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Publicado en: VVAA, Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de

Historiadores del Cine (AEHC), Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas
de Espaa, 2001.

LA EXHIBICION DEL CINE MILITANTE
Teora y prctica en el Grupo Cine Liberacin (Argentina)
por Mariano E. Mestman


"Lo que se discute no debe ser resumido, sino explorado".
Raymond Williams

Entre las diversas referencias bibliogrficas al colectivo de cine poltico argentino Cine
Liberacin, Robert Allen y Douglas Gomery afirman: "es difcil leer una pelcula del Tercer
Mundo como 'La hora de los hornos' de Solanas y Gettino (sic) como algo que no sea una
reaccin contra el estilo de Hollywood y el enfoque de produccin y consumicin
cinematogrfica que representa". Y en seguida sealan que se trata, tambin, de la "posibilidad
de utilizar el cine como un arma poltica y cultural".
1
En efecto, el objetivo principal del grupo Cine Liberacin con este film era la intervencin
en la situacin poltica argentina; cuestin que incorpora la preocupacin por el lenguaje, pero
al mismo tiempo la trasciende. Se trata, sin duda, de dos aspectos caractersticos en el cine
poltico latinoamericano de los aos sesenta y setenta. Sin embargo, mientras la bsqueda de
un nuevo lenguaje reconoce un tratamiento ms detenido y recurrente (aunque desigual) en la
bibliografa existente, por el contrario, mucho menos se ha abordado la articulacin de la
experiencia prctica de exhibicin con las ideas de intervencin poltica asociadas al cine
militante.
En este trabajo intentamos mostrar cmo la experiencia del grupo Cine Liberacin (CL)
en el perodo 1968-1972 (de cine militante) es la fuente de que se nutren sus reflexiones, al
mismo tiempo que en algunos aspectos trasciende sus documentos ms conocidos. El escrito
ms divulgado y reproducido hasta hoy, "Hacia un Tercer Cine", constituye un documento


1
ALLEN, Rober t y GOMERY, Dougl as: Teora y prctica de la historia del cine,
Bar cel ona, Pai ds, 1995, p. 116.





fundamental en la historia del grupo. Sin embargo, su carcter temprano (publicado en octubre
de 1969) hace de l un texto limitado para dar cuenta del funcionamiento efectivo de los
circuitos alternativos de exhibicin. Y aunque varios documentos posteriores se detienen en
diversos aspectos de la experiencia de instrumentalizacin del film y el Film-Acto, no siempre
alcanzan a abarcar facetas fundamentales de la exhibicin que s pueden rastrearse, en
cambio, a partir de documentos internos de los grupos que proyectaban los films o del
testimonio de sus protagonistas.


I.
Puede considerarse que CL -el principal grupo del cine poltico argentino de los aos 60
y 70- nace con la presentacin pblica del film "La hora de los hornos" en la IV Muestra
Internacional del Nuevo Cine de Pesaro (Italia) de junio 1968. A partir de all, el grupo se va
constituyendo en el proceso de exhibicin internacional y nacional del film. Si la primera se
vincula tanto al circuito de Festivales y Encuentros, como a mbitos alternativos del ambiente
creado pos "Mayo del 68", al proceso de surgimiento de un Movimiento del Nuevo Cine
Latinoamericano (MNCL) o incluso, luego, a ciertos espacios en los sistemas de televisin
pblica europea o de universidades norteamericanas; en el caso argentino la distribucin del
film se desarrolla en forma clandestina o semiclandestina en los aos de la dictadura militar
autodenominada "Revolucin Argentina" (1966-1973). En este proceso, al grupo fundador
(Fernando Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo) se van incorporando una serie de
trabajadores del cine o militantes culturales y polticos.
2
En los aos de realizacin del film (fines de 1965-mediados de 1968) los cineastas
fueron afianzando su relacin con ciertas zonas del sindicalismo peronista, sus sectores
combativos, as como con algunos pensadores de la denominada "izquierda nacional", quienes
buscaban un acercamiento a la clase obrera peronista. Esta corriente, con sus variantes
(nacionalismo popular o revolucionario), postulaba un tipo de intervencin particular del


2
Con el retorno del peronismo al gobierno en mayo de 1973 y hasta la muerte del Presidente J uan Domingo
Pern a mediados de 1974, el ncleo originario se vincula al nuevo gobierno y desarrolla tareas de gestin en el
rea. Octavio Getino asume, durante los ltimos tres meses de 1973, como Director del Ente de Calificacin
Cinematogrfica. El retorno de la represin paraestatal desde 1974-1975 y el golpe militar de 1976 forzar el exilio
(externo o interno) de la mayora de los miembros del grupo y alcanzar, incluso, a la desaparicin forzada o el
asesinato de algunos integrantes de este y otros grupos del cine militante argentino. En la medida en que aqu se
indaga en la primera etapa de vida del grupo (1968 y 1973), no se trabaja sobre los films de Cine Liberacin
iniciados hacia 1972, ni sobre otros importantes cineastas polticos argentinos vinculados a este u otros grupos de
cine militante.





intelectual "nacional" o "revolucionario" (articulado al "pueblo-nacin") en la lucha poltica e
ideolgica: la disputa de la versin de la historia y la cultura nacional contra los "intelectuales
colonizados" (a quienes se asocia a las corrientes liberales y que a veces alcanza a la izquierda
clsica), contra aquella "intelligentzia" (como la denominara Arturo J auretche) formada por los
hombres de ideas "sometidos al establishment"
3
. Como se observa en las recurrentes citas
presentes en "La hora..." y los escritos de CL, se trata de la inscripcin de CL en una tendencia
-representada por personalidades como el citado J auretche, J uan J os Hernndez Arregui
4
,
J ohn William Cooke, entre muchos otros- que tendra una notable influencia en un proceso que
alcanz una dimensin significativa en la Argentina de los aos sesenta: la denominada
"nacionalizacin" de las capas medias.
En ese marco, fue madurando la opcin de CL por el Movimiento Peronista, que pas a
considerar como la herramienta de transformacin revolucionaria en la Argentina. Esa adhesin
al peronismo (en particular a sus sectores ms radicalizados), la propuesta revolucionaria del
film y la voluntad explcita de inscribirlo en las estrategias de lucha por el poder llevaban -en la
coyuntura argentina de esos aos- a la utilizacin de un circuito de exhibicin constituido por
organizaciones populares.
La inestabilidad poltica registrada en la Argentina desde el derrocamiento del gobierno
de Pern en 1955, tuvo una de sus expresiones en un sistema institucional caracterizado por la
alternancia entre gobiernos militares y gobiernos civiles surgidos de elecciones deslegitimadas
por la permanente y determinante proscripcin del Movimiento Peronista. Pero el golpe militar
de junio de 1966 tuvo caractersticas distintas a las anteriores intervenciones militares. Se
planteaba un ambicioso proyecto que en el plano econmico implicaba el desarrollo de la gran
burguesa industrial vinculada al capital transnacional, y en el plano poltico se propona un
sistema de gobierno con una fuerte concentracin del poder en el rgimen militar. Ese proyecto
cerraba el camino de intervencin desde las instituciones polticas, y en consecuencia ubicaba
en un lugar de igualdad (el de la proscripcin) al conjunto de los partidos, creando as las


3
Estas posiciones, expresin de una tradicin propia, se enmarcan asimismo en una tendencia ms general
antiintelectualista que atraves en esos aos a varias formaciones poltico-culturales. Oscar Tern sostiene para el
perodo que el movimiento de politizain de la cultura vigente "... fue potenciado por una descalificacin de poca
sobre el quehacer intelectual". (TERAN, O., Nuestros aos sesentas, Bs.As., Puntosur, 1991; p.155).

4
Segn el testimonio de Octavio Getino (entrevista con el autor) entre las primeras personas a quienes se mostr
"La hora..." tras su terminacin, se encontraban Hernndez Arregui y Rodolfo Walsh. Este ltimo, entonces director
del semanario CGT, rgano oficial de la CGT de los Argentinos, era un referente de la izquierda peronista desde su
denuncia pblica de los fusilamientos ilegales de militares y civiles peronistas en 1956 (luego publicada como libro
con el ttulo de Operacin Masacre y llevada a la pantalla por J orge Cedrn en 1972).





condiciones para una bsqueda de alternativas de poder por fuera del sistema poltico
tradicional. Esta nueva coyuntura, se combinaba en esos aos con un clima de agitacin
internacional y con la visualizacin social hacia 1968 de ciertos espacios frentistas -como el
generado en torno a la CGT de los Argentinos (CGTA)
5
- que expres (y promovi) una
creciente movilizacin popular y agitacin poltica de oposicin. En 1969 estallaran un conjunto
de conflictos generados en los diversos sectores excluidos del modelo oficial, y que tuvo su
expresin en las protestas masivas del interior del pas (Cordobazo, Rosariazo, etc.) que
inauguraron un perodo de "lucha de calles" hasta la reinstitucionalizacin de 1973.
Asimismo, la orientacin autoritaria en el plano cultural del gobierno militar (sustentada
en un marcado tradicionalismo, en gran medida clerical, y en la Doctrina de la Seguridad
Nacional), que se expres en una serie de hechos de censura, presion hacia la unificacin en
un mismo lugar de oposicin a diversos grupos culturales que asumieron en trminos ms
globales su enfrentamiento al gobierno. Esa poltica cultural se manifest tambin en el mbito
cinematogrfico, con la presencia como funcionarios del rea de figuras vinculadas a los
sectores tradicionalistas y la iglesia. En 1968, la denuncia de la censura se haba expresado en
una declaracin firmada por crticos nacionales y extranjeros en el Festival Internacional de Mar
del Plata; luego esa denuncia encontr como blanco principal la nueva Ley de Cine de ese ao
(Decreto-ley 18.019).
6
Estos y otros hechos consolidaban el "bloqueo tradicionalista"
7
que vena verificndose
desde aos atrs, vinculado al cual puede entenderse el rechazo del Ente de Calificacin hacia
1965 de un proyecto de film del director italiano Valentn Orsini, para el que haban sido
convocados Solanas y Getino, entre otros. Este rechazo, tuvo que ver de alguna manera con el
origen del proyecto de "La hora..." y su inscripcin en un circuito de exhibicin paralelo.

II.


5
En su Congreso de marzo de 1968, la CGT qued dividida en dos sectores principales: el por un breve perodo
mayoritario, encabezado por los sectores combativos del sindicalismo peronista y que confluy con sectores de la
izquierda, denominado CGT de los Argentinos, por un lado; y el sector con ms peso en los grandes gremios,
expresin de la burocracia sindical, denominado CGT Azopardo y con lazos estrechos con el rgimen militar. La
CGT de los Argentinos, vinculada tambin al naciente Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, desarroll
una apertura indita a ncleos intelectuales y culturales de la nueva izquierda marxista y peronista.

6
Entre las diversas crticas que recibi esta norma, se encuentra la de CL, que dedic uno de sus primeros
escritos a la misma: "Por un cine que enfrente la censura", En: semanario CGT, nm. 39, Bs.As., 20-2-69.

7
TERAN, Oscar: Nuestros aos sesentas, Bs.As., Puntosur, 1991.





En diversos artculos y documentos CL fue analizando la situacin cinematogrfica
nacional e internacional, "definiendo" su propia experiencia y elaborando su propuesta poltico-
cultural. Si consideramos el conjunto de escritos elaborados entre 1968 y 1973, podemos
establecer que es hacia 1971 cuando alcanza una cierta sistematizacin su concepcin del
cine militante, a partir de las siguientes "hiptesis"
8
:
* "Cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento,
complemento o apoyatura de una determinada poltica y de las organizaciones que la
lleven a cabo al margen de la diversidad de objetivos que procure: contrainformar,
desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc".
* "Lo que define a un filme como militante y revolucionario son no solamente la ideologa
ni los propsitos de su productor o su realizador, ni an siquiera la correspondencia
existente entre las ideas que se expresan en el filme y una teora revolucionaria vlida
en determinados contextos, sino la propia prctica del filme con su destinatario concreto:
aquello que el filme desencadena como cosa recuperable en determinado mbito
histrico para el proceso de liberacin".

En este mismo documento se inclua al "cine militante" como una categora interna, la
ms avanzada, del Tercer Cine, concebido este ltimo como un cine de "liberacin", de
"descolonizacin cultural" que poda expresarse a travs de diversas concepciones estticas,
narrativas o de lenguaje; con cierta distancia de la idea de instrumento de intervencin
inmediata asociada al cine militante. Como su propio nombre lo sugiere, en el plano poltico la
propuesta del Tercer Cine se vincula al ambiente conmocionado por la eclosin del
tercermundismo durante la dcada del '60. Pero an con ese marco, es importante recordar
que la nocin de Tercer Cine de CL en el plano poltico-cinematogrfico remite a las bsquedas
de un cine de descolonizacin cultural para el Tercer Mundo, que se define por oposicin al
cine de Hollywood (Primer Cine) y que buscaba superar las limitaciones atribuidas al
denomiado "cine de autor" (Segundo Cine).
Ahora bien, al considerar al cine militante como la categora ms avanzada del Tercer
Cine, CL atribua en 1971 una responsabilidad mucho mayor a los realizadores de aquel:
"... precisamente porque los propulsores de un cine de militantes no intentan ahora
solamente una labor de descolonizacin cultural, o la recuperacin de una cultura


8
"Cine militante: una categora interna del Tercer Cine". Folleto, marzo de 1971. Reproducido en SOLANAS,
Fernando y GETINO, Octavio: Cine, cultura y descolonizacin, Bs.As., Siglo XXI, 1973.





nacional, sino que se proponen complementar a travs de su actividad militante (as
asumen antes que nada su obra poltico-cinematogrfica) una poltica revolucionaria,
aquella que conduce a la destruccin del neocolonialismo, a la liberacin nacional de
nuestros pases y a la construccin nacional del socialismo. En suma, la responsabilidad
es mayor porque lo que se intenta explcitamente es la construccin de un cine militante
revolucionario (...)".

Si (tendencialmente) la bsqueda de un Tercer Cine remite al problema de la creacin
de un nuevo lenguaje, el cine militante involucra en un lugar central la discusin sobre el
desarrollo de un circuito de exhibicin popular, clandestino o semiclandestino segn el perodo.
Hacia 1979, desde el exilio, Octavio Getino reflexionaba sobre el tratamiento de la
nocin de Tercer Cine en los escritos del grupo en el perodo objeto de este trabajo
9
e
identificaba tres principales materiales tericos "referidos a fijar nuestra visin del concepto del
Tercer Cine": un reportaje al grupo publicado en marzo de 1969 en la revista Cine Cubano
10
, el
artculo "Hacia un Tercer Cine" publicado en octubre del mismo ao
11
, y el referido "Cine
militante: una categora interna del Tercer Cine" de 1971. Getino afirmaba que ste ltimo
trabajo intentaba producir alguna aclaracin sobre "ciertas generalidades e imprecisiones" que
ellos mismos observaban en "Hacia un Tercer Cine", como la distincin entre Tercer Cine y
cine militante, nociones que podan confundirse al remitir "a veces (a) las mismas cosas"; y
recuperaba este escrito como aquel en que se intent avanzar en la precisin de los trminos a
partir de las hiptesis citadas ms arriba, as como de otras observaciones que veremos ms
adelante.
Desde nuestro punto de vista, en esta etapa de desarrollo del cine militante de oposicin
al rgimen militar (1968-1972), la distancia percibible en la elaboracin de nociones y


9
GETINO, Octavio (1979): A diez aos de 'Hacia un Tercer Cine', Mxico, Filmoteca UNAM, 1981. Este mismo
trabajo, con algunas modificaciones y bajo el ttulo "Algunas observaciones sobre el concepto del 'Tercer Cine'", fue
publicado en la revista Comunicacin y Cultura, nm. 7 (Mxico, enero de 1982). Asimismo, este ltimo fue
reproducido en: GETINO, Octavio: Notas sobre cine argentino y latinoamericano, Mxico, Edimecos, 1984.

10
All haba aparecido por primera vez el concepto. Se trata de "La cultura nacional, el cine y La hora de los
hornos", en: Cine Cubano, nm. 56-57, marzo de 1969.

11
Con el subttulo "Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el Tercer Mundo",
apareci por primera vez en la revista Tricontinental nm 13 de la OSPAAAL (La Habana, octubre de 1969). Hacia
el final, aclaraba que se trataba de "... ideas sueltas, proposiciones de trabajo. Apenas un esbozo de hiptesis (...)
que no intentan presentarse como modelo o alternativa nica o excluyente, sino como proposiciones tiles para
profundizar el debate ...".





conceptos por CL, entre sus primeros escritos y declaraciones (aos 1968-1970), que no son
pocos, y los posteriores (aos 1971-1972), reside fundamentalmente en la riqueza de la
prctica de exhibicin clandestina de los films. Es decir, la experiencia de funcionamiento
poltico de sus primeros films -nutrida a su vez de las primeras elaboraciones tericas del
grupo-, es la que enriquece su produccin terica de este segundo momento. Esta idea,
sostenida por el propio grupo
12
, se explora en las pginas siguientes.

III.
Tras la realizacin de "La hora...", el naciente grupo CL se aboc a la tarea de su
exhibicin en el exterior y de organizacin de un circuito vinculado a organismos gremiales,
polticos y culturales para su difusin clandestina en la Argentina. En ese proceso se le fueron
sumando diversos grupos. La articulacin entre ellos se materializ a travs de personas
encargadas o de reuniones nacionales de grupos de CL (ms o menos formales, segn los
casos), y fue sostenida por materiales como las Notas de Cine Liberacin, a cargo de Octavio
Getino.
De esta manera, mientras se realizaban otros films, en estos aos se fueron
constituyendo las unidades mviles de Cine Liberacin, que tuvieron a su cargo la exhibicin
clandestina de "La hora...". No podemos establecer con precisin la cantidad de grupos de CL
a lo largo de la Argentina, pero s sealar que entre 1969 y 1973 el propio ncleo fundador
identificaba la existencia de ncleos ("unidades mviles") en varias importantes ciudades: La
Plata, Rosario, Santa Fe, Cordoba, Tucumn, ms de uno en Buenos Aires, y tal vez en
algunas otras.
13
En cuanto a la reflexin de CL sobre esta experiencia, ya sealamos que las nociones
de cine militante y Tercer Cine comienzan a distinguirse ms claramente con el documento de
marzo de 1971. En textos anteriores esta distincin no haba sido establecida. Como observ
Getino tiempo despus
14
, dos de las principales lneas de reflexin de los primeros escritos
15
,


12
En "A diez aos..." (op.cit., 1981), Getino la formula en trminos generales en un breve apartado con el
subttulo "La prctica como generadora de teora". Cuando se publica este texto con el ttulo "Algunas
consideraciones..." (op.cit., 1982), una de las modificaciones citada ms arriba, es la introduccin de otro apartado
breve (a continuacin del anterior) con el ttulo "La teora como nutriente y orientadora de la prctica".

13
Aunque sera discutible aplicar la nocin de "cine militante", tal como la entenda CL, a todos estos grupos. En
algunos casos la experiencia de exhibicin fue ms sistemtica y articulada con una intervencin poltica; en otros,
lo fue menos.

14
GETINO, Octavio (1981); op.cit.





remiten a la "neocolonizacin cultural" y a la dependencia de la cinematografa nacional, dos
ejes importantes en la constitucin de la identidad del grupo. Pero en aquellos textos, el
concepto de cine militante haba quedado desdibujado entre otros: en particular, el de cine
guerrilla. Esto se observa en el principal escrito de ese primer momento, "Hacia un Tercer
Cine", a partir del cual incluso poda confundirse el alcance de algunas nociones, como Tercer
Cine, cine guerrilla, cine revolucionario, cine militante, etc.
Cuando en el documento de 1971 CL avanza en esa distincin entre Tercer Cine y cine
militante, se preocupa por aclarar que las definiciones sobre ste ltimo son slo "hiptesis", ya
que se refieren a un proceso abierto, no concluido. Aun as, resulta evidente que estas
hiptesis de 1971 se asocian a una experiencia en pleno desarrollo en la Argentina. Tngase
en cuenta que en diversos escritos, aunque se reconoce las dificultades de constituir un circuito
alternativo de exhibicin durante el primer ao posterior a la aparicin del film, el ao 1970 se
destaca como el primero en que las experiencias de exhibicin en diversas ciudades alcanzan
cierta significacin e importancia.
16
Ahora bien, estas hiptesis clasificatorias del cine militante remiten a dos aspectos
principales: por un lado, a la vinculacin u organicidad a grupos o fuerzas polticas
revolucionarios; por otro, a la instrumentalizacin del film en la lucha poltica de liberacin.
El primer aspecto, lo encontramos en el proyecto original del grupo y alcanza una
primera -aunque breve- cristalizacin ms precisa entre fines de 1968 y comienzos de 1969
con el intento de establecer un informativo cinematogrfico sindical en la central obrera de
oposicin a la dictadura, los "Cineinformes de la CGTA". En torno a los gremios e intelectuales
vinculados a esta central obrera, as como a diversos sectores de la juventud peronista, se
realizan los primeros contactos para la constitucin del circuito de exhibicin de "La hora..." (por
lo menos en Buenos Aires). Desde 1969-1970, se van constituyendo las unidades mviles de
CL, que proyectan el film articuladas, en general, a fuerzas polticas del peronismo combativo.


15
Nos referimos a: "Primera Declaracin del grupo Cine Liberacin", mayo de 1968; "La situacin del cine en
Argentina", cuestionario contestado por Solanas en junio de 1968 en Festival de Pesaro; "Por un cine que enfrente
a la censura", op.cit., 20-2-69 (tambin conocido como: "La hora de la censura"); "La cultura nacional, el cine y 'La
hora de los hornos'", publicado en Cine Cubano, nm. 56-57, marzo de 1969; "Hacia un Tercer Cine", op.cit.,
octubre de 1969; "Significado de la aparicin de los grandes temas nacionales en el cine llamado argentino", en
Cine del Tercer Mundo, nm. 1, Montevideo, octubre de 1969; "Apuntes para un juicio crtico descolonizado", en
Cine del Tercer Mundo, nm 2, Montevideo, noviembre de 1970. Todos compilados en: SOLANAS y GETINO,
op.cit., 1973.

16
V. entre otros: "Cine militante...", op.cit., marzo de 1971; y "Apuntes sobre la experiencia realizada", de
mediados de 1972. En: SOLANAS Y GETINO (1973), op.cit., pp. 122 y 180, respectivamente.





En 1971, Gerardo Vallejo finaliza en la ciudad de Tucumn el rodaje de su primer largometraje,
"El camino hacia la muerte del viejo Reales", y son varias las organizaciones, en particular las
sindicales de la CGT local y la FOTIA (trabajadores del azcar) y la J uventud Peronista, que
reclaman en las calles por su exhibicin pblica o colaboran en su difusin por otros circuitos.
Esta vinculacin con la FOTIA, que incluy la difusin de "La hora...", da cuenta tambin del
sentido de esta hiptesis sobre el cine militante, elaborada en esos mismos das.
17
Pero es en la segunda mitad de 1971 cuando la referida organicidad a una determinada
poltica y a la organizacin que la lleva acabo, alcanza su mayor expresin. En el mes de
octubre, los principales referentes de CL, Solanas, Getino y Vallejo, concretan en Madrid la
filmacin de una serie de entrevistas con Pern que -junto a material de archivo- se
convertiran en los largometrajes documentales "Actualizacin poltica y doctrinaria para la
toma del poder" y "Pern, la revolucin justicialista"; films que consideraban como "el punto
ms alto de su integracin como cineastas revolucionarios a la experiencia histrica del
pueblo".
18

IV.
El trabajo poltico-cinematogrfico de los grupos de CL se asocia, asimismo, a la
segunda hiptesis, la referida a la instrumentalizacin del film en la accin poltica. Tambin
aqu podemos pensar que las reflexiones elaboradas derivan en parte de los distintos tipos de
films realizados desde 1968 y su utilizacin.
En este sentido, en un intento de clasificacin de los films militantes, el documento de
1971 estableca una primera distincin entre un cine de objetivos estratgicos y otro de
objetivos tcticos, y luego diferenciaba ("en forma convencional y provisoria", ya que en la


17
La primera exhibicin del film de Vallejo en Argentina se realiz en Tucumn el 12 de marzo de 1971,
organizada por dirigentes sindicales azucareros e integrantes de la J uventud Peronista regional. Aunque Getino
(1981, op.cit.) ubica este film de Vallejo en una segunda etapa del grupo, junto a otras "producciones concebidas
para una utilizacin en circuitos comerciales" (desde 1972) al margen de otros usos eventuales, y aunque
efectivamente existi la citada lucha por la exhibicin pblica del film, creemos que los anexos documentales
incluidos al comienzo y final del mismo, referidos a la historia y presente de la luchas sindicales y polticas en
Tucumn, remiten al sentido y objetivo atribuidos al cine militante.

18
"Actualizacin..." consista en un testimonio de tipo conceptual sobre la doctrina justicialista, en el que Pern -
entrevistado por los cineastas y de frente a la cmara- se diriga a sus seguidores. Aunque CL haba explicitado su
adhesin a la clase obrera peronista y a Pern ya desde "La hora..." de 1968 y algunos grupos de exhibicin haban
incluido un temprano reportaje filmado (de 4 minutos) por Carlos Mazar en el que el lder desde Madrid se diriga a
los peronistas en la Argentina, creemos que es a partir de estos films documentales de 1971-1972 que asume una
integracin ms orgnica con el Movimiento Nacional J usticialista. Pinsese, por ejemplo, que si "La hora..." y otros
films (cortos y largos) haban sido financiados por el grupo, stos lo fueron por empresarios del Peronismo.





prctica se mezclan) algunos "gneros": el cine ensayo (o de reflexin), el cine informacin (o
de denuncia) y el cine panfleto (o de agitacin).
19
Estos conceptos pueden encontrarse en los primeros escritos de CL, en particular en
"Hacia un Tercer Cine". Sin embargo, es recin en este segundo momento en que se ordenan
y se asocian en cada caso a films argentinos o latinoamericanos. Como ejemplo del cine
ensayo estratgico en Argentina, CL remite a "La hora..."; mientras considera "Ya es tiempo de
violencia" (Enrique J urez, 1969) y "Argentina: Mayo de 1969. Los caminos de la liberacin"
(Colectivo, 1969), como ejemplos de cine ensayo tctico
20
. Uno de los ejemplos del cine
panfleto es "Ollas populares", un cortometraje sobre una olla popular tucumana, realizado por
Gerardo Vallejo a fines de 1967.
Por su parte, el principal ejemplo del cine informacin estara constituido por los
"Cineinformes de la CGTA". Tal como ocurre con la definicin del cine ensayo respecto de "La
hora...", la definicin del cine informacin remite con bastante precisin a esta breve
experiencia de noticiero sindical: aunque podra discutirse que su "virtud" haya sido la "rapidez
y la masividad de su difusin" y aunque slo lleg a realizarse el "Cineinforme nm.1"
presentado en enero de 1969, ste efectivamente apuntaba a lo "coyuntural" para operar sobre
"circunstancias determinadas"
21
e intentaba utilizar una "infraestructura sindical" que "se
manejaba en los mrgenes que daba el rgimen" a la accin sindical de oposicin.
22
El problema de la lucha contra la desinformacin en los pases "neocolonizados" form
parte de la agenda de CL desde su Primera Declaracin (mayo de 1968)
23
, pasando por "Hacia
un Tercer Cine", hasta los "Apuntes sobre la experiencia realizada" de 1972. En todos sus


19
Tambin se incluye como "gneros" al "cine documental" y al "cine inconcluso". Sin embargo, consideramos
que en su propia reflexin funcionan ms como categoras que atraviesan los anteriores, que como "gneros" en s
mismos. Vase "Cine militante...", op.cit., en: SOLANAS Y GETINO (1973), op.cit., pp. 158-164.

20
Se trata de dos films realizados a propsito del Cordobazo y las movilizaciones populares de 1969. "Ya es
tiempo de violencia" fue realizado por Enrique J urez, que particip de CL. "Argentina, mayo de 1969: los caminos
de la liberacin" est compuesto por cortometrajes de cineastas ms o menos vinculados a CL.

21
Constaba de tres partes que incluan el desarrollo de la huelga petrolera de setiembre-noviembre de 1968, la
situacin de la provincia de Tucumn tras el cierre de los ingenios azucareros y la evocacin del 17 de Octubre de
1945, fecha conmemorativa del peronismo. Los primeros eran conflictos importantes para la CGTA, ampliamente
analizados en su rgano de prensa, el semanario CGT.

22
Las frases entre comillas remiten a la definicin de cine informacin por CL.

23
En esa declaracin, por ej., decan: "A diferencia de las grandes naciones, en nuestros pases la informacin no
existe. Vegeta una seudoinformacin que el neocolonialismo maneja habilmente para ocultar a los pueblos su
propia realidad y negar as su existencia. Provocar informacin, desatar testimonios que hagan al descubrimiento de
nuestra realidad, asume objetivamente en Latinoamrica, una importancia revolucionaria".





escritos y entrevistas pueden encontrarse referencias a esta temtica. La idea de "denuncia y
contrainformacin" de la definicin de 1971, sin duda se asocia a todo ese recorrido, y en
particular es solidaria con las prcticas poltico-culturales en torno a la CGTA.
24
Asimismo, si durante toda la etapa del cine militante el gnero documental fue rescatado
por CL como fundamental para el trabajo contrainformativo
25
y explotado en la segunda parte
de "La hora..." con las imgenes del perodo peronista (1946-1955), de la Resistencia (desde
1955) y los testimonios de dirigentes populares y obreros, es en relacin con los largometrajes
documentales de 1971-1972 donde esto (lo documental vinculado a lo contrainformativo)
alcanza un sentido particular. En el marco de un largo perodo de proscripcin del Movimiento
Peronista, se valorizaba la "necesidad de la imagen" en las propuestas comunicacionales de
este Movimiento, para fortalecer el vnculo entre el lder exiliado y sus seguidores. En este
sentido, adems del valor que poda asumir la imagen de Pern junto al conjunto de la
iconografa peronista, su "puesta al da" a travs de estos films poda colaborar en la resolucin
de un problema presente en el marco de lo que algunos autores
26
consideran las "condiciones
de circulacin restringida" del discurso peronista entre 1955 y 1973: "el problema de la
autentificacin", esto es, el de las dudas sobre si los mensajes de Pern que llegaban a la
Argentina a travs de sus innumerables intermediarios durante ese perodo, eran realmente
suyos. As, ante las limitaciones de las cartas o las cintas magnetofnicas, los films (y en
particular "Actualizacin...") podan probar que el discurso provena efectivamente de quien lo
emita. Para ello nada mejor que la propia imagen de Pern enunciando su discurso. En 1972
CL sostena que "Actualizacin..." era "como una cinta magnetofnica filmada", "con la imagen
del lder premeditadamente destacada, con todos sus guios, gestos y personalsima manera
de hablar, valorizados". As, "... la obra aparece alimentando una necesidad de la clase
trabajadora peronista: comunicarse visual, vivamente con su lder (...)".
27



24
Vase, MESTMAN, M.: "Semanario CGT. Rodolfo Walsh: periodismo y clase obrera", en: revista Causas y
Azares, nm. 6 (Buenos Aires, 1997).

25
Sostenan, por ejemplo, en 1971: "Qu es un cine de imgenes documentales, de hechos-testimonios, o de
abordamiento directo de la realidad sino un cine de dato y de prueba irrefutable?". En: "Cine militante...", op.cit.

26
SIGAL, Silvia y VERON, Eliseo: Pern o Muerte, Bs.As., Legasa, 1986.

27
Revista Cine y Liberacin, Bs.As., 1972. En el mismo sentido, al ao siguiente, en los das de la asuncin del
nuevo gobierno peronista, Solanas recordara: "Comprendimos que lo ms importante que podamos hacer era
realizar una pelcula con el conductor del Movimiento Nacional J usticialista. Despus de conversar largamente con
Pern sabamos que sus gestos conformaban la imagen de su verdad (...)". (Diario La Opinin, 3-4-73).





V.
Antes de terminar con el anlisis de la experiencia prctica de exhibicin de "La hora...",
resulta necesario ubicar un elemento central del proceso de instrumentalizacin del cine
militante: la nocin de Film-Acto.
En la perspectiva de CL, los films militantes includos en los "gneros" citados ms
arriba, aun cuando sus objetivos especficos fuesen diversos, podan incorporar tras su
exhibicin un debate centrado en su temtica o en cualquier cuestin propuesta por los
participantes. En este sentido, vimos cmo se consideraba que el carcter militante de este
cine derivaba ms de la experiencia que desencadenaba, de la generacin de un acto poltico
durante o tras la proyeccin, que del propio contenido de los films.
Los principales films de CL en el perodo estudiado, "La hora..." y "Actualizacin...",
contemplaban en su propia estructura formal la convocatoria al debate y la accin poltica.
Aunque en general no fueron trabajados por los mismos grupos de exhibicin y la intervencin
poltica con ellos fue diferente, tanto en la parte II del primero como en diversos momentos del
segundo se convocaba desde la pantalla a la intervencin del pblico (de los "compaeros")
28
.
De ah el nombre de "Acto para la liberacin" de esa parte II; de ah tambin la utilizacin de la
frase de Frantz Fanon, "todo espectador es un cobarde o un traidor". Como se deriva de sta,
un objetivo central de "La hora..." era convertir al espectador (en el sentido cinematogrfico
tradicional) en protagonista de la exhibicin y "actor" (militante) en el proceso poltico (que en
muchos casos ya lo era).
El origen de la nocin de Film-Acto en CL se asocia, por un lado, a ciertas tendencias
presentes en zonas de la produccin cultural experimental de esos aos; y, por otro, a su
propia experiencia previa de difusin de otros films sociales y polticos en los aos de


28
En "La hora...", parte II, se deca: "Compaeros: esto no es slo la exhibicin de un film, ni tampoco un
espectculo, es antes que nada un ACTO, un acto de unidad antiimperialista. Caben en l solamente aquellos que
se sienten identificados con esta lucha, porque este no es un espacio para espectadores ni para cmplices del
enemigo, sino para los nicos autores y protagonistas del proceso que el film intenta de algn modo testimoniar y
profundizar. El film es el pretexto para el dilogo, para la bsqueda y el encuentro de voluntades. Es un informe que
ponemos a consideracin de ustedes para debatirlo tras la proyeccin. Importan las conclusiones que ustedes
puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias recogidas, las conclusiones,
tienen un valor relativo, sirven en la medida que sean tiles al presente y al futuro de la Liberacin que son ustedes.
Importa sobre todo la accin que pueda nacer de estas conclusiones, la unidad sobre la base de los hechos. Por
eso el film aqu se detiene, se abre hacia ustedes para que ustedes lo continuen".
Cada parte de "Actualizacin..." finalizaba con un cartel en la pantalla, reproducido por una voz over, que deca:
"Todos los compaeros tienen el deber de desarrollar los temas expuestos y relacionarlos con las circunstancias
actuales. Debemos persuadirnos de que la Actualizacin Poltica y Doctrinaria es una tarea colectiva, asumida y
realizada por todos, desde la base a la conduccin".





realizacin de "La hora...". En un libro autobiogrfico, Gerardo Vallejo
29
recuerda que cuando
Solanas y Getino fueron a Tucumn en 1967 con el objetivo de incorporarlo a la realizacin de
"La hora...", le entregaron una serie de encuestas ("ms de mil hojas de papel") que incluan
opiniones sobre su cortometraje "Las cosas ciertas" (1964). Las mismas se haban realizado a
espectadores de sesiones organizadas por ellos en Buenos Aires, a travs de una distribuidora
de cortometrajes. Esta referencia da cuenta de la bsqueda de cierta organizacin de un
circuito de proyeccin (y distribucin) de films en los orgenes del proyecto de CL. Solanas
sostiene que la idea del Film-Acto en gran medida surgi a partir de los debates registrados en
esas proyecciones, donde ya se perciba -segn el director- las posibilidades de una conversin
de las mismas en acciones polticas.
30
Ms all de estos antecedentes, desde los primeros documentos de CL encontramos
una reflexin sobre esta propuesta. En "Hacia un Tercer Cine" (1969), por ejemplo, sendas
secciones nos introducen en los problemas de distribucin del Tercer Cine y en el cine-acto. All
ya se encuentran referencias a experiencias de difusin del cine poltico en Amrica Latina y
Europa
31
, se avanza en la discusin del problema de constitucin de un circuito integral para
este cine, y hay algunas referencias a la hasta all escasa experiencia argentina con "La
hora...": a los diversos tipos de exhibicin, los allanamientos policiales, los problemas de
seguridad, etc. Asimismo, se explicita como alternativa para el cine revolucionario regional la
"afirmacin de infraestructuras rigurosamente clandestinas", y se definen algunos elementos
del cine-acto que funcionarn todo el perodo.
Pero es en documentos pblicos posteriores en los que se enriquecer la reflexin del
grupo sobre la exhibicin-Acto. En "Cine militante..." (1971), por ejemplo, se analiza la prctica
de "difusin-instrumentalizacin" en sus diversas dimensiones. Aunque por el carcter de este
documento se intenta una reflexin ms general, una cierta sistematizacin, encontramos


29
VALLEJ O, Gerardo: Un camino hacia el cine, Bs.As., El Cid Editor, 1985, p. 139.

30
Las opiniones de Solanas son de una entrevista con el autor. Asimismo, en "Hacia un Tercer Cine", en el punto
dedicado al "Cine Acto", CL hace una extensa referencia a esta actividad, ubicndola explcitamente en el origen de
la propuesta y construyendo un camino desde ella hasta el Film-Acto.

31
Recurdese la relacin establecida por CL con el naciente Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, y sus
primeros encuentros de 1967-1969 en Via del Mar (Chile) y Mrida (Venezuela). All el problema de la distribucin
del cine regional ocup un lugar central en los temarios, debates y resoluciones. Por otra parte, recurdese que
Solanas y "La hora..." frecuentaron varios circuitos alternativos europeos tras el estreno del film en Pesaro. Sobre
algunas discusiones en torno al film en ambos espacios, vase: MESTMAN, Mariano: "La hora de los hornos, el
peronismo y la imagen del 'Che'", en revista Secuencias, Madrid, 1999.





tambin referencias a la experiencia argentina que se amplan en escritos posteriores.
32
Ahora bien, entre los primeros comentarios sobre el Film-Acto y estos ltimos,
encontramos, por un lado, algunos documentos internos que se encargan con cierto detalle de
la prctica de exhibicin, incluso de sus aspectos tcnicos (algunas "Notas de Cine
Liberacin"); por otro lado, la experiencia prctica de exhibicin. Si bien es de esta experiencia
que se nutre, como vimos, la reflexin y elaboracin terica del grupo, al mismo tiempo es
interesante observar que importantes aspectos de la misma no han quedado registrados en
esos escritos o declaraciones pblicas. Uno de los ms significativos fue la tendencia a la
utilizacin de distintas partes de " La hora..." segn el tipo de pblico al que iba dirigida
o la coyuntura por la que atravesaba el mbito en que se proyectaba.
Esto deriva de las entrevistas realizadas con integrantes de grupos de exhibicin del film
y, en particular, de la experiencia de la unidad mvil Rosario (y un documento, indito, al
respecto). Este grupo de CL desarroll su actividad de difusin del cine militante como parte de
las actividades polticas y culturales del Grupo Pueblo de Rosario, entre la segunda mitad de
1969 y 1972. Exhibi las partes I y II de "La hora..." y el citado reportaje a Pern (de 1968),
jerarquizando como destinatarios de su actividad al movimiento obrero y al movimiento
estudiantil.
33
El documento, un informe interno presentado al II Plenario de Grupos de Cine Liberacin
(GCL) de diciembre de 1970, lleva por ttulo "BALANCE POLITICO DE LA ACTIVIDAD
DESARROLLADA POR LA UNIDAD MOVIL ROSARIO DURANTE 1970. SUS PLANES PARA
1971".
Un primer dato relevante es que la presentacin del Balance ("para su mejor
organizacin") se estructura por "sectores", "grupos" o "niveles" en los cuales se trabaj
polticamente con el material flmico. Textualmente: "Grupos intelectuales (artistas y
profesionales)"; "Grupos estudiantiles (universitarios y secundarios)"; "Grupos trabajadores


32
En particular (aunque no exclusivamente), en una entrevista realizada por Carlos Mazar a Solanas y Getino a
mediados de 1972 ("Apuntes sobre la experiencia realizada", en SOLANAS Y GETINO, 1973, op.cit.), y en el
artculo "La exhibicin-acto de cine militante", publicado en la revista Cine y Liberacin (1972).

33
Se trata de una de las experiencias de exhibicin ms interesantes que registramos en nuestra investigacin.
Han conservado films y documentos internos que dan cuenta de una actividad sistemtica y aportan una
informacin esencial sobre la experiencia, que se complementa con los testimonios de sus integrantes. En
particular, de J orge J ger y Humberto Barroso, a quienes agradecemos que nos hayan facilitado dichos
documentos y aportado la historia del Grupo Pueblo. J ger, asimismo, colabor con su discusin en la elaboracin
del presente artculo. Actualmente prepara la publicacin de un volumen con los documentos del grupo y su propio
anlisis de la experiencia.





(zonas barriales y villas: trabajadores y juventud). Grupos sindicales."
Aun cuando en varias proyecciones poda confluir un "pblico" ms o menos
heterogeneo, la distincin de mbitos o sectores en los que se trabajaba con el film aparece en
testimonios de integrantes de otros grupos de exhibicin
34
. En general, se divide entre sectores
obreros, por un lado, y sectores medios (a veces nombrados como intelectuales) por otro. Sin
embargo, al hablar de los mbitos o las experiencias de exhibicin s aparecen referencias que
podramos agrupar en relacin con los tres sectores mencionados en el informe de la unidad
mvil Rosario: casas de familia de clase media profesional o media acomodada (nombrados
como "intelectuales", "profesionales", "artistas", "psicoanalistas", etc.), facultades, colegios o
universidades (colegios religiosos, casas de militantes estudiantiles), mbitos
obreros/populares (sindicatos en algunas etapas, casas en barrios populares en general, etc.).
Al comparar las exhibiciones realizadas en cada sector, se encuentra una tendencia a
la utilizacin de la Parte I del film para el trabajo con los denominados sectores
intelectuales y de la Parte II para el trabajo con sectores obreros y populares. Esto, que
aparece en ms de un testimonio, lo encontramos ms o menos explicitado en el documento
rosarino donde se seala que entre los intelectuales "slo" se trabajaba la primera parte. Entre
los sectores estudiantiles, diversos elementos sealados al pasar dan cuenta de la proyeccin
de ambas. En los sectores trabajadores, se seala que en general se proyect la segunda
parte completa y el reportaje.
35
Estos datos son significativos porque las nicas referencias en documentos pblicas de
esos aos a la utilizacin de diversas partes de un film tienen que ver con la pelcula colectiva
(importante pero bastante menos exhibida) "Argentina, mayo de 1969. Los caminos de la
liberacin", como vimos, un film integrado por ms de 10 cortometrajes en los que se
abordaban diversas cuestiones en torno a los sucesos del Cordobazo y otros aspectos de la
confrontacin poltica. En este caso, el film mismo facilitaba el armado de "diversas pelculas",
es decir, la exhibicin de los cortos por separado o la seleccin de algunos y la exclusin de
otros en las proyecciones. Y esto haba sido explicitado por el propio grupo de Realizadores de
Mayo en un documento de 1969: "(...) Los captulos han sido concebidos tambin como


34
Por ejemplo, en las entrevistas que realizamos a integrantes de grupos de CL en Buenos Aires como Nemesio
J urez y Csar D'Angiolillio (Esta ltima realizada junto con Fernando M. Pea).

35
Respecto de una experiencia en este sector, entre otras cosas sealan: "La pelcula produca de hecho
profundo impacto, especialmente en las escenas del peronismo en el poder (...) El reportaje aporta
fundamentalmente al fortalecimiento de la imagen de Pern". Ntese como esta referencia en gran medida anticipa
el sentido que dos aos despus, como vimos, CL atribuira a los largometrajes documentales de 1971-1972.





unidades modulares que pueden proyectarse en conjunto o por separado y aun alterando su
orden, si ello resultase necesario a algn tipo de proyeccin en particular (...) Incluso las
secuencias que los componen (a los captulos) poseen unidad y por lo tanto pueden verse
aisladamente ya que abordan problemas esenciales del tema tratado".
En cambio, no conocemos referencias en escritos pblicos de CL de esos aos a la
citada utilizacin de "La hora...".
36
Ahora bien, este tipo de instrumentalizacin del film, por "sectores", da cuenta de
estrategias y objetivos diversos en el trabajo poltico con cada uno de ellos. El informe de la
unidad mvil Rosario, por ej., se detiene y analiza diversos aspectos de la difusin en cada
sector: el pblico, el local de proyeccin, los marcos de seguridad, la forma de encarar la
proyeccin, la recaudacin
37
, los resultados obtenidos y las situaciones especiales.
Para finalizar, un aspecto fundamental de la exhibicin de los films en el que insista CL,
fue la forma de organizar los debates. Aunque la realizacin prctica de los mismos muchas
veces no alcanz el desarrollo buscado en un principio
38
, sera apresurado considerar que los
debates durante o tras las proyecciones quedaron centralizados (esto es, limitados en su
potencial democratizador y participativo) por la "funcin mediadora" del "intelectual-cineasta"
39
.


36
En "Cine militante..." (1971, op.cit.), con el subtulo "A quin nos dirigimos en cada filme en particular?", CL
sostena: "si algo caracteriza a un filme poltico/militante (...) es su funcin de lograr determinados objetivos polticos
en un pblico concreto". Como ejemplo sealaba que la Parte II de "La hora..." haba estado concebida "en funcin
de un destinatario concreto: el proletariado urbano argentino", aunque observaba que al mismo tiempo haba
servido para trabajar sobre "ciertos sectores como capas estudiantiles o intelectuales en proceso de radicalizacin".
Pero ms all de esta apreciacin sobre "destinatarios concretos", no encontramos referencias explcitas en esos
aos a un uso diverso de cada parte como el que parece haber existido en la prctica de exhibicin (aun cuando
insistamos en su carcter tendencial). Ms tarde, Getino (1981, op.cit.) hace una referencia general a "cortes,
agregados, modificaciones por parte de quienes difundan el material", en relacin con "La hora..." y el film de
Realizadores de Mayo.

37
En la medida en que CL buscaba desarrollar circuitos de produccin-exhibicin autofinanciados, el aspecto
econmico no era un tema menor. De hecho, en "Hacia un Tercer Cine" haba explicitado que aunque la meta ideal
fuese "producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos mediante expropiaciones realizadas a la
burguesa", hasta que eso no fuera posible, las alternativas para el cine revolucionario para recuperar sus costos no
distaban mucho del cine convencional: "todo participante a una exhibicin debe abonar un importe". Entre los
grupos de exhibicin, las necesidades financieras tienen que ver, por ej., con las deudas contraidas en la compra
del proyector y los films. El cobro de entradas, ms frecuente en algunas exhibiciones que en otras, era la forma en
que el grupo "socializaba" sus gastos, solicitando la colaboracin de algunos compaeros para recuperar la
inversin econmica.

38
As como CL insistiera en esos aos sobre las limitaciones en que todava se encontraba la prctica de debate
e intervencin en la exhibicin-Acto, tambin a ello se refiere el informe rosarino, precisando el tipo de problemas
que limitan el desarrollo del debate en cada mbito. Respecto de CL, vase: "Recomendaciones para la difusin de
un cine militante", documento de 1969, citado en la revista Cine y Liberacin, de 1972; y "Cine militante...", op.cit.

39
Esta parece ser la lectura de los documentos pblicos de CL en: BONVECCHI, Alejandro: "Liberacin por la
pantalla. Notas sobre el cine en la praxis revolucionaria". En: GONZALEZ, Horacio y RINESI, Eduardo (comp.),





Por el contrario, mientras -segn varios testimonios- en las exhibiciones entre sectores medios
o intelectuales los integrantes de las unidades mviles podan tener un rol ms protagnico
como orientadores o animadores del debate, en las proyecciones entre trabajadores el informe
rosarino sostiene que "el uso de la palabra qued casi siempre en manos de los compaeros
que haban convocado" y que el pblico, al igual que en las proyecciones entre estudiantes, era
convocado por las organizaciones de cada sector
40
. Esto remite al trabajo poltico que la unidad
mvil articulaba con los grupos peronistas del lugar, quienes capitalizaban la acumulacin
poltica tras la exhibicin.
Esta articulacin determinaba los objetivos principales as como en parte el tipo de
material exhibido
41
; e incluso poda conducir al corte de secuencias de alguna parte del film que
no se considerasen pertinentes para un determinado mbito.

Tal como ocurre con otros colectivos de cine poltico de los aos 60 y 70, la accin de
las unidades mviles de Cine Liberacin es una de las zonas menos conocidas de la historia
del grupo. Aunque a veces pudo tratarse de una actividad irregular o con cierta discontinuidad,
vinculada a coyunturas muy precisas, el ejemplo de la unidad mvil Rosario muestra que en
algunos casos se desarroll un trabajo autogestionario y sistemtico de intervencin poltica
desde el cine. En este sentido, la experiencia prctica de exhibicin, en tanto instancia
mediadora en la constitucin del sentido del film (y el cine) militante, debera ocupar un lugar
importante en la historiografa de este tipo de cine. Como intentamos mostrar, no se trata slo
de que la experiencia de difusin se encuentre entre las condiciones productivas de los
documentos pblicos ms conocidos de Cine Liberacin, sino que incluso hay aspectos de
aquella que no han quedado registrados en stos. Y que mereceran ser explorados.

Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Bs.As., 1993, p. 167.

40
En un sentido similar se orienta el recuerdo de D'Angiolillio cuando se le pregunta sobre si era la gente del
grupo la que conduca los debates. Dice: "Cuando eran en Barrio Norte (zona de clase media y alta), donde adems
se recaudaba dinero, esos s; pero cuando eran militantes (con otros sectores) no, vena alguien de la
organizacin." (Entrevista citada).

41
Por ejemplo, el informe destaca una funcin en el Bajo Saladillo, en la que parte del material exhibido (la
primera parte de la Parte II del film, el episodio de `Las ocupaciones fabriles', el Reportaje), se haba decidido de
acuerdo a charlas previas con el grupo poltico que trabajaba en el barrio y con la situacin por la que atravesaban
los trabajadores de la empresa Swift de la zona en que haban establecido una olla popular. Y conclua: "Como
resultado poltico inmediato: el grupo organizador de la olla capitaliz a casi un grupo de 40 nuevos compaeros, a
la vez que fortaleci en toda la zona, de numerosas y nutridas familias, la imagen de J .P. (J uventud Peronista) zona
sur y la seriedad y positividad del trabajo que realizan".