Fios de Vida, Tramas de Historias - Kelio Junior PDF

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KELIO JUNIOR SANTANA BORGES

FIOS DE VIDA, TRAMAS DE HISTRIAS:
A FICCO DE LYGIA FAGUNDES TELLES

GOINIA
2009

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Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado e
Doutorado em Letras e Lingstica do Programa de
Ps-graduao da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Gois, para obteno do
grau de Mestre.

rea de concentrao: Estudos Literrios.
Linha de Pesquisa: Literatura, Histria e
Imaginrio.
Orientadora: Prof Dr Suzana Yolanda Lenhardt
Machado Cnovas

GOINIA
2009

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Dissertao defendida no Curso de Mestrado e Doutorado em Letras e
Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois, para obteno do
grau de Mestre, aprovada em ___________ de ___________________ de _____________,
pela Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

________________________________________________________
Prof Dr Suzana Yolanda Lenhardt Machado Cnovas UFG
Presidente da Banca

________________________________________________________
Prof Dr. Maria Zaira Turchi UFG

________________________________________________________
Prof. Dr. Enivalda Nunes Freitas e Souza UFU

________________________________________________________
Prof Dr. Solange Fiuza C. Yokosawa UFG (Suplente)

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professora Vera Maria Tietzmann Silva, a quem
devo muito, afinal foi em suas aulas que aprendi a
enxergar com olhos literrios. Sou grato pela
pacincia, ateno e ensinamentos a mim
dispensados.

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AGRADECIMENTOS

A Ana, minha me e amiga, pessoa que despertou
em mim a admirao pela sina do universo feminino.

A Keila Mara, minha irm, tecel cujas mos
trabalharam ardentemente na confeco deste
trabalho.

A professora Suzana Cnovas, mais que uma
orientadora, um ser humano de grande pacincia e
sabedoria, uma das descobertas de maior valor para
minha vida pessoal e profissional.

A Llian e sua famlia, pessoas que passaram a fazer
parte de minha vida e que muito me incentivaram
nos ltimos tempos.

A Ktia e Divina, pessoas de quem obtive o primeiro
voto de confiana e de amizade.

A Gisely, Wilsoni e Michel, alunos que se tornaram
amigos e parceiros, pessoas a quem sempre serei
grato pela ateno e ajuda.

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SUMRIO

RESUMO................................................................................................................ 8
RSUM........................................................................................................... 9
1 E POR FALAR EM LYGIA... ............................................................................. 10
2 TECENDO RELAES ENTRE A MULHER, O FIO E O MITO................ 21
2.1 A mulher, o fio e a prtica da tecelagem ........................................................... 27
2.2 O simbolismo do fio: um processo de remitologizao na obra de Lygia
Fagundes Telles......................................................................................................

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2.3 Lygia Fagundes Telles: a artes da tessitura literria....................................... 37
3 O FIO DA VIDA OU DO DESTINO................................................................... 48
3.1 A fiao da vida: uma antiga concepo de destino .......................................... 54
3.2 Fiando novos horizontes: o destino na modernidade......................................... 60
3.3 As fiandeiras do destino na obra lygiana............................................................ 65
3.4 O emaranhado das redes humanas ..................................................................... 77
3.5 Rompendo as redes sociais.................................................................................... 85
4 OS TAIS LAOS HUMANOS............................................................................ 99
4.1 O fio do desejo........................................................................................................ 104
4.2 O enlace afetivo...................................................................................................... 109
4.3 Desentrelaando destinos...................................................................................... 118
4.4 Laos de famlia.................................................................................................... 133
5 PARA CONCLUIR, RESTA AINDA UM FI LETE DE VOZ....................... 141
REFERNCIAS.................................................................................................... 159
ANEXOS................................................................................................................ 165

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RESUMO

Este estudo objetiva aventurar-se por uma viagem ao universo fictcio de Lygia Fagundes
Telles, artista que h muito vem enriquecendo a literatura nacional. Em meio vastido de
aspectos estticos desse objeto de estudo, nosso olhar se detm e perscruta a insistente
recorrncia imagem do fio e outras afins. Tais imagens apresentam-se como smbolos que
perpassam toda a obra da escritora, fazendo parte de seu universo mtico pessoal. Nesse
emaranhado de linhas, pontos, agulhas, crochs, trics e fiandeiras, o leitor se depara com
destinos que so tecidos, pessoas que so enlaadas umas s outras, indivduos presos em
redes sociais e outros que se manifestam por um fio de voz. Retomando aspectos prprios do
mito, a escritora Lygia Fagundes Telles tece um trabalho de artes, obra de arte sobre a qual
empreendemos uma anlise dos possveis valores e sentidos do smbolo do fio.

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RSUM

Cette tude a pour but dentreprendre un voyage lunivers fictif de Lygia Fagundes Telles,
artiste qui enrichit la littrature nationale il y a longtemps. Parmi nombreux aspects
esthtiques prsentents dans cet objet dtude, notre regard se dtiendra et analysera
linsistante rptition de limage du fil et dautres semblables. Telle images sont presentes
comme des symboles qui sont prsents tout au long de louvre de cette auteure, en faisant
partie son univers mythique particulier. Dans ce emml de lignes, de points, daiguilles, de
crochets, de tricots, des fileuses le lecteur entrevoit des destins qui sont tissus, de personnes
qui sont entrelaces les unes aux autres, des individus attachs des rescaux sociaux et
dautres qui se manifestent par un filet de voix. En reprenant des aspects propres du mythes,
lcrivaine Lygia Fagundes Telles tisse un travail dartisane, une oeuvre dart sur laquelle on
travaillera, en proposant une analyse des valeurs possibles et des sens du symbole du fil.

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1 E POR FALAR EM LYGIA ...

Calma, pensei, era preciso inventar um enredo que envolvesse essa
imagem. E s l adiante vou descobrir (ou no) como funcional essa
tal de estrutura que deve ser assim como o prprio ser humano,
indefinvel, inacessvel. E incontrolvel.
(Lygia Fagundes Telles. Conspirao de nuvens).

Debruar-se sobre a obra de um escritor e fazer dela um objeto de estudo , antes
de tudo, estabelecer dilogos. Em primeiro lugar, com o texto do autor, esse labirinto sinuoso
sempre com novos caminhos e trilhas a serem desbravados; em segundo, com a teoria usada
para abord-lo, perspectivas que servem de norte para o percurso traado; e, em terceiro, com
aqueles que sobre tal produo tambm se detiveram. Revisitar uma obra literria nunca um
exerccio vo, cada nova abordagem surge com o propsito de enriquecer o valor de um autor
e de sua produo artstica. Este trabalho tem isso como objetivo, propor outro olhar sobre a
narrativa de Lygia Fagundes Telles, uma escritora cuja obra h muito vem sendo objeto de
estudo, mas que, devido ao valor e complexidade de seu texto, possibilitar ainda muitas
outras pesquisas.
Sobre a escritura de Lygia Fagundes Telles muito j foi dito, volumosa a fortuna
crtica sobre sua produo literria. Livros, teses, dissertaes e artigos exploraram uma
variedade de aspectos marcantes relacionados ao texto lygiano. Dentre esses estudos, alguns
merecem destaque, tornando-se referncia basilar e obrigatria sobre a escritora. Trata-se, por
exemplo, dos estudos produzidos por Fbio Lucas e Vera Maria Tietzmann Silva crticos
que mais de uma vez escreveram sobre a pena lygiana. Os dois autores, de modo geral,
expuseram as caractersticas mais marcantes da obra da autora paulistana, aspectos que
aparecem reiteradamente nos trabalhos daqueles que os sucederam na perquirio do universo
de Lygia Fagundes Telles. Muitos outros estudos poderiam ser citados, mas julgamos os
trabalhos dos dois pesquisadores como aqueles de maior abrangncia, expondo uma viso
ocenica em relao escrita da autora, enquanto os demais exploram perspectivas bem mais
especficas e delimitadas.
Antes de iniciarmos o contato direto com a obra de Lygia Fagundes Telles,
pesquisa em que buscaremos explorar um ponto de vista nosso, travaremos um dilogo com o
que j foi estudado por outros pesquisadores, abordagens e reflexes com que
estabeleceremos relaes no decorrer de nossa pesquisa.

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Vera Maria Tietzmann Silva, em uma conferncia
1
, afirma sobre a escritora:

Dona de um estilo personalssimo, ela se vale largamente das imagens simblicas,
responsveis em grande parte pela universalizao e densidade de suas tramas.
Repetem-se imagens de fontes, jardins, rosas, esttuas, tapearias, gatos, stos,
espelhos, escadas, todas elas imagens portadoras de sentidos que ultrapassam o
meramente denotativo. Transpostas, muitas vezes, para o domnio do devaneio ou do
sonho, chamam a ateno sobre si mesmas e desafiam o leitor a interpret-las
(SILVA, 2009, p. 1).

O simblico a que se refere Silva foi muito explorado por estudos crticos, e a
pesquisadora tem o mais significativo deles. Em seu livro A metamorfose nos contos de Lygia
Fagundes Telles, Silva explora o universo imaginrio da obra lygiana a partir da constante
presena da metamorfose, algo que a pesquisa classifica como uma invariante temtica no
texto da escritora. Usando um corpus composto por mais de cinqenta contos, Silva estuda os
diferentes graus e nuanas da metamorfose na obra lygiana,

uma espcie de leitmotiv, percorrendo a obra toda, seja no desenrolar dos
acontecimentos ou no desenvolver psquico dos personagens, seja no repetir de
determinadas imagens prenhes de conotaes metamorfizantes ou, at mesmo, no
refazer minucioso a que a escritora submete seus textos (SILVA, 2001, p. 31).

Norteados por teorias do imaginrio, assim como Silva, muitos pesquisadores
abordaram esse filo simblico da literatura de Lygia Fagundes Telles. So trabalhos que
exploram a recorrncia de imagens e possveis valores simblicos, relacionando-os a outras
reas do conhecimento, como a psicologia e a filosofia.
Um estudo desse gnero o de Gilvone Furtado Miguel sobre o conto Natal na
barca, em que a autora estuda a presena do imaginrio, corroborando o que explorado por
Silva, mas que pe em evidncia a teoria do imaginrio de Gilbert Durand. No decorrer de seu
trabalho, a pesquisadora aborda imagens relacionadas s formas imagticas estudadas por
Durand, que as inseriu no que denominou de regime diurno e de regime noturno das
imagens.
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1
A conferncia foi pronunciada na Academia Brasileira de Letras, tornou-se um artigo que compor um livro
de estudos sobre Lygia Fagundes Telles.
2
Sobre os regimes Diurno e Noturno da imagem, Maria Zaira Turchi explica: O diurno, estruturado pela
dominante postural, concerne tecnologia das armas, sociologia do soberano mago e guerreiro, aos rituais de
elevao e da purificao. O noturno subdivide-se em dominante digestiva e cclica: a primeira assume as
tcnicas do recipiente e do habitat, os valores alimentcios e digestivos e a sociologia matriarcal; a segunda
agrupa as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola, os smbolos do retorno, os mitos e os dramas
astrobiolgicos (TURCHI, 2003, p. 27).

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Alm da presena de smbolos, marcante, no texto de Lygia Fagundes Telles, o
que Fbio Lucas (2007, p. 33 grifo do autor) explicou como a predisposio para trazer
escrita a voz, os meios e aptides da cosmoviso da mulher. Essa cosmoviso feminina
no deve ser confundida com literatura feminista, pois, ao utiliz-la, Lucas se refere ao
compromisso da escritora com a sondagem da intimidade feminina que at ento era rara na
literatura nacional. Uma sondagem que no se encontra engajada, fugindo da escritura de
cunho feminista. A prpria autora mostra-se avessa a classificaes estanques e redutivas
como o feminismo. Numa entrevista concedida a Sheila Moura, em abril de 1996, quando
questionada sobre a existncia ou no de uma literatura feminina, a autora responde:

No ponho esse divisor de guas. Existe, sim, um tipo de literatura escrita por
mulheres, com caractersticas prprias. H, digamos assim, uma insistncia nos
temas da mulher. A escritora, por estar mais prxima da alma feminina, vai mais
longe em certos aspectos ao lidar com personagens do seu sexo. Mas a verdade
que ela tem obrigao de ir longe tambm com personagens masculinos (MOURA,
1996, p. 125).

Fbio Lucas faz referncia abordagem feminina encontrada no texto da autora e
explica que

[h] em Lygia Fagundes Telles, uma tonalidade toda especial, que consiste em lidar
com a psicologia feminina a partir de um ponto de vista feminino. Com efeito, a
tradio romanesca grandemente masculina. Quando a narrativa moderna comeou
a retratar os movimentos interiores da conscincia humana, as nuances da psicologia
feminina ficaram a cargo da pena masculina (LUCAS, 1999, p. 13).

Alm de evidenciar esse desvendamento do universo da mulher, Lucas chama a
ateno para uma diferena existente entre as personagens masculinas e femininas; em sua
opinio, as mulheres tendem a ser mais complexas que os homens, pois

[c]uriosamente, as personagens masculinas de Lygia no apresentam contornos to
definidos como as personagens femininas. Antes aparecem como signos
designativos de funo social ou de papel, como smbolos de poder, de riqueza ou de
status. No dispem da vibrao e das nuances das personagens femininas (LUCAS,
1999, p. 13-14).

Para Cristina Ferreira Pinto, a recorrente presena de personagens femininas
complexas na obra da autora conseqncia da prpria sondagem social objetivada. Numa
perspectiva mais voltada para os estudos culturais, ela desvincula a figura feminina do

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universo imaginrio e a relaciona ao discurso de vertente mais social. Nas palavras da
pesquisadora, isso conseqncia do prisma social abordado por Lygia Fagundes Telles, que

[...] como escritora, ela tem registrado em sua fico as transformaes por que a
sociedade brasileira passa, mostrando o modo pelo qual as personagens reagem
frente a tais transformaes. Deixando-se afetar nas suas relaes intelectuais,
afetivas e sexuais, rompendo com valores e padres de comportamento tradicionais
e adotando novos, suas personagens refletem mudanas que para muitos
representam o processo de decadncia de um determinado grupo social (PINTO,
1990, p. 117).

As transformaes e mudanas a que se refere a pesquisadora so aquelas
ocorridas no Brasil a partir da dcada de 50, em especial com a implantao do Estado Novo.
Nesse contexto social, as mudanas geraram uma nova realidade para a mulher, pois muitas
tradies da instituio patriarcal passaram a ser questionadas, ou mesmo desdenhadas.
Cristina Ferreira Pinto afirma que a obra romanesca de Lygia Fagundes Telles tematiza a
posio da mulher dentro desse universo cambiante, que deu ao sexo feminino a chance de
alcanar lugares antes utpicos. Ocorre, nesse perodo, um processo de desconstruo do
discurso patriarcal, surgindo, assim, uma nova realidade para a figura feminina. Como
afirmamos, tal transformao social abordada pela romancista, pois, como afirma Pinto
(1990, p. 119): [...] em Fagundes Telles a descentralizao da figura do Pai revela-se
especialmente atravs de uma abordagem narrativa que privilegia protagonista e co-
protagonistas femininas.
Independentemente do fato de serem homens ou mulheres, as personagens
lygianas mostram-se vivenciando conflitos gerados pelos mais variados motivos. Caio Riter
(2003, p. 106) afirma que as personagens de Lygia Fagundes Telles soobram incompletas,
mutiladas, sozinhas. Num artigo em que busca explorar imagens recorrentes na obra da
escritora, ele afirma que as personagens dela vivem sob o signo da dor, uma situao
conflitante a que o pesquisador chama de mal-estar. Do amor morte, tudo motivo para
uma situao de conflito. A autora colhe o medo, as frustraes e inquietaes de indivduos
que, ficcionalmente, vivenciam as peripcias da vida cotidiana. As situaes urdidas por
Lygia Fagundes Telles so pontilhadas por enigmas, ao mesmo tempo em que so retratos do
cotidiano e exploram as manifestaes do inconsciente, numa perspectiva intimista (RITER,
2003, p. 106).
Explorar esse universo ntimo e angustiado parece ser a tnica do texto de Lygia
Fagundes Telles. Tanto em seus romances quanto em seus contos, o uso do discurso em

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primeira pessoa ou do discurso em terceira, permeado por intruses de discurso em primeira,
so ndices dessa abordagem intimista, um ponto de vista muito em voga aps o surgimento
principalmente das teorias psicanalticas. Nessa explorao interior, a autora alcana o cerne
da alma humana universal. Como bem explica Snia Maria da Silva Moura:

Embora os temas explorados paream limitar-se a falar do individual, atravs da
prpria personagem, suas angstias, suas interrogaes, suas confisses, que a
autora mostra as vivncias e os relacionamentos do homem na engrenagem social.
As personagens so revestidas de todas as caractersticas do universal (MOURA,
1993, p. 2).

Em sua dissertao de mestrado, Moura estuda a arquitetura dos contos lygianos.
Trata-se de estudo em que a tnica se encontra no estilo de narrativa prprio da autora, os
aspectos evidenciados por essa pesquisa dialogam diretamente com a teoria literria. Logo no
incio de seu trabalho, afirmado que as narrativas da autora partem de uma situao
dramtica em que a conscincia do real aquela que se entende como objetiva funde-se
com a forma subjetiva mais ntima e classificada como subjetiva. Nesse amlgama, a viso
subjetiva sobrepe-se objetiva, assim, o universo interior passa a comandar as aes, tendo
como norte o fluxo de conscincia: O particular sobrepe-se ao universal sem anul-lo, pois
as relaes do homem com o mundo o cotidiano, os conflitos, as inseguranas e os medos
so marcas de um e de todos (MOURA, 1993, p. 9).
Ainda sobre o aspecto estrutural dos enredos construdos por Lygia Fagundes
Telles, Fbio Lucas assinala outra caracterstica importante. comum que se tenha a
impresso de descontinuidade, parece acontecer a perda do fluxo narrativo. Em meio a um
pensamento ou descrio, surge uma momentnea suspenso a partir da qual um elemento
novo trazido tona, s depois que se nota a retomada do fluxo da histria e a relao da
intruso com a seqncia de fatos principais.

O seu modo de construir o texto narrativo, na seqncia de eventos interligados, a
fim de prender e cativar o leitor, de todo especial, pois introduz na cadeia da
intriga o movimento da conscincia, como se o esprito estivesse divagando,
entregue s surpresas da fantasia (LUCAS, 2007, p. 33).

Alm de temas e imagens que permeiam seu texto, a escritora paulistana lana
mo de recursos estruturais modernos e de grande significado para sua abordagem. O texto
lygiano processa-se como uma teia ardilosa, uma estrutura muito bem arquitetada em todos os
planos de sua construo.

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Escrevendo h mais de sessenta anos, Lygia Fagundes Telles construiu uma obra
muito marcada pela coerncia e originalidade. Seus textos, sejam eles contos ou romances,
so perpassados por caractersticas distintivas facilmente identificveis. So lugares-comuns
que, manuseados com maestria, tornam-se sempre originais a cada novo enredo, processos
estilsticos que a escritura lygiana reitera em cada nova urdidura textual. Os exemplos de
marcas estilsticas da artista sero estudados mais adiante, pois antes de finalizar essa pequena
reviso crtica, importante ressaltar ainda um ltimo aspecto caracterstico da pena de Lygia
Fagundes Telles: o texto de carter fantstico.
Tambm ligado ao vis do imaginrio, o fantstico encontrou grande espao na
literatura moderna. Dentre seus principais representantes est Edgar Allan Poe, escritor que
exerceu sobre Lygia Fagundes Telles uma influncia evidente fato estudado por Vera
Maria Tietzmann Silva no livro A fico intertextual de Lygia Fagundes Telles, onde a autora
compara o conto Venha ver o pr-do-sol narrativa O barril de amontilado, do escritor
norte-americano. O texto fantstico muito marcado pela sua estrutura cambiante, ora
centrada na realidade, ora na fantasia. Tal forma narrativa teve como terico que sobre ela se
debruou Tzvetan Todorov, dentre outros. De acordo com o primeiro, o fantstico [...]
uma integrao do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepo ambgua que
tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados (TODOROV, 2004, p. 37). Todorov
assinala como principal marca do gnero fantstico o momento de hesitao ocorrido a partir
da interao do leitor com o que est sendo lido. Alm disso, ele afirma que o fantstico dura
apenas o tempo dessa hesitao, salientando o fato de as narrativas passarem a ser
classificadas, de acordo com a espcie de acontecimentos que comportam, como pertencentes
ao maravilhoso, quando admitida a presena do sobrenatural, ou ao estranho, quando se
opta pela resposta racional.
Os aspectos relativos narrativa fantstica enunciados pelo pesquisador so
facilmente identificveis nos textos lygianos, a hesitao e os eventos oriundos de uma
realidade que transcende a que palpvel so duas marcas bem comuns nas narrativas de
Lygia Fagundes Telles, caractersticas que se encontram sumariamente discutidas no estudo
de Nbia Regina de Carvalho Almeida, em sua dissertao de mestrado intitulada Uma
leitura do fantstico em contos de Lygia Fagundes Telles. Almeida explica que, nos contos
da escritora, usados como corpus para seu estudo,

[...] os heris so, algumas vezes, transportados para o espao e o tempo do sonho
para viver a experincia sobrenatural, que quebra as barreiras entre a interioridade e

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o mundo visvel e real, alterando as noes de espao e de tempo para criar a
ambivalncia prpria ao fantstico (ALMEIDA, 2004, p. 19).

O tema do duplo est relacionado ao carter fantstico, de influncia oriunda do
campo imaginrio, e estudado pela pesquisadora Berenice Sica Lamas. Em sua tese de
doutoramento Lygia Fagundes Telles: imaginrio e a escritura do duplo, Lamas perscruta
amplamente essa vertente da obra da escritora. Usando como base teorias do imaginrio, ela
relaciona a imagem do duplo s teorias psicolgicas, que garantem ao trabalho maior
abrangncia e fundamentao para o estudo artstico/literrio objetivado. Nas palavras de
Lamas,

[a] literatura introspectiva de Lygia Fagundes Telles das que mais aprofundam a
interioridade do ser, e suas personagens propem-se modelares para pensar as
angstias e os desgnios do ser humano. Em grande parte de seus textos
considerados fantsticos, observa-se a sistematizao de eventos impregnados da
impresso da duplicidade e que, em determinado momento de desvelamento, criado
pela linguagem ficcional da escritora, inquieta e perturba as personagens-
protagonistas (LAMAS, 2002, p. 16).

Personagens perturbadas e inquietas no constituem uma realidade especfica do
conto fantstico lygiano, mas de toda sua obra. Baseando-se nos infortnios e infelicidades,
como tambm nas situaes de superao de tais percalos que Edna Silva Faria (2005)
estuda uma moderna concepo de trgico em alguns contos da autora. Faria, em sua
dissertao de mestrado O trgico moderno nos contos de Lygia Fagundes Telles, analisa
textos da escritora perquirindo neles um conceito trgico que dista do tradicional herdado da
cultura grega.
Relacionado invarivel e inquietante situao vivenciada pelas personagens de
Lygia Fagundes Telles, est o trabalho de Lusia Fonseca Perez Perin As vrias faces de um
mesmo prottipo de personagem nos romances de Lygia Fagundes Telles tambm
apresentado como dissertao de mestrado. Perin afirma que

[n]os textos de Lygia, a angstia e a solido nem sempre aparecem abertamente, mas
encontram-se presentes na atmosfera que perpassa de maneira sutil todo o texto.
Nos momentos mais pungentes se manifestam por um detalhe, um gesto, uma
palavra ou apenas por um olhar (PERIN, 1994, p. 8).

Com base em aspectos referentes constituio psicolgica das personagens
femininas romanescas lygianas, a pesquisa de Perin defende a existncia de certa estrutura
invariante que marca as heronas da escritora, um arcabouo estrutural a modelar-lhes a

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personalidade e a existncia. O estudo aprofundado feito pela pesquisadora corrobora o
comentrio de Jos Paulo Paes em seu Pequeno Dicionrio de Literatura Brasileira:

Como romancista, L.F.T. se tem voltado de preferncia para o estudo da decadncia
moral burguesa, habitualmente atravs do drama de personagens centrais femininas
que se debatem entre o desejo de afirmar a prpria autenticidade e a impossibilidade
de faz-lo no contexto familiar ou social a que se sentem irremediavelmente presas
(PAES, 1969, p. 250).

Como se pode notar, os trabalhos a que fizemos referncia sumria tratam de
vicissitudes que, de uma maneira ou de outra, perpassam de forma ampla a escritura de Lygia
Fagundes Telles, o que justifica o ttulo do ensaio crtico de Fbio Lucas: A fico giratria
de Lygia Fagundes Telles. Segundo esse estudo, a autora parece continuamente retomar
temas e situaes numa espcie de convergncia temtica, um crculo vicioso, girando sempre
em funo de indivduos e suas inquietantes existncias. Realmente o texto desta dama da
literatura marcado pela retomada de aspectos facilmente perceptveis, marcas que do a sua
pena uma peculiaridade j aqui identificada e que, em nossa pesquisa, pretendemos explor-la
ainda mais.
Apoiando-se nas palavras de Scheglov e Zholkovskii, Vera Maria Tietzmann
Silva (2001) fala sobre a invariante presena de temas e imagens na obra de um autor, trata-
se, conforme explicado por ela, de uma insistncia semntica, que atribui ao texto do artista
traos distintivos, especficos.
Relacionado a esse aspecto, Northrop Frye, ao discutir os princpios bsicos dos
arqutipos na literatura, prope um estudo ao qual concede o nome de mitologia potica.
Em seu livro Fbulas de Identidade, o autor defende algo semelhante ao que fora dito pelos
estudiosos supracitados. De acordo com Frye, de grande importncia [...] o fato de que
cada poeta tem sua mitologia particular, sua prpria faixa espectroscpica ou formao de
smbolos peculiar, da qual ele no consciente em grande parte (FRYE, 2000, p. 17).
A nosso ver, muitas outras so as marcas dessa faixa espectroscpica lygiana. Por
isso nos propomos estudar o que consideramos tambm ser uma constante que facilmente
encontrada nos textos da escritora, incluindo trechos de entrevistas e de depoimentos por ela
concedidos. Conscientemente ou no, Lygia Fagundes Telles tem como parte de sua
formao de smbolos peculiar a imagem do fio ou avatares a ele relacionados
(fiandeiras, linhas, agulhas, bordados, tapearias, etc). Tais concretizaes imagticas,
representadas pela escritura literria, ascendem ao plano de smbolo por nos remeterem de
modo geral a valores que transcendem a mera comunicao objetiva. Nas tramas construdas

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pela autora, ao contrrio de signos cujos valores encontram-se fixos e estabelecidos ,
deparamo-nos com um universo simblico, retomando a narrativa mtica em seu dinamismo
plurissmico e epifnico.
Buscando possveis valores para essa linguagem refugiada no silncio da obra,
determinamos como nosso objeto de estudo, conforme mencionamos, a imagem simblica do
fio, uma forma imagtica que nos permite diferentes sentidos de interpretao, gerando quatro
possveis abordagens temticas que nortearo a diviso de nosso estudo.
Para iniciarmos nossa perquirio, vale ressaltar que no objetivamos abordagens
marcadas pela linha de pesquisa guiada por fatores e valores culturais relativos a gneros,
priorizando, dessa forma, uma discusso de cunho feminista, estudando a escrita e a figura da
mulher em si. Nosso propsito estudar e analisar diferentes sentidos adquiridos pela imagem
do fio e como esses valores aparecem presentes na obra da escritora Lygia Fagundes Telles a
partir de um processo de remitologizao, conforme proposto por E. M. Meletnski
3
(1987),
em A potica do mito.
A linguagem literria como um jogo de simulacros e representaes, de acordo
com Gilberto Mendona Teles (1989, p.329), uma arte em que o risco da perda muito
grande. No entanto, Lygia Fagundes Telles fez-se exmia jogadora, tendo desde cedo
aprendido a arte desse universo ldico, influenciada pela ousadia e pela esperana de seu pai.

Ainda assim, a cega esperana que herdei do meu pai, ele era um jogador que
arriscava na roleta. Eu jogo na palavra. Luta sem parceiros e sem testemunhas, uma
luta dura. Perdi? Mas amanh a gente ganha dizia meu pai, apalpando os bolsos
esvaziados. Apalpo os bolsos transbordantes de palavras. Les jeux sont faits! avisa
o homem plido recolhendo as fichas. Ainda no, respondo depressa. E prossigo na
minha busca que feliz porque cumpro a vocao que a minha paixo (TELLES,
2007, p. 60).

Nesse jogo com as palavras, Lygia Fagundes Telles apostou naquelas de grande
valor simblico, naquelas que fossem mais abrangentes, apostou nos lugares comuns aos
quais ela deu um novo valor semntico e esttico. Acreditamos que, dentre esses smbolos, a
autora apostou de forma mais comprometida na imagem do fio.
Desde o primeiro contato com a escritura lygiana, chamou-nos a ateno a
recorrncia de imagens oriundas da arte da tecelagem ou da fiao, alm de muitas referncias
a tecidos, xales, teias e redes. Com o passar do tempo e com um olhar mais atento,

3
As duas obras do autor citadas em nossos estudos trazem grafias diferentes para o nome do pesquisador, ora
Melentnski, ora Mielietnski.

19
possibilitado pelos estudos literrios, encontramos em tal constante um possvel vis para um
trabalho crtico. Surgiu da o empenho de ler toda a obra da autora.
4
Dessa pesquisa, surgiram
resultados que os limites de nosso estudo no podero abarcar. Rendemo-nos a uma
abordagem modesta e estamos cientes do fato de ela ser ainda superficial em relao
verticalizao que acreditamos ser possvel fazer sobre esse smbolo na obra da escritora.
Mesmo representando um ousado empenho, tencionamos usar como corpus quase toda a obra
da autora, exceto o livro Poro e sobrado. Apesar de estarmos cnscios de que os smbolos
so usados de forma diferente nos contos e romances, estabeleceremos relaes que deixem
claro nosso olhar literrio e que comprovem as nossas abordagens objetivadas.
Dentre as possibilidades de sentido a que chegamos, quatro se impuseram como
primordiais, determinando a estrutura e diviso do trabalho: Tecendo relaes entre a
mulher, o fio e o mito, O fio da vida ou o fio do Destino, Os tais laos humanos e Um
filete de voz. No primeiro captulo, nosso propsito buscar as antigas relaes entre a
mulher e o fio, uma realidade bastante comum presente em mitos e narrativas populares.
Nessas formas de narrao, a figura da mulher freqentemente ligada da tecel. Alm de
explorar essa identidade feminina do passado, tentaremos reencontr-la na mulher moderna,
especificamente na mulher escritora, como Lygia Fagundes Telles.
Em seguida, faremos uma pesquisa sobre a concepo de destino, contrapondo a
antiga e a moderna conceituao da palavra, alm de procurar expor quais as conseqncias
dessa mudana histrica em relao noo de liberdade. Justifica nossa abordagem o fato
de, tanto o destino como a vida, serem muito freqentemente representados por imagens
simblicas comuns s prticas da tecelagem e fiao, recurso muito usado na narrativa da
escritora em estudo.
No terceiro captulo, tencionamos perscrutar as relaes existentes entre as
pessoas dentro do contexto social. Do amor ao dio, da submisso possessividade, os
relacionamentos interpessoais formam verdadeiras redes sentimentais ou convencionais,
fazendo-nos prisioneiros uns dos outros. Assim como o fio pode representar um elo afetivo,
ligando dois destinos num s, tambm pode representar a incapacidade de desprender-se do
objeto de desejo, dessa forma, o fio que liga pode tambm enforcar, oprimir aqueles que por
ele se encontram enlaados.
Finalizando nossa pesquisa e, a ttulo de concluso, estudaremos como a imagem
do fio aparece reiteradas vezes, na obra de Lygia Fagundes Telles, caracterizando a voz das

4
Foram lidas todas as obras da escritora, exceto o livro Poro e sobrado, de 1938, devido dificuldade de
encontr-lo.

20
personagens. Num fio de voz, indivduos vo tecendo suas existncias, vo trilhando um
caminho rumo a seus labirintos internos. Homens e mulheres que se tornam reais via
construo de um tecido a partir do qual suas identidades podem ser confeccionadas. com
esse fio de voz tambm que essa escritora vai tecendo sua trama narrativa, seu texto artstico
de to rico valor.
De formas, de significados e de maneiras diferentes, o fio uma imagem
recorrente na estrutura narrativa lygiana, tecendo seus textos literrios, a autora constri fios
de vida, destinos que so reflexo da realidade. Lygia Fagundes Telles explora o mtico-
potico nas imagens, tornado-as mais significativas e transpondo os limites do campo
comunicativo da linguagem cotidiana. A autora guia o leitor por um labirinto de smbolos
que, ao invs de comunicarem um sentido, apenas sugerem um caminho a ser desvendado.
Dentro dessa estrutura labirntica, desse tecido discursivo, no se encontram apenas seres
fictcios vivendo uma realidade inexistente ou fantasiosa, mas seres que, criados pela artista,
dividem conosco os mistrios de nosso existir, seres que compartilham conosco a
complexidade de um universo ainda a ser explorado, o universo da existncia e essncia
humana. Lygia Fagundes Telles transporta o leitor para esse labirinto, mas, ao contrrio de
Ariadne, ela no tece o fio com o qual se pode sair seguro dali. A sada, ou melhor, o
entendimento de seus enredos so conhecimentos conquistados individualmente, um trajeto
feito pelo leitor atento, que conhece os sinuosos caminhos da fico, um terreno sobre o qual
nos adverte Anatol Rosenfeld:

Este mundo fictcio ou mimtico, que freqentemente reflete momentos
selecionados e transfigurados da realidade emprica exterior obra, torna-se,
portanto, representativo para algo alm dele, principalmente alm da realidade
emprica, mas imanente obra (ROSENFELD, 2004, p. 15).

Nosso trabalho discute os mistrios dessa realidade transcendental que aparecem
sugeridos pela pena de Lygia Fagundes Telles. Fiando suas teias discursivas, a autora tematiza
o que se encontra para alm da realidade emprica. Nos fatos cotidianos, nas experincias
banais dos seres lygianos, encontramos as fatdicas inquietudes de nossa existncia. Como
essas personagens, nos encontramos revoltados e perplexos, presos por teias e redes que nos
roubam a possibilidade de uma vida intensamente vivida, pois sempre incompleta, impondo-
se como enigma a ser desvendado.

21
2 TECENDO RELAES ENTRE A MULHER, O FIO E O MITO

E no me entendeu, ah! no entendeu. Esta nostalgia do carter. Da
beleza. Eram belos gestos secretos. As palavras secretas, toda a
simbologia que Deus exige, Ele exige! Mas os padres ficaram ntimos,
os mitos ntimos. Massificar heris e desmitificar os mitos. o fim
deles? (...)
(Lygia Fagundes Telles. As horas nuas).

Dona de uma importante obra para a literatura nacional, Lygia Fagundes Telles
vem, cada vez mais, tornando-se objeto de estudo crtico. Textos de grande valor esttico, as
narrativas lygianas retomam a estrutura mtica, tornando-se abundantes fontes de imagens
simblicas, num misto de narrao e poesia, um campo em que quase tudo aparece sugerido e
nunca elucidado. A dvida (e no a certeza) a tnica do texto da escritora, uma dvida que,
como o mito, apazigua e acalenta a alma humana. Nesse emaranhado de imagens sugestivas,
algumas parecem estabelecer entre si uma espcie de cumplicidade, freqentemente dividindo
os mesmos ambientes e sendo reiteradamente retomadas nos enredos da escritora.
A nosso ver, uma dessas relaes se estabelece entre as imagens da mulher e do
fio, duas formas imagticas que estudaremos como elementos daquilo que, em outro
momento, Vera Maria Tietzmann Silva chamou de mitoestilo da autora. Com esse termo a
pesquisadora buscou se referir a traos que marcam o universo literrio de Lygia Fagundes
Telles. Em sua incessante busca pelo desvendamento do desconhecido e de si mesma, a
escritora paulistana retoma a estrutura mtica e cria dentro dela seu prprio campo simblico
particular, criando, ressignificando, ampliando ou desconstruindo valores tradicionais, usando
para isso smbolos da nossa cultura, muitos herdados dos povos antigos.
Na trama lygiana, a mulher e a arte da tecelagem so retomadas e muitas vezes
assumem valores dicotmicos, ora corroborando os ideais h muito estabelecidos, ora
discordando deles e rompendo com eles de forma explcita.
Para iniciar nossa perquirio analtica da obra de Lygia Fagundes Telles, faz-se
necessrio retornar base da relao das imagens mticas que buscamos estudar. Partindo dos
princpios culturais e dos mitos gregos, traaremos a antiga relao entre a mulher e o fio.
Os mitos e as narrativas populares so ricos em imagens simblicas. Retiradas do
sonho ou do devaneio, esses construes imagticas emanam do inconsciente para nos
comunicar uma realidade humana universal, que em muito se distancia daquela vivida
conscientemente no cotidiano. Com base nas teorias de Carl Gustav Jung, podemos afirmar
que o smbolo nos pe em contato com a alma do homem, uma alma universal. A matria tem

22
seu campo de conhecimento e apreenso muito bem delimitados pelos sentidos, que tornam
muito restrita a percepo que o indivduo tem do mundo. Os smbolos transcendem a
limitao imposta matria, eles alargam o campo abrangido pelos sentidos, explorando um
universo menos palpvel traduzido a partir de imagens. No livro O homem e seus smbolos,
Jung e outros estudiosos fazem um apanhado geral da teoria discutida e defendida pelo
pesquisador em trabalhos anteriores. So expostos de forma sumria seus principais conceitos,
usando, para isso, uma linguagem menos tcnica. O objetivo dele e de seus colaboradores era
fazer com que mais pessoas tivessem acesso as suas pesquisas e teorias. Ali, o autor explica
que: Por existirem inmeras coisas fora do alcance da compreenso humana que
frequentemente utilizamos termos simblicos como representao de conceitos que no
podemos definir ou compreender integralmente (JUNG, 2002, p.21).
Jung afirma que a linguagem simblica pode ser fruto tanto de uma vertente
consciente quanto inconsciente os trabalhos do psicanalista privilegiam as imagens oriundas
do inconsciente, aquelas que o homem produz espontaneamente em forma de sonhos.

O que chamamos smbolo um termo, um nome ou mesmo uma imagem que nos
pode ser familiar na vida diria, embora possua conotaes especiais alm do seu
significado evidente e convencional. Implica alguma coisa vaga, desconhecida ou
oculta para ns (JUNG, 2002, p. 20).

Nos sonhos, temos a impresso de caos, pois o que sonhamos tende a ser
ininteligvel, promovendo, na maioria das vezes, repulsa ou angstia em quem sonha.
Imagens desconexas, dilogos sem sentido, acontecimentos improvveis ou impossveis
deixam-nos inquietos, perdidos quanto aos seus reais significados. Sobre o sentido dessas
imagens, Jung afirma existir controversas suposies, sendo impossvel chegarmos a uma
constatao significativa ou precisa.

Assim, uma palavra ou uma imagem simblica quando implica alguma coisa alm
do seu significado manifesto e imediato. Esta palavra ou esta imagem tm um
aspecto inconsciente mais amplo, que nunca precisamente definido ou de todo
explicado. E nem podemos ter esperanas de defini-la ou explic-la. Quando a
mente explora um smbolo, conduzida a idias que esto fora do alcance da razo
(JUNG, 2002, p. 20-21 grifo do autor).

Chevalier e Gheerbrant (2000), na introduo terica com que iniciam seu
Dicionrio de smbolos, explicam que todo objeto pode revestir-se de valor simblico, desde
elementos materiais reais, a estruturas abstratas como formas geomtricas, nmeros, idias,
etc. No h restrio s formas simblicas, h apenas uma relao que as torna simblicas,

23
[...] o smbolo afirma-se como um termo aparentemente apreensvel, associado a outro que
este, sim escapa apreenso (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2000, p. 21). Pertencente ao
mundo da realidade palpvel, o smbolo nos comunica com algo que est para alm dela.
A incapacidade de se chegar a um consenso sobre o significado de um smbolo,
advm de sua plurissignificao. Uma mesma imagem pode nos remeter a valores e
significados dspares, sem nenhuma relao entre si, ou mesmo, contrrios e contraditrios.

O pensamento simblico, segundo nos parece, ao inverso do pensamento cientfico,
procede no pela reduo do mltiplo ao uno, mas sim pela desintegrao do uno em
mltiplo, para melhor perceber verdade que numa frao de segundo a unidade
desse mltiplo (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2000, p. 15 grifo do autor).

O homem tem sua relao com o mundo norteada pelo smbolo, diferentemente
dos outros animais, o ser humano no estabelece contato direto com a realidade, em vez disso,
ele a reduz a smbolos, a valores semnticos e com eles se relaciona. O pensamento simblico
atua como mediador, promovendo uma relao indireta entre os homens e o universo
circundante material ou abstrato.
Ernest Cassirer, em seu Ensaio sobre o homem: introduo a uma filosofia da
cultura humana, defende que o fundamento da condio humana no a forma de pensamento
racional, mas o pensamento simblico. Em vez de animal rationale, Cassirer classifica o
homem como animal symbolicum, pois

[e]m vez de lidar com as prprias coisas o homem est, de certo modo, conversando
constantemente consigo mesmo. Envolveu-se de tal modo em formas lingsticas,
imagens artsticas, smbolos mticos ou ritos religiosos que no consegue ver ou
conhecer coisa alguma a no ser pela interposio desse meio artificial (CASSIRER,
2001, p. 48-49).

Preso ao smbolo, o homem diferencia-se. Ele no est ligado a coisas, mas a
valores simblicos. At mesmo o apego a bens materiais realidade capitalista no est
dirigido quilo que so, mas quilo que representam. Desta forma, [c]omparado aos outros
animais, o homem no vive apenas em uma realidade mais ampla; vive, pode-se dizer, em
uma nova dimenso de realidade (CASSIRER, 2001, p. 47-48).
Nessa nova dimenso humana, o mundo traduzido em smbolos. Trata-se de
algo para alm da racionalidade o que no descarta, de forma alguma, a presena de uma
ordem, ou melhor, um paradigma a nortear a elaborao dos smbolos. As imagens simblicas
seguem um determinado esquema, certa lgica estrutural. A amplitude de imagens mostra-se

24
reduzida a um nmero finito de possveis valores, sentidos que tendem a relacionar ou
correlacionar inmeras imagens a valores semelhantes, o que recebeu o nome de arqutipos.

Os arqutipos manifestam-se como estruturas psquicas quase universais, inatas ou
herdadas, como uma espcie de conscincia coletiva: exprimem-se atravs de
smbolos especficos, carregados de uma grande potncia energtica. Desempenham
um papel motor e unificador considervel na evoluo da personalidade
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2000, p. 19).

O termo arqutipo tornou-se amplamente significativo a partir das teorias
propostas por Jung. Ele explica que os arqutipos so uma espcie de arcabouo, uma
estrutura formal de que os smbolos so formados. De acordo com isso possvel se chegar
deduo de que o universo imagtico tem um nmero infinito de imagens, mas um nmero
bem menor de valores e significados, pois, se cunhadas em um mesmo arqutipo, seus
significados tendem a ser os mesmos ou, pelo menos, semelhantes.
Sobre a relao existente entre os mitos e os arqutipos, Chevalier e Gheerbrant,
explicam que

[o]s mitos apresentam-se como transposies dramatrgicas desses arqutipos,
esquemas e smbolos, ou como composies de conjunto, epopias, narrativas,
gneses, cosmogonias, teogonias, gigantomaquias, que j comeam a deixar entrever
um processo de racionalizao (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2000, p. 19).

Nos mitos, as imagens caticas e espontneas, ao formarem juntas um todo,
comeam a adquirir uma estrutura mais dotada de sentido. Deve-se enfatizar que o sentido
referido encontra-se presente na estrutura mtica, que diz respeito a uma narrativa construda
com personagens especficas (deuses e semideuses) e de objetivo bem definido explicar a
origem de algo. Do ponto de vista do significado, Junito Brando descarta a possibilidade da
racionalidade mtica.

O mito expressa o mundo e a realidade humana, mas cuja essncia efetivamente
uma representao coletiva, que chegou at ns atravs de vrias geraes. E, na
medida em que pretende explicar o mundo e o homem, isto , a complexidade do
real, o mito no pode ser lgico: ao revs, ilgico e irracional. Abre-se como uma
janela a todos os ventos; presta-se a todas interpretaes. Decifrar o mito , pois,
decifrar-se (BRANDO, 2004, p. 36).

O poeta herdeiro desse universo simblico inconsciente. As imagens que
povoam sua vida interior so formas determinadas pelo inconsciente coletivo, estruturas
simblicas usadas para traduzir os contedos arquetpicos. Mesmo sendo de carter coletivo,

25
as imagens e o seu valor podem variar muito de pessoa para pessoa ou de poeta para poeta.
Sobre essa manifestao coletiva, age uma fora individual, conforme exposto por Jung: O
arqutipo representa essencialmente um contedo inconsciente, o qual se modifica atravs de
sua conscientizao e percepo, assumindo matizes que variam de acordo com a conscincia
individual na qual se manifesta (JUNG, 2007, p. 17).
Um mesmo arqutipo pode ser, por poetas diferentes, interpretado ou discutido de
maneiras distintas. Sobre esse aspecto, Northorp Frye, em seu livro Fbulas de identidade
(2000), expe que a partir dessas imagens possvel fazer um estudo psicolgico do poeta,
pesquisando as carncias e deficincias dele presentes na obra. No entanto, o crtico dispensa
tal abordagem em detrimento de outra, que privilegia o estudo do universo mtico peculiar de
cada poeta ou das relaes entre os diferentes universos mticos entre si. Esse universo
imagtico peculiar de um poeta pode, de acordo com Frye, tornar-se um objeto de estudo para
a crtica, pois se encontra ligado unidade estrutural da produo do artista.
Um estudo remontando narrativa mitolgica no uma escolha gratuita e, no
nosso caso, o fato se justifica por motivos de carter mais especfico. Por almejarmos uma
abordagem de cunho antropolgico, retomar os mitos tornou-se uma condio obrigatria
para nossa pesquisa. no mito que encontramos os mais significativos princpios norteadores
da cultura, no sentido que fornece os modelos para a conduta humana, conferindo, por isso
mesmo, significao e valor existncia (ELIADE, 2006, p. 8).
Mircea Eliade (2006), um dos maiores nomes da rea de estudos mitolgicos, em
seu trabalho intitulado Mito e realidade, analisa, em vrios povos do mundo, a influncia e o
poder ainda presentes na estrutura mtica. O pesquisador, na linha de outros eruditos, recupera
valores e significados da estrutura mtica que haviam sido banalizados no decorrer dos tempos
a ponto de o termo mito passar a ser usado com o sentido de iluso ou falsidade. Para o
historiador das religies, os mitos no so criaes fabulosas, mas estruturas impregnadas de
valores ainda a serem descobertos, e, conhecendo melhor essas estruturas, conheceramos
mais sobre ns mesmos, pois, [c]ompreend-las equivale a reconhec-las como fenmenos
humanos, fenmenos de cultura, criao do esprito e no como irrupo patolgica de
instintos, bestialidade ou infantilidade (ELIADE, 2006, p. 9). Segundo Eliade,
modernamente, o vocbulo usado nas duas acepes.
Voltando-nos para o mito, buscamos retomar uma das mais antigas manifestaes
humanas, a partir da qual o homem pde se expressar. Como exposto por Mircea Eliade:

26
Os mitos, efetivamente, narram no apenas a origem do Mundo, dos animais, das
plantas e do homem, mas tambm de todos os acontecimentos primordiais em
conseqncia dos quais o homem se converteu no que hoje um ser mortal,
sexuado, organizado em sociedade, obrigado a trabalhar para viver, e trabalhando de
acordo com determinadas regras (ELIADE, 2006, p. 16).

A linguagem mtica construda a partir de imagens; smbolos com os quais o
homem, em seu processo criativo, expressou mais do que podia compreender. Em vez de uma
construo racional, o mito justifica o mundo a partir de intuio, linguagem
plurissignificativa, um enigma lingstico de constituio imagtica. Nesse caso, uma
narrativa mtica no tem como centro um nico elemento, um nico smbolo, mas um
aglomerado de imagens inter-relacionadas, assim como as palavras de uma frase, sendo
preciso estabelecer o elo entre todas para se saber o sentido geral do enunciado. Nas
narrativas mticas, os smbolos estabelecem entre si uma cumplicidade; um s se torna
significativo a partir da sua inter-relao com os demais. Essas imagens so portadoras de
valores que podem estar associados, ou a significados estipulados e defendidos socialmente,
ou a uma possvel estrutura psquica profunda, qual Freud chamou de inconsciente. Para o
pai da psicanlise, no inconsciente ficam armazenados contedos fruto de represses vividas
material reprimido e conservado de forma incomunicvel, consequncia de nossas
experincias individuais traumticas. Ali mantidos, tais contedos podem nunca se
manifestar, ou, por motivos diversos, se manifestar de forma inesperada e, quase sempre,
brutal.
Para C.G. Jung, esse inconsciente, ao contrrio do que propunha Freud, no
resultado de experincias apenas individuais, mas um complexo sistema comunicativo
herdado biologicamente, a partir do qual receberamos contedos universais inerentes raa
humana. A esse sistema significativo e unificador, Jung deu o nome de inconsciente coletivo.
Considerando a teoria junguiana, entendemos o fio como uma imagem que emana do
inconsciente comunicando-o ao consciente, imagem que surge frequentemente nas atividades
criativas da humanidade, adquirindo diferentes valores semnticos.
O smbolo uma comunicao vaga, inslita, mas real. Mais que lgica, essa
linguagem intuitiva, plurissmica e fluida, como bem souberam demonstrar os poetas
simbolistas. Fruto do inconsciente, o smbolo comunica o homem a um plano que transcende
a realidade cotidiana, to norteada pelas estruturas materiais e lgicas.
Mais que registrar a presena do fio em formas narrativas, buscaremos estudar
possveis valores a ele conferidos, possveis significados que ele poderia comunicar ao

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consciente durante o sonho ou a criao artstica, as duas maiores e mais importantes
maneiras de manifestaes das imagens simblicas.

2.1 A mulher, o fio e a prtica da tecelagem

Num texto musical intitulado Mulheres de Atenas, o compositor Chico Buarque
de Holanda descreve poeticamente e de forma sinttica a vivncia social das mulheres
atenienses. Na msica, de construo rtmica e lexical majestosas, o compositor no deixa de
citar a prtica da habilidade manual, to importante no seio cultural grego: Mirem-se no
exemplo/ Daquelas mulheres de Atenas/ Sofrem por seus maridos/ Poder e fora de Atenas/
Quando eles embarcam soldados/ Elas tecem longos bordados/ Mil quarentenas[...]. Esta e
outras passagens buscam retratar criticamente o destino de submisso e de recluso a que as
mulheres de Atenas estavam sujeitas, situao que assim traduzida: Elas no tm gosto ou
vontade/ Nem defeito, nem qualidade/ Tm medo apenas/ No tm sonhos, s tm pressgios/
O seu homem, mares, naufrgios.
A concepo de mulher construda pelo texto aquela de esposa e companheira
exemplar, que bordando, costurando, tecendo, cumpre com suas funes domsticas, papel de
maior importncia desempenhado pela figura feminina. Ao pedir para que as mulheres mirem-
se nos exemplos das atenienses, o autor realmente prope uma reflexo sobre a condio
feminina de outrora, promovendo uma comparao com a condio das mulheres de agora,
que j no agem mais como as outras, as atuais so donas de uma sina to diferente daquela
das gregas antigas.
Antes de o fogo ser roubado por Prometeu e de ser cedido aos humanos, havia
uma sociedade formada apenas por indivduos masculinos que conviviam em plena harmonia.
A chegada da mulher foi o fator de desequilbrio dessa ordem. Veio do prprio Zeus o
desgnio de causar tal desordem, para isso, encarregou Hefesto de modelar uma figura
feminina a ponto de torn-la irresistvel aos olhos dos homens. O arteso obteve a ajuda de
seus irmos imortais para construir a mulher capaz de concretizar os propsitos divinos.
Pandora, a primeira mulher realmente humana, teve como destino ser o castigo a que Zeus
submeteu os homens. Dentre as capacidades a ela concedidas, encontra-se a habilidade com as
mos, de que se origina miticamente o trabalho manual humano feminino. No mito, a mulher
torna-se um ser criativo antes do homem, aqui ela j nasce dotada de um dom, enquanto, no

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homem, esse dom ainda dever ser despertado. Junito Brando, ao estudar o mito de Pandora,
descreve as ddivas divinas que a ela foram conferidas, aspectos formadores da personalidade
dela e das demais mulheres:

Atena ensinou-lhe a arte da tecelagem, adornou-a com a mais bela indumentria e
ofereceu-lhe seu prprio cinto; Afrodite deu-lhe a beleza e insuflou-lhe o desejo
indomvel, que atormenta os membros e os sentidos; Hermes encheu-lhe o corao
de artimanhas, imprudncia, astcia, ardis, fingimento, e cinismo; as Crites e a
augusta Persuaso embelezaram-na com lindssimos colares de ouro e as Horas
coroaram-na de flores primaveris (BRANDO, 1991, p. 234 grifo nosso).

A habilidade de tecer e fiar passou, desde ento, a constituir um fundamento
daquilo que poderamos chamar de feminilidade. De maneira geral, cabia mulher essa
funo, uma das poucas que desempenhava dentro da cultura helnica. Privada de atuao
social ativa, por ser considerada inferior ao homem, a mulher pouco participava do destino da
polis, restringia-se aos espaos de fiao que se tornaram um ambiente prioritariamente
feminino, longe das praas e das atividades pblicas, o ambiente das gregas era o interior das
casas.
Hilda Agnes Hbner Flores, estudando a figura da mulher dentro do helenismo,
descreve as atividades especficas dela na sociedade grega, e explica que

[a] mulher casada cuidava da comida e da direo da casa, cozinhava e limpava,
educava os filhos, fiscalizava o trabalho dos escravos, cardava, fiava l, tecia pano,
tingia tecidos para as vestes e cuidava de si prpria. A roca e no o debate era sua
atribuio. Apenas os parentes conviviam com ela e sabiam de suas atividades no
lar. Sem ser considerado priso ou harm, o gineceu era a parte da habitao
reservada s mulheres. As moas s os deixavam para casar e a mulher casada, que
s mantinha relao com a domesticidade, dele no saa sem autorizao do marido
(FLORES, 2000, p. 73 grifos nossos).

No ensino grego, enquanto aos homens era concedido o aprendizado da mitologia,
da retrica, da literatura e das belas artes, a mulher recebia instrues de atividades
domsticas ou apenas passava o tempo brincando com animais domsticos. O fundamento
dessa prtica pedaggica era preparar os indivduos para o futuro que os esperava. Destinos
to diferentes geravam aprendizados bem distintos.

Em Atenas, a mulher era considerada inferior, objeto, no pessoa. Ficava
reclusa no gineceu, onde a me ou escravas preparavam as meninas no manejo das
habilidades domsticas, enquanto os rapazes aprendiam a ler, escrever, contar,
lanar o dardo, msica, exercitar-se na oratria, intensificando o conhecimento do
intelecto (FLORES, 2000, p. 79 grifos da autora).

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Trabalhando, ocupando suas mos e o pensamento, elas faziam desses ofcios uma
forma de sublimao para suportar as agruras de sua condio. Privadas da claridade, as
fiandeiras deram aos ambientes de trabalho uma aura de mistrio e magia. O local de ofcio
feminino era nomeado, conforme aparece exposto na citao acima, gineceu uma espcie
de cmodo de estrutura muito rude e pouco iluminado, na maioria das vezes, ficava no
segundo piso da casa, ou nos fundos, sempre isolado e de exclusividade feminina. Distante da
vida pblica, a mulher reclusa, no fugindo caracterstica da raa humana, marcada pela
capacidade inventiva-criacional, desenvolveu seu potencial criativo. A partir de sua
habilidade com as agulhas, a mulher amplia o campo de atuao humana como ser criador
homo faber.
Das mos dos homens surgiram as criaes que principalmente garantiam as
necessidades imediatas, como a alimentao. A preparao da terra, o plantio e a colheita
sempre foram ofcios masculinos, que em dois pontos se distanciavam do trabalho das
mulheres. Em primeiro lugar, deixavam os indivduos em contato uns com os outros, pois o
trabalho de subsistncia, at mesmo hoje, ainda coletivo, enquanto que a fiao restringia-se
s mulheres de uma mesma casa, se nela houvesse mais de uma mulher. Outro aspecto de
grande importncia o fato de o trabalho masculino ser temporrio, ou melhor, a tarefa
desempenhada pelo homem tinha um perodo certo para acontecer, restando a ele, no
intervalo, um tempo de cio propcio a sua sociabilidade. A mulher, ao contrrio, tinha uma
sina trabalhista ininterrupta. A fiao e a tecelagem no se encontram submissas a nenhum
tipo de especificidade temporal, como ocorria com o servio agrrio, sempre relacionado a
perodos sazonais.
Nessas condies, fazem-se verdadeiras as palavras de Ana Maria Machado,
quando afirma que o ofcio da tecelagem, mais do que manter a mulher sempre trabalhando,
[p]ermitiu a domesticao feminina, o confinamento da mulher no espao domstico
(MACHADO, 2001, p.26). Em As horas nuas, romance publicado por Lygia Fagundes Telles
em 1989, possvel ver este aspecto de ininterrupo representado no trecho em que Rosa
Ambrsio, a personagem principal, relembra a me que Cerzia meias no ovo de madeira,
estava sempre cerzindo meias, mas tinha tanta meia assim para cerzir?(TELLES, 1999b, p.
153). A idia de um trabalho rotineiro intensificada pelas trs palavras que designam o
ofcio da mulher cerzia, cerzindo, cerzir nessa sequencia, assumindo um valor semntico
de gradao. Um trabalho sem fim, ininterrupto, uma priso sem paredes, mas perptua.

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A imagem da mulher ligada roca no uma exclusividade grega. Essa tradio,
surgida ou no naquele pas, uma realidade no mundo todo. Em muitos lugares, ao invs de
mero trabalho, a tecelagem e a fiao so verdadeiros rituais de muito valor para os
indivduos, em especial, para as mulheres. Baseado em Paul Sebillot, Liborel (1998) explicita
algumas tradies ou costumes em que a roca era de grande valor simblico, representando
um novo estgio da vida da mulher, momento em que sua vida a impelia para o enlaamento
conjugal:

Entre os gauleses, uma roca com linho era entregue recm-casada, diante da deusa
Mulnia, e ela fiava por alguns instantes. Nas Landes, a roca era levada no dia de
npcias por uma velha, que muitas vezes se colocava durante a cerimnia entre o
noivo e a noiva. Entre os presentes que se ofereciam s moas, durante muito tempo
as rodas de fiar e as rocas foram as preferidas. [...] Noutras pocas e noutros lugares
como na Bretanha so os apaixonados que presenteiam suas bem-amadas com
uma roca de madeira trabalhada em que se acham esculpidos os emblemas, as
divisas e os nomes daquelas a quem feito o oferecimento (LIBOREL, 1998, p.
373).

Em culturas como a nossa, ainda comum encontrar em regies interioranas a
tendncia de ensinar as jovens adolescentes a costurar, bordar, tricotar etc. Costumes valiosos
para indivduos de geraes passadas e que continuam sendo considerados pelo discurso de
parte da modernidade. Esses valores atravessaram os sculos, destinando espao mais
acanhado mulher que para o homem. Entre ns, cabia ao homem a proviso da famlia e a
expanso geogrfica da colnia, ficando a mulher restrita administrao interna do lar
(FLORES, 2000, p. 88).
A prtica dos trabalhos de fiao tornou-se um requisito de identidade feminina,
compondo uma concepo de feminilidade padro. Sendo desde cedo preparadas para o
matrimnio, as mulheres recebiam esses ensinamentos para que pudessem, a partir deles, ser
avaliadas como preparadas ou no para o casamento, e se seriam ou no esposas exemplares,
capazes de desempenhar bem suas obrigaes. Nos prprios mitos homricos, o fio constitui
uma forma de intensificar a personalidade exemplar de figuras como Ariadne, Penlope e
Filomela, narrativas mticas que sero mais adiante estudadas.
Aristfanes (sc. IV a.C.), autor da comdia A greve do sexo (Lisstrata), cria uma
situao cmica para os gregos uma revolta das mulheres atenienses e espartanas.
Insatisfeitas com a ausncia dos maridos, em conseqncia da guerra entre Atenas e Esparta,
as gregas, lideradas por Lisstrata, resolvem incentivar as demais compatriotas atenienses para
que consigam gerar uma greve com que objetivam promover a paz entre atenienses e

31
espartanos.
5
Com o propsito de conseguir o que querem, as mulheres fazem uma greve de
sexo, pois sabem o quanto a falta dele seria inaceitvel para os maridos. A proposta feita por
Lisstrata que, de imediato, encontra muita resistncia por parte de suas companheiras, pois
elas tambm sofreriam com o jejum sexual, mas, ao trmino de seu discurso muito
convincente, acaba obtendo a aceitao de todas.
O texto de Aristfanes assume grande importncia para o nosso trabalho, pois, em
um dado momento da comdia, se trava um dilogo entre as mulheres revoltosas e alguns
homens que a elas se contrapem. Quando questionadas acerca do significado de sua atitude
de rebeldia, as mulheres respondem que buscam com isso contribuir para a paz entre os
homens. Os indivduos com quem elas discutem as reprimem por tal ousadia, afinal a guerra
assunto de homem.
A situao representada e o discurso do dramaturgo grego distam muito da
realidade vivida pelo povo helnico. A greve instaurada pelas mulheres, cujo principal
objetivo era pr fim guerra entre gregos e troianos, causaria talvez uma guerra ainda maior
contra elas mesmas, caso realmente chegasse a acontecer. por isso que este tipo de fato
encontra-se discutido em uma comdia e no num texto trgico, de carter mais sublime e
exemplar. A fala que as personagens femininas do texto tm acesso, alm de invivel no
contexto grego da poca, tambm incoerente pela vulgaridade e carter altamente ousado e
desafiador direcionados figura masculina.
6
Reclusas ao ambiente domstico, as mulheres
gregas, principalmente as atenienses, muito dificilmente usariam tal discurso, uma vez que
[a] recluso provocava grande timidez na moa e total falta de experincia, favorecia um
afetado recato abusivo e orgulho desmedido, passividade que emprestava certo encanto s
atenienses (algo semelhante s japonesas de dcadas atrs) (FLORES, 2000, p. 74).
No texto, encontramos na fala da personagem nomeada Comissrio a concepo
do homem grego que via em suas mulheres meras artess, aquelas que lidavam apenas com
linhas e agulhas, trabalho de que elas se orgulhavam e a que se acostumaram.
Deve-se notar que a revoluo das mulheres proposta pelo texto no to
significativa ou importante, pois o que elas realmente querem no a liberdade, nem uma
melhor condio dentro de seu contexto cultural. Pedem apenas que suspendam a guerra
porque assim no se separariam dos seus amados maridos, podendo, dessa forma,
desempenhar bem suas funes de esposas com que estavam habituadas.

5
A pea desse importante dramaturgo grego foi encenada pela primeira vez em 411 a.C..
6
A parte do texto a que fazemos referncia encontra-se no anexo I deste trabalho.

32
Alm dos mitos e textos artsticos gregos, outro tipo de narrativa nos traz
freqentemente enredos em que encontramos heronas tendo seus destinos marcados pela
presena do fio. Princesas e rocas, moas e fiao tornaram-se imagens e situaes muito
comuns nos contos de fadas. Nas compilaes feitas pelos irmos Grimm, muitas so as
histrias em que nos deparamos com a relao entre a mulher e o fio. Em um estudo intitulado
Fiando palha, tecendo ouro, Johan Gould estuda as clssicas narrativas populares ou contos
de fadas , analisando nelas a presena e a importncia do fio para a representatividade da
mulher. Numa perspectiva feminina, Gould defende a idia de que essas narrativas populares,
passadas de gerao para gerao, revelam muito sobre os desgnios sociais enfrentados pelas
mulheres em sua constante luta por amadurecimento e autonomia. Para a pesquisadora,

[o] ato de tecer uma metfora de transformao, e transformao trabalho de
mulher. A mulher da casa tece linho ou l fazendo um fio com o qual faz roupas;
depois converte roupas velhas em retalhos em colchas ou tapetes, e colchas ou
tapetes em arte (GOULD, 2007, p. 19).

Nas palavras de Gould, o ato de transformao que ela caracteriza como trabalho
feminino no se trata exclusivamente de uma atividade que a mulher desempenha sobre as
coisas, mas tambm sobre si mesma. como interpretamos o trecho final do poema Licena
potica. Nele a poetisa Adlia Prado distingue de maneira irnica os destinos seguidos pelo
homem e pela mulher; parodiando o texto drummondiano Poema de sete faces, a escritora
mineira afirma que: Vai ser coxo na vida maldio pra homem./ Mulher desdobrvel. Eu
sou (PRADO, 2007, p. 9).
Desde muito cedo explorado na cultura popular universal, esse elo entre universo
de fiao e universo feminino continua presente no campo literrio, mas agora recebe novos
sentidos e valores, sentidos como aquele que estudaremos a seguir no texto lygiano.

2.2 O simbolismo do fio: um processo de remitologizao na obra de Lygia
Fagundes Telles

Nosso olhar crtico, detido sobre a obra de Lygia Fagundes Telles, nos permitiu
estabelecer um dilogo com as imagens mticas presentes em seus textos. A figura da
fiandeira ou tecel , repetidas vezes, encontrada em suas tramas ficcionais. Muitas so as
mulheres, moas ou senhoras que aparecem desempenhando ofcios relacionados a essas duas
prticas tradicionalmente relacionadas ao universo feminino. Mulheres que se mostram

33
enredadas por fios dos mais variados gneros, fios que representam sua submisso ao discurso
tradicional, fios que as ligam imagem masculina, fios do desejo ou laos familiares e
mulheres que por um fio de voz se fazem ouvir.
Lygia Fagundes Telles, mais do que expor a submisso da mulher a tal ofcio,
explora a imagem da tecel e da fiandeira a partir de uma vertente mtica, relacionando a elas
as Parcas, detentoras do destino figuras mticas, que sero mais adiante estudadas. Mistrio,
comprometimento, responsabilidade e clausura so aspectos marcantes nas vidas dessas
personagens, que trazem em si o cerne do pensamento mtico, evidenciando essa alma
feminina ambgua e sinuosa, presente na obra da escritora.
Numa sondagem anmica desse ser chamado mulher, a escritora no nos faz
chegar concluso alguma, ou melhor, faz-nos compartilhar da concepo de que, assim
como a personagem Daniela, todas as mulheres so tambm uma espcie de O jardim
selvagem, ttulo do conto pertencente obra homnima. Vale ressaltar que nessa sondagem
feminina, encontram-se discutidas no s as vicissitudes da mulher, pois Lygia Fagundes
Telles, tanto na personagem feminina quanto na masculina, visita os abismos da condio
humana, alma e existncia comuns a qualquer gnero.
Em entrevistas, ou mesmo em seu prprio texto literrio, a escritora freqentemente
faz uma espcie de autocrtica, discutindo aspectos relevantes para o leitor de sua obra. Em
seu mais recente livro, Conspirao de nuvens, publicado em 2007, a autora, em um dos
textos, faz um comentrio sobre a origem de sua obra, aspectos que muito dizem respeito
quilo que aqui discutimos. Nas palavras de Lygia Fagundes Telles, encontram-se presentes
os conceitos de inconsciente coletivo e do universo ntimo de cada indivduo.

Alguns de meus textos nasceram de uma simples frase ou de uma imagem, algo que
escutei ou apenas vi e retive na memria, essa incompreensvel faculdade da
memria e Sem a qual eu no poderia pronunciar o meu prprio nome, como
escreveu Santo Agostinho. Contos ou romances que nasceram de algum sonho,
enfim, a maior parte dos meus trabalhos deve ter origem l nos emaranhados do
inconsciente a zona vaga e imprecisa do mistrio. Impossvel determinar as
fronteiras do criador e da criao, os limites do imaginrio e do real (TELLES,
2007, p. 130-131 grifo da autora).

Como j foi dito, os escritos de Lygia Fagundes Telles trazem frequentemente a
imagem do fio e outras relacionadas ao trabalho de tecelagem ou fiao. No texto da escritora,
esses elementos retomam aspectos da forma de pensamento mtico, trao j muito explorado
por outros estudos do texto lygiano.

34
O simples fato de ser uma constante na escritura de Lygia Fagundes Telles no faz
do fio um smbolo, no entanto no a sua simples apario que justifica a anlise que
tencionamos. No se trata de uma abordagem quantitativa, mas qualitativa; em seus textos,
essa imagem retoma o processo de pensamento mtico tornando-se uma estrutura sintetizadora
e econmica de expresso do psiquismo humano, capaz de nos comunicar sentidos s
conhecidos pelo nosso inconsciente e exteriorizando aquilo de que pouco temos
conhecimento, caractersticas que as palavras de Chevalier e Gheerbrant corroboram, quando
dizem que

[o] smbolo , portanto, muito mais do que um simples signo ou sinal: transcende o
significado e depende da interpretao que, por sua vez, depende de certa
predisposio. Est carregado de afetividade e de dinamismo. No apenas
representa, embora de certo modo encobrindo, como tambm de um certo modo
realiza e anula ao mesmo tempo (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2000, p. 18).

Esse dinamismo a que se referem os autores faz-se perceber na maneira como uma
mesma cultura pode, de diferentes formas, intuir o valor de uma dada imagem simblica no
decorrer do tempo. Na passagem dos tempos, novos valores ou alguns sentidos mais
especficos tendem a ser mais evidenciados, traduzindo uma nova concepo ou um novo
perodo dessa cultura. Esse aspecto explica como se torna possvel o processo de
remitologizao proposto por Mielietnski, que defende a concepo de que

[...] o carter da representao das formas reais de vida nos mitos determinado em
grande medida pela projeo das caractersticas humanas e das relaes do cl e da
tribo com o mundo natural e vice-versa, pela representao do socium e da cultura
em termos naturais, por uma srie de particularidades da lgica primitiva bem como
pela nfase da superao, mesmo que ilusria, das antinomias fundamentais da
existncia humana, pela harmonizao obrigatria do indivduo, do socium e do
ambiente natural (MIELIETNSKI, 1987, p. 198).

Relacionada no realidade de um cl ou tribo primitiva, mas a uma sociedade
evoluda e atordoada pelas consequncias de uma evoluo tecnolgica assustadora, a
imagem do fio que outrora, dentre outros sentidos, denotava a submisso passiva e consciente
do ser humano a um destino pr-estabelecido, retomada por Lygia Fagundes Telles para
representar as redes e laos em que o homem moderno se debate, diante de sua infeliz e
revoltosa condio social. Diferentemente do grego, o homem moderno no aceita
passivamente sua sina e nem mesmo aceita se encontrar a ela aprisionado, limitado.

35
Desde a antiguidade, o fio vem traduzindo a situao humana frente ao
desconhecido emaranhado de mistrios que cercam a existncia. Numa abordagem desse
smbolo, Maria Zaira Turchi (2003, p. 214) comenta que: H sempre um fio condutor que
move a vida, um fio do discurso, um fio de esperana, um fio de sonho, levando os homens
cada qual a seu prprio destino. Na anlise que faz do conto Esses Lopes, de Guimares
Rosa, a pesquisadora traa um paralelo entre o fio e a seqncia de fatos que marca a sina da
personagem Flausina, protagonista do conto, retomando o simbolismo do fio do destino. Mais
adiante, Turchi explora a imagem do tecido, referindo-se figura de Penlope, a incansvel
tecel da mortalha de Laerte.

A natureza do tecido ope-se idia de descontinuidade e representa a prpria trama
da vida no entrelaamento dos fios que sugerem uma totalidade compacta. Um
tecido, ao ser desdobrado, lembra o movimento contnuo de um fluxo de fios que se
prolonga harmonioso, como o fio de que feito. O tecido no apenas ata, projeta-se
como uma ligao permanente ponte estendida para unir os dois lados opostos da
margem do mesmo rio. Tecer e destecer acabam simbolizando o mesmo gesto de
uma totalidade temporal sem rasges ou rupturas de um nico destino (TURCHI,
2003, p. 213).

O tecido de outrora, aquele oriundo da cultura helnica, denotava a harmonia
csmica, priorizada pelos deuses, a harmonia que garantia a submisso do homem ao seu
destino de ser eternamente homem, jamais tentando se igualar aos deuses. A harmonia que o
tecido encontrado no texto de Lygia Fagundes Telles representa de outra ordem. No se
trata da submisso a um mundo divino, mas a uma ordem real que rege os relacionamentos
interpessoais, um destino que vivido individualmente, mas que o mesmo para todos. Trata-
se de uma verdadeira subverso do que se encontrava no seio cultural dos gregos. Eles
acreditavam que para cada um era tecido um destino e o seu cumprimento que garantiria a
ordem do todo, do cosmos.
O fio encontrado na obra da escritora, principalmente, relembrando nossas
limitaes frente ao poder ideolgico social e nossa limitao perante o tempo, esse eterno
algoz. Uma inquietao harmoniosa porque sem descabelamento como dito pela
personagem Raza, do romance Vero no aqurio.
Lygia Fagundes Telles, retomando processos e imagens das antigas narrativas
mticas, tece um texto literrio em que nos deparamos com indivduos experienciando as
agonias geradas pelo mistrio de nossa existncia. Na sua escritura, no encontramos as
respostas, mas perguntas, so interrogaes como aquela que a esfinge dirigiu a dipo. O
leitor de Lygia Fagundes Telles aquele que se descobre via decifraes de enigmas tecidos

36
pelos fios narrativos da escritora, enigma mtico, norteado por imagens e enredos sinuosos,
imprecisos graas tamanha amplitude.
Trata-se de um comportamento semelhante ao da personagem do conto A
caada, narrativa publicada originalmente em 1965, na coletnea O jardim selvagem. Ao se
deparar com uma tapearia antiga em um antiqurio cuja dona uma velha, um homem se
encontra como que diante de um dej vu, imaginando j ter experienciado ou ter visto algo
relacionado cena. Inconformado com o fato de no se lembrar exatamente daquilo que o liga
quela imagem, ele vai para casa levando dentro de si a angstia da impreciso, da dvida e o
impasse do mistrio. A tapearia trazia a imagem de um bosque em que acontecia uma
caada.

Era uma caada. No primeiro plano, estava o caador de arco retesado, apontando
para uma touceira espessa. Num plano mais profundo, o segundo caador espreitava
por entre as rvores do bosque, mas esta era apenas uma vaga silhueta cujo rosto se
reduzira a um esmaecido contorno. Poderoso, absoluto era o primeiro caador, a
barba violenta como um bolo de serpentes, os msculos tensos, espera de que a
caa levantasse para desferir-lhe a seta (TELLES, 2004, p. 72).

Tentando desvendar sua realidade identitria em relao tapearia, ele se entrega
ao sono e, nesse universo onrico, sua situao torna-se ainda mais tensa, devido forma
enigmtica com que, em forma de sonho, seu inconsciente reproduz imageticamente sua
inquietao vivenciada.

A voz tremida da velha parecia vir de dentro dos travesseiros, uma voz sem corpo,
metida em chinelas de l: Que seta? No estou vendo nenhuma seta... Misturando-
se voz, veio vindo o murmurejo das traas em meio de risadinhas. O algodo
abafava as risadas que se entrelaaram numa rede esverdinhada, compacta,
apertando-se num tecido com manchas que escorreram at o limite da tarja. Viu-se
enredado nos fios e quis fugir, mas a tarja o aprisionou nos seus braos. No fundo, l
no fundo do fosso, podia distinguir as serpentes enleadas num n verde-negro.
Apalpou o queixo. Sou o caador? Mas ao invs da barba encontrou a viscosidade
do sangue (TELLES, 2004, p. 75 grifos nossos).

Oriundas do sonho, essas imagens de fio revelam o embarao que dentro da
personagem se instaura, mas todas elas o remetem a um caminho nico, a descoberta de si,
trajeto impossvel de no ser traado. Essa opinio exposta pela personagem do conto A
mo no ombro, quando diz que: O que continuava difcil era fugir de si mesmo (TELLES,
2005, p. 50). Traando o caminho que o indivduo se depara com sua verdadeira identidade,
a de caa, aquela que perseguida e oprimida pela presena do caador. Seguindo uma
vertente psicanaltica encontraramos nas imagens da caa e do caador as estruturas psquicas

37
do ego e do superego respectivamente, entendendo esse superego como a representao das
foras sociais opressoras, o algoz do homem moderno.
Do apego a imagens arquetpicas ao desprendimento do contedo narrado com um
tempo e um espao preciso, a narrativa de Lygia Fagundes Telles assemelha-se quela de
carter mtico. Essa retomada do mito, do contedo imagtico, s contribui para o valor
esttico da obra da escritora que, como outros, busca no passado uma forma de contribuio
para o entendimento, mesmo que rasteiro, do presente. Nas palavras de Mielietnski:
Modificando-se historicamente junto com a prpria realidade, o sistema semntico conserva
a orientao centrada no futuro e segue a narrao do passado como modo fundamental e
especfico de auto-expresso (MIELIETNSKI, 1987, p. 199). Em seu retorno forma
mtica, a escritora intensifica, universaliza e torna mais complexa a sua tessitura literria, uma
artes que, como as demais fiandeiras, comprometidas com o trabalho, trazem para o presente
os conhecimentos e legado do passado, usando para isso o tecido narrativo.

2.3 Lygia Fagundes Telles: a artes da tessitura literria

A mulher, durante muito tempo, teve sua sina relacionada prtica da tecelagem.
A vida do indivduo feminino esteve sempre marcada pela presena do fio que, de diferentes
maneiras, simbolizou a relao da mulher com o universo que a cercava. Muito tempo se
passou, muita coisa mudou, mas fio e mulher continuam juntos, ou melhor, entrelaados um
ao outro.
Em meio a uma sociedade de grande avano tecnolgico, a prtica da fiao e
tecelagem tornou-se uma atividade pouco comum e em desuso. No entanto, a funo de tecel
continua sendo desempenhada por muitas mulheres que agora recebem, em vez de tecel, o
ttulo de escritora.
A mulher da modernidade dotada de conhecimento e portadora de uma voz j
reconhecida, mas continua trabalhando como tecel. Hoje ela tece o texto particpio do
verbo tecer. Um texto que tem como matria-prima as palavras, e com elas so construdas
linhas, tramas, urdiduras, enredos. Linhas que tm como fim um ponto, idias que so
costuradas umas s outras, destinos que so amarrados uns nos outros. As metforas
existentes entre a arte da tecelagem e a escrita so inmeras.
Ana Maria Machado, em seu ensaio O Tao da teia sobre textos e txteis,
tambm prope a relao da mulher escritora com a mulher tecel. Machado afirma existir na

38
escrita de autoria feminina uma insistente presena de metforas prprias do universo
domstico, ambiente com que a mulher h tanto tempo esteve ligada, ambiente onde
vivenciou suas frustraes, experienciando-as enquanto desempenhava algum trabalho
caseiro, principalmente relacionado fiao ou coisas do gnero. Essa cumplicidade entre
mulher e trabalho domstico, entre mulher e utenslios domsticos gerou um estilismo
metafrico muito comum na literatura de escritoras e, dentre as metforas, destaca-se a do fio.
Trata-se de smbolos de uma realidade distante, que h muito fez parte da vida cotidiana
feminina. Na obra lygiana, porm, esses smbolos assumem diferentes sentidos, muitas vezes,
denunciando valores e concepes que nos revelam muito da histria e das personagens
fictcias da autora. Essa constante presena do fio na obra de Lygia Fagundes Telles, nos
levou a comparar a escritora a uma tecel, identidade dela que aqui defendemos.
A partir das linhas e pontos, tramas e urdiduras da estrutura narrativa, Lygia
Fagundes Telles retoma o trabalho das fiandeiras do destino as Parcas. Assim como elas, a
escritora tece o fio do destino de suas personagens, concede a cada uma delas o que lhe parece
conveniente. Prolonga a vida de umas, pe fim vida de outras, avalia as transgresses de
todas, impondo-lhes os castigos que lhes cabem. Narrando, como ela mesma j disse, as
rdeas esto em suas mos, ela a responsvel pelo equilbrio do universo, de um universo
particular.
Das mos dessa fiandeira, surgem enredos em que o homem e sua condio
aparecem esmiuados, desnudados. A autora vasculha as mais ntimas amarguras e frustraes
da alma humana, tudo aquilo que se encontra escondido pelas sombras e ignorado pela
conscincia. Mesmo assim, abordando tamanha complexidade, o seu tecido textual no se
mostra denso, pesado ou hermtico. Toda a carga de complexidade temtica mascarada,
amenizada pela tessitura discursiva de elegncia e requinte, caractersticas inconfundveis de
Lygia Fagundes Telles. Os ressentimentos e dissabores da vida recebem um tratamento
lingstico que os torna mais suaves, semelhantes a sublimes inquietudes da alma. A partir
de uma metfora, poderamos relacionar Lygia Fagundes Telles a uma bordadeira, que na
superfcie de seu bastidor trabalha os mais belos traos, construindo perfeitas imagens,
dissimulando, escondendo a outra face da obra, aquela que traz um emaranhado de linhas e
traos disformes, uma realidade eclipsada pela face superior do bastidor, trabalhada com
esmero.
No s da nossa parte vem essa relao da autora com a tecel, aquela que
trabalha com o fio, mas a prpria artista a estabelece de forma explcita em depoimentos e
entrevistas. Em seu livro A disciplina do amor, Lygia Fagundes Telles conta que ao lhe

39
perguntarem sobre a relao existente entre seus textos, se haveria entre eles algo que os
ligasse entre si, ela respondeu: [...] so fragmentos do real e do imaginrio aparentemente
independentes mas sei que h um sentimento comum costurando um aos outros no tecido das
razes. Eu sou essa linha (TELLES, 1998a, p.115 grifos nossos).
No s uma, mas vrias linhas e fios percorrem a obra lygiana. Entrelaados uns
nos outros, esses fios e essas linhas compem um rico e complexo tecido literrio, uma
estrutura artesanal muito bem trabalhada. A analogia da escrita com a arte da tecelagem no
gratuita, pois, tanto na primeira quanto na segunda, trabalha-se com linhas e pontos, a
estrutura do lavoro tem como base tramas e urdiduras. Alm disso, ambos os trabalhos j
dividiram o mesmo espao tempos atrs. Na Idade Antiga, nos gineceus, onde mulheres se
reuniam para tecer e fiar, era comum que, enquanto o fizessem, contassem histrias, criando,
assim, dois tecidos ao mesmo tempo: um material e utilitrio, outro mais abstrato e ldico.
Sobre esses ambientes de tecelagem, diz Ana Maria Machado:

Esses espaos de fiao e tecelagem, predominantemente femininos, onde muitas
vezes os homens vinham tambm se reunir no fim do dia para ouvir histrias,
constituam, portanto, um recinto que associava a criao de txteis e de textos, os
dois signos mais evidentes da condio humana frente aos animais. Marcas de
cultura e civilizao (MACHADO, 2001, p. 7).

Nos gineceus, muitas mulheres tornaram-se exmias tecels e narradoras,
contribuindo duplamente para cultura humana. Suas narrativas, cheias de mistrios e
fantasias, retomavam valores culturais e folclricos anteriores a elas e os propagavam, muitas
vezes, tornando-os imortais. Pelas palavras de narrativas proferidas tambm em ambientes
como estes, uma gerao conhecia a outra anterior e recebia dela ensinamentos,
conhecimentos, novas perspectivas. Na Idade Mdia, no s os gineceus, como muitas outras
formas de oficinas promoveram a continuidade da tcnica narrativa.
No ensaio em que discute sobre o narrador da obra de Nikolai Leskow, Walter
Benjamin explica que

[o] mestre sedentrio e os aprendizes volantes laboravam juntos nas mesmas
oficinas e todo mestre fora aprendiz volante antes de se haver estabelecido em sua
terra ou fora dela. Se camponeses e homens do mar tinham sido velhos mestres da
narrao, a condio de artfice era sua academia. Nela se unia o conhecimento do
lugar distante, como o traz para casa o homem viajando, com o conhecimento do
passado, da forma como este se oferece de preferncia ao sedentrio (BENJAMIN,
1980, p. 58).

40
Do contato do velho com o novo, da relao entre os de diferentes lugares que
surgiam as narrativas de grande riqueza, nelas se encontravam o verdadeiro narrador,
indivduo annimo, que no tinha nenhuma histria dele, mas era dono de todas. As grandes
narrativas so aquelas que transcendem os limites do tempo e obliteram os limites espaciais.
Histrias que nunca se achavam fixas ou finitas, mas sempre em transformao e em
constante continuidade.

Narrar histrias sempre a arte de as continuar contando e esta se perde quando as
histrias j no so mais retidas. Perde-se porque no se tece nem se fia enquanto
elas so escutadas. Quanto mais esquecido de si mesmo est quem escuta, tanto mais
fundo se grava nele a coisa escutada. No momento em que o ritmo do trabalho o
capturou, ele escuta as histrias de tal maneira que o dom de narr-las lhe advm
espontaneamente. Assim, portanto, est constituda a rede em que se assenta o dom
de narrar (BENJAMIN, 1980, p. 62 grifos nossos).

O bom narrador aquele que, quando era ouvinte, embalado pelo trabalho, se
entregou ao movimento da narrativa e o absorveu. Esse ritmo o que o far um bom contador
de histrias, sujeito que em suas narrativas traz os conhecimentos e conselhos do passado,
narrando descomprometido de explicaes.
Benjamin prope um narrador especfico, cujas caractersticas aparecem muito
bem definidas no ensaio citado. De acordo com o crtico, tal categoria de narrador no uma
realidade muito encontrada nos tempos modernos, pois dentro deles, perdeu-se o fio narrativo
que h milnios vinha sendo fiado. Seguindo as proposies de Walter Benjamin,
encontramos em Lygia Fagundes Telles traos remanescentes desse narrador de outrora,
buscamos encontrar na escritora uma representante da tradio narrativa.
O ofcio de narrador comeou cedo na vida de Lygia Fagundes Telles. Quando
criana, ela e outros meninos e meninas se reuniam para ouvir histrias, ali a menina Lygia
era uma mera ouvinte, mas um dia, como ela mesma diz,

[q]uando minha pajem fugiu, resolvi substitu-la e fiz ento a descoberta, sentia
menos medo como narradora. Agora as rdeas estavam nas minhas mos: enquanto
descrevia o horror da moa que ficou grudada na janela, sem poder fugir na noite em
que a procisso dos mortos passava no meio da rua, me senti de repente poderosa.
Fortalecida, eu que vergava como uma haste de junco com qualquer vento. A
transferncia do medo no era extraordinrio? Transferindo esse medo (que trava e
aviltra) eu me libertava (TELLES,1992, p. 24).

A estria como narradora acontece cedo, mas neste momento apenas um
entretenimento, apenas um jogo ldico, uma produo fruto do inocente instinto da criao

41
inventiva infantil. S mais tarde que Lygia Fagundes Telles adentra o universo do narrador
arteso, s mais tarde, que, como tecel, ela passa a tecer suas tramas narrativas.
Enquanto criana, os aspectos do narrador defendidos por Benjamin no marcam
as narrativas contadas para os amigos de infncia da menina. Se presentes, tais traos no so
conscientes, mas apenas reflexo do contexto, do momento e dos intentos da prpria narradora
ainda criana.
A primeira das caractersticas propostas por Walter Benjamin a identificao do
narrador com um artfice, um arteso. Buscamos aqui, como j afirmamos, a relao da autora
com as antigas tecels. Se para um bom narrador era preciso a disciplina de um ritmo de
lavoro artesanal, o trabalho com o fio proporcionou escritora tal aprendizado. Desde criana,
como mostram seus depoimentos em entrevistas, a autora sempre esteve s voltas com o
universo de costura, bordado, etc., trabalhos aprendidos com a me, mulher dotada de muita
habilidade manual: As mos eram hbeis, frisava sem queimar, tocava valsas sem erro e
costurava ainda numa Singer de manivela, a outra mo conduzindo os panos que a agulha
gulosa ia devorando (STEEN, 1981, p. 88 grifos nossos). Em outra entrevista, quando lhe
perguntam se a menina Lygia sentia-se sozinha quando pequena, a escritora afirma que sim,
dizendo: Ficava horas num canto costurando, vendo insetos (LUCENA, 2001b, p. 7 grifo
nosso).
Com a prtica de tecel, a autora adquire o compromisso com o trabalho, a
entrega que se refere Benjamin. Numa entrevista concedida a Giovanni Ricciardi, Lygia
Fagundes Telles responde o seguinte, quando lhe perguntado se ela pensa nos editores, nos
leitores e crticos enquanto escreve:

No penso em ningum. Penso nos meus personagens, na minha trama, no meu
trabalho, no que eu estou fazendo, no que eu estou criando. S a famlia dos meus
personagens me interessa, s a minha trama, s aquelas idias com as quais estou
trabalhando. Se eu pensasse em editor, em leitor, em prmios, estaria fazendo
concesses, e eu no fao concesses (RICCIARDI, 1991 p. 183 grifos nossos).

Assim como as tecels e artesos antigos que, preocupados e entretidos com o
trabalho, entregavam-se totalmente ao processo narrativo, Lygia Fagundes Telles tambm o
faz. A preocupao com a estrutura, com as personagens, com as palavras, demonstra a
coerncia desse trabalho ritmado, dele que surge o descompromisso em relao ao universo
circundante. O que se est narrando a histria nasce livre, nem um pouco retida,
retomando o termo usado por Benjamin. O verdadeiro narrador, conforme proposto pelo
crtico em questo, aquele que narra histrias livre do compromisso de ter de explic-las.

42

Com efeito, j metade da arte de narrar, liberar uma histria de explicaes
medida que ela reproduzida. [...] O extraordinrio, o maravilhoso, narrado com a
mxima preciso, mas o contexto psicolgico do acontecimento no impingido ao
leitor. -lhe facultado interpretar a coisa como ele a entende e com isso o que
narrado alcana a amplitude de oscilao que falta informao (BENJAMIN, 1980,
p. 61).

A literatura moderna, conforme expe o pesquisador, marcada por uma vertente
explicativa, oriunda da informao explcita, uma espcie de metalinguagem, um rio de
margens muito bem delineadas. Contrrio a isso o texto do narrador herdeiro da tradio,
suas histrias tendem a ser abertas, livres de quaisquer explicaes ou sentidos padronizados.
O leitor sempre um co-autor expandindo os limites daquilo que l, o texto um ponto de
partida, nunca um ponto de chegada.
Assim o texto lygiano. Mesmo quando no envereda por caminhos prprios do
universo fantstico, Lygia Fagundes Telles consegue uma narrativa sinuosa, meio imprecisa,
misteriosa. No ano de 1981, a autora publicou uma coletnea de contos intitulada Mistrios.
Sobre tal obra comum se dizer que se trata de contos em que a escritora trabalha com o
elemento fantstico, mas muitos deles no se inserem nessa categoria. Constam da coletnea
por apresentarem uma estrutura muito comum obra da autora: uma narrativa ambgua, cujo
fim encontra-se em suspenso, impreciso ou marcado por uma atmosfera de mistrio. Ao lado
de contos notoriamente fantsticos como As formigas, Lua crescente em Amsterd, A
caada e Seminrio dos ratos, figuram narrativas como Venha ver o pr-do-sol,
Tigrela, O dedo e O jardim selvagem, textos que no apresentam realmente atmosfera
fantstica, mas circunstancialmente imprecisa ou misteriosa, gerando dvida e hesitao
naquele que os l. A prpria autora assume sua admirao e compromisso com esse tipo de
narrativa, estas so suas palavras em um depoimento veiculado pela Revista Desfile: O
bonito na histria a ambigidade, a indeciso, a dvida em relao personagem. Esse tipo
de literatura me apaixona e isso que eu espero ter, em alguns contos, conseguindo atingir
(MOURA, 1996, p. 124).
7

No s em contos, como tambm em romances, Lygia Fagundes Telles conseguiu
essa ambigidade, certo que no com a mesma intensidade, mas com nuanas que valem a
pena ser exploradas. Em As meninas, o relacionamento entre Lorena e seu amado M. N. torna-
se uma verdadeira incgnita durante toda a narrativa. Seria mesmo real essa relao entre os

7
Nesse ponto da entrevista, antes de se referir a sua obra, a autora faz aluso ambigidade do romance Dom
Casmurro.

43
dois, ou seria pura fantasia da jovem? Alm disso, outro mistrio perpassa o universo dessa
personagem: os verdadeiros acontecimentos ocorridos com os irmos da moa Rmulo e
Remo. O fratricdio involuntrio por ela defendido contestado pela me, que explica a morte
do filho de outra maneira. Um pouco mais complicada a situao encontrada na obra As
horas nuas. A personagem Ananta psicloga de Rosa Ambrsio, a atriz decadente
protagonista do romance desaparece misteriosamente e, sem informar sobre seu paradeiro
ou qualquer notcia a seu respeito, o romance chega ao fim. A escritora deixa o leitor
completamente perdido em relao ao que aconteceu com a personagem.
As narrativas lygianas tm muito de ambigidade e impreciso, os exemplos
seriam tantos que se tornariam cansativos e desnecessrios, pois no constituem o cerne de
nosso estudo. O mais importante aqui registrar que, a partir de tais caractersticas, a obra da
escritora demonstra possuir traos referentes quele paradigma de narrativa tradicional
proposto por Benjamin como tipo de histria herdada da tradio. a partir desses traos que
se chega ao grande narrador, um narrador como acreditamos ser Lygia Fagundes Telles. Uma
narradora artes, uma tecel de histrias construdas com fios de vida. Uma tecel que retoma
miticamente a imagem de outras artess como ela. No decorrer deste estudo traaremos um
paralelo entre a escritora e outras fiandeiras retiradas de narrativas mticas que tero suas
sinas relacionadas ao trabalho artstico de Lygia Fagundes Telles. Diferentes vieses sero
empregados para que possamos, de maneira mais ampla, traar maiores correlaes.
Por fios lingsticos, a autora paulistana retoma a imagem de tecels mticas que,
em vez dele, usaram outro material artstico. Num contexto em que a fala lhe era tolhida, a
mulher fez do fio uma forma de linguagem expressiva. Tendo como base duas narrativas
mticas gregas, estudaremos a imagem do fio como smbolo do discurso feminino, usado para
expressar o que a voz era impedida de fazer.
Comecemos pelo mito mais conhecido. Trata-se da histria de Aracne, a exmia
tecel filha de um tintureiro da Ldia. A moa era admirada pela habilidade que tinha com as
mos, seus trabalhos eram perfeitos. Crendo ser a mais perfeita tecel, ela desafiou Atena,
para saber qual das duas seria a melhor artista. A filha de Zeus aceita o desafio aps tentar
persuadir a jovem a no prosseguir com a disputa Aracne no aceita os conselhos de Atena e
ainda a insultou, fato que impulsionou a deusa a aceitar a proposta.
No trabalho produzido por Atena, encontravam-se reproduzidos os doze deuses do
Olimpo. Aracne, por sua vez, confeccionou uma pea em que reproduziu histrias indecorosas
sobre os amores e injustias cometidas pelos deuses, especialmente fatos comprometedores
relacionados a Zeus, pai de sua rival. Irritada pela perfeio e ousadia do trabalho de Aracne,

44
Atena fez em pedaos o lindssimo trabalho da vencedora e, como castigo, a transformou em
uma aranha, forma em que ainda desempenhava o trabalho com o fio. necessrio dizer que,
em textos lygianos, muito comum a presena de teias e aranhas, imagens muito carregadas
de simbolismo, em contos como A mo no ombro, Venha ver o pr-do-sol e A rosa
verde, essas imagens tm presena marcante, contribuindo para o carter enigmtico dos
textos.
O trabalho de Aracne no se baseava apenas em uma obra artesanal, ele
comunicava algo, havia nele traos de discurso. A partir das imagens tecidas pela moa, ela
criticou os caprichos e injustias divinas. O que era impossibilitado de ser proferido pela voz,
encontrou no processo de fiao uma forma de linguagem, um mediador.
Alm de Aracne, Filomela
8
outra personagem mtica que tambm usou linhas
em vez de palavras para construir seu discurso. A principal diferena entre as duas que o fio,
na histria de Aracne, atua como elemento de conflito com ele, a personagem transgride o
seu mtron, vindo a ser castigada por isso, conforme ocorria em sua cultura. J no segundo
caso, pela mediao do fio que se alcana a justia.
Filomela era filha de Pandon e irm de Procne. Tendo precisado da ajuda de
Tereu para conseguir vencer a guerra contra Tebas, o pai das moas retribui o favor a ele
concedido, cedendo a mo da filha Procne quele que o ajudou. Tereu, porm, se apaixonou
pela cunhada, Filomela, chegando a viol-la.

Para que ela no pudesse dizer o que lhe acontecera, cortou-lhe a lngua. A jovem,
todavia, bordando numa tapearia o prprio infortnio, conseguiu transmitir irm
a violncia de que fora vtima. Procne, enfurecida, resolveu castigar o marido: matou
o filho tis e serviu-lhe as carnes ao pai. Em seguida, fugiu com a irm. Inteirado do
crime, Tereu, armado com um machado, saiu em perseguio das filhas de Pandon,
tendo-as alcanado em Dulis, na Flrida. As jovens imploraram o auxlio dos
deuses e estes, apiedados, transformaram Procne em rouxinol e Filomela em
andorinha (BRANDO, 1991, p. 444 grifos nossos).

Impossibilitada de falar, mutilada pela ao do cunhado, Filomela usa a linha do
bordado para comunicar irm o que lhe ocorrera. Temos uma mensagem que tecida, um
destino que literalmente traado. Aqui se v explicitamente o valor do fio como forma
lingstica, uma espcie de linguagem usada com o propsito de gerar a comunicao entre
duas mulheres, as duas irms que juntas lutaram por justia, as duas matam o homem em uma
das vertentes do mito.

8
No ensaio de Ana Maria Machado, a autora, em vez de Filomela, usa o nome Filomena. Se aqui usamos
Filomela, pelo fato de assim ser citado por Junito Brando, fonte de nossa pesquisa sobre o mito.

45
A tecel Lygia Fagundes Telles se expressa a partir de bordados literrios tecidos
com fios de vida cotidiana, mas agora, em vez de fiandeira, ela recebe o ttulo de escritora.
Em sua literatura, ora encontramos a ousadia de Aracne, que denuncia e questiona as
injustias e desajustes do mundo, agora no mais dominado por deuses, mas por homens que
se consideram to poderosos quanto eles. Contos como O x do problema, Seminrio dos
ratos, A confisso de Leontina e as obras As meninas e Conspirao de nuvens so
exemplos de escritura de denncia, ou, pelo menos, de abordagem social mais crtica. Ora sua
pena reflete as frustraes e inquietudes de mulheres como Filomela, personalidades
femininas mutiladas pela ao dos homens ou do sistema de que fazem parte, ora so textos
compostos por dramas existenciais que so compartilhados via tessitura enunciativa. Contos
como Os mortos, Apenas um saxofone, O espartilho e os romances Ciranda de pedra e
As horas nuas fazem um aprofundado estudo da alma e condio femininas.
A criao de Lygia Fagundes Telles pode ser ainda comparada ao trabalho de uma
outra tecel mtica. Assim como Penlope que no terminava nunca a mortalha de Laerte,
pois, durante a noite, ela destecia o que durante o dia havia tecido, a autora mantm uma
incessante reformulao de seus textos, aspecto j evidenciado por Vera Maria Tietzmann
Silva, que analisa tambm essa constante reformulao como uma espcie de metamorfose a
marcar o texto da escritora. De acordo com a pesquisadora, a atitude de Lygia Fagundes
Telles em reeditar textos antigos ao lado de outros inditos no

indicativa de nsia apressada em tirar da gaveta velhos escritos a fim de preencher o
espao que faltava para fechar uma edio. Ao contrrio, cada pea reexaminada
com cuidado, como o mesmo desvelo de um arteso dando o ltimo polimento ao
seu trabalho antes de decidir exp-lo aos olhares curiosos mais uma vez (SILVA,
2001, p.31 grifo nosso).

Em seus tecidos literrios, Lygia Fagundes Telles retoma outros fios discursivos,
retalhos de outros textos que, unidos e bem costurados, compem um novo corpo, uma nova
tessitura, enriquecendo tanto o valor da obra quanto da artista, que, ao retomar o discurso de
outros, aproxima seus personagens e temas daqueles de outros escritores, explorando a
universalidade da condio humana. A condio de existncia do texto literrio a
intertextualidade. A sua prpria condio mimtica faz do texto artstico uma estrutura que
dialoga com o real, mas num plano que muito o transcende, sendo mais complexa e coerente
do que essa realidade mimetizada. Alm desse dilogo entre esses dois universos, o texto
literrio est sempre em contato com aqueles de seu gnero, s na sua relao de semelhana

46
ou dissemelhana com os demais que seu valor vai sendo definido de forma mais definida e
enriquecedora.
Neste ponto, em vez de uma fiandeira, encontraremos mais especificamente a
imagem de uma costureira, que, unindo pedaos de tecidos diferentes, d forma a uma espcie
de colcha de retalhos, um tecido nico e bem interligado, mas formado por elementos
constitutivos diversos, heterogneos. Para explicar o sentido da metfora qual recorremos,
preciso que nos reportemos ao conceito de intertextualidade, aspecto de to grande
importncia para a literatura, pois, como afirma Laurent Jenny (1979, p. 5), apoiado em
palavras de Mallarm: Fora da intertextualidade, a obra literria seria muito simplesmente
incompreensvel, tal como a palavra duma lngua ainda desconhecida. Na intertextualidade,
so relacionados discursos diferentes, processo importante para a literatura. Marisa Martins
Gama Khalil, em seu artigo Labirintos literrios: suportes e materialidades, afirma que

[o] texto literrio se constri em labirinto, como uma rede repleta de caminhos que
se bifurcam. Seu corpo, por si s, j mltiplo em vozes retomadas e reinventadas
e em sentidos que se do a ler no movimento das leituras. Um texto traz, em seu
tecido, fios de outros textos e possibilita a formao de novos fios, que, por sua vez,
engendraro outros textos, num movimento intenso de criao que envolve gestos
discursivos como a parfrase, a pardia, a estilizao, ou a carnavalizao. Tais
gestos resultam na movncia dos sentidos, na repetio ou na criao de novos
enunciados (KHALIL, 2005, p. 177).

Na criao ficcional de Lygia Fagundes Telles, esse processo dialgico textual
uma realidade de fcil percepo. Na retomada de temas, no reaproveitamento e
ressignificao de elementos imagticos do campo imaginrio, na referncia direta ou indireta
a outros textos clssicos da literatura, na repetio de nomes de suas personagens ou na
repetio das prprias personagens est presente essa caracterstica comum criao literria,
mas de valor ainda mais realado no texto lygiano, um tecido constitudo por fios de
diferentes matizes.
A intertextualidade presente na obra de Lygia Fagundes Telles foi estudada em
dois trabalhos de Vera Maria Tietzmann Silva, compilados em seu livro intitulado A fico
intertextual de Lygia Fagundes Telles, publicado em 1992. No primeiro estudo, a
pesquisadora traa um paralelo entre as narrativas Venha ver o pr-do-sol, de Lygia
Fagundes Telles, e O barril de amontilado, de Edgar Allan Poe. Ali so comparadas
semelhanas estruturais e imagticas que comprovam a relao entre os dois textos, fazendo
com que a pesquisadora conclua quase se tratar de uma mesma narrativa contada de forma
diferente.

47
No segundo captulo do livro, Silva faz um abrangente apanhado da obra da
escritora paulistana, comprovando que, em As horas nuas, Lygia Fagundes Telles comps um
imenso mosaico formado a partir de uma retomada de sua prpria obra. Alertando sobre a
equivocada comparao da obra com os modernos best-sellers, Silva explica que

[o] cuidado de Lygia em compor o romance com fragmentos de textos anteriores ,
antes, uma dificuldade a mais que a escritora se imps. No de estranhar, ento,
que ela tenha trabalhado nesta narrativa durante vrios anos nada gratuito e
muito pouco indito, ainda que a narrativa impressione como nova (SILVA, 1982,
p. 29).

Nos dois textos de Silva, exposta a inter e a intratextualidade que a obra de
Lygia Fagundes Telles estabelece com outro escritor e com ela mesma respectivamente.
Traar paralelos com outros escritores e textos, para muitos, pode parecer uma espcie de
empobrecimento literrio, pois relativiza a originalidade da escritora, mas, do ponto de vista
crtico, trata-se, na realidade, de uma caracterstica a tornar mais nobre a escritura lygiana,
pois, no dilogo com outros textos, a narrativa de ambos escritores o que cita e o que
citado abrem-se a novos olhares, nunca constituindo um mesmo discurso, mas um outro.
Tecendo, destecendo e tecendo novamente o seu texto literrio, a autora, ao
contrrio de Penlope, no se mantm fiel a um homem, mas a um ofcio, aquele que
desempenha com disciplina e habilidade exemplares, fazendo dela uma exmia artes, uma
escritora que, como as antigas tecels gregas, encontravam-se sempre num ritmo contnuo de
trabalho.

48
3 O FIO DA VIDA OU DO DESTINO

Afinal, aquela Ana Clara to desatinada estava caminhando
naturalmente para o fim que ela mesma foi tecendo, era ligada s
drogas mas tambm era ligada a Deus, no rezava, no ia igreja, mas
mergulhava no fervor divino s na morte poderia encontrar libertao
(Lygia Fagundes Telles. Conspirao de nuvens).

No estudo Destino e identidade, em que discute o valor cultural do termo
destino, Hubert Lepagneur afirma haver pouco contedo bibliogrfico sobre o tema. As
escassas reflexes sobre o que se entende por destino no se encontram em livros de carter
cientfico, como gostaria Lepagneur, mas em forma de discurso narrativo. Foi pelo discurso
narrativo oral ou escrito que o homem registrou o mais importante sobre a concepo de
destino. Tamanho o corpus literrio que h diversidade nas formas de conceitu-lo, ou
melhor, intu-lo. Ainda assim pouco se pode afirmar realmente sobre ele, da advm o fato de
que quase nada tenha sido estudado com preciso e objetividade cientficas.
Mais adiante, em seu ensaio, Lepargneur afirma que

[...] o termo Destino nunca foi neutro, porque sempre revestido de sentido, a partir
do momento em que o crebro se humanizou ao fazer funcionar o simbolismo, chave
da cultura. Mas este sentido varia de uma civilizao a outra: como se no tivesse
consistncia prpria, assume os mitos e as crenas da religio de cada indivduo
(LEPARGNEUR, 1989, p. 10).

Sendo a definio to dificultada graas ao sentido cambiante assumido em cada
cultura, Lepargneur expe um possvel conceito desse termo. Apoiado no seu carter
funcional, isto , ao contrrio de definir o que o destino, o autor explica para que serve a
criao, ou melhor, o valor simblico desse termo dentro de um contexto cultural.

O Destino representa o esforo cultural, interpretativo mais do que criativo, para
inserir numa lgica histrica, num sentido global, aquilo que aparentemente no foi
planejado, pelo menos por crebro humano. a recuperao transcendente do
desconexo (LEPARGNEUR, 1989, p. 10 grifo do autor).

No esforo contra a falta de sentido, o homem se lana numa eterna batalha pelo
direito de tudo conhecer e explicar, mas resta sempre um espao marcado por lacunas as quais
o privam de suas maiores curiosidades: o conhecimento e a explicao de sua prpria
existncia. Explicando e explorando o mundo que o cerca, o homem procura tambm se
explicar, mas, nessa tentativa, acaba sempre diante de uma mesma concluso: [...] nossa

49
origem, essa sensao de alheamento que se apossa de ns medida que procuramos
circunscrev-la, est sempre a dissimular-se atravs de silncios e densas sombras
(LIBOREL, 1998, p. 370).
com o propsito de iluminar esse ambiente sombrio que os indivduos tentam,
dentro do caos, estabelecer a ordem, por intermdio da linguagem. Portanto, contra a
desordem, eles criam a lgica da lingustica. Por meio dela, o mundo de fatos, fenmenos
naturais e psquicos tornam-se conceitos, passando assim a ser controlados pelo homem.
Mesmo que precria ou imprecisa, qualquer definio consegue apaziguar a inquietao
humana frente ao inexplicvel. Lepargneur (1989, p. 25) defende que mesmo [a] abrangncia
do conceito satisfaz os espritos. Essa forma de pensamento, marcada por uma abrangncia
de valores, realiza-se principalmente pelo mito que usa em sua construo os smbolos.
A palavra destino enche-se de valor para toda cultura por ser com ela que o
homem tenta explicar os fatos que margeiam a sua trajetria de vida. Com o vocbulo, ele
busca entender a origem da felicidade ou do infortnio que se encontram presentes na sua
existncia. Ora mais mstico, ora mais ctico, o termo destino mostra-se, como j afirmou
Lepargneur, revestido de sentido cultural, cada povo explora o vocbulo como melhor lhe
convm. Considerando a diversidade cultural de nosso planeta, no de se estranhar a
variedade de valores assumida pela palavra. Em meio a tal diversidade, destacamos as
definies que surgiram no seio da cultura helnica, conceitos que mais tarde herdamos e dos
quais, modernamente, por fora de um movimento de repulsa prprio da modernidade,
buscamos nos afastar.
O destino, com toda sua aura de mistrio e misticismo, tende a, muito
freqentemente, ser relacionado a diferentes imagens simblicas que intensificam seu carter
arredio a qualquer forma de apreenso racional objetiva. Nas narrativas universais, desde o
mito primitivo at os textos mais modernos, o fio e os instrumentos a ele relacionados
parecem ser uma das principais representaes de que muitas culturas se servem para
explicitar o que entendem como destino. Alm do fio, outras imagens comuns a seu universo
semntico (rocas, tecelagem, fiandeiras, etc.) compartilham com ele a classificao de
imagens arquetpicas, a partir das quais a concepo de destino recebeu uma possvel
explicao mnima, ou, pelo menos, uma sistematizao dada pelo homem primitivo por meio
da linguagem mtica, via universo simblico.
Foi pelo smbolo que o homem primitivo comeou a dar sentido quilo que o
cercava, um mundo sobre o qual ainda tinha pouco conhecimento. Dentre o que lhe era
desconhecido, estava a sua prpria origem. Em meio incompreenso catica, surge o

50
smbolo como forma lingstica, uma espcie de lxico imagtico, ligado a uma rede
semntica inerente condio humana e herdada biologicamente o arqutipo. A partir de
uma metfora, poderamos relacionar o arqutipo a uma idia, um conceito que para tomar
forma precisava ser expresso por palavras que, neste caso, seriam os smbolos. Objetivando
uma melhor apreenso, poderamos explicar a relao do arqutipo e do smbolo com base no
conceito de signo, cunhado por Saussure: a idia de arqutipo est para a de significado,
assim como a idia de smbolo est para a de significante. Em outras palavras, a expresso
simblica traduz o esforo do homem para decifrar e subjugar um destino que lhe escapa
atravs das obscuridades que o rodeiam (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2000, p. 12).
Nessa luta contra a falta de sentido, o mito, e toda sua riqueza de imagens simblicas, tornou-
se a linguagem de um ser em processo de descoberta de si, do outro e do mundo. Assim como
Ado, que no mito bblico conduzido por Deus para que possa nomear todas as coisas que
havia no mundo, o homem primitivo precisou nomear tudo o que existia fora e dentro de si, s
que, em vez de nomes, usou imagens, com as quais acreditava dominar o elemento ou objeto
simbolizado. A partir do smbolo, as coisas passaram a ter uma realidade lingstica, uma
forma semntico/comunicativa minimamente racional.
A pesquisa dos mitos e smbolos , antes de tudo, uma pesquisa sobre a prpria
natureza humana, uma natureza interior que, preferentemente a idias, o homem traduziu em
imagens, em arqutipos.
Frente a sua existncia, coube ao homem tambm dar sentido, simbolizar a
torrente de fatos aos quais ele estava sujeito seu nascimento, sua morte e os acontecimentos
que permeavam os dois, uma travessia que passou a ser designada, mais tarde, por destino.
No dicionrio de mitos e smbolos, de Pierre Brunel (1998), o verbete fiandeiras
estudado por Hughes Liborel. No incio de seu trabalho, o autor expe uma difcil tarefa
qual o homem, sem conhecimento cientfico, se lanou: explicar seu prprio surgimento. Para
tanto, miticizou sua origem relacionando-a a imagens importantes, dentre elas a da fiandeira.
Segundo Liborel, o homem

[...] teve de inventar sua prpria histria a fim de separar-se dos deuses a que se
sentia ligado. A histria humana comeou com os mitos; e dentre todos, aquele que
nos prende ainda dinmica imaginria mais fecunda o mito das Fiandeiras.
Primeiras figuras com carter divino, elas alimentam em ns a inesgotvel
compreenso do desenrolar de toda existncia, enquadrada pelo nascimento e pela
morte (LIBOREL, 1998, p. 370 grifo nosso).

51
A realidade mtica, mais que mera explicao humana, era tambm uma maneira
de ordenar e submeter ao homem tudo o que existia. No uma submisso realmente funcional,
mas de carter racional, submeter o mundo a uma realidade que o transcendia fazia com que o
homem se tornasse, pelo menos para ele mesmo, um ser superior.
O termo Mora o equivalente a destino na lngua dos gregos, e com essa mesma
palavra esse povo nomeou a imagem da fiandeira mtica. Nas epopeias homricas, o vocbulo
Mora ou seu sinnimo Asa denominava apenas uma tecel. Exceto uma nica vez, o
termo no aparece no singular, s mais tarde que passou a ser usado no plural, designando
uma trade de funcionrias da ordem. Foi principalmente na oralidade que a imagem mtica se
subdividiu em trs, formando, assim, a estrutura ternria. Citando as palavras de Hesodo,
Luiz Marques, num ensaio publicado pela revista Deuses da Mitologia, faz referncia
origem das antigas tecels:

[...] Zeus desposou a brilhante Tmis, que foi me das Horas Disciplina
(Eunmine), Justia (Dik) e Paz (Eiren), a florescente, que zelam pelos campos
dos homens mortais e das Parcas (Moiras), a quem o prudente Zeus concedeu o
mais alto privilgio: Clot, Lquesis, tropos so as nicas com poder de dar aos
homens sua hora de ventura e de desventura (HESODO apud MARQUES, 2007, p.
41)

Sobre a fragmentao ternria das fiandeiras, Liborel diz que a natureza sagrada
do nmero trs parece remontar s trs nicas estaes do ano que eram distinguidas. Juntas,
as trs irms demonstram seu compromisso com o trabalho incessante, permanecendo o
tempo todo em um lugar do qual nada se sabe e sobre elas pouco se conhece.

As fiandeiras divinas deixam-nos na ignorncia, tanto de sua beleza, como de sua
juventude ou velhice. Mitgrafos e poetas no nos sabem dizer em que lugar celeste
elas se sentam, para fiar o fio de linho natural. Deusas de origem ou personificaes
recentes, elas se tornam antes que tudo uma encarnao da mulher (LIBOREL,
1998, p. 371).

As trs irms tm suas funes especficas: Cloto realmente a fiandeira, de seu
trabalho com o fuso que surge o fio da vida; a Lquesis coube a funo de enrolar o fio da
existncia, ela tambm sorteia o nome daqueles que devem perecer; e, por fim, tropos
aquela que corta o fio. Junito Brando, especialista no estudo de mitos, a respeito das
fiandeiras e do trabalho que lhes coube, explica que

[...] a idia da vida e da morte inerente funo de fiar. Nos dois poemas
homricos o fio da vida simboliza o destino humano, Aquiles, como todos os

52
mortais, est sujeito ao sorteio de Lquesis: o filho de Ttis e Peleu dever sofrer
tudo aquilo que Aisa fiou para ele (BRANDO, 1991, p. 141 grifos nossos).

Nas palavras de Brando, fica explcita a submisso dos mortais aos desgnios das
Moiras, so elas as responsveis pelo equilbrio do universo, sua funo a de garantir a
ordem do cosmo.
Assim como as mulheres gregas, as fiandeiras mitolgicas tambm se encontram
reclusas em um recinto de trabalho bem restrito, o gineceu. Fica comprovado que o trabalho
da fiao uma prtica realmente relacionada a uma espcie de clausura, uma atividade
marcada por certa devoo ao trabalho.
O peso de suas responsabilidades faz com que, s vezes, a imagem das fiandeiras
seja revestida de um valor negativo, graas ao aspecto explicitado por Brando: A Moira, o
destino, em tese fixo, imutvel, no podendo ser alterado nem pelos deuses (BRANDO,
2004, p. 142). A autoridade e funo delas, muitas vezes confundidas, fazem com que
equivocadamente sua identidade seja facilmente relacionada s Horas e s Ernias.
9
Ainda
sobre essa autoridade a elas outorgada, vale dizer que seus desgnios no se encontram
questionados nem por Zeus, o deus dos deuses, o que evidencia que os gregos acreditavam
numa ordem que regia, inclusive, a atuao divina. Numa passagem antolgica da Ilada,
Zeus v seu filho Sarpdon prestes a morrer, vitimado por Ptroclo. A pretensa atitude de
Zeus em salv-lo faz com que a voz de Hera se manifeste reprimindo-o, uma vez que, caso
agisse como desejava, estaria contrariando um destino j imposto pela Moira, fato que o faz
desistir. A ao de Zeus, caso se concretizasse, causaria o desequilbrio csmico garantido
pela atuao das fiandeiras. Assim, entre os deuses e as trs irms, existe uma espcie de
cumplicidade, uma harmonia que garante a ordem do universo e o seu equilbrio.
Luiz Marques, num texto em que estuda o relacionamento entre Zeus e a deusa
Tmis, explica que oriundo desse relacionamento o comprometimento de Zeus com a lei
csmica.

Como os homens, Zeus submete-se lei. A diferena entre eles que, enquanto para
os homens difcil, se no impossvel, entend-la, isto , discernir em suas vontades
o que contribui para o seu prprio bem, a submisso do deus lei reitera sua prpria
identidade, pois de Zeus zelar pela ordem do mundo (MARQUES, 2008, p. 43).

9
A confuso identitria no se justifica, pois as Moiras so fiandeiras, enquanto as outras irms possuem funo
bem distinta. Ernias: so as vingadoras do sangue parental derramado. As Horas: filhas de Zeus e de Tmes
que personificavam miticamente o ano e as estaes.

53

Mais um motivo que contribui para a indevida imagem negativa das fiandeiras o
fato de estarem diretamente relacionadas morte, realidade fatdica humana, da qual os
mortais buscam se safar, infringindo o mtron que lhes cabe. Imposto pela artes, o mtron
no deve ser transgredido. Caso o seja, cabe s fiandeiras uma ao impiedosa: castigar os
transgressores com a morte. Liborel classifica as fiandeiras com o ttulo de primeiras figuras
de carter divino, e explica que a criao dessas divindades servir para lembrar que
estamos no mundo e que aqui estamos sujeitos Morte imutvel (LIBOREL, 1998, p. 370).
Imagens de grande valor, as fiandeiras instigam a criatividade humana na tentativa
de descobrir mais sobre sua condio. Seres misteriosos e inalcanveis, ao contrrio dos
demais deuses, elas se privam de relaes diretas com os seres humanos, mostrando-se
engajadas e comprometidas no trabalho de grande valor para o cosmo. Com o passar do
tempo, de seres impiedosos, as fiandeiras passaram at a serem confundidas com bruxas e
feiticeiras, confuso que se faz justa j que

[s]e o Destino menos nosso futuro j constitudo, embora ainda oculto, que nosso
futuro imaginado, sonhado, ou a ocorrncia que nos surpreendeu
desagradavelmente, no surpreendente constatar que o Destino se relaciona com os
seres da imaginao como as feiticeiras e os personagens de romance.
(LEPARGNEUR, 1989, p. 41).

Um aspecto importante a ser observado a relao do destino no s com a
imagem do fio, mas tambm com a da mulher. Ela, mesmo distante do fio, continua
desempenhando grande influncia, mantendo o equilbrio, ou pelo menos tentando mant-lo.
A mulher tambm se faz ouvir, tornando-se a porta-voz dos desgnios divinos. No santurio
dedicado ao deus Apolo, templo que se localizava nas montanhas de Delfos, os gregos
recebiam conselhos do deus da razo, da lgica, da forma relao que de maneira nenhuma
deve ser concebida como arbitrria. Ali, eram encontradas mulheres chamadas de pitonisas,
aquelas que o deus usava como profetisas de sua palavra.

Apolo falava na primeira pessoa, atravs da pitonisa. A voz desta alterava-se,
tornava-se spera, gutural e trmula como a dos mdiuns modernos. Diziam que o
deus entrava no corpo da pitonisa no momento do ataque, ou do entusiasmo, como
sugere literalmente a origem da palavra, en-theo (em deus) (MAY, 1982, p. 105-
106 grifos do autor).

Outras mulheres, porm, em vez de garantirem o equilbrio csmico, causam
justamente o contrrio, determinando para sempre o destino da humanidade, o que pode ser

54
exemplificado pelas personagens Eva e Pandora, que, dentro de suas respectivas culturas,
representam a origem do sexo feminino no mundo, duas mulheres que, de modos diferentes,
alteraram os rumos da humanidade, desestabilizando o equilbrio do cosmo.
Avesso a forma e valor definidos, o destino representado de diferentes maneiras.
Ora na forma de fio, ora sob a mscara de uma figura feminina ele se manifesta,
representando nossa submisso a um mundo superior, um mundo a que estamos sujeitos e do
qual pouco conhecemos.

3.1 A fiao da vida: uma antiga concepo de destino

Estudando o que chama de utopia grega, Antnio Medina Rodrigues fala sobre o
mito e seu papel de destaque na expanso e apropriao da cultura helnica. O pesquisador
afirma que

[o]s mitos no so apenas narrativas fantasiosas, como crem os que tm falsa
leitura de Homero. O mito linguagem e, como tal, organiza a intercomunicao
humana (especialmente a relativa ao trabalho) com um mnimo necessrio de coeso
e racionalidade. A linguagem pode conter fantasia, mas no fantasia
(RODRIGUES, 1988, p. 33).

O universo mtico o fundamento de qualquer cultura, mas coube aos gregos o
papel de destaque graas diversidade e complexidade de seu universo mitolgico. Alm
disso, eles se distanciam dos demais povos, pois, ao contrrio deles, que tinham seus mitos
restritos principalmente a suas sociedades, os helnicos fizeram de seus textos mitolgicos um
instrumento pedaggico com que todo o Ocidente se educou, pensamento exposto por Hegel e
do qual compartilha Rodrigues.
Ao afirmar a supremacia da fala sobre a escrita, referindo-se narrativa
mitolgica que era uma tradio na cultura de Homero antes mesmo da inveno da escrita,
Rodrigues explica que os gregos

[d]esconheciam a arte da escrita. Sua origem questo polmica. Afora alguns
objetos e umas milhares de tabuinhas (documentos contemporneos dessa poca), os
testemunhos mais antigos desse povo so os poemas picos Ilada e Odissia,
compostos provavelmente entre 750 e 600 a. C.. Mas as histrias e lendas de que nos
falam esses dois poemas datam de uma poca bastante anterior (RODRIGUES,
1988, p. 11 grifos do autor).

55
Compiladas e transformadas por Homero, as narrativas que compem as obras
Ilada e Odissia serviram como espelho para o povo grego. Baseando-se em tal fato que
Rodrigues, corroborando as idias antes expostas por Hegel, afirma que cabe a Homero o
ttulo de pai da cultura grega e ocidental, pensamento tambm exposto por Lukcs.
Ao discutir A teoria do romance, George Lukcs remonta epopia grega e, a
partir da construo desta e de seus componentes, ele explica qual era a relao que o grego
tinha com o mundo e como tal relao era exposta pelos dois compndios mticos homricos.

No destino que d forma e no heri que, criando-se, encontra a si mesmo, a pura
essncia desperta para a vida, a simples vida aniquila-se perante a nica realidade
verdadeira da essncia; para alm da vida, foi alcanado um nvel do ser repleto de
uma plenitude ricamente florescente, diante do qual a vida cotidiana no serve nem
sequer de contraste (LUKCS, 2000, p. 32).

A sina do heri, no decorrer da narrativa pica, demonstrava como o grego
concebia a idia de destino compreendia que ele j se encontrava traado pelas Moiras.
Pressupunha uma regularidade, uma relao bem definida entre o homem e o mundo, entre o
sujeito e o objeto. No seio cultural grego, eles se achavam determinados por formas bem
definidas e limitadas, assim como todo o mundo conceitual helnico. A reduo formal,
determinada por uma atitude intelectual, buscava definir inclusive a paixo humana, aspecto
de grande valor para o grego. A busca por um sentido colocava a cultura de Homero em uma
constante luta contra o caos, o que fez com que Lukcs afirmasse que

[...] a conduta do esprito nessa ptria o acolhimento passivo-visionrio de um
sentido prontamente existente. O mundo do sentido palpvel e abarcvel com a
vista, basta encontrar nele o locus destinado ao individual. O erro, aqui, questo
somente de falta ou excesso, de uma falha de medida ou percepo (LUKCS,
2000, p. 31-32).

Um fio j tecido e bem definido era o significado que o povo grego atribua a sua
existncia. Lukcs descreve a compreenso grega como um universo bem delimitado, um
crculo, um mundo de formas bem delineadas e homogneas, dentro delas, os helnicos
acreditavam encontrar a totalidade de todas as coisas, inclusive de si mesmos. Uma
concepo que vai de encontro ao que pregado pela cultura moderna, sempre em busca de
uma totalidade nunca alcanvel.
a partir das narrativas propagadas pelas obras homricas que objetivamos
analisar como a imagem do fio encontra-se relacionada do destino. Muitos so os exemplos

56
de textos em que o smbolo em estudo ou imagens a ele relacionadas aparece como que
traduzindo uma forma de pensamento de que os gregos eram adeptos.
Nesse aspecto, o fio deixa de apresentar uma relao direta com o universo
feminino, abarcando tambm o masculino, pois ambos homem e mulher se vem
submetidos a uma ordem transcendental que justificaria sua existncia e paixo.
Personagens como as Moiras, Penlope e Ariadne so algumas dentre outras com
que a linguagem desse povo tentou intuir o que acreditava ser destino, pois, devido a sua
impreciso, sobre ele s se pode realmente intuir, conforme explica Lepargneur (1989, p. 16):
O Destino se deixa talvez intuir, no demonstrar.
Mesmo dentro do contexto cultural da Grcia, o destino assumiu uma variao
valorativa, designando sentidos diferentes para a origem dos fatos e acontecimentos
circundantes ao povo grego. A ambigidade dessa palavra exposta por Antnio Medina
Rodrigues. Segundo o autor, [o] destino ora parece constituir para o grego o fruto de uma
escolha rigorosamente pessoal, ora parece determinado por annke, insensvel peso da
fatalidade, como se costuma dizer, com certa impreciso (RODRIGUES,1988, p. 38 grifo
do autor). Dentre as duas, a mais explorada pelo mito a segunda. ela que se encontra
exposta por um grande nmero de narrativas mticas que constituam o cerne do pensamento
religioso helnico. Antes de sua fase mais desenvolvida, quando o pensamento racional passa
a nortear a vida poltica do indivduo grego, o pensamento religioso mtico era o de maior
coerncia e expanso.

Na Antiguidade o Destino comporta uma indiscutvel dimenso religiosa, envolve o
mistrio da divindade, o universo dos deuses, os imortais. Esta rea do
desconhecido, sagrada, inefvel. Aquilo que domina o cosmo inteiro regendo a
histria dos mortais (LEPARGNEUR, 1989, p. 41).

Em O mal-estar na civilizao, texto no qual explora mais uma vez a temtica
religiosa e o conceito de civilizao
10
, Sigmund Freud, ao explicar a origem daquilo que ele
classifica como sentimento ocenico, define religio como

[...] o sistema de doutrinas e promessas que, por um lado, lhe explicam os enigmas
deste mundo com perfeio invejvel, e que, por outro, lhe garantem que uma
providncia cuidadosa velar por sua vida e o compensar, numa existncia futura,
de quaisquer frustraes que tenha experimentado aqui (FREUD, 1996, p. 82).

10
O assunto j havia sido discutido por Freud anos antes num ensaio intitulado O futuro de uma iluso, de 1927.

57
Um dos enigmas solucionados pelo princpio religioso em formato de narrativa
mtica diz respeito ao que se entende por destino. Relacionar a um ser superior a
responsabilidade dos acontecimentos aos quais estamos submetidos uma das principais
marcas do pensamento de origem religiosa.
As correntes religiosas gregas mostram que a paixo humana era diretamente
determinada pelo universo divino. Na Grcia evoluda, aquela que possua a religio oficial e
aristocrtica da polis, os infortnios alheios ao humana eram explicados a partir dos
descomedimentos humanos. Uma sociedade fundamentada na racionalidade e no equilbrio
explica que os deuses do Olimpo estavam atentos mnima dmesure (desmedida) cometida
por qualquer mortal.
Traado pelas Moiras, o destino dos humanos encontrava-se delimitado, tinha
como fim a morte. Esse fim era o que os distinguia dos seres superiores. Sendo mortal, cabia
ao homem esperar pela morte e, enquanto ela no vinha, expurgava suas transgresses atravs
de castigos que tambm lhes eram impostos pelos deuses.
A tentativa de fugir de sua sina fatdica fazia com que o homem despertasse a ira
divina, colocando os deuses contra os mortais e submetendo-os devida punio. Diante da
ousadia humana de tentar alcanar a imortalidade, Junito Brando explica que

[o]s deuses olmpicos sentiam-se ameaados e o Estado tambm, uma vez que o
homo dionysiacus, integrado em Dioniso, atravs do xtase e do entusiasmo, se
libera de certos condicionamentos e de interditos de ordem tica, poltica e social.
Assim, se explicam tantos avisos na Grcia antiga, concitando todos moderao
[...] (BRANDO, 1985, p. 11 grifo do autor).

Junito Brando, em Teatro grego: tragdia e comdia, estudo em que analisa a
origem e o valor artstico da tragdia e da comdia gregas, expe a viso do destino que era
representada pelo teatro dessa cultura. Pela arte dramtica, o povo grego, na pessoa do poeta,
explorava o que antes j fora trazido pela narrativa mtica. A matria prima da tragdia,
como j se disse, a mitologia. Todos os mitos so, em sua forma bruta, horrveis e, por isso
mesmo, trgicos. O poeta ter, pois, de introduzir, de aliviar essa matria bruta com o terror e
a piedade, para torn-los esteticamente operantes (BRANDO, 1985, p. 11).
A tragdia mostra o homem submetido aos caprichos divinos. Se, em algum
momento, tentasse ultrapassar seu mtron (a medida de cada um), medida pr-estabelecida
responsvel pelo equilbrio, sofreria as conseqncias de seus atos. No seio cultural grego, os
deuses tinham os homens como fantoches, interferiam na vida humana impulsionando os
indivduos a agirem de determinada forma neste caso destaca a figura de Dioniso, cuja

58
influncia inclusive discutida pelos textos trgicos e, principalmente, castigando-os pelos
erros cometidos. Nota-se a grande atuao dos deuses, que influenciavam tanto o erro, quanto
o castigo dos homens, estes eram tentados por um deus e castigados por outros. Ao homem,
restava pouco espao para atuar, a liberdade de escolha no uma prerrogativa muito
explorada pela cultura helnica.
A obedincia supremacia divina constitua um dos pilares da organizao social
grega. Obter sucesso supe que no se irrite inutilmente os deuses, que se concilie algum
deus poderoso no ramo desejado; aproveitar-se do tempo favorvel, ora para desencadear
uma batalha decisiva, ora iniciar a messe (LEPARGNEUR, 1989, p. 24). Caso contrrio,
como ocorrera a dipo, pesa sobre o homem a mo impiedosa do destino. Esse princpio
religioso, o de estaticidade cultural como forma de garantir o equilbrio entre os homens, no
uma realidade puramente grega ou de carter tipicamente religioso. No apenas as
religies, sua medida, mas todas as culturas antigas demonstram um pendor para o
conservadorismo, a tradio, a repetio dos gestos do pai, a rotina escalonada, ritmada pelas
festas e os ritos sacrais (LEPARGNEUR, 1989, p. 25).
Num artigo em que discute a relao das mulheres com o princpio de soberania
existente no seio cultural grego, Elizabeth W. R. Torresini reconhece a importncia do texto
homrico, dizendo que [o] mundo que Homero apresenta na epopia revela a ordem
estruturada atravs da explicao mtica da origem do universo, dos homens, dos deuses e do
movimento que relaciona todas as coisas (TORRESINI, 2000, p. 37 grifo nosso). Alm do
homem, todas as coisas estavam submissas a uma ordem superior, um destino que
ultrapassava a compreenso rasteira do homem primitivo (e at mesmo ao homem moderno).
Espelhando-se na regularidade da natureza, expressa pela sucesso das estaes do ano, os
ciclos de vida das espcies de animais e vegetais, o homem tentou, por via simblica, traduzir
essa noo de regularidade, ideologia que a Grcia soube bem como pregar pelos seus mitos.
Como fora exposto por Rodrigues, numa outra perspectiva grega, o homem
tambm detinha certo espao de atuao aspecto principalmente comprovado com base nas
atitudes dos heris trgicos cabendo-lhe uma possibilidade de escolha. No entanto,
conforme explica Rollo May (1982), no se tratava realmente de uma escolha, mas, de uma
interpretao. As profecias do orculo de Delfos eram feitas de forma enigmtica, podendo
ser interpretadas de diferentes maneiras, o que possibilitava ao homem um leque de
alternativas a serem seguidas. Assim sucedeu com o prncipe tebano dipo, que, ao saber da
profecia proferida antes mesmo de seu nascimento, a interpreta de forma indevida e, tentando
dela fugir, acaba por concretiz-la sem o saber. Alm de dipo, sua filha Antgona tambm

59
age contra a ordem estabelecida, sendo guiada pela lgica natural, ela no segue a ordem do
rei soberano e, por isso, como o pai, paga por transgredir o mtron dessa vez humano. A
possibilidade de atuao existe, mas tem como conseqncia a ira dos cus, que primam pela
manuteno da ordem.
A Grcia acreditava numa ordem que precedia a existncia humana. Dessa forma,
a essncia do homem era (pr)estabelecida a sua existncia. Antes mesmo de formar sua
constituio fsica, o indivduo j possua um valor determinado por aquilo que para ele fora
fiado.
Essa concepo de destino encontra-se reiteradas vezes presente na obra de Lygia
Fagundes Telles, na maioria dos casos sendo criticada, ou abordada de forma irnica. Os
textos lygianos vo de encontro a essa noo de essncia humana j determinada. Essa
concepo de destino tende a ser representada por personagens coadjuvantes, secundrias,
contra as quais se colocam as protagonistas. o que ocorre no romance Vero no aqurio
(1963). Durante um dilogo travado entre Raza, a protagonista, e sua prima Marfa, podemos
perceber a diferena existente entre as duas. A primeira defende o espao de atuao do
indivduo, sua liberdade de escolha princpio defendido pela cultura moderna, como se ver
adiante , conforme fica exposto por suas palavras.

Est certo, comecei rapidamente, preciso coragem para... Hesitei. At para o
vcio, fui sempre uma covarde, fui pior do que voc que pelo menos decidiu. Mas
acabou-se, Marfa, descobri que sou livre, livre para escolher meu rumo como
escolho uma roupa, esta. Somos livres (TELLES, 1998f, p. 114).

A resposta de Marfa vai ao encontro dos princpios da cultura helnica, marcada
pelo politesmo, um excesso de deuses, um excesso de sentinelas a observar a conduta
humana.
11
A viso de Marfa se contrape de Raza, pois, segundo ela, essa liberdade :

S bobagem. A gente no livre para escolher um boto, compreende? Apontou-
me desafiante: E se voc acredita em Deus, como pode acreditar nisso de liberdade?
Pois no est escrito que nem um fio de cabelo cair da nossa cabea sem que Ele
saiba e consinta? Que conversa essa? Dentro da sua prpria doutrina, no adianta
espernear, meu bem, desde o limbo nossas vidas j esto planificadas... Pensando
bem, eu, que no acredito em Deus, ainda acredito mais do que voc, compreende?
Aceitei-me como ele me fez. Sou o que sou. Fim (TELLES, 1998f, p. 114 grifo
nosso).

11
Ainda que aludindo ao discurso cristo, o contedo da fala da personagem diz respeito quilo que era
defendido pela mitologia grega.

60
Ao contrrio da viso grega, ocorre na obra lygiana a defesa de uma nova
perspectiva intuitiva em relao ao destino, conquistada e seguida pela era moderna: a de que
o homem o senhor de sua prpria sina. Personagens que transgridem as normas sociais e
tentam tomar as rdeas de suas prprias vidas, assim grande parte dos indivduos ficcionais
da obra de Lygia Fagundes Telles.

3.2 Fiando novos horizontes: o destino na modernidade

A disciplina do amor um livro que foi publicado em 1980 e se distancia
daqueles at ento publicados por Lygia Fagundes Telles. Na maior parte de sua obra,
constituda por contos e romances, a autora trabalha com contedos fictcios, mas no livro
citado a linha limtrofe entre a realidade e a fico torna-se tnue e imprecisa. Os textos que
compem o livro so de estrutura heterognea: ora se apresentam na forma de contos, ora de
crnicas ou ainda de fragmentos pessoais e de aforismos crticos e poticos. Tudo ali parece
fruto de uma construo autobiogrfica.
entre esses vrios fragmentos criativos que nos deparamos com um belo e importante trecho
lygiano. Numa espcie de crnica, a autora credita ao escritor uma funo qual ele deve
sua real identidade de artista da palavra: Testemunhar o seu tempo respondi a um jovem
que me perguntou qual a funo do escritor. Volto para a minha mquina de escrever e
peo a Deus que me ajude (TELLES, 1998a, p. 34). Sobre a conscincia da escritora, pesa
a sua responsabilidade, razo que justifica sua splica a Deus.
Em um depoimento veiculado pela Revista Nossa Amrica (1992), Lygia
Fagundes Telles, ao comentar sua estria como escritora, explica: Se me libertei mais do que
o prprio pas porque a liberdade individual mais fcil. Um dia o pas ainda vai tirar do
episdio histrico todas as conseqncias (TELLES,1992, p.25). A autora reconhece ter
haurido um lucro pessoal por ter vivido tantas mudanas sociais, mostra-se em saldo com as
conquistas trazidas pelo novo perodo, mas pouco absorvidas pela maioria da populao que
pouco conseguiu compreend-las. Penso que minha libertao foi facilitada durante as
extraordinrias alteraes pelas quais passou o pas desde a minha adolescncia at os dias
atuais (TELLES,1992, p. 24 grifo nosso).
A palavra libertao, presente no discurso da autora, revela-se polissmica. Vrios
so os valores que a ela podemos relacionar, mas o que objetivamos encontrar, dentre todos
os valores ou significados, uma noo mnima que os coloque em contato uns com os outros.

61
Buscamos a idia em estado de clula. Nosso propsito, com isso, estabelecer uma ponte
entre a noo de liberdade exposta pela escritora em entrevistas e depoimentos e aquela
dramatizada por grande parte de seus personagens de fico. A libertao de Lygia Fagundes
Telles no necessariamente a mesma que a de seus seres fictcios, mas entre a realidade da
autora e a das personagens existe algo em comum, que faz deles (da autora e suas criaturas)
indivduos dotados de autonomia, prerrogativa do perodo ao qual esto ligados a
modernidade.
Num ambiente de modernidade, em que ainda vigoram as leis da tradio, a autora
reafirma sua libertao pessoal, ao expor o fato de atuar dentro de dois mbitos prprios de
homens: Algum estranhou, afinal, eu estava assumindo duas profisses nitidamente
masculinas, a de escritor e a de advogado (TELLES, 1992, p. 25). No entanto, antes mesmo
das escolhas profissionais, a autora expe que sua prpria existncia, em si, j consistia em
uma revolta involuntria.
12
Sou escritora e sou mulher, ofcio e condio humana
duplamente difcil de contornar principalmente quando me lembro como o pas (a
mentalidade brasileira) interferiu negativamente no meu processo de crescimento
profissional (TELLES, 1992, p. 24 grifo nosso).
Tanto a condio de escritora quanto a de mulher encontram-se discutidas nos
textos da Dama das letras.
13
com base na superao dos obstculos de sua condio ou na
ousadia de suas escolhas que Lygia Fagundes Telles constri seu ponto de vista sobre o que
chama de libertao, sua compreenso de liberdade. Nesse contexto em que vive e escreve, a
posio do homem relativa ao destino o que distinguir o indivduo moderno daquele ainda
crente na submisso a um plano superior, uma herana mediterrnea.
Em seus textos, criando suas personagens e os enredos que marcam a vida delas,
Lygia Fagundes Telles testemunha uma nova fase social, um novo contexto em que a palavra
liberdade enche-se de novos matizes dentre eles libertao seria apenas um mostrando
ainda estar sendo construdo o seu real conceito e definio. A liberdade das personagens
lygianas ora dialoga com aquela que defende a submisso do homem ordem csmica, ora
defende e amplia a concepo da existncia daquele espao de atuao humana. Com
fundamentao terica moderna, passamos agora ao estudo da liberdade, ou melhor, do
comportamento atual que designaria o moderno entendimento de liberdade, discusso que
acreditamos ser uma constante na obra da escritora.

12
Expresso retirada do conto Tentao, de Clarice Lispector, que consta da coletnea Onde estiveste de noite.
13
Perfrase usada pela revista Marie Claire num ensaio sobre a escritora.

62
Em seu ensaio O indivduo: reflexo acerca da filosofia do sujeito, Alain Renaut
afirma que o perodo chamado de modernidade tem como principal marca o fato de construir
uma nova interpretao da figura humana, que passa a definir-se enquanto sujeito frente a
suas aes e no anteriormente a elas. Cria-se uma nova concepo do fundamento humano,
nela o homem possui uma diferente identidade autoral. Outrora norteado pelos deuses, ou por
um outro plano superior qualquer, suas aes encontravam-se previamente determinadas ou,
no mnimo, influenciadas por eles. Em vez de uma posio realmente ativa, achava-se o
indivduo numa atitude passiva, sujeito a algo que o ultrapassava, deixando a vontade e desejo
humanos em segundo plano.
Renaut explica que o conceito de liberdade hoje em vigor fruto da teoria
humanista moderna que tem como nico referencial o carter humano. Dessa forma:

[...] o homem do humanismo aquele que no concebe mais receber normas e leis
nem da natureza das coisas, nem de Deus, mas que pretende fund-las, ele prprio, a
partir de sua razo e de sua vontade. Assim, o direito natural moderno ser um
direito subjetivo, criado e definido pela razo humana (racionalismo jurdico) ou
pela vontade humana (voluntarismo jurdico), e no mais um direito objetivo,
inscrito em qualquer ordem imanente ou transcendente do mundo (RENAUT, 1998,
p. 10).

Citando as palavras de Jean-Paul Sartre, Renaut define o homem como seu
prprio legislador. No mais submisso s tiranias divinas, o indivduo moderno se define
como livre por poder traar seu destino partindo de suas prprias escolhas, sendo guiado
somente por sua vontade ou impulsos como diria Freud da o conceito de autonomia,
pregado pelo Humanismo.

Definida como autnoma, a vontade moral, que ao mesmo tempo agente e
princpio (o valor supremo) da moralidade, nada quer alm de si mesma enquanto
liberdade que dita a lei qual se submete. Pela primeira vez, aparece uma
representao da vontade que se toma como objeto (RENAUT, 1998, p. 15).

O que se tinha antes do Humanismo era uma estrutura social fundada em
princpios e valores tradicionais, herdados de culturas bem diferentes da de hoje. Tais valores
e as hierarquias percebidas como naturais constituam eficazes princpios de laos sociais
(RENAUT, 1998, p. 32). Ao contrrio do indivduo, a coletividade desempenhava o papel de
maior valor, era em funo dela que o destino dos homens encontrava-se ligado e por ela
que o indivduo se posicionava em um plano de menor valor. A noo de coletividade
encontrava-se, dentro da cultura grega, por exemplo, nomeada como polis. Rollo May, ao

63
explorar a imagem do orculo de Delfos dentro do contexto social grego, explica que ali eram
ouvidas as palavras do deus Apolo e que [a] fala de Apolo vinha das regies mais profundas
do consciente individual e coletivo (isto , a cidade) (MAY, 1982, p. 110). Podemos
entender que o destino profetizado por Apolo era, na realidade, um destino desejado pela
polis, um norte que garantiria o equilbrio da comunidade.
Buscando delegar para si maior valor, coube ao homem moderno instaurar uma
nova forma de estruturao social; era criada, assim, a noo de individualidade na qual [o]
individualismo traduz-se em primeiro lugar pela revolta dos indivduos contra a hierarquia em
nome da igualdade (RENAUT, 1998, p. 26). Essa igualdade, principalmente relacionada
condio do homem diante de suas estruturas sociais, apresenta-o tambm em posio
diferente quanto determinao de suas escolhas que o tornam responsvel por sua sina. Jean-
Paul Sartre, ao fundamentar o pensamento existencialista, tendo como base a doutrina
humanista, diz que a liberdade deve ser entendida como o projeto de vida que o indivduo faz
para si, a ponto de ser tambm liberdade o fato de seguir a hierarquia tradicional qual
Renaut se refere.
Em seu ensaio O existencialismo um humanismo, Sartre, revoltado contra as
crticas ao existencialismo, fundamenta a reflexo terica desse pensamento filosfico.
Segundo o autor: [...] o principal esforo desse existencialismo o de pr todo homem no
domnio do que ele e de lhe atribuir a total responsabilidade da sua existncia (SARTRE,
1978, p. 6).
Defendendo essa concepo, o filsofo moderno segue a teoria humanista que
altera por completo os pensamentos que definiam tanto o homem quanto o que era entendido
como destino, estabelecendo entre os dois uma relao direta, na qual a atuao do indivduo
sobre seu destino o ponto de partida para sua auto-definio.

O homem , no apenas como ele se concebe, mas como ele quer que seja, como ele
se concebe depois da existncia, como ele se deseja aps este impulso para a
existncia; o homem no mais que o que ele faz. [...] No o que ele quiser ser.
Porque o que entendemos vulgarmente por querer uma deciso consciente e que,
para maior parte de ns, posterior quilo que ele prprio se faz (SARTRE, 1978,
p. 6).

As palavras de Sartre fazem perceber que a essncia do homem consiste naquilo
que ele projeta ser, e esse projeto encontra-se manifesto nas escolhas feitas por cada um. Elas
se tornam a manifestao de uma vontade que as precede e que fruto da essncia humana,
no de um nico indivduo. Assim, contrariando a convico de o homem ser guiado por

64
deuses, o pensamento humanista o define como um ser livre para poder fazer seu prprio
destino a partir das escolhas que lhe so possveis. Ser homem ser livre, at mesmo para se
prender a padres que o privam dessa liberdade, pois faz parte da constituio humana o
apego a comportamentos sistematizados, forma de expressar a tendncia racionalidade,
orgulho-mor de nossa raa civilizada.
O pensamento defendido por Sartre inverte o que proposto e seguido pela
cultura grega, e, conforme pode ser evidenciado pelas palavras do filsofo, a essncia no
precede a existncia, a essncia humana tem como condio preliminar a existncia humana.

O existencialismo ateu, que eu represento, mais coerente. Declara ele que, se Deus
no existe, h pelo menos um ser no qual a existncia precede a essncia, um ser que
existe antes de poder ser definido por qualquer conceito, e que este ser o homem
ou, como diz Heidegger, a realidade humana (SARTRE, 1978, p. 6).

Numa perspectiva psicanaltica, Rollo May critica o pensamento sartreano, mas
encontra nele o fundamento para sua prpria definio de liberdade: A liberdade humana
implica a capacidade de fazer uma pausa entre o estmulo e a reao, para escolher a resposta
que mais nos convm. O poder de criarmos o nosso eu com base nessa liberdade inseparvel
do conhecimento de ns mesmos (MAY, 1982, p. 102).
O pensamento humanista imps sociedade moderna um novo contexto em que o
indivduo, em vez de definido e terminado, conforme era visto antes, encontra-se em
constante auto-definio, resultado de suas qualidades sempre em potencial. Projetando-se
nelas e tendo nelas a ampliao de sua essncia, ele no somente se define como indivduo
(exemplar especfico da espcie), mas como homem (raa, espcie).
Determinando-se livre, todo homem pode chegar a sua libertao, pois faz parte
de sua essncia essa prerrogativa; resta saber se, como indivduo, ele fez para si tal escolha.
com base na escolha que Bruno Bettelheim fundamenta seu conceito de liberdade. No lugar
de escolha, o psicanalista usa a expresso tomada de deciso, aquilo que ele acredita ser o
cerne da constituio do indivduo, ou, como prefere Bettelheim, do ego. Em um artigo que
compe a obra O corao informado, Bettelheim defende a idia de que quanto menor o
espao de atuao do homem, dentro do qual ele possa tomar suas decises, menor sua
autonomia, situao semelhante em que se encontrava o indivduo grego dentro de sua
cultura. Graas ampliao do espao de possibilidade, o indivduo moderno tornou-se mais
autnomo, o que lhe propicia uma posio mais ativa frente quilo que entende como destino.
Bettelheim afirma que [...] em termos da teoria psicanaltica, a tomada de decises no

65
apenas uma funo do ego; pelo contrrio, a funo que cria o ego e, uma vez criado,
mantm-no em funcionamento e desenvolvimento (BETTELHEIM, 1985, p. 61). Numa
perspectiva mais abrangente, as palavras do autor vo ao encontro daquelas de Sartre, ambos
responsabilizam o homem pelas suas aes que, enquanto so desempenhadas, passam a
defini-lo como tal.
A relao que acreditamos existir entre o pensamento humanista, retomado pelo
existencialismo sartreano, e a obra de Lygia Fagundes Telles ultrapassa uma interpretao
subjetiva da nossa parte, uma vez que as prprias palavras da autora atestam sua adeso a tal
teoria filosfica: [...] volto a Sartre, o homem imprevisvel e se imprevisvel, livre,
aporto nesse homem.[...] (TELLES,1998a , p. 65). Esse crdito dado ao homem imprevisvel
representado muito enredos da escritora. Muitas de suas personagens vivenciam essa
experincia de auto-criao mediante as escolhas e decises que fazem, suas personalidades
no esto formadas, mas em processo de construo, sem ser possvel fazer nenhuma previso
do que se tornaro.

3.3 As fiandeiras do destino na obra lygiana

Lygia Fagundes Telles retoma esse valor simblico do fio, o fio de vida. Em
inumerveis momentos de suas narrativas, a escritora lana mo desse recurso simblico, fato
que no se justifica gratuitamente, pois uma anlise do conjunto da obra nos permite afirmar
que uma recorrncia proposital e no uma manifestao inconsciente. Dois exemplos bem
evidentes alm daqueles expostos nos subttulos seguintes poderiam de imediato
comprovar o ponto de vista aqui defendido. O primeiro foi extrado do romance Vero no
aqurio, trata-se do momento em que a protagonista Raza rememora um acontecimento
importante, quando, movida por um mau pressentimento, noite ela acorda sobressaltada e
corre em direo fonte que costumava visitar, chegando l, na imagem que v, ela projeta o
destino do pai doente.

Quando cheguei junto das pedras vi que o difcil fiozinho dgua tinha desaparecido.
Meu corao se apertou de dor porque tive ento a certeza de que meu pai ia morrer
assim como a fonte, silenciosamente, no meio da noite (TELLES, 1998f, p. 45-46
grifo nosso).

No fiozinho dgua, a menina v projetado o fio da vida de seu pai. Alm desse
evidente exemplo, um de maior significncia se encontra presente em outro romance da

66
escritora. Em As meninas, durante a visita que Lia (Lio) faz me de Lorena, as duas Lia
e a mulher que se encontrava adoentada travam um dilogo mesclado por diversos assuntos,
dentre eles as sesses teraputicas que a me de Lorena fez durante sete anos. Num dado
momento a enferma d incio narrao de um fato que, de repente, suspende para iniciar um
outro assunto. Surge da, o fluxo de conscincia de Lia de que retiramos o seguinte trecho:

Fico esperando que me conte essa histria da enfermeira mas pelo visto vai ser como
profetizava Dona L, comadre da minha me e cartomante aposentada: futuro longo
e alegria distante (TELLES, 1998g, p. 232).

O nome da personagem cartomante designativo de uma dada espcie de fio,
seria isso uma mera coincidncia? De nossa parte, acreditamos que no, pois o fato de ser
cartomante faz dessa personagem uma conhecedora do futuro, ela profetiza o destino daqueles
que a ela se dirigem. O nome L e a relao com o conhecimento do destino das pessoas
fazem com que ela se identifique imagem das tecels gregas, as Moiras. Mais uma vez no
fio que a trajetria da vida encontra-se representada, sendo, direta ou indiretamente,
acompanhada pela figura da mulher.
A imagem do fio, associada da mulher, faz-se presente num significativo
nmero de narrativas de Lygia Fagundes Telles. Contos como As cerejas, A fuga, Os
objetos, Pomba enamorada ou uma histria de amor, Antes do baile verde so alguns
daqueles nos quais elas mostram-se mais explcitas. Nos romances da autora, esses smbolos
tambm constam dos enredos que marcam as vidas das personagens, principalmente naqueles
intitulados As horas nuas e Vero no aqurio. Em vez de somente nos prendermos apario
dessas imagens, iremos deter-nos ao sentido de destino que a elas est relacionado, expondo a
variao semntica ali sofrida.
Mulheres que juntas vivem uma mesma realidade, um mesmo destino num mundo
recluso e distante do corriqueiro; essa uma situao reiterada vrias vezes na obra de Lygia
Fagundes Telles. Na maioria dos casos, essa reunio acontece dentro de um ambiente familiar
em que se encontram as representantes de geraes que se sucedem. Ligadas pelo sangue,
essas mulheres dividem angstias e infelicidades, mas tambm dons que se encontram
relacionados previso do futuro. Uma situao comum consiste no fato de as relaes
familiares construdas pela ficcionista no seguirem sempre uma estruturao linear, uma
relao direta entre as ltimas geraes: em vez de ser estabelecida a ordem av, me e neta, a
figura da me encontra-se, muitas vezes, substituda por uma tia, irm da av ou da me, ou,
em vez de uma tia, encontramos uma empregada ocupando essa posio.

67
o que acontece, por exemplo, em As cerejas, conto do livro Histrias
escolhidas (1961). A histria tem como narradora e protagonista uma menina que vive numa
casa com uma mulher a quem chama de Madrinha e com a empregada, cujo nome Dionsia.
A narradora do conto nutre uma paixo repentina por um primo distante, Marcelo, que se
encontrava ali para passar as frias. Tambm nesse perodo, chega a casa uma tia, de nome
Olvia, uma mulher requintada, bonita, extravagante. Entre os dois estranhos, parece haver
certa antipatia, no entanto, no decorrer do texto, fica impreciso o que existe entre eles.
Essa relao torna-se ainda mais ambgua na cabea da narradora, pois numa noite
de temporal, a menina sofre uma grande decepo ao ver (ou fantasiar) que o garoto
encontrava-se aos abraos e beijos com Olvia. Uma cena amorosa vista num relance, como
num flash, pois foi percebida (ou imaginada) durante o claro rpido de um relmpago, mas
de densidade semntica profunda porque deixa inquieta a alma da jovem que, em
conseqncia do acontecimento, adoece.
Num cenrio rural que descrito em poucos traos, as trs mulheres
compartilham uma sina ambgua que gera dvida at mesmo na narradora, fazendo com que
inicie sua histria dizendo:

Aquela gente teria mesmo existido? Madrinha tecendo a cortina de croch com
anjinho a esvoaar por entre rosas, a pobre Madrinha sempre afobada, piscando os
olhinhos estrbicos, vocs no viram onde deixei meus culos? A preta Dionsia a
bater as claras de ovos em ponto de neve, a voz cida contrastando com a doura dos
cremes, esta receita nova... (TELLES, 2004, p. 77 grifo nosso).

Restrita a esse universo de recluso, a vida rotineira dessas trs mulheres sofre um
desequilbrio pela chegada de visitas de fora, dois parentes afastados de Madrinha, que
desestabilizam a ordem do lugar. Esse quadro de desequilbrio pode ser exemplificado pela
fala da narradora: Pareciam feitos de outra carne e pertencer a um outro mundo to acima do
nosso, ah! Como ramos pobres e feios (TELLES, 2004, p. 79).
Assim como as Parcas, as personagens desta narrativa primam pela manuteno
do equilbrio do microcosmo, representado pelo mundo a que suas vidas esto restritas. Mas
tal ordem rompida por Marcelo e Olvia. O primeiro era filho de um parente distante, que
chegou ali para passar as frias sem nenhum aviso, assim como Tia Olvia, que, embora
esperada, no se sabia ao certo quando chegaria. ela o principal elemento de desordem:

Olvia! exclamou Madrinha. a prima ! Alberto escreveu dizendo que ela
viria, mas no disse quando, ficou de avisar. Eu ia mudar as cortinas, bordar umas
fronhas e agora ! ... Justo Olvia. Vocs no podem fazer idia, ela de tanto luxo e

68
a casa aqui to simples, no estou preparada meus cus! O que que eu fao,
Dionsia, me diga agora o que que eu fao! (TELLES, 2004, p. 78 grifo nosso).

A Madrinha , dentre todas, a mais comprometida com o trabalho, e a ela cabe a
tarefa de confeccionar o fio, alm de possuir tambm o dom da previso. Quando via o garoto
galopar, ela quase tinha seus enfartes. Marcelo gostava de cavalos e passava as tardes todas
cavalgando, at que um ano depois de ir embora, morreu aps cair de um deles: E s s
voltas com cavalos, montando em plo, feito ndio. Eu quase tinha um enfarte quando via ele
galopar (TELLES, 2004, p. 85). Seria aquele sentimento, um aviso do destino reservado ao
jovem?
Em As cerejas, mais que uma abordagem da representatividade feminina das
divindades gregas, almejamos uma anlise de como o destino aparece ali abordado. Smbolo
da ordem do microcosmo familiar, as mulheres da casa podem tambm ser relacionadas ao
passadismo: uma tradio obsoleta que se acha comprometida com o advento de uma nova
estrutura. Olvia e Marcelo representam o novo e o inesperado, pois so eles que instauram
um rumo diferente para as coisas. Nas mos deles, em vez de estipulado, o destino mostra-se
em construo e determinado por seus atos. da que surge a razo de a narradora dizer:
Diante de Marcelo e tia Olvia, s diante dos dois que eu pude avaliar como ramos
pequenos [...] (TELLES, 2004, p. 79). Eles so senhores de si, e questionam o real poder
daquele destino tecido por algo alm da realidade palpvel.
Ao ver a narradora torturar um escorpio em um crculo de fogo feito com
gasolina, Marcelo a reprime por agir de tal maneira. Estaria ela exercitando seu poder de tecer
o destino? Pois ela mesma diz para o primo Diz que ele se suicida, Marcelo... (TELLES,
2004, p. 80). O que o garoto reprovaria seria essa atitude de tentar manipular a ao do outro?
Marcelo questiona o poder das divindades sobre os homens, e isso aparece exposto
simbolicamente. Ao dizer que os anjinhos do trabalho so cegos, ele pode estar se referindo
oniscincia das divindades ou mesmo oniscincia das fiandeiras daquela casa que ele
julgava desconhecerem a relao entre ele e Olvia.

E alm do mais, no faz o meu tipo [Olvia] concluiu ele voltando o olhar
indiferente para o trabalho de croch que Madrinha deixara desdobrado na cadeira.
Apontou para o anjinho esvoaando entre grinaldas. Um anjinho cego.
Por que cego? protestou Madrinha descendo a escada. Foi nessa noite que
perdeu os culos. Cada idia, Marcelo.
Ele debruara-se na janela e parecia agora pensar em outra coisa.
Tem dois buracos no lugar dos olhos.
Mas croch assim mesmo, menino! No lugar de cada olho deve ficar uma
casa vazia esclareceu ela sem muita convico (TELLES, 2004, p. 81).

69

Alm do simbolismo da figura do anjinho cego, ocorre no trecho uma projeo,
porque, como o anjo, a tecel tambm est meio cega j que perdera seus culos. O
comentrio de Marcelo, ao atingir o trabalho da artes, tambm a atinge, pois acaba projetada
nela a mesma qualidade. Ela tambm estaria cega, mas diante de qu? Do destino que no
pode mais controlar ou daquilo que, sem que ela perceba, acontece entre Marcelo e Olvia?
Ao contrrio do que pensa o rapaz, esse destino e tambm a prpria tecel no se
encontram assim cegos, pois fica explcito que os enfartes, que ela quase tinha, ao ver
Marcelo cavalgar, eram pertinentes, pois o garoto acaba morrendo vitimado pela queda de um
cavalo. No final do conto, quando se refere ao jovem, ela relembra o que em outro momento
ele afirmara.

Anjinho cego, que idia! prosseguiu ela desdobrando o croch nos joelhos. J
estou com saudades de Olvia, mas dele?
Sorriu alisando o croch com as pontas dos dedos. Tinha encontrado os culos
(TELLES, 2004, p. 85).

Ao trmino do conto, a tecel, no seu interminvel trabalho, demonstra deter o
domnio sobre o destino, e a morte de Marcelo soa como um castigo. Ele havia questionado o
poder da tecel (o anjinho cego), alm disso, transgredira a ordem familiar e a hospitalidade
ao envolver-se num relacionamento indevido. Trata-se da transgresso do mtron, resta-lhe,
assim, pagar por sua ousadia.
Outra estrutura familiar feminina muito semelhante de As cerejas encontra-se
presente em Herbarium, conto publicado na coletnea Seminrio dos ratos, de 1977. Mais
uma vez, temos como narradora uma jovem e ela o ponto de referncia a partir do qual a
histria se desenvolve, pois o texto parece fluir de um exerccio interior da conscincia. Uma
estrutura moderna de narrao, na qual a histria parece ser reproduzida dentro da cabea da
personagem e se trata de uma marca da fico de Lygia Fagundes Telles. Os fatos nem
sempre so contados numa representatividade linear, mas sofrem intervenes oriundas do
passado, influenciados pelo que Freud chamou de livre associao: um fato, uma imagem,
uma pessoa que vem memria da personagem, todos vindos de uma situao do passado,
mas com a qual, inconscientemente, estabelece algum tipo de relao com o presente. No
estudo sobre a arquitetura narrativa de Lygia Fagundes Telles, Snia Maria da Silva Moura,
explica que na contstica da escritora

70
[a]s longas retrospectivas mentais privilegiam o tempo psicolgico sem invalidar o
tempo cronolgico. O passado, geralmente mais presente e mais forte que o tempo
presente, manipula aes e reaes das personagens, ao mesmo tempo em que
manipulado por elas (MOURA, 1993, p. 11).

Em Herbarium, os fatos, seguindo essa oscilao temporal, reproduzem o que
aconteceu desde a chegada at a partida do rapaz, o primo botnico por quem a narradora
sentiu nascer um amor juvenil. O rapaz estava doente e encontrou na casa das parentas, um
refgio onde podia descansar e tentar melhorar o quadro de sua sade. Num ambiente rural
tambm impreciso, como naquele do conto As cerejas, a protagonista, sua me e duas tias
vivem juntas, numa vida tambm simples e rotineira, como acontece no outro texto. A
principal diferena aqui que as imagens do fio so mais raras, porm a idia de destino
ligada figura da mulher ainda mais explcita, conforme fica evidenciado no trecho abaixo:

Convalescente do qu? Qual doena ele tinha? Tia Marita que era alegrinha e
gostava de se pintar, respondeu rindo (falava rindo) que nossos chazinhos e bons
ares faziam milagres. Tia Clotilde, embutida, reticente, deu aquela sua resposta que
servia a qualquer tipo de pergunta: tudo na vida podia se alterar, menos o destino
traado na mo, ela sabia ler mos (TELLES, 2005, p. 11).

Seria coincidncia o fato de esta tia que l o destino chamar-se Clotilde, nome que
possui o mesmo radical de Cloto
14
, nome da fiandeira primordial da trindade divina grega?
Lendo a mo do rapaz, ela prev o destino dele. A previso no agrada narradora, pois, de
acordo com o que fora previsto, no final da semana, uma moa, amiga dele, viria busc-lo. A
menina rejeita o que a tia havia dito, agindo de forma revoltosa.

Fugi para o campo, os olhos desvairados de pimenta e sal, sal na boca, no, no
vinha ningum, tudo loucura, uma louca varrida essa tia, inveno dela, inveno
pura, como podia?! At a cor do vestido, verde-musgo? E os cabelos, uma louca, to
louca como a irm de cara pintada feito uma palhaa, rindo e tecendo seus
tapetinhos, centenas de tapetinhos pela casa, na cozinha, na privada, duas loucas!
Lavei os olhos cegos de dor, lavei a boca pesada de lgrimas, os ltimos fiapos de
unha me queimando a lngua, no! ( TELLES, 2005, p. 13-14 grifos nossos).

No final da semana, a menina sai logo cedo e, na ronda que fazia em busca de
uma nova folha para o herbrio do moo, encontra uma diferente, uma folha com a qual
jamais se deparara. Diante dela, o pensamento da moa foi preciso:

Essa eu no juntaria s outras folhas, essa tinha de ficar comigo, segredo que no
podia ser visto. Nem tocado. Tia Clotilde previa os destinos mas eu podia modific-

14
O nome da tecel de diferentes maneiras traduzido. Na revista Deuses da mitologia, em vez de Cloto
encontra-se a variante Clot.

71
los, assim, assim! e desfiz na sola do sapato o cupim que se armava debaixo da
amendoeira. Fui andando solene porque no bolso onde levara o amor levava agora a
morte (TELLES, 2005, p. 15-16).

O amor a que a jovem se refere, na verdade, era uma folha em forma de corao
que ela encontrara e que depois deu ao botnico doente. Mas aquela que agora trazia consigo
tinha forma aguda de foice e o verde dorso trazia pintas vermelhas que se pareciam com gotas
de sangue, o que justifica o fato de estabelecer a ligao simblica com a morte. Mas o desejo
de alterar o destino com a posse da folha no se realiza. Antes mesmo de chegar a casa, ela
recebe a notcia de que a previso se fez real. A moa j havia chegado para buscar o
enfermo. Foi tia Matilde que veio receb-la e falar-lhe sobre a visitante. Conforme a tia lhe
explicara, a moa no estava de vestido verde-musgo, mas tinha o reflexo de cobre no cabelo.
Ao ver a menina, o rapaz lhe agradeceu a ajuda e brincou dizendo que talvez um dia ainda se
encontrassem, falando que precisaria agora perguntar tia Clotilde em que linha do destino
aconteciam os reencontros (TELLES, 2005, p. 17 grifo nosso). Nessa situao, insatisfeita
com o que estava acontecendo, a narradora retm a folha da morte em sua mo. Detendo-a,
ela detinha o destino do rapaz, mas, diante da traio, sua atitude aquela das impiedosas
fiandeiras do destino, sentencia o destino do moo a morte, representada pela folha que a
ele, entrega. A partir dali, o destino dele estava traado.
Tambm nas mos de uma fiandeira se encontra a vida de Miguel, personagem do
conto Os objetos. A narrativa centraliza um dilogo entre ele e a esposa Lorena, a estrutura
dramtica sofre poucas inseres descritivas e estas, quando feitas, dizem respeito
principalmente quilo que Lorena faz enquanto conversa com o esposo: ela tece um colar.
Os dois, sozinhos no apartamento, travam um dilogo de perspectivas filosficas,
dissimuladas pelo simbolismo da escrita lygiana. A discusso das personagens, voltadas para
fatos de suas vidas, tematiza a essncia da condio humana, condio que se diferencia
daquela compartilhada pelos objetos. Nesse texto, o discurso da personagem Miguel mantm
um dilogo direto com a teoria existencialista defendida por Sartre. Miguel faz a distino
entre a essncia que se estabeleceria antes e a que se daria depois da existncia.
A conversa entre os dois iniciada pelo esposo, que, a qualquer custo, busca
interagir com a mulher. Essa situao revela um relacionamento j desgastado e montono.
Mas Miguel, que demonstra ainda amar Lorena, luta para acender nela a chama do amor que
antes se encontrava acesa e que agora parece ter sido substituda pela aptica piedade. A
relao entre os dois se mantm principalmente pelo fato de Miguel ser doente: ele louco. E

72
o destino dele, de ser ou no internado, encontra-se nas mos da esposa, que simbolicamente
uma fiandeira, como fica explcito em vrios momentos do texto.

Ela esticou entre os dedos um longo fio de linha vermelha preso agulha. Deu um
n na extremidade da linha e, com a ponta da agulha, espetou uma conta da caixinha
aninhada no regao. Enfiava um colar (TELLES, 2005, p. 266).

Com a ponta da agulha ela tentava desobstruir o furo da conta de coral. Franziu as
sobrancelhas (TELLES, 2005, p. 267).

Ela tomou entre os dedos o fio de coral e balanou-o num movimento de rede
(TELLES, 2005, p. 268).

Voltada para a luz, ela enfiava uma agulha. Umedeceu a ponta da linha, ergueu a
agulha na altura dos olhos estrbicos na concentrao e fez a primeira tentativa.
Falhou. Mordiscou de novo a linha e com um gesto incisivo foi aproximando a linha
da agulha. A ponta endurecida do fio varou a agulha sem obstculo (TELLES, 2005,
p. 270).

Ela enrolou o fio de contas no pescoo, segurando firme a agulha para as contas no
escaparem. Riu, alisando as contas (TELLES, 2005, p. 271).

Vagarosamente ela foi recolhendo o fio. Deslizou as pontas dos dedos pelas contas
maiores, alinhando-as (TELLES, 2005, p. 271 grifos nossos).

Essas citaes so apenas aquelas de maior importncia no texto. Lorena uma
verdadeira tecel, nas suas mos, ela tem o destino de Miguel, que ele tenta desvendar
brincando de adivinhao com uma bola de cristal. Sua tentativa v. Lorena que detm
esse poder, pois ela a fiandeira. Fato de alta relevncia para comprovar essa afirmao,
acontece quando Miguel pergunta esposa o que ela tece, as frases curtas so ambguas e
cheias valor simblico.

[...] O cinzeiro recebe a cinza e fica cinzeiro, o vidro pisa o papel e se impe, esse
colar que voc est enfiando ... um colar ou tero?
Um colar.
Podia ser um tero?
Podia.
Ento voc que decide (TELLES, 2005, p. 267).

Cabia a Lorena a deciso de fazer um colar ou um tero, ou tambm a deciso do
que aconteceria com o marido? Ela se mostra compassiva, demonstra preocupar-se com o
companheiro, mas seus sentimentos em relao a ele so apenas de caridade. J no final da
conversa dos dois, ambos relembram uma viagem que fizeram e, dentre as coisas que
rememoram, est uma gravura intitulada Os Funerais do Amor. Seria tambm isso que eles
agora vivenciam? O funeral do amor entre eles?

73
Semelhante a vrios outros contos, Os objetos apresenta um final em aberto. O
leitor fica sem saber se Miguel se mataria ou no com a adaga que portava quando saiu de
casa. Resta-nos a dvida de seu real destino, de qualquer forma, o que com ele acontecesse
seria conseqncia de sua conversa com Lorena.
Um fato aparentemente sem importncia, mas que para ns parece relevante, o
de o texto ser iniciado por um advrbio que, pouco condiz com um incio tradicional, mas que
pode estar relacionado ao contedo por ele expresso. A autora inicia a narrativa com a palavra
Finalmente, um vocbulo que nos remete idia de fim, trmino ou morte. Seria o incio do
conto, mas o fim de Miguel, conforme pode ser simbolicamente interpretado o trecho no qual
ela, Lorena aparece: [...] guardando o fio de contas na caixa. Baixou a tampa com um baque
metlico (TELLES, 2005, p. 272). Terminado o trabalho, a fiandeira guarda o fio que teceu,
e morreria aquele cujo destino o fio representava. Vale notar como o gesto da mulher sugere o
fechamento de um caixo no momento de um sepultamento.
Outra narrativa em que o universo da fiao apresenta-se simbolizado de forma
mais explcita O espartilho. Ana Lusa a narradora, uma jovem que, no decorrer da ao,
tenta construir sua personalidade, superando obstculos e imprevistos. A narrativa apresenta
trinta e trs pginas em que Ana Lusa Ferensen Rodrigues relata o convvio com a av, com
quem passou a morar depois da morte dos pais. Alm de Ana Lusa e da av, vivia na mesma
casa a pajem Margarida. A trade feminina das tecels gregas encontrava-se formada. Mas
elas no desempenham a funo de tecer, com exceo da que a nica fiandeira, a av de
Ana Lusa. dela a voz de comando qual todos obedecem, a ela cabe a responsabilidade do
equilbrio dentro daquela famlia. Equilbrio este que logo no incio do texto exposto:

Tudo era harmonioso, slido, verdadeiro. No princpio. As mulheres, principalmente
as mortas do lbum, eram maravilhosas. Os homens, mais maravilhosos ainda, ah,
difcil encontrar famlia mais perfeita. A nossa famlia, dizia a bela voz de contralto
da minha av (TELLES, 1999c, p. 29 grifo da autora).

A harmonia da famlia seria a mesma que as Moiras estabeleciam para o universo,
e o trabalho de criao do fio que elas desempenhavam tambm realizado pela velha do
conto, uma exmia tecel.

Ao lado, minha av com seu tric. Tinha uma sacola da qual no se separava e onde
levava tudo: chaves, culos, dinheiro, agulhas... (TELLES, 1999c, p. 29 grifo
nosso).

Organizado o programa do dia, ela ia para a sala, punha a sacola de seda no cho e
retomava o tric (TELLES, 1999c, p. 29 grifo nosso).

74

Fui ver minha av. Ela estava na sua cadeira dourada, as agulhas se chocando por
entre a malha apertada do tric cinza-chumbo, duro feito uma cota de ao
(TELLES, 1999c, p. 39 grifo nosso).

[...] mas eu no provara da rejeio: era a menina delicada, pronta para bater claras
de ovos ou recitar nas reunies de sexta-feira, quando minha av convidava as
amigas da Cruz Vermelha para as chamadas tardes de caridade. Passavam horas
tricotando ou costurando roupas para asilos e orfanatos, reunidas na grande sala de
jantar onde estavam instaladas as mquinas de costura (TELLES, 1999c, p. 42
grifo da autora e nosso respectivamente).

Ali, sentada em sua cadeira dourada, a velha no s tecia seu tric, como tambm
as aparncias e os destinos daqueles que a ela se encontravam subjugados. Assim como as
outras fiandeiras lygianas aqui estudadas, esta tambm demonstra possuir o dom da previso
do destino. Quando a pajem Margarida foge de casa, Ana Lusa tenta alertar a av sobre o
fato, mas: Minha av recebeu a notcia com uma calma que me assustou, era como se j
esperasse por isso (TELLES, 1999c, p. 48).
Esse destino controlado pela av justamente o que mais angustia Ana Lusa.
Aps descobrir que grande parte das histrias familiares que ela lhe contava era mentira, a
menina passa a lutar veementemente contra o autoritarismo da tecel. Distancia-se muito dela,
a ponto de fazer com que a velha reclame a mudana da neta. Depois de algum tempo, a moa
comea a namorar um rapaz, o medo da influncia da av em seu namoro faz com que no
queira estreitar relaes entre o moo, Rodrigo, e a fiandeira. Depois de muita insistncia, a
garota cede aos apelos e leva o rapaz para conhecer a mulher que a criou. O receio de Ana
Luisa tinha real fundamento. Ela percebe que o trabalho de tecel da av, naquele momento,
estava voltado para o destino da neta: Quase diariamente convidava-o para jantar. Bons
vinhos. Pequenos presentes, ficou generosssima. O sorriso aberto, os olhos apertados
enquanto as agulhas metlicas caminhavam debaixo da l (TELLES, 1999c, p. 59 grifo
nosso). Surgem da as primeiras intrigas em que o casal se envolve. Quis avis-lo do perigo
das ciladas, Rodrigo, ela no pode gostar de voc, sabe que somos amantes, toda essa
amabilidade falsa, no acredite, tem alguma coisa atrs! (TELLES, 1999c, p. 59). Fazendo
advertncia, estaria a moa tambm desenvolvendo seus dons de previso herdados da av?
A aproximao do jovem possibilitou velha a oportunidade de atuar tambm
sobre o destino dele. Assim como as fiandeiras, que se voltam contra aqueles que transgridem
o mtron, ela se volta contra o moo que transgrediu os limites desse equilbrio que ela
mantinha em sua famlia. No seria ele o homem que a mulher gostaria para a neta que to
bem educou para ser, como as outras mulheres da famlia, maravilhosa. As agulhas da velha

75
levaram Rodrigo para longe da jovem, fazendo com que o amor entre os dois no se
concretizasse.
Outras tecels so aquelas do conto Antes do baile verde, da coletnea
homnima. Tatisa e Lu, antes de sarem para festejar o carnaval, se envolvem em um trabalho
de bordadeira: ambas se juntam para terminar um saiote que ser usado por Tatisa. Sentando-
se na cama, a jovem abriu sobre os joelhos o saiote verde. Usava biquni e meias rendadas
tambm verdes(TELLES, 2004, p. 62). Lu estava pronta, mas obrigada a ajudar a patroa a
terminar a fantasia verde. As duas mulheres trabalham e, enquanto isso, conversam sobre a
vida do pai de Tatisa. O velho est beira da morte, e a moa parece demonstrar certo peso na
conscincia por querer sair para se divertir, enquanto em um dos quartos de sua residncia,
ficaria seu pai moribundo. Ela pede a Lu que desista de sair e fique no apartamento cuidando
do doente, mas a empregada se recusa, dizendo que o pai era de Tatisa, no dela. Lu quem
realmente est comprometida com o trmino do saiote, ela tem sua ateno toda voltada para
o trabalho. A patroa, porm, a quem mais interessaria o servio, fica a fazer comentrios sobre
o estado do pai e, enquanto isso, pra vrias vezes para tomar usque. Alm do compromisso
com seu ofcio, Lu tambm demonstra uma outra caracterstica de tecel: ela quem lana a
sentena de que o pai de Tatisa ir morrer. A moa, que se encontra toda vestida de verde, se
revolta contra o que previsto pela empregada, pois faz com que se sinta ainda pior,
aumentando sua responsabilidade, o que faria com que realmente tivesse de desistir do baile.

Voc quer que eu fique aqui chorando, no isso que voc quer? Quer que eu
cubra a cabea com cinza e fique de joelhos rezando, no isso que voc est
querendo? Ficou olhando para a ponta do dedo coberto de lantejoulas. Foi
deixando no saiote o dedal cintilante. Que que eu posso fazer? No sou Deus,
sou? Ento? Se ele est pior, que culpa tenho eu? (TELLES, 2005, p. 65).

Enquanto trabalhavam, as duas se assemelhavam s fiandeiras do destino, aquelas
que, com as divindades garantiam o equilbrio csmico, Tatisa e a empregada, em
determinado momento da narrativa, trabalham juntas como as antigas operrias gregas, presas
em seus gineceus, cmplices umas das outras. Agora ambas trabalhavam num ritmo
acelerado, as mos indo e vindo do pote de cola ao pires e do pires ao saiote, curvo como uma
asa verde, pesada de lantejoulas (TELLES, 2005, p. 68). Nesse conto, Lygia Fagundes Telles
explora a relao antittica do ofcio das tecels, o trabalho delas se baseia na criao de um
fio, um processo de construo dinmica, enquanto que a conseqncia de tal trabalho , na
realidade, uma desconstruo, pois a finalidade dele dar cabo vida dos indivduos.
Enquanto o ritmo de trabalho das duas se intensifica, em outra parte da casa o dinamismo de

76
uma vida passa a perder sua fora. Ao trmino do conto, usando como pretexto o fato de
querer ainda conversar com Lu, que sai do apartamento s pressas, Tatisa a segue, deixando
para traz o quarto dentro do qual o destino do velho pai j se encontrava traado, ou melhor,
tecido. A morte dele parece simbolizada pela imagem final da narrativa.

Lu!Lu! a jovem chamou num sobressalto. Continha-se para no gritar. Espera
a, j vou indo!
E apoiando-se ao corrimo, colada a ele, desceu precipitadamente. Quando bateu a
porta atrs de si, rolaram pela escada algumas lantejoulas verdes na mesma direo,
como se quisessem alcan-la (TELLES, 2005, p. 70).

Diferente dos contos at aqui analisados mais presos realidade, sem a
presena de elementos sobrenaturais , o conto A fuga, pertencente obra Histrias do
desencontro (1958), , evidentemente, fantstico. Trata-se da histria de um rapaz chamado
Rafael que angustiado pela superproteo dos pais, preocupados com o estado de sade do
filho doente foge de casa. Durante a fuga, o rapaz avalia sua vida, faz planos com a amante
que os pais no aceitam, por preferirem outra moa. Rafael no foge devido apenas presso
familiar, mas tambm pelo sufocamento causado por uma coisa que no sabe o que .
Envolvido por uma nebulosa, ele vagueia at acontecer o encontro fatdico, sobre o qual ele
no tem muita conscincia, mas conclumos que um encontro com as fiandeiras do destino.

Sob a folhagem brilhante da figueira, quatro mulheres tricotavam, vigiando as
crianas que corriam perseguindo um cachorrinho branco. Rafael alisou os cabelos.
Passou furtivo as mos na cara e olhou de novo as mulheres, teriam notado? No,
provavelmente no e se notaram foram discretas, afinal, era apenas um desconhecido
que se sentira mal, talvez estivesse vomitando (TELLES, 2005, p. 108 grifo
nosso).

Rafael acredita no ter sido percebido pelas mulheres que tricotavam, mas que ser
humano no se encontraria tutelado pelo olhar das fiandeiras do destino, se at mesmo a
existncia dele por elas designada? Elas tricotavam enquanto vigiavam as crianas que
corriam, assim como essas crianas, Rafael tambm corre, e tambm se encontra observado
por elas.
Ao trmino do conto, a grande surpresa: Inesperadamente, como se o puxassem
pelos cabelos, ele debruou-se sobre o caixo e se encontrou l dentro (TELLES, 2005,
p. 110). Rafael estava morto, a coisa da qual ele corria seria a morte? Alm de fugir, atitude
totalmente rebelde, teria o rapaz transgredido o mtron a ponto de receber como castigo a
morte, ou apenas havia mesmo chegado sua hora? Sem saber a resposta, resta-nos apenas a

77
concluso de que as mos hbeis das tecels traam um destino contra o qual o homem no
pode lutar, o fio da vida de Rafael foi cortado e arrematado.
Os textos estudados nesta parte do trabalho, buscaram evidenciar a recorrncia, na
obra de Lygia Fagundes Telles, da imagem mtica das fiandeiras do destino, artess que tecem
o fio da vida. So mulheres misteriosas que vivem margem de uma realidade racional, um
mundo de vivncias e experincias que tm como nico cmplice o fio. Essas imagens
aparecem muitas vezes em aluses sutis, que o leitor nem percebe durante uma leitura
apressada, preocupada apenas em seguir e terminar a histria. Mas elas l esto, linha cosendo
os episdios, os cenrios, as imagens discretas, mas inarredveis.

3.4 O emaranhado das redes humanas

Escrevendo contos e romances, Lygia Fagundes Telles tornou-se uma referncia
nacional do gnero narrativo, consagrou-se criando um estilo prprio e j muito explorado
pela crtica. Tendo como base terica o estudo de E. M. Meletnski, buscaremos expor aqui
um novo olhar sobre a estrutura narrativa da escritora, estabelecendo relaes com o tema de
nosso trabalho e explorando, ainda uma vez, o conceito de remitologizao.
Para no ficarmos limitados a aspectos claramente observveis na obra da
escritora, nosso olhar buscar uma abordagem fundamentada nos detalhes, pois
compartilhamos da opinio de Anatol Rosenfeld, quando diz que : Graas ao vigor dos
detalhes, veracidade de dados insignificantes, coerncia interna, lgica das
motivaes, causalidade dos eventos etc., tende a constituir-se a verossimilhana do mundo
imaginrio (ROSENFELD, 2004, p. 20-21 grifo nosso).
A imagem do fio que acreditamos fazer parte do universo mtico da autora, est,
muitas vezes, presente de forma sutil, singela, ou mesmo banal. No entanto, temos o propsito
de demonstrar como essa imagem, que parece elemento trivial, enche-se de valor,
contribuindo para a temtica textual. Seguindo a teoria de Edgar Allan Poe, Lygia Fagundes
Telles constri narrativas em que tudo converge para o tema, dando-lhe formato estrutural
circular; linguagem, fatos, imagens, tudo parece contribuir de alguma forma para a atmosfera
criada textualmente. Sobre conceito de trivial, citemos o pensamento de Lorena, uma das trs
protagonistas de As meninas.

Palavras triviais mas no trivial que est o trgico. Como pode no estar: a grama
do jardim mesmo grama, a sopa da sopeira no esconde nenhum smbolo e o beija-

78
flor a negao do mistrio. Mas se a gente estiver em estado de graa pode intuir
todo um leque de direes que se abre to rico quanto o baralho de Dona Guiomar
[...] (TELLES, 1998g, p. 119).

Acreditando nesse estado de graa, a partir dele buscaremos analisar algumas
aparies da imagem do fio de forma que indiquemos valores com que essas triviais imagens
passem constituir elementos coerentes e importantes para a estrutura da narrativa.
O gnero pico ou narrativo tem como fundamentao elementar a busca
identitria vivenciada pelo heri que, na sua trajetria, trava uma luta contra seu opositor (o
drago), smbolo da natureza selvagem.
Nos textos de Lygia Fagundes Telles, a imagem do fio, em alguns momentos,
surge desempenhando essa funo arquetpica do drago, pois se ope vida almejada ou luta
travada pelo protagonista heri ou herona. O fio, como algoz ou opositor, uma realidade
tambm encontrada enredando a vivncia de personagens coadjuvantes. Um exemplo pode ser
retirado de Ciranda de pedra, primeiro romance da escritora, publicado em 1954. Segue-se
um excerto que reproduz o momento em que Virgnia mostra a sua me, Laura, um postal em
que aparecia entre pinheiros o sanatrio onde a mulher esteve internada.

Guardava ento o postal dentro do bolso e assim que chegou em casa, mostrou-o
me. Onde era a janelinha do seu quarto? A enferma apontou uma janela no
segundo andar. As grades de ferro eram fios de linha preta sobre a vidraa batida de
sol. Aqui. Era horrvel gemeu ela (TELLES, 1998e, p. 15-16 grifo nosso).

A presena do smbolo sugere, metaforicamente, a idia de priso, ausncia de
liberdade, que se opunha aos anseios da personagem. Na mesma pgina, um pouco mais
adiante, continua a ser usado em processo metafrico o fio e seus avatares, recebendo
conotaes oriundas da prpria personagem.

Uma vez surpreendeu uma mariposa presa numa teia. Fuja depressa, fuja!
desejara sem coragem de intervir. Mas a mariposa se deixava envolver sem nenhuma
resistncia no viscoso tecido cinzento que a aranha ia acumulando em torno de suas
asas. Assim via a me, enleada em fios que lhe tapavam os ouvidos, os olhos, a
boca. No adiantava dizer-lhe nada. Nem mostrar-lhe nada. Falas e pessoas batiam
naquele invlucro macio e ao mesmo tempo resistente como uma carapaa, batiam e
voltavam e batiam novamente num vaivm intil. Apenas uma pessoa conseguia
penetrar no emaranhado: Daniel (TELLES, 1998e, p. 16-17 grifos nossos).

No s Laura encontra-se enleada por fios que a prendem. Na segunda parte do
livro, com a me j morta, Virgnia percebe-se tambm envolta por fios que lhe oprimem a
existncia, causando-lhe inquietao, o que se pode perceber nos excertos seguintes:

79

O essencial era desvencilhar-se da face antiga com a naturalidade da lagarta na
metamorfose. A metamorfose! Livrar-se do casulo, romper aquele tecido de vivos e
mortos, fugir! Por que ser fiel consigo mesmo se nada permanecia? Nada (TELLES,
1998e, p. 139 grifo nosso).

Mil vezes j tentara romper o fio, mas embora os elos fossem diferentes havia neles
uma relao indestrutvel. E o fio ia encompridando cada dia que passava, acrescido
a cada instante de mais uma parcela de vida. Chegava a senti-lo dando voltas e mais
voltas em torno do seu corpo numa seqncia sem comeo nem fim (TELLES,
1998e, p. 163 grifos nossos).

Para o que objetivamos demonstrar, recorremos s palavras de Gilbert Durand,
citadas por Turchi. Segundo elas, o opositor mtico o drago pode deslizar em simples
imagens, cristalizar-se sobre simples objetos que possuem em sua evocao antagonista, uma
fora afetiva de repulso (DURAND apud TURCHI, 2003, p. 150). Encontramos aqui uma
prova do dinamismo imagtico, a partir do qual um mesmo arqutipo expressa-se atravs de
imagens simblicas diversas, distintas ou mesmo opostas. Os smbolos no se encontram
presos a valores ou sentidos pr-estabelecidos, podendo assumir novas nuanas semnticas de
acordo com o contexto em que figuram. No artigo em que discute o imaginrio no conto
Natal na barca, Gilvone Furtado Miguel explica o dinamismo imagtico, dizendo que

[o] trajeto da imagem pode, portanto, desenvolver-se pluridimensionalmente, j que
sofrer, alm da social, influncia tambm das tenses psquicas ou pulsionais. As
imagens so sentidas e articuladas distintamente, j que o mesmo ocorrer em
relao aos reflexos do meio social e dos valores dos segmentos culturais,
estruturando os mais diversos sentimentos e sensaes, conforme o que o contexto
enfatizar (MIGUEL, 2005, p. 58).

Vtimas das tenses e presses sociais, algumas personagens de Lygia Fagundes
Telles traduzem suas inquietantes e conflituosas relaes com o mundo usando imagens
simblicas alusivas ao universo da fiao. Trata-se de um processo metafrico que,
externamente concretizado pela linguagem, representa de forma eufemstica as batalhas e
angstias internas sofridas pelos indivduos que, a duras penas, tentam se manter sbrios e
conscientes diante do caos circundante. O homem, para equilibrar-se psiquicamente em suas
relaes com o mundo, necessita de processos de eufemizao, ou seja, de um modo mais
suavizado e mais brando de enfrentamento da problemtica humana (MIGUEL, 2005, p. 60).
As imagens do fio que relacionamos ao arqutipo do opositor o drago mtico
tm um valor diferenciado em relao quele prprio do mito. Nas palavras de Meletnski, a

80
figura do drago nos remete s foras naturas selvagens primitivas, mas o opositor lygiano
neste caso, o fio assume um outro sentido. Na obra da escritora, esse arqutipo se identifica
muito mais com as foras e imposies sociais decorrentes do processo de civilizao. A luta
travada dentro do indivduo em decorrncia de sua inadequao aos padres sociais aos
quais ele est sujeito, uma rede que o envolve, privando-o de liberdade, causando um
processo que Vera Maria Tietzmann Silva estudou e classificou como degradao.
15

A degradao do personagem em geral d-se a partir de causas externas ou internas.
Por causas externas entendemos as presses sociais que condicionam o
comportamento do homem entre seus semelhantes, levando-o a agir muitas vezes
contrariamente a seus desejos e inclinaes naturais (SILVA, 2001, p. 107).

Em outro momento de seu estudo, Silva faz referncia s imagens de redes,
grades, gaiolas, smbolos constantemente encontrados nos textos de Lygia Fagundes Telles; a
tais imagens a pesquisadora relaciona uma espcie de preldio da morte. Do nosso ponto de
vista, relacionadas ou no morte, entendemos que esses smbolos vinculam-se imagem do
fio, uma espcie de avatar, uma vez que a construo, ou melhor, a forma material de todos
eles tem como base a estrutura de urdidura ou trama.
Em gaiolas, redes ou grades, os seres ficcionais lygianos se deparam com as
limitaes naturais ou sociais que os oprimem. So seres insatisfeitos e infelizes pela
incapacidade de realizao de seus desejos, indivduos que sofrem o peso das foras atvicas
causadas pelo processo civilizatrio empreendido pelo homem. Sobre esse processo, Sigmund
Freud faz importantes observaes em seu ensaio O mal-estar na civilizao, publicado em
1930. De acordo com o psicanalista.

[...] a palavra civilizao descreve a soma integral das realizaes e regulamentos
que distinguem nossas vidas das de nossos antepassados animais, e que servem a
dois intuitos, a saber: o de os homens contra a natureza e o de ajustar os seus
relacionamentos mtuos (FREUD, 1996, p. 96).

O ponto de vista freudiano em relao civilizao explicitamente negativo,
pois o pai da psicanlise v no engendramento civilizatrio a raiz da infelicidade humana.
Segundo ele, [...] o que chamamos de nossa civilizao em grande parte responsvel por
nossa desgraa e que seramos muito mais felizes se a abandonssemos e retornssemos s
condies primitivas (FREUD, 1996, p. 93).

15
Em seu estudo, Silva confere degradao o valor de causador do processo de metamorfose.

81
A desgraa qual o autor se refere a que atormenta as personagens lygianas,
indivduos que, como os seres reais sentem-se enredados por uma teia de regulamentos e
padres sociais estanques que tornam a existncia humana um projeto j muito bem
delineado. O regimento dessa ordem explicitado por Freud, quando expe sua noo de
relacionamentos mtuos, explicando em que ela consiste aos olhos do processo
civilizatrio:

A vida humana em comum s se torna possvel quando se rene uma maioria mais
forte do que qualquer indivduo isolado e que permanece unida contra todos os
indivduos isolados. O poder dessa comunidade ento estabelecido como direto,
em oposio ao indivduo, condenado como fora bruta. A substituio do poder
do indivduo pelo poder de uma comunidade constitui o passo decisivo da
civilizao. Sua essncia reside no fato de os membros da comunidade se
restringirem em suas possibilidades de satisfao, ao passo que o indivduo
desconhece tais restries. A primeira exigncia da civilizao, portanto, a da
justia, ou seja, a garantia de que uma lei, uma vez criada, no ser violada em favor
de um indivduo (FREUD, 1996, p. 101-102).

As palavras de Freud parecem nortear toda a escritura lygiana, as teorias do
psicanalista no s emanam dos enredos, como surgem explicitamente nos dilogos e fluxos
de conscincia das personagens. Os dois trechos seguintes comprovam nossa afirmao. O
primeiro deles foi retirado do romance As meninas (1973) e faz parte de um dilogo entre
Pedro e Rosa, quando a esta feita uma pergunta, ela responde:

Se a gente tem vontade, tudo bom. E eu tinha vontade de saber como era pra poder
escolher. Escolhi. Mas quando lembro, ah, por que as pessoas interferem tanto?
Ningum sabe de nada e fica falando. Fazendo julgamento, tem juiz demais
(TELLES, 1998g, p. 128).

Tem-se aqui a conscincia do apagamento do indivduo em benefcio da ordem,
ou justia imposta pela coletividade, qual a personagem se refere usando o termo juiz, a
essa figura, podemos relacionar a identidade psquica do superego, cunhada pelo psicanalista
supracitado.
No outro excerto, retirado de Vero no aqurio (1964), temos a protagonista
Raza conversando com sua Tia Graciana. As duas falam sobre as personagens dos livros que
a me da moa escreve. Deparamo-nos com um processo de metalinguagem, pois o que a
personagem fala sobre os seres ficcionais criados por sua me uma caracterstica prpria das
personagens lygianas. Assim, pela boca de Raza, Lygia Fagundes Telles expe uma
avaliao crtica sobre sua prpria obra. Vale dizer que a protagonista Raza se enquadra no
padro que por ela descrito.

82

Mas, titia, basta ler seus livros... Em cada personagem h um pouco dela nessa
nsia de solido, nesse desejo de fuga, todos se debatem em meio de armadilhas,
ciladas... A luta sem descabelamentos, certo, mas por isso mesmo ainda mais
desesperada. Prisioneiros, titia, ela e eles, todos prisioneiros muito distintos,
distintssimos. Mas prisioneiros (TELLES, 1998f, p. 105).

Assim como as personagens criadas pela escritora me de Raza, so as criaturas
de Lygia Fagundes Telles indivduos prisioneiros de uma priso sem paredes, construda
apenas por ideologias estruturadas pela civilizao. Em decorrncia desse aprisionamento,
uma atmosfera de inquietao e amargura marca a maioria das personagens da autora, aspecto
que ela mesma reconhece, conforme pode ser exposto com palavras retiradas do seu ltimo
livro Conspirao de nuvens: Minha obra tem um certo travo de amargor? Anoiteo s vezes
como toda gente mas espero pela manh com seu bblico gro de acaso, de loucura. E de
imprevisto (TELLES, 2007, p. 130-131).
O amargor ao qual a autora faz aluso, na realidade, encontra-se representado pela
forma como ela discute a paixo humana. Em seus enredos, podemos encontrar a concepo
freudiana de que

[a] liberdade do indivduo no constitui um dom da civilizao. Ela foi maior antes
da existncia de qualquer civilizao, muito embora, verdade, naquele ento no
possusse, na maior parte, valor, j que dificilmente o indivduo se achava em
posio de defend-la. O desenvolvimento da civilizao impe restries a ela, e a
justia exige que ningum fuja a essas restries (FREUD, 1996, p. 102).

Conhecedor de seus limites, o homem leva sua vida de forma a apenas suportar
sua trgica sina, sem que acabe se rendendo loucura, uma condio que a autora traduziu
brilhantemente no romance As meninas, em que descreve a personagem Lorena se
equilibrando sobre um fio: Abriu os braos. Foi andando na listra em caracol do tapete, tensa
como uma equilibrista num fio de arame (TELLES, 1998g, p.12 grifos nossos). Assim
como Lorena, vemos as personagens lygianas se debatendo em meio a sofrimentos e
privaes que lhes roubam a possibilidade de salvao, a possibilidade de alcanarem a
felicidade ou a paz interior. Tensas, elas tentam se equilibrar, muitas vezes vivendo, ao
mesmo tempo, em dois mundos diferentes o da realidade e o da fantasia ou loucura.
Corrobora nossa perspectiva o comentrio de Fbio Lucas (1999, p. 16): O ser humano, nos
contos de Lygia Fagundes Telles, mostra-se intimidado tanto pela morte quanto pela
realizao do seu desejo. como se, luz de Freud, os fantasmas que visam provocar o
prazer do espectador estivessem na base do desejo insatisfeito.

83
Prisioneiros e intimidados, a vasta quantidade de personagens composta pela
autora torna-se um espelho em que vemos refletida a face de uma sociedade no decorrer da
transio entre dois sculos. Comportamentos e mudanas ideolgicas so abordados e
discutidos de forma sutil, estruturados em forma de discurso que, ao mesmo tempo que fluido,
tambm elegante. Diante de tamanhas mudanas e transformaes, temos a sociedade sendo
testemunhada a partir de um prisma no muito otimista. Trata-se de uma tica semelhante
quela que a personagem Lia, tambm de As meninas, tem em relao a Ana Clara moa
jovem e bonita, viciada em drogas. Numa conversa com Madre Alix, Lia expe o pensamento
de que

[r]ecuperveis so os casos recuperveis. Fim. Os loucos menos loucos, esses que
nem a gente. Uma neurose que no chama muita ateno porque faz parte. Enquanto
o neurtico puder trabalhar e amar nessa loucura razovel, qual o problema. Mas
quando ultrapassa aquela linha fininha como um fio de cabelo, do cabelo da Lorena
de to fino. Quando pisa um pouco para fora e mergulha nas guas amarelas. Kaput
(TELLES, 1998g, p. 144 grifos nossos e grifo da autora respectivamente).

Irrecuperveis, os indivduos que no conseguem o equilbrio ou no se adequam
aos padres pr-estabelecidos pelo sistema social tendem a encontrar, como punio,
mutilaes internas ou externas, ou como acontece com Ana Clara, encontram a prpria
morte. Lorena, sobre esse aspecto se manifesta:

Lio vive pregando que a sociedade expulsa o que no pode assimilar. Ana foi
expulsa pela espada flamejante, disse que tinha um florete no peito mas no era um
florete, era uma espada. O que d no mesmo. Coexistncia pacfica, ensinam os
ensinantes. E na prtica (TELLES, 1998g, p. 252).

Conforme Josyane Savigneau
16
, citada como epgrafe nessa seo de nosso
estudo, Lygia Fagundes Telles tem a sabedoria do detalhe. Foi sobre um detalhe que nos
detivemos, a participao sutil de uma imagem que, observada detidamente, assume grande
valor e densidade nos contextos em que aparece. A nosso ver, o fio, presente nos excertos
expostos, assumiu complexidade simblica ao poder ser relacionado rede de ideologias
sociais que regem o convvio humano ou ao fazer aluso s grades que nos prendem a esses
valores de grande valia para a manuteno da ordem social.
Essa conflituosa relao entre o indivduo e a sociedade, representando a luta
travada entre o drago e o heri retoma os valores rituais representados pelos ritos de
iniciao ou de passagem, em que o nefito passa por uma morte imaginria, a morte de uma

16
Tal opinio consta da contracapa da obra Conspirao de Nuvens (2007).

84
identidade e o nascimento de uma outra, valores a que se encontra relacionado o tema da
queda. Essa relao entre os temas e a presena deles na escritura lygiana j foram observadas
por Vera Maria Tietzmann Silva, que explica: O tema da queda concretiza-se em diversas
narrativas no comportamento anti-social assumido pelo protagonista, ferindo os padres
morais vigentes (SILVA, 2001, p.128). Colocando-se contra o sistema, as personagens da
escritora ultrapassam o apertado crculo da alienao social, essa atitude lhes rende uma outra
condio dentro desse ambiente, os indivduos passam por uma transformao gerada
principalmente por esse choque contra a submisso a que os demais esto sujeitos.
A possibilidade de encontrar nessa imagem os valores acima expostos deriva da
perfeita urdidura textual de Lygia Fagundes Telles. Na construo de seu tecido literrio, a
autora demonstra o compromisso com o valor esttico, com a escolha dos termos precisos, da
expresso ou palavra correta, deixando para o leitor a responsabilidade de desvendar esse
universo de palavras ambguas ou simblicas. Na tessitura da autora, o fio aparece
simbolicamente costurando sentidos e valores, imagens a contextos, fatos a conseqncias,
identidades a personagens. Assim, o texto vai ao encontro daquilo que teorizado por Anatol
Rosenfeld, no ensaio j mencionado, em que o crtico diz que

[...] a preparao especial de determinados aspectos esquemticos de importncia
fundamental na obra ficcional particularmente quando de certo nvel esttico j
que desta forma solicitada a imaginao concretizadora do apreciador. Tais
aspectos esquemticos, ligados seleo cuidadosa e precisa da palavra certa com
suas conotaes peculiares, podem referir-se aparncia fsica ou aos processos
psquicos de um objeto ou personagem (ou de ambientes ou pessoas histricas etc.)
podem salientar momentos visuais, tteis, auditivos etc. (ROSENFELD, 2004,
p. 14).

Desempenhando a funo de apreciador, buscamos fazer uma possibilidade de
interpretao da imagem do fio, nossa imaginao concretizadora, guiada por teoria de cunho
psicanaltico, conferiu-nos argumentos e espao de atuao a partir dos quais chegamos aos
sentidos e valores aqui defendidos.

3.5 Rompendo as redes sociais

Em muitos textos de Lygia Fagundes Telles, encontra-se explorada a teoria que
defende o homem como senhor de seu prprio destino. Homens e mulheres experimentam a
possibilidade de irem de encontro ao sistema social, seja ele de carter moral, religioso ou
tico, indivduos que ousam se contrapor tradio e, vrias vezes, pagam muito caro por

85
isso. A transgresso aqui, mais do que uma rebeldia, surge como uma forma de romper a
estagnao da vida padronizada, quando ela j se mostra alienada e sem vigor dinmico. o
que podemos apreender do trecho retirado de Vero no aqurio, quando a personagem
Fernando, antigo relacionamento amoroso de Raza, diz moa que

[a] forma no interessa, o que interessa a essncia, entregar-se com fora e
coragem principalmente com a coragem de substituir esse objeto do amor
quando chegar a hora. Durao eterna, laos indissolveis e outras coisas
igualmente melanclicas ficam para as personagens dos livros da sua me,
acrescentou ele com um sorriso (TELLES, 1998f, p. 18 grifo nosso).

importante notar que essa imagem de estaticidade vem representada pela
palavra laos, uma extenso da imagem do fio. Com imagens do universo da tecelagem, a
autora traduz o sentimento de inquietao e sofrimento oriundo desse sistema fixo e pr-
determinado, contra o qual o indivduo moderno se volta, tentando se esquivar, lutando para
ser o dono de seu prprio destino. Redes, laos, gaiolas, telas so imagens que dizem muito
sobre as personagens, insinuam ao leitor a existncia opressiva vivenciada. No tpico
discutido anteriormente, essas imagens denunciavam uma condio intransponvel, os
indivduos vivem oprimidos e sem atuao dentro desse ambiente inquietante, ao contrrio
deles, so os que nessa parte de nossa anlise sero estudados. Aqui encontramos personagens
inquietas, mas ativas, elas lutam pela superao de suas condies insatisfatrias.
Assim se encontra Virgnia, a protagonista de Ciranda de pedra, a moa se debate
contra a malha que a envolve nesse sistema de mobilidade padronizada, nele o espao de
atuao do indivduo se encontra bem limitado. Mas, mesmo diante desse contexto inerte, a
moa se mostra ousada, acreditando na sua capacidade de transformao, de transcendncia.
A sua metamorfose seria uma deciso dela mesma, algo que estava em suas mos, bastava
apenas se permitir, fato que a coloca na posio de indivduo livre.
Presos, j temos nossa essncia definida, fato que reduz demais nossa existncia,
o segredo se permitir mudar, romper esse tecido, como faz Virgnia e tantas outras
personagens lygianas. rompendo essas redes que as personagens alcanam uma nova forma,
um novo existir, trata-se de uma condio para superar suas antigas realidades existenciais.
Herico ou inicitico, o processo evolutivo da personagem marcado por
momentos conflituosos, situaes contrastantes entre o eu e o mundo. Esse conflito
frequentemente estudado na obra da autora e nomeado por mal-estar.
17
Nos conflitos da
prosa de Lygia Fagundes Telles, a inquietao das personagens o sentimento de mal-estar

17
Referimo-nos aqui outra vez aos estudos de Caio Riter e Carlos Magno Gomes.

86
acontece muito mais no mbito psicolgico, sendo, na realidade, uma luta interna. Essa
sensao tem sua origem, no em aes ou disposies fsicas, mas em uma batalha contra
valores conceituais e princpios de conduta contra os quais as personagens se revoltam e
precisam superar no decorrer de sua caminhada rumo individuao. As narrativas de Lygia
Fagundes Telles trazem personagens em constante batalha contra ideais e ideologias
ultrapassadas, uma oposio entre o velho e o novo.
No artigo j aqui citado, Caio Riter analisa a situao angustiada e infeliz
vivenciada pela maioria das personagens da escritora. De acordo com o crtico, tal quadro
situacional uma constante tanto nos contos quanto nos romances dela. Riter explica que o
sentimento vivido por vrias personagens o mesmo, mas que surge em decorrncia de
diferentes motivos, at mesmo (ou, poderamos dizer, principalmente), em funo do amor.
Esse sentimento de angstia e de infelicidade, caracterstica das personagens de Lygia
Fagundes Telles, Caio Riter chama de mal-estar no mundo.
Em outro estudo, tambm sobre a obra da escritora, mas de abordagem diferente,
Carlos Magno Gomes (2007) usa o mesmo termo o mal-estar para referir-se posio e a
classificao identitria da escritora no romance As meninas, publicado em 1973. No decorrer
de seu texto, intitulado O mal-estar da escritora em Lygia Fagundes Telles, Gomes, numa
referncia rpida e superficial, ratifica o que defendido por Riter. O pesquisador prope que
at mesmo a prtica da escrita pode ser um fator desequilibrante, causando conflito entre a
personagem e o mundo que a cerca. Tal aspecto j se encontrava abordado por Vera Maria
Tietzmann da Silva. Em um momento do trabalho de Silva sobre a metamorfose nos contos
lygianos, encontra-se presente esse aspecto que mais tarde os outros dois crticos
endossariam. No estudo de Silva, porm, h um dado que no se encontra retomado nos
outros discursos crticos. Trata-se do fato de tal mal-estar poder ser representado a partir de
imagens simblicas. Ao falar em simbolismo, Silva nos possibilita analisar o fio como uma
possvel representao de algo no verbalizado pelas personagens, mas que se encontra
expresso por imagens de grande valor.

Ultrapassando o apertado crculo de uma realidade reconhecvel e datvel, a fico
de Lygia Fagundes Telles insere-se no domnio do mtico, e percebemos, em suas
narrativas, os anseios, as frustraes, os temores e as esperanas que assaltam a
mente do homem, tudo expresso pela tessitura enigmtica da linguagem simblica
(SILVA, 2001, p. 16 grifo)
18
.

18
Um fato curioso chamou-nos a ateno no decorrer de nossa pesquisa: tanto a escritora quanto aqueles que
estudam sua pena usam frequentemente metforas do universo de tecelagem. Dentre os crticos, Silva aquela
que mais faz referncia a essas imagens no decorrer de seus vrios estudos sobre Lygia Fagundes Telles.

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O aspecto introduzido por Silva a situao conflitiva das personagens sendo
representada por elementos ou imagens simblicas. As situaes, em vez de realmente
vivenciadas, so apenas sugeridas por smbolos que exigem uma maior tcnica e ateno na
leitura. Buscamos analisar as situaes de conflito dos indivduos da obra lygiana, mas
principalmente aquelas criadas pelo vis simblico; textos em que as imagens falam mais que
as personagens, um discurso imagtico e mtico de onde brotam sentidos e valores ignorados
pela conscincia, como afirma Turchi (2003, p. 204):O sermo mythicus, atravs de imagens-
smbolos, reduz a lngua sua forma essencial, introduz figuras simblicas que caracterizam
momentos de realidade, cristalizando-os numa linguagem enxuta, densa concentrada.
Sobre o destino dessas personagens, Caio Riter afirma que, ao lermos os textos da
autora, nos deparamos com personagens angustiadas em sua maioria mulheres, filtradas
atravs de uma tica feminina colocadas em xeque, quer pela constatao das perdas, quer
pela percepo do quanto a realidade absurda e grotesca (RITER, 2003, p. 105-106).
Pertencentes a uma engrenagem social, h muito estruturada, as personagens dos
contos e romances de Lygia Fagundes Telles questionam a funo delas dentro desse sistema;
ao se questionarem, elas se voltam contra uma tradio, um pensamento e uma organizao da
qual discordam. Nesse ponto, elas se identificam com a imagem do indivduo fora do lugar,
um ser que se encontra dentro de uma realidade, mas com ela no interage, no ocorrendo
entre eles um espelhamento. Para muitas de suas criaturas, o fio, e toda carga ideolgica
simblica a ele ligada, so seus verdadeiros algozes, seus opositores, representando redes,
causando dentro dessas personagens a dor.
A prtica da tecelagem e da fiao, que antes era uma espcie de rito inicitico
para as mulheres, rito com que se representava a entrada da jovem no universo social adulto
de sua cultura, passa a representar ora a submisso feminina, ora o processo de fiao de um
destino de que os indivduos se encontram prisioneiros. Muitas personagens de Lygia
Fagundes Telles exigem para si o direito de escolherem seus prprios destinos, fugindo quilo
que lhes imposto, assim como Virgnia, protagonista do primeiro romance da autora. J no
final da narrativa, a herona, ao se despedir de Conrado, faz-lhe a seguinte declarao a
respeito do navio no qual viajar e daquilo que planeja para si mesma.

um navio pobre, bomio, desses que vo costeando os portos, um dia aqui, outro
l adiante, numa viagem desconfortvel, vadia... Eu, que sempre fui medrosa, no
sinto mais medo e isso pra mim to extraordinrio que tenho vontade de gritar de

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alegria. Libertei-me. Vou estudar, trabalhar. Em qu? o que vou saber (TELLES,
1998e, p. 189).

Virgnia tem diante de si um leque de incertezas, de dvidas, pois o destino que a
espera ser tecido a partir das escolhas que ela mesma fizer, uma realidade ainda pouco
comum para as mulheres de sua poca. A herona de Lygia Fagundes Telles rompeu as
barreiras que a mantinham presa ao tradicional, ao padro sistemtico, aquele que tinha bem
determinado o destino de toda mulher. Um trecho da narrativa, citado um pouco antes, sugere,
de forma simblica, usando o tecido como imagem, a caduquice do discurso social de que
Virgnia se desligou, criando outro discurso tecido com fios de voz feminina.

[...] Virgnia afundou o rosto no seu ombro [Conrado]: a nuvem em forma de
veleiro, o contorno negro do passarinho no ltimo galho de rvore, a haste de junco
puxada pela correnteza... Jamais se esqueceria daquele instante. Aspirou fundo o
cheiro da sua roupa, alfazema e madeira de armrios antigos. Meu amor, disse
num fio de voz. Roou os lbios pelo tecido, veludo verde e gasto como o das roupas
dos reinos decadentes. Irreais. Inteis. Foram andando de mos enlaadas
(TELLES, 1998e, p. 188 grifos nossos).

Em Virgnia e outras personagens do mundo ficcional lygiano, encontra-se
representado o arqutipo do heri que aqui luta contra algo maior e mais poderoso que um
drago um sistema social.
Estudando o arqutipo do heri, Meletnski estabelece diferentes graus de atuao,
o que, conseqentemente, desencadeia uma classificao distintiva de acordo com o campo
dentro do qual o heri atua e como atua. Para o pesquisador, esse heri que se encontra em
busca de uma identidade, vivenciando tudo isso por provaes de cunho inicitico, uma
realidade tardia, e seu significado tambm se distingue em relao aos demais heris.

Apenas no mito herico mais tardio e, sobretudo, no conto maravilhoso, comea-se
a falar na criao ou cosmicizao sui gerenis da personalidade, cuja biografia
corresponde srie de ritos de passagem, o primeiro dos quais o da iniciao que
transforma a criana graas a uma morte ritual temporria e a diversas provaes
em membro plenamente vlido da tribo (MELETNSKI, 2002, p. 41).

Ao contrrio dos demais mitos, cujo destino herico encontra-se ligado a
realizaes cosmognicas ou atividades miraculosas, [n]o mito herico, a biografia da
personagem principal, que passa por provaes propiciatrias, freqentemente associada
troca ritualstica de geraes(MELETNSKI, 2002, p. 42). Um exemplo clssico desse mito
herico dipo, o prncipe tebano, cujo destino recebeu grande ateno por parte Freud, que
foi quem realmente popularizou o valor dessa tragdia. Depois de Freud, outros se detiveram

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sobre a obra de Sfocles, novas abordagens foram feitas, dentre elas, destacam-se as de M. A.
Potter e Marie Delcout, abordagens expostas e parafraseadas por Junito Brando (2005b), no
terceiro volume de seu trabalho Mitologia Grega.
O que Potter e Delcourt analisam no mito edpico so aspectos que dialogam com
as caractersticas do mito herico propostas por Meletnski, caractersticas relacionadas
representao social de um duelo entre geraes, a substituio do velho pelo novo.

[...] o velho antagonismo, quer seja entre pais e filhos, av e neto ou entre pai e
pretendente mo da princesa sempre uma luta pelo poder, cujo desfecho
invariavelmente a vitria do mais jovem. Essa disputa entre pai e filho, ao que tudo
indica, fazia parte de um rito, o combate de morte que, nas sociedades primitivas,
permitia ao jovem rei suceder ao velho rei (BRANDO, 2005a, p. 248 grifos do
autor).

Aqui, o opositor um ente familiar, que, em tese, recebe conotaes sociais
tornando-se smbolo de uma gerao ultrapassada, de uma instituio social j estril,
infecunda.

A luta de morte entre o velho e o novo rei reflete o simbolismo da fecundao. Em
verdade, um rei envelhecido j , de certo modo, um soberano deposto, pois a
funo do rei, por ser ele de origem divina, fecundar e manter viva e atuante sua
fora mgica. Perdido o vigor fsico, ou no mais funcionando a fora mgica, o rei
ter que ceder seu posto a um jovem capaz de manter acesa a chama da fecundidade
e da fertilidade dos campos, uma vez que, num plano mgico, o poder fecundador do
monarca est ligado fertilidade da terra (BRANDO, 2005a, p. 248-249 grifos
do autor).

O reinado de Laio se encontrava infrutfero, por isso a ascenso de dipo ao
poder, at que o reinado dele tambm estivesse estril. O mito herico, que tematiza o conflito
entre geraes, tende a ter como palco para seu enredo as estruturas familiares. O velho rei
corporifica a estrutura passadista j infecunda que precisa ser substituda, nesse caso, pelo
novo rei, o jovem que, ao vencer o antigo, prova sua coragem e maturidade que o fazem
preparado para a posio de chefe supremo. Um aspecto importante ainda defendido por
Meletnski o fato de serem comuns, em tais narrativas mticas, a presena de elementos e
rituais erticos, smbolos que denotam o preparo e a maturidade h pouco citados. Os
motivos erticos e incestuosos que surgem nessa ocasio [...] servem aqui antes como signos
da decrepitude e do amadurecimento das diferentes geraes e no tanto como expresso dos
conflitos psicolgicos intrafamiliares (MELETNSKI, 2002, p. 42). Esse duelo entre
geraes, representao da substituio do velho pelo novo, outra significativa marca do

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texto escrito por Lygia Fagundes Telles, uma possibilidade de leitura que nos dispomos a
fazer.
O conto A medalha foi publicado originalmente na coletnea O jardim
selvagem, de 1974. Quatro anos mais tarde, ele reaparece na obra A estrutura da bolha de
sabo. De uma publicao para a outra, o texto sofreu muitas alteraes, algumas delas
estudadas por Snia Maria da Silva de Moura em sua dissertao de mestrado.
A protagonista do conto Adriana, uma noiva que, na vspera do casamento, sai
mais uma vez para trair o noivo. Ela e o amante passam a noite juntos, e, ao chegar a casa, a
moa tenta no acordar a me, que, com certeza, reprovaria seu ato. Mesmo evitando fazer
barulho, antes mesmo de terminar os degraus da escada, ouve a voz da mulher a interpel-la.
Comea a, um dilogo entre duas mulheres que se encontram separadas por idades e
princpios culturais diferentes.

Precisava ser tambm na vspera do casamento? Precisava ser na vspera?
repetiu a mulher agarrando-se aos braos da cadeira.
Precisava.
Cadela. J viu sua cara no espelho, j viu?
A moa encostou-se no batente da porta. Abriu a bolsa e tirou o cigarro. Acendeu-o.
Quebrou o palito e ficou mascando a ponta.
Acabou me? Quero dormir.
A mulher aproximou mais a cadeira. Fechou no peito cavado a gola do casaco. Falou
em voz baixa, com suavidade.
Na vspera do casamento. Na vs-pe-ra. Voc j viu sua cara no espelho? J se
olhou num espelho?
E da? O vu vai cobrir minha cara, o vu cobre tudo, ih! tem vu
bea. Vou dar uma beleza de noiva, me, voc vai ver (TELLES, 2004, p. 203-204
grifos da autora).

A conversa revela a conflituosa relao existente entre elas. Me e filha, no
decorrer de todo o texto, fazem troca de acusaes e ofensas mtuas, as duas mulheres
mantm [...] um relacionamento marcado pela agressividade, que ambas fazem questo de
alimentar (MOURA, 1993, p. 37). Agressividade que se torna mais enftica na segunda
publicao do texto, quando a autora substitui a palavra cnica por cadela. Percebe-se o
quanto intensificado o valor pejorativo que a me direciona filha.
A situao de atrito cultural existente entre Adriana e a me nos remete imagem
arquetpica do heri, que rumo a sua individuao passa por um processo de diferenciao em
relao ao mundo que o cerca, significado que se encontra representado imageticamente pelo
heri e seu opositor.
Sobre essa individuao, M.-L. von Franz explica que se trata de uma unicidade
no indivduo, um perodo lento marcado pelo crescimento e desenvolvimento psquico do

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indivduo, nas palavras da pesquisadora: Surge, gradualmente, uma personalidade mais
ampla e amadurecida que, aos poucos, torna-se mais efetiva e perceptvel mesmo a outras
pessoas (FRANZ, 2002, p. 161). Trata-se de uma luta interior inconsciente, a construo da
personalidade se d a partir de diferenciaes que ela cria dentro de si, mas que se encontram
representadas por imagens do mundo real. Projeo que encontramos representada no
relacionamento entre as duas mulheres do conto A medalha.
Adriana, a protagonista da narrativa, tem na prpria me a imagem contra a qual
se contrape. Aqui vemos esse conflito pelo ponto de vista proposto por Delcour, a oposio
entre pai e filho me e filha, no caso como representativa de uma renovao cultural, o
velho que tende a ser superado pelo novo. A atitude de Adriana no deve ser questionada
moralmente como certa ou errada, mas como ousada, indo de encontro ao que se espera
socialmente de uma mulher um comportamento casto e exemplar. Exemplares foram sua
me, sua av e as outras ascendentes, todas aquelas presas aos padres de feminilidade
submissa. Adriana diferente, ela tenta se libertar desse padro, tenta ser livre, para isso
precisa superar o poder influente do sistema sobre ela, aqui representado pela me.
O aspecto de maior importncia notar como as imagens relacionadas mulher
encontram-se ligadas ao universo do fio, imagens que evidenciam recato e pudor. A mais
importante imagem a do casaco. Logo no incio do conto, [a] velha quis abotoar o casaco.
Faltavam botes. Fechou a gola na mo (TELLES, 2004, p. 204). O casaco fruto de
trabalho de fiao e, como uma pea de vesturio, ele se encontra relacionado a aspectos
simblicos importantes, uma anlise que proposta por Magali Mendes de Menezes.

No sculo XX, as mulheres salientam seus corpos, suas formas; os espartilhos
surgem como instrumentos capazes de possibilitar uma modulao perfeita do
corpo. Estamos na era da forma, dos contornos, das curvas. Mas o corpo ainda est
oculto, escondido entre um emaranhado de tecidos, e faz disso sua seduo. A roupa
sua clausura. A dificuldade do movimento, desde o formato dos sapatos at a
forma de prender os cabelos, passa a representar um martrio necessrio beleza
ideal. O corpo que se esconde revela um paradoxo: estar entre o pecado e a castidade
(MENEZES, 2002, p. 20 grifo nosso).

Coberta por tecidos, a mulher se mostra presa ao passadismo ideolgico. A me
de Adriana faz parte dessa cultura, uma estrutura em decadncia, o que podemos entender a
partir de duas significativas imagens: a primeira diz respeito ao fato de a me de Adriana ser
paraltica e se encontrar em uma cadeira de rodas, a outra aparece representada pela
informao de que faltavam botes no casaco, sendo preciso que a mulher fechasse a gola
com as prprias mos. Ambas as imagens comportam a concepo de decadncia, de uma

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estrutura em processo de desestruturao. Esse significado que defendemos pode ser mais
explorado e comprovado com a exposio de um outro trecho do texto em que, depois das
ofensas, a me da noiva pede que ela abra a cmoda e procure l dentro uma medalha, objeto
que trs mulheres da famlia usaram em seus casamentos a me, a av e a bisav da moa.
A medalha um objeto que pesa para Adriana, algo que a liga s demais mulheres da famlia
com as quais ela no se identifica. Sua atitude inusitada, ela procura e encontra uma fita que
prende medalha e a coloca no pescoo do gato.

Abriu as portas do armrio, abriu a gaveta. Atirou as roupas no cho. Uma fita,
tinha aqui uma fita, no tinha? Uma fitinha vermelha. choramingou e ficou de
joelhos. Espera, espera... ih! achei, a glria, beleza de fita, Romi vai vibrar,
espera... deixa enfiar aqui nesta droga de argola, hein? Assim... uma droga de argola
apertada, tem que entrar neste buraco, espera a...(TELLES, 2004, p. 209 grifos
nossos).

Em vez de usar sua medalha de ouro, smbolo da tradio em sua famlia, Adriana
a pendura no pescoo do gato Romi. A ousadia e rebeldia dela tornam-se ainda mais
ofensivas, pois faz com que a me veja o que fez, deixando o gato no quarto da velha.

Quando chegou ao quarto no extremo do corredor, apoiou-se na parede e ficou
ouvindo. Abriu a porta. Espiou. A mulher conduzira sua cadeira at ficar defronte da
janela, exposta ao vento que fazia esvoaar seus cabelos to finos como fios
despedaados de uma teia. Adriana ainda quis verificar se a medalha continuava
presa ao pescoo do gato. Impeliu-o com fora na direo da cadeira. Fechou a porta
de mansinho (TELLES, 2004, p. 209 grifos nossos).

Colocando no gato a medalha, a protagonista do texto se nega a compor mais um
elo daquela conduta exemplar qual suas ascendentes estiveram condicionadas. O destino
dela a liberdade, essa foi sua escolha, no fazer parte do sistema falido, como fios
despedaados de uma teia. A teia desfiada seria a soberania de um passado obsoleto, sem
poder e que superado pela personagem.
Essa realidade tambm experienciada por Adelaide, a protagonista do conto
Dolly, de A noite escura e mais eu. A moa logo no incio da narrativa traa a relao que
aqui buscamos estabelecer.

Olho as luvas de croch cor-de-caramelo e agora sei, preciso me livrar delas, no
ver nunca mais o sangue que pingou e virou uma estrelinha irregular, escura, me
livrar das luvas e seguir o meu caminho porque sou uma garota ajuizada e uma
garota ajuizada faz isso o que fiz, toma o bonde Anglica e volta para casa antes da
noite (TELLES, 2004, p. 272 grifo nosso).

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As luvas e a boina de croch que Adelaide usa foram feitas pela tia que mora
numa fazenda e que tambm se chama Adelaide. A protagonista pertence a uma famlia
tradicional. Ela herda dessa famlia um estilo de vida comedido, o que fica comprovado pelos
seus atos bem metdicos, ela gosta de suas coisas bem cuidadas e bem arrumadas. Por morar
com uma colega que muito pouco respeita a sua privacidade, ela resolve se mudar. Lendo um
jornal, encontra o anncio de uma moa que procura algum com quem dividir a casa,
Adelaide imediatamente telefona para ela. A conversa com a outra um pouco
desconcertante, Adelaide percebe, de imediato, a personalidade forte e ousada da jovem que
se apresenta como Dolly. Adelaide, cedendo insistncia de Dolly, aceita visitar a casa ainda
naquele dia. Depois de conhecer a beleza e um pouco da personalidade da outra, Adelaide
percebe a impossibilidade de compartilharem o mesmo espao, pois ambas possuem vises de
mundo bem distintas, elas vivem realidades que destoam completamente uma da outra: A
moa apressada e eu sou lenta, pensei enquanto entrava no quarto (TELLES, 2004, p. 278).
Aps sair da casa de Dolly, Adelaide tem conscincia de que no voltar mais ali.
No entanto, ao chegar penso, percebe ter esquecido na casa dela seus cadernos de
datilografia, sendo obrigada a ir busc-los no dia seguinte. L chegando, depara-se com uma
cena que a espanta: Dolly est morta. Adelaide, pela baguna da casa, deduz que na noite do
dia anterior havia acontecido uma festa e, que, aps a diverso coletiva, ao ir para cama com
algum convidado, Dolly fora assassinada.

Peguei a ponta do acolchoado e fui puxando devagar. Dolly estava deitada de costas
e vestia uma bata de cetim preto decotada e curta com bordados de vidrilhos em
arabescos, mas da cintura para baixo estava nua. Tinha as pernas ligeiramente
encolhidas de encontro ao ventre, as mos tentando enlaar as pernas. Debaixo, a
mancha de sangue formando uma grande roda no lenol. Puxei depressa o
acolchoado e cobri o horror (TELLES, 2004, p. 276).

A luva de Adelaide foi manchada pelo sangue de Dolly, manchada Adelaide
tambm est pelo contato que teve com a jovem. A liberdade e a ousadia de Dolly, ou Maria
Auxiliadora, como ela realmente se chamava, despertaram em Adelaide uma conscincia at
ento adormecida. A moa que retorna pela segunda vez casa de Dolly no a mesma que
pega o bonde Anglica de volta para casa. Durante o caminho, sendo seguida e questionada
por um passageiro invisvel, uma forma de conscincia corporificada, a jovem de boina e
luvas de croch vivencia uma travessia, fazendo-nos relembrar a de Dante em sua Divina

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comdia, narrativa em que o escritor descreve a odissia do heri empreendida do inferno
ao paraso.
Enquanto conversa com esse passageiro, Adelaide passa por um processo de
transformao, representado miticamente pela descida aos infernos e ascenso ao paraso. As
linhas de nibus que ela usa para ir e voltar da casa de Dolly podem ser interpretadas luz do
simbolismo mtico. Para ir, ela pega o bonde Barra Funda e, para voltar, o bonde Anglica.
Nos nomes, encontramos a representatividade do inferno do cu, do baixo e do alto, e da
descida e da ascenso respectivamente. Aquele que faz tal trajeto, no o faz sem passar por
transformaes, Adelaide no ser mais a mesma, aquela que tem sua voz reprimida: [..] eu
respondo e ouo minha voz reprimida, que se esconde daquela Dolly to descoberta e to
generosa (TELLES, 2004, p. 273-274). A represso contida nessa voz retomada
textualmente outras trs vezes, mas agora sendo representada por uma metfora alusiva ao fio:
Comecei a tremer, um n na garganta e as pernas bambas (TELLES, 2004, p. 274 grifo
nosso). A voz da jovem reprimida por um n, que outras vezes retomado. Um n que se
desata, proporcionando uma nova condio personagem, uma outra voz, inclusive marcada
pelos termos ingleses to usados por Dolly. Ao descer do bonde, tendo um novo destino pela
frente, um destino que seu e que naquele momento comea a ser construdo, Adelaide desata
o n da garganta, tecendo um novo discurso, o de sua nova condio: Estou sem medo na rua
deserta, j sei, sou tartaruga mas agora virei lebre indo firme at o bueiro onde deixo cair as
luvas, Bye! A primeira gota de chuva caiu na minha boca (TELLES, 2004, p. 287). Para
consumar sua transformao, ou metamorfose, a chuva que, como lquido vivificante, o
smbolo de uma nova identidade, representada pelo batismo cristo ou por rituais iniciticos
pelos quais passam os nefitos. Sendo um smbolo de purificao ou representativa de um
batismo, ela possibilita uma nova fase, nova identidade ao indivduo, pois os dois rituais
representam uma travessia, uma mudana para aqueles que a eles so submetidos. Deixando
para trs suas luvas, a narradora abandona tambm sua antiga condio, ela se liberta dos fios
que a prendiam e reprimiam dentro dela a sua voz.
O conto O espartilho,
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texto cujo enredo aqui j apresentamos, tem como
protagonista a jovem Ana Lusa. Ela, num primeiro momento, mostra ter sido, durante muito
tempo, controlada pelos desgnios da av que cuidava dela e a educava para ser uma mulher
to perfeita quanto as outras da famlia. A perfeio dessas mulheres, na realidade, estava

19
O conto j foi analisado no primeiro captulo, onde tnhamos como abordagem a imagem da tecel,
representada pela av de Ana Lusa, aqui, porm, buscamos nos deter na prpria protagonista.

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ligada a aparncias que todas eram obrigadas a manter. Desejos, sonhos, objetivos e defeitos,
todos mascarados e reprimidos por uma fora que as oprimia, delineando suas vidas como os
espartilhos que usavam delineavam suas curvas, muitas vezes, falsas.

No, no podia haver nenhuma sujeira de ambio e sexo nos coraes espartilhados
dos mortos do lbum. Eles usavam espartilho, at tia Consuelo com sua cintura de
vespa e peitinhos estrbicos, cada qual apontando para um lado. Assim como os
meus olhos (TELLES, 1999c, p. 32).

Coraes espartilhados, destinos dominados e pessoas infelizes. Assim eram os
membros da famlia que Ana Lusa desconhecia, pessoas cujo real modo de ser e proceder lhe
foram apresentadas por Margarida, a empregada da casa. O desejo de Ana Lusa de fugir a
essa teia de falsidades fez dela uma mulher diferente daquelas que, muitas vezes, tiveram
como salvao a loucura. Para se salvar, a moa se afasta da av e do destino que a esperava.
O algoz das outras mulheres daquela famlia se torna, para a moa, uma espcie de opositor,
ela precisa lutar para alcanar sua transcendncia existencial, superando seus traumas e
sofrimentos vivenciados dentro daquela estrutura familiar angustiante. O espartilho e a av
da moa so imagens ligadas ao sistema tradicional j superado, uma realidade da qual a
jovem se recusa a participar. uma sina em que a mulher tem como nico destino as agulhas,
nesse contexto destino o conhecimento intelectual no uma prtica feminina: Essa menina
j est parecendo uma intelectual. Quanto mais souber, mais infeliz ser (TELLES, 1999c, p.
39). Assim se manifesta a velha em relao curiosidade intelectual de Margarida, uma pobre
coitada que, depois que aprendera a ler, apaixonou-se pelas palavras.
A conscincia de Ana Lusa tornou-se outra, ela passa a ver de forma diferente os
componentes daquele lbum, continua se espelhando neles, mas agora o espelhamento se d
de outra maneira, no lugar da perfeio, outro sentimento se mostra refletido.

O avesso dos retratos, esse estava agora comigo. Descobria que as mulheres do
lbum estavam to apavoradas quanto eu. A respirao curta. A expresso
desconfiada, na expectativa do qu? Enxuguei as mos midas no vestido. O suor
brotava amarelo-esverdeado debaixo do meu brao, nos vos dos meus dedos. A cor
do meu dedo. Do mesmo tom spia dos retratos que se colavam uns nos outros,
obstinados. Cmplices (TELLES, 1999c, p. 40).

Quando percebe a maneira como vivera at aquele momento, tambm tendo seu
corao espartilhado, Ana Lusa passa a ter como meta a liberdade. Ela no deseja ter o
mesmo fim que as parentas tiveram.

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No quarto, cortei uma franja rala na testa. Saiu torta. Fiquei me examinando no
fundo amarelado do espelho. E se casasse? Seria uma forma de me libertar, mas no
lugar da av, ficaria o marido. Teria ento que me livrar dele. A no ser que o
amasse. Mas era muito raro os dois combinarem em tudo, advertiria minha av.
Nesse em tudo estava o sexo. Rarssimas mulheres sentem prazer, filha. O homem,
sim. Ento a mulher precisa fingir um pouco, o que no tem essa importncia que
parece. Temos que cumprir nossas tarefas, o resto suprfluo. Se houver prazer,
melhor, mas se no houver? Ora, ningum vai morrer por isso (TELLES, 1999c,
p. 52 grifos da autora).

Para a moa, a sua felicidade no era suprflua, como o que era proposto pela av,
por isso ela busca a liberdade. A liberdade de no precisar simplesmente cumprir suas funes
de mulher, mas a de romper com tais funes impostas e expandi-las. Ana Lusa mostra ser
uma personagem num processo de aprendizagem. Aos poucos, ela se descobre e se diferencia
de uma realidade contra a qual se posiciona, da qual ela quer se libertar. Uma vez aprisionada,
torna-se mais difcil a salvao. No seguir o destino das mulheres da famlia, faz de Ana
Lusa uma herona, a representao do ego em busca de autodefinio, num constante
processo de amadurecimento.
Um texto que, a nosso ver, se destaca dentro da obra de Lygia Fagundes Telles, e
mantm relao com o que se encontra discutido, o conto Tigrela. Um jogo perfeito de
dissimulao acontece do incio ao fim da narrativa. Desde o primeiro momento, o leitor
conquistado por um discurso ambguo e envolvente. A narradora parece desvendar o discurso
de Romana mulher com quem conversa mas, para desvend-lo, tece um outro to
dissimulado quanto o dela. A narradora faz uma advertncia sobre o jogo elocucional de
Romana: Ficou em silncio. Esperei. Quando recomeou a falar, me pareceu uma jogadora
excitada, escondendo o jogo na voz artificial (TELLES, 2005, p. 112).
O conto se passa em um caf, onde as duas mulheres se encontraram por acaso.
Elas se conheciam dos tempos de escola, tempos nos quais, de acordo com a narradora,
Romana era belssima. A conversa monopolizada por Romana, ela faz um resumo de sua
vida, falando desde seus cinco casamentos at o momento atual em que passa a dividir seu
apartamento com uma tigresa chamada Tigrela. A partir da, sua fala fica centrada na relao
entre as duas, ela e a tigresa. A ambigidade que percorre toda a fala de Romana sobre a real
identidade de Tigrela, se na verdade seria um animal ou uma mulher. Inmeros so os
momentos em que, ao descrever o gato, suas manias e atitudes, Romana usa recursos
antropomrficos, insinuando uma figura feminina.

Despencou com metade do lustre no almofado e a danamos um tango juntas, foi
atroz. Depois ficou deprimida e na depresso se exalta, quase arrasou com o jardim,

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rasgou meu chambre, quebrou coisas. No fim, quis se atirar do parapeito do terrao,
que nem gente, igual. Igual, repetiu Romana procurando o relgio no meu pulso.

[...]

Somos vegetarianas, sempre fui vegetariana voc sabe. Eu no sabia. Tigrela s
come legumes, ervas frescas e leite com mel, no entra carne em casa, que carne d
mau hlito (TELLES, 2005, p.122 e 115).

A fala de Romana parece dissimular uma relao entre ela e uma outra mulher.
Uma relao amorosa complicada, mas acima de tudo, fora dos padres socialmente impostos
o que justifica inclusive a dissimulao pretendida. Impossibilitada de dizer a verdade sobre
sua relao amorosa, ela cria uma maneira dissimulada de, pelo menos, falar sobre o assunto
que a inquieta. Um relacionamento conflitante, dentro dele, as duas se encontram presas em
dois em sentidos; primeiro, presas uma a outra, e depois presas a uma condio marginal,
sendo vitimadas pelo sistema tradicional. Essa segunda priso pode ser representada
simbolicamente pelo trecho:

Fixou em mim o olhar astuto. Pensava em outra coisa quando me disse que no
crepsculo, quando o sol batia de lado no topo de edifcio, a sombra da grade se
projetava at o meio do tapete da sala e se Tigrela estivesse dormindo no almofado,
era linda a rede de sombras se abatendo sobre o seu plo como uma armadilha
(TELLES, 2005, p. 112-113 grifos nossos).

Assim como Tigrela, Romana tambm se encontra numa armadilha, a relao
entre elas s uma realidade dentro do apartamento que dividem. O apartamento a grade, a
cela que aprisiona esses dois seres estranhos ao comportamento padro. As duas vivem numa
realidade bem distante daquela do cotidiano, um universo sem testemunhas, conhecido
realmente apenas por seus integrantes. Esse universo ntimo e restrito aparece simbolizado
pela posio do apartamento, trata-se de uma cobertura, um ambiente que est fora do nvel,
distante do equilbrio social.
A imagem da armadilha, parecida com uma rede, retoma a imagem do fio, uma
representao simblica do opositor. Dentro dessa armadilha, Tigrela e Romana vivenciam
um relacionamento de coragem, de ousadia, o que faz com que tenham de suportar as duras
penas de sua condio marginal. Aqui, mais explicitamente, o fio torna-se representativo do
sistema alienante, que a seu bel prazer prope o que tido como certo ou errado, definindo
quem participa ou no do jogo social.
Lygia Fagundes Telles dialoga com a narrativa mtica, seus textos reproduzem
imagens, estruturas e temas prprios das antigas formas de narrao. Nesse processo

98
dialgico, os smbolos de antes tendem a sofre alteraes, sendo substitudos por outros que
dialoguem com os arqutipos relacionados aos smbolos anteriores. Na sua narrativa de
carter inicitico ou herico, o que encontramos o fio e imagens afins substituindo a figura
que outrora era representada pelo drago mtico, diante desse processo percebemos ser
exemplificado aquilo que no incio do trabalho foi estudado como dinamismo simblico.

99
4 OS TAIS LAOS HUMANOS

Tenho vivido em dois planos, o cotidiano, o real com as obrigaes de
cada dia, com os laos que me prendem s pessoas queridas que
amo tambm e diante das quais sou um, determinado, com identidade
certa, com passado, presente e futuro que me enleiam a um caminho
pausado, de responsabilidades conscientemente aceita.
(Lygia Fagundes Telles. As meninas).

Pertencente coletnea Histrias de desencontro, publicada em 1958, Natal na
barca um daqueles textos lygianos com grande nmero de reedies, constando de vrias
publicaes da escritora. Sua mais recente apario foi em 2004, na antologia Meus contos
preferidos, preparada e revisada pela prpria autora. Narrativa muito explorada pela crtica,
Natal na barca uma histria que, de forma metonmica, consegue expor as foras motrizes
da obra lygiana: uma atmosfera marcada por elementos simblicos, um clima de mistrio e
ambigidade, alm da abordagem intimista feminina, mas de abrangncia universal,
explorando as profundezas abissais da alma humana.
Foi desse conto que retiramos o ttulo desse captulo. Em um dado trecho da
histria, pouco depois de ouvir parte das amarguras vividas pela outra personagem, a
narradora do conto, retomando os pensamentos e acontecimentos que a envolviam naquela
noite de Natal, diz:

Levantei-me. Eu queria ficar s naquela noite, sem lembranas, sem piedade. Mas os
laos os tais laos humanos j ameaavam me envolver. Conseguira evit-los
at aquele instante. Mas agora no tinha foras para romp-los (TELLES, 2004,
p.109 grifos nossos).

Dentro de uma barca, a narradora encontrava-se acompanhada de mais trs
pessoas. Num momento em que queria apenas a solido, ela impulsionada a estabelecer
contato com a mulher que trazia uma criana no colo, tendo como testemunha um bbado.
Depois de iniciar o dilogo, a mulher que carregava o filho comeou a narrar a seqncia de
desgraas que se abateram sobre sua vida. A morte de um dos dois filhos, o abandono do
marido e a doena do filho que lhe restara e que agora trazia para lev-lo ao mdico
despertaram a piedade, mas, acima de tudo, a curiosidade da protagonista, pois, mesmo ferida
por tantos infortnios, aquela me demonstrava uma f com a qual jamais se deparara. A cada
pergunta, uma nova infelicidade era exposta, mas existia naquela mulher uma fora

Ttulo retirado do conto Natal na barca.

100
inabalvel: Sentei-me novamente e tive vontade de rir. Era incrvel. Fora uma loucura fazer a
primeira pergunta, mas agora no podia mais parar (TELLES, 2004, p.109). A situao se
tornou mais dramtica, quando a protagonista resolveu levantar o xale que cobria a criana e
percebeu que o beb estava morto. Debrucei-me na grade da barca e respirei penosamente:
era como se estivesse mergulhada at o pescoo naquela gua (TELLES, 2004, p.111 grifo
nosso). Esse sentimento de piedade era o que a personagem esperava no sentir, era dele que
ela se esquivava, mas j era tarde; naquela barca, todos se achavam presos, entrelaados por
uma rede que acreditamos ser simbolizada pela grade que cercava a barca, grade duas vezes
citada no texto. Na primeira vez em que aparece, a imagem da grade nos sugere a
impossibilidade de ser transposta, lembrando-nos da luta v que travamos, tentando nos
isolar: Atirei o cigarro na direo do rio, mas o toco bateu na grade e voltou rolando aceso
pelo cho (TELLES, 2004, p.109 grifo nosso).
A tentativa de isolamento da personagem semelhante quela tencionada pela
personagem Pedro, do conto Delrio, pertencente obra Praia viva. Numa conversa com
sua namorada Margarida, o homem confessa seu fracasso em tornar-se mais individualista,
acabando sempre por se comprometer com os demais.

Margarida, s vezes fico pensando... E chego a ter vontade de abandonar tudo
isso, viver despreocupado, cuidando s dos meus problemas, trabalhando s pelo
meu po. Muito mais fcil, mais cmodo. Se mal posso comigo, terei ainda que
olhar pelos outros? Mas... e as mos ossudas desciam num gesto largo no est
em mim! No me perteno, Margarida. Vejo os nossos amigos aceitarem todas as
necessidades e injustias com essa desumana impassibilidade de quem j se cansou
de esperar por coisas melhores, porque coisas melhores no podem vir para os que
nada mais possuem alm da pobreza. Vejo crianas, como os filhos de Leandro,
crescendo sem infncia, feixes de ossos e de dios. Vejo... (TELLES, 1944, p. 60).

Os dois indivduos, protagonistas das duas narrativas, apresentam em comum a
tentativa de se desprenderem dos laos a que os seres humanos esto sujeitos. A posio de
cada uma das personagens, no entanto, bem diferente uma da outra. A narradora de Natal
na barca necessita de ajuda, pois lhe falta o que sobra na outra mulher a f. Pedro, por
outro lado, leva ajuda s pessoas, tem em si a fora da esperana, caracterstica que no se
encontra na outra personagem. A mulher com a criana no colo, sendo professora, a
salvao da narradora do conto natalino, seu propsito naquela barca despertar o que se
encontra apagado na moa. Esse compromisso com o outro o que rege as relaes entre os
indivduos dentro de nosso sistema social. Alm da responsabilidade com o prximo, outros
elos de afinidade entrelaam nossas vidas umas nas outras.

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A vida civilizada, vivida em grupo, mesmo sendo regida por princpios
individualistas, norteada por uma estrutura coletiva, o homem no existe isolado dos
demais. Estamos presos uns aos outros e nossas relaes tendem a ser estipuladas de acordo
com padres que nos impem diferentes graus de intimidade, respeito, importncia, etc. Uma
hierarquia de valores construdos socialmente e muito pouco questionados. Conhecedor de
seus limites, o homem tende a aceitar as imposies de tais laos, convivendo conformado
dentro desse casulo social.
o que faz M. N., personagem do livro As meninas. Enquanto Lorena acredita
num possvel final feliz para a sua relao com o mdico, sonha e espera os telefonemas do
homem a quem ama. Numa carta endereada a ela, porm, o mdico, casado e pai, deixa claro
a impossibilidade de estabelecer uma relao mais sria com a moa explicando que

[...]Tenho vivido em dois planos, o cotidiano, o real com as obrigaes de cada dia,
com laos que me prendem s pessoas queridas que amo tambm e diante das
quais sou um, determinado, com identidade certa, com passado, presente e futuro
que me enleiam a um caminho pausado, de responsabilidades conscientemente
aceitas. Desse mundo, L. voc afastada e quando tambm se ausenta esta emoo
enorme que chego s vezes a negar, sinto que esse o mundo real, verdadeiro e que
no devemos, no podemos, no podemos... Que preciso parar logo e fugir
guardando a lembrana amiga de um encantamento que poderia ter sido... (TELLES,
1998g, p.204-205 grifos nossos).

A personagem assume sua responsabilidade frente s normas que regem o sistema
social. No entanto, vale dizer que esse comportamento no uma constante no texto lygiano,
mas uma exceo o apego a tais normas que rechaam relacionamentos extraconjugais.
Traies e mentiras so princpios muito mais comuns na obra da escritora, havendo uma real
supremacia de textos em cujo enredo nos deparamos com frustradas relaes amorosas, uma
condio que poderia ser sintetizada utilizando o ttulo de um livro da autora: Histrias do
desencontro. Tirado dessa coletnea, o conto As cartas traz uma situao semelhante quela
de As meninas. O texto tem como narradora uma mulher cujo nome no citado, o cerne da
trama no sua prpria vida, mas sua amizade com Lusa e a relao que a amiga tem com
um homem casado. A narradora e Lusa eram amigas de infncia, depois de muitos anos as
duas se encontram e, durante esse encontro, Lusa revela seu relacionamento com Francisco,
uma personagem tambm da poca da infncia. Ela descreve como, aos poucos, foi
acontecendo o envolvimento entre os dois, a ponto de abandonar a av e o irmo Michel para
morar sozinha num apartamento onde recebia o namorado. Quando questionada sobre o
motivo por que no se casaram, ela objetiva.

102

Ele casado, meu bem. Casado. Quando nos encontramos, no me contou que era
casado, que j tinha um filho. Pois , casado. Agora j tem trs filhos, a famlia vai
crescendo, claro... No, no se d com a mulher mas no a deixar nunca, aquela
velha histria, compreende? No comeo, minha v nem queria me ver. Agora j se
acostumou. Michel tambm. Mas aquela ternura, aquela confiana que tinham em
mim... Eu preferia quando minha av falava, falava, falava. Mas agora j no diz
mais nada, fica me olhando, e no diz nada (TELLES, 1959, p. 133).

Duas espcies de laos marcam a vida de Lusa; aqueles que a ligam a Francisco e
aqueles que ela mantm com seus familiares. Fica explcito que o estabelecimento dos
vnculos afetivos com Francisco, por irem de encontro aos padres sociais, enfraquece os que
ela tem com seus entes que so contra a relao. Assim como ocorre com Lorena, Lusa
tambm no ter o estreitamento de seus laos com seu amado, ela mesma diz: aquela velha
histria. Preso famlia, o homem deve, antes de tudo, fidelidade ao compromisso que
publicamente assumiu, mas as duas personagens vivem em dois mundos diferentes: um
mundo de realidade, mesmo que aparente, e outro marginal, marcado pela impossibilidade. A
aparncia a que fizemos aluso diz respeito ao fato de no haver mais sentimentos reais entre
os indivduos presos por essas redes sociais. Lusa afirma que Francisco no ama mais a
esposa, assim como ela prpria tambm no tem certeza do que a mantm presa ao moo.

Voc ainda me pergunta isso, se j tentei abandon-lo, se j tentei ... Enfurnou a
mo no bolso do casaco. Julguei que procurasse um leno. Mas tirou do bolso um
tubinho de plulas brancas. Tirou duas do vidro. Engoliu-as. E prosseguiu num tom
mais brando: Nossa vida um inferno. J nos esbofeteamos dezenas de vezes, j
nos dissemos as piores coisas, dessas que... J nem sei mais se amor, compreende?
E continuamos juntos, sempre juntos, passa ano, vem ano, e juntos. Juntos
(TELLES, 1959, p. 134).

Quando a ausncia do lao afetivo no o motivo da inquietao, a existncia
dele ou a impossibilidade de desconstru-lo so os causadores de infelicidade e de frustrao.
Enquanto algumas personagens lutam pela conquista do amor to desejado, a morte do
verdadeiro sentimento causa a insatisfao de outras que so obrigadas a permanecerem
presas a seus companheiros. Em relao a esse aspecto, so pertinentes as palavras de Jac,
personagem do conto Eu era mudo e s, publicado pela primeira vez em 1958, no livro
Histrias do desencontro. Jac uma personagem coadjuvante, amigo do protagonista da
narrativa. A personagem principal Manuel prepara-se para sair de casa e passear, mas,
enquanto se arruma, interpelado pela esposa que pergunta onde ele pretendia ir. Diante da
pergunta, ele comea, dentro de si, uma reflexo sobre a condio que agora experimenta

103
dentro dessa estrutura conjugal; submisso figura de sua esposa perfeita, aquela que s falta
adivinhar o que ele pensa, e, privado de liberdade, precisa prestar contas sobre at mesmo um
passeio noturno. Enquanto reflete, relembra as palavras de Jac, alertando-o sobre o
estabelecimento dos laos matrimoniais ou afetivos entre homem e mulher.

Mas se difcil carregar a solido, mais difcil ainda carregar uma companhia. A
companhia resiste, a companhia tem uma sade de ferro! Tudo pode acabar em redor
e a companhia continua firme, pronta a virar qualquer coisa para no ir embora, me,
irm, enfermeira, amigo... (TELLES, 2005, p.160).

Manuel, como outras personagens lygianas, experimenta o aprisionamento
causado pelos vnculos interpessoais cobrados socialmente. O fato de hoje viver essa priso
fruto principalmente de cobranas que desde pequeno ouvia da tia Vicentina que, como ele
mesmo diz, era preocupada com o destino do garoto.

Penso agora como ela ficaria espantada se me visse aqui nesta sala que mais parece a
pgina de uma dessas revistas de arte de decorar, bem vestido, bem barbeado e bem
casado, solidamente casado com uma mulher divina-maravilhosa, quando borda, o
trabalho parece sair das mos de uma freira e quando cozinha!(TELLES, 2005, p.
158 grifo nosso).

Para cumprir suas funes de homem, ele se envolve nesse relacionamento, para
s mais tarde descobrir as conseqncias de sua atitude. Frente mulher, ele agora percebe a
teia que o envolve, privando-o da liberdade de outrora: E se no v a sombra das minhas asas
porque elas foram cortadas (TELLES, 2005, p. 159).
Registrando as relaes sociais da poca que testemunha, Lygia Fagundes Telles
explora vrias espcies de laos humanos estabelecidos entre amantes, amigos, familiares, etc.
Todos eles tendo, de alguma forma, um conflito, uma espcie de revolta ou imperfeio, o que
impossibilita o equilbrio da relao desejada. Do excesso de amor ausncia dele, da
indiferena traio, tudo motivo para instaurar um conflituoso relacionamento. Entre
familiares, os motivos so ainda mais amplos: inveja, rivalidade, submisso e intransigncia
so causadores de vrias intrigas. Alm dos conflitos internos, causados pelo duelo existencial
travado entre a personagem e ela mesma, surge como fonte de conflito a relao com o outro.
Os fios que unem os seres uns aos outros e realidade emprica constituem vnculos de
grande importncia, pois o outro uma ponte a estabelecer um elo entre o eu e o mundo.
o que podemos inferir das palavras de Marino, personagem do conto A
testemunha. Esquecido do que lhe ocorrera na noite anterior, ele teme a importncia e a

104
gravidade dos fatos que s o amigo Rolf recorda. Temeroso, v que a nica forma de no ser
comprometido, denunciado por aquilo que cometera, dando fim vida do amigo, pois
como ele mesmo explica.

Mas veja, Rolf, esqueci por completo o que aconteceu ontem e isso no teria a
menor importncia se no fosse voc. Voc esta ponte. A nica ponte que me liga
vspera disse e abaixou-se como se fosse amarrar o sapato (TELLES, 2005,
p.156-157 grifo nosso).

importante ressaltar que a citao transcrita consta da antologia Meus contos
esquecidos, de 2005. Nela os nomes das duas personagens no so os mesmos que constam da
narrativa original de 1958, onde temos Jorge (a vtima que jogada no rio) e Miguel (o
assassino). O mesmo texto, republicado em 1978, traz outra nomenclatura. O assassino
continua a chamar-se Miguel, mas a vtima aparece com o nome de Rolf, que ser mantido na
ltima publicao.
Entre o eu e o outro (ou outros) existem valores ideolgicos que os unem ou
mesmo os enforcam, ao tematiz-los, a tecel Lygia Fagundes Telles, tambm lana mo da
imagem simblica do fio, assim como de outras imagens dele derivadas, sobre esses laos e
seus valores, passamos ao estudo crtico de algumas narrativas da escritora.

4.1 O fio do desejo

Ao falar sobre o fio, Chevalier e Gheerbrant assinalam que o seu valor elementar
est ligado idia de destino, princpio explicitado pelo mito grego das fiandeiras. Seja como
Parcas, Moiras ou Horas, a figura da mulher tecel aparece sempre detentora de um poder
supremo: o de comear e interromper a existncia do indivduo. Nesse sentido, o fio aparece
ligando dois estados da existncia humana: a vida e a morte. Distante das mos das fiandeiras,
o mesmo smbolo, tambm relacionado imagem feminina, assume outro valor. Ainda ligado
noo de destino, o fio aparece representando a juno de duas vidas em uma s, concepo
exposta pelos mitos de Ariadne e de Penlope narrativas em que o fio aparece unindo o
destino de uma mulher ao de um homem. Essa relao de destino e relacionamento afetivo
muito bem representada pela personagem Rosa Ambrsio, quando, ao se referir a sua relao
com Gregrio, ela diz: Tecida e destecida no seu movimento incessante, a vida j me

105
aproximara de Gregrio (TELLES, 1998, p. 129 grifo nosso). Unidos, homem e mulher se
encontram envoltos pelo fio da vida e do desejo.
Nos dois mitos citados, temos duas personagens femininas que, pelo fio, tm seus
destinos entrelaados ao corao de homens que constituem para elas objetos de seus desejos.
o amor que as leva a tecer e, tecendo, criam um vnculo com os que elas amam. So aqui
oportunas as palavras de Brunel: O fio de desejo, de proteo e de conservao
(BRUNEL, 2000, p.379). Sobre esse valor desempenhado pelo smbolo, Chevalier e
Gheerbrant, tambm em seu dicionrio de smbolos, acrescentam que:

[...] no Extremo Oriente, o casamento simbolizado pela toro, entre os dedos de
um gnio celeste, de dois fios de seda vermelha: os fios do destino dos dois esposos
tornam-se um nico fio. Em outros pases do sudoeste asitico, costuma-se amarrar
aos pulsos dos recm-casados um mesmo fio de algodo branco: o fio do destino
comum (CHEVALIER;GHEERBRANT, 2000, p. 432).

Ainda acerca de tal valor simblico, representativo da unio conjugal entre
homem e mulher, tornam-se pertinentes as exposies de Karen Gimenez que, em uma
reportagem sobre civilizao egpcia, afirma que:

Para os egpcios, do corao partiam veias que o ligam diretamente a cada um dos
membros. Na mo esquerda, essa veia terminava no dedo anelar. Acreditando que o
corao era o centro de tudo e que ele est ligeiramente deslocado para o lado
esquerdo do peito, os casais passaram a colocar uma fita no dedo anelar esquerdo
como forma de prender o corao do amado. Com o passar do tempo, essa fita foi
substituda por um aro de metal que, dependendo das posses do casal, poderia ser de
ouro (GIMENEZ, 2003, p.46 grifos nossos).

A origem do smbolo moderno de unio conjugal a aliana tem relao direta
com o fio que h muito vem simbolizando as unies entre o homem e a mulher. Unies de
grande importncia para o desenvolvimento social, garantindo a manuteno da raa humana
e estabelecendo um maior vnculo entre os indivduos, fazendo com que permaneam presos a
determinadas responsabilidades com que podem ser mais facilmente controlados.
No perodo primitivo, a relao entre homem e mulher se dava apenas por
propsitos de carter reprodutivo, o que no tornava os indivduos, de forma alguma, presos
um ao outro, num relacionamento de maior afetividade. No era imposta uma relao ntima
entre os dois; que, no caso, apenas desempenhavam posies funcionais de macho e de fmea.
Foi graas ao processo civilizatrio e as suas perspectivas de controlar o convvio
interpessoal, que o vnculo entre o homem e a mulher tornou-se mais complexo, exigindo de

106
ambos maiores responsabilidades e compromissos. Em vez de instinto, os indivduos
passaram a ser motivados por impulsos psquicos que agem impelindo-os para compromissos
funcionais determinados por padres scio-culturais ou impulsos sentimentais.
Buscando romper com seu passado primitivo, o homem precisou estabelecer
novas formas de relacionamento, que visavam principalmente a uma melhor diviso dos
trabalhos coletivos, estabelecendo padres de comportamento a serem seguidos. Nesse novo
contexto de sociedade civilizada foi importante a influncia da imagem feminina, pois, como
afirma Freud:[..]foi ela a responsvel por estabelecer os fundamentos da civilizao em
funo do amor que defendia(FREUD, 1996, p. 124). Para o pai da psicanlise: As
mulheres representam o interesse da famlia e da vida sexual. Vale dizer que o mesmo amor
com o qual a mulher funda as bases da civilizao, a colocar, mais tarde, contra os princpios
alcanados e conquistados.
De acordo com os padres estabelecidos pelo processo civilizatrio expostos por
Freud, os indivduos encontram-se envoltos por uma teia de princpios ideolgicos que
norteiam suas atitudes dentro da esfera social. Ali homem e mulher mostram-se responsveis
por funes distintas, mas entre suas obrigaes, uma delas os coloca unidos a
responsabilidade de constituir uma famlia, papel gerador de grande frustrao para aqueles
que no conseguem desempenh-lo. Desde muito cedo, o indivduo passou a sofrer as
presses do meio que o instigou a agir de acordo com o que se tornou um ato tradicional
dentro da sua comunidade. A constituio de uma famlia e os elos conjugais estiveram dentre
os primeiros preceitos expostos e impostos ao indivduo civilizado.
At mesmo em sua cultura religiosa, o homem buscou reafirmar esse
compromisso com o ideal de estrutura familiar, conforme pode ser visto no livro do
Gnesis, da Bblia crist: Disse [Deus] tambm mulher: Multiplicarei os sofrimentos de
teu parto; dars luz com dores, teus desejos te impeliro para teu marido e tu estars sob
seu domnio (GNESIS, 3-16 grifos nossos). Assim, nas palavras divinas, os destinos do
homem e da mulher encontram-se previamente entrelaados, neste caso, tal ligao surge
como forma de castigo para o pecado que ambos cometeram.
Nosso objetivo at aqui foi expor o fundamento daquilo que chamamos fio do
desejo; princpio que entendemos como o impulso motivado por padres culturais que
predestinam os indivduos a se unirem com o propsito de cumprir sua funo social,
formando a base estrutural familiar, contribuindo com o processo evolutivo. A unio de duas
vidas acontece por ser isso uma condio imposta pela vida civilizada e, frente a esse vnculo,
diferentes so os comportamentos e pensamentos dos indivduos.

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Outra fora motriz que determina a unio entre as pessoas o amor, sentimento
considerado de grande importncia para os indivduos de uma sociedade. Os sentimentalismos
romnticos continuam exercendo grande poder sobre as pessoas, despertando nelas sonhos e
esperanas, frutos da alienao cultural, que defende uma felicidade eterna e uma relao
perfeita entre aqueles que se amam.
Na obra de Lygia Fagundes Telles, essa relao entre o homem e a mulher, o jogo
de seduo ou os gestos de carinho entre eles tambm passam pelo crivo metafrico da
escritora/tecel. Tirados de textos variados, seguem-se exemplos em que a unio do destino de
duas pessoas projeta-se no entrelaamento de seus corpos.

Desviou o olhar severo para a capa da revista com o jovem casal de biquni amarelo,
ela na frente, ele atrs, enlaando-a na altura dos seios nus, amassados sob os braos
peludos (TELLES, 2005, p.29,)

As lgrimas escorreram intactas pelas pginas acetinadas do figurino, marcando de
leve as lingeries de cetim com rendas. Fora cmodo para ela morrer assim jovem,
enlaada ao seu amado (TELLES, 1999c, p.54,).

Assumir o qu? Rosa precisava era de um homem, como todas, at as lsbicas que
morrem enroladas no pai (TELLES, 2004, 155,).

Estavam rindo quando foram se aproximando da porta, enlaados (TELLES, 2004,
p.316-317,).

Chegou a sentir o brao a enla-la, atraindo-a fortemente (TELLES, 1944, p.24,).

Ele enlaou-a pela cintura (TELLES, 1944, p.25).

Devagarinho ela ps-se a caminhar, muito rente parede. Sentiu aquela mo grande
e forte a enla-la com ternura: Margarida, preciso afundar as razes...
(TELLES, 1944, p.67,).

Rosa tinha a cabea recostada no meu ombro. Senti seu corpo tremer. Enlacei-a
(TELLES, 1958, p. 236).

Alguns indivduos sofrem por no estabelecerem tais laos, sendo at mesmo
vistos como seres estereotipados, conforme fica explcito no discurso de dona Alice,
personagem do conto Felicidade, quando, numa conversa com Teresa, que a protagonista,
a velha se refere ao antigo relacionamento da moa:

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Ah, o pobre!... riu dona Alice. Era bem feinho, isso verdade, mas pra marido
servia, no servia? prefervel ficar com qualquer um do que ficar sozinha, viu,
meu bem? Ih, mulher sem homem coisa horrvel!Horrvel, mesmo. Mas se voc
no gostava dele....(TELLES, 1949, p. 177).

Principalmente a figura feminina tende a sofrer com o esteretipo da solteirona,
por isso o discurso preconceituoso de dona Alice, dizendo que mulher sem homem horrvel.
Seus sentimentalismos e o medo da solido tornam as mulheres mais comprometidas com a
busca de uma companhia; surge de suas expectativas e sonhos esse fio de desejo, esse elo que
tanto lutam para estabelecer. Mas, no apenas elas, como tambm os homens sofrem pelo fato
de no concretizarem seus desejos, sentimentos muitas vezes reprimidos e apenas conhecidos
por aqueles que os sentem. o que ocorre com a personagem do conto Ho-Ho, um primo
de Natrcia, tia do protagonista da narrativa. Durante muito tempo, sem saber, ela fora amada
pelo primo que era padre, quando morreu, ele deixou para Natrcia uma herana que garantiu
a ela a estabilidade de que gozava.

Por essa poca, Natrcia j tinha herdado uma fortuna bem razovel de um primo
padre, que a desejou em segredo quando ambos ainda eram adolescentes. A surpresa
foi ainda maior do que a alegria que teve ao se saber a nica beneficiada no
testamento do primo. Mas ele nunca falava comigo, mal me cumprimentava, desde
menina eu sempre achei que ele tinha at raiva de mim... Com isso, no inseriu na
sua vasta coleo de admiradores e noivos, o nico homem que realmente a amou
(TELLES, 1958, p.45).

Reprimidos ou no, os sentimentos tendem a ser fontes de infelicidades. Lidar
com o amor ou aceitar a solido so, em ltima estncia, a mesma coisa, pois o que se
encontra em jogo no o sentimento em si, mas senti-lo em equilbrio, viver o que quer que
seja mantendo ainda a sanidade, esquivando-se sempre do estado de loucura essa
personagem, que, de coadjuvante, muitas vezes ascende ao plano principal.
Acerca das relaes afetivas tematizadas pela escritora, duas recorrncias
tendem a marcar os enredos por ela criados: personagens angustiadas por sua solido e
desamparo ou aquelas que se encontram infelizes com os elos a que esto presas. De acordo
com essa dicotmica realidade, estudaremos nos partes seguintes que seguem os laos
afetivos a partir de dois prismas diferentes: os indestrutveis, que prendem as personagens a
sentimentos de que no conseguem se livrar, e aqueles que sufocam os que se encontram
envolvidos.

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4.2 O enlace afetivo

As mulheres de Lygia Fagundes Telles, muitas delas literalmente tecels, tm sua
sina marcada pela tessitura do fio do desejo ou pela incapacidade de estabelec-lo. A essas
personagens fictcias, compararemos o destino de uma figura mtica a tecel Ariadne.
Focalizaremos, de imediato, a narrativa Pomba enamorada ou uma histria de amor,
publicada pela primeira vez em 1977, no livro Seminrio dos ratos. Encontramos no conto
lygiano aspectos diretamente relacionados narrativa mtica de Ariadne, possibilitando entre
as duas histrias uma intertextualidade demasiado estreita.
Apaixonada por Teseu, Ariadne tece um fio para salvar seu amado do labirinto
dentro do qual ele entra para se encontrar com o Minotauro, contra quem deveria lutar, vencer
e matar. Teseu conseguiu vencer o monstro e, graas ao trabalho da moa, sair vivo do
labirinto sem se perder l dentro. Uma abordagem parcimoniosa nos mostraria que nessa
narrativa mtica o fio instrumento de salvao da personagem Teseu, dando histria dele
um final feliz. No entanto, um olhar mais atento nos mostra que houve duas salvaes. A
primeira, explicitamente evidenciada, a de Teseu, que consegue sobreviver ao combate e
no se perder dentro do ambiente do monstro. A segunda aparece de forma indireta, sendo
somente inferida a partir de uma viso mais crtica do texto. Trata-se da prpria Ariadne que,
salvando seu amado, se salva de ficar sozinha, vivendo as amarguras de uma frustrada
desiluso amorosa. Seu compromisso mais com o seu destino do que realmente com o de
Teseu, salvando-o ela espera salvar-se da solido, [o] que Ariadne, em troca, exige de Teseu
um amor eterno: um vnculo indestrutvel que promova a unio de seus dois seres...
(Liborel, 1998, p. 379).
Assim como Ariadne, a personagem do conto Pomba enamorada ou uma histria
de amor tambm tece para o seu amado. A protagonista da narrativa no nomeada,
apresentado apenas o pseudnimo com que ela assina as cartas enviadas para seu amado.
Alm da presena do fio que tecido, sua histria apresenta outras relaes com a de Ariadne.
Pomba enamorada tambm no consegue realizar seu sonho de amor, no consegue ligar-se
eternamente ao homem que ama. Alm disso, ambas as mulheres, Ariadne e Pomba
enamorada, so princesas; a primeira era filha de Pasifae e Minos, rei de Creta. A segunda,
quando encontra pela primeira vez o homem por quem se apaixona imediatamente, est sendo
coroada princesa no Baile da Primavera e assim que o corao deu aquele tranco e o olho

110
ficou cheio dgua pensou: acho que vou amar ele pra sempre (TELLES, 2004, p. 19 grifo
nosso).
Ambas as princesas tecem algo para aqueles que elas amam, aquilo que criam o
smbolo do vnculo que querem estabelecer com os homens por quem esto apaixonadas. No
entanto, para nenhuma delas o sonho de amor eterno se concretiza, elas no tm seu amor
correspondido. A frustrao amorosa marca a vida das duas mulheres, mas, ao contrrio de
Ariadne, Pomba enamorada tem conscincia de que sua histria no se realizar to
facilmente, afinal, ... s conseguia coisas a custo de muito sacrifcio, era do signo de
Capricrnio e os desse signo tm que lutar em dobro pra vencer (TELLES, 2004, p. 19).
Como afirmamos, ao ver Antenor, Pomba enamorada se apaixonou imediatamente
e, desde ento, passou a tentar todos os tipos de aproximao, sendo, na maioria das vezes,
maltratada ou ignorada pelo moo. Antes de iniciar suas frustradas investidas de conquista,
ela esperava ansiosa por algum tipo de manifestao de interesse que partisse de Antenor, mas
ele sequer telefonou, conforme esperava que ele fizesse. Ela,

[a]inda durante esse perodo comeou para ele um suter de tric verde, linha dupla
(o calor do co, mas nesta cidade, nunca se sabe) e duas vezes pediu ao Rni que lhe
telefonasse disfarando a voz, como se fosse o locutor do programa Intimidade no
Ar, para avisar que em tal e tal horrio nobre Pomba enamorada tinha lhe dedicado
um bolero especial (TELLES, 2004, p. 21 grifos nossos).

A imagem da linha dupla nos remete idia de unio de dois destinos em um s,
princpio do amor almejado pela moa. O suter confeccionado por ela um smbolo do
sentimento que tem por Antenor, do mesmo tipo do que ligava Ariadne a Teseu: amor,
instinto de proteo e acalento. Mas, em vez desse suter, um outro fio que os une, pelo
menos indiretamente. Trata-se da linha criada pelo texto escrito, construda a partir de
palavras. Desde o incio de sua histria de amor, conforme sugere o ttulo do conto, Pomba
enamorada, para conquistar aquele que ama, expressa seus sentimentos atravs de cartas que,
por serem textos, tambm possuem um universo marcado por linhas, pontos, tramas,
urdiduras. Movida pelo sentimento, [n] esses dias de expectativa, escreveu-lhe catorze cartas,
nove sob inspirao romntica e as demais calcadas no livro Correspondncia Ertica de
Glenda Edwin, que o Rni lhe emprestou com recomendaes (TELLES, 2004, p. 21 grifo
da autora).
Alm das cartas, ela tambm se comunica com o moo atravs do telefone. Em
uma das conversas telefnicas, quando ela o convida para ir ao cinema assistir a um filme,
tem como resposta o silncio de Antenor, revelando no haver reciprocidade de sentimento da

111
parte dele. Diante da situao constrangedora, em uma pequena frase ela consegue traduzir
simbolicamente, nesse momento, a falta de interesse do moo por ela: Acho que caiu a linha,
ela sussurrou, apoiando-se na mesa, meio tonta (TELLES, 2004, p. 21 grifo nosso). A
passagem nos traduz a desiluso vivida pela personagem em relao a sua idealizao
amorosa, o fio do desejo no se concretizou.
Vendo-se incapaz de se unir definitivamente a Antenor, pois ele mais tarde se
casar com outra mulher, Pomba enamorada resolve tambm se casar, e o escolhido Gilvan,
um chofer amigo de Antenor. Gilvan mostrara-se muito atencioso, estando ao seu lado
durante todo o tempo em que ela estivera no hospital aps tentar suicdio. Em mais trs
pontos a histria da personagem lygiana se cruza com a histria da princesa minica. De
acordo com Junito Brando,

[t]endo ajudado o heri tico a escapar do labirinto de Cnossos, Ariadne, apaixonada
pelo filho de Egeu, fugiu com ele. Quando o navio ateniense fez escala na ilha de
Naxos, Teseu a abandonou, adormecida na praia, por amor a outra mulher. Diz-se
ainda que foi em obedincia a uma ordem dos deuses, que no lhe permitiam
despos-la. Embora em prantos, quando viu o navio de velas desfraldadas j fora da
barca, logo se consolou com a chegada intempestiva de Dionsio e seu cortejo de
Stiros e Menades. Fascinado pela beleza da jovem cretense, desposou-a e levou-a
consigo para o Olimpo (BRANDO, 2005, p. 139).

Ariadne, em algumas variantes do mito, tenta se matar depois de ser abandonada
por Teseu. Dionsio quem a salva da morte, casando-se depois com ela. Em Pomba
enamorada ou uma histria de amor, Gilvan quem desempenha a funo de salvador,
conforme pode ser percebido na seguinte passagem em que ela diz : Gilvan, Gilvan, voc foi
minha salvao, ela soluou na noite de npcias enquanto fechava os olhos para se lembrar
melhor daquela noite em que apertou o brao de Antenor debaixo do guarda-chuva
(TELLES, 2004, p. 24-25).
O sonho de amor eterno, a confeco do fio, o afastamento do amado, a unio dele
com outra mulher, a desiluso amorosa, a tentativa de suicdio, o salvamento realizado por
outra figura masculina e a unio matrimonial com ela so elementos estruturais que
aproximam as narrativas das duas princesas.
A imagem do fio como lao de unio amorosa entre o homem e a mulher, ao
trmino da histria lygiana, mostra-se, porm, imbuda de outro valor. Em vez de associar-se
afetividade, a imagem nos remete idia de priso. Para Pomba enamorada, os laos
anteriores jamais seriam desfeitos, estaria sempre presa ao seu amado, mas ligada a outro por

112
quem no nutria os mesmos sentimentos, fato exposto simbolicamente por ela em: Assinou
por puro hbito porque logo em seguida riscou a assinatura, mas levemente, deixando sob a
tnue rede de risquinhos a Pomba Enamorada e um corao flechado (TELLES, 2004, p.25
grifo nosso).
Um aspecto interessante dessa narrativa de Lygia Fagundes Telles o fato de o
texto se prolongar por sete pginas, possuindo apenas um pargrafo. Trata-se de um texto
corrido, sem divises ou fragmentaes. Numa possvel relao com a arte do tric, do
croch, da costura, temos todo o texto costurado, construdo por uma nica linha, aquela que
representa o verdadeiro amor vivido pela pobre princesa do conto, linha que a mantm,
mesmo que separada fisicamente, ligada sentimentalmente ao homem que ela ama de verdade.
Uma espcie de sentimento platnico que a faz ainda acreditar num possvel happy end para
ela e Antenor, por isso, mais uma vez, mesmo depois de velha, ela se aventura em uma ltima
investida, indo estao rodoviria, esperando pela apario do amado conforme fora
previsto por uma cartomante a quem visitara. Pomba enamorada mantm vivo o fio do desejo,
o que evidencia a existncia de um sentimento verdadeiro, sentimento que no sofreu
alteraes com o passar do tempo, como tambm ocorre com outros relacionamentos
representados por Lygia Fagundes Telles.
O conto Praia Viva faz parte da coletnea homnima, publicada em 1944. Nessa
narrativa, deparamo-nos com o enredo que entrelaa os destinos de Susana e Francisco, duas
pessoas que, no passado, viveram uma intensa paixo, mas que se separaram, guardando um
pelo outro certo sentimento ainda vivo. Tempos depois da separao, Susana recebe uma carta
de Francisco. Na missiva, ele afirma ainda amar a antiga companheira, mas seu real objetivo
avis-la que ele se casar de novo. Francisco expe seu desejo de querer voltar no tempo, j
que descobrira onde estava o erro que os privou de viverem uma relao duradoura. De
acordo com as palavras dele, seu desejo era de tambm

[v]oltar ao quarto caiado de azul, surpreender de novo o seu olhar apreensivo para a
fronha branca onde, em letras vermelhas, alguma menina bordara: o amor faz
passar o tempo, o tempo faz passar o amor. E sentiria ainda a sua boca bem junto ao
meu ouvido: Mentira isso, no ? Diz que mentira! (TELLES, 1944, p.21 grifo
nosso).

O bordado da fronha traduz uma realidade muito presente nos relacionamentos
amorosos, em especial naqueles modernos, norteados por laos cujos princpios esto bem
distantes da afetividade e do companheirismo esperados. So relaes movidas por interesse

113
ou convenincia, elo de pouco valor ou fora a ponto de no manterem os indivduos unidos
por muito tempo.
No o que ocorre com Susana e Francisco, os laos que os unem so
verdadeiros, eles continuam se amando, a existncia e permanncia desse vnculo que
motiva essa mulher a lutar por seu antigo companheiro, esperando retomar seu
relacionamento com ele: [...] Ele ainda me ama! Est claro! apertou a carta na mo. Est
claro! Recomearemos, sim, a intrusa que saia. Tomar o meu lugar... Mas se estou viva!
(TELLES, 1944, p.27).
Francisco dizia na missiva que se casaria no dia seguinte, fato que aumentava as
esperanas de Susana, era possvel que a nova unio fosse evitada. Ao conversar com a filha
da empregada, que a mulher v suas chances tornarem-se desiluses, a menina diz que a
correspondncia, conforme fora explicado pelo carteiro, havia sido entregue na casa errada e
l permaneceu alguns dias at ser corretamente redirecionada. Diante da situao, Susana
percebe que o casamento de Francisco j se encontrava consumado, o que a deixa infeliz e
obrigada a se conformar com o fato.
Profundamente marcados pelo amor, alguns seres de Lygia Fagundes Telles
dificilmente vivenciam os prazeres e as glrias desse sentimento, muito pelo contrrio, ele os
envolve em enredos em que a tristeza e a incompletude anmica tornam-se companheiras
ntimas daqueles que amam. Se a ausncia de laos afetivos um algoz para muitos
indivduos do universo da autora, o estabelecimento de vnculos amorosos no diferente,
fazendo-os viver infortnios to intensos quanto aqueles que no adentram o universo do
amor.
Diante do amor, a infelicidade se instaura oriunda de diversas fontes, dentre elas,
destaca-se a morte, aquela que rouba dos indivduos seus objetos de desejo. Como afirmado
por Nelly Ceclia P. B. Rocha: caracterstico em narrativas de Lygia que o impulso de
destruio se apresente associado ao amor [...](ROCHA, 2000, p.73). A esse impulso de
destruio, relaciona-se a imagem de Tnatos. Nas palavras de Junito Brando : Tnatos
20

uma cessao, uma descontinuidade, uma inverso da vida, no um inimigo fsico. to-
somente uma fonte de angstia em companhia de outras abstraes, que no foram
antropomorfizadas [...] (BRANDO, 1991, p.399 grifo do autor).

20
Em seu artigo, a pesquisadora usa a forma Tanatos e no Tnatos como proposto por Junito Brando.
Usamos a mesma nomenclatura que o pesquisador.

114
fruto da atuao desse inimigo amorfo a insatisfao de um significativo
nmero de personagens lygianas, personagens que tm seus destinos marcados pela presena
paradoxal de Eros e Tnatos.
Amor e morte freqentemente caminham juntos nos enredos confeccionados por
Lygia Fagundes Telles. A relao entre os dois, porm, quase sempre sofre alteraes; ora a
morte surge como elemento desequilibrante, impossibilitando a concretizao do
relacionamento entre os amantes, o que acontece, por exemplo, em A estrutura da bolha de
sabo, ora a morte uma conseqncia direta do amor, dos laos afetivos que envolvem os
indivduos apaixonados. Por amor, as criaturas lygianas so capazes de matar ou de morrer,
como acontece nos contos Venha ver o pr-do-sol e Apenas um saxofone. Em qualquer
um desses casos, o elemento conflitante causador do mal-estar nas personagens a existncia
de um sentimento ainda vivo ou exagerado. O fio do desejo no se encontra rompido,
continua existindo e desempenhando enorme influncia sobre as personagens, determinando
atitudes muitas vezes extremadas.
Em Venha ver o pr-do-sol, a personagem Ricardo mantm vivos seus
sentimentos por Raquel, sua antiga namorada. Aps o trmino do namoro com o moo,
Raquel envolve-se com um homem bem mais velho e rico, uma relao baseada apenas em
interesse, pois no existem sentimentos reais e profundos a enla-los. A insatisfao de no
ter mais ao seu lado o antigo amor, faz com que Ricardo chegue ao extremo de preferir ver a
amada morta que nos braos de outro homem, entrelaando-se a um outro destino. Enquanto
para Raquel, Ricardo apenas um fato do passado, para ele, ela representa muito, a ponto de
faz-lo cometer um crime. Sob a desculpa de uma despedida, o rapaz marca um encontro com
a jovem, ao aceitar o convite para assistir ao pr-do-sol em um cemitrio, Raquel inicia sua
via cruxis rumo morte, uma morte planejada e executada sob o signo do amor, da paixo,
como explica Vera Maria Tietzmann Silva: ele mata Raquel, porque a ama e no apesar de
am-la (SILVA, 1992, p.25 grifos da autora).
Sentindo-se vinculado a Raquel, Ricardo trama a morte dela e faz disso uma
vingana, pois ele no aceita o fato de ser rejeitado pela jovem:

- Eu gostei de voc, Ricardo.
- E eu te amei. E te amo ainda. Percebe agora a diferena? (TELLES, 2004, p.31).

Tambm motivada por um amor profundo, Luisiana, protagonista do conto
Apenas um saxofone, apela para uma atitude extremada. Depois de entregar-se demais a um
relacionamento com um rapaz bem mais jovem, ela se encontra perdidamente apaixonada por

115
ele e pressionada por tamanho sentimento, como ela mesma explica: Comecei a ficar
irritadia, inquieta, era como se tivesse medo de assumir a responsabilidade de tamanho
amor (TELLES, 2004, p.137). Luisiana faz vrios pedidos ao rapaz, pedidos a partir dos
quais ele deveria provar seu amor por ela, sufocada pela presso amorosa expressa pelo
cumprimento de seus pedidos, a ltima prova de amor imposta, liberta Luisiana dessa
opressiva relao de amor: Se voc me ama mesmo, eu disse, se voc me ama mesmo ento
saia e se mate imediatamente (TELLES, 2004, p.138). Com a concretizao do desejo da
protagonista, duas mortes so processadas; a morte de seu amante e dela prpria, morte
metafrica que representa o abismo interior de que sua alma tomada: [...] fiquei at
comovida quando me vi de cabeleira eltrica e olhos vidrados. Meu nome Luisiana, me diz
agora o ectoplasma. H muitos anos mandei embora meu amado e desde ento
morri(TELLES, 2004, p. 132). Em sua morte metafrica, a personagem principal obrigada
a conviver com um algoz a tortur-la, trata-se do sentimento que ela tem pelo seu amado, um
fio de desejo em que ela permanece enredada.
Semelhante morte de Luisiana, a de Lus Felipe, personagem do conto Os
mortos, ele tambm est morto, o que est simbolizado no seu total desligamento da vida de
sua antiga esposa, a narradora e protagonista do conto.
Depois de abandonada pelo marido, a personagem principal da histria, tal como
muitas outras, recompe, a partir da rede discursiva memorialstica, os fatos de que resulta sua
atual condio de angstia. Aps planejar seu envolvimento com Lus Felipe uma relao
sem vnculos afetivos a narradora se viu trada pelos sentimentos, apaixonando-se
profundamente pelo homem:

Quero que saiba que planejei tudo friamente. Nunca pude supor que depois viesse a
am-lo desse jeito, com um desejo que me vara at o fundo, l nas razes. E ao
mesmo tempo, em meio do desejo, esta ternura mansa que me faz sentir paina,
musgo, rasa assim como um cho de musgo, Lus Felipe, eu serei musgo para voc
pisar, deite-se em mim, meu amor, chore em mim, e ficarei mais aveludada, mais
tenra... (TELLES, 1970, p.160).

Desde o incio, o fio do desejo a enlaara quele homem que j no estava ao
seu lado. Depois de uma conturbada convivncia amorosa, Lus Felipe encontrou fora do
casamento outros laos afetivos; consciente dessa relao extraconjugal, a protagonista tenta
agir de forma controlada, mas no consegue. Surgem mais brigas e intrigas entre os dois,
porm a separao s se concretiza realmente aps o abalo sofrido por Lus Felipe com a

116
morte de Elisa, seu caso amoroso. A traio cometida por Lus Felipe a prova de que no se
sente mais ligado esposa, s para ela que o amor continua existindo.

Triturei bem devagar uma folhinha negra que escapou do bule mas no escapou dos
meus dentes. Foi ento que descobri: eu amava Lus Felipe, eu amava Lus Felipe.
Amei-o desde o primeiro instante, desde aquela tarde em que nos vimos pela
primeira vez, a roupa mal feita, a gravata torcida, andando meio desajeitado, sem
saber direito o que fazer das mos. Pensei que fosse simples capricho, vontade de
dobr-lo at entortar, orgulho, mas no, no era capricho, era amor, ah, amava-o,
amava-o (TELLES, 1970, p.172).

O rompimento entre os dois, o desentrelaamento entre eles aparece
representado por uma imagem que chama a ateno da protagonista, enquanto v o amado se
preparando para ir embora, ela atenta para o fato de que: Desceu a escada, o cordo do
sapato se arrastando, fiquei fascinada olhando para a ponta do cordo (TELLES, 1970,
p.179). Do mesmo modo que as pontas do cordo do sapato no esto entrelaadas, o destino
deles tambm no, pelo menos para Lus Felipe, porque para a narradora esses laos
continuaram firmes, sendo vrias vezes confirmados por ela no decorrer de sua confisso.
Semelhantemente ao que ocorre com a protagonista de Os mortos, acontece
com a de Delrio. Margarida tambm surpreendida por um sentimento profundo, o amor
que a prende a Pedro. No incio do relacionamento entre eles, o que unia os dois era a
convenincia, pelo menos para Margarida: Ele era diferente de todos os outros moos e por
isso, s por isso gostava de ser vista na sua companhia. Respeitavam-no, faziam silncio
quando falava. Sentia que devia ouvi-lo, embora mal entendesse o que ele queria, embora no
o amasse (TELLES, 1944, p. 59-60).
Enquanto Pedro dedicava a ela todo carinho e afeto, Margarida apenas o usava
para se destacar entre as outras pessoas, uma situao que ela no conseguiu manter por muito
tempo. O fato de Pedro ser diferente dos demais, de no gostar das mesmas coisas de que a
maioria gostava, inclusive Margarida, fez com que o envolvimento entre eles se tornasse um
peso para a moa, que se sentiu aliviada ao saber da priso do namorado. Mesmo distante,
Pedro continuava exercendo influncia sobre a vida de Margarida, como uma sombra, sua
imagem continuava presente, impedindo a retomada da vida anterior ao relacionamento com
ele: Agora estava s. E, no entanto, tudo piorara... Os moos se mantinham distncia,
incapazes de tentar, admiradores de Pedro como eram um galanteio, uma conquista. a
noiva de Pedro. E com essa observao, o menos avisado se afastava (TELLES, 1944,
p.62).

117
Depois de muito investir em outras relaes frustradas que a protagonista
percebe a obviedade de um fato que, entretanto, a surpreende por completo, era amor o que
sentia por Pedro, era amor o que a inquietava. Foi a que comeou. A princpio de forma
imperceptvel, quase. Depois, segura, inevitvel. Estranha inquietude apoderou-se dela,
descontrolando-lhes as frases, os gestos. O olhar foi ficando disperso, ausente. O riso, nervoso
e forado (TELLES, 1944, p.64). O peso da antiga relao foi substitudo pela inquietao da
perda, afligiu-a no ter mais ao seu lado o homem com quem se habituara, a vida de
Margarida foi, aos poucos, se tornando um labirinto em que se encontrava perdida, sem
nenhum norte a seguir: Na rua deserta, ficou um instante imvel, a escutar. S rudos
abafados, passos perdidos e falas indistintas o vento trazia. Soluando convulsivamente,
apertou o rosto entre as mos. Pedro no voltaria mais. Sentiu que ele no voltaria nunca
mais (TELLES, 1943, p.67).
A conveniente situao de antes, o elo de puro interesse tornara-se amor,
transformando-se em fios de desejo. Na cama de um hospital, onde foi parar depois da queda
que sofrera, Margarida rememora o passado e sonha, ou melhor, delira, ao imaginar o
reencontro com o amado, que aconteceria durante a procisso que ela ouve passar na rua, mas
antes de concretizar o reencontro, a morte chega-lhe docemente. Sem o amor que atormenta
sua alma, Margarida vivencia um definhamento que culmina com sua morte, a queda sofrida
representa tambm a queda que se processou dentro dela.
Em A estrutura da bolha de sabo, a fora destrutiva de Tnatos impede outra
vez a realizao do elo amoroso entre indivduos. Tem-se novamente uma narradora a
recompor na memria seu envolvimento com um homem, no caso, um fsico, reconhecido
principalmente por estudar a estrutura de bolhas de sabo. Na realidade, nada de concreto
acontece entre eles no decorrer do enredo, pelo fato de o homem estar preso a uma outra
mulher. Sugere-se apenas existir entre eles uma afinidade, um fio de desejo que, alm de
dificultado pela presena de uma outra pessoa, impossibilitado pela fora da morte, inimiga
injusta contra quem no adianta lutar.
Situao bem semelhante vivida por Raza, de Vero no aqurio. A existncia
de um tringulo amoroso e a ao intempestiva da morte atuam sobre sua relao com Andr.
No entanto, comparada situao da narradora de A estrutura da bolha de sabo, a
experincia de Raza bem mais complexa, pois, em vez de ter como rival uma estranha, ela
disputa arduamente o amor de um homem com uma pessoa que lhe muito ntima, a prpria
me. Dividindo o mesmo campo de batalha, o apartamento onde convive com a me e a tia, a
luta de Raza mais injusta do que aquela do conto citado, pior ainda o desfecho da relao.

118
Diferentemente do fsico que acossado por uma doena incurvel e que morrer vitimado
por ela, Andr morre, mas pelas prprias mos. Ele se mata e sua morte no est vinculada a
uma concepo filosfica negativa, pelo contrrio, ela se apresenta como uma espcie de
redeno, uma libertao tanto no plano material quanto simblico. Como exposto por
Raza, a morte do rapaz revestida de valor transcendental.

Os joelhos no cho duro. E a orao feita em voz alta, as mos fortemente
entrelaadas. Havia alegria em sua voz, alegria de ter vencido o medo, pela terceira
vez t-lo vencido diante do fio da navalha. As antigas cicatrizes indicavam,
experientes, a direo dos golpes. E a dor virando quase um prazer a fechar num
espasmo os maxilares fundidos. A vertigem (TELLES, 1998, p. 192 grifos
nossos).

Na descrio imaginada por Raza, v-se como, para ela, a morte de Andr trouxe
a ele algo que outras vezes ele havia buscado, mas no alcanado, a libertao. Assim a moa
interpreta o fato, no entanto, as prprias imagens envolvidas na cena apontam para esse
sentido, ao se referir imagem de o fio da navalha, Raza adentra o universo do simblico.
Esse outro fio, tambm presente na obra da escritora-tecel, estudado por Chevalier e
Gheerbrant. Sobre esse smbolo, os pesquisadores explicam que ele representa a dificuldade
de se passar a um estado superior; eles afirmam que o smbolo mais usado para representar a
ruptura de nveis e a penetrao em um outro mundo, de constituio supra-sensvel, seja ele
dos mortos ou dos deuses, aquele do fio da navalha.

4. 3 Desentrelaando destinos

Contradizendo as expectativas do senso comum, os relacionamentos estabelecidos
entre homens e mulheres das narrativas lygianas no duram para sempre. Os fios que
enlaam um ao outro se enfraquecem, muitas vezes, rompendo-se definitivamente, deixando
para o casal apenas recordaes ou marcas indelveis.
A desconstruo desses laos afetivos entre amantes ou familiares, em grande
parte dos textos lygianos, a responsvel pelo isolamento vivenciado pelos seres ficcionais da
escritora. Como conseqncia dessa situao que se tem a atmosfera a que se refere Nely
Novaes Coelho num ensaio em que discute o mundo fictcio de Lygia Fagundes Telles:
Focalizadas sempre no plano das relaes humanas, as personagens que habitam o seu
mundo ficcional so todas, criaturas interiormente desarvoradas, perdidas em si mesmas,

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afundando-se na prpria conscincia como em areias movedias (COELHO, 1971, p.139).
Desarvoradas e isoladas, vivendo esse momento de conscincia introspectiva, as personagens
lygianas j nascem condenadas solido; esta no surge condicionada por uma falha no
relacionamento entre os homens, mas parte constitutiva do ser humano (COELHO, 1971,
p.143). Concordamos com o que exposto por Coelho, realmente a solido do universo
lygiano no de carter sociolgico, mas ontolgico. Na realidade, o fracasso ou erro do
relacionamento ocorre como conseqncia do estado interior incomum que esses indivduos
trazem consigo desde a infncia.
Perdidas dentro de seus prprios labirintos, a felicidade e a auto-realizao
tornam-se um sonho utpico, uma realidade inalcanvel. Conhecedores de suas essncias,
esses seres tm conscincia de seus pecados e dos limites a que seus destinos esto impostos,
eles no se escondem atrs de uma aura ou mscara de ingenuidade, muito pelo contrrio,
assumem seus erros e se penalizam por eles, como acontece com a personagem do conto O
cacto vermelho:

Para minha perdio, todos me perdoaram! [...]
Louco, eu! que desgraado, que mil vezes desgraado! E de que modo convenc-los
da verdade? Um arrepio de horror faz estremecer minhas entranhas e um desalento
de morte vai orvalhando de um suor gelado todo o meu corpo. No, leitor, no que
a idia de ser louco me apavore, no isso... Para mim, nada significa passar o resto
da vida a uivar numa cela, desgrenhado e nu, numa escurido ainda mais negra e
mais ftida do que a das sepulturas. que preciso muito mais do que isso para a
minha salvao, compreendes? (TELLES, 1944, p.189).

A condio existencial desses seres marcada por uma solido e angstia
tamanhas que suas identidades acabam sendo construdas sobre concepes autoavaliativas
mordazes, tais indivduos no padecem de piedade para consigo mesmos, cnscios de seus
reais sentimentos, eles se mostram sabedores de suas agonias, assumindo seus fados e se
distinguindo dos demais indivduos. As criaturas lygianas no dividem seus pecados, elas se
autoflagelam, mas com honra, pois, como Ado, descobrem-se nuas diante da face de Deus,
elas acabam expulsas do paraso e pagam caro por no pertencerem ao mundo alienado e
ingnuo do cotidiano, um mundo de pessoas cegas. Distantes dos indivduos cotidianos, as
personagens da autora enxergam bem e sem ingenuidade o mundo circundante; conhecedoras
das regras do jogo mundano, elas podem avaliar perfeitamente sua posio dentro dele, na
maioria das vezes, uma posio de desvantagem. Assim vemos os pensamentos de Kori, da
narrativa Voc no acha que esfriou?, a moa assume as caractersticas que herdou da

120
famlia, aspectos que marcam sua personalidade e constituem elementos de grande influncia
para sua vida.

Feias e ricas. Mas sem perder as iluses, jamais. At eu, este coc de mulher, me
apaixonar perdidamente por esta beleza de homem e ainda esperando que ele,
apaixonado pelo outro, compreende? Um caso especial, diria a me. Especialssimo.
E se eu fosse um homem? Ele ia se apaixonar por mim? No ia no, em homem eu
seria o mesmo desastre e Armando era um esteta (TELLES, 2005, p.91).

Assim como so conscientes de seus abismos interiores, as personagens de Lygia
Fagundes Telles tambm tm pleno conhecimento de suas relaes umas com as outras, se
superficiais ou no, as redes que unem tais seres so muito bem conhecidas.
O trmino do amor no constitui um fato a ser dissimulado ou ignorado, pelo
contrrio, exposto e avaliado, at mesmo cobrado. o que ocorre no conto Lua crescente
em Amsterd. O casal que se encontra perdido na cidade holandesa experiencia uma situao
desconcertante: em um jardim o jardim do amor, como diz uma das personagens os
dois vivenciam algo bem diferente do sentimento amoroso, Ana e o companheiro tornam
explcito o desligamento um do outro, fato que deixa marcas em ambos, j que se encontram
sujos.

Nos sujamos quando acabou o amor. Agora vem, vamos dormir naquele banco.
Vem, Ana.
Ela puxou-lhe a barba.
Quando foi que fiquei assim imunda, fala!
Mas eu j disse, foi quando deixou de me amar.
Mas voc tambm ela soqueou-lhe fracamente o peito. Nega que voc
tambm...
Sim, ns dois. A queda dos anjos, no tem um livro? Ah, que diferena faz. Vem.
(TELLES, 2005, p.171).

O sentimento afetivo entre eles (ou melhor, a ausncia dele) torna-se um peso para
os indivduos envolvidos nessas complicadas relaes marcadas pela perda dos vnculos, pela
desestruturao do fio do desejo: Abriu os braos. To oco. Leve. Poderia sair voando pelo
jardim, pela cidade. S o corao pesando no era estranho? De onde vinha esse peso? Das
lembranas? Pior do que a ausncia do amor, a memria do amor (TELLES, 2005, p.172).
Diferentemente do casal de mrmore uma estatueta de que se lembrara o companheiro de
Ana , as duas personagens no possuem mais os elos afetivos a uni-los, elos de amor, de
desejo, vnculos que os enlacem, como ocorre com os amantes de pedra: Um abrao to

121
apertado ele disse. Acho que este o jardim do amor. Tinha l em casa uma estatueta com
um anjo nu fervendo de desejo apesar do mrmore, todo inclinado para a amada semi-nua,
chegava a enla-la (TELLES, 2005, p.168 grifo nosso).
Em vez de fios que envolvam os dois, que entrelacem seus destinos, as nicas
linhas aqui presentes so aquelas que metaforicamente constroem o silncio existente entre
eles: O silncio foi se fazendo de pequenos rudos de bichos e plantas at formar um tnue
tecido que perpassava pela folhagem, enganchava-se impondervel numa folha e prosseguia
em ondas at se romper no bico de um pssaro (TELLES, 2005, p.173 grifo nosso).
A perda do sentimento que outrora os uniu faz com que se percam, sem saber o
que fazer, resta-lhes o desconcerto: Estou ouvindo uma msica, a gente podia danar. Se a
gente se amasse a gente saa danando... (TELLES, 2005, p.173). As coisas poderiam ser
diferentes se ainda se amassem, mas a apatia e no o amor que se interpe entre os dois.
Situao semelhante vivencia o casal de Noturno Amarelo, eles tambm experimentam o
peso da aptica relao que ainda sustentam. Fernando e Laura, de certa forma, passam por
um episdio muito parecido quele de Lua crescente em Amsterd, os dois tambm se
encontram num momento em que se torna claro o desenlace entre eles, fato mais percebido e
insustentvel para Laura:

Atravs do vidro, a estrela maior (Vnus?) pulsava reflexos azuis. Gostaria de estar
numa nave, mas com o motor desligado, sem rudo, sem nada. Quieta. Ou neste
carro silencioso, mas sem ele. J fazia algum tempo que queria estar sem ele, mesmo
com o problema de ter acabado a gasolina (TELLES, 2004, p.303).

Guiada pela estrela que v no cu, Laura faz uma viagem epifnica ao passado.
Ela volta no tempo para expiar algumas culpas e conseguir o perdo daqueles que magoou,
mas antes de iniciar seu tour, ela ainda divaga sobre aquilo que ainda est preso ao presente,
um presente que lhe traz incmodo, a vida que continua dividindo com Fernando. Dentro de
sua cabea, ela projeta na imagem do fio o seu relacionamento com o companheiro, uma
relao enrolada:

Se ao menos ele no fizesse aquela voz para perguntar se por acaso algum tinha
levado a sua caneta. Se por acaso algum tinha pensado em comprar um novo fio
dental porque este estava no fim. No est, respondi, que ele se enredou l dentro,
se a gente tirar esta plaqueta (tentei levantar a plaqueta) a gente v que o rolo est
inteiro mas enredado e quando o fio se enreda desse jeito, nunca mais!, melhor jogar
fora e comear outro rolo. No joguei. Anos e anos tentando desenredar o fio
impossvel, medo da solido? Medo de me encontrar quando to ardentemente me
buscava? (TELLES, 2004, p.304).

122

Dentro de um relacionamento enredado, assim se encontram Laura e Fernando,
para eles tambm o melhor seria comear outro rolo, outro fio do desejo, mas permanecem
presos um ao outro, envolvidos por fios bem diferentes daqueles que os uniram, fios que
agora os enforcam e os aprisionam.
A imagem do fio dental enredado nos remete a um outro conto em que tambm
em objetos se encontra projetada a relao insatisfatria vivida por antigos amantes. Trata-se
da narrativa Os objetos. Enquanto tece seu colar de contas, Lorena conversa com o marido
Manuel.
21
Em determinado momento, o fluxo contnuo daquele trabalho interrompido:
Com a ponta da agulha ela tentava desobstruir o furo da conta de coral. Franziu as
sobrancelhas (TELLES, 2005, p.267). Obstrudo estava o relacionamento entre os dois, o fio
do desejo, de conservao, j no mais os entrelaava. Lorena no amava mais aquele com
quem dividia sua vida, os dois sabiam disso.

Tenho ento uma mensagem para Deus disse ele e encostou os lbios na face da
imagem. Soprou trs vezes. Cerrou os olhos e moveu os lbios murmurejantes.
Tateou-lhes as feies como um cego.
Pronto, agora sim, agora um anjo vivo.
E o que foi que voc disse a ele?
Que voc no me ama mais.
Ela ficou imvel, olhando. Inclinou-se para a caixinha de contas.
Adianta dizer que no verdade?
No, no adianta (TELLES, 2005, p.268).

Diante dessa realidade, Lorena talvez quisesse fazer com o marido aquilo que ela
faz com a conta obstruda: Ela deixou cair na caixa a conta obstruda e escolheu outra.
Experimentou o furo com a ponta da agulha (TELLES, 2005, p.267). Da mesma forma que
abandonara a conta, a melhor soluo seria mesmo abandonar aquele homem por quem no
sentia nada a no ser piedade. Mas para ele, para Manuel ainda esto vivos os antigos
sentimentos, ainda ama Lorena e deixa clara sua condio frente morte dos elos afetivos que
antes existiam entre eles: Veja, Lorena, veja... Os objetos s tm sentido quando tm
sentido, fora disso... Eles precisam ser olhados, manuseados. Como ns. Se ningum me ama,
viro uma coisa ainda mais triste do que essas porque ando, falo, indo e vindo como uma
sombra, vazio, vazio (TELLES, 2005, p.268).

21
Na ltima verso do conto, publicada em Meus contos esquecidos, Lygia Fagundes Telles altera o nome da
personagem, de Miguel ela passa a se chamar Manuel.

123
O conto Os objetos lembra muito uma outra antiga narrativa de Lygia Fagundes
Telles. Trata-se de A viagem, conto que aborda o relacionamento entre Augusto e Helosa.
A mulher muito se parece com Lorena, sempre envolvida com o barulho metlico de suas
agulhas. Do mesmo modo que a outra tecel, Helosa pouco d ateno ao dilogo que
mantm com o marido, Augusto dirige-se a ela para perguntar-lhe se teria ouvido ou no o
barulho da locomotiva de um trem que possivelmente passara ali perto, mas a mulher
mantm-se comprometida com o trabalho.

Ela tricotava sob a luz do abajur. Respondeu sem erguer a cabea inclinada sobre o
trabalho.

[...]

A mulher baixou o olhar para o trabalho. As agulhas reiniciaram sua luta metlica e
cadenciada (TELLES, 1958, p. 142 e 143).

Augusto, da mesma forma que Manuel, um homem acossado pela loucura.
Desde pequeno, ele se mostra incomodado por essa insistente imagem de uma locomotiva a
persegui-lo, chamando-o, incitando-o para uma viagem desconhecida. A fixao pelo som
dessa locomotiva e a impossibilidade da existncia dela, pois ali onde morava era impossvel
haver trilhos em que passassem trens, aumentam a preocupao da esposa com o seu estado
de sade. Ele entrou, deu um giro em redor da poltrona onde ela estava e apanhou o jornal.
Notou por um momento mas s por um momento que ela estava mais plida e as agulhas
mais frenticas. Helosa to cansativa s vezes... pensou abrindo indiferente o jornal
(TELLES, 1958, p.150). A atitude frentica das agulhas de Helosa fruto do medo que lhe
causam as estranhezas do esposo.
Em meio a um devaneio, durante o qual ouviu mais uma vez o chamado do trem,
Augusto tomado por imagens semelhantes a um sonho, nelas ele v representada sua relao
com a esposa:

Sentiu-se flutuar, ligeiramente amparado por fios telefnicos, muito longos e
bambos, carregados de vozes meio dissolvidas no ter. Sorriu para Helosa, l no fim
do fio, menorzinha do que uma formiga. E aos poucos, rompendo o silncio branco,
o estertor da locomotiva foi-se aproximando, cada vez mais forte, mais forte, a
cham-lo com uma insistncia suave e ao mesmo tempo obstinada, Augusto,
Augusto!... Saltou para o cho, me espere! (TELLES, 1958, p.150).

Diferentemente da fora emitida pela locomotiva, esto os fios que unem Augusto
e Helosa, so fios de desejo que se encontram bambos e distantes. Entre eles no existe

124
mais a cumplicidade do amor, a reciprocidade da paixo, s resta o tdio de uma relao j
dissolvida pelo tempo, os dois pertencem a mundos diferentes, mesmo dividindo o mesmo
espao.

Sob o impacto do olhar dela aquele olhar reto, penetrante ele baixou a cabea.
Gostaria, sim, de falar-lhe sobre o trem, sobre a antiga promessa da extraordinria
viagem, mas ela entenderia? No, claro que no. Fazia parte de outros trens, de
outras viagens, to lucidazinha, to prtica!... H muito j no falavam mais a
mesma lngua. Onde estava a Helosa que conhecera, onde estava? E quem era essa
que agora o inquiria com um olhar mais frio e mais metlico do que as agulhas do
suter? O suter para mim lembrou-se num enternecimento. Ela o amava. Mas
e da? (TELLES, 1958, p.151).

Enquanto a mulher tece para ele um suter, Augusto tece divagaes e devaneios,
enquanto ela se encontra presa ao mundo da lucidez, ele vagueia pelo da fantasia, da
imaginao e da loucura. Era a mulher a ponte que o mantinha preso realidade, depois de
distanciar-se do trabalho, seu contato interpessoal se restringia apenas ao convvio com a
esposa, era ela o seu nico vnculo com a sanidade:

No quero remdios, quero paz dizia constantemente a Helosa. Mas Helosa era
obstinada. E l vinha com seus olhos metlicos, com suas agulhas metlicas,
insistindo em traz-lo realidade, a tola... Ignorando que a nica realidade era o
trem (TELLES, 1958, p.154 grifos nossos).

No fica claro textualmente se a loucura a principal causa do desamor do casal,
ou se esse desentrelaamento aconteceria mesmo se ela no existisse. Fica explcito apenas
que o som da locomotiva torna-se mais significativo para Augusto do que a sua relao com
Helosa, ele no a ama, mas por piedade, queria poupar-lhe sofrimentos.

Sentando-se na cama, encarou-a. Ela falava com aquele seu jeito suave, movendo
brandamente as agulhas de tric.
Meu suter. Em seguida, minha Penlope comear um tapete...
Ela teve um sorriso melanclico. E pela primeira vez ele atentou para sua magreza.
Alm do mais, a cabeleira encaracolada pareceu-lhe inexplicavelmente em
desalinho. Baixou a cabea, consternado. Se houvesse uma maneira de impedir que
se preocupasse, que sofresse, se ao menos pudesse explicar-lhe... Amava-a ainda?
No, no era mais amor: de tudo restara apenas uma remota ternura misturada a uma
certa piedade, afinal, ela no passava de um carneirinho louro e tonto, balindo
desconsoladamente naquele vale sombrio (TELLES, 1958, p.155-156).

As linhas que tm em suas mos no so as mesmas que outrora enredavam os
seus destinos, Helosa e Augusto no esto mais entrelaados pelo fio do amor, apenas por

125
vnculo de sentido e de valor menores, um conformismo que norteia grande parte das relaes
entre as personagens de Lygia Fagundes Telles.
Ao contrrio do que ocorre com o casal do conto Praia Viva, os laos afetivos
existentes entre muitos amantes da obra lygiana tendem a sofrer a influncia do tempo,
seguindo as palavras oraculares do fio bordado na fronha da jovem Susana. Nas letras
vermelhas bordadas, encontram-se preconizados muitos relacionamentos trazidos pelas
narrativas da escritora. Relacionamentos como o de Alice e Eduardo, as personagens do conto
A ceia. A narrativa tem como enredo o ltimo encontro do casal; um jantar num modesto
restaurante. As duas personagens dramatizam uma espcie de relacionamento muito
encontrado na narrativa de Lygia Fagundes Telles; trata-se da relao amorosa entre
indivduos de idades bem diferentes. Tem-se na diferena de idade um primeiro elemento
conflitante, pertencentes a diferentes mundos, os indivduos sofrem com o surgimento dessa
incompatibilidade temporal e outras decorrentes dela. Pontos de vista, comportamentos,
gostos e sonhos to dspares tornam impossveis os laos de unio entre os envolvidos. Nesse
jogo, quem tende a sair perdendo o indivduo de mais idade, ele se torna incapaz de seguir o
ritmo do companheiro mais jovem e acaba sendo substitudo por um outro mais novo.
o que acontece com Alice, que v seu amado agora preso a uma jovem a quem
ele chama de Lili. Deixada e substituda por uma outra bem mais nova, Alice tenciona, com o
encontro, conseguir fazer com que Eduardo no rompa de vez com os laos que durante
quinze anos os uniram, num pedido que beira a uma forma de clamor, ela luta por um nico
vnculo com o homem, o de amizade, pelo menos.

Mas ao menos, Eduardo... ao menos voc podia ter esperado um pouco para me
substituir, no podia? No v que voc foi depressa demais. Ser que voc no v
que foi depressa demais? No v que ainda no estou preparada? Hein, Eduardo?...
Aceito tudo, j disse mas venha ao menos de vez em quando para me dizer um bom-
dia, no peo mais nada... preciso que v me acostumando com a idia de te
perder, entendeu agora? Venha me ver mesmo que seja para falar nela, ficaremos
falando nela, preciso que me acostume com a idia, no pode ser assim to brusco,
no pode! (TELLES, 2005, p.126-127)

O que deveria ser um encontro amigvel, aos poucos vai se tornando
constrangedor para ambos. Diferentemente de Alice, Eduardo no v possibilidade alguma de
continuarem se encontrando, pois percebe que tais encontros no seriam benficos, tendo por
base o que acontecera no anterior e naquele que agora vivenciavam, duas situaes em que
eram visveis o descontrole e a humilhao experienciados por Alice. No fundo, o rapaz
parece zelar pelas imagens dele e da antiga companheira: No se torture mais, Alice, oua!

126
comeou ele com energia. Vagou o olhar aflito pela mesa, como se nela buscasse as
palavras. Voc devia mesmo saber que mais dia, menos dia, tnhamos que nos separar,
nossa situao era falsa (TELLES, 2005, p.126).
A falsidade da relao uma idia da qual Alice no compartilha, para ela os
vnculos entre eles no esto de todo desconstrudos. Diante da atitude de Eduardo, trocando-a
por uma outra mais nova e negando a ela uma ligao menos significativa, Alice se sente
trada, o que torna explcito a partir da aluso que faz ltima ceia, referncia contestada
por Eduardo:

Quem diria, amor? Nossa ltima ceia. No falta nem o po nem o vinho. Depois,
voc me beijar na face esquerda.
Ah, Alice... E ele riu frouxamente, sem alegria. No tome essa ar assim
bblico, ora, a ltima ceia. No vamos comear com smbolos, quero dizer, no
vamos ficar aqui numa cena pattica de separao. Tudo foi perfeito enquanto
durou. Agora, com naturalidade... (TELLES, 2005, p.128-129).

Antes da unio entre os dois, Eduardo e Lili, um outro fio se estabelecer para
possibilitar a unio entre ele e a moa, trata-se do fio que devolver, ou melhor, simular a
imagem de ingenuidade, de perfeio de Lili, identidades contestadas por Alice, conhecedora
das artimanhas do universo feminino.

E naturalmente vai vestida de noiva, ah, sim, a virgenzinha. J dormiu com todos
os namorados, mas isso no choca mais ningum, imagine. Tem o mdico amigo
que costura num instante, tem a plula, morro de inveja dessa gerao. Como as
coisas ficaram fceis!
Cale-se Alice.
Como voc j uns bons anos mais velho, ela mandou costurar, questo de
princpio. E vai chorar na hora, fingindo a dor que est sentindo mesmo porque s
vezes a tal costura...
Cale-se! (TELLES, 2004, p.132 grifos nossos).

A costura qual Lili supostamente recorrer por questo de princpio, tambm
seria o recurso tomado por Ana Clara, de As meninas. O casamento de Ana Clara com seu
noivo rico depende dessa costura, ela se refere ao procedimento cirrgico usando a mesma
metfora. Alm dela, Lorena tambm usa uma metfora do universo de costura para se referir
operao que devolveria amiga a falsa virgindade.

Ento em dezembro me costuro e em janeiro. Valdo faz o vestido. Quero branco.
Estilo medieval. Prolas um fio de prolas brancas. Enormes.
[...]

127

E o monte de orienhid que vou emprestar (dar) para o cerzido na zona sul?.
[...]

Sabe o que se estruturar? Se forrar de orienhid. Antes me costuro e fao um
enxoval que o escamoso gosta de me mostrar pros meia-cervejinhas dele (TELLES,
1998g, p. 41, 61, 88 grifos nossos).

Em Um ch bem forte e trs xcaras, o desentrelaamento amoroso muito se
assemelha quele de A ceia. Estabelece-se nos dois textos um tringulo amoroso de
estrutura bem semelhante: uma mulher mais velha ama um homem, que por sua vez,
encontra-se envolvido com uma mulher bem mais jovem. Desconsiderando as diferenas
entre o enredo de cada narrativa, priorizaremos aquilo que tm em comum, e o principal
aspecto o fato de as relaes serem desestruturadas pelo mesmo motivo: a perda do desejo
causada pela passagem do tempo, manifestada ou em decorrncia do envelhecimento do
parceiro ou parceira nos dois casos em questo, a mulher quem sofre com a devastao do
tempo. Alice e Maria Camila so substitudas por outras mais novas, o vigor das duas
mulheres no se compara ao das jovens, presas tantos anos aos companheiros elas tiveram sua
essncia sugada pelo relacionamento e agora se encontram como a rosa que Maria Camila v
diante de si, a mesma rosa que teve seu nctar sugado por uma borboleta.

Uma ptala desprendeu-se da corola e foi pousar na relva. Outra ptala desprendeu-
se em seguida e desenhando um giro breve, caiu num tufo de violetas. Maria Camila
estendeu as mos at a corola da flor. No chegou a toc-la. Recolheu as mos e
ficou olhando para as veias intumescidas com a mesma expresso com que olhara
para a rosa (TELLES, 2005, p.261-262).

A pele envelhecida da mulher torna mais intensa a salincia das veias, fios de
sangue cobertos pelo frgil tecido cutneo; alm disso, a prpria pele apresenta sua perda de
vigor a partir de fios que se entrelaam, denunciando a influncia dos anos. Enquanto
conversa com a empregada Matilde, Maria Camila comenta sobre a visita que receber, uma
jovem que faz estgio no escritrio de Augusto, esposo da protagonista. Como explica a
Matilde: Trabalham juntos disse Maria Camila passando nervosamente a ponta do dedo
sobre a rede de veias. Ela est fazendo um estgio no laboratrio (TELLES, 2005, p.262
grifos nossos).
Augusto no mais aquele amante que tem vivo dentro de si o fio do desejo pela
esposa. Como a borboleta que observada por Maria Camila, ele busca uma outra flor da qual

128
possa sugar o nctar, assim como fez com a mulher. A fora motriz dessa relao o desejo
despertado pela juventude da moa, aqueles que j no trazem consigo a flor da juventude, na
companhia de jovens tentam restabelec-la: So muito amigos. Os velhos, os mais velhos
gostam da companhia dos jovens acrescentou a mulher dilacerando a ptala entre os dedos
(TELLES, 2005, p.262). Maria Camila sabe que isso que impulsiona o marido a se
aventurar quele novo relacionamento.
Projetando esse tipo de relao no comportamento da borboleta em relao flor,
Maria Camila manifesta sua repugnncia, seu desconcerto frente tal atitude: Por um
breve instante Maria Camila fixou-se de novo na borboleta. Teve uma expresso de
repugnncia. Chega a ser obsceno... (TELLES, 2005, p.261). Mais do que a ao da
borboleta, obscena a atitude de Augusto, trair a esposa com uma mocinha, isso o que
Maria Camila realmente desaprova.
No enredo da narrativa A chave, poderamos visualizar o futuro da relao entre
Eduardo e Lili, de A ceia. Depois de se separar e se envolver com uma mulher bem mais
nova, seria Eduardo quem experienciaria a injusta posio vivenciada por Alice. Assim como
Toms, Eduardo sofreria com a ao do tempo e se depararia com as divergncias
conseqentes dela.
Nesse novo contexto, a atitude de Toms bem diferente daquela tomada por
Eduardo. Enquanto este, por j no amar a parceira mais velha, se nega a manter a falsidade
da relao, aquele tem conscincia de sua total adequao ao universo das aparncias,
fingindo ainda existirem os laos de amor entre ele e Mag, a quem realmente no ama. O
sentimento de desamor que sente pela atual companheira fica evidente nos pensamentos que
so tecidos interiormente, Toms j est velho para acompanhar Mag, mas, para ela, isso no
estava bvio, ela no compreendia: Claro que no compreendia nada a cretina. Festa, festa,
festa! O dia inteiro e a noite inteira era s festa, era vestir e desvestir para se vestir em
seguida, Depressa que estamos atrasados! Atrasados... (TELLES, 2005, p.18-19). Na
realidade, atrasado est Toms, atrasado alguns anos em relao juventude e vivacidade da
mulher com quem divide sua vida.
Anlogas s roupas que eram vestidas e desvestidas, eram tambm as mscaras
usadas pelas pessoas daquele crculo. Toms critica a atitude dos superficiais, mas ele
tambm se encontra mascarado, vivenciando uma falsa realidade; mantendo um
relacionamento superficial com Mag, ele passa a fazer parte daqueles a quem critica com as
seguintes palavras:

129
Devia haver no inferno o crculo social, aparentemente o mais suportvel de todos,
mas s na aparncia. Homens e mulheres com roupa de festa, andando de um lado
para o outro, falando, andando, falando, exaustos, e sem poder dormir, os olhos
abertos, a boca aberta, sorrindo, sorrindo, sorrindo... O crculo dos superficiais, de
todos engravatados, embotinados, condenados a ouvir e a dizer besteiras por toda a
eternidade. Amm sussurrou distraidamente (TELLES, 2005, p.18).

Toms vivia a superficialidade de seu relacionamento, convivia com uma pessoa
que no amava e diante dela tentava no deixar transparecer o que de fato pensava e sentia.
Seu discurso, porm, indiretamente parece indicar seus reais sentimentos numa espcie de
projeo, ou livre associao. Enquanto conversa com Mag, ele tece comentrios ambguos.
O trecho que se segue um exemplo claro disso, aps ouvir Mag dizer que os dois ela e
Toms , naquela noite, estavam disponveis para um jantar, o protagonista tem seus
pensamentos expostos pelo narrador do texto e, logo aps, conversa com a companheira.

Disponveis. E como se exprimia bem a sonsa. Contudo, h alguns anos, que
enternecedor v-la roendo as unhas quando se intimidava. Ou morder o lbio
quando no sabia o que dizer. E nunca sabia o que dizer. Vai desabrochar nas
minhas mos pensou emocionado at s lgrimas. Desabrochara sem dvida.
Lanou-lhe um olhar. Mas no precisava ter desabrochado tanto assim.
Com o gesto lento abotoou a gola do pijama. Levantou os ombros.
Como esfriou (TELLES, 2005, p.20-21).

A frase final do excerto ambgua, pois pode se referir mudana da temperatura
ou, mais coerentemente, ao sentimento que tinha pela moa e que agora no mais existe, fato
comprovado pelo vocabulrio usado para fazer referncia a ela sonsa, cretina , e a
comparao que traa entre ela e Francisca, antiga companheira que ele abandonou antes de
se envolver-se de vez com Mag.
Frase semelhante d nome a um conto da obra A noite escura e mais eu. Em
Voc no acha que esfriou? temos como protagonista uma mulher chamada Kori, que
mantm um relacionamento extra-conjugal com Armando, amigo de seu marido Otvio.
Kori vive uma dupla inquietao, pois o rompimento dos laos amorosos aparece
aqui duplicado: primeiro romperam-se os que a ligavam ao marido e agora se rompem os que
estavam estabelecidos entre ela e Armando. O conto, desde o incio, expe a inquietao da
protagonista frente descoberta desse desprendimento de laos entre ela e o rapaz.

Ela foi desprendendo a mo que ele segurava e virou-se para a parede. Uma parede
completamente branca, nenhum quadro, nenhum furo, nada. Se houvesse ali ao
menos um pequeno furo de prego por onde pudesse entrar e sumir. Lembrava-se

130
agora do mnimo inseto a se enfiar aflito na frincha da argamassa de cal, forando a
entrada at desaparecer, estava fugindo. A evaso dos insetos mais fcil, pensou e
entrelaou as mos (TELLES, 2004, p.86).

Semelhante ao que ocorre com a personagem do conto A chave, o desapego em
relao ao outro evidenciado por atitudes e pensamentos de que s ela sabe o valor. Aos
olhos do leitor, resta apenas a ambigidade de ter ou no entendido o que fora exposto pelo
discurso da personagem.

S afvel, mas no vulgar murmurou ao aconchegar o lenol em dobras de
gargantilha at o pescoo. uma citao, Armando.
Ele inclinou-se bem-humorado sobre a mulher que se esquivou.
Faz uma citao importante, desconfio que importante, e depois fica a se
escondendo.
No estou me escondendo, Armando, estou com frio. Voc no acha que esfriou?
(TELLES, 2004, p.91).

Anlogo ao que ocorrera no excerto da narrativa anterior, a frase da personagem
assume uma ambivalncia semntica, podendo se referir tanto mudana da temperatura
quanto ao apagamento da chama do desejo entre os dois. Um dos motivos causadores desse
desinteresse a descoberta feita por Kori de que Armando, na realidade, no a ama, mas a usa
para se aproximar de Otvio, por quem ele nutre um sentimento mais genuno. Ao lado de
Kori, o rapaz teria maiores chances de se aproximar do outro e, alm disso, tambm
conseguiria mais informaes sobre ele. Uma interessante relao pode ser traada entre a
situao estabelecida e o nome do moo, que, na verdade, estaria criando essa armao com
que buscava alcanar determinados objetivos. Ele estaria armando um determinado
esquema, uma espcie de trama envolvendo os trs em um tringulo amoroso.
A par de tudo, Kori decide fazer parte da armao, tornando o jogo mais
complexo. Em vez de um tringulo, ela forma teoricamente um quarteto amoroso, mentindo
sobre a existncia de uma quarta pessoa com quem Otvio manteria um relacionamento
paralelo. Usando o discurso, ela altera as posies do jogo, de vtima ela ascende ao plano de
algoz, tecendo uma teia discursiva em que Armando se encontra preso e se debatendo
desesperadamente. Em vez de laos humanos, o que ela tece uma rede discursiva, um
aprisionamento invisvel criado por mentiras concatenadas umas as outras.

Acho que agora podemos falar francamente. Ou no? Voc sabe, o nosso
casamento foi de pura convenincia, eu me apaixonei perdidamente. Perdidamente.
E o amado Otvio queria apenas fazer um bom negcio e fez, voc sabe bem, com o
tempo as coisas foram entrando em seus lugares, se a querida mezinha fosse viva

131
ela diria que esse casamento foi muito especial, ele precisava de dinheiro. Eu
precisava de amor. Ele tem todo o dinheiro que quis ter, paguei caro, concordo, mas
a gente no tem mesmo que pagar pelas emoes? Que no duram muito, desde o
nascimento do Jnior no temos mais as chamadas relaes sexuais. Resolvemos
assim, tranqilamente. E se o clima tem pesado um pouco porque tem a uma
novidade... (TELLES, 2004, p.94).

A novidade a existncia da mulher com quem supostamente Otvio teria um
relacionamento, uma revelao inesperada para Armando. Ainda insatisfeita, Kori intensifica
o desapontamento do rapaz ao dizer que a moa estava grvida, restando a Armando o
desconforto e desnorteio causados pelas mentiras de Kori.

Ele saiu num andar vacilante. Assim de costas, com o chambre largo e um tanto
curvo, ele pareceu ter envelhecido de repente. Ela afastou-se do espelho e abriu as
torneiras. Lanou ainda um olhar at o quarto onde ele estava andando assim meio
cambaleante em torno do aparelho de som (TELLES, 2004, p.95).

Duas outras narrativas em que encontramos relaes corrodas pelo tempo so
aquelas intituladas A mo no ombro e Histria de passarinho. Em ambos os contos, a
tnica do enredo no se encontra exclusivamente voltada para o relacionamento do casal, no
entanto, um aspecto marginal de grande importncia para os dois textos.
Em A mo no ombro, o leitor se depara com um texto de carter fantstico que
aborda a inexorvel luta do indivduo contra a morte. O protagonista vivencia um encontro
com a morte durante um sonho, mais tarde, numa espcie de dej vu, ele tenta no viver tal
experincia novamente, pois s assim, se esquivaria do encontro fatdico, luta v. Seu destino
j se encontrava traado, enquanto tirava o carro da garagem, pouco depois de tomar caf com
a famlia, que acontece o inevitvel, ele morre.
durante o tempo em que fica no quarto com a esposa, tentando conversar com
ela sobre o sonho e durante o caf com a famlia que se evidencia a saturao desse
relacionamento conjugal.

Ao entregar-lhe o jornal, a mulher lembrou que tinham dois compromissos para a
noite, um coquetel e um jantar, E se emendssemos?, ela sugeriu. Sim, emendar, ele
disse. Mas no era o que faziam ano aps ano sem interrupo? O brilhante fio
mundano era desenrolado infinitamente, Sim, emendaremos, repetiu.
[...]

Vestiu o palet: podia dizer o que quisesse, ningum se interessava. E por acaso eu
me interesso pelo que dizem ou fazem? (TELLES, 2005, p. 54-55 grifo nosso)

132
O mesmo acontece com a personagem do conto Histria de passarinho. Um
homem que tem na figura da mulher e do filho seus principais algozes. Alm da falta de
respeito do filho, ele sofre com os incessantes clamores e cobranas da esposa. Entre eles no
h amor, apenas conformismo. Certo momento, ele encontra num passarinho um
companheiro, projeta no pssaro o seu aprisionamento dentro daquela estrutura familiar.

Enquanto o homem se afastava, o passarinho se atirava meio s cegas contra as
grades, fugir, fugir! Algumas vezes, o homem assistiu a essas tentativas que
deixavam o passarinho to cansado, o peito palpitante, o bico ferido. Eu sei, voc
quer ir embora, voc quer ir embora mas no pode ir, l fora diferente e agora
tarde demais.(TELLES, 2005, p.256).

As palavras que dirige ao pssaro servem mais ao homem do que ao animal.
para ele que est tarde demais, impossvel se desvencilhar daquelas grades invisveis. Uma
situao que se torna ainda pior ao ouvir as lamentaes da esposa.

A mulher punha-se ento a falar e falava uns cinqenta minutos sobre as coisas
todas que quisera ter e que o homem ruivo no lhe dera, no esqueceu aquela
viagem para Pocinhos do Rio Verde e o Trem Prateado descendo pela noite at o
mar. Esse mar que se no fosse o Pai (que Deus o tenha!) ela jamais teria conhecido
porque em negra hora se casara com um homem que no prestava para nada. No sei
mesmo onde estava com a cabea quando me casei com voc. Velho. (TELLES,
2005, p.256-257).

Outra vez o amor tem seu lugar tomado por um outro sentimento. Nesse caso,
nem mesmo a piedade, mas o medo do desconhecido. Acostumado quela situao, a
personagem no ousa almejar novos vos, por isso permanece ali, mesmo sabendo o quanto
lhe insatisfatria tal convivncia:

Em verdade, o homem ruivo sabia bem poucas coisas. Mas de uma coisa ele estava
certo, que naquele instante gostaria de estar em qualquer parte do mundo, mas em
qualquer parte mesmo, menos ali. Mais tarde, quando o passarinho cresceu, o
homem ruivo ficou sabendo tambm o quanto ambos se pareciam, o passarinho e ele
(TELLES, 2005, p.256).

Assim como o fio do desejo elo a unir os destinos das pessoas apaixonadas os
laos afetivos tambm sofrem com o tempo ou com as conflituosas relaes familiares. No
apenas o sentido e o valor das relaes amorosas se alteraram, como tambm o apego entre os
entes familiares transformou-se, ou melhor, sofreu influncia nos novos tempos. As relaes
familiares e suas conseqncias so o cerne de nosso estudo no tpico seguinte.

133
4.3 Laos de famlia

Aps dizer que coube mulher os fundamentos da civilizao, Freud expe outro
importante aspecto sobre a relao entre o indivduo feminino e a evoluo civilizatria:

O trabalho de civilizao tornou-se cada vez mais um assunto masculino,
confrontando os homens com tarefas cada vez mais difceis e compelindo-os a
executarem sublimaes instintivas de que as mulheres so pouco capazes. [...]
Dessa maneira, a mulher se descobre relegada a segundo plano pelas exigncias da
civilizao e adota uma atitude hostil para com ela. (FREUD, 1974, p. 124).

No estabelecimento de relaes mais complexas, prprias do processo
civilizatrio, a mulher se viu delas excluda. Impedida de participar ativamente dos processos
scio-polticos do mundo civilizado, por ser considerada incapaz de agir com tamanha
racionalidade como o homem, a figura feminina foi relegada ao universo domstico, um
ambiente em que sua atuao sempre foi maior que a do homem. Ligada aos filhos e ao
marido, a mulher tornou-se o principal pilar da estrutura familiar.
Ali, nos interiores escuros ou pouco iluminados das casas, as funes da mulher
eram muito bem delineadas, estavam diretamente relacionadas famlia. Ao lado da me, a
jovem cumpria todas as funes domsticas com o propsito de se preparar para desenvolv-
las bem, quando mais tarde estivesse casada. Para desempenhar bem esses servios
domsticos, devia, desde muito cedo, ser preparada. A consagrao de seus esforos e
dedicao se dava com o ato matrimonial, quando tinha seu destino entrelaado ao de um
homem e, como conseqncia, a um novo lar. Estudando a imagem feminina dentro do
helenismo, Hilda Agnes Flores, esclarece o seguinte:

A mulher casada cuidava da comida e da direo da casa, cozinhava e limpava,
educava os filhos, fiscalizava o trabalho dos escravos, cardava, fiava l, tecia pano,
tingia tecidos para as vestes e cuidava de si prpria. A roca e no o debate era sua
atribuio (FLORES, 200, p. 73 grifos nossos).

O tear e o tecer tornaram-se o ofcio-mor do destino feminino. Sempre tecendo, a
mulher fez de seu cio um momento produtivo. O dom para os trabalhos com o fio era tido
e at bem pouco tempo ainda era como um pr-requisito para uma boa esposa, dom de
que se orgulha Conceio, personagem do conto Flor de laranjeira. Na presena de
Eugnio, homem com quem espera se casar, ela torna evidentes seus dotes como dona de
casa, na esperana de apresentar-se prendada, o que seria um estmulo, um incentivo para que

134
o homem a tomasse como esposa: Depois de servir ch com bolos sei fazer toda a espcie
de doces, Eugnio depois de exibir uma blusa de rendas tambm sei costurar, Eugnio
Conceio encarou-o, sria (TELLES, 1944, p. 81 grifos nossos).
A maior contribuio da mulher para o processo evolutivo foi seu compromisso
com a estrutura da famlia e a equilibrada manuteno dela. Essa rede familiar, porm, no
decorrer do tempo e das transformaes sociais, sofreu profundas alteraes, conseqncia
tambm de um novo papel desempenhado pelas mulheres. O texto lygiano registra tais
mudanas e discute as conseqncias oriundas delas. Personagens femininas da autora
estabelecem um dilogo com aquelas de outrora, mulheres ainda acostumadas a uma tradio
social que definia como responsabilidade delas os rumos da vida familiar. Outras
personagens, porm, rompem com esse pensamento j obsoleto, insatisfeitas e infelizes, elas
tomam atitudes que se contrapem ao comportamento das outras.
Sobre a estrutura familiar presente na obra de Lygia Fagundes Telles, notamos
que no necessrio grande esforo para perceber sua desestruturao, pois encontramos nela
uma forma de desconstruo do antigo e tradicional tecido familiar. Dentre os laos humanos,
aqueles de maior influncia sobre as personagens da autora so os de origem parental. Grande
parte das inseguranas e dos traumas experienciados pelos seres lygianos fruto das
conflitantes relaes familiares ou da ausncia do convvio com a famlia. Quando pertencem
a uma estrutura familiar, dentro dela que os indivduos sofrem seus primeiros dissabores
existenciais, mais tarde eles apenas os revivem em suas relaes com os outros. comum
tambm esse tecido familiar encontrar-se esgarado, protagonistas e personagens
coadjuvantes reiteradamente tm, em vez de um tecido, trapos familiares. Diante dessa
realidade, as personagens da escritora padecem com uma identidade problemtica, no tm
bem definida sua personalidade e vivenciam interiormente o esgaramento de sua alma. Em
As horas nuas, Rosa Ambrsio tece, a sua maneira, pensamentos que sintetizam tal aspecto de
modernidade vivido pela famlia:

Tenho a minha filha mas como se no tivesse, parece aquela poesia que o papai
gostava de ler, Nunca est onde ns a pomos e nunca a pomos onde ns estamos. No
caso era a felicidade. E esse pai, por onde anda? Se que ele ainda anda. Paradeiro
desconhecido. S se fala na decadncia dos usos, decadncia dos costumes, est na
moda a decadncia. Sou uma atriz decadente, logo, estou no auge (TELLES, 1999,
p. 20).

Rosa Ambrsio est certa, a decadncia est na moda, principalmente a
decadncia familiar, smbolo de uma tradio patriarcal ultrapassada e conseqncia de uma

135
nova fase para os indivduos. Uma fase em que o individualismo e a distncia entre as pessoas
podem ser experimentados dentro do prprio universo familiar.
Acidentes trgicos, doenas letais, rejeio e desamor roubam das personagens da
escritora o contato com seus genitores, elas so privadas de seus relacionamentos com mes e
pais, um fator que em muito influencia a relao delas com o mundo. Acerca desse aspecto,
tornam-se pertinentes as palavras de Rahul, um dos narradores de As horas nuas, personagem
que, como muitas outras, fora abandonado pelo pai. Diante dessa sua experincia com a
ausncia paterna, ele explica que: Foi a primeira lio que aprendi, no pode ser inocente
quem no tem o prestgio de um pai, me no o bastante (TELLES, 1999, p. 62). Sem pai
como muitas esto, algumas personagens da autora mostram-se realmente sem inocncia, a
falta da presena desse superego em suas vidas priva-lhes de limites e de comedimentos a que
os demais indivduos esto sujeitos.
Alm da ausncia do pai, outros vivem sem a presena da me. Quando no est
morta, essa me no tem seus vnculos afetivos estreitados com o filho ou filha, cria-se entre
eles uma relao complicada cujo resultado tende a ser um conflito tambm da personagem
com o mundo, em forma de projeo.
o que acontece entre Raza e sua me. Os elos entre as duas so muito fracos,
so estranhas uma a outra e ainda fazem parte de um tringulo amoroso que intensifica
bastante a distncia entre as duas mulheres. Quem mais sofre com isso a jovem Raza, moa
de personalidade muito forte, mas de imaturidade evidente, a ausncia da me e a perda do pai
que era louco fizeram da menina uma mulher inquieta, insegura e ousada, uma personalidade
ainda em construo, mas tendenciosa para atitudes pouco ajuizadas. Esquecida pela me
escritora, que sempre ficava trancada no quarto a escrever seus livros, Raza tem conscincia
de que pouca coisa as mantm ligadas, na verdade, nem so laos afetivos, mas laos de
memrias, lembranas de uma poca em que teve a me ao seu lado: Ela ainda no sabia que
eram essas lembranas os nicos laos que nos ligavam realmente. S me restava a infncia,
embora de todos esses anos somados tivessem ficado apenas algumas horas de alegria, mais
nada (TELLES, 1998f, p.58 grifo nosso). Essa relao de conflito entre me e filha
comum na obra de Lygia Fagundes Telles. Importante o fato de representarem uma situao
prpria do universo feminino, como explica Marina Ribeiro, em um ensaio sobre a complexa
relao existente entre mes e filhas:

Cabe ressaltar que na histria entre mes e filhas, quando esta se torna mais difcil,
mais conflitiva, no h vtimas nem algozes, apenas desencontros e tristeza. H
mes deprimidas, enlutadas, frustradas, incompreendidas pelas prprias mes, avs

136
de suas filhas. H um elo de tristeza que abrange pelo menos trs geraes (av, me
e filha), dor e frustrao de no ter sido amada e reconhecida (RIBEIRO, 2007,
p.37).

Nesse difcil relacionamento, me e filha tornam-se representantes de anseios ou
desejos diferentes, no ocorrendo a identificao entre elas, sobra-lhes apenas a rivalidade que
travada por diferentes motivos, dentre os quais se destaca aquele sobre o qual Ribeiro diz:

A me, no aceitando o que no foi possvel em sua vida, passa o basto a sua filha
para que ela tenha quase que a obrigao de realizar planos de vida que pertenceram
me. Nesse caso no h o reconhecimento da individualidade da filha, h pouca
diferenciao psquica entre me e filha, uma quase que totalmente a extenso/
continuidade da outra (RIBEIRO, 2007, p.37).

o que acontece em H um grilo sobre a janela, conto em que uma me torna
explcita sua revolta com a filha, pois a menina entregara-se a um homem com quem no se
casaria, comprometendo, assim, seu futuro. Ao pedir a ajuda de seu Luciano, mdico e amigo
da famlia, Dona Gertrudes justifica sua preocupao e atitude violenta dizendo que:

Queria tanto que ela se casasse, seu Luciano! Queria tanto! Casar na igreja, com
vu, com tudo. Tudo bem direitinho... Eu no me casei assim, mas queria que com
ela fosse desse jeito. Eu queria tudo direitinho, o senhor sabe... E agora, um homem
casado, com filho... Por que no matei esse diabo quando nasceu, por que alimentei
essa cobrinha? a voz ia se elevando. Num faz nem uma semana, tinha botado ela
no catecismo... Agora o que que eu vou fazer com essa perdida? Se ao menos eu
tivesse dinheiro! (TELLES, 1943, p.34).

A leitura do texto deixa bem clara a distncia entre filha e me, elas no nutrem,
uma pela outra, sentimentos que as mantenham ligadas. A relao delas, na verdade, um
peso, um fardo, justamente pelo fato de no existir entre elas um entendimento, mas uma
exigida submisso que deve ser aceita passivamente pela mais nova. Para isso, o melhor seria
a desvinculao entre as duas, a separao daria liberdade filha, situao que seria
enfrentada negativamente, como ficou exposto pelas palavras de Ribeiro, mas preciso que
ocorra: Arrancar, violar, raptar so situaes que fazem parte do imaginrio feminino. Toda
menininha precisa ser arrancada dos laos simblicos estabelecidos com sua me, essa a
importncia da funo paterna, separar a menina do corpo/ psiquismo ocenico da me
(RIBEIRO, 2007, p.41).
Lorena, uma das trs moas de As meninas, um desses indivduos que se
aventuram num vo solitrio, desprendendo-se da influncia familiar e encontrando nessa

137
ousadia um sentimento de grande prazer e satisfao. Mas para sua me, a situao bem o
contrrio, sofre com a distncia e com a perda da autoridade que tinha sobre a filha, depois de
suas desiluses, a mulher deseja voltar a morar com a jovem, um comportamento que
contestado por Lia, durante uma conversa entre elas:

Mas ela vai morar com a senhora? Voltar pra debaixo da sua asa? J sei, a senhora
me perfeita, a minha tambm, mas por isso mesmo tem que cortar o cordo
umbilical, entende? Seno ele enrola no pescoo da gente, acaba estrangulando.
Castrando. Me desculpe mas acho essa a idia mais errada do mundo. Se o filho est
estruturado tem que voar pra fora do ninho o mais depressa possvel pra no acabar
aquela coisa que a gente conhece, , acho que estou gastando cuspe (TELLES, 1998,
p.242).

Cortar esse fio, desligar-se dos filhos no tarefa fcil, um luto para as mes,
preocupadas com o futuro deles ou pressionando-os a cumprir aquilo que julgam ser o correto
e o melhor para eles. Esse tipo de conflito se estabelece principalmente entre me e filha,
tendo como motivo a adequao da mais nova aos padres sociais consagrados pela tradio,
compromissos com o casamento ou com o antigo papel feminino. a situao encontrada
tambm em A medalha e O espartilho, contos sobre os quais j nos debruamos
anteriormente.
Uma branca sombra sobra plida um texto originalmente publicado em uma
revista, modificado e s mais tarde republicado em A noite escura e mais eu. Nele vemos me
e filha terem mais uma vez seus desejos contrapostos. O envolvimento homossexual de Gina
causa revolta a sua me, a mulher passa a nutrir um sentimento de repulsa por Oriana,
companheira da filha. O conto possui uma atmosfera ambgua, pois nas memrias que a me
reconstri do passado, fica sugerido que mais do que amor de me, ela sente algo mais
profundo pela filha, ela no parece viver apenas o luto da me que se desvinculou de um filho,
mas o luto de quem perdeu seu objeto de desejo. A separao entre as duas no causada pela
desestruturao dos elos afetivos, Gina no sai de casa para viver novas experincias com que
amadurea, ela d fim sua vida, principalmente influenciada pela presso psicolgica a que
a me a submete. A mulher, uma tecel como muitas outras, tenta determinar os rumos da
vida da filha que, por sua vez, mostra-se arredia aos desgnios que lhe so impostos, tomando
uma deciso extremada. Peguei o tric e varei a noite acordada, mas em nenhum momento
me ocorreu que alm das duas sadas que lhe ofereci, havia uma terceira. Que foi a que ela
escolheu, cortar com aquela tesourinha, tique! o fio da vida no mesmo estilo oblquo com que
cortara os caules (TELLES, 2004, p. 255). As duas sadas a que a personagem se refere so
as possibilidades que ela imps filha, que deveria escolher entre o relacionamento com a

138
companheira ou o relacionamento com a me, diante do impasse, Gina escolhe a morte,
cortando o fio de sua vida.
Mais drstico que essa indiferena o abandono. Insatisfeitos com as vivncias
familiares turbulentas ou impulsionados por novas experincias sentimentais, comum que
pais abandonem os seus lares, atitude tomada pelas personagens dos contos Histria de
passarinho e Natal na barca. No primeiro deles, como j dissemos antes, a personagem
sente-se aprisionada a pessoas a mulher e o filho pelos quais no sente mais estar ligado
por vnculos afetivos que o impulsionem a continuar ali, naquele ambiente onde lhe dirigem
apenas palavras de desprezo e humilhao. Ao sair de casa, ele demonstra ter certeza de sua
deciso, o que fica explcito simbolicamente pela atitude de atravessar o porto, deix-lo
aberto e no olhar para trs ao que retoma, num processo intertextual, aquela de
personagens bblicas. J em Natal na barca, o abandono faz parte da segunda histria,
22
cuja
protagonista a mulher que traz nos braos o filho para levar ao mdico. Em meio as suas
desgraas, est o sumio do marido. Ela explica outra que:

H muito tempo?
Faz uns seis meses. Imagine que ns vivamos to bem, mas to bem! Quando ele
encontrou por acaso com essa antiga namorada, falou comigo sobre ela, fez at uma
brincadeira, a Duca enfeiou, de ns dois fui eu que acabei ficando mais bonito... E
no falou mais no assunto. Uma manh ele se levantou como todas as manhs,
tomou caf, leu o jornal, brincou com o menino e foi trabalhar. Antes de sair ainda
me acenou, eu estava na cozinha lavando a loua e ele me acenou atravs da tela de
arame da porta, me lembro at que eu quis abrir a porta, no gosto de ver ningum
falar comigo com aquela tela de arame no meio... Mas eu estava com a mo
molhada. Recebi a carta de tardinha, ele mandou uma carta. Fui morar com minha
me numa casa que alugamos perto da minha escolinha. Sou professora (TELLES,
2004, p.109-110 grifos nossos).

Pela tela de arame, ela viu o marido ir para no mais voltar. Tentado pela apario
do antigo caso, ele decide deixar para trs a companhia, cabendo a ela as responsabilidades
com a criana, a quem ela se encontra mais vinculada.
Do mesmo modo que a personagem do conto, outras mulheres tm uma tela a
prend-las, um elo que as faz presas aos filhos, elo mais forte nelas do que nos homens, por
isso, para eles esse abandono do lar menos doloso e mais facilitado. Entre a mulher e seus
filhos h um fio de valor supremo, o fio da vida, o cordo umbilical que os liga durante nove

22
Tem-se nesse texto a estrutura de narrativa encaixada ou enquadrada. No primeiro plano est a narrativa dos
fatos ocorridos com a narradora do conto durante a noite de Natal, em segundo a narrao que traz como
protagonista a mulher com a criana, ela faz um resumo das desgraas que marcaram sua vida nos ltimos
tempos.

139
meses e que, depois desse perodo, continua interligando-os para sempre. Esse vnculo se
encontra marcado por um paradoxal relacionamento: de um lado, o amor extremado da me,
lutando pela proteo de seus frutos, uma super-proteo que muitas vezes sufoca, como
acontece com Rafael do conto A fuga. No s da me como tambm do pai, ele recebe esse
excesso de cuidado, tendo sua privacidade e liberdade violadas, no respeitadas. De outro
lado, encontram-se os indivduos vtimas dessa super-proteo, eles, muitas vezes, tm seus
vnculos afetivos enfraquecidos, nutrindo sentimentos que distam muito daquele amor que
tradicionalmente dirigido aos genitores. Entre os pais e os filhos nem sempre h amor, eles
apenas se suportam, ou nem isso. como entendemos a relao entre Tatisa e o pai
personagens do conto Antes do baile verde no so de afeio os vnculos estabelecidos
entre eles. Enquanto se prepara para sair, Tatisa carrega consigo o peso da presena desse pai
que se encontra beira da morte. Mais preocupada com o baile do que com o agonizante, a
protagonista se revolta contra o mdico que deixara sob a responsabilidade dela aquele
doente.

Aquele mdico miservel. Tudo culpa daquela bicha. Eu bem disse que no podia
ficar com ele aqui em casa, eu disse que no sei tratar de doente, no tenho jeito, no
posso! Se voc fosse boazinha, voc me ajudava, mas voc no passa de uma
egosta, uma chata que no quer saber de nada. Sua egosta! (TELLES, 2004, p.67).

Com base nas palavras da personagem e em sua atitude de ir ao baile, deixando
em casa o velho pai, podemos dizer que os laos entre os dois so fracos e sem vida, como
tambm esto os vnculos de famlia dentro do contexto de modernidade.
Uma das mais complicadas relaes entre membros familiares acontece no conto
O cacto vermelho. O cime exagerado que um homem sente da esposa faz com que ele
queira o amor e a ateno dela s para ele, rejeitando o filho que cresce sofrendo com a
indiferena de seu genitor. A complexidade dessa relao advm do fato de ela se repetir na
gerao seguinte. Assim como fora tratado com desprezo pelo pai, a personagem narradora
reproduz a mesma relao com o filho, por quem tambm nutre o mesmo sentimento de que
fora vtima.
No s entre pais e filhos, acontece esse desligamento, que tem como
conseqncia uma relao problemtica entre os indivduos. Em Verde lagarto amarelo, os
laos afetivos tornam-se um problema para Rodolfo, personagem que inveja, acima de tudo, a
beleza do irmo, Eduardo. Desde pequeno, Rodolfo sofre com as diferenas existentes entre

140
os dois, aspectos que tornaram a vida de Eduardo bem mais fcil e menos traumtica que a do
irmo.

E se ele fosse morar longe? Podia to bem se mudar de cidade, viajar. Mas no.
Precisava ficar por perto, sempre em redor, me olhando. Desde pequeno, no bero j
me olhava assim. No precisaria me odiar, eu nem pediria tanto, bastava me ignorar,
se ao menos me ignorasse. Era bonito, inteligente, amado, conseguiu sempre fazer
tudo muito melhor do que eu, muito melhor do que os outros, em suas mos as
menores coisas adquiriam outra importncia, como que se renovavam. E ento?
Natural que esquecesse o irmo obeso, malvestido, malcheiroso. Escritor, sim, mas
nem aquele tipo de escritor de sucesso, convidado para festas, dando entrevistas na
televiso: um escritor de cabea baixa e calado, abrindo com as mos em garra seu
caminho. Se ao menos ele... mas no, claro que no, desde menino eu j estava
condenado ao seu fraterno amor (TELLES, 2004, p.43).

Tendo em vista os relacionamentos supracitados e outros mais existentes na obra
da escritora, podemos afirmar que tanto a ausncia de vnculos familiares, como a
responsabilidade com a manuteno deles so fontes inesgotveis de dissabores existenciais.
As personagens de Lygia Fagundes Telles assemelham-se a estrangeiros, seres fora do lugar,
sem espao e sem rumo. Indivduos que sintetizam a realidade do homem moderno, um ser
marcado pela ausncia de algo real em que se apegar, um estranho em seu prprio ninho.

141
5 PARA CONCLUIR, RESTA AINDA UM FI LETE DE VOZ...

Apanhei meu bordado. Quis dizer alguma coisa divertida que a fizesse
sorrir, quis tagarelar sobre pequeninas perversidades e no conseguia.
Era como se minha agulha de linha vermelha que agora varava o pano,
no mesmo movimento de ziguezague, tivesse costurado minha boca.
(Lygia Fagundes Telles. O espartilho).

Considerando a relao ntima existente entre a mulher e o fio, nenhum outro
smbolo ou expresso conseguiria melhor traduzir o processo de enunciao feminina
encontrada na obra de Lygia Fagundes Telles.
A imagem do fio de voz ser o ponto de partida para a abordagem da criao
discursiva feminina presente no texto lygiano. Trata-se de uma representao simblica para
uma tmida e pouco delineada enunciao, mas que aos poucos alcanou destaque dentro da
contemporaneidade. A elocuo da mulher mostra-se, de certa forma, ainda em construo,
ainda sendo tecida em alguns campos sociais.
Pode-se dizer que a voz feminina foi de vrias formas sendo silenciada. Com sua
ateno voltada para os afazeres domsticos, ela foi perdendo sua representatividade. Somente
quando essa voz silenciada encontrou meios de, de novo, se fazer ouvir que a mulher passou
a desempenhar a funo de sujeito, aquele que possui uma fala. Nas palavras de Henriette
Karam: Ser sujeito do discurso implica fazer-se ser falante (KARAM, 2003, p.185). O ato
da fala a condio de existncia para a classificao identitria de sujeito; ao falar, ele se
constri, corporifica-se funcionalmente.
Quando encontrou a possibilidade de expressar-se, demonstrando o que queria, a
mulher ascendeu ao plano de sujeito, podendo tambm, assim como o homem, definir seu
objeto de desejo, fato de grande importncia, pois atravs da posio de sujeito do desejo
que as mulheres ascendem posio de sujeito do discurso (KARAM, 2002, p.185).
Para estudar o tema A linguagem e as mulheres, Henriette Karam baseou-se no
conceito de linguagem proposto por Paul Ricoeur, segundo o qual

[...] a linguagem no um objeto, mas uma mediao. aquilo por intermdio de
que, por meio de que, nos exprimimos e exprimimos as coisas. Falar o ato pelo
qual o locutor supera o fechamento do universo dos signos com intuito de dizer algo,
sobre alguma coisa a algum (RICOEUR apud KARAM, 2002. p.185).

Ainda sobre a linguagem, tornam-se complementares exposio de Ricoeur as
palavras de Magali Mendes Menezes, ao dizer que [] desse modo que o homem apodera-se

142
do mundo: por meio de sua linguagem domina o que estranho, dando-lhe um sentido
(MENEZES, 2002, p.15). Nas palavras de Menezes, uma outra faceta da linguagem encontra-
se abordada: a capacidade que ela tem de criar sentido. Dessa forma, a prpria definio
funcional de sujeito s possvel por meio do aspecto semntico criado pela linguagem.
A linguagem que hoje nos serve de mediao entre as coisas do mundo e os seus
respectivos significados uma complexa estrutura criada pelo intelecto do macho. As
formas de linguagem humana, por serem fruto principalmente da atividade masculina, acabam
refletindo as idiossincrasias prprias da intelectualidade do homem. Sendo assim, o trecho
desse modo que o homem se apodera, encontrado nas palavras de Menezes, faz mais sentido
se realmente entendermos o termo homem como designativo apenas dos indivduos vares.
Podemos, ento, pensar o patriarcado e o falocentrismo relacionados a uma estrutura
simblica que tem como referencial o masculino e que se acha fundada sobre a idealizao do
pnis (KARAM, 2002, p.185).
O que chamamos de patriarcado e falocentrismo pode ser, de maneira
parcimoniosa, explicado como a carga ideolgica trazida no bojo da linguagem, as marcas e
valores masculinos arraigados s estruturas comunicativas. Trata-se dos significados que o
homem indivduo masculino deu ao universo circundante e que a mulher desprovida da
mesma atuao apenas assimilou.
O que at aqui foi exposto pode ser facilmente evidenciado a partir de uma fonte
muito valorizada em nossa cultura: a Bblia Sagrada. Ao descrever a criao do mundo,
seguindo estrutura e carter de mito cosmognico, o livro sagrado nos coloca diante de um
acontecimento de imenso valor simblico. Aps terminar sua maravilhosa obra,

[o] Senhor Deus disse: No bom que o homem esteja s; vou dar-lhe uma ajuda
que lhe seja adequada. Tendo, pois, o Senhor Deus formado a terra, todos os
animais dos campos, e todas as aves dos cus, levou-os ao homem, para ver como
ele os havia de chamar; e todo o nome que o homem ps aos animais vivos, esse o
seu verdadeiro nome. O homem ps nomes a todos os animais, a todas as aves dos
campos; mas no se achava para ele uma ajuda que lhe fosse adequada (GNESIS,
2, 18-19-20).

Mostra-se aqui como, na prpria estrutura mtica crist, o mundo torna-se
decodificado lingisticamente do ponto de vista do homem. Ado, pouco antes da criao de
Eva, submeteu o mundo ao cdigo lingstico, privando a mulher de qualquer participao.
Foi por um prisma masculino que a mulher Eva recebeu e percebeu o mundo.

143
Nomeando o mundo, Ado instaura a subjetividade masculina como ponto de
referncia, uma subjetividade que se torna verdade absoluta e todo o nome que o homem
ps aos animais vivos, esse o seu verdadeiro nome.
O universo masculino aquele do conhecimento, da intelectualidade. A mulher,
acusada de no ser to capaz quanto o homem, encontrou-se relegada a uma condio social
marginalizada.

A histria do saber das mulheres percorre a marginalidade, o submundo da razo, ou
aquilo que poderamos chamar de prpria loucura. As mulheres aparecem ento
como deusas, as bruxas, as loucas, as prostitutas, as santas ou qualquer outra
imagem reducionista da qualidade do que seria humano (MENEZES, 2002, p.14).

Darcy Frana Denfrio, prefaciando o trabalho de Magda Shirley C. Engelmann,
intitulado O jogo elocucional feminino, elenca valores pejorativos relacionados feminilidade
encontrados em textos literrios e filosficos, valores que menosprezam a imagem feminina,
contribuindo para a viso reducionista qual Menezes faz aluso. So textos em que a figura
da mulher se encontra descrita ou definida de forma preconceituosa e deformadora,
contribuindo para um conceito social indevido, mas de grande aceitao.
Num trecho de seu prefcio, Denfrio comenta como lhe causa fascnio a
observao do processo a partir do qual a mulher foi perdendo sua voz e com ela sua prpria
identidade. Para a escritora, todo ser humano um enigma, mas a mulher parece ser um
duplo enigma, porque foi recalcada para as profundezas de si mesma durante um processo em
que foi cassada a sua fala (DENFRIO, 1996, p.5, grifo da autora).
Tratada com preconceito, minimizada intelectualmente, a mulher trilha dois
caminhos de recluso: o primeiro de introspeco, ela se volta para dentro de si; o outro, de
marginalidade social, a mulher se volta para dentro de sua casa, para o gineceu e ali faz do fio
uma espcie de cmplice de sua recluso. Para Menezes, [a] tecelagem teria sido, assim, uma
das poucas contribuies das mulheres para a civilizao [...](MENEZES, 2002, p.184).
Nosso estudo relaciona simbolicamente a voz feminina imagem do fio; ele, mais
do que mera matria prima de trabalho artesanal, tornou-se tambm um sistema comunicativo
universal, uma linguagem comum s mulheres. Uma forma de comunicao que aparece
registrada concretamente em um texto de Lygia Fagundes Telles, chamado A mulher de
Omsk, do livro A disciplina do amor.
Nesse texto, a escritora narra um curioso acontecimento que ela viveu em uma
viagem Sibria. Tentando se proteger do frio, Lygia Fagundes Telles veste, sobre as malhas

144
descombinadas, um casaco que tinha como propsito escond-las. Dois botes do casaco se
rompem e, dentro do toalete do aeroporto, a escritora pede ajuda a uma mulher, mas, entre
elas no se processa comunicao, pois no falam a mesma lngua, a autora recorre, ento, a
uma outra linguagem.

A linguagem das mos. Gesticulo e acho elegante o movimento que fao com a mo
direita, costurando o espao com uma agulha invisvel na ponta dos dedos, chego ao
requinte de imitar o movimento coleante da ponta varando o tecido. A mulher dos
olhos azuis fez um gesto, um momento. Saiu e voltou em seguida com a agulha e o
carretel de linha preta. Ofereceu-me um banco, sentou-se na minha frente e ficou
muito atenta enquanto eu pregava os botes (TELLES, 1998a, p. 53-54 grifos
nossos).

Duas mulheres estranhas uma a outra se comunicam sem palavras. Usando
gestos, elas interagem. Mas no so simples gestos, so movimentos que retomam a tradio
das mulheres tecels, mulheres fiandeiras, aquelas que se reuniam em seus gineceus para
fiarem juntas. Movimentos ritmados, repetitivos e cuidadosos; com eles, durante muito
tempo, mulheres foram cmplices umas das outras, assim como, no toalete da Sibria, Lygia
Fagundes Telles e duas outras mulheres encontravam-se reunidas naquele momento a
terceira chegou depois trazendo canecas com ch que elas tomaram em silncio at que os
botes fossem pregados. Terminado o trabalho, os gestos continuam sendo simblicos aos
olhos de Lygia Fagundes Telles: Ela prendeu a agulha na gola do casaco. O gesto era eterno,
todas as mulheres do mundo tinham gesto igual ao receber uma agulha e sem saber no
momento onde guard-la: na gola do casaco (TELLES, 1998a, p. 55). Os gestos de uma
personagem masculina lygiana tambm so descritos como se ela estivesse se pronunciando
atravs deles. Trata-se de David, do conto Felicidade, pertencente coletnea O cacto
vermelho (1949). Em determinado momento, a personagem assim descrita: A expresso de
Teresa enrijeceu. Case-se comigo, pedira-lhe David. Tinha boca mole, plpebras vermelhas
e mos muito brancas e midas. Seus gestos eram longos e suaves como se estivesse medindo
renda (TELLES, 1949, p. 177 grifo nosso).
Tanto no mito quanto nas situaes da vida cotidiana, encontramos o fio unindo e
estabelecendo comunicao entre mulheres, uma interao simblica que, modernamente,
ascendeu a um plano bem mais concreto. A tecel da modernidade agora se comunica tambm
com homens, com todos a seu redor. O seu novo tecido transpe os limites espaciais do aqui e
do agora, eternizando um discurso diferente: o texto/tecido literrio.

145
Na obra literria, no s a mulher como tambm os homens tornam-se teceles;
por linhas, pontos, tramas e urdiduras, fios de voz vo tecendo o tecido artstico literrio. Em
vez de bordados, crochs ou tapearias, esses elementos vo criando existncias, so linhas e
pontos que definem a constituio fsica ou psicolgica de personagens, de seres ficcionais
que experienciam o mistrio da vida da mesma forma que os seres reais.
A metfora do fio de voz aparece repetidas vezes na obra lygiana, mas, em vez de
uma anlise puramente quantitativa, estudamos essa imagem como um smbolo que
relacionamos enunciao num primeiro momento, principalmente feminina na obra da
autora.
Os contos de Lygia Fagundes Telles tendem a apresentar um narrador em primeira
pessoa e, em sua grande maioria, so mulheres que elaboram esses tecidos textuais.
Indivduos que usam seus discursos como um fio lingstico como o fio de Ariadne
guiando o leitor por labirintos existenciais que os narradores guardam dentro de si. So
narrativas que nos transportam para dentro dessas personagens, possibilitando-nos visitar seus
mais ntimos ou desconhecidos esconderijos. A enunciao feminina torna-se um fio de voz,
pois de pouca representatividade, j que vem de uma espcie ainda envergonhada
(PRADO, 2007, p.9), como a poetisa Adlia Prado afirma em seu poema Com licena
potica, de seu primeiro livro Bagagem. Uma espcie envergonhada que muitas vezes
precisa mascarar seu discurso, fingindo ser masculino
23
ou assumindo caractersticas que o
tornam afetado, dissimulado, perdendo a espontaneidade. Fato que exposto por uma
narradora lygiana no seguinte trecho do conto Apenas um saxofone, pertencente coletnea
Antes do baile verde: Sou mulher, logo, s posso dizer palavro em lngua estrangeira, se
possvel, fazendo parte de um poema. Ento as pessoas ao redor podero ver como sou
autntica e ao mesmo tempo erudita (TELLES, 2004, p. 129).
Outra representativa escritora moderna, Marina Colasanti, em seu livro O
leopardo um animal delicado, aborda essa dificuldade de enunciao feminina. Num conto
intitulado Menina de vermelho a caminho da lua, nos deparamos com a narrativa em que
uma mulher tenta encontrar narrador para sua histria. Um homem se dispe a faz-lo.
Durante todo o texto, a mulher narra e determina como os fatos devem ser descritos, prope o
vocabulrio que deve ser usado, at o momento em que o homem/narrador, revoltado, recusa-
se a dar o fim determinado pela mulher, impondo sua autoridade e determinando que:

23
Tal aspecto amplamente estudado por Magda Shirley C. Engelmann no trabalho aqui j citado.

146
Acabou, se eu quiser. Agentei at aqui calado, engolindo seus desaforos. Mas o fim
chegou, dono da histria. E no mais uma histria, um conto. O que que voc
tinha? Um fato? Mas fato todo mundo tem, acontece a toda hora na cara da gente. O
que voc no tem voz para contar. E isso quem tem sou eu. Est a seu fato, como
voc viu ou inventou. Mas agora meu conto, histria das minhas palavras, que eu
acabo como quiser (COLASANTI, 1998, p. 25).

A existncia, as felicidades e infortnios da condio feminina foram realmente
expostos pela enunciao masculina, poucas foram aquelas que, desde os tempos antigos,
ergueram-se contra essa teia discursiva j muito bem construda. No livro Durante aquele
estranho ch, Lygia Fagundes Telles faz referncia ao fato de, durante muito tempo, a mulher
ter sido privada de discurso, sendo exposta por enunciao que no era sua, discusso
abordada por uma de suas personagens: Antes, a mulher era explicada pelo homem, disse a
jovem personagem do meu romance As meninas. Agora a prpria mulher que se
desembrulha e se explica (TELLES, 2002, p. 58).
Narrando, pensando ou mentindo, as personagens literrias de Lygia Fagundes
Telles encontram-se ainda como fiandeiras, tecendo o tecido de suas existncias marcadas por
angstias, dores e infelicidades, alegrias poucas e incertezas mil. Mulheres que costuram fatos
do passado aos do presente, compondo uma espcie de colcha de retalhos, um trabalho que
mais representaria a tessitura de uma identidade, a tessitura de um ser, ainda amorfo.
Lanando-se ao trabalho narrativo, essas personagens no s narram fatos, como se narram,
as narradoras vo construindo sua identidade a partir do tecido narrativo que constroem. O ato
criativo torna-se um exerccio tautolgico em que a criao, sendo criada, d forma a seu
criador. por um fio de voz que chegamos ao ntimo das personagens lygianas, e por ele
tambm que elas alcanam a prpria salvao, a partir dele potencializam o seu estar no
mundo.
A expresso presente no ttulo deste captulo , na realidade, uma metfora que
encontramos repetidas vezes nos textos de Lygia Fagundes Telles. Em momentos de solido,
de dissimulao, ou em situaes em que brotam fragmentos do inconsciente ou do passado,
as personagens lygianas manifestam-se a partir de um fio ou filete de voz, um sussurro de
agonia e inquietude extremas disfarado pela sutileza do som comedido.
A expresso filete de voz um dos verbetes do dicionrio de smbolos de Pierre
Brunel, estudado por Hughes Liborel. Sobre esse smbolo, Liborel afirma que:

A locuo um filete de voz convida-nos a uma outra abordagem quanto ao
simbolismo do fio que fiaria a prpria voz, representao daquilo que em ns sairia
do obscuro, seria o rastro, o sinal mais autobiogrfico de quem ousa olhar-se

147
interiormente. Os signos vocais, mais do que olhar, nos escreveriam
incessantemente, e a voz, o filete de voz seria o auto-retrato mais perfeito do self
(LIBOREL, 1998, p. 383 grifos do autor).

No seu Dicionrio de smbolos, Chevalier e Gheerbrant tambm estudam essa
imagem, nele exposto um aspecto diferente daquele estudado por nosso outro pesquisador,
mas de grande pertinncia sobre esse smbolo: [o] simbolismo do fio essencialmente o do
agente que liga todos os estados da existncia entre si (CHEVALIER; GHEERBRANT,
2000, p. 431). Em vez de contrapor, sugerimos uma relao de contigidade, unindo ambos os
valores contemplados pelos estudiosos, poderamos dizer que nos extremos unidos pelo fio ou
filete de voz, encontra-se o homem ligado a si mesmo, pelo filete de voz que o indivduo se
lana no labirinto de sua prpria existncia, descendo e explorando seu inferno interior, e
pelo mesmo fio que dali consegue sair, podendo outra vez retornar luz, alcanando a sua
salvao.
Como acontece no campo da escrita, tambm no universo da fala processa-se uma
analogia com a prtica da fiao e da tecelagem. Essa relao pode no ser to corrente no
cotidiano, mas uma realidade muito comum na obra de Lygia Fagundes Telles. Trata-se de
um processo metafrico que desde muito cedo passou a marcar a urdidura narrativa da autora.
O cacto vermelho, publicado em 1949, traz inmeros exemplos de imagens
simblicas alusivas fiao, mas destacaremos somente aqueles cujo contexto nos remete ao
ato da fala ou do pensamento.
O primeiro conto, Os mortos, uma narrativa em primeira pessoa; ao se
expressar, a personagem intenta recompor fatos do passado relacionados a sua relao com
Lus Felipe, seu marido, com quem teve uma relao turbulenta, sendo abandonada por ele.
Iniciando sua narrativa, que tem carter confessional e se mistura com comentrios subjetivos
e devaneios, ela se interrompe dizendo: Mas j estou embaralhando tudo, espera, vou
retomar o fio, preciso ir com calma. Eu tinha parado quando... ah! dizia que planejei tudo
friamente (TELLES, 1949, p.10 grifo nosso).
24
A imagem do fio mostra-se relacionada ao
carter linear do pensamento, um contnuo ininterrupto, valor semelhante encontrado num
trecho do conto O cacto vermelho: E ento ele viu um menino que brincava na praia.
Interrompeu o fio das suas indagaes torturantes e deteve-se para observ-lo;[...] (TELLES,
1949, p.215 grifo nosso).

24
Preferimos aqui a primeira publicao do conto e no a ltima, pois a julgamos mais significativa.

148
Nesses dois primeiros exemplos, Lygia Fagundes Telles encontra, na imagem do
fio, o sentido de uma seqncia lgica, mas uma lgica interior, relacionada organizao dos
pensamentos. Mais importante, porm, a maneira como esta lgica interna exteriorizada,
sendo expressa a partir da voz, ou melhor, de um fio de voz.
Em dois contos do mesmo livro, encontramos a enunciao das personagens
sendo metaforicamente expressa pelo smbolo aqui estudado. Dos contos O menino e, outra
vez, O cacto vermelho, retiramos respectivamente os seguintes trechos:

Pai... murmurou. Pai... repetiu num fio de voz (TELLES, 1949, p.98 grifo
nosso).

Vamos? disse num fio de voz. (TELLES, 1949, p.247 grifo nosso).

O mesmo recurso metafrico encontra-se presente em outro livro, um daqueles
considerados imaturos, estes a autora proibiu que fossem novamente publicados.
25
Na
coletnea Histrias do desencontro, de 1958, temos o conto intitulado Ho-Ho, de que
retiramos os excertos seguintes:

Atrs, plida e calma, de uma calma atroz, ia a viva. A voz era um fio dilacerado:
Filho...

[...]

Que que ele tem? Perguntou a viva num fio de voz (TELLES, 1958, p. 47-80
grifo nosso).

Independentemente do enredo de cada um dos textos citados, possvel relacionar
a construo simblica usada pela autora a um estado de angstia ou de inquietao, causador
desse processo expressivo contido, reprimido. A mesma construo usada em vrios outros
textos da autora, tanto em contos como em romances. Citaremos exemplos primeiro retirados
de narrativas romanescas, a comear por Ciranda de pedra (1954), sua primeira narrativa
longa.

Adoro meu pai disse ela. Arrematou em seguida num fio de voz: Mas gosto
tambm de tio Daniel.
[...]

25
Os livros rejeitados pela escritora so Poro e sobrado, Praia viva, Histrias do desencontro e O cacto
vermelho, obras consideradas imaturas, por isso proibiu a republicao.

149
Melhorou disse num fio de voz. Emagreceu um pouco, mas est to bonita
[...]

Mas a rosa indispensvel disse ela. E num fio de voz: Ento, amor? Depois da
ceia? (TELLES, 1998e, p. 19- 41-151 grifos nossos).

J em Vero no aqurio (1963), mesmo marcado pela presena de vrias imagens
relacionadas ao fio, graas presena de duas tecels a me escritora e a tia costureira ,
uma s vez aparece a expresso que estudamos. Ao se referir s sadas rotineiras da me,
Raza se dirige a ela com o propsito de reafirmar um compromisso.

Senti as pernas trmulas.
Direi que voc ir amanh. Na hora de costume? perguntei num fio de voz
(TELLES, 1998f, p.147 grifo nosso).

Mesmo no sendo de forma direta, em outro momento da narrativa acontece uma
analogia estabelecida entre a fala no caso, o canto e o universo de fiao.

Ficamos em silncio, olhando em frente. O motorista grandalho e moreno guiava
com calma, a cantarolar baixinho uma cano napolitana, Cuore... cuore...
ingrato! Era s o que ele sabia da letra, o resto era um l, l, l que desfiava meio
distraidamente. Entrelacei as mos que formigavam (TELLES, 1998f, p.190 grifos
da autora e nossos respectivamente).

Tanto o cantarolar do motorista quanto o gesto da moa so relacionados com
metforas do universo de tecelagem. Lygia Fagundes Telles, a tecel de linhas literrias,
constri uma malha narrativa em que o destino, a fala, o desejo e as existncias de suas
personagens so representados por imagens do universo domstico a que, desde muito cedo,
algumas mulheres estiveram acostumadas. Mulheres como aquelas que Rosa Ambrsio
gostaria de ser. Em uma de suas consultas com Ananta, a atriz decadente, j sem motivao
para dar incio s caminhadas que prometera fazer uma forma de resistir inrcia de sua
situao melanclica confessa aps ser questionada pela terapeuta:

Voc avisou que ia comear a fazer caminhadas.
Meu carro est a parado faz duzentos anos, pode ficar com ele se quiser, detesto
mquina. Mas tenho preguia de andar. Queria bordar, aquelas antigas mulheres que
bordavam pareciam to calmas fazendo almofadas, tapetes. Ou era tudo fingimento?
As mulheres no seriam mais felizes se bordassem?
As que gostam de bordar seriam felizes bordando.
Eu gostava de mim, Ananta. Agora me detesto, , meu Pai, horrvel. Conviver
comigo mesma, horrvel... est me ouvindo? (TELLES, 1999b, p. 136 grifos
nossos).

150

Mas, ao contrrio das mulheres de antigamente, que bordavam caladas, ou, no
mximo, contavam histrias, Rosa Ambrsio no uma fiandeira tradicional, sua fiao
feita a partir de sua enunciao, em vez de agulhas, palavras do forma ao tecido construdo
pela personagem, conforme explicado pelo gato Rahul:

A alegria de viver, essa tambm era partilhada com Diogo que a fazia rir e chorar e
rir enquanto teciam suas redes mundanas com algumas intrigas fechando o tecido.
Influenciada por Gregrio, implicava com a palavra fofoca que achava de uma
vulgaridade atroz. Atroz, repetiu ela ao reprter que lhe perguntou se por acaso dava
ateno s fofocas que se armavam nos bastidores. Voc quis dizer, intrigas?
Hem?!... (TELLES, 1999b, p.35 grifos nossos).

O felino narrador refere-se s construes discursivas de Rosa e Diogo, usando
para isto, as mesmas metforas que os demais narradores do romance, imagens do campo da
tessitura.
Os fios desse discurso esto sempre relacionados tessitura de uma existncia, ou
melhor, de um sentido existencial seja ele do prprio narrador ou daquele de quem esse
narrador fala. A fala, o discurso, a enunciao elaborada pelas personagens lygianas aquela
fundamentada na concepo freudiana, um tecido revelador, oriundo de um mundo interno.
Esse aspecto encontra-se inclusive discutido pelas prprias personagens.
No romance Vero no aqurio, ao perceber a fixao que sua prima Raza tinha
com as unhas, Marfa aconselha a moa a procurar um div. Raza acha desnecessria tal
atitude, afinal era apenas uma mania com as unhas, ela recusa se submeter ao tratamento
argumentando que: Eles vo me dar palavras, Marfa. E meu vocabulrio j enorme.
(TELLES, 1998f, p.57). Contra o argumento ignorante da prima, Marfa retruca incisiva:

Mas o que queria que te dessem? No ser nenhum desses bruxos que vai te fazer
uma concertista, compreende? Nem te daro embrulhado em celofane o homem
amado. O que eles fazem ouvir as historinhas que a gente vai contando, o que j
muito. Afinal, no tenho ningum disposto a me dar ateno quando quero falar
sobre mim mesma. E s vezes quero falar sobre mim mesma (TELLES, 1998f,
p.57).

Ao contrrio de Raza, Marfa entende o valor das historinhas que so contadas
aos bruxos entenda-se psicanalistas. Como ela mesma diz: [...] o psicanalista chega raiz
da dor. E se no solucionar pelo menos esclarece (TELLES, 1998f, p.57).

151
Como Marfa, outras personagens lygianas sofrem de dores internas, o que faz com
que tenham, assim como a moa, vontade de falar sobre si mesmas. Contando suas
historinhas muitas personagens fazem do leitor o bruxo, a quem cabe descobrir a origem
das dores, dos conflitos que elas guardam dentro de si. Essa caracterstica traz para a obra
lygiana uma constante estrutural: um grande nmero de narrativas em primeira pessoa ou
textos em terceira marcados por interferncias de discurso indireto livre ou fluxo de
conscincia. Estruturas enunciativas como estas no aparecem no texto gratuitamente, pois,
antes de tudo, estamos diante de uma forma artstica, uma estrutura que deve ser concedido
um dado significado. Sobre a estrutura do texto ficcional, Gilberto Mendona Teles
26
teoriza a
respeito da responsabilidade do escritor com a melhor forma de narrar a histria, sendo de
grande importncia a seleo do foco-narrativo e a relao deste com os fatos e o tempo da
narrativa.

A oposio entre a dimenso temporal e a distncia interior influi poderosamente na
escolha da melhor maneira de narrar a histria, bem como no ritmo e no teor da
linguagem que o deva transmitir. Embora se trate quase sempre de uma escolha
motivada, inegvel a orientao intelectual e lgica na seleo, no ordenamento e
na expresso dos elementos da narrativa. A histria sempre percebida no tempo,
transcorrendo-se. Para capt-la na sua totalidade, o escritor tem que armar o seu
projeto de abordagem, agarrando-a (ou criando-a) s vezes pelo meio ou pelo fim
(TELES, 1989, p.363 grifos do autor).

Nas narrativas de Lygia Fagundes Telles, prevalecem formas enunciativas
voltadas para a abordagem ntima dos indivduos. principalmente em textos estruturados
dessa maneira que encontramos representada a memria da dor, como prope Caio Riter.
Percebe-se, nesse tipo de texto lygiano, a influncia da teoria psicanaltica; o narrador em
primeira pessoa aquele que precisa falar, mesmo que por um fio de voz, pois s assim
poder, quem sabe, alcanar sua salvao, entendimento ou fazer um simples desabafo. Tal
conscincia exposta pela protagonista do conto Os mortos, quando publicado pela
primeira vez em 1949, na coletnea O cacto vermelho. Reconstruindo os fatos do passado
relacionados a sua relao amorosa, ela explica a importncia do discurso naquele momento.

Nem sei por onde comear, estou atordoada e nesse instante tenho vontade de
dormir, dormir e s acordar depois que isto tiver passado. Mas antes quero que
algum me oua: enquanto eu estiver contando, talvez explique a mim mesma uma
poro de coisas que ainda no entendo, talvez chegue a concluses que dem um
pouco mais de sossego a meu corao. que nem sei se sou culpada (TELLES,
1949, p. 9).

26
As palavras de Teles foram extradas de um ensaio em que discute a construo artstica de rico Verssimo no
romance O resto silncio, este estudo compe a obra Retrica do silncio.

152

Depois de sofrer algumas alteraes, o conto foi outra vez publicado, na coletnea
de 1970, a importncia concedida linguagem parece intensificada graas repetio de
palavras relacionadas ao universo da fala.

No sei por onde comear. Estou confusa, confusa, e minha vontade dormir e s
acordar depois que tudo tiver passado. Mas sei que no vou dormir. Deixe ento que
eu fique falando, vou falando assim bem baixinho e enquanto falo quem sabe
explico uma poro de coisas que ainda no entendo, quem sabe chego a uma
concluso que me d um pouco mais de esperana (TELLES, 1970, p.159 grifos
nossos).

Isso tambm o que espera a personagem Adelaide Gurgel do conto Dolly, da
obra A noite escura e mais eu (1995). Depois de retornar casa de Dolly, moa com quem
conversara sobre a possibilidade de dividirem uma casa, Adelaide fica desesperada por ter
encontrado a jovem morta. Voltando para casa, dentro do bonde, ela tem a sensao de estar
sendo acompanhada por algum invisvel que se dirige a ela perguntando-lhe o que havia
acontecido. Adelaide, que esperava ansiosa pela pergunta, responde: Fui Barra Funda
buscar os meus cadernos de datilografia que esqueci na casa de Dolly, eu respondo e de
repente me sinto melhor, descubro que bom falar assim sem pressa enquanto o bonde corre
apressado e sacolejando sobre os trilhos (TELLES, 1998c, p.12 grifos nossos). O dilogo
continua, a personagem conta detalhadamente o que, desde o dia anterior, lhe ocorrera, at o
instante em que julga ter terminado de contar tudo, no entanto, o passageiro invisvel dirige a
ela ainda outra pergunta: Mas Dolly no a sua amiga? (TELLES, 1998c, p.13). Na
resposta e no fluxo de sua conscincia, vemos a importncia do ato da fala.

Amiga propriamente no, eu respondo e ouo minha voz reprimida que se esconde
daquela Dolly to descoberta e to generosa. Seria minha amiga se tivssemos mais
tempo, eu acrescentei depressa, quero falar, sei que vou me salvar falando e
adianto, eu queria sair da penso e por isso recortei toda animada o nico anncio do
jornal (TELLES, 1998c, p.13 grifos nossos).

Outras personagens de Lygia Fagundes Telles fazem da fala seus instrumentos
de salvao, dentre elas, destaca-se a personagem de As horas nuas, Rosa Ambrsio
personagem j abordada em outros momentos. Rosa, no podendo dar continuidade s sesses
teraputicas com sua analista Ananta, supre a falta desta com um gravador, evidenciando que

153
sua verdadeira crena no est voltada para a confiana no profissional a quem ela confessava
seus infortnios, mas para o ato da fala em si.
Num ensaio nomeado Inconsciente e Linguagem, a professora Laria Fontenele
explica:

Falar dos conflitos promotores de sofrimento, para descobrir os caminhos por que
buscam expressar-se, construindo-lhes o sentido, eis o que vem a significar
inicialmente a tcnica de cura pela palavra, que daria origem a todas as
psicoterapias modernas, de uma forma geral, e psicanlise, em particular
(FONTENELE, 2008, p.12).

Seguindo a teoria psicanaltica, Fontenele explora o conceito de inconsciente e
sua relao com a linguagem, expondo a importncia desta para a realizao concreta do
que chamado de inconsciente. De acordo com suas palavras

[a] linguagem teria para o homem a mesma funo que tem uma ponte a ligar dois
pontos separados por um abismo. Haveria uma falha constitutiva a separar o homem
do mundo e a ela a linguagem seria responsvel por tentar superar. Dessa forma,
compreende-se a linguagem como fundadora da realidade do inconsciente. No h
inconsciente onde no existe esse distanciamento [...] (FONTENELE, 2008, p.14).

As lacunas existentes entre o homem e o mundo so preenchidas pela linguagem,
da seu carter criador de realidade. A partir dela possvel corrigir as imperfeies e as
injustias do mundo real de onde se originam muitos desafetos entre os indivduos e o
circundante. Mentindo, dissimulando ou criando, o fio de voz das personagens de Lygia
Fagundes Telles atua sobre o espao de imperfeio, elas criam outra realidade, mais perfeita,
adequada aos desejos reprimidos dentro delas. Nos contos da autora, no vigora o dogma de
que a mentira um pecado, de fato, ela se torna um elemento de salvao ou realizao.
com uma mentira que Kori, personagem do conto Voc no acha que
esfriou?, torna real sua vingana contra Armando. Depois de descobrir que o rapaz no a
amava e que apenas a usava para se aproximar de seu marido, Kori consegue ascender ao
plano de algoz, mentindo sobre outra relao amorosa entre Srgio e uma moa que estava
grvida, sugerindo que o corao dele no seria de nenhum dos dois, nem de Kori nem de
Armando. Mentindo, que Ricardo consegue convencer Raquel de encontrar-se para uma
despedida. Para colocar em prtica seu plano, Ricardo tece um discurso marcado pela
dissimulao, uma rede discursiva que encobre os reais desejos e valores do rapaz. Em
inmeros outros contos a mentira aparece de forma indireta, representada pela aparncia das
relaes entre os indivduos, textos como A chave, Um ch bem forte e trs xcaras, Eu

154
era mudo e s e Os objetos so exemplos de vnculos superficiais, falsos, sustentados
apenas pelas aparncias, uma mentira assegurada pelo comodismo.
Em nenhum destes, porm, o poder da mentira to concretizado como no conto
Emanuel. Publicado pela primeira vez em uma revista feminina, o conto sofreu inmeras e
importantes transformaes at aparecer reeditado na coletnea Mistrios, de 1981. O texto
tem como protagonista a personagem Alice, uma solteirona convicta que, em uma reunio
entre amigos, sendo pressionada pela curiosidade deles em relao a sua vida ntima, inventa
uma relao amorosa com o propsito de desvencilhar-se do tecido mordaz construdo pelas
pessoas que ali se encontram. Indivduos cuja ateno est voltada para a vida alheia, sobre a
qual eles constroem esse tecido mundano, submetendo os demais aos seus julgamentos
crticos injustos e suprfluos.
Tendo o olhar deles sobre si, Alice se defende como pode, como gide, ela usa a
mentira, instrumento com que se protege, mas reconhece seu exagero, comprometendo a
aceitao daquilo que se est sendo dito.

Exagerei, no precisava ter exagerado tanto, podia dizer apenas que tenho um
amante, pronto, um tipo comum, nada de especial. Mas comecei com meus delrios,
tanta vontade de beleza, de poder. Vontade antiga de chamar ateno, de mistura
com um desejo agudo de vingana, Loris me olhando no maior espanto e eu num
crescendo de apoteose mental, fria de sons com a orquestra desencadeada, Wagner,
mais mais! Desfrutvel (TELLES, 1998d, p.14).

A mentira de Alice se desenrola cumprindo dois propsitos bem distintos:
primeiramente para se vingar do apagamento em que sempre viveu; depois, serve para
tornarem reais seus desejos reprimidos, uma realizao verbalizada dos anseios que ela trazia
dentro de si, e que no realizava por no possuir um parceiro, aquele que tanto desejava. A
situao vivenciada por Alice est diretamente relacionada a duas espcies diferentes de fio, o
fio de voz e o fio do desejo. Mentindo, ela usa o fio de voz para preencher as falhas de sua
realidade, dentre as falhas encontra-se o fato de ela no ter seus vnculos afetivos ligando-a a
um homem, um parceiro com quem dividisse sua vida e suas fantasias, situao que muito lhe
incomoda: Ginecologista, tenho vontade de dizer. O que sempre desejei, um namorado
mdico que me tomasse em suas mos hbeis e atravs delas eu conheceria a mim mesma a
comear por este corpo que me escapa como um inimigo (TELLES, 1998d, p.16).
Ao inventar seu relacionamento, Alice sabe que aqueles que a ouvem no
acreditam em suas palavras, mas ela se regozija ao Ser conversada, discutida (TELLES,
1981, p. 18). A fora propulsora dessa construo discursiva o olhar dos outros,

155
principalmente o de Loris, que habilmente impulsiona Alice a se enredar nessas linhas
discursivas, uma armadilha criada para deixar bvia a solido desesperadora da personagem.

Me volto para Loris que est bbada e lcida, o lado ruim me espicaando, e o
Emanuel?... Comecei e agora no posso parar, ningum acredita, ningum est se
importando mas Loris me fisgou e vem me puxando como o velho pescador puxou
aquele peixe, fiquei to deprimida nesse pedao da fita, a linha mais curta,
completamente esticada e o peixe (TELLES, 1998d, p.18 grifos nossos).

Como se pde perceber, no decorrer desse estudo, buscamos, de modos diferentes,
comprovar uma recorrente apario de imagens s quais entendemos como smbolos, imagens
com que a escritora torna mais rico seu discurso literrio, um processo a perpassar toda sua
obra, mas que aqui pde apenas ser tangenciado. Como ltima manifestao desse processo
metafrico, retiramos de textos da autora trechos em que o fio est relacionado forma fsica
das personagens, assim como as pernas de Alice, que so comparadas a fios de macarro.
Alm de estabelecer analogia com a fala e a escrita, a metfora lygiana envereda pela rea
biolgica, l onde tambm encontramos um tecido, mas que em vez de fios composto por
um aglomerado de clulas. Mais do que conceder materialidade existncia interna,
possibilitando a criao de um tecido discursivo, as imagens prprias da fiao nomeiam ou
caracterizam a matria fsica.
Em As meninas, a personagem Lorena, assim se refere a sua estrutura fsica:

Fiquei transparente. Transparente. Posso me ver porque estou transparente meus
tecidos cor-de-rosa minhas veias entrelaadas os rgos organizados nos seus
compartimentos estou inteira em ordem l por dentro como o homem de plstico da
vitrina tinha um homem no avesso de p na vitrina (TELLES, 1998g, p.186 grifos
nossos).

Raza, de Vero no aqurio, tambm se sente tecida: E ria e gritava porque era
divertido sentir-me assim leve, feita de um tecido to delicado que podia de um momento
para o outro me desfazer no ar (TELLES, 1998f, p.59). Em um outro trecho, a protagonista
do romance retoma a imagem do fio para referir-se, agora ao seu perfil: Ento ela
descansaria no regao as belas mos serenas e ficaria me olhando. Apenas olhando. Meu
perfil vago como um fio de linha desenrolado no ar meu perfil no conseguiria comov-
la (TELLES, 1998f, p.13 grifo nosso).
Um exemplo simples se encontra no conto Felicidade, num trecho em que o
narrador se refere fisionomia da personagem Teresa: Os olhos de Teresa se apertaram.

156
Agora eram dois fios de linha cinzenta (TELLES, 1949, p.183 grifo nosso). Assim como os
olhos de Teresa, os de Rahul tambm ficam reduzidos a um fio enquanto ele dorme: Tinha os
olhos apertados, reduzidos a um fio luminoso e vacilava ligeiramente na dura posio de
esfinge (TELLES, 1999b, p.77). Em vez dos olhos, toda a constituio fsica da av de Laura
relacionada ao fio, a protagonista de Noturno Amarelo tem a seguinte impresso: Por um
instante a Av me pareceu feita de um mido tecido azul-lils, do mesmo tom dos cabelos
(TELLES, 2004, p.313 grifo nosso).
Cristvo, personagem do conto Txi, Cavalheiro?, um homem tradicional,
acredita que o lugar da mulher a casa. Mas Teresa, sua esposa, no pensa o mesmo, e se
candidata a um concurso de cantora de rdio, o que deixa Cristvo insatisfeito. Depois de
saber que a esposa fora reprovada, ele se apazigua, prevendo o comportamento manso de
Teresinha, pois sabia que ao ficar triste, ela se transformava.

Agora, l estava a esper-lo. Chorosa. Teresinha, quando ficava triste, era uma seda.
Deitaria a cabea no seu ombro e...
Perdi, Cristvo, perdi! (TELLES, 1943, p.20 grifo nosso).

Em sua escritura, Lygia Fagundes Telles usa elementos que, no decorrer desses
longos anos de criao literria, tornaram-se facilmente reconhecveis. Dentre esses aspectos
de fcil identificao, tencionamos aqui comprovar a existncia de um recurso metafrico
acentuadamente marcado por imagens e smbolos relacionados prtica da tecelagem e da
fiao, imagens comuns ao universo feminino. Essas imagens so usadas para se referir a
outros universos, nesse processo de aproximao analgica, a obra da escritora enriquecida,
graas amplido e originalidade com que usa as metforas. Enriquece-se tambm o
smbolo que tem seus limites semnticos ampliados, tornando-se mais abrangente e
polissmico.
Lygia Fagundes Telles pertence quilo que se convencionou chamar cnone
nacional. Escrevendo h mais de 60 anos, a autora conseguiu produzir uma volumosa obra
que, como afirma Vera Maria Tietzmann, continua mantendo alto grau esttico, trata-se de
uma obra homognea, sem declives ou desequilbrios. Ainda que muito revisitada pela crtica
acadmica, a obra de Lygia Fagundes Telles continua fornecendo um rico objeto de estudo
literrio. Sua escritura um amplo painel em que se encontra representada a essncia da
condio humana de um pas, de um povo que consegue metonimicamente sintetizar as
amarguras e os mistrios do homem universal.

157
A escritora assume a identidade de arquelogo, perquirindo os abismos da
identidade humana, cada vez mais fundo, ela promove uma investigao insistente dos
anseios que norteiam nossa existncia ntima e coletiva, principalmente nas nossas relaes
uns com os outros, uma sondagem minuciosa e ousada, sempre dissimulada por um discurso
sublime e requintado. Nessa perquirio do misterioso universo humano, a escritora lana
mo de recursos estilsticos que marcam toda sua pena, tornando-se uma espcie de
constantes simblicas que se repetem nos enredos, temas, estruturas e linguagem de seus
textos.
No decorrer de nosso estudo, objetivamos contribuir com a fortuna crtica sobre a
escritora, para tanto, tivemos como propsito uma abordagem analtica de fundamentao
terica que se valeu do imaginrio e da hermenutica simblica, o que nos permitiu explorar a
recorrncia da imagem simblica do fio e de seus avatares nos enredos da escritora. Assim
como temas, acontecimentos e recursos expressivos recorrentes, o fio, a nosso ver, deve ser
considerado como pertencente quilo que pode ser chamado de mitoestilo da obra lygiana, ou,
como prope Frey, de universo mitolgico particular. Nossa anlise crtica das narrativas
construdas por Lygia Fagundes Telles buscou evidenciar e comprovar a presena dessa
imagem que pode ser facilmente percebida e interpretada de diferentes maneiras.
Essa imagem se faz presente de maneira explcita no processo metafrico da
escritora, que freqentemente se reporta a elementos da prtica da fiao ou da tecelagem, ou
ainda, de maneira implcita, sendo uma forma de representao simblica usada para dar
sentido a determinadas situaes contextuais de sua obra. Tanto no primeiro quanto no
segundo caso, o fio e seus afins surgem como estrutura simblica, abrindo para um leque de
possibilidades interpretativas, das quais elegemos aquelas que nortearam nosso estudo. Em
vez de valores e sentidos estanques, o que empobreceria tanto nosso trabalho quanto a
abrangncia do texto da escritora, apenas sugerimos alguns vieses semnticos oriundos do
nosso contato de leitor com a narrativa de Lygia Fagundes Telles.
Diante de seus textos, tendo como foco a imagem do fio, encontramos nela um
smbolo de sentimentos, de vivncias e de realidades que marcavam a existncia das
personagens. Para elas, o fio atuava muitas vezes como algoz, oprimindo-as ou prendendo-as
a realidades insustentveis. Expressos por imagens, os contedos interiores reprimidos,
mostram-se muito mais enigmticos, fazendo do leitor um cmplice da essncia e da
existncia desses indivduos angustiados, marcados por dores que transcendem a dor fsica.
s vezes, era o fio um elemento libertador, pela expresso de um fio de voz, indivduos se

158
comunicavam com o mundo e, nessa interao, ascendiam a outro plano da realidade, uma
nova situao, menos ingnua e mais ativa.
Alm desses valores, outro de grande importncia o de elo, o fio torna-se
representativo do vnculo entre os indivduos. Pelo fio do desejo, homens e mulheres
encontram-se ligados a seus objetos de desejo, um elo perigoso, pois por ele tanto se pode
chegar felicidade quanto ao sofrimento. Presos a sentimentos, os indivduos se tornam
capazes de uma entrega total ao sentimentalismo, sendo vtimas de arroubos que podem at
lev-los a cometer crimes ou atos extremados. Esse elo afetivo no advm apenas de relaes
amorosas, mas de relaes familiares tambm. No seio familiar surgem elos que no s nos
aquecem a alma como tambm nos sufocam, trata-se de vnculos mais do que afetivos, so
tambm identitrios, ligando-nos a uma linhagem com a qual podemos ou no nos identificar.
Tecendo seus textos, Lygia Fagundes Telles d vida a seu universo mtico
particular, dentro dele, imagens de agulhas, fios, fiandeiras, bordados e tapearias tornam
mais representativo o mistrio da vida e a luta do homem para compreend-lo. Em seu tecido
textual, a escritora promove um amlgama entre prosa e poesia mtica, dando forma a uma das
mais ricas obras nacionais.
Definindo o tom de voz, caractersticas fsicas e comportamentais, o fio aparece
fazendo parte da construo dos seres confeccionados por Lygia Fagundes Telles. Com linhas
e pontos, essa tecel no s fia os destinos de seus personagens, como tambm tece suas
existncias e suas essncias. Como o Deus bblico, que usa para a construo do mundo o
poder do verbo, a escritora Lygia Fagundes Telles fia um universo paralelo ao desse Deus,
mas que tem como elemento de formao o fio com que, vale repetir, tece seus seres, o
destino deles e o equilbrio desse mundo to rico quanto o real.

159
REFERNCIAS

DA AUTORA

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______. Ciranda de pedra. 31. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1998e.
______. Vero no aqurio. 11. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1998f.
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Dissertao (Mestrado em Letras e Lingstica) Faculdade de Letras, Universidade Federal
de Gois, Goinia, 2005.

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TURCHI, Maria Zaira. Literatura e antropologia do imaginrio. Braslia: Editora
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165

ANEXOS

166

Anexo I

Comissrio: (Dirigindo-se a Cleonice) Qual o caso, coroa? Voc que est
precisando de umas palmadas! (A Lisstrata) Agora fale!
Lisstrata: Falo mesmo. No princpio da guerra, ns, com a moderao prpria das
mulheres, suportamos tudo de vocs, homens (como vocs fizeram tolices!), pois
vocs no nos deixavam abrir a boca. E vocs no faziam coisa alguma para nos
agradar. Ns, que conhecamos vocs muito bem, quando s vezes ficvamos
sabendo de resolues desastradas sobre assuntos importantssimos, perguntvamos
a nossos maridos: Que foi que decidiram hoje na Assemblia a respeito da paz?
Que que voc tem com isso?, dizia meu marido. Cale-se!E eu me calava.
Cleonice: Ah, mas eu no me calava!
Comissrio: Eu imagino o que sobrava para voc quando voc no se calava.
Lisstrata: Pois eu me calava. As resolues pioravam cada vez mais. E eu
perguntava Mas, meu marido, como que vocs podem fazer tantas tolices?E ele,
olhando para mim de cima para baixo, dizia: Se voc no voltar j para as agulhas
e linhas, vai ter! A guerra assunto para homens, como dizia o poeta.
Comissrio: Esse camarada tinha razo.
Lisstrata: Razo por que, bobo? Vocs tomavam resolues idiotas e ns no
podamos nem dar conselhos. Mas quando ouvamos dizer nas ruas: No h mais
homens nesta terra? e a resposta No; acabou!, ento fomos ficando
impressionadas e resolvemos, num comcio de mulheres, trabalhar unidas pela
salvao da Grcia. No podamos mais esperar. Se vocs quiserem escutar quando
dermos bons conselhos e souberem calar, como ns sabamos, seremos a salvao de
vocs.
Comissrio: Vocs, nossa salvao? muita pretenso! Essa eu no agento!
Lisstrata: Ento, cale-se!
(ARISTFANES, 2006, p. 42-43)

(...)

Comissrio: Mas como vocs conseguiro acabar com essa desordem toda que h
por a?
Lisstrata: Com a maior simplicidade.
Comissrio: Pois explique!
Lisstrata: Como ns fazemos quando estamos bordando. Se a linha embaraa,
porque h um n e ento desfazemos o n. Do mesmo modo, vamos desfazer esse
n chamado guerra e outros.
Comissrio: Ah!...Ento com linhas e agulhas que vocs pretendem dar jeito em
tudo quanto situao complicada? Que bobagem!...
Lisstrata: Sim senhor! Se vocs tivessem juzo, prestariam mais ateno nossa
linha para no fazerem feio em todas as situaes complicadas.
Comissrio: Como? Vamos! Diga!
Lisstrata: Primeiro, s usaramos linha dura. Depois, tanta gente querendo ocupar
os cargos pblicos que como se se quisesse enfiar uma poro de linhas ao mesmo
tempo no buraco de uma agulha s. Isso no vai mais acontecer! S entre na agulha
linha fina. Linha que pretenda engrossar no entra! Mas para os esforos maiores
cada um ter de cooperar com sua linha at formarmos uma corda bem forte, obra da
boa vontade de todos, nacionais e estrangeiros. Mais ainda: com muita linha
poderemos fazer tecidos para vestir o povo todo.
Comissrio: No mesmo um desaforo misturar assuntos to srios com linhas e
agulhas? Bem se v que elas nunca tomaro parte na guerra.
(ARISTFANES, 2006, p. 45-46 grifos nossos)

167

Anexo II

Para que ningum a quisesse

Porque os homens olhavam demais para a sua mulher, mandou que descesse a bainha
dos vestidos e parasse de se pintar. Apesar disso, sua beleza chamava a ateno, e ele foi
obrigado a exigir que eliminasse os decotes, jogasse fora os sapatos de saltos altos. Dos
armrios tirou as roupas de seda, da gaveta tirou todas as jias. E vendo que, ainda assim, um
ou outro olhar viril se acendia passagem dela, pegou a tesoura e tosquiou-lhe os longos
cabelos.
Agora podia viver descansado. Ningum a olhava duas vezes, homem nenhum se
interessava por ela. Esquiva como um gato, no mais atravessava praas. E evitava sair. To
esquiva se fez, que ele foi deixando de ocupar-se dela, permitindo que flusse em silncio
pelos cmodos, mimetizada com os mveis e as sombras.
Uma fina saudade, porm, comeou a alinhavar-se em seus dias. No saudade da
mulher. Mas do desejo inflamado que tivera por ela. Ento lhe trouxe um batom. No outro dia
um corte de seda. noite tirou do bolso uma rosa de cetim para enfeitar-lhe o que restava dos
cabelos.
Mas ela tinha desaprendido a gostar dessas coisas, nem pensava mais em lhe agradar.
Largou o tecido em uma gaveta, esqueceu o batom. E continuou andando pela casa de vestido
de chita, enquanto a rosa desbotava sobre a cmoda.

COLASANTI, Marina. "Para que ningum a quisesse". In: Contos de amor rasgados. Rio de Janeiro: Rocco,
1986. P. 111-112.

168

Anexo III

Gostos arcaicos

Tive uma angustiosa sensao de perda um dia desses. que, sem pensar muito e resolvendo
na hora mesmo, mandei Lus Carlos, meu cabeleireiro, cortar os meus cabelos bem curtos.
medida que eram cortados e as mechas caam mortas no cho, eu olhava para o espelho e via
como estava assustada com minha deciso. E foi ento que veio a noo de perda. Perda de
qu? Ah, to antigo este sentimento que se perde na noite dos tempos at atingir a Pr-
Histria do mundo: Mulher jamais corta os cabelos, porque nos cabelos longos que est a
sua feminilidade. Inclusive, quando meus filhos eram menores, brincavam muito com meus
cabelos compridos, e um dia desses fui fazer uma visita e uma menina de cinco anos resolveu,
por conta prpria, pentear-me toda e demoradamente. Foi muito bom sentir que aquelas
mozinhas estavam tendo prazer. Resignei-me a ter cortado, e me prometi que os deixaria
crescer de novo. O que no impediu de, j em casa, resolver o contrrio: porque cabelos
longos custam a secar, exigem muito trato de escova, e precisa-se ir ao cabeleireiro para ficar
embaixo dessa tortura maluca que um secador de cabelos. Com os cabelos curtos, lavo-os eu
mesma, fico um instante ao sol, e acabou-se. Mas surpreendi-me devaneando assim: ser que
como Sanso perdi minha fora? No, no a fora geral, mas talvez minha fora de mulher.
(LISPECTOR, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco 1999, p. 283)

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1

KELIO JUNIOR SANTANA BORGES

Ttulo retirado do conto Natal na barca.

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