcula de
amor (versin cinemato grfica)
Lunes 21: No matars (versin
cinemato grfica)
Fo ro Gandhi. Grupo Vida.
Co rrientes 1551.
Mirco les 20.30 hs.; do mingo s
19.30hs.
2/11 Y 6111: Gombrowicz o la
seduccin (1985) de A lberto
Fischerman.
16/11 y 20/11: La escuela de la
seorita Olga (1991) de Mario
Piazza
Martes 29, mirco les 30 y
do mingo 4112: Maratn de cine
argentin~. Largo s y co rto metrajes.
De 17 a 24 hs.
T ercer Co ncurso Nacio nal de
Cine y Video de A rquitectura y
Diseo Fadu 94.
l Premio : De cpulas,
desencuentros y algunas cosas ms
de Max Mirelman y Mariano
Dupo nt.
2 Premio : Los grandes de la calle
de Ezequiel No bili y Derecho al
techo de Gustavo Clusman.
3 Premio : Industria de Eleo no ra
Claisse y No ra Halpern.
Mencio nes: 411 de Camilo
A meijeras.
l Premio : Imgenes alteradas de
Sara Fried.
2 Premio : La noche de los
cristales de Carlo s T rilnick.
3 Premio : Sector de Eduardo
Feller.
Mencio nes: House in Motion de
J o s Luis Garca; Caos de Nsto r
L. Panigazzi; La Far;ade del sur de
Vcto r Raln y Ro berto Garca.
Premio Especial T elepro yecto :
cato a: Boomerang de Gustavo
Guido ; cato b: Sobrevivir de
Marlene Nascimento .
Pelculas para ver en no viembre
Martes Alien 3 (David Fincher) Mircoles Entrevista (Federico Fellini)
1
Cine Canal, 14 y20 hs.
1 6
I -SA T , 17.30 hs.
Una mujer de Pars (C. Chaplin) Los dueos de la calle (J o hn Singleto n)
VCC 25, 17, 19, 21 Y 23 hs. VCC 25, 22 Y 24 hs.
Mircoles Cementerio de animales (Mary Lambert)
Jueves
Clmax (A bel Ferrara)
2
I -SA T , 22.45 hs.
1 7
VCC 31, 21 Y 23 hs.
Silencio, seenreda (Peter Bo gdano vich) Drcula (F. F. Co ppo la)
VCC 25, 22 Y 24 hs. HBO, 1.30 hs.
Jueves
Los imperdonables (Clint Eastwo o d)
Viernes
Riff Raff (Ken Lo ach)
3
HBO, 19.45 hs.
1 8
VCC 24, 23 Y 1 hs.
27 horas (Mo ntxo A rmendriz) Ambiciones prohibidas (Stephen Frears)
VCC 19, 22 Y 24 hs. HBO,lh.
Viernes
Ms y mejores blues (Spike Lee)
Sbado Un rey en Nueva York (C. Chaplin)
4
Cine Canal, 23.45 hs.
1 9
cv 5, 19hs.
Psicosis (A lfred Hitchco ck) Esta tierra es ma (J ean Reno ir)
Space, 24 hs. VCC 24, 22 Y 24 hs.
Sbado El Barn de Mnchhausen (Leo Slezak)
Domingo
Golpe al corazn (F. F. Co ppo la)
5
VCC 24, 17, 19, 21 Y 23 hs.
2 0
VCC 19,14,16, 18 Y 20 hs.
El pueblo de los malditos (Wo lf Rilla) Cierra tus ojos (Stephen Po liako fl)
I -SA T , 13.45 hs. Space, 22 hs.
Domingo
Batman vuelve (T im Burto n)
Lunes
El campo de los sueos (Phil A lden Ro binso n)
6
HBO,14hs.
2 1
I -SA T , 21 hs.
Ojal estuvieras aqu (David Leland) Camino a la fama (A lan Parker)
VCC 25, 22 hs. VCC 25, 22 Y 2 hs.
Lunes
Horizontes lejanos (A ntho ny Mann)
Martes
El viento (Victo r Sjtistrtim)
7
Cine Canal, 22 hs.
2 2
VCC 24, 17, 19, 21 Y 23 hs.
Qiu Ju, una mujer china (Zhang Yimo u) La historia oficial (Luis Puenzo )
CV30, 22 hs. I -SA T ,22.45.
Martes D. O. A., muerto al llegar (Rudo lph Mat)
Mircoles Barton Fink (J o el Co en)
8
I -SA T , 0.30 hs.
2 3
VCC 24, 21 Y 2 hs.
Nosferatu (F. W. Murnau) Sexo, mentiras y video (S. So derbergh)
VCC 24, 17, 19, 21 Y 23 hs. Space, 24 hs.
Mircoles Carrera sin fin (Mo nte Hellman)
Jueves
El tercer hombre (Caro l Reed)
9
T NT ,7hs.
2 4
vcc 24,17,19,21 Y 23 hs.
Rojo 7000 (Ho ward Hawks) Casada con la mafia (J o nathan Demme)
Cine Canal, 18 hs. I -SA T , 19 hs.
Jueves
La carta (William Wyler)
Viernes
La insoportable levedad del ser (P. Kaufman)
1 0
T NT , 11 hs.
2 5
VCC 24, 22 Y 1 hs.
Las ballenas de agosto (Lindsay A nderso n) Hroes (Stephen Frears)
VCC 19, 14, 16, 18 Y 20 hs. HBO, 23.45 hs.
Viernes
Bolas de fuego (J im McBride)
Sbado
Gallipoli (Peter Weir)
1 1
I -SA T , 22 hs.
2 6
Space, 22 hs.
El cocinero, el ladrn ... (Peter Greenaway) Da de fiesta (J acques T ati)
VCC 24, 23 Y 1 hs. VCC 24, 22 Y 24 hs.
Sbado Hatari! (Ho ward Hawks)
Domingo
Barrio chino (Ro man Po lanski)
-
1 2
CV30, 19hs.
2 7
Space, 22 hs.
Apocalypse Now (F. F. Co ppo la) Cosechas de ira (Richard Pierce)
VCC 31, 22 Y 1 hs.
VCC 25, 22 Y 24 hs.
Domingo
Echale la culpa a Ro (Stanley Do nen)
Lunes
Corazn salvaje (David Lynch)
1 3
I -SA T , 22.45 hs
2 8
I -SA T , 22.45 hs.
Lili Marlene (R. W. Fassbinder) Refugio para el amor (Bernardo Berto lucci)
VCC 24, 22 Y 2 hs. VCC 25, 22 Y 24 hs.
Lunes
El hombre que perdi su sombra (A . T anner) Martes
El viento y el len (J o hn Milius)
1 4
VCC 19, 14, 16, 18 Y 20 hs.
2 9
Space, 20 hs.
1Lave You (Marco Ferreri) Atame! (Pedro A lmo dvar)
I -SA T , 22.45 hs. VCC 23, 22 Y 2 hs.
Martes
El acorazado Potemkin (S. Eisenstein) Mircoles
Adis a las armas (Frank Bo rzage)
1 5
vcc 24, 17, 19, 21 Y 23 hs.
3 0
VCC 24,17,19,21 Y 23 hs.
Alas de guila (J o hn Fo rd) Poltergeist (T o be Ho pper)
T NT , 1.15 hs. I -SA T , 22.45 hs.
Reco mendacio nes especiales, co mentadas
en las pginas 58 a 60
Men de cine en T V
V.AR .IC>S
Pre-estreno s y clsico s
Do cumentacin filmo grfica
Cinemateca pro pia
Este ao, por nuestro 400aniversario, la inscripcin ser
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del cine Maxi (Carlo s Pellegrini 657).
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El mundo segn Wayne 2 S. SUljik A VH 1
Entre do s amo res M.Rydell A VH 4
Gernimo w. Hill LK-T el 5 5 4 5
Hay una pelcula en mi so pa A Ro ckwell T ransmundo
8 5 7
La niebla
J . Carpenter Lucian 8 6 6 7
La pisto la desnuda 33 113 P. Segal A VH 5 4 5
La sustituta M.Do no van A VH 5
T o mbsto ne G. P. Co smato s Gativideo 5 4
T rauma D. A rgento Gativideo 4 3 5
Una vida cada da T .Hunter T ranseuro pa
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Co n quin caso a mi mujer? A Minghella A VH 8
Dispara! C.Saura T ranseuro pa 4 4
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