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CDIGOS AUDIOVISUALES

En sus procesos de percepcin audiovisual de la realidad, el hombre pasa de


"mirar" a "ver" y de "escuchar" a "or" en forma casi automtica, ejercitando
procesos no deliberados de seleccin y discriminacin, para elegir, de entre los
mltiples estmulos sensoriales que le llegan, aquellos a los cuales quiere
prestar atencin. En este proceso busca eliminar todos los dems estmulos que
no considera significativos.
Este automatismo es el producto de un largo aprendiaje, no siempre e!plcito ni
deliberado, a lo largo de los primeros a"os de la vida del ser humano, como
respuesta e interaccin a los estmulos que recibe en el entorno familiar y en los
procesos de convivencia y socialiacin con otros ni"os.
#ero cuando observamos un programa audiovisual nos encontramos en una
situacin con diferencias notables. $ menos, claro est, que la observacin se
haga en condiciones adversas y tambi%n e!istan niveles de ruido audiovisual
que ser necesario reducir o eliminar. &urante la observacin de un programa, la
seleccin y la discriminacin ya han debido ser efectuadas por el comunicador
que lo produjo y las pistas de audio y video slo deben contener informacin de
carcter significativo.
'uestra cultura audiovisual se basa en la observacin pasiva del cine y la
televisin, en general viendo programas de informacin o de autoe!presin. Es
poco lo que los primeros han aportado a la construccin de un lenguaje
audiovisual( en general los informativos televisados son informacin radial con
algunas imgenes de fondo. #ero los mensajes de las industrias cinematogrfica
y televisiva destinados a la recreacin han impuesto, sin e!plicitarlo, un grupo de
cdigos que ya han sido internaliados. )uchos de ellos responden al hecho de
que la intermediacin tecnolgica para producir las imgenes plantea ventajas y
limitaciones, pero en general debe respetar algunas de las formas,
psicofisiolgicas y culturales, a las cuales estn habituados los observadores.
*tros han sido introducidos por algunos creadores buscando nuevas formas de
e!presin. +nicialmente causaron sorpresa, pero se produjo una habituacin
progresiva hasta que se tornaron familiares. El paso del tiempo, en las primeras
pelculas era indicado, o bien por la cada de las hojas de un almanaque, o por
un rbol recorriendo las cuatro estaciones. En las pelculas actuales, se
introducen cambios temporales bruscos por corte directo, y los espectadores ya
estn acostumbrados a ello. ,a relacin se!ual, pese a ser practicada en forma
universal y persistente, ha sido y es objeto de censura permanente en el caso de
los programas audiovisuales que intentan mostrarla, a veces, es cierto,
gratuitamente. En los principio del cine, y hasta la d%cada del -., gracias al
/digo 0ays, autoimpuesto por los productores cinematogrficos
estadounidenses, la pareja, generalmente abraada y despu%s de haber
mostrado todas las etapas del cortejo se!ual, desaparece del plano suavemente
para ser reemplaada por alguna imagen alegrica. 1no de los grandes
fotgrafos del cine de $m%rica ,atina, el +ndio 2ernnde, toma como imagen el
oleaje contra las rocas. #ero en esos casos, de los denominados siete minutos,
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como en muchos otros, el tiempo en la imagen es siempre ms corto que el de
la realidad. 3 los espectadores ya han internaliado estas metforas visuales y
les atribuyen el sentido que los realiadores esperan.
En el caso de los programas de comunicacin pedaggica, en los cuales la
claridad debe ser el patrn o norma bsica de construccin, y dado que
queremos que el mensaje tenga el ms alto nivel de credibilidad posible,
tenemos que comenar por construir mensajes que tengan verosimilitud. 3 ello
puede lograrse acentuando el respeto por algunos cdigos audiovisuales,
aumentando su cantidad, o denunciando e!plcitamente en el programa
cualquier vulneracin de los cdigos que estimemos necesaria, tambi%n por
raones pedaggicas.
/omo se desprende de este documento, el objetivo de conocer y manejar los
cdigos audiovisuales es, fundamentalmente, la necesidad de reducir el ruido de
los mensajes pedaggicos a los mnimos niveles que garanticen una clara y
completa comprensin de sus contenidos de ense"ana con el ms bajo nivel de
fatiga, ya que la fatiga es siempre un obstculo al aprendiaje.
&ebemos tener siempre en cuenta que el sistema nervioso central es un gran
consumidor de energa. 3 que el procesamiento de estmulos que no conllevan
informacin 4es decir, ruidos5 significa que el sistema nervioso debe procesarlos,
establecer los nuevos contactos sinpticos necesarios, dentro de y entre redes
neuronales, para llegar a la conclusin de que dichos estmulos no son ms que
ruido, en cuyo momento se deben desconectar todos los contactos y desarmar
las nuevas redes establecidas. Este proceso consume energa y puede producir
fatiga y la fatiga es enemiga de una correcta percepcin y del procesamiento de
aquellos estmulos que s contienen informacin.
&ebemos tener en cuenta, tambi%n, que el objetivo de la cmara reemplaa al
ojo del observador, por lo que en los programas audiovisuales de tipo
documental o pedaggico debemos respetar algunos de los cdigos perceptivos,
tanto los de carcter neuronal como los de carcter cultural. Es decir, los cdigos
y signos que componen el mensaje deben tener el ms elevado nivel de
monosemia.
'o es necesario decir que en los programas audiovisuales de autoe!presin,
que pueden llegar a ser considerados 6artsticos7, prima la subjetividad del
creador y, su alto nivel de polisemia es lo que permite lecturas diferentes del
mensaje para los diversos tipos y niveles de observadores. Es esta libertad del
creador lo que permite la evolucin de los lenguajes aunque el observador no
participe en ello.
8eamos algunos de estos cdigos audiovisuales y su fundamentacin,
perceptiva o cultural, cuyo conocimiento nos da la nica posibilidad de
vulnerarlos cuando es necesario, pero no por ignorancia de los mismos.
Cambio de Plano
0emos definido el plano como la parte de espacio abarcada por la toma, es decir
el espacio que ve el objetivo. #ero el objetivo opera, en el momento de realiar
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la toma, como el ojo del futuro observador del programa.
#or ello los cambios de plano, cuando se dispone de objetivo varifocal, deben
ser graduales y tranquilos. /uando se cambia de plano durante la edicin, no
debemos empalmar planos muy distantes de un mismo sujeto u objeto. 'o
podemos pasar de un #lano de &etalle a un #lano 9eneral, ni realiar la
operacin inversa.
3a que el objetivo reemplaa al ojo del observador, lo que vemos en la pantalla
equivale a lo que ha visto ese ojo. 3 nuestra e!periencia es clara( no podemos
desplaarnos en forma instantnea en el tiempo, desde un punto muy pr!imo,
#&, a uno muy lejano, #9, o acercarnos desde el #9 a la distancia necesaria
para observar un #&, sin que transcurra un lapso. /uando se realia ese tipo de
empalmes aparece en su percepcin una sensacin de irrealidad, de una
operacin mgica: ambos elementos no son congruentes con un mensaje de
ense"ana.
#ero tampoco es posible un cambio muy peque"o del plano, ya que sera
percibido como un movimiento casi convulsivo que por ser muy peque"o ni
introduce ni elimina ningn segmento significativo de informacin, en
contradiccin con nuestra e!periencia perceptiva.
Cambio de Encuadre
0emos definido el encuadre como la relacin espacial que guardan entre s los
sujetos y objetos abarcados por el plano. El encuadre es un elemento
fundamental para facilitar la discriminacin, es decir, lograr que la informacin
significativa pueda ser observada con mayor claridad, a veces intensidad, y
precisin, que el fondo sobre el cual se encuentra. Es una funcin fundamental
del encuadre ofrecer imgenes lo suficientemente discriminadas como para no
obligar al observador a un esfuero de discriminacin adicional y facilitar as la
lectura de los contenidos.
*tra funcin importante del encuadre es tratar de generar sensacin de
tridimensionalidad en una pantalla plana, para contribuir a la verosimilitud y
credibilidad del mensaje. /omo el encuadre es manejado a partir de la posicin
y altura de cmara, o camescopio, de la distancia focal utiliada en la toma y de
la relacin objetivo;sujeto;fondo, adems de la puesta en foco y la iluminacin,
es claro que tiene mucho que ver con la subjetividad de la toma.
/uando observamos un programa denominado infantil, que al parecer est
destinado a ni"os 4con desgraciada frecuencia considerados como sujetos con
retardo mental5, con encuadres producidos con la cmara en posicin normal,
los mismos ni"os son vistos desde arriba, como los ve un adulto, y los adultos
no son vistos como los ven los ni"os, generalmente desde un nivel ms bajo. Es
decir, se ve el mundo infantil con ojos de adulto y no con sus propias miradas.
<odo cambio de encuadre debe estar justificado por una necesidad pedaggica
o audiovisual. #asar por corte directo de un encuadre a otro muy diferente, del
mismo sujeto u objeto, sin que e!ista, en la propia accin pedaggica o en la
pista de audio, una e!plicacin del cambio, puede introducir un elevado nivel de
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confusin en la observacin. #ero un nivel casi igual de confusin puede ser
introducido por cambios de encuadre que no sean significativos.
1n cambio de encuadre puede justificar un cambio brusco de plano, que de otra
forma no sera e!plicable. &el mismo modo, un cambio de plano puede justificar
el cambio de encuadre.
=i, por ejemplo, modificamos el encuadre variando el ngulo de toma, con el fin
de modificar la relacin sujeto;fondo y facilitar la discriminacin sobre una
te!tura homog%nea, podemos hacerlo sin crear confusiones, desplaando la
cmara 4corrida5 durante la toma, o e!plicando con locucin fuera, el objetivo de
la modificacin.
&e nuevo, lo importante es no producir cambios discordantes con nuestros
hbitos perceptivos, de tal forma que las modificaciones sean procesadas
fluidamente por el sistema nervioso y respondan a nuestros modelos habituales
de mirar y ver, escuchar y oir, el mundo e!terior.
Barridos
0emos definido el barrido como la e!ploracin, horiontal o vertical, que efecta
el objetivo, al girar sobre su eje, sin modificar la posicin del camescopio.
1samos el barrido cuando queremos mostrar con cierto nivel de detalle un
espacio que desborda el formato > ! ?, o @- ! A, que nos permite la
intermediacin tecnolgica.
$ ojo desnudo tambi%n efectuamos barridos. 1n paisaje nos lleva a hacer girar,
no slo los ojos, sino la cabea y el torso, para recorrerlo ntegramente. $ veces,
al saltar de un punto de inter%s a otro, en el recorrido mencionado, dejamos de
lado la observacin de reas intermedias.
#ero cuando la observacin es realiada por el objetivo, no podemos realiar
estos bruscos saltos. El barrido debe ser lento, pausado, dando tiempo a
observar toda la informacin que contiene la pantalla segn vamos e!plorando la
realidad.
&e no hacerlo as suceden dos cosas. En primer lugar el barrido puede
demostrarse gratuito, ya que no le estamos dando el uso que lo justifica( mostrar
con cierto nivel de apro!imacin una realidad que no cabe entera en el formato.
En segundo lugar, si saltamos de un punto a otro, el barrido puede ser sustituido
por diversas tomas unidas por corte directo, con lo que aparece, de nuevo, como
un procedimiento gratuito. &e ms est decir que la parte del barrido que se
realia con gran velocidad, al no permitir la observacin de su contenido, tiende
a provocar un cierto nivel de confusin y, an, de mareo.
En nuestra cultura estamos habituados a ejercitar la lectura de iquierda a
derecha. En general, y salvo que el contenido pedaggico as lo indique,
debemos respetar ese orden de lectura y e!ploracin de la realidad. En la
cultura rabe, el orden sera el opuesto.
Varifocal
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El manejo del objetivo de distancia focal variable nos permite modificar el rea
de realidad que abarca la toma, durante la duracin de la misma.
Beproduce, para el observador, lo que acontece cuando nos acercamos o
alejamos de un determinado sujeto u objeto. Estos desplaamientos, en los
seres humanos, son generalmente lentos, por lo que las variaciones del varifocal
deben tambi%n ser lentas.
#ero, adems, el varifocal puede cambiar mientras en el plano abarcado por la
toma hay sujetos que se desplaan. 'unca debe abrirse el varifocal, pasando de
<* a 9$, cuando el sujeto de la toma se est acercando. =i es posible cambiar,
cerrndose, de 9$ a <* en el mismo caso, y tambi%n es posible hacer
cualquiera de los dos cambios cuando el sujeto est alejndose del objetivo.
=i un sujeto se acerca y partimos de un plano cerrado, en <*, al abrirnos a 9$
podemos llegar a un #E o #9 del mismo sujeto. El observador ve un sujeto que
se acerca, pero que cada ve est ms lejos, observacin que slo podra
e!perimentar si caminara de espaldas y a mayor velocidad que el sujeto que
observa. 'o es una prctica frecuente, salvo en algunos juegos infantiles,
caminar de espaldas, por lo que la imagen que observamos no coincide con
nuestra e!periencia perceptiva y genera confusin.
,os sujetos pueden desplaarse en la direccin del eje ptico, acercndose o
alejndose del objetivo, o en forma transversal a dicho eje, cruando el rea de
toma.
/uando registramos con teleobjetivo un objeto o sujeto desplandose en la
direccin del eje ptico, su movimiento parece ms lento de lo que es habitual.
/on la misma distancia focal, <*, el desplaamiento en sentido transversal,
parece rpido.
Ello es debido, en el primer caso, a que la variacin de tama"o aparente es muy
peque"a.
8emos que el sujeto se desplaa, pero su dimensin no vara, por lo que el
cerebro percibe un desplaamiento lento. En el segundo caso, el ngulo que
cubre el <* es reducido, por lo que el sujeto atraviesa dicho ngulo en poco
tiempo, aunque se desplace normalmente. #ercibimos una mayor velocidad
dado que el sujeto permanece menos tiempo en la pantalla.
En el caso de una distancia focal corta, 9$, la situacin se invierte. El sujeto que
se aleja, es visto como una figura diminuta despu%s de dar pocos pasos, o se
agiganta rpidamente si se est acercando, lo cual nos proporciona una
sensacin de mayor rapide.
#or el contrario, si el desplaamiento es transversal, ya que el ngulo es grande
y el espacio abarcado mayor, el sujeto que se desplaa a la misma distancia
que lo haca cuando lo tomamos en <*, emplea mucho ms tiempo para
recorrer el espacio abarcado por la toma. =u desplaamiento parece ms lento
que con el teleobjetivo.
En general si bien el uso del varifocal es aconsejable antes de proceder a
efectuar la toma, con el fin de elegir el plano correcto y asegurar el enfoque,
debemos reducir su uso al mnimo durante el transcurso de la toma. El abuso,
adems de desconcierto, produce un elevado nivel de fatiga y perturba la
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comprensin, ya que el cerebro estar preguntndose en forma continua el
significado de las variaciones.
/uando se busca pasar de lo general a lo particular, o la inversa, un varifocal
tranquilo y pausado pueden ayudar mucho a ese paso.
Eje de Accin
En casi toda imagen de la realidad, y en base al hbito de observarla a ojo
desnudo, el cerebro, la mente, la conciencia, perciben o reconstruyen un
determinado sentido, en una de las direcciones posibles, en el cual puede llegar
a producirse algn acontecimiento, o hacia el cual puede producirse un
desplaamiento, material o pensado.
$ este sentido se lo denomina eje de accin. $lgunos ejemplos permitirn
comprender mejor su significado. En una persona que no est realiando tarea
alguna, el eje de accin es el de la mirada: pero si inicia una accin aplicada a
algn objeto, el eje se desplaa a la relacin que se establece entre el sujeto y el
objeto. En un campo que est siendo roturado, el eje de accin se dirige en el
sentido en que avanar el surco. En una mquina mvil, auto, tractor, etc., el
eje de accin tiene el sentido de la marcha hacia adelante. Es tal el hbito de ver
los aviones moverse en un sentido que resulta sorprendente observar uno de
h%lices, en tierra, desplandose hacia atrs, o un avin a reaccin volando
hacia atrs, tal como pueden hacer algunos tipos.
/uando tomamos un sujeto o un objeto debemos situarlo en el plano de tal
forma que en el sentido del eje de accin quede ms espacio 4aire5 que en el
opuesto.
=alvo en las viejas tradiciones pedaggicas, en las que se castigaba al ni"o
colocndolo de espaldas a sus compa"eros y de cara a la pared, lo que an
tiene una connotacin bastante negativa y punitiva, no corresponde a nuestra
cultura estar pegados a las paredes, salvo cuando estamos mirando cuadros en
un museo. ,a sensacin, no consciente, que e!perimenta un observador cuando
en la imagen hemos cortado el plano en el sentido del eje de accin es algo as
como darle con la puerta en las narices a la persona que estamos registrando. 3
cuando se trata de un objeto dotado de movimiento, la sensacin es de peligro
ante el posible choque. $mbas sensaciones generan incomodidad y estados
afectivos que son negativos para el aprendiaje.
Enrada ! salida de Plano
/uando un objeto o sujeto salen del plano, en cualquiera de los cuatro sentidos
posibles, tanto en la misma toma, como al realiar un montaje, debemos
asegurarnos que, si vuelve a entrar, lo har desde el mismo sentido en que
sali.
#ero si la salida de plano va seguida de un cambio de encuadre, como
indicacin del punto al cual se diriga el sujeto que sali del plano anterior, debe
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entrar al nuevo plano siguiendo el eje de accin. Es decir, si sali del primero por
la iquierda, debe entrar al nuevo plano, que tiene otro encuadre, por la derecha.
&e no hacerlo as, se genera una incongruencia perceptiva que lleva a pensar
en que el sujeto, u objeto, estn volviendo sobre sus pasos, lo que no ha sido
indicado audiovisualmente y, por lo tanto, e!ige una reconstruccin sin relacin a
la imagen.
&e nuevo, salvo en algunos juegos infantiles, estamos habituados a que si
alguien desaparece de nuestra rea de visin desplandose hacia algn punto
que no percibimos, esperamos verlo aparecer de nuevo viniendo del mismo
punto. =i no fuera as, la aparicin por el lado contrario a aquel por el que
desapareci sera interpretada como una vuelta en redondo por nuestra espalda.
#rocedimiento que, a menos que tenga una justificacin clara, resulta poco
congruente con nuestros hbitos perceptivos. #or ello genera sorpresa y
desconcierto ya que el cerebro tiene que dedicar, en paralelo, circuitos
neuronales a la bsqueda de una e!plicacin congruente al fenmeno
inhabitual.
Lecura
En general buscamos que el "espacio informativo disponible", es decir, la
pantalla, est% ocupada por completo por la informacin que queremos compartir.
#ero es frecuente que dicha informacin est% constituida por diversos
elementos, objetos, smbolos o signos, y en ese caso debemos ordenarlos, para
facilitar su lectura, en el orden a que estamos habituados( de iquierda a
derecha.
<omemos el ejemplo ms pr!imo( la palabra escrita. 'os hemos habituado a
encontrar un te!to, bajo la forma de lneas, y a e!plorarlo de iquierda a derecha
con el fin de leerlo. =i en la pantalla, mediante algn generador alfanum%rico,
introducimos las palabras desplandolas de derecha a iquierda, tendremos un
eje de accin de lectura permanentemente truncado. =i, por el contrario, las
hacemos aparecer de iquierda a derecha, comenaremos a leer la ltima
palabra de la lnea, y si son varias lneas, del te!to. &e nuevo una prctica
incongruente con las habituales, un nivel de confusin, una nueva demanda de
procesamiento de informacin y un retardo en la comprensin de los contenidos.
,a mejor prctica, porque se corresponde con las que ejercemos
cotidianamente, es hacer aparecer la lnea entera y, debajo de ella, las que la
siguen. =i el te!to ocupa ms lneas de las que aconsejan las normas de
legibilidad, las primeras lneas van desapareciendo sobre el borde superior de la
pantalla mientras las nuevas aparecen desde el borde inferior.
/omo no siempre conocemos los hbitos de lectura del interlocutor o
destinatario, debemos dejar las palabras o los signos alfanum%ricos durante un
lapso suficiente para que sean legibles incluso para aquellos que tienen escaso
hbito de lectura. Es decir, los te!tos deben permanecer en pantalla durante el
lapso requerido para leerlos tres veces a ritmo tranquilo.
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Indicadores Dimensionales
Es frecuente que en la produccin de programas pedaggicos audiovisuales,
aparecan como imgenes objetos u organismos de tama"os muy diversos,
algunos de ellos microscpicos y otros megascpicos. Ejemplos de los primeros(
insectos, c%lulas, microorganismos, bacilos, bacterias, circuitos impresos,
micropipetas, etc.. &e los segundos( tomas a%reas, fotos astronmicas, etc.. $s
como en los mapas una de las indicaciones fundamentales se halla en la escala,
para poder saber que porcin de la superficie se est representando, cuando en
la pantalla apareca alguna informacin nueva, de dimensiones no habituales,
habr que buscar e introducir en la imagen, o en la pista de audio, algn
indicador de las dimensiones que se estn mostrando. 'o hacerlo puede
conducir a lecturas o interpretaciones totalmente falsas de lo que aparece como
imagen. En algunos casos ser un dedo de la mano, o un objeto de fcil
reconocimiento de uso generaliado, como un fsforo. #ero en otros casos ser
necesario recurrir a una e!plicacin verbal acerca de la escala de lo que
estamos mostrando.
,a an%cdota ms trivial y muchas veces contada es la del programa antimalrico
en Cfrica. =e mostraron diapositivas, proyectadas en una pantalla grande, del
mosquito portador, con el fin de que fuera identificado y, por lo tanto, combatido.
El comentario, al finaliar la proyeccin a la que el grupo no estaba habituado,
fue( aqu no hay problemas, nunca hemos visto mosquitos as de grandes.
En su obra El 2ilm, Dela Dalas cuenta la historia de la primera proyeccin en
una yurta en =iberia, de una pelcula en la que se utilian planos de detalle del
protagonista. 1no de los espectadores, claro est sin cultura cinematogrfica,
sali despavorido de la yurta gritando que estaban cortando en pedaos al
personaje. Es un caso e!tremo, pero que nos lleva a pensar en que en los
programas pedaggicos debemos utiliar cdigos comprensibles para el
destinatario, y no imponerle los nuestros sin mayores e!plicaciones.
Eli"sis #em"oral
En general un programa audiovisual tiene una duracin menor de lo que aquello
que muestra tiene en la realidad. Estamos hablando de duracin objetiva,
mensurable, y no de la subjetiva que responde ms a los estados afectivos que
el programa puede provocar en el observador.
=lo hay un caso, el de la cinematografa ultrarpida, en el que filmaciones
efectuadas a alta velocidad, gran cantidad de fotogramas por segundo, son
proyectadas a la cadencia llamada normal, de E> fotogramas por segundo. El
tiempo parece alargarse, lo que a ojo desnudo pasa desapercibido puede ser
analiado. Este es uno de los grandes aportes de la cinematografa a la
investigacin cientfica, ya que la variable tiempo an no ha podido ser
manejada, pero ahora resulta posible, no modificar el tiempo, pero si la velocidad
de observacin del acontecer. Este avance an no se encuentra en los equipos
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de video normales, pero suponemos que no tardar mucho en aparecer, si
resulta financieramente rentable. ,os elementos cientficos y t%cnicos ya estn
disponibles. $ este tipo de tomas se las conoce comnmente, y en forma
errnea, como "cmara lenta" cuando en realidad es todo lo contrario.
El otro caso posible es la congelacin de la imagen, pero es claro que no hemos
prolongado el tiempo, sino transformado una imagen dinmica en esttica para
observarla durante un plao mayor, aunque el tiempo de registro no ha variado.
#ero normalmente, repetimos, la duracin del programa es inferior a la de la
realidad. Este acortamiento se produce recurriendo, con frecuencia, a las
llamadas elipsis temporales.
El primer caso de elipsis temporal es la toma cuadro a cuadro con un intervalo
entre cada toma. ,as cmaras cinematogrficas, o los camescopios, que
disponen de intervalmetro, permiten realiar este tipo de registros que, al ser
proyectados a velocidad normal, en el caso de la norma //+B EF cuadros por
segundo, y en la norma E+$ ?., comprimen la percepcin de tiempo y muestran
en un breve lapso acontecimientos que se produjeron en un plao mucho mayor.
El crecimiento de una planta, o el movimiento, imperceptible a ojo desnudo, de
los p%talos de una flor al abrirse con la lu del sol, son los ejemplos ms
conocidos. &e nuevo aqu, algunas investigaciones cientficas han usado este
sistema para modificar la dimensin temporal en t%rminos de observacin.
En otros casos, la elipsis temporal es indicada por algn tipo de cambio. En los
enlaces, como veremos ms adelante: en el audio: en las variaciones de
encuadre: en cambios de luminosidad, tanto en intensidad como en temperatura
de color: o en algn tipo de efecto especial, cuando se dispone de ellos.
El fundido encadenado, en el que una imagen va siendo reemplaada
gradualmente por otra, es, para nuestra percepcin y cultura audiovisual, un
indicador del paso del tiempo, ya que los cambios observados entre ambas
imgenes requieren, para nuestra e!periencia, un tiempo que los permita.
,a misma funcin puede cumplir, a veces, el fundido a negro. #ero, al igual que
en el caso anterior, el fundido debe ser pausado para que sea interpretado como
elipsis temporal.
1n cambio significativo de encuadre, conlleva la percepcin del paso del tiempo,
ya que la diferencia en la disposicin de las relaciones espaciales que el nuevo
encuadre implica, han requerido un cierto lapso para permitir que el
desplaamiento del observador justifique esas nuevas relaciones. En ocasiones
se puede asociar el cambio de intensidad luminosa al ciclo diurno y la misma
situacin, con peque"as diferencias de plano o encuadre, pero con un cambio
significativo de intensidad, o de temperatura de color, sern interpretados como
el transcurso del tiempo necesario para percibir esas mudanas. El mismo plano
y encuadre de una habitacin que recibe lu de una ventana y que pasa, incluso
por corte directo, a estar iluminada por lu artificial, son ledos como el
transcurso del tiempo necesarios para que desapareca la primera y sea
necesaria la segunda. $ veces un efecto cortina, para enlaar dos tomas, y en
funcin de sus contenidos, puede indicar la elipsis temporal. El mismo resultado
puede lograrse con algunos otros efectos especiales.
Es decir, cada ve que el cambio entre dos tomas, repite algunos de los
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indicadores conocidos relacionados con el paso del tiempo e identificables por
nuestra mente, podemos generar el reconocimiento de una elipsis temporal.
&esde luego hay casos en que la nica forma de hacer clara la elipsis es
e!presndola en forma verbal o mostrando un reloj. Esto es frecuente cuando se
trabaja en, o con, e!periencias de laboratorio.
Le! del Eje
3a conocemos el eje de accin, tanto de sujetos como de objetos. ,a ley del eje,
hasta tanto no es derogada por una necesidad pedaggica, nos dice que si la
cmara o camescopio estn localiados en uno de los dos hemisferios definidos
por el eje de accin, no podemos pasar por corte directo y sin ninguna indicacin
al otro hemisferio. Es decir, el objetivo no debe cruar o pasar por encima del
eje de accin entre dos tomas sucesivas.
&os ejemplos permiten entender el por qu%. En un partido de tenis el eje de
accin es la lnea que une a los dos jugadores enfrentados. =i colocamos una
cmara a cada lado del eje y efectuamos un corte directo entre ambas, el
observador ver la pelota llegando al mismo lado de la pantalla del cual haba
salido. =i tomamos a una persona de perfil, el eje de accin ser la direccin de
su mirada: cruar el eje significa pasar sin solucin de continuidad a un sentido
de la mirada opuesto al de la primera imagen. En ambos casos es como si el
observador se hubiera trasladado en forma instantnea de un lado al otro del
eje, e!periencia no reconocible como real, incongruente con nuestras
e!periencias perceptivas y, por lo tanto, carente de verosimilitud.
=i, tomando el segundo ejemplo, iniciamos un desplaamiento de la cmara,
cruamos el eje y nos colocamos en el otro hemisferio, la percepcin se
corresponde con e!periencias que el observado puede haber realiado y el
movimiento no aparece como vulneracin. #ero, si el observador ya ha
presenciado y conoce las elipsis temporales, bastara iniciar el movimiento y
realiar el corte a una toma, tambi%n en movimiento, que pareca finaliar el
iniciado en la toma anterior. =e sobreentiende que hubo una elipsis temporal y
ello justifica el cruce del eje.
&esde luego, si la vulneracin del eje es necesaria por raones pedaggicas,
basta que la locucin indique claramente, por adelantado si es posible, el
procedimiento que se va a utiliar. #or ejemplo, basta decir( "cambiemos de
posicin", o "vayamos al otro lado", en la locucin para que la incongruencia
deje de serlo.

Core en $o%imieno
Es frecuente, y ms an en programas de ense"ana;aprendiaje, que
necesitemos reducir la duracin de un proceso, mostrando el inicio, alguna
etapa avanada y el momento final. En parte porque mostrarlo en su integridad
no aporta ninguna informacin o conocimiento til, en parte porque su duracin
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es tan grande que el programa superara los lmites temporales que debe tener
un programa audiovisual pedaggico. 1samos entonces elipsis temporales, que
debemos hacer reconocibles para el observador.
3a hemos visto que el cambio de encuadre es uno de los elementos que
e!plican o justifican la elipsis temporal. 1n cambio de encuadre, es decir de la
posicin del observador reemplaado por el objetivo, requiere de tiempo para
producirse. #ero si en la toma se est realiando una accin, o la secuencia es
narrativa, el cambio de encuadre tiene que mostrar en la imagen algn indicador
del paso del tiempo.
8eamos un ejemplo. En un laboratorio de qumica se est llenando un matra
con una solucin que tiene que ser introducida gota a gota. El tiempo real puede
ser de quince minutos, lapso que resulta e!cesivo para la construccin del
programa pedaggico. =e requiere, por lo tanto, una elipsis temporal, pero sobre
una toma en la cual hay movimiento. /omenamos con un encuadre
determinado y el matra se llena hasta una cierta altura. Bealiamos el corte
directo. En la nueva toma la altura del lquido en el matra tiene que ser mayor
de lo que era al finaliar la toma anterior, ya que slo as se justifica el paso del
tiempo que requiere el cambio de encuadre.
*tro ejemplo. Estamos acercando la pipeta a la boca del matra. /ortamos
cuando la mano se encuentra a @. cm.. )odificamos el encuadre. En la nueva
toma la mano tiene que estar a menos de @. cm. de la boca del matra. =i la
retomamos a la misma distancia a que se hallaba cuando finali la toma
anterior, la sensacin perceptiva es la de haber vuelto atrs, ya que pasar al
nuevo encuadre requiere tiempo, pero la mano aparece en %l a la misma
distancia y se percibe la nueva situacin como un salto hacia atrs.
=i en la segunda toma vemos la mano a slo cuatro centmetros de la boca del
matra, sentimos que la mano prosigui su movimiento, aunque no lo hemos
visto, en tanto el observador se desplaaba hasta lograr el nuevo encuadre.
Denuncia de los Procedimienos
0emos visto algunas de las pautas y "leyes" derivadas de la relacin entre la
percepcin a ojo desnudo y la observacin de la imagen producida con
intermediacin tecnolgica. Bespetarlas ayuda a producir programas claros,
comprensibles, verosmiles y de alta credibilidad, lo que ayuda a incrementar su
eficiencia pedaggica.
#ero, en algunas ocasiones, la estructura y el relato pedaggicos entran en
contradiccin con estas pautas. En ese caso es posible vulnerar todas y cada
una de las leyes, siempre que se e!plicite la vulneracin y las raones que
conducen a realiarla. 'o podemos romper las reglas por ignorancia, pero si las
conocemos y manejamos podemos romperlas deliberadamente con objetivos
pedaggicos, haci%ndolo e!plcito en el mismo programa.
#ero no slo debemos hacer e!plcitas las vulneraciones. /on frecuencia es
aconsejable la denuncia interna de los procedimientos utiliados para lograr la
m!ima claridad posible. #or ejemplo, cuando enmascaramos un fondo, para
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que el sujeto sea ms ntido, no e!iste ningn problema en denunciar lo que
estamos haciendo y con qu% objetivo. 'o estamos haciendo ficcin, sino
pedagoga.
/uando en una pelcula de ficcin aparece en cmara un micrfono, es
imperdonable ya que estamos buscando crear un clima con el cual nada tiene
que ver. /uando aparece un reloj de pulsera en la mu"eca de un soldado
romano en la pelcula /leopatra, este anacronismo va contra el realismo de
%poca que pretende recrear la ficcin.
Es por ello que el lenguaje pedaggico audiovisual, se diferencia del lenguaje de
la ficcin, ya que los objetivos de los mensajes son diferentes( la ficcin
comparte informacin afectiva y el programa pedaggico comparte informacin
cognoscitiva. Beiterando lo dicho por 8igotsGi, las emociones se contagian y el
conocimiento se comunica.
&elacin fondo'forma(
=i operamos con 6realidad producida7, es decir, si podemos manipular todas las
condiciones que nos llevarn a realiar la toma, la relacin entre los sujetos u
objetos que queremos registrar y el fondo contra el cual estarn necesariamente
localiados, es la siguiente( 2ondo con bajos estmulos luminosos 4oscuro5
situado a buena distancia del sujetoHobjeto, desenfocado: sujetoHobjeto bien
iluminado y encuadrado dentro de los mrgenes de seguridad, ocupando la
mayor rea de la superficie informativa disponible: cmara a la distancia
requerida para lograr la menor profundidad de campo 4con teleobjetivo5: y fuente
luminosa detrs de la cmara. &e esta forma lograremos los mayores niveles de
discriminacin de los sujetos u objetos del entorno en el que se localian.
/laro est que si la toma es una entrevista y queremos conte!tualiar al sujeto o
testimonio en su entorno familiar, social o productivo, debemos comenar con
una toma en la cual tambi%n el fondo sea claramente perceptible y realiar la
necesaria discriminacin mediante la seleccin del espacio, pasando de un
plano general a un plano medio o primer plano.
&elaciones colorim)ricas(
/uando en un programa pedaggico, y an en los cr%ditos de cualquier otro tipo
de programa, necesitamos utiliar signos alfanum%ricos debemos asegurar que
los signos son estimulantes y se encuentran sobre un fondo que no lo es 4p.e.
letras amarillas sobre fondo aul oscuro5.
=i tenemos que utiliar signos, que ya son un primer nivel de abstraccin, para
establecer, o denunciar, o enumerar, categoras diversas, debemos asegurarnos
de que cada categora tiene asignado un color que se mantiene durante todo el
programa o curso, de tal forma que el contenido conceptual quede asimilado al
color que utiliamos. Ello facilita el reconocimiento de las categoras y reduce el
lapso de procesamiento de la informacin.
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=i e!iste alguna pauta cultural que asocie un determinado color a una emocin
de algn tipo o a una situacin afectiva particular, debemos ser cuidadosos en la
determinacin del color que vamos a usar.
&ebemos ser cuidadosos en la seleccin de los colores y en su nivel tonal. En
general hay que evitar los colores saturados, en particular el rojo, y utiliar tonos
pastel, de menor nivel de saturacin.
,os contrastes deben ser sustantivos, ya que son los contrastes lo que percibe
el ojo, pero nunca e!cesivos hasta el punto de provocar fatiga.
*ormas de le+ibilidad(
#ara facilitar la lectura de los signos alfanum%ricos debemos utiliar aquellos
que los tipgrafos denominan 6sans sherif7, es decir los que tienen el mnimo de
arabescos y, si es posible, con un cuerpo robusto, es decir, evitar aquellos que
se construyen con lneas muy finas.
/uando los signos son sobreimpresos sobre otra imagen, sobre todo si esta
imagen de fondo contiene sujetos u objetos en movimiento o es un barrido, los
signos de color claro deben tener un reborde muy oscuro, para facilitar la lectura
en forma independiente del color del fondo variable.
'o es conveniente colocar ms de seis a ocho renglones de te!to en la pantalla,
y cada rengln no debe contener ms de dieciocho a veinte signos, incluyendo
como signo el espacio entre palabras.
,a interlnea debe tener un espesor igual a una lnea y media, para evitar todo
tipo de contagio entre los signos que tienen rasgos por encima y por debajo del
cuerpo principal.
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