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Manual prctico de

Armona funcional
Segunda Parte
Javier Costa Cscar
Solucin de ejercicios
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SOLUCIN DE EJERCICIOS
UD 3b.- Disposicin del acorde de sptima. Duplicaciones y supresiones.
Preparacin y resolucin. Cifrado. Serie de sptimas. ....................................................... 299
UD 4b.- Prctica 1: La funcin tonal en el modo mayor (repaso) ........................................ 303
UD 5b.- El acorde de subdominante con sexta aadida. .................................................... 307
UD 6b.- El acorde de sptima de dominante. ..................................................................... 308
UD 7b.- Prctica 2: La funcin tonal en el modo menor (repaso) ........................................ 317
UD 8b.- El acorde de sptima disminuida. ........................................................................... 321
UD 9b.- El acorde de sptima de sensible. .......................................................................... 328
UD 10b.- Las notas de adorno. ............................................................................................. 334
UD 11b.- Prctica 3: El ritmo armnico. Las notas de adorno. ............................................. 348
UD 17b.- Prctica 4: La repeticin en la meloda. El acompaamiento pianstico .............. 349
UD 18b.- Estudio de la modulacin diatnica. ...................................................................... 351
UD 19b.- Estudio de la modulacin cromtica. ................................................................... 358
UD 20b.- Estudio de la modulacin enarmnica. ................................................................ 368
UD 21b.- Prctica 5: El modo menor como modo.
Introduccin a la msica neomodal. .....................................................................................372
UD 22b.- Funciones tonales secundarias. ............................................................................ 378
UD 23b.- El acorde de novena de dominante. Otros acordes de novena.
El acorde de novena como dominante secundaria. Serie de acordes de novena. ............ 392
UD 24b.- Prctica 6: las funciones tonales secundarias.
Direccin tonal de la meloda. .............................................................................................. 402
UD 25b.- Armona alterada: la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada.
Otros acordes alterados. ..................................................................................................... 407
UD 26b.- Prctica 7: Resumen: los acordes de sptima, la armona alterada,
la eleccin del ritmo armnico y las funciones tonales secundarias. ...................................416
UD 27b.- Armonizacin de melodas coral. ..........................................................................419
299
Disposicin del acorde de sptima. Duplicaciones y supresiones.
Preparacin y resolucin. Cifrado. Serie de sptimas
Unidad Didctica 3b
Ejercicio 3.2

El asterisco indica dnde se encuentran los acordes de sptima y en cada caso qu
nota prepara la disonancia:
Ejercicio 3.3

El asterisco indica dnde se encuentran los acordes de sptima y en cada caso qu
nota resuelve la disonancia:
300
Ejercicio 3.4

Enlaces preparando la sptima del acorde:
Ejercicio 3.5

Enlaces preparando la fundamental del acorde:
Ejercicio 3.6

Enlaces con acordes de sptima, resolviendo la disonancia del primer acorde, tal
como se indica:
301
Ejercicio 3.8

Completa a 4 voces la siguiente serie de sptimas:
Prepara y resuelve la disonancia la 7 del acorde. Todos los acordes de 7 estn completos.
Ejercicio 3.9

Completando a 4 voces la serie de sptimas:
- Prepara y resuelve la disonancia la 7 del acorde.
- Los acordes de 7 se alternan en su composicin: incompleta y completa.
Ejercicio 3.10


302
Ejercicio 3.11

Fragmento del primer movimiento de la Sonata KV 332, de W. A. Mozart.
- Despus de repetir dos veces el modelo de la secuencia, aparece recortado en valor de blanca,
mediante un desarrollo meldico por eliminacin: se elimina parte del modelo y se repite
secuencialmente.
- El ciclo de quintas no obstante es continuo: FA - SIb- MIb- LAb - RE - SOL
- El procedimiento de la eliminacin provoca tambin que el ritmo armnico del ciclo de quintas se
acelere, obtenindose as un efecto de incremento de tensin.
303
Prctica 3
La funcin tonal en el modo mayor
(Repaso)
Unidad Didctica 4b
Ejercicio 4.2

Versin 1
La meloda posee tres unidades meldicas o frases, siendo la tercera, una repeticin variada de la
primera frase.
Por tanto la meloda posee una pequea estructura de tres partes o ternaria: a - b - a
304
La primera y tercera frases fnalizan con cadencia conclusiva: completa perfecta.
La segunda frase fnaliza con un reposo suspensivo: semicadencia sobre la dominante.
Las tres partes forman una estructura armnica superior formada por T - D - T (representada por las
cadencias colocadas al fnal de cada frase)
Ejercicio 4.2 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin anterior completando los acordes cifrados.
Ejercicio 4.4

Este fragmento meldico puede armonizarse mediante el ciclo de quintas SI - MI
- LA - RE :
Ejercicio 4.5

Como se puede observar el mismo ciclo de quintas sirve como armonizacin para el
fragmento original de la meloda:
Ejercicio 4.6

La secuencia aparece en los compases 5 - 6 de la siguiente manera:
En el modelo de la secuencia aparece la nota MI que supone en realidad una bordadura de la nota
RE.
305
Si eliminamos la bordadura, se aprecia con claridad la simetra entre modelo y su repeticin :
Ejemplo 4b.1

Veamos cmo se armoniz el modelo de la secuencia (comps 5) en la Versin 1:
Ejemplo 4b.2

Por tanto para reproducir simtricamente la armonizacin del modelo, la repeticin deber
armonizarse as:
Ejemplo 4b.3

Cuando la repeticin del modelo se repite a distancia de tercera, el ciclo de quintas se organiza de
otra forma.
Las quintas aparecen agrupadas de dos en dos, como en la secuencia anterior: SOL - RE para el
modelo y MI - SI (a la tercera inferior) para la repeticin del modelo.
306
Ejercicio 4.7

Versin 2.- Sealando las secuencias y con la utilizacin de la cuarta y sexta cadencial:
Ejercicio 4.7 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin anterior completando los acordes
cifrados.
307
El acorde de subdominante con sexta aadida
Unidad Didctica 5b
Ejercicio 5.2

308
El acorde de sptima de dominante
Unidad Didctica 6b
Ejercicio 6.4

309
310
Ejercicio 6.6

311
312
313
314
Ejercicio 6.9

Ejercicio 6.10

315
316
317
Prctica 2
La funcin tonal en el modo menor
(Repaso)
Unidad Didctica 7b
Ejemplo 7b.1

- La meloda posee dos partes o frases a - b con repeticin de la segunda frase.
- Entre sus notas no aparece la sensible de la tonalidad. Para preservar la tonalidad de la menor,
habr que utilizar en algn momento signifcativo, la nota sensible formando parte de acordes con
funcin de dominante.
- La primera frase fnaliza con cadencia suspensiva (puede ser sobre la dominante mayor de la
tonalidad o enfatizando el paralelo mayor de la tnica menor).
- La segunda y tercera frases fnalizan con cadencia conclusiva.
Ejercicio 7.2

Versin 1
318
Ejercicio 7.2 bis

Estudia y toca al piano la versin 1 en la armonizacin anterior escogida.
Ejercicio 7.2.- Versin 1bis.- Observa cmo vara la cadencia fnal de la primera frase a, con la utilizacin
del paralelo mayor de la tnica menor formando una cadencia conclusiva con su propia dominante
el paralelo mayor de la dominante menor:
- Fjate tambin cmo vara la armonizacin de la primera frase: en la versin 1bis, se necesita
confrmar pronto la tonalidad principal para que la detencin en el paralelo mayor de la tnica
menor (fnal de la frase) tenga inters. Por este motivo la dominante mayor aparece dos veces al
inicio de la frase.
319
- Armonizacin muy distinta a la versin 1, en donde aparece un fragmento de la escala natural, con
utilizacin de la dominante menor que otorga al conjunto un cierto carcter modal, utilizando la
dominante mayor slo para el final de la frase como semicadencia, creando as una gran expectativa
sobre la defnicin tonal de la primera frase.
- Por tanto la cadencia conclusiva sobre el paralelo mayor de la tnica menor, puede sustituir a la
semicadencia sobre la dominante mayor.
Ejercicio 7.3

Estudia y toca al piano la versin anterior, con la mano derecha la meloda y con la
izquierda los acordes cifrados.
Ejercicio 7.4

Secuencia tonal (respetando las notas diatnicas de la menor). Aparece un ciclo de
quintas completo como elemento discursivo dentro de la tonalidad de la menor :
Ejercicio 7.5


Ejercicio 7.6

Los acordes del ciclo de quintas como acordes de sptima.
320
Ejercicio 7.7

Versin 2. Posible sntesis de las versiones anteriores.
Ejercicio 7.7 bis

Estudia y toca al piano la versin 2 anterior, con la mano derecha la meloda y
con la izquierda los acordes cifrados.
321
El acorde de sptima disminuida
Unidad Didctica 8b
Ejercicio 8.5


322
323
Ejercicio 8.7

Cifra los siguientes ejercicios y fjate en la utilizacin del acorde de sptima disminuida.
324
325
Ejercicio 8.8


Ejercicio 8.9

- Cifra los siguientes enlaces indicando las cadencias utilizadas.
326
327
328
El acorde de sptima de sensible
Unidad Didctica 9b
Ejercicio 9.1


Ejercicio 9.2


Ejercicio 9.3


329
Ejercicio 9.4


Ejercicio 9.6


330
Ejercicio 9.9

Cifra los siguientes ejercicios:
331
332
Ejercicio 9.10


Ejercicio 9.11

Cifra los siguientes ejercicios:
333
334
Las notas de adorno
Unidad Didctica 10b
Ejercicio 10.1


335
Ejercicio 10.2


336
Ejercicio 10.2

Coral 212 (Herr, ich denkan jene Zeit) de J. S. Bach.
Ejercicio 10.4

Reduccin armnica del Coral 212 de J. S. Bach
337
Ejercicio 10.5

Coral 313 (Allein Gott in der Hhsei Ehr) de J.S. Bach
Ejercicio 10.6

Reduccin armnica del Coral 313 de J. S. Bach
Ejercicio 10.7

Coral 260 (Es ist gewiBlich an der Zeit) de J. S. Bach
338
Ejercicio 10.8

Reduccin armnica del Coral 260 de J. S. Bach
Ejercicio 10.9

Coral 215 (Verleihuns Frieden gndiglich) de J. S. Bach
Ejercicio 10.10

Reduccin armnica del Coral 215 de J. S. Bach
339
Ejercicio 10.11


340
Ejercicio 10.12


341
Ejercicio 10.13


342
Ejercicio 10.14


343
Ejercicio 10.15


Ejercicio 10.16


Ejercicio 10.17


344
Ejercicio 10.18


Ejemplo 10.12

Primera frase del Coral 228 (Danket dem Herren, denn er ist sehr freundlich) de
J. S. Bach
Ejercicio 10.19

Reduccin armnica del Coral 228 de J. S. Bach
345
Ejemplo 10.13

Segunda frase del Coral 367 (Befehl du deine Wege) de J. S. Bach
Ejercicio 10.20

Reduccin armnica del Coral 367 de J. S. Bach
Ejemplo 10.14

Tercera frase del Coral 224 (Das walt Gott Vater und Gott Sohn) de J. S. Bach
Ejercicio 10.21

Reduccin armnica del Coral 224 de J. S. Bach
346
Ejemplo 10.15

Fragmento del Coral 235 (Heilig, heilig) de J. S. Bach
Ejercicio 10.22

Reduccin armnica del Coral 235 de J. S. Bach
347
Ejercicio 10.23

Fragmento, inicio del tercer movimiento: Rondo. Allegretto, de la Sonata para
piano op. 31, n 1 de Beethoven.
Fjate que:
1.- Los acordes del ejercicio anterior aparecen en ritmo armnico de blanca preferentemente.
2.- El ritmo armnico se acelera en la cadencia fnal, que articula el fnal de la idea meldica.
3.- La nota pedal de dominante se mantiene durante todo el fragmento, hasta la cadencia fnal.
4.- La mayora de los acordes que aparecen se pueden cifrar desde la propia nota pedal.
5.- Tambin encontramos otros acordes (acordes de dominante sobre la nota pedal, denominados
acordes de sobretnica) que exigen un cifrado de dominante encima de la propia nota pedal
(acordes de dominante de la dominante).
348
Prctica 3
El ritmo armnico: las notas de adorno
Unidad Didctica 11b
Ejercicio 11.3

Versin 5. Primera frase de la meloda
Ejercicio 11.3 bis

Estudia y toca al piano la Versin 5 anterior de la primera frase de la meloda.
Completa los acordes cifrados.
Ejercicio 11.5

Versin 3. Tercera frase de la meloda.
Ejercicio 11.8

Versin 3. ltima frase de la meloda.
Ejercicio 11.8 bis

Estudia y toca al piano la Versin 3 anterior, de la ltima frase de la meloda.
Completa los acordes cifrados.
349
Prctica 4
La repeticin en la meloda
El acompaamiento pianstico
Unidad Didctica 17b
Ejercicio 17.1


Ejercicio 17.4

Otra posible opcin de acompaamiento pianstico de la primera frase:
Ejercicio 17.4 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin anterior.
350
Ejercicio 17.5

Armonizacin de la segunda frase:
Ejercicio 17.6

Acompaamiento pianstico de la segunda frase: Acordes a contratiempo: repiten la
meloda tambin a contratiempo (voz superior de los acordes).
Ejercicio 17.6 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin anterior.
Ejercicio 17.7

Armonizacin y acompaamiento pianstico de la primera frase del segundo periodo:
Ejercicio 17.7 bis

Estudia y toca a piano la armonizacin anterior.
351
Estudio de la modulacin diatnica
Unidad Didctica 18b
Ejercicio 18.1


Adems, ste acorde perfecto menor, puede
cumplir las siguientes funciones tonales:
t de la m
s de mi m
d de re m
Sp de sol m en tonos menores
Sp de SOL M
Dp de FA M en tonos mayores
Ejercicio 18.2


352
353
Ejercicio 18.3


354
Ejercicio 18.4


355
356
Ejercicio 18.5

Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios e indica: tonalidad de partida
y llegada (escribe corchetes), acorde puente y acorde inicio de la modulacin, cadencias que se
producen y movimiento meldico modulante.
357
358
Estudio de la modulacin cromtica
Unidad Didctica 19b
Ejercicio 19.1


Este acorde, como perfecto menor, puede
cumplir las funciones tonales siguientes:
t de la m
s de mi m
d de re m
Sp de sol m en tonos menores
Tp de DO M
Sp de SOL M
Dp de FA M en tonos mayores
Ejercicio 19.2


Este acorde como sptima de primera
especie, puede cumplir las funciones
tonales siguientes:
D7 de SI M en tonos mayores
S7 de do# m
D7 de si m
dP7 de sol# m en tonos menores
Ejercicio 19.3


359
Ejercicio 19.4


360
361
Ejercicio 19.5


Ejercicio 19.6


Ejercicio 19.7


362
Ejercicio 19.8


363
Ejercicio 19.9

Marca con un corchete el fragmento de la tonalidad de partida y de la tonalidad de
llegada. Seala el acorde inicio que se produce por cromatismo. Indica la cadencia o combinacin
de cadencias en cada tonalidad. Cifra funcionalmente el resultado.
Ejercicio 19.10


364
365
Ejercicio 19.11

Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios. Indica la tonalidad de partida y de
llegada, el acorde inicio y el cromatismo que lo provoca, e indica las cadencias que aparecen.
366
Ejercicio 19.12

Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios. Indica la tonalidad de partida y de
llegada, el acorde inicio y el cromatismo que lo provoca, e indica las cadencias que aparecen.
367
368
Estudio de la modulacin enarmnica
Unidad Didctica 20b
Ejemplo 20b.1

Sonata para piano Op. 13 n 8. Beethoven. Fragmento de la modulacin por
enarmona.
Observa el ejemplo anterior:
a) Es el momento en el que el compositor realiza una modulacin enarmnica.
b) Las tonalidades entre las que se produce la modulacin son lab menor y Mi mayor.
Aparentemente muy lejanas en el crculo de quintas, y sin embargo relacionadas por el intervalo
de tercera: LAb (SOL#) es la tercera superior de MI.
A partir del Romanticismo (y Beethoven con estos procedimientos de modulacin se inserta
claramente en este periodo estilstico), la relacin de tercera regula de forma casi prioritaria la
eleccin de tonalidades en una obra musical.
Ejercicio 20.1


La enarmona es parcial : entre MIb - RE# y entre DOb SI
369
Ejemplo 20b.2

Wir wandelten Op. 96, n 2 Brahms. Fragmento de la modulacin enarmnica.
Observa el ejemplo anterior:
a) Es el momento en el que el compositor realiza una modulacin enarmnica.
b) Las tonalidades entre las que se produce la modulacin son REb mayor y Mi mayor.
c) De nuevo, aparentemente muy lejanas en el crculo de quintas y, de nuevo, son tonalidades
que en realidad se encuentran a distancia de tercera menor: REb (DO#) - MI
d) Se produce un cambio de sonoridad, un cambio de color intenso aunque provocado por
un procedimiento propio del Romanticismo: la relacin de tercera. Las tonalidades ya no se
relacionan por la relacin de quinta sino que, de forma prioritaria las tonalidades se vinculan
entre s por el intervalo de tercera mayor o menor, ascendente o descendente que las separa.
e) Ello provoca una nueva manera de organizar las tonalidades dentro de una composicin;
de establecer lo que se denomina el plan tonal de la composicin formado por las tonalidades
estructurales a las que se modula a lo largo de la obra.
Ejercicio 20.2


La enarmona es parcial : entre LAb - SOL#
370
Ejercicio 20.3


El acorde inicio del nuevo tono, producto de enarmona total, como acorde perfecto menor puede
cumplir las funciones tonales de:
a) En modos menores: t s d Sp (de re# m, la#m, sol# m y do# m respectivamente)
b) En modos mayores: Sp Dp Tp (de DO# M, SI M y FA# M respectivamente)
Fjate en el ejercicio anterior: si el acorde producto de enarmona total no cambia de funcin tonal,
la modulacin en este caso es ms un efecto caligrfco u ptico que un efecto verdaderamente
sonoro. Toca al piano el ejercicio y observa esta circunstancia.
Ejercicio 20.4


371
El acorde inicio del nuevo tono, producto de enarmona parcial, como acorde perfecto mayor puede
cumplir las funciones tonales de:
a) En modos mayores: T S D (de SI M, FA#M y MI M respectivamente)
b) En modos menores: tP sP dP S D (de sol# m, re# m, do# m, fa# m y mi m respectivamente).
372
Prctica 5
El modo menor como modo
Introduccin a la msica neomodal
Unidad Didctica 21b
Ejemplo 21b.1

- La meloda Mas vale trocar posee tres partes (o periodos), la tercera, reexpositiva de la primera:
a - b - a con dos frases en cada parte.
- Est escrita en el modo Eolio de RE.
- El mbito meldico de la meloda pone en evidencia la propia octava modal RE - RE.
- Los puntos de articulacin de la meloda (donde deben situarse las cadencias modales estructurales)
se realizan sobre la nota tnica modal (RE) y sobre la dominante modal (LA).
- La primera y tercera partes se mueven en todo el mbito meldico del modo: RE - RE
- La parte central en cambio, insiste en un mbito meldico ms restringido sobre la dominante
modal: LA
373
Ejercicio 21-3


Cifra modalmente la siguiente armonizacin de acordes tradas en estado fundamental y estdiala
al piano completando los acordes.
Ejercicio 21-5

Estudia al piano la siguiente armonizacin modal, completando los acordes
cifrados:
Ejercicio 21-6

Observa la siguiente armonizacin en escritura pianstica de la meloda Mas vale
trocar. Cifra los acordes utilizados y las notas de adorno que aparecen y estdiala al piano.
374
Observa la ltima frase de la meloda en el ejercicio anterior.
Aparecen alteraciones que no se corresponden con el modo eolio de RE.
375
En concreto DO# (SI becuadro asociado al DO#) y FA#.
Estas alteraciones no aparecen la primera vez que se presenta la misma frase.
Ejercicio 21.7.- Toca al piano las dos frases fnales de la primera y tercera partes y observa cmo
afecta al resultado armnico, el empleo o no de alteraciones ajenas al modo.
A veces con un uso controlado y sin que por ello se resienta la sonoridad modal, se utilizan
alteraciones que constituyen un enriquecimiento del modo escogido.
Con ello se obtiene un efecto de color que se aporta a determinados acordes del modo.
Aqu se ven afectadas:
a) La dominante modal LA que se convierte en un acorde mayor, cuando le correspondera ser
acorde menor (como acorde de dominante modal)
b) La tnica modal RE que se convierte en acorde mayor, cuando le correspondera ser un
acorde menor.
De la misma manera que en la tonalidad se utilizan funciones tonales secundarias que colorean y
amplan la tonalidad, a veces tambin en la modalidad es posible utilizar acordes que colorean la
modalidad y que recuerdan determinados usos tonales de los acordes: aqu la dominante mayor
aparece como resultado puntual de una cadencia frigia y la tnica mayor aparece como tercera de
picarda fnal.
Ejercicio 21.7


Ejercicio 21.8


Ejercicio 21.9

Meloda en el modo MI eolio.
Seala la nota caracterstica de este modo en la meloda y en la armona.
376
Ejercicio 21.10

Elega Op. 24 para violoncello y piano de G. Faur:
Esta frase se inicia en el modo de La en tono de DO, es decir en el modo eolio de DO.
Observa cmo el compositor evita la posibilidad de que aparezca la nota sensible.
Al mismo tiempo la meloda est construida por secuenciacin: encontramos un modelo de la
secuencia que se repite, utilizando las notas del modo eolio de DO.
Por este motivo podemos decir que se trata de una secuencia modal.
Escucha el inicio de esta Elega de Faur.
Ejercicio 21.11

Inicio de la Pavana para una infanta difunta de M. Ravel:
377
- Escrito en el modo eolio de MI.
- La meloda se forma por secuenciacin a partir del motivo inicial y por eliminacin (las sucesivas
repeticiones del modelo de la secuencia, aparecen cada vez ms recortadas, al eliminar parte de
ellas).
- Los puntos de reposo de inicio y fnal de la frase estn representados por los acordes ms sencillos
y consonantes (acorde inicio y fnal de frase: acordes tradas en estado fundamental), de manera
que la densidad armnica (nmero de notas diferentes por acorde) colabora a articular el discurso
musical.
- La secuencia est armonizada mediante un ciclo de quintas: LA - RE - SOL - DO - FA# - SI
Ejercicio 20.12

Fragmento del Preludio para piano La catedral sumergida de Claude Debussy:
- Escrito en el modo jnico de DO.
- La frase est escrita, sobre pedal de tnica modal, en movimiento paralelo de voces: los acordes
de la mano derecha en estado fundamental y los acordes de la mano izquierda los mismos acordes
en segunda inversin.
- Este movimiento paralelo de acordes recibe el nombre de mixtura; y al estar escrito en el modo
jnico de DO, recibe el nombre de mixtura modal.
378
Funciones tonales secundarias
Unidad Didctica 22b
Ejercicio 22.1


Ejercicio 22.2


379
Ejercicio 22.3


Ejercicio 22.5


380
Ejercicio 22.6


381
Ejercicio 22.7


382
- Posee dos partes o proposiciones que forman una unidad meldica con sentido completo, cerrado
o conclusivo (periodo).
- La simetra entre las dos partes se establece, no solo en la repeticin temtica (correspondencia
rtmica) sino tambin en la correspondencia armnica entre ellas: complementariedad armnica, es
decir, aqul fragmento que supone la tnica en la primera parte o proposicin, es dominante en la
segunda; y aqul que all es dominante aqu es tnica.
La dominante de la dominante enfatiza el punto de articulacin entre las dos proposiciones: la
semicadencia en la dominante.
Ejercicio 22.8

Beethoven. Sonatina para piano n 25, op. 79, III mov. Finale (fragmento)
383
Ejercicio 22.9

W. A. Mozart. Sonata KV 189g, II mov.
- En dos partes o proposiciones que forman un periodo.
- Observa la complementariedad armnica de la primera parte.
- La segunda parte fnaliza con una enfatizacin de la funcin dominante, con sus respectivas
funciones tonales secundarias.
384
Ejercicio 22.10

R. Schumann. Myrthen op. 25 n 1, Widmung
385
386
Ejercicio 22.11


Ejercicio 22.12

Mozart. Sonata para piano KV 545. II mov. (fnal)
387
388
Ejercicio 22.13


389
Ejercicio 22.14


390
Ejercicio 22.15

R. Schumann: Dichterliebe. I - Im wunderschnen Monat Mai : En el maravilloso
mes de mayo. Fragmento.
391
392
El acorde de novena
Unidad Didctica 23b
Ejercicio 23.1


Ejercicio 23.2


393
Ejercicio 23.3

Enlaces en DO mayor:
Ejercicio 23.4


394
Ejercicio 23.5


Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios:
Ejercicio 23.6


Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios:
395
Ejercicio 23.7

Con resolucin natural en el acorde de tnica:
396
Ejercicio 23.8

Con resolucin natural en el acorde de cuarta y sexta cadencial:
Ejercicio 23.9

Con resolucin natural sobre el acorde de Tp :
Ejercicio 23.10

Con otra resolucin natural sobre el acorde de cuarta y sexta cadencial:
Ejercicio 23.11

Resolucin natural, con otra lnea meldica en el bajo:
397
Ejercicio 23.12


398
Ejercicio 23.13


399
Ejercicio 23.14


400

401
Ejercicio 23.15


402
Prctica 6
Las funciones tonales secundarias
Direccin tonal de la meloda
Unidad Didctica 24b
Ejemplo 24b.1

La meloda de esta unidad didctica est formada por cinco frases, aunque la repeticin de la
primera y cuarta frases, ofrecen una estructura equilibrada en tres partes: aa-b-cc.
La articulacin de las frases en cuatro compases est sealada por las cadencias estructurales, fnal
de frase.
Cada cadencia debe sealar la direccin tonal que adopta la propia meloda.
Las repeticiones de las frases estn variadas precisamente por la distincin en su direccin tonal.
La armonizacin de la meloda debe enfatizar este efecto: la distinta direccin tonal que adoptan
cada una de las frases, sobre todo de las frases repetidas.
Ejercicio 24.1

Armonizacin de la primera frase:
Las notas de adorno que aparecen son: anticipacin (Ant), bordadura (B), Retardos (R) y apoyatura
(Ap).
403
Ejercicio 24.1 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin anterior, completando los acordes
cifrados funcionalmente.
Si se escribe alguna nota de adorno en el bajo anterior (notas de paso), su lnea meldica es ms
fuida e interesante. Veamos cmo resulta:
Ejemplo 24b.2

Ejercicio 24b.2 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin anterior, completando los acordes
cifrados.
Ejercicio 24.2

Armonizacin de la segunda frase:
La armonizacin de la segunda frase pone en evidencia la direccin tonal hacia la dominante, funcin
con la que fnaliza esta frase, con semicadencia en la dominante.
El efecto de esta dominante se inicia un poco antes de llegar a ella, mediante un fragmento, sealado
con corchete, en el que aparecen funciones tonales secundarias vinculadas a esta enfatizacin.
Ejercicio 24.2 bis Estudia y toca al piano la armonizacin anterior, completando los acordes
cifrados funcionalmente.
Al escribir notas de adorno en el bajo (notas de paso) su lnea meldica es ms fuida e interesante.
Veamos:
404
Ejemplo 24b.3

Estudia y toca la armonizacin anterior, completando los acordes cifrados.
Ejercicio 24.3

Armonizacin de la tercera frase:
El ciclo de quintas que aparece armonizando esta frase (LA - RE - SOL - DO) , seala el carcter
secuencial que posee la meloda, cuyo modelo sera el primer comps y el segundo supondra una
repeticin variada del modelo.
La aceleracin del ritmo armnico en el cuarto comps, precisa el fnal de esta frase, con semicadencia
en la dominante.
Ejercicio 24.3 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin anterior, completando los acordes
cifrados funcionalmente.
Ejercicio 24.4

Armonizacin de la cuarta frase:
405
La armonizacin de esta cuarta frase:
a) Enfatiza la funcin de subdominante, direccin tonal que aparece en los dos primeros
compases de la frase, aqu representada por el paralelo menor de la subdominante mayor : Sp
b) Al mismo tiempo la cadencia imperfecta fnal de la frase seala su sentido no conclusivo, que
constituye la caracterstica que distingue esta cuarta frase de la ltima.
c) La dominante secundaria fnal de la frase enfatiza la subdominante con que se inicia la frase
posterior.
Ejercicio 24.4 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin anterior, completando los acordes
cifrados.
Ejemplo 24b.4

Observa la siguiente armonizacin distinta de la cuarta frase:
Estudia y toca al piano la armonizacin anterior, completando los acordes cifrados.
Si te fjas en la armonizacin de la cuarta frase del Ejemplo 24b.4, observars que:
a) El bajo adquiere ms movilidad mediante notas de paso e inversin de alguno de los acordes
utilizados.
b) El fnal de la frase est articulado mediante una dominante secundaria (1), que aporta la
sensacin de cadencia no conclusiva. Se trata en realidad de la cadencia frigia. Estudimosla:
Ejemplo 24b.5

- La cadencia frigia es un efecto de color armnico, que encontramos en las tonalidades mayores.
406
- De manera inesperada, aparece la dominante del paralelo menor de la tnica mayor : Tp , como
dominante secundaria.
En el ejemplo anterior: en FA Mayor, aparece la dominante del acorde menor de re : Tp
- Encontramos adems un fragmento de la escala natural que se corresponde con este paralelo
menor: el tetracordo superior descendente,que precede, incluso podramos decir que prepara, la
aparicin de esa dominante inesperada.
- El cifrado funcional indica dentro de corchete, la funcin tonal que enfatiza la dominante secundaria,
pero que sin embargo fnalmente no aparece.
Hemos utilizado dos cadencias no conclusivas (la cadencia imperfecta y la cadencia frigia) para
fnalizar y articular la cuarta frase de la meloda.
Cualquiera de las dos cadencias puede ser til para sealar el sentido no conclusivo de la frase.
Reservamos as, la cadencia conclusiva para armonizar el fnal de la quinta frase.
Ejercicio 24.5

Armonizacin de la quinta frase:
Ejercicio 24.5 bis

Estudia y toca la armonizacin anterior, completando los acordes cifrados.
407
Armona alterada: la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada.
Otros acordes alterados
Unidad Didctica 25b
Ejercicio 25.1


Ejercicio 25.2


Ejercicio 25.3


Ejercicio 25.4


408
Ejercicio 25.5

Concierto para piano KV 488 de W. A. Mozart. (Fragmento inicio del 2 movimiento).
409
1.- El fragmento posee 3 unidades meldicas de 4 compases (o frases), cada una de ellas con una
funcin formal diferente:
a) La primera frase expositiva: el material meldico y temtico principal del inicio de este
movimiento, se expone en la tonalidad principal, fa# menor, enfatizada mediante una cadencia
completa: t s D t , fnalizando con una semicadencia en la dominante.
b) La segunda frase, se ocupa de aportar contraste, mediante la utilizacin de funciones tonales
secundarias, el desarrollo temtico mediante el procedimiento de la secuencia y el desarrollo
meldico por ornamentacin.
c) La tercera frase, constituye una cadencia conclusiva: tG fnal de la segunda frase, s
n
D t ,
que cierra todo el fragmento en una unidad cohesiva (a la manera de un periodo de tres frases
o proposiciones).
2.- La secuencia que representa la segunda frase, est formada por modelo y repeticin.
En el modelo -mediante funciones tonales secundarias- se enfatiza el paralelo mayor de la tnica
menor ( tP ) como enriquecimiento de la tonalidad principal.
Al mismo tiempo la repeticin del modelo aparece variada por ornamentacin (procedimiento de
desarrollo meldico que adorna una meloda base, aadiendo diversos tipos de notas de adorno en
fguracin rtmica ms breve).
Si Mozart hubiera escrito la repeticin del modelo de manera estricta resultara:
Ejemplo 25b.1

Fjate que la sucesin de acordes de la repeticin del modelo, en las dos versiones (estricta u
ornamentada) no vara. Compara la repeticin del modelo en las dos versiones y observa cmo se
ornamentan las notas que aparecen en la versin estricta.
3.- Observa tambin la importancia que otorga Mozart a la subdominante napolitana en la ltima
frase: ampliando su ritmo armnico (el ms extenso desde el inicio de la pieza) y mediante la
relacin de quinta que se establece entre el acorde de tG con que fnaliza la frase anterior y la nota
SOL signifcativa de la sexta napolitana: RE (tG) - SOL (sn).
Al mismo tiempo Mozart despliega en arpegio este acorde de sexta napolitana, hasta alcanzar la
cima meldica de todo el fragmento.
410
Ejercicio 25.6


Ejercicio 25.7


Ejercicio 25.8

Acordes de sexta aumentada italiana:
Ejercicio 25.9

Acordes de sexta aumentada francesa:
Ejercicio 25.10

Acordes de sexta aumentada alemana:
411
Ejercicio 25.11

Fragmento del segundo movimiento de la Sonata para piano KV 189 e (280) de W.
A. Mozart.
Escucha la gran tensin armnica que provoca, en el fragmento, la permanencia casi constante de
la funcin de dominante o de la funcin secundaria que la destaca: la dominante de la dominante.
Ejercicio 25.12

Fragmento del segundo movimiento de la Sonata para piano KV 284 c (311) de W.
A. Mozart.
412
Si te fjas en el fragmento observars que:
1.- Existen 3 cadencias completas perfectas seguidas.
2.- Que en la primera cadencia completa se observan dos movimientos armnicos internos, en la
tnica inicial y en la subdominante:
T S D T
T D7 T S3 T S
como cadencias incompletas (imperfecta y plagal imperfecta) incluidas dentro de la funcin tonal
en la que aparecen, y por tanto jerrquicamente inferiores.
3.- La cadencia del fnal del fragmento es suspensiva: semicadencia sobre la dominante, enfatizada
aqu por la sexta aumentada italiana, que acta como dominante secundaria: dominante de la
dominante.
Ejercicio 25.13


Ejercicio 25.14


413
Ejercicio 25.15


Ejercicio 25.16


Ejercicio 25.17


414
Ejercicio 25.18

Fragmento del lied Wie Melodien zieht es, op 105, n 1 de J. Brahms.
415
Si te fjas en este fragmento de la cancin de Brahms observars que:
a) A pesar de la presencia de varias alteraciones que forman acordes alterados, la tonalidad no
cambia: siempre es DO mayor.
b) Los acordes alterados que aparecen son: la sexta napolitana, acordes producto del
intercambio modal (subdominantes menores y acorde de sptima disminuida) y funciones
tonales secundarias (dominantes secundarias y subdominantes asociadas a ellas) que enfatizan,
determinadas funciones de la tonalidad.
c) Entre los acordes alterados utilizados aparecen tambin acordes mayores con la quinta
alterada ascendentemente y la sexta aumentada alemana (como dominante de dominante
secundaria).
d) El arpegio ascendente de la meloda otorga carcter propio a la pieza y condiciona el tipo
de escritura del piano: el primer arpegio ascendente del solista parece equilibrarse con los
arpegios descendentes y en corcheas del piano.
e) Observa tambin el comportamiento del ritmo armnico: con tendencia a acelerarse en los
fnales de cada frase.
f) La cadencia que introduce la reexposicin del material temtico del inicio, aqu es plagal
con utilizacin de un acorde de intercambio modal, la subdominante menor : s - T
(Toca al piano y escucha el efecto de la sucesin armnica: Tp - s - T en DO mayor)
Ejercicio 25.19

Coral 240 de J. S. Bach (fragmento)
416
Prctica 7
Resumen: los acordes de sptima, la armona alterada,
la eleccin del ritmo armnico y las funciones tonales secundarias
Unidad Didctica 26b
Ejemplo 26b.1

- La meloda posee dos partes a - a relacionadas entre s por el ritmo de cada una de ellas.
- Aparece un elemento que articula las dos partes: el arpegio ascendente. Arpegio de dominante,
con reposo en esta funcin tonal (fnal de la primera parte) y arpegio de tnica para fnalizar la
segunda parte, con reposo conclusivo en esta funcin tonal fnal.
- Dos cadencias estructurales pues articulan la meloda: semicadencia en la dominante que separa
las dos partes y cadencia conclusiva perfecta para el fnal de la segunda parte y de la meloda en su
conjunto.
Ejercicio 26.2


La secuencia aparece formando la segunda parte de la meloda.
Se trata de una secuencia tonal, cuyo modelo (dos compases) se repite dos veces, de forma total y
parcial.
El ciclo de quintas que sugiere la secuencia es: LA - RE - SOL - DO - FA# - SI.
Veamos:
Ejercicio 26.2 bis

Estudia y toca la secuencia anterior. Con la mano derecha la meloda y con la
izquierda los acordes cifrados completos.
417
Ejercicio 26.3

Versin 1.
- Para armonizar la meloda en esta versin, se utilizan acordes de sptima en estado fundamental.
- Se utiliza solo parte del ciclo de quintas, para armonizar la secuencia : LA - RE - SOL - DO.
- Se escriben las dos cadencias estructurales, al fnal de cada unidad meldica.
- La aceleracin del ritmo armnico en la cadencia perfecta fnal contribuye a darle mayor
conclusividad.
- Fjate que en la armonizacin de la segunda parte de la meloda, se utilizan acordes de sptima
casi con exclusividad.
- Observa el acorde de sptima de dominante con sexta (en lugar de con quinta) del segundo,
cuarto y penltimo comps: integrando de esta forma, entre sus notas constituyentes, la nota SI
de la meloda.
- Al mismo tiempo el ritmo armnico de la primera parte de la meloda (blanca con puntillo) prevalece
sobre la necesidad de armonizar la nota ligada SOL del segundo y cuarto comps, que aqu hay que
entenderla como retardo sin su resolucin.
418
Ejercicio 26.3 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin de la Versin 1 anterior.
Ejercicio 26-4

Versin 2
La armonizacin de la meloda se ha enriquecido en la Versin 2 mediante:
1.- La inversin de algunos acordes de sptima, que propicia una lnea ms meldica en el bajo.
2.- La utilizacin de funciones tonales secundarias : subdominantes y dominantes secundarias.
3.- El empleo de acordes como producto del intercambio modal : subdominantes menores en el
modo mayor.
4.- La dominante con la 5 alterada ascendentemente, enriquece y transforma la semicadencia
sobre la dominante, fnal de la primera parte.
5.- El acorde de novena del paralelo menor de la subdominante mayor, con la quinta alterada
descendentemente y colocada en la voz del bajo, enriquece la cadencia.
Ejercicio 26.4 bis

Estudia y toca al piano la armonizacin de la Versin 2 anterior.
419
Armonizacin de melodas coral
Unidad Didctica 27b
Ejercicio 27-1

Primera frase del coral Jesu meine freude :
Ejercicio 27-2

Cifrado de la primera frase del coral Jesu meine freude en las versiones de J. S. Bach:
420
Ejercicio 27-3

Realizacin en tres versiones de la meloda de la primera frase del Coral 218 (LaB,
o Herr, dein Ohrsich neigen : Oh Seor, inclina tu odo) de Bach:
Versin 1. Esquemtica. Obteniendo una posible distribucin de las funciones tonales principales,
se aprecia una cadencia completa perfecta como armonizacin de la frase (SOL - DO - RE - SOL :
t - s - D - t). Enfatizando el acorde de tnica inical, aparece en el primer comps un movimiento
armnico interno formado por otra cadencia completa perfecta, pero aqu jerrquicamente inferior:
est includa en la funcin de tnica inicial. Escribiendo slo el bajo cifrado:
Versin 2: Sustitucin de la tnica menor por su funcin paralela: t por tG, formando as en el
primer comps una primera cadencia completa en versin rota, que evita la repeticin montona
de la cadencia completa perfecta, tal como aparece en la versin esquemtica. Al mismo tiempo se
utiliza un movimiento armnico interno en la funcin de subdominante (la inversin del acorde de
tnica as lo evidencia) que desplaza al cuarto tiempo del segundo comps la funcin de dominante.
Escribiendo solo el bajo cifrado:
Versin 3: Manteniendo la distribucin de funciones tonales de la versin 2, se aaden notas de paso
que aportan fuidez y movilidad a la realizacin. Entre ellas, aparece una nota de paso cromtica
(SI becuadro) que sugiere la funcin tonal de dominante secundaria: en este caso, dominante de la
subdominante posterior. Escribiendo a 4 voces:
421
Versin 4: en esta versin encontramos una nueva dominante secundaria. En este caso se trata
de la dominante del Paralelo mayor de la tnica menor, de manera que la segunda cadencia est
modifcada: en lugar de aparecer la tnica menor en su inicio, aparece su acorde sustituto funcional:
tP en lugar de t .
Al mismo tiempo aparece una subdominante secundaria asociada a ella: el acorde fnal de la primera
cadencia tG adopta la funcin tonal de subdominante secundaria (Paralelo mayor de la subdominante
menor: sP) en la nueva cadencia que se inicia con l. Escribiendo a 4 voces:
RECUERDA:

- Las subdominantes secundarias suelen aparecer asociadas a las dominantes secundarias (aunque
tambin pueden enfatizar la subdominante sin la participacin de la dominante: como subdominante
de la subdominante).
- El cifrado funcional las coloca -igual que a las dominantes secundarias- dentro de parntesis.
- Se trata de un refuerzo de la funcin secundaria de la dominante, al formar con ella una cadencia
completa diramos secundaria. De esta forma, la funcin tonal que se pretende destacar aparece
reforzada.
422
Versin 5: Con utilizacin de notas de adorno, preferentemente notas de paso se obtiene esta nueva
versin, ms fuda meldicamente. La dominante de la dominante en la cadencia fnal aparece
como producto de las notas de adorno. Escribiendo a 4 voces:
Toca al piano las versiones 3, 4 y 5 anteriores. Escchalas con detenimiento y observa sus
peculiaridades.
Ejercicio 27-3 bis

Cifra funcionalmente la siguiente realizacin de J. S. Bach de la primera frase del
coral 218. Indica las notas de adorno, si existen movimientos armnicos internos y las cadencias que
aparecen.Despus tcala al piano.
Ejercicio 27-4

Realizacin en tres versiones de la meloda de la primera frase del Coral 74 (O
Haupt voll Blut und Wunden : Oh cabeza llena de sangre y heridas) de J.S.Bach:
Un primer estudio de la meloda nos indica su carcter modal : no existe ninguna nota de la meloda
que nos indique la tonalidad de re menor. sta caracterstica permite abordar su armonizacin de
diversas formas. Veamos:
Versin 1. Esquemtica. Sin considerar todava el movimiento de las voces, es decir, sin considerar
los movimientos armnicos que resultan incorrectos (octavas seguidas), esta armonizacin
esquemtica permite -aunque sea a nivel terico- obtener una posible distribucin de las funciones
tonales principales en la tonalidad de re menor :
423
A pesar de las incorrecciones en el movimiento de las voces se puede observar que:
a) El primer comps utilizara un movimiento meldico para enlazar la funcin de tnica con
la de subdominante, (por tanto se tratara de un movimiento armnico interno dentro de la
tnica inicial, dicho de otra forma, el primer cambio de acorde que aparece, despus de la
tnica del primer comps, es la subdominante del segundo).
b) Al mismo tiempo se obtiene una cadencia casi completa, sin la conclusin sobre la tnica fnal:
t s D (t), es decir, se obtendra una semicadencia sobre la dominante (reposo momentneo en
la dominante) como fnal de frase.
c) La tnica inicial est enfatizada por su propia dominante en la anacrusa.
Versin 2.- La versin esquemtica, imposible en la prctica por sus incorrecciones en el movimiento
de las voces, permite pensar sin embargo, en otra armonizacin que ponga en evidencia la conexin
entre la tnica inicial y la subdominante del segundo comps. Se utiliza el movimiento conjunto en
la voz del bajo, dibujando la escala natural de re menor, es decir, enfatizando el carcter modal de la
meloda, en la propia armonizacin as escogida:
Completando a 4 voces la versin 2 obtenemos:
Versin 3: El carcter modal de la meloda aporta una cierta indefnicin tonal, lo que permite
considerar otras posibilidades armnicas. La meloda -en el fnal de la frase- puede sealar la tonalidad
del relativo mayor: FAM, es decir el Paralelo mayor de la tnica menor : tP . Armnicamente, se
pueden utilizar funciones tonales secundarias (subdominante con sexta y dominante en el ejemplo)
para enfatizar este relativo mayor:
424
En la versin 3.1 se utiliza el giro de la meloda, para realizar una enfatizacin de FAM mediante
cadencia. Esta enfatizacin del relativo mayor podra haberse iniciado incluso un poco antes:
Aunque el bajo anterior representa las funciones tonales del fragmento, debemos escribirlo de
forma ms meldica, es decir, utilizando las inversiones de los acordes. De esta manera se evita la
repeticin montona del mismo giro meldico en el bajo: SIb - DO - FA.
Aunque el cifrado anterior pone en evidencia las funciones tonales secundarias, debemos escribirlo
utilizando las inversiones de los acordes para obtener una voz del bajo ms meldica:
La armonizacin anterior adems utiliza una dominante de la dominante, en este caso, del paralelo
mayor de la tnica menor (marcada con asterisco).
425
El cifrado funcional de este fragmento, aunque indica las funciones tonales secundarias que se
utilizan, no precisa con sufciente claridad la infuencia del relativo mayor. Para expresar con el
cifrado funcional, el fragmento en el que el relativo o paralelo mayor ejerce su infuencia, es mucho
ms claro colocar dentro de un solo parntesis todo el cifrado que corresponde a este relativo. As:
Tambin es posible encontrar en la meloda giros que sugieren otras funciones tonales secundarias,
que aporten inters a la armonizacin.
En la siguiente versin se enfatiza la subdominante menor mediante su propia subdominante (en
este caso mayor) y dominante secundarias:
Observa cmo podra obtenerse una nueva armonizacin, enfatizando la subdominante menor:
426
La presencia de estas funciones tonales secundarias, expresa diferentes jerarquas para los acordes
utilizados en este primer comps. En realidad la armonizacin anterior del primer comps, expresa
un movimiento armnico interno, en la propia funcin de tnica menor: t s t (la armonizacin
utilizada expresa un movimiento armnico, dentro de la funcin de tnica menor, como si no
hubieramos salido de ella). Adems, aqu la enfatizacin de la subdominante -por la presencia de la
subdominante y dominante secundarias- no hace ms que destacar el propio movimiento armnico
interno comentado:
t s t
(SD) s
Ejercicio 27-4 bis

Cifra funcionalmente las siguientes armonizaciones de J. S. Bach de esta frase
coral e indica las notas de adorno, las funciones tonales secundarias y la cadencia fnal de la frase en:
427
Ejercicio 27.5

Realizacin de la meloda de la primera frase del Coral 365 (Jesu, meiner Seelen
Wonne : Jess, el deleite de mi alma) de J. S. Bach:
Una primera armonizacin esquemtica presentara la siguiente distribucin de funciones tonales:
y podra sugerir:
a) La nota DO del primer comps y la nota SI del segundo, como notas de paso.
b) La frase se dirige hacia la dominante: con semicadencia en la dominante.
c) La meloda del primer comps puede sugerir un movimiento armnico interno dentro de la
funcin de tnica mayor.
Si armonizamos este movimiento armnico interno dentro de la tnica, se puede obtener una
cadencia completa:
428
Completando la textura a 4 voces:
A partir de esta versin anterior puede obtenerse una nueva lnea meldica en el bajo, dentro del
movimiento armnico interno en la tnica, con utilizacin de las inversiones de los acordes:
Sin embargo este nuevo movimiento armnico del bajo del primer comps, obliga a equilibrarlo, con
ms movilidad en el bajo del segundo comps. El ritmo armnico de negra del primer comps, debe
tener su correspondencia con el ritmo armnico del segundo comps. Por este motivo aceleramos
a valor de negra, el ritmo armnico de este ltimo comps:
Completando la textura a 4 voces:
429
Los sustitutos funcionales de la dominante y de la tnica (paralelos menores) aportan una nueva
versin a la armonizacin de esta frase coral, con un carcter ms modal:
Una vez completada la textura a 4 voces, utilizando la funcin de dominante mayor slo en el fnal
de la frase:
La meloda en el primer comps nos ofrece la posibilidad de utilizar, de manera musical, funciones
tonales secundarias, enfatizando as el paralelo menor de la subdominante. Veamos:
Es interesante observar el tercer acorde del primer comps de esta versin 4 anterior. A pesar de
poseer la morfologa del acorde de dominante de la tonalidad principal adquiere, por el contexto en
el que aparece, una nueva funcin tonal: se constituye en subdominante secundaria; en concreto,
subdominante mayor de otra subdominante: del paralelo menor de la subdominante mayor (primer
acorde del segundo comps).
El contexto tonal del fragmento asigna a este tercer acorde -al estar asociado a la dominante
secundaria- esta funcin tonal secundaria comentada.
Se observa adems que forma parte de un fragmento de la escala meldica que se dirige hacia LA:
FA# - SOL# - LA en la voz del bajo.
430
Ejercicio 27-5 bis

Cifra funcionalmente las siguientes armonizaciones de J. S. Bach de esta frase
coral e indica las notas de adorno, las funciones tonales secundarias y la cadencia fnal de la frase en:
431
Ejercicio 27-6

Realizacin de la meloda de la primera frase del Coral 296 (Nun lob mein Seel den
Herren: Finalmente alaba mi alma al Seor) de J. S. Bach:
Una primera armonizacin esquemtica de la frase, podra distribuir las funciones tonales, de
manera que se formara una pequea combinacin de cadencias : la cadencia plagal enfatizando la
tnica inicial de la frase y la cadencia completa para fnalizar:
la eleccin de funciones tonales pone en evidencia dos giros meldicos implcitos en la meloda de
la frase coral, aqu sealados de dos maneras:
a) Por la presencia de las dos cadencias.
b) Por el ritmo armnico asociado a cada giro: ms amplio para el primero y ms acelerado
para el segundo.
La excesiva repeticin de la funcin de tnica mayor en la versin esquemtica, resulta montona
y pobre en el conjunto de la armonizacin.
Adems la propia meloda en su primera parte es secuencial, con modelo y repeticin, lo que
permite buscar una armonizacin que ponga en evidencia esta circunstancia, manteniendo a la
vez la enfatizacin de la tnica mediante la subdominante. Para conseguir estos objetivos la versin
2 presenta repetida una cadencia plagal, a cargo de las funciones tonales paralelas ( Sg - Tg ) y las
funciones tonales principales ( S - T ). Adems la tnica inicio de la cadencia completa es sustituida
por su funcin paralela ( Tp ). Veamos el resultado:
432
Al completar la textura a 4 voces podemos obtener con facilidad la subdominante con sexta aadida,
en la cadencia fnal:
Otra posible opcin de enriquecimiento armnico, de la versin anterior supone:
a) Evitar la excesiva presencia del acorde de tnica en estado fundamental, utilizando su
primera inversin: de esta forma, la funcin de tnica slo se escucha en estado fundamental,
en el inicio y fnal de la frase.
b) Realizar una cadencia completa en versin imperfecta antes de la cadencia fnal.
Con utilizacin de funciones tonales secundarias y notas de adorno :
433
Ejercicio 27-6 bis

Cifra funcionalmente las siguientes armonizaciones de J. S. Bach de esta frase
coral e indica las notas de adorno, las funciones tonales secundarias y la cadencia fnal de la frase en:
Incluso aparece escrita con diferente comps:
O tambin, utilizando parte de la meloda, como elemento motvico, distribuyndolo, en reduccin
de valores, entre las diferentes voces:
Con abundante utilizacin de notas de adorno en la voz del bajo:
434
De nuevo, con diferente comps:
Con arpegios ascendentes en la voz del bajo, como elemento retrico en relacin con el ttulo de
esta versin del coral: