ARQUITECTURA PARA LOS

MUSEOS
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Aldo Rossi


1. La formacin de una teora de la proyeccin
constituye el objeto especfico de una escuela de
arquitectura, y su prioridad, por encima de cualquier
otra investigacin, es incontestable. Una teora de la
proyeccin representa el momento ms importante,
fundamental, de toda arquitectura, y por ello un
curso de teora de la proyeccin debera colocarse
como eje principal de las escuelas de arquitectura.
Pero todos podemos comprobar que no existen o son
muy raras las teoras de la proyeccin, o, en otros
trminos, las explicaciones racionales sobre cmo se
ha de proceder al hacer arquitectura. Cabe decir que
se leen algunas cosas sobre esto, en los ms
ingenuos o en los ms grandes; pero sobre todo,
podemos notar que los que sostienen en teora algn
principio, luego estn inseguros por estas
pseudoteoras que nunca quieren comprobar lo que
en realidad es el momento ms importante de la
propia teora: es decir, la relacin que existe entre la
visin terica de la arquitectura y la realizacin de la
arquitectura. En fin, se puede decir que para muchos
la teora solamente es una racionalizacin a
posteriori de una determinada accin. Y de ah viene
la tendencia a una normativa, ms que a una teora.
Me arriesgo a ser incluido entre los ms ingenuos,
pues me propongo trazar de alguna manera una
teora de la proyeccin propiamente dicha; o, mejor,
de una teora de la proyeccin como momento de la
teora de la arquitectura.
Por ello, para hablar de una teora de la proyeccin,
he de decir en primer lugar qu es lo que entiendo
por arquitectura; despus intentar dar definiciones
de la arquitectura, fijar los criterios en los cuales se
ha de inspirar la proyeccin arquitectnica, sus
relaciones con la historia de la arquitectura y, al fin,
los trminos concretos de la arquitectura, a mi juicio:
la ciudad, la historia, los monumentos.
He de hablar de las cuestiones de forma; aqu el
discurso es ms difcil, si queremos enfocarlo desde
el punto de vista arquitectnico. Aunque yo creo que
al fin nos encontramos con algo que no puede ser

1
ROSSI, Aldo, Arquitectura para los museos, en
para una arquitectura de tendencia, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 1977, pp. 201- 210.
racionalizado del todo: este algo es, en gran parte, el
elemento subjetivo. El elemento subjetivo tiene una
importancia enorme tanto en la arquitectura como en
la poltica; en realidad, arquitectura y poltica se han
de considerar como ciencias, aunque su momento
creativo se base en elementos decisorios.
He de decir, adems, dada la importancia que
atribuyo a un curso de teora de la proyeccin, que
personalmente no he distinguido nunca entre un
antes y un despus, entre un pensar la arquitectura y
un proyectarla, y que siempre he credo que los
artistas ms importantes se han detenido ms en la
teora que en la prctica, y que en algunas pocas,
como en la nuestra, se siente la exigencia de
establecer una teora, considerada sobre todo como
fundamento de la prctica, como un principio de
certeza de lo que se est realizando. Ya s que
muchos no quieren una teora: parte del movimiento
moderno ha afirmado que la teora estaba superada
por el mtodo, y que la propia arquitectura moderna
era el mtodo. Como se ve, me refiero a las
enseanzas de Gropius, sobre todo; en realidad,
aquel mtodo que se pretenda elemento
generalizador ha llevado al eclecticismo. Del
mtodo, se ha comprendido tan solo la leccin
totalmente emprica que pretende resolver los
problemas que se van planteando, sin un orden
lgico; pero esto se resuelve en gran parte por el
profesionalismo. Estas posiciones, incluyendo la del
raptus artstico, no pueden considerarse como
teoras.
El primer anticipo de teora creo que es la
obstinacin en algunos temas, y que precisamente es
propio de los artistas, y de los arquitectos en
particular, el hecho de centrar un tema para
desarrollarlo, realizar una eleccin dentro de la
arquitectura, y procurar resolver siempre aquel
problema.
Esta obstinacin es tambin el signo ms evidente de
la coherencia autobiogrfica de un artista; de la
misma manera que Sneca afirmaba que el estpido
es el que siempre empieza de nuevo desde el
principio y que no cuida de desarrollar de una
manera continua el hilo de su experiencia propia.
En realidad, si debiramos escribir la historia de la
ltima arquitectura, y en particular de la arquitectura
italiana, podramos escribir de la miseria de la
arquitectura, precisamente a causa de ese continuo
empezar de nuevo, que es tpico de los menores, este
volver siempre a cosas ajenas a la experiencia que se
realiza, que es signo de debilidad y fragilidad
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cultural extrema. Si he de decir, de una forma directa
y personal, cul es el principio bsico de una teora
de la educacin arquitectnica y, por tanto, de una
teora de la proyeccin, debera hablar de esta
obstinacin en un nico problema.
Esta regla parece tan sencilla que todos nosotros
acabamos por no aplicarla. Hay que terminar
hablando de nuestras obras, del sueo de nuestra
experiencia; pienso, entre los artistas y los
intrpretes de la cultura moderna que me han
formado, en el libro de Raymond Roussel, Comment
jai crit certains de mes livres; este libro es
fundamental como teora de la composicin, que
quiere dominar todos los aspectos de la creacin
artstica.
De la misma manera, todos los que se apoyan
seriamente en la arquitectura y que proyectan y
piensan a la vez los edificios, deberan preguntarse:
cmo he hecho algunas de mis obras?
Esto es lo que me propongo hacer en un prximo
futuro.
Lo interesante en lo que hoy les digo puede
consistir en el hecho de que intento partir de
premisas y de cuestiones internas de la arquitectura,
que se refieren al significado de la arquitectura y al
hacer arquitectura. O sea, que intento superar el
funcionalismo ms o menos declarado que, a partir
de Vitruvio, se encuentra en todo el recorrido del
pensamiento arquitectnico. Es probable que,
hacindolo de esta manera, y abandonando unos
esquemas ciertos en apariencia, deje incompleto mi
discurso.
2. Dir ahora, brevemente, qu es lo que creo que
es la arquitectura. Arquitectura, en sentido positivo,
para m, es una creacin inseparable de la vida y la
sociedad en la cual se manifiesta; en gran parte, es
un hecho colectivo. Al construir sus viviendas, los
primeros hombres realizaron un ambiente ms
favorable para su vida al construirse un clima
artificial, y construyeron de acuerdo con una
intencionalidad esttica, iniciaron la arquitectura,
junto con los primeros indicios de la ciudad; de esta
manera, la arquitectura es connatural con la
formacin de la civilizacin, y es un hecho
permanente, universal y necesario. Sus caracteres
estables son la creacin de un ambiente ms propicio
a la vida y la intencionalidad esttica. En este
sentido, los tratadistas de la Ilustracin se refieren a
la cabaa primitiva, como el fundamento positivo de
la arquitectura. Por tanto, la arquitectura se
constituye con la ciudad, y con la ciudad se
constituyen la vez las viviendas y los monumentos.
Viviendas y monumentos, hechos privados y hechos
colectivos, son los trminos de referencia para el
estudio de la ciudad, que se imponen desde el
comienzo. Constituyen los principios de
clasificacin del anlisis aristotlico de la ciudad. La
arquitectura y la ciudad se destacan de cualquier otro
arte o ciencia, porque se proponen como
transformacin de la naturaleza, y son, a la vez,
elementos naturales. Este tipo de definicin de
encuentra en todo el curso de la historia del
pensamiento de la arquitectura, y se puede resumir
en la definicin de Viollet le Duc de la arquitectura
como cration humaine, as como en aquella otra
ms reciente de Levi-Struss, que habla de la ciudad
como chose humaine par excellence. Efectivamente,
nada nos afecta tanto como las grandes manufacturas
que atraviesan el campo, como la arquitectura que se
pone como signo concreto de la transformacin de la
naturaleza por obra del hombre. Toda la ciudad y el
territorio forman parte a la vez de esta construccin.
Son una parte de la arquitectura. En este sentido,
Carlo Cattaneo hablaba de la naturaleza y de la
ciudad a la vez, como de la patria artificial del
hombre, y afirmaba que no se puede conocer la
realidad del campo, de los territorios, de las
ciudades, sin pensar que estas son un enorme
depsito de esfuerzos: este depsito de esfuerzos
representa a la vez, el proceso concreto de formacin
de la ciudad. Cuando Milizia aborda la definicin de
la ciudad (cito a Milizia, precisamente a causa de su
actitud caracterstica, que es propia del pensamiento
ilustrado, hacia la arquitectura), se plantea la
cuestin de la definicin del naturalismo del siglo
XVIII, escribe: ...En verdad, a la arquitectura le
falta el modelo formado por la naturaleza; pero
tiene otro formado por los hombres, segn su
industria natural al construir las primeras
viviendas. As, al considerar la arquitectura se ve
obligado a apartarse de una imagen de imitacin
naturalista, y se sita dentro de una visin histrica.
He expuesto los principios de la arquitectura, que he
desarrollado en otro lugar. Ahora nos hemos de
preguntar cules son las implicaciones de este
proceso cognoscitivo, de este anlisis, y, en general,
cules son las contribuciones que una teora
arquitectnica aporta a la proyeccin. En otras
palabras, qu importancia tiene, cul es el valor del
conocimiento de algunos principios en la
proyeccin? En una primera aproximacin, creo que
se puede responder que se trata de dos momentos de
un mismo proceso, es decir que cuando proyectamos
conocemos, y cuando nos aproximamos a una teora
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de la proyeccin, a la vez definimos una teora de la
arquitectura.
En este sentido, todos los arquitectos antiguos y
modernos han llevado adelante a la vez anlisis y
proyeccin, en sus escritos y en sus proyectos.
Pero si los principios de la arquitectura son
permanentes y necesarios, cmo se sitan dentro
del devenir histrico de las diversas y concretas
arquitecturas? Creo que se puede decir que los
principios de la arquitectura, en cuanto fundamentos,
no tienen historia, son fijos e inmutables, aunque las
diferentes soluciones concretas sean diversas, y
diversas las respuestas que los arquitectos dan a
cuestiones concretas. Vale la pena distinguir aqu
entre el carcter diverso de estas cuestiones y de
estas respuestas. Se ha de distinguir entre las
ciudades y la arquitectura de las ciudades como
manufactura colectiva, y la arquitectura en s, la
arquitectura como tcnica o como arte, que se
ordena y se transmite tradicionalmente.
En el primer caso, se trata de un proceso colectivo,
lento y apreciable en perodos largos, en el que
participa toda la ciudad, la sociedad, la humanidad
asociada en sus diversas formas. En este sentido, la
evolucin urbana, la modificacin del aspecto de la
ciudad es un proceso lento y meditado; se ha de
estudiar de acuerdo con sus propias leyes y sus
particularidades. Pensemos en los diversos estratos
que constituyen una ciudad; en sus permanencias y
en las reacciones que provocan algunos elementos
nuevos.
As, el estudio de la ciudad puede compararse con el
estudio de la lengua; es particularmente evidente que
el estudio de la ciudad presenta analogas con el de
la lingstica, sobre todo por la complejidad de los
procesos de modificacin y permanencia. Me refiero
a los puntos fijados por De Saussure para el
desarrollo de la lingstica. Entendida de este modo,
una teora de la ciudad, una ciencia urbana, puede
diferenciarse difcilmente de una teora de la
arquitectura; sobre todo si aceptamos la primera
hiptesis de que la arquitectura nace y es una misma
cosa con las primeras huellas de la ciudad. Pero en
esta formacin, y en su continua verificacin con el
contexto urbano, tambin la arquitectura elabora
principios, se transmite de acuerdo con ciertas leyes
que la hacen autnoma.
Elabora su propio corpus doctrinal.
3. Observemos ahora un monumento: el Panten.
Prescindamos de la complejidad urbana que
determina esta arquitectura. En un sentido
determinado, podemos referirnos al proyecto del
Panten, o concretamente a los principios, los
enunciados lgicos, que rigen su proyeccin. Creo
que la leccin que se puede deducir de estos
enunciados lgicos es del todo actual, como puede
serlo la leccin que recibimos de una obra de
arquitectura moderna; o podemos comparar dos
obras, para ver que todo el discurso de la
arquitectura, por complejo que sea, se puede
comprender en un solo discurso, reducido a unos
enunciados bsicos.
As pues, la arquitectura se presenta como una
meditacin sobre las cosas, sobre los hechos; los
principios son pocos e inmutables, pero las
respuestas concretas que el arquitecto y la sociedad
dan a los problemas que se van planteando en el
curso del tiempo, son muchsimos. La inmutabilidad
viene dada por el carcter racional y reductivo de los
enunciados arquitectnicos. As pues, si ha de
haber unidad del arte y de la arquitectura, sta no
puede venir aplicando tal o cual forma, sino
buscando aquella forma que sea expresin de lo que
prescribe la razn.
Son palabras de Viollet le Duc, pero podran ser de
cualquier otro arquitecto racionalista, porque en la
historia de la arquitectura, esta posicin emerge
hasta el punto que puede definirse como
caracterstica.
Esta caracterstica es lo que hace tpico el trabajo del
arquitecto. En su obra consagrada a los monumentos
de Francia, de 1816, Alexandre de Laborde alababa,
al igual que Quatremre de Quincy, a los artistas de
finales del siglo XVIII y principios del XIX, por
haber ido a Roma a estudiar y a captar los principios
inmutables de los estudios superiores, recorriendo
as las grandes vas de la antigedad. Los arquitectos
de la nueva escuela se presentaban como estudiosos
atentos a los hechos concretos de su ciencia: la
arquitectura. sta, por lo tanto, segua un camino
seguro, porque sus maestros estaban ocupados por
establecer una lgica de la arquitectura, basada en
principios esenciales: ...Ils sont la fois des artistes
et des savants; ils ont pris lhabitude de
lobservation et de la critique... Nosotros
recogemos esta va de la arquitectura como ciencia,
de la formulacin lgica de los principios, de la
meditacin sobre los hechos arquitectnicos, y sobre
todo de los monumentos, y creemos que podemos
comprobarla en una serie de arquitectos y de obras
antiguas y modernas que elegimos, y sobre las
cuales se realiza un determinado tipo de opcin.
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Arquitectura, ha escrito Le Corbusier, significa
formular con claridad los problemas; todo depende
de esto, ste es el momento decisivo.
De esta manera, esta arquitectura pensada aparece
casi obsesivamente en los escritos de Adolf Loos,
quien declara que la arquitectura puede ser descrita,
pero no diseada; es ms, este carcter de
formulacin lgica que permite su descripcin es
caracterstico de la gran arquitectura: el panten
puede describirse, las construcciones de la Secesin,
no. Por ello, me pregunto: cmo se puede
formalizar todo esto, cmo podemos llegar a esta
serie de enunciados que constituyen los fundamentos
de una teora de la arquitectura, a una teora de la
proyeccin? En primer lugar, como he dicho, creo
que todo ello debe ser objeto de un discurso
autnomo; en otros trminos, que la arquitectura ha
de ser reducida a s misma. Me refiero a todas
aquellas cuestiones que quieren establecer si la
arquitectura es arte o ciencia, y a otras cuestiones de
este tipo; estas posiciones son, en gran medida, un
falso problema y no tienen solucin. Por otra parte,
no hace falta ni siquiera intentar explicar la
arquitectura con ningn presunto saber ajeno a ella.
Una de las cosas ms tristes de la reciente historia de
la arquitectura italiana, y que constituye en gran
parte aquella miseria de la arquitectura, a la que nos
referamos al principio, es la invencin y la
aplicacin de alguna teora tomada de una disciplina
ajena (a veces se trata de la economa, otras de la
sociologa o de la lingstica) con la pretensin de
deducir algn enunciado, en s muy claro para
aquella disciplina, como aplicacin y explicacin,
necesariamente mecnica, del hecho arquitectnico.
Ya es sabido que en los ltimos aos, algunos
procedimientos de este tipo han fracasado
rotundamente, y su carcter de moda es signo
indudable de su debilidad intrnseca. Pensemos, por
ejemplo en las groseras y hasta ridculas
transposiciones de los principios de la teora
marxista que se han hecho en pintura e incluso en
arquitectura. Estoy convencido de que las
verificaciones y las relaciones son importantes, y de
que hemos de procurar siempre instituir algn tipo
de relacin de campo entre lo que estamos haciendo,
pero estoy igualmente convencido de que esto
solamente es cientficamente productivo cuando
sabemos verdaderamente en qu nos estamos
ocupando.
Sin pretender pasar precipitadamente de una teora
de la arquitectura a una teora de la proyeccin, voy
a indicar cules considero los puntos fundamentales
de una teora de la proyeccin. En primer lugar, la
lectura de los monumentos, en segundo lugar, el
discurso sobre la forma de la arquitectura y del
mundo fsico, y en fin, la lectura de la ciudad, es
decir, la concepcin, en muchos aspectos nueva, de
la arquitectura urbana.
Sobre el primer punto, la lectura de los monumentos,
se ha creado tal grado de terrorismo por parte del
Movimiento Moderno, y no precisamente por los
maestros del Movimiento moderno, que parece
difcil incluso hablar de ello. A este propsito,
Tafuri ha observado muy acertadamente que los
maestros como Le Corbusier, Loos y otros, siempre
han hablado de los monumentos y de la importancia
de su estudio y que han sido precisamente los
acadmicos, en especial autores como Giovannoni,
quienes han propuesto el ambiente como alternativa
al monumento. Admito que a principios de siglo se
produjo una reaccin justa contra un historicismo
insulso, contra la llamada imitacin de lo antiguo,
contra el uso eclctico de los estilos histricos; pero
hoy ya podemos plantearnos con toda claridad el
discurso del estudio de los monumentos sin caer en
esos equvocos. Y con el estudio de los
monumentos, me refiero tambin a la formacin del
arquitecto sobre la arquitectura, es decir, a la
meditacin sobre los hechos arquitectnicos; no a la
historia de la arquitectura propiamente dicha, sino,
ms bien a lo que, desde un punto de vista
disciplinario, se llamaba y se llama el aspecto
arquitectnico. El aspecto arquitectnico del
monumento constituye en realidad el principal, si no
el nico modo de apropiarse de las caractersticas de
determinada arquitectura. Podemos discutir de qu
manera debe realizarse y qu es lo que se ha de
entender por aspecto, pero de ninguna manera
podemos dejar sentado que este aspecto se refiere a
algo distinto del hecho arquitectnico. Siguen este
tipo de planteamientos no ya los profesores
acadmicos de los ltimos aos, como se ha dicho,
sino precisamente aquellos arquitectos que han
pretendido sentar unas nuevas bases para la
arquitectura moderna. Si cogemos los libros
publicados por Le Cobusier, podremos ver la parte
fundamental que ocupa el estudio de los
monumentos, el estudio de la ciudad, as como la
insistencia continua, las anotaciones repetidas sobre
algunas arquitecturas que son como un leit motiv,
precisamente para un anlisis lingstico de su obra,
para entender la formacin terica del artista. Me
refiero en particular a obras antiguas que aparecen
en todo el arte moderno, como, por ejemplo, el
Baptisterio y el Duomo de Pisa. Es natural que para
generaciones enteras de arquitectos, la lectura de
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esos monumentos no haya producido nada, y, en
cambio, que en artistas como Le Corbusier y Paul
Klee, sean autnticos elementos compositivos. Esta
aparicin particular de algunas obras en la historia
de la tcnica y el arte, ciertamente se debe al
llamado espritu de la poca y a la necesidad, a
menudo de carcter autobiogrfico, que un artista
tiene, en el transcurso de su vida, de referirse a algo
que exprese en forma completa un universo de
aspiraciones que quiere seguir. Hay una gran parte
de este elemento personal, de la importancia de esta
opcin, del carcter autobiogrfico de una persona y
de una nacin, en lo que he indicado al principio, y
sobre lo cual intentar concluir. En este sentido, las
obras como los monumentos de Pisa se ofrecen en
todos sus aspectos lingsticos y con todas sus
caractersticas tcnicas, como elementos de
informacin del lenguaje de la arquitectura moderna.
Por otra parte, se ha de pensar, siempre a propsito
de Le Corbusier, y me refiero particularmente a este
artista, no slo por su grandeza, sino tambin por el
carcter singular y racional a la vez de su obra, en la
insistencia y en la transposicin de sus esbozos del
paisaje gtico francs. Le Corbusier dibuja los
pueblos gticos en torno a la catedral, ve la
naturaleza que penetra en ellos y ve elevarse las
grandes torres gticas con los ojos del constructor,
del constructor de cuando las catedrales eran
blancas, y por ella ve los modernos edificios
blancos, la unit dhabitation, que es ya proyecto de
aquella manera de conocer, de estudiar y de vivir la
realidad arquitectnica, as como la naturaleza que la
rodea.
En la historia de la arquitectura se han hecho
profundos anlisis de este tipo: es iluminador el
anlisis que Hempel hace de las relaciones entre la
arquitectura de Borromini y la visin continua que
este tiene de las dos mximas obras milanesas: San
Lorenzo y el Duomo. Esta visin de Borromini viene
a ser una especie de meditacin o de subrayado, por
medio de esbozos y de anotaciones que ponen de
manifiesto el aspecto de la construccin tarda
romana y brbara, por un lado, y el verticalismo
gtico por otro. Estos dos aspectos se convierten, en
otros trminos, en la sntesis histrica y personal de
Borromini, en los caracteres esenciales de su
extraordinario barroco. As, contemplando estas
obras, siempre llego a considerarlas como el
esqueleto, como superpuestas a las arquitecturas
barrocas romanas de Borromini.
Estoy convencido de que este tipo de estudio y de
anlisis de los monumentos debera extenderse, y
que su importancia es fundamental; una posicin de
este tipo debera iluminar tambin nuestros propios
proyectos, y deberamos estar en condiciones de
formular claramente de qu arquitectura nace
nuestra arquitectura. Y aqu se incluye tambin el
problema de la opcin que constituye el carcter
decisivo de la proyeccin.
Se puede educar a un joven arquitecto en una forma
completa de composicin arquitectnica, pero se le
ha de dejar necesariamente libre, ante la
responsabilidad personal de la opcin. Esta
responsabilidad personal, que es lo que les falta a los
mediocres, en el artista se convierte en una
necesidad, en el elemento que permite poner en
primer plano la acepcin personal de la experiencia.
La opcin presupone unos trminos fijos de la
arquitectura, unos elementos definidos que
constituyen un discurso objetivo; los monumentos
romanos, los palacios del renacimiento, los castillos,
las catedrales gticas, constituyen la arquitectura;
son partes de su construccin. Como tales,
reaparecern siempre, no solamente y no tanto como
historia y memoria, sino como elementos de
proyeccin.
Se pueden destruir y reconstruir, se pueden redisear
o inventar: son elementos de una realidad segura.
Los mismos grandes proyectos de la arquitectura
moderna (aquellos a los cuales nos referimos
continuamente, de Le Corbusier, de Loos, de Mies
van der Rohe, de los constructivistas), ofrecen
fragmentos seguros para una reconstruccin de la
ciudad. De esa manera miro a veces, con mirada de
arquelogo, las ciudades modernas.
Es difcil y est llena de posibles equvocos, la
discusin sobre el segundo punto a que me he
referido, el problema de la forma. Dir sencillamente
que considero la forma como un signo preciso que se
coloca en la realidad y que da la medida de un
proceso de transformacin. As, la forma
arquitectnica es algo cerrado y completo, una vez
ms vinculado estrechamente a un enunciado lgico.
En este sentido, creo que forma y signo son, por
ejemplo, los acueductos romanos, que precisamente
modifican un determinado tipo de realidad y definen
la imagen que tenemos de aquella realidad.
Naturalmente, al referirme a un acueducto romano y
no a otra clase de obras, realizo una opcin, y esa
opcin forma parte de mi potica. Es evidente que
podemos sustituirlo por el puente romano o por otro
tipo de manufactura, pero un ejemplo como ste me
parece interesante, porque se refiere a una insercin
en el mundo natural, de particular importancia y que
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nos advierte tambin del significado particular que la
forma tiene desde el punto de vista del
acontecimiento histrico. Es evidente que viendo
con tanta insistencia la forma como forma cerrada y
generatriz, estoy personalmente fascinado por el
desarrollo del pensamiento tardo ilustrado, incluso
en sus formas ms modernas, por la polmica sobre
lo finito, por la forma que se propone como signo de
la movilidad de las cosas, por la temtica clsica y
neoclsica, hasta por hasta los desarrollos ms
recientes de la lgica formal y del pensamiento
neoaristotlico. Pero voy a indicar, en este tercer
punto relativo a la forma, un campo nuevo y nuestro,
que pertenece de pleno derecho a la teora de la
proyeccin, y del cual quien proyecta no puede
prescindir: me refiero a la ciudad, al estudio y a la
construccin de la ciudad. Tambin llamo a todo
esto arquitectura de la ciudad.
Me refiero, una vez ms a la forma fsica de la
ciudad, a su construccin, a la ciudad como
manufactura. No se trata solamente de los problemas
del mbito urbano; hemos iniciado una lectura
analtica de la ciudad, de su formacin, de sus
fenmenos ms importantes, de la naturaleza de los
hechos urbanos.
No es aqu lugar para resumir todo esto, que por otra
parte ya he expuesto de manera sistemtica en mi
libro; Ahora slo quisiera ver de qu manera los
fundamentos de una teora de la ciudad pueden ser
tambin los fundamentos de una nueva arquitectura.
Creo que antes de plantear este problema hemos de
ver bien que el problema de la ciudad, de la
contextura urbana, etc., han surgido en la
arquitectura italiana como problemas de fondo. Esto
nos permite ver su autntica importancia, y a la vez
las distorsiones o el doble aspecto con el que se ha
planteado. Por una parte, tenemos el problema de la
construccin de la ciudad nueva, de la comprensin
de la antigua, de los fundamentos de la arquitectura;
Por otra parte, se trata de algo completamente
distinto, tenemos el problema del ambiente, de la
conservacin, etc.
Al terminar la guerra, en la universidad estbamos
ante un aspecto particular de la crisis del
Movimiento Moderno; este aspecto se refera
precisamente a los problemas de la proyeccin, a su
enseanza.
El Movimiento Moderno haba basado sus teoras de
la proyeccin en algunos puntos fijos, que eran el
mtodo y la funcin. Sobre estos puntos fijos se ha
escrito mucho: ya es conocida su importancia,
especialmente del segundo, as como la magnitud de
los problemas que comprendan. La crisis del
funcionalismo pronto se convirti en crisis de la
potica del racionalismo y de la arquitectura
orgnica.
Por otra parte, se desarrollan los estudios de
urbanismo; antes de orientarse con espritu
cientfico, no eran ms que un estado de nimo y no
se saba bien a qu autores ni a qu obras deba
referirse. Algunas experiencias, como la de Le
Corbusier, eran bastante ignoradas desde el punto de
vista global; solo se tena una experiencia
fragmentaria de ellas. En aquel punto apareci un
libro muy importante (me estoy refiriendo a la
situacin italiana, pero si esta situacin no estuviera
todava hoy, bastante aislada, tambin podra servir
para Europa): Lurbanstica e lavenire de la citt.
Me he de referir tambin a todas aquellas obras que
por vez primera han propuesto algo distinto,
oponindose a una situacin esttica e iniciando una
base distinta para nuestros estudios. Esta base es la
ciudad, vista por primera vez en toda su integridad,
vista en su lnea continuada de evolucin; se
asestaba un golpe definitivo al moralismo angosto
que rega y quiz rige en los estudios urbanos. La
ciudad se convierte en un hecho, y en un hecho de
tal importancia, que se ha de contar con l
continuamente; incluso, sobre todo, desde el punto
de vista de la arquitectura.
Si vemos los nmeros de Casabella Continuit, se
puede observar el desarrollo de esta polmica, as
como el nuevo examen llevado a cabo por un grupo
de jvenes arquitectos italianos y por Ernesto N.
Rogers, que nunca se arredr ante los aspectos ms
problemticos de la arquitectura.
Este inters renovado por la ciudad corra parejo
con un examen ms vasto, aunque llevado a cabo
tambin desde dentro de nuestra arquitectura, de la
propia arquitectura de nuestras ciudades. A m me
pareci necesario estudiar e indicar los aspectos
principales del neoclasicismo, como momento
fundamental del desarrollo de una ciudad italiana en
sentido europeo: Miln.
Algunos proyectos del Plan Napolenico de Miln,
el propio plan, se configuraba con caracteres
preeminentes para la arquitectura, formaban un todo,
en el momento en que una opcin poltica de
carcter progresivo se encontraba con una
arquitectura racional y transmisible de una sociedad
a otra, de un pas a otro.
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De esta manera se iba precisando una nueva
aportacin a la cultura arquitectnica, aunque quiz
tambin se estaba constituyendo una nueva
arquitectura.
De todo ello surgi esta idea de ciudad en la que los
monumentos representan los puntos fijos de la
creacin humana, los signos tangibles de la accin
de la razn y de la memoria colectiva; en la que la
residencia se convierte en el problema concreto de la
vida del hombre que poco a poco va organizando y
mejorando el espacio en que habita, segn sus viejas
necesidades; y de esta manera, la estructura urbana,
segn las leyes de la dinmica de la ciudad, se va
disponiendo en modos diversos, aunque siempre con
los mismos elementos fijos: la casa, los elementos
primarios, los monumentos. Estas diversificaciones
dentro de la ciudad no comprenden las funciones; se
trata de hechos urbanos de naturaleza distinta, que
tienen una vida distinta y que estn concebidos de
una manera tambin distinta.
Creo que esta concepcin ya es una manera de hacer
arquitectura y que tambin es una manera de
entenderla. Creo que de esta distincin se pueden
deducir reglas diferentes para la propia proyeccin;
y no solamente proyectando la ciudad en fragmentos
sino relacionadas con la arquitectura en s.
El momento mximo de la medida del arquitecto
ser una vez ms el monumento, precisamente
porque el monumento es el signo ltimo de una
realidad ms compleja; es la cifra con la cual leemos
lo que no se puede decir de otra manera; pertenece a
la biografa del artista y a la historia de la sociedad.
La concepcin funcionalista queda invertida queda
invertida; la funcin no es ms que un instrumento
frente a la experiencia de la arquitectura. Creo que
se puede construir un sistema de enseanza,
partiendo del desarrollo de esta teora de la
arquitectura y de la ciudad.
Pero no puedo terminar esta leccin sin referirme a
un problema que considero fundamental,
precisamente para nosotros los arquitectos, en una
teora de la proyeccin: me refiero al elemento
subjetivo.
De la misma manera que hemos examinado las
relaciones entre la teora de la arquitectura y la teora
de la proyeccin, hemos de examinar las relaciones
que existen entre una teora de la proyeccin y la
aportacin subjetiva, si se quiere, la autobiografa
del artista.
En otros trminos, si pusiramos en prctica lo que
he dicho al principio, y parafraseando a Raymond
Roussel, Cmo he hecho algunas de mis
arquitecturas, acabaramos por abordar este tema;
de hecho, es impensable que al hacer sta o aquella
arquitectura concreta no queramos expresar tambin
otra cosa distinta, algo nuestro. Esto, en el caso de
que no seamos totalmente mediocres. Pero, cmo
se concilia esta aportacin con aquellos principios
racionales y transmisibles en los que he insistido
tanto, con la matriz de una arquitectura clsica y
racional? No cabe duda de que sera de una manera
mucho ms compleja de lo que se podra en aquellas
teoras en las que la subjetividad constituye la nica
posibilidad de hacer, y en las que el carcter
ambiguo del arte se eleva a la categora de sistema.
Por otra parte, si en los principios de una
arquitectura racional buscamos el elemento de una
potica, no podemos apartarnos de la frase de
Lessing: La mayor claridad ha sido siempre para
m la mayor belleza y tambin podemos adoptar
como divisa la clebre frase de Czanne: Yo pinto
slo para los museos. Con esta frase, Czanne, de
una manera muy clara, declara la necesidad de una
pintura que sigue un desarrollo lgico riguroso y que
se sita dentro de la lgica de la pintura que
precisamente se verifica en los museos. Pero el
desarrollo y la verificacin de los museos no
modifican la cualidad subjetiva de la obra, que
corresponde a una cualidad humana.
Lessing, aristotlico moderno, como se le ha
llamado, escriba que ...todo genio es un crtico
nato...Y afirmar que las reglas y la crtica pueden
deprimir el genio, equivale a afirmar, en otros
trminos, que pueden hacerlo tambin los ejemplos
y la prctica. Significa no solamente aislar el genio
en s mismo, sino incluso encerrarlo en sus primeras
tentativas; el que razona bien tambin est en
condiciones de inventar; y quien quiere inventar ha
de ser capaz de razonar...y slo consideran
separada de la otra quienes son incapaces de
ambas. Inteligencia y tcnica (los ejemplos y la
prctica) son, por tanto, lo que hace posible el obrar
y, con l, la liberacin del elemento personal.
He querido deducir de este tema la cuestin de la
tcnica, cuestin sobre la cual se podra abrir de
nuevo el discurso sobre la teora de la proyeccin.
Para esta relacin entre tcnica y elemento
psicolgico me voy a referir a un artculo interesante
que fue escrito hace algunos aos sobre la
arquitectura de Wittgenstein; el autor publicaba la
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casa construida en Viena por Wittgenstein y
planteaba el tema de las relaciones entre esta gran
personalidad y la arquitectura. Haba una relacin de
tipo interior, la arquitectura como construccin del
mundo, como ser y, por tanto, como arte
particularmente significativo, y una relacin de tipo
externo, la admiracin de Wittgenstein por Adolf
Loos y su arquitectura.
De esta manera, la casa del filsofo, coherente con
su pensamiento, resulta a la vez una casa loosiana; el
autor del artculo identificaba en esta arquitectura la
aparicin del inters geomtrico, y en particular la
composicin en cubos (que, por otra parte y como es
sabido, corresponde a un componente clsico purista
de la arquitectura de Adolf Loos). Pero el autor del
artculo relacionaba esta composicin por cubos con
una prueba psicolgica, la de Von Raab, segn la
cual los nios a quienes se les hace construir figuras
de cera y que solamente modelan cubos estn
invadidos por una profunda angustia (la prueba
tambin es vlida para los adultos). Expresa la
arquitectura de Wittgenstein una profunda angustia?
Y tambin la de Loos?
Y si Hegel, por ejemplo, hubiera hecho
arquitectura, cmo hubiera sido? Probablemente una
arquitectura neoclsica, a la manera de Schinkel.
Con todo esto quera decir que resulta muy difcil
valorar el componente psicolgico de una
arquitectura, o que este componente se expresa por
medio de un estilo determinado, o por una tcnica. Y
es por ello que solamente el dominio completo de la
tcnica puede permitir una expresin original, sobre
todo en el campo de la arquitectura. Se pueden hacer
consideraciones anlogas sobre la cuestin de los
contenidos.
Voy a concluir. Un discurso riguroso sobre la
proyeccin arquitectnica debe basarse en
fundamentos lgicos. Y, en sus lneas generales, sta
es la actitud racionalista respecto a la arquitectura y
a su construccin: creer en la posibilidad de una
enseanza que est totalmente comprendida en un
sistema y en la que el mundo de las formas es tan
lgico y preciso como cualquier otro aspecto del
hecho arquitectnico, y considerar esto como
significado transmisible de la arquitectura, al igual
que cualquier otra forma de pensamiento.
La arquitectura, nacida de la necesidad, actualmente
es autnoma; en su forma ms elevada, crea piezas
de museo a las que los tcnicos se referirn, para
transformarlas y adaptarlas a las mltiples funciones
y exigencias en que deben ser aplicadas.
De esta manera hemos de educarnos en el anlisis de
los caracteres constitutivos de un proyecto; y es esto
lo que debe proponerse: un curso de teora de la
proyectacin.
Seminario sobre Teora della progettazione
architettonica, efectuado en el Instituto
Universitario de Arquitectura de Venecia durante el
curso acadmico 1965-1966.
Incluido en:
VV. AA., Teore della progettazione architettonica,
Dedalo, Bari, 1968