La Télévision Espagnole 2.0

Atelier dtudes sur la Tlvision Espagnole
ISSN 1773 0023


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ISSN 1773-0023

LA TLVISION ESPAGNOLE EN POINT DE MIRE
Textes runis par Jean-Stphane Duran Froix
Publication du
Centre de Recherche sur lEspagne Contemporaine
Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III

Avril 2013


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ISSN 1773-0023

Sommaire

Avant propos. p. 4

Los archivos televisivos espaoles, Patrimonio o tienda de recuerdos ?, Jean-
Stphane Durn Froix................................................................................................. p. 12

Televisin y dictadura franquista. Del modelo de gestin a las significaciones
colectivas, Jos Carlos Rueda Laffond...................................................................... p. 58

Televisin e imaginarios sociales en el franquismo, Elena Galn Fajardo p. 77

Vctimas y verdugos : asesinatos polticos en Espaa y su visin a travs de la
televisin, Carlota Coronado Ruiz........ p. 105

La tlvision espagnole travers le prisme de la revue satirique El Papus, Marine
Lopata... p. 126

propos de la critique de tlvision : les articles de Jordi Ball parus dans La
Vanguardia et Cultura/s, Bricce Castanon-Akrami. p. 148


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Avant-propos

Fruit de la premire anne dactivit de lAtelier dtudes sur la Tlvision
Espagnole, ouvert en juin 2011, au sein du Centre de Recherche sur lEspagne
Contemporaine, ce volume recueille les travaux des professeurs trangers, des
enseignants-chercheurs et des doctorants qui ont dcid de sintresser la dimension
civilisationnelle du petit cran. Cet objet, pourtant si commun et si emblmatique la
fois, reste encore peu connu et encore moins apprci de lhispanisme. Il apparat
nanmoins de plus en plus comme le phnomne socio-culturel majeur du XXme
sicle.
En effet, la tlvision a permis une Espagne peine sortie de lautarcie, de la misre
et toujours arrire, daccder lre de la consommation, de linformation et des
loisirs, en lespace dune quinzaine dannes. Vecteur et moteur de ce changement
radical de socit, elle fournit, en outre, lessentiel des nouveaux comportements
structurants, commencer par une rapide et profonde lacisation du temps libre. Le jour
du Seigneur devient avant tout, pour des millions dEspagnols, un incontournable
rendez-vous hebdomadaire avec les dieux du stade, partir du moment o, en janvier
1963, la seule chane du pays dcide de transmettre en direct et in extenso les matchs du
championnat national. Surprenant destin pour un mdia dont linauguration, le 28
octobre 1956, avait t place sous les trs proslytes auspices du Christ Roi. La rigueur
morale et religieuse que voulut lui imprimer son premier ministre de tutelle, Rafael
Arias Salgado, ne lempcha nullement de devenir trs rapidement la principale voie


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daccs au matrialisme consumriste, ni sans doute la plus florissante industrie de ces
dernires dcennies, aprs le tourisme. La rclame, puis la publicit (dont ltude directe
excde demble le champ de recherche de cet atelier), ont faonn une des rares
tlvisions nationales contrainte dy puiser le gros de ses ressources financires, depuis
quen 1965 le rgime franquiste, rcemment converti au libralisme, rejeta toute ide
den taxer lusage sous prtexte de favoriser lquipement de mnages aussi avides de
nouveauts, de confort et de consommation que pcuniairement dpourvus pour le faire.
Le manque de moyens quengendra cet accs de libralit opportuniste marqua
profondment la production et loffre tlvisuelles.
Cest ainsi que le cinma, malgr sa proximit mdiatique et la place quil occupait
dj dans la plupart des tlvisions occidentales, ne fit son apparition sur les petits
crans espagnols que deux ans aprs leur mise en service. Ce retard ne fut nullement
combl par une surabondance postrieure de propositions ou par la diffusion de films
rcents, bien au contraire. Au vieux documentaire sur La galera de Bellas Artes de
Washington et au long-mtrage, Alarma en el expreso ralis par Alfred Hitchcok en
1938, qui inaugurrent la programmation cinmatographique de TVE, ne succdrent
pendant des dcennies que des productions dj amplement rentabilises en salle ou qui
ny avaient connu aucun succs. La tlvision ne commena tre considre comme
un partenaire du grand cran quavec la profonde crise qui affecta la production et la
distribution filmiques dans la deuxime moiti des annes soixante-dix. Et mme dans
ces circonstances, il fallut, en 1979, linjonction du ministre de la Culture, Manuel
Clavero Arvalo, pour que stablisse un dbut de collaboration entre TVE et lindustrie
du cinma. Jusque l, les relations entre les deux principaux mdias audiovisuels du
pays navaient t rgies que par le mpris, manifest par le monde du septime Art
envers une tlvision dsargente et par la crainte que ce monopole de ltat ne
devienne un concurrent imbattable pour une activit trs fractionne et sans relle vision
long terme. Le cinma ne fut pas la seule victime de cette rivalit aveugle. La
tlvision fut galement contrainte de se rabattre sur dautres formes de divertissements


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populaires, peu onreuses raliser ou retransmettre pour satisfaire son besoin
croissant de contenus.
Le football, qui avait dj fait lobjet dmissions pendant la phase exprimentale
1
,
simpose, partir de janvier 1963, comme lun des piliers de la programmation.
Aujourdhui, le ballon rond fournit la matire premire plus de cinquante programmes
hebdomadaires, retransmissions sportives et chanes spcialises non comprises. Cette
lvation du sport prfr des Espagnols au rang de vritable industrie du spectacle
mdiatique na pas t sans consquences sur les habitudes culturelles du pays. Malgr
sa notorit et son enracinement, la tauromachie, a fortement pti du choix
footballistique fait par TVE, tel point quil a suffi de quelques campagnes trs
minoritaires de dnigrement pour que la fte nationale soit entirement clipse de
TVE, entre 2006 et 2012. Et mme si la reprise des retransmissions en direct de
corridas, partir du 5 septembre de cette anne-l, a t salue par prs de 13 % de
laudience (soit 1 157 000 tlspectateurs), cela na pas permis denrayer le mal
occasionn par quarante ans ininterrompus de surexposition mdiatique du football.
Capable dune telle mutation culturelle, la tlvision permit galement de donner
inversement un second souffle dautres manifestations du divertissement populaire
touches par la dsaffection du public. Bien que plus ancien encore que la corrida, mais
beaucoup moins saisonnier quelle, le thtre ne fut pas atteint en tout cas pas si
intensment et directement par lombre projete par le ballon rond sur le reste de la
programmation tlvisuelle. Dot dun atout majeur, la faiblesse de ses cots de
production, lart dramatique est un des rares spectacles populaires avoir, pendant
longtemps, fait jeu gal (en termes de succs) avec le football Roi.
Apparu pour la premire fois sur le petit cran un an avant le premier film, avec la
pice du dramaturge amricain Eugne ONeill, Avant le petit djeuner, le sixime Art
ne devient intermittent lantenne qu la fin des 1990, passant de la deuxime la
premire chane de TVE au gr de la concurrence exerce sur leur grille respective par
les tlvisions rgionales et prives. Dailleurs, cette rivalit nempcha pas bien au

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Le match de Liga entre le Real Madrid et le Racing de Santander, du 24 octobre 1954, compte parmi les
toutes premires diffusions de la tlvision.


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contraire les chanes autonomes de prendre, ds leur apparition en fvrier 1983, le
relais de lancien monopole dans ce domaine. TV3 et Canal Sur, en particulier,
proposeront, leur tour, des pices tlvises, juste au moment o le genre
dramtico commence dcliner fortement sur lantenne nationale. Fortes de
lexprience acquise au centre de production de Miramar et spcialises dans les
productions fictionnelle et musicale, les quipes barcelonaises mettront lcran une
grande partie de la dramaturgie catalane, des pices classiques au thtre contemporain,
en passant par les trs conventionnelles et moralisantes uvres de Josep Maria de
Segarra qui furent diffuses dans leur langue dorigine, ds 1964
2
. Tandis que, de son
ct, la chane andalouse mettait en mme temps lhonneur, et avec grand succs, le
rpertoire des frres lvarez Quintero. Auteurs qui avaient dj fait, en compagnie des
dramaturges Alfonso Paso, Enrique Jardiel Poncela, Alejandro Casona, Vctor Ruiz
Iriarte, Carlos Arniches o Carlos Llopis pour ne citer que les contemporains , les
beaux jours de lun des programmes les plus anciens de TVE, Estudio 1
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. Ce recours
constant et prolong au thtre (aussi bien national qutranger) contraste dautant plus
avec le penchant footballistique de la tlvision espagnole quil a lui aussi
profondment marqu, et plus diversement encore, ses contenus.
Les pices filmes introduisirent non seulement la scne dans le petit cran, mais
galement, et surtout, la fiction proprement tlvisuelle. Les premires telenovelas
et sries en sont des produits drivs et trs largement inspirs. Leur structure en
pisodes introduisant un changement de situation, larrive ou le dpart dun
personnage, rappelle trangement le dcoupage en actes. Le nombre dintervenants
(rarement plus dune demi-douzaine par squence) et le jeu des acteurs dont la plupart
sortait directement du thtre (quant ils ny revenaient pas le soir mme aprs chaque
tournage) permettaient ces nouveaux genres de bnficier de la notorit de
comdiens tels que, Jos Bodalo, Manuel Galiana, Alfonso del Real, Luis Prendes,
Irene Gutirrez Caba, Lola Herrera, Ana Mara Vidal o Mara Luisa Merlo pour ne

2
La ferida iluminosa inaugura la programmation de TVE en catalan en octobre 1964.
3
Il fut lantenne sans interruption entre 1965 et 1985, offrant une reprsentation hebdomadaire.
Rintroduit en 2000 dans la grille de programmation de la tlvision nationale, sa priodicit sespaa
considrablement avant de disparatre.


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citer que les ttes daffiche les plus habituelles . Cette permabilit se retrouve
galement derrire les camras. Les grands noms de la dramaturgie tlvisuelle
sillustrrent pareillement dans la ralisation de sagas. Juan Guerrero Zamora,
responsable de la premire reprsentation thtrale diffuse, ralisa galement les sries
Un mito llamado en 1979 et La Celestina, quatre ans plus tard. Gustavo Prez Puig,
Pedro Amalio Lpez, Claudio Guern ou Antonio Mercero, entre autres, portrent aussi
bien lcran des comdies, des tragdies ou des drames que des feuilletons, souvent
succs, comme la Saga de los Rius en 1976 ou Verano azul en 1981. Les collusion et
confusion de ces genres ont forg le got des tlspectateurs pour ce type de fiction
dramatique . Au-del du rcent intrt des Espagnols pour leur pass, cest bien leur
profond engouement pour ce format hybride, si loign du rcit et de laction
cinmatographiques, qui est lorigine du succs, sans cesse renouvel depuis douze
saisons maintenant, de Cuntame cmo pas ou, depuis huit, de Amar en tiempos
revueltos. La longvit sans prcdent de ces deux sries constitue le triomphe dun
savoir-faire tlvisuel qui fut msestim pendant les annes 1990, au profit de la fiction
trangre principalement nord et sud amricaine et de concepts de marketing
audiovisuel plus que de cration culturelle.
partir du moment o, sous la pression conjugue dune jeune industrie mdiatique
en plein essor, de camarades socialistes trangers bien intentionns (surtout lgard de
leurs amis proches : Silvio Berlusconi dans le cas de Bettino Craxi, Andr Rousselet
dans celui de Franois Mitterrand), Felipe Gonzlez ouvre, en 1989, le paysage
audiovisuel espagnol au secteur priv, une vritable cure se dchana sur laudience.
La ncessit pour les uns de rentabiliser au plus vite leurs investissements choqua de
plein fouet celle des autres de rester concurrentiels sur un march o la publicit navait
jamais cess dtre une manne financire. Les objectifs escompts de cette opration
furent en grande partie dus, quand ils ne furent pas totalement contredits. Lextension
et la diversification attendues de loffre tlvisuelle donnrent trs rapidement lieu une
uniformisation sans prcdent et une surexploitation du football spectacle qui
provoqua une srie de guerres entre les dsormais six tlvisions nationales et


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quelques-unes de leur treize concurrentes rgionales (notamment la TV3 catalane,
lETB basque et la TVM madrilne), accentuant le surendettement des unes et des
autres et rduisant dautant les moyens dvolus au reste des programmes. Toute vellit
damliorer et de varier les contenus culturels si tant est quelle est rellement
existe choua lamentablement. Les adaptations littraires de trs haute qualit qui,
dans la foule de Caas y barro (1978) et La Barraca (1979), tinrent en haleine des
millions de tlspectateurs au cours des annes 1980
4
et se rvlrent, pour certaines,
dexcellents produits dexportation
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, cessrent mme dintresser, la fin de la dcennie
suivante, une TVE qui sen tait pourtant faite la grande spcialiste. Leur rentabilit
immdiate, plus que leur cot de production, se rvla soudain nettement moins
attrayante que celle des nouveaux concepts et produits venus dailleurs.
Le recours de la tlvision publique aux telenovelas sud-amricaines pour
reconqurir moindre frais les audiences des plages horaires marginales (matinales et
milieux daprs-midis) fut rapidement repris et amplifi par un secteur priv qui ne
pouvait se permettre dabandonner le public traditionnel des sagas son crateur
originel. Le got des tlspectatrices pour ce type de fiction srielle en fut
profondment modifi. Lengouement pour le ralisme, le naturalisme, voire le
costumbrismo littraires des uvres jusque l proposes par les chanes publiques, fit
place un emballement systmatiquement entretenu pour le mlodrame tl-exotique et
lancinant doutre mer. Tandis que, de son ct, le secteur priv sattaquait coup de
realities et autres talks shows aux positions avantageuses acquises par TVE et les
chanes rgionales dans les diffrents primes times. Dans un cas comme dans lautre, la
fiction culturelle la plus crative et richement significative voyait non seulement son

4
Fortunata y Jacinta (1980) adapte par Mario Camus, Los gozos y las sombras (1982) ralise par
Rafael Moreno Alba, La plaza del diamante (1983) porte lcran par Francesc Betriu, Los pazos de
Ulloa (1985) ralise par Gonzalo Surez, Los jinetes del alba (1990) sous la direction de Vicente
Aranda, La forja de un rebelde (1990) galement dirige par Mario Camus, El Quijote (1992) sous la
houlette de Manuel Gutirrez Aragn, Celia (1993) ralise par Jos Luis Borau, La Regenta (1995)
propose par Fernando Mndez-Leite, Entre naranjos (1998) ralise par Josefina Molina.
5
Ladaptation de luvre de Galdos fut ainsi vendue dans plus de 30 pays, daprs le site internet officiel
de TVE.


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espace naturel de diffusion
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se rduire comme peau de chagrin, mais galement son
avantage concurrentiel fondre. Ce bouleversement faisait suite la profonde
marginalisation que les magazines et les espaces spcialiss ou dentretiens et de dbats
consacrs la littrature, la vie intellectuelle et aux Arts en gnral, venaient de subir
quelques annes auparavant, Des programmes aussi emblmatiques que A fondo,
Encuentro con las letras y las Artes, La Clave ou dans un autre registre La Edad de oro
de Paloma Chamarro, qui avaient russi survivre la censure franquiste et post-
franquiste, sont alors vous aux gmonies de la programmation ou tout bonnement
dprogramms, y compris sur le canalillo (TVE 2), destin pourtant devenir,
depuis son lancement en 1966, une sorte de chane dart et dessai .
Cible trop longtemps captive des spots publicitaires
7
, les Espagnols nhsitent plus
se dtourner de leur modle de tlvision et en rejeter les formats les plus aguicheurs,
tout en continuant les plbisciter. Paradoxe quexprime pleinement le concept de
telebasura qui traduit autant le dgot soulev dans lopinion publique par certains
programmes que la capacit de lindustrie audiovisuelle espagnole gnrer de plus en
plus de dchets . Les regards ports sur la petite lucarne par ses usagers, comme par
le reste des mdias, savrent ainsi galement un moyen indispensable pour apprhender
la complexit de cet incomparable objet civilisationnel.
Ce premier volume lui consacre deux tudes trs complmentaires, grce aux
recherches de la doctorante, Marine Lopata sur la critique tlvisuelle de la revue
satirique El Papus, et celles du Matre de confrences, Brice Castanon, sur le critique
catalan, Jordi Ball. Alors que le reste des collaborations sinteresse plus directement
la television en elle-mme, proposant sous la plume des professeurs, Elena Galn
Fajardo et Jos Carlos Rueda Laffond, une srie danalyses sur les contenus offerts par
la televisin franquiste, que vient complter le travail de leur collgue, Carlota
Coronado Ruiz sur le traitement rserv par le petit cran aux violences et crimes
politiques de ces dernires annes. Lensemble de ces collaborations est prcd par un

6
La tlvision publique avait, depuis ses origines, une mission patrimoniale et ducative.
7
Le ratio de publicit auquel sont soumis les tlspectateurs espagnols, toutes chanes nationales
confondues, atteint les 2 108 minutes quotidiennes.


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long article que lauteur de ces lignes consacre lune des questions les moins abordes
jusqu prsent dans ce domaine : laccessiblit, les statuts et le devenir de sources aussi
patrimoniales que commercialement rentables.


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Los archivos televisivos espaoles,
Patrimonio o tienda de recuerdos ?

La creacin audiovisual es el ltimo tipo de produccin del genio humano en ser
integrada, en un nmero creciente de pases, al patrimonio histrico. Este proceso de
reconocimiento se inici en Viena, en 1899, cuando la Academia Austraca de Ciencias
se dot de un archivo de fonogramas que elevaba los sonidos al rango de bienes
culturales, hasta entonces exclusivamente reservado a las obras literarias, lricas,
plsticas o arquitectnicas. A pesar de la concomitancia en la divulgacin de las nuevas
tcnicas de representacin de lo existente, las imgenes (ya sean fijas o en movimiento)
siguieron derroteros ms largos y tortuosos antes de conseguir tamaa valorizacin. La
fotografa no empez a ser considerada como objeto cultural hasta el advenimiento del
pictorialismo, cincuenta aos despus de que surgiera el daguerrotipo. Debido a su
evidente parentesco
8
con la pintura, la imagen esttica comenz a adquirir valor
patrimonial ms como producto artstico que como tcnica o documento. Si esta
estrecha relacin con el Arte la inclua entre las manifestaciones existentes de la belleza,
comprometa paradjicamente su vocacin inicial de fiel reflejo de la realidad.
Contrariamente al caso de la reproduccin sonora y pese al xito del retratismo durante
la segunda mitad del siglo XIX, hay que esperar a la I Guerra Mundial y a la
generalizacin del fotoperiodismo en los aos 1920, para que se fije su dimensin
testimonial que se produce al mismo tiempo que se convierte en el mejor soporte

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Tanto de forma tangible como histricamente al tener sus races en el renacimiento italiano y ms
concretamente en el propio discpulo de Leonardo da Vinci, Cesare Cesariano.


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propagandstico. Esta contradictoria ambivalencia ser ya inherente en el ltimo Arte y
primer media verdaderamente audiovisual.
El cine que prcticamente desde su aparicin se convirti en el vector ms eficaz y
popular de la ficcin, fue utilizado en la inmediata posguerra para dejar constancia del
ms cruento de los conflictos, de la barbarie enemiga y de la magna victoria de unos
Aliados que omitan mostrar en las escenas que ahora recomponan para sus opiniones
pblicas, su propio desatino y desprecio por el gnero humano. Lo que decenios
posteriores y gracias a la televisin fue bautizado docuficcin, fue en realidad inventado
por el primer servicio cinematogrfico del ejrcito francs (SCA) que supli as la falta
de imgenes de una guerra cuyos impacto social, poltico y diplomtico e importancia
histrica, demandaban un recuerdo comn tangible. Era imprescindible, no slo poder
mostrar a la sufrida retaguardia y a las generaciones venideras, el ejemplar sacrificio de
toda una generacin, sino sobre todo elevarlo a nivel de mito fundacional de la nacin.
La unnime e inquebrantable voluntad del pueblo en la consecucin de la legtima
(por ser defensiva) y gloriosa victoria, trasparece claramente en las escenas filmadas por
los propios militares, tras la firma del armisticio.
Al mismo tiempo que se inaugura la reconstruccin flmica de la memoria colectiva,
el cine reanuda tambin con la pura representacin de la realidad que marc su etapa
pionera. En 1922, se proyecta la primera pelcula de Robert Flaherty, Nanouk of the
north que da paso a la aparicin de un nuevo gnero, tan equidistante en teora de la
incipiente ficcin como del cine realista de propaganda. El documental viene a ocupar
ese espacio cinematogrfico original, pero dejado prcticamente baldo tras su
aparicin, tanto por el rpido e industrial desarrollo de la funcin ldica del sptimo
arte, como por la creciente recuperacin poltica e ideolgica de su funcin meditica.
Este posicionamiento transforma la aparente objetividad de sus enfoques en
caracterstica esencial. El documental ser percibido desde entonces como la modalidad
audiovisual que mejor refleja la realidad existente, aunque se trate en rigor y segn los
trminos del especialista britnico Paul Rotha de una interpretacin creativa de esta
ltima (Hernndez Corchete, 2008, 32). Esta confusin le permite ser, a la vez, uno de


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los gneros ms genuinamente cinematogrficos y el que mayor carga testimonial
transmite. Sutileza descubierta por los soviticos en los aos 1920, antes de ser
explotada por las dictaduras fascista y nazi, y de despertar el inters de la Vicesecretara
de Educacin Popular franquista que la utiliza para dotarse, a partir de 1942, de un
eficaz y pertinaz aparato propagandstico, aadiendo a sus noticiarios filmados,
documentales cada vez ms largos. Este material conforma hoy uno de los archivos
audiovisuales ms ricos y completos que posee Espaa.
La importancia alcanzada en volumen por este legado no hubiese sido posible sin que
interviniera en un momento dado, una redefinicin de las prioridades asignadas al NO-
DO. Sus funciones iniciales de mantener, con impulso propio y directriz adecuada, la
informacin cinematogrfica nacional (B.O.E. 22-12-42) y de participar en la
educacin de los espaoles, pasa a segundo plano a principios de los sesenta. A
partir de entonces y hasta el final de la dcada, la duracin de los reportajes aumenta,
Franco aparece cinco veces ms en pantalla que en los aos cuarenta y que en el
decenio siguiente. Las imgenes del NO-DO tienen que atestiguar durante este periodo
de los XXV aos de Paz (y progreso) en los que el pas ha vivido supuestamente
gracias al Caudillo. El valor testimonial del cine alcanza en esa poca tales cotas que, en
1964, se adopta una norma para que la Filmoteca Nacional, creada nueve aos antes,
guarde copia de toda pelcula que haya obtenido algn beneficio de los Organismos
oficiales o sea que difunda la visin social, poltica o moral del rgimen. De esta
forma tendenciosa, no slo el cine pasa a ser plenamente objeto patrimonial, sino que
adems el valor cultural e identitario de la imagen que, desde que el 10 de noviembre de
1839 se tomara un daguerrotipo en Barcelona careca de reconocimiento institucional,
accede por fin a l.
Esta consagracin se produce cuando los mismos medios audiovisuales empiezan a
introducir en la sociedad espaola una nueva forma de cultura, totalmente diferente e
incluso en ciertos aspectos contraria a la existente, hasta el punto de ser calificada por
Raymond Carr de cultura de vasion . Definicin ms que acertada si se tiene en
cuenta que surge con la creacin del Festival Internacional de Cine de San Sebastin en


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1953, gracias al cual Espaa se abre al mercado cinematogrfico mundial y, a partir de
su ascenso en 1957 a la mxima categora prevista para este tipo de certmenes, al star
system y al glamour que lo acompaan. Gloria Swanson, Alfred Hitchcock o Kirk
Douglas se exhibieron por nuestra geografa y en las portadas de nuestra prensa grfica,
mucho antes de que lo hiciera su propio presidente. Para entonces ya se haba
inaugurado y desarrollado el principal difusor, productor y emblema de esta
subcultura ntimamente ligada al consumo de masas. Con la aparicin de la
televisin en 1956, se incrementa de forma exponencial el carcter espectacular de
cualquier contenido, la masificacin de su audiencia y la industrializacin de su
concepcin. La imagen televisiva se va imponiendo como principal soporte cultural a
medida que la cobertura hertziana y la venta a plazos de receptores se extienden por la
pennsula, hasta detentar una total supremaca sobre toda produccin de tipo artstico,
intelectual, deportivo o folclrico, audiovisual o no. Sin embargo, esta omnipotencia no
tiene todava parangn a nivel patrimonial.
A pesar de difundir con ms eficacia y alcance que ningn otro medio de
comunicacin (hasta la llegada reciente de Internet), las imgenes de los
acontecimientos y de las personalidades de estos ltimos tiempos, de dar a conocer la
Historia en otras palabras , se tarda mucho en reconocer el valor testimonial de la
produccin televisiva espaola. La propia entidad emisora no se dota de un primer
archivo de documentos audiovisuales hasta 1968. Y slo en 1981 se extender este
servicio al conjunto del ente pblico, con la creacin de un verdadero Centro de
Documentacin, alimentado y consultable por todos los departamentos. La sociedad y
las instituciones sern an ms renuentes y lentas en tomar conciencia de esta plus vala
cultural. Coetneo prcticamente de la televisin, el Decreto del 23 de diciembre de
1957 por el que se reinstaura un Servicio de Depsito Legal en Espaa (la II Repblica
ya haba adoptado uno en 1938), menciona en el apartado b) de su primer artculo que :
[s]ern objeto de depsito legal [... las] producciones fotogrficas, obras
cinematogrficas y, en general, todas las producciones de imgenes realizadas por artes
grficas o qumicas en ejemplares multiples , pero en ningn momento contempla el


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caso de las producciones televisivas. La Orden del Ministerio de Educacin y Ciencia
de 30 de octubre 1971 que completa este dispositivo tampoco se refiere a la televisin
en punto alguno. Hay que esperar a la Ley 6/1985 sobre el Patrimonio Histrico para el
legado televisivo sea tomado en cuenta de forma oficial al ms alto nivel legislativo,
aunque sea de una forma indirecta y sorprendente. El artculo 50.2 de este texto
extiende su alcance jurdico a los programas del nuevo medio de comunicacin, casi
involuntariamente y dentro del conjunto de indefinidos siguiente :

los ejemplares producto de ediciones de pelculas cinematogrficas, discos,
fotografas, materiales audiovisuales y otros similares, cualquiera que sea su
soporte ma los ejemplares producto de ediciones de pelculas cinematogrficas,
discos, terial, de los que no consten al menos tres ejemplares en los servicios
pblicos, o uno en el caso de pelculas cinematogrficas.

A pesar de la explcita vaguedad de la cita referida, que duda cabe de que los
materiales audiovisuales y otros similares aludidos abarcan igualmente a las
producciones televisivas que no quedan excluidas de esta lista por ninguna otra
disposicin y de las que adems es raro que las cadenas conserven ms de una copia,
por lo menos hasta fecha muy reciente. Por otra parte, esta ley aprobada casi treinta
aos despus del lanzamiento de la televisin, enmarca este verdadero cajn de sastre
del gnero audiovisual dentro del Patrimonio Bibliogrfico , sin ms contemplacin.
Si esta curiosa disposicin legislativa refuerza la funcin patrimonial del libro y la
emplaza como paradigma para la administracin de todo nuevo objeto patrimonial, tiene
sobre todo dos consecuencias mayores para la valorizacin y la gestin de los fondos
televisivos. Establece primero y subrepticiamente, una jerarqua entre los diferentes
integrantes del alodio cultural nacional en virtud de la cual, la imagen televisiva
queda reducida al papel de ilustracin o complemento de la produccin literaria. Lo que
viene a legitimar, el menosprecio cultural en el que slo la mantenan hasta ahora los
tpicos y expresiones populares. Debido a esta falta de reconocimiento y pese a su


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importancia cuantitativa y futura, los archivos generados por este potentsimo medio de
comunicacin no reciben trato o consideracin particular, por parte del legislador que
los incorpora como cualquier otro fondo administrativo al Patrimonio
Documental (artculo 49.2 de esta misma ley). Con lo que este patrimonio queda,
segunda y sorprendentemente, desvinculado del cinematogrfico y por lo tanto de las
instituciones creadas para su conservacin y difusin. Sin que se proyecte siquiera el
establecimiento de un organismo comparable al Institut National de lAudiovisuel (INA)
francs, que ampara y gestiona la totalidad de los fondos audiovisuales galos. La
creacin, en 1997, del Instituto de la Cinematografa y de las Artes visuales no
constituye una solucin a este respecto, al quedar la produccin de la pequea pantalla
fuera de sus prerrogativas. Los fondos televisivos siguen siendo por lo tanto reunidos,
custodiados y regentados por cada una de las televisiones que los generan, conforme a
lo estipulado en el artculo antes mencionado, aunque desde entonces se hayan
multiplicado las cadenas privadas.
Este prolongado desprecio sumado a la aparicin y desarrollo tardos de la televisin
en Espaa, han impedido que los archivos audiovisuales de nuestro pas tengan una
riqueza comparable a los de las dems potencias culturales. El volumen de los fondos de
TVE, compuesto por 1 750 000 vdeos de produccin propia y ajena, ms 240 000 latas
de material filmado, es inferior al de los almacenados por las audiovideotecas britnica,
alemana o francesa. Puertas a dentro, la comparacin con otro de los grandes
patrimonios culturales constituido paralelamente, por unos de los media ms afectados
por la competencia de la televisin es quizs todava ms elocuente. La totalidad de los
fondos televisivos es decir incluyendo los archivos de las catorce televisiones
regionales y de las cinco privadas , representa menos de la mitad del fondo
estrictamente literario producido por el Depsito legal de Obras Impresas, desde 1957.
Estamos en una sociedad meditica y de la informacin en la que el peso patrimonial de
la palabra escrita sigue siendo muy superior al de la imagen ms masivamente
producida, aunque sta ltima sea la ms representativa.


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Curiosamente el patrimonio generado por la forma de expresin de mayor aceptacin
y visualizacin entre los espaoles es tambin uno de los menos conocidos. Todava
causa polmica, por ejemplo, el tipo y la fecha de realizacin del documento ms
antiguo conservado. Mientras que para los autores de La televisin pblica como
servicio esencial. El archivo audiovisual, Edith Martnez Odriozola, Javier Martn
Muoz y Santiago Lpez Pavillard, se trata del programa Charlas cinematogrficas
sobre naranjas, emitido en 1960, no hay constancia de su existencia en los fondos
audiovisuales de RTVE. Lo que no significa que no exista ya, si no simplemente que
no ha sido catalogado o catalogado en ese archivo. Este tipo de distorsin informativa
sobre la ubicacin archivstica de una emisin suele aumentar con la antigedad del
documento. Por lo que es muy probable que ese sea en efecto el decano de todos. En
todo caso no subsiste ya ningn vestigio de los aos pioneros de la televisin y los ms
antiguos corren el riesgo de ser inutilizables o desaparecer a corto y medio plazo, al
estar grabados en soportes de vida limitada (celuloide o cinta magntica). Visto el
desinters hasta ahora mostrado hacia estos fondos, es poco probable que el deplorable
estado en el que algunos se encuentran, hubiese bastado por s mismo, para conmover a
los responsables de la recin creada Corporacin, de no haber mediado la cercana del
cincuentenario de la televisin, la incipiente pero prometedora moda del revival
televisivo y sobre todo el paso a la tercera era meditica, con el desarrollo de
Internet y la revolucin digital. La combinacin de estas dos nuevas tecnologas
transforma de tal modo el espacio y el uso televisivo que se hace indispensable
movilizar la totalidad del material almacenado para responder a estos retos y hacer
frente a los costos inducidos.
Fruto de esta evolucin, el patrimonio histrico audiovisual se est convirtiendo no
slo en la primera memoria colectiva libremente accesible a todos y en todo momento,
sino tambin en producto comercial. Ambivalencia gracias a la cual est pasando casi
sin transicin, del olvido a la virtualidad.


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Extensin y profundidad de los fondos : un tesoro millonario

La disipacin de las funestas brumas y costumbres del pasado, dejan al descubierto un
verdadero tesoro en constante evolucin que ya no tiene a TVE como nico cuerno de
abundancia, aunque si como principal fuente y reserva. La llegada de las televisiones
autonmicas primero y de las privadas despus ha multiplicado el nmero y variedad de
estos fondos. Si es cierto que este incremento enriquece de forma substancial y arraiga
en la nueva sociedad surgida de las autonomas, el patrimonio audiovisual, no lo es
menos que dificulta el conocimiento de la documentacin conservada, al no existir un
rgano centralizador, ni un trmite de acceso tipificado o en algunos casos, simplemente
un acceso extra-profesional, a ella. En este sentido, raras son las entidades televisivas
que se han desmarcado del prolongado desinters manifestado por el ente pblico a este
respecto.

La inextricable disparidad de los fondos
Esta actitud no es sin embargo propia de la televisin espaola. En la mayora de las
televisiones de nuestro entorno geogrfico o cultural, la necesidad de conservar los
programas producidos o emitidos surgi mucho antes (a partir de los aos 1930 en la
BBC) de que se crearan los servicios de documentacin adecuados y archivos dignos de
esta apelacin. Departamentos como el BBC information and archives o el Centre de
Documentation et Archives de lORTF, surgen en las dcadas cincuenta y sesenta. La
entidad y especializacin adquiridas por estos organismos en las principales potencias
televisivas, les conducir en un primer momento a la institucin, en 1969, de la
International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA) y ocho aos
despus, a la de un colectivo netamente ms especfico, la Federacin Internacional de
Archivos de Televisin (FIAT), de la que Espaa no ser miembro de pleno derecho
hasta 1978. Con esta participacin internacional se plasma la voluntad espaola de
desarrollar un sistema archivstico audiovisual que no haba evolucionado desde 1968 y
que dista mucho entonces de ser equiparable a los de los pases ms avanzados. El


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mismo ao en que se crea la FIAT, aparece tambin el Servicio General de
Documentacin de RTVE que bajo la tutela de la Subdireccin de Comercializacin,
tiene como principal objetivo : la conservacin y acrecentamiento del material
audiovisual de valor histrico, documental, informativo, cultural y recreativo sin
periodo de caducidad, que es patrimonio de RTVE. Para llegar a estos fines, se
establecen tres frentes de accin: la identificacin y clasificacin de todo el material
basndose en las normas de la FIAT, la informatizacin de los archivos y por ltimo, la
difusin de los fondos. Aunque este servicio no tuvo una existencia concreta hasta
febrero de 1978, la normativa para l diseada fue la primera en regular el acceso y la
reproduccin de los fondos documentales
9
. Tras este vacilante pero prometedor paso, la
consecucin del objetivo inicial queda rpidamente relegada a un segundo plano, tanto
por los frecuentes cambios de direccin (cuatro entre 1976 y 1981)
10
, como por los de
personalidad jurdica que conoce RTVE durante los primeros aos de la Transicin. La
adopcin de un verdadero Estatuto administrativo en 1980, permite proseguir con ms
firmeza y llevar a su trmino el proceso iniciado en 1977.
En el nuevo organigrama de febrero de 1981, el Servicio General de Documentacin
queda substituido por un autntico Centro de Documentacin, formado en unidad
orgnica dependiente de la Direccin Gerencia de TVE, con la voluntad de centralizar
la gestin de todo el material audiovisual, sonoro y escrito conservado. Tarea para la
cual se nombra como director a Fernando Labrada, quien un ao ms tarde ser elegido
Secretario General de la FIAT. Sin embargo, las diferentes disposiciones dictadas por la
Direccin General de Radiotelevisin Espaola a partir de 1991, desbaratan la
estructura inicial, estipulando que los rganos rectores de la Documentacin sern a
continuacin :
- el Comit de Gestin de Documentacin, rgano colegiado de participacin y
consultivo con mbito corporativo cuyas competencias abarcan principalmente el

9
Orden del 21 de septiembre de 1978 (Boletn Oficial del Estado, n.0 230 de 26 de septiembre de 1978),
sobre prestacin a terceros de los fondos audiovisuales de RTVE.
10
El Ente pblico estuvo dirigido durante estos aos por: Rafael Ansn Oliart (julio 1976 noviembre
1977), Fernando Arias Salgado Montalvo (noviembre 1977 enero 1981), Fernando Castedo lvarez
(enero 1981 octubre 1981), Carlos Robles Piquer (octubre 1981 julio 1982).


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establecimiento de criterios para la seleccin y la conservacin del material que deba
custodiar el Centro de Documentacin, as como desarrollar proyectos de normas y
procesos de trabajo que le afecten (artculo 3 de la disposicin n2/1991, del 21 de
junio de 1991) :
- la Comisin de Seleccin y Catalogacin, encargada de asesorar al anterior comit y
- el Centro de Documentacin, propiamente dicho que en coordinacin con las distintas
unidades depositarias de Documentacin de RTVE tiene a su cargo, conforme al
articulo 6.1 de la disposicin n4/1992, del 6 de abril de 1992: la conservacin,
custodia y difusin de los fondos documentales de RTVE y sus Sociedades , siendo
[sin embargo] responsabilidad de cada Sociedad Estatal la organizacin interna y la
gestin directa de sus fondos, en orden a la prestacin de los servicios que les estn
encomendados , segn seala el punto 2 del mismo articulado.
Este dispositivo organizativo prevaleci prcticamente sin cambios substanciales
hasta la reforma introducida por la Ley de la Radio y la Televisin de titularidad estatal,
del 5 de junio del 2006. En el organigrama establecido consecutivamente, el conjunto de
las actividades derivadas de la conservacin, uso y manejo de los archivos y fondos de
TVE pasan a constituir una de las siete principales direcciones en las que se divide
actualmente la administracin de la televisin del Estado: la Direccin de Desarrollo y
Gestin del Fondo Documental. Esta gerencia nica enmarca tres nuevas unidades
dedicadas: a la Difusin, Prstamo y Conservacin, al Tratamiento Documental y al
Proyecto de Transformacin, que traducen la reciente voluntad de la Corporacin de
desempolvar y sacar provecho de esta riqueza hasta ahora improductiva. A pesar de la
concentracin de estas actividades bajo una sola autoridad tutelar, la centralizacin de
esta gestin es apenas mayor que la de la etapa anterior, al quedar fuera de sus
atribuciones la documentacin producida y conservada por el centro de Sant Cugat,
cuya administracin corresponde a la Direccin de Medios Catalua y ms
concretamente a su subdireccin de Coordinacin y Gestin de la Produccin. Con esta
ltima recomposicin se cierra por el momento la larga serie de transformaciones a las
que ha sido sometida la gestin del principal patrimonio audiovisual del pas y que, so


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pretexto de modernizar y agilizar su administracin, ha dificultado muchas veces su
acceso e incluso el conocimiento preciso de tan voluminosos y heterogneos archivos.
Paralelamente a estos cambios sucesivos, los cerca de dos millones de documentos
con los que cuentan estos fondos han dado lugar, a ubicaciones, identificaciones,
catalogaciones y clasificaciones diferentes que no han contribuido a mejorar su trato. Su
localizacin, que no ha variado mucho en este tiempo (habida cuenta de la frecuencia de
los cambios administrativos), se yergue no obstante en obstculo debido a la gran
dispersin geogrfica y nmero de depsitos documentales. Los archivos de la
televisin estatal estn distribuidos en diecisiete centros distintos. El de Madrid, que es
el ms importante, dispone a su vez de cinco sedes: en las legendarias instalaciones de
Prado del Rey (al oeste de la capital) se encuentran almacenados los programas
emitidos, mientras que en las ms modernas de Arganda del Rey y Torrespaa estn
conservados los fondos provenientes de los Servicios Informativos, los del NO-DO han
desbordado las capacidades de acogida del histrico edificio de la calle Joaqun Costa y
ocupan ahora tambin parte del que todava tiene RTVE en la Dehesa de Villa (al final
de la Ciudad Universitaria). A los que hay que agregar, la mediateca que gestiona en
este mismo lugar, el Instituto de Radio Televisin. En provincias, la televisin estatal
dispone de dos Centros de Documentacin en Barcelona (en Sant Cugat y en Hospitalet
de Llobregat), uno en Canarias y de un Departamento de Archivo y Documentacin, en
cada uno de sus catorce Centros Territoriales. En total son veinticuatro las Unidades
Depositarias de Documentacin (UDD) las que concurren al almacenamiento y gestin
del mayor patrimonio televisivo de Espaa.
El material conservado en estas UDD ha sido y sigue siendo objeto de clasificaciones
dispares aunque se hayan armonizado los criterios y sistemas de catalogacin conforme
a las normas aprobadas por la FIAT. En un primer momento, el Servicio General de
Documentacin determin doce secciones de identificacin documental en funcin del
soporte (foto, pelcula, video, sonido, escrito) y del contenido (programa propio/ajeno o
informacin) del documento. Esta clasificacin poco operativa fue expurgada en los
aos ochenta para dar paso a una ms coherente, pero preservando los mismos


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referentes que la anterior. Se definieron as cuatro tipo de fondos constituidos por :
- la informacin escrita de actualidad. Fondo que se establece en el ao 1985 y que
recoge documentos impresos de actualidad de diversas fuentes: artculos de prensa,
revistas, libros, etc. Es gestionado conjuntamente por los Servicios Informativos de
TVE y RNE, y se ubica en los stanos del edificio de Torrespaa,
- el fondo sonoro: compuesto por el material sonoro depositado en el Archivo Sonoro de
Radio Nacional de Espaa,
- el fondo fotogrfico: comprende todo el material relacionado con imgenes fijas
(fotografas, diapositivas, diaporamas...) provenientes de los Servicios Informativos de
TVE y del Gabinete de Comunicacin de RTVE. Cuenta con ms de 176 000
referencias.
- el fondo audiovisual: incluye los fondos audiovisuales tanto de los Servicios
Informativos de TVE en Madrid y Catalua como de los programas emitidos de
produccin propia y ajena de todos los centros de produccin y de documentacin
territoriales. Es con sus ms de 1 750 000 documentos, el ms imponente.
La Disposicin General 4/1992, del 6 de abril, sobre documentacin de RTVE y sus
Sociedades enumera concretamente el material al que se aplican estas categoras. Se
trata, segn su artculo 6.4, de :
- los fondos antiguos de los Servicios Informativos de TVE,
- los fondos antiguos de los Centros Territoriales de TVE,
- la filmoteca de Programas,
- la videoteca de Programas,
- la fototeca de fondos antiguos de los Servicios Informativos de TVE,
- la fototeca de Programas,
- el archivo fotogrfico histrico FRANZEN,
- el archivo histrico NODO (propiedad de la Filmoteca Espaola, pero bajo custodia de
TVE),
- el archivo de prensa y la fototeca del diario PUEBLO,
- el archivo de prensa y la fototeca de la revista TELERADIO,


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- el archivo de seguridad Casa Real y Presidencia del Gobierno.
Sin embargo, unos meses ms tarde, en noviembre de 1992, el Reglamento dictado por
Comit de Gestin de Documentacin distribuye este patrimonio, no ya en tres
categoras basadas en la distincin de los soportes, sino en seis clases de archivo ,
basadas en el tipo de contenidos y de usos. El artculo 1 de este nuevo Reglamento
establece as la tipologa siguiente :
- archivos de produccin que conservan el material que ha servido para la elaboracin
de programas, hasta el momento de su emisin,
- archivos de emisin encargados de la recepcin y custodia de los documentos en curso
de emisin,
- archivos de gestin que se ocupan de prestar servicio a la produccin y emisin de
programas,
- archivos definitivos: aquellos que conservan de forma indefinida todo el material
transferido por los archivos de gestin, y por ltimo,
- los archivos de seguridad que recogen la documentacin de carcter institucional
(Casa Real, Jefatura del Estado, etc.), y aquella que contenga informacin de especial
relevancia.
La evolucin que dibuja esta serie de ordenanzas internas, muestra claramente el paso
de una concepcin pasiva del patrimonio televisivo, con una gestin sobre todo
dedicada a la recuperacin y almacenamiento de los documentos, a una concepcin
dinmica volcada hacia su utilizacin, que culmina con la creacin de un equipo
administrativo enteramente dedicado a este cometido, denominado Proyecto de
Transformacin en la ltima remodelacin estructural.
Los inicios de esta conversin coinciden con el periodo de desarrollo de las
televisiones autonmicas y la aparicin de las privadas. La llegada de esta repentina y
considerable competencia no slo tuvo una influencia cierta sobre este cambio de
tendencia, sino que adems introdujo formas nuevas de considerar la funcin
patrimonial de la pequea pantalla. Contrariamente a lo que ocurriera con TVE, los
principales rganos difusores regionales se dotan enseguida de servicios encargados de


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este menester. Los Departamentos de Documentacin y Archivos de la ETB y de TV3
aparecen con el resto de la estructura televisiva regional en 1982 y 1983
respectivamente. Los de TVG y Canal Sur se inauguran igualmente en 1985 y 1989. Un
ao ms tarde la Radio Televisin Valenciana (RTVV) se dota a su vez de una Unidad
de Documentacin. Slo las cadenas autonmicas ms recientes y pequeas parecen
haber descuidado esta actividad. Las dems no slo se apresuran en crearlos, sino que
les asignan, en regla general, los medios necesarios para desarrollarse rpidamente. TV3
destina a este departamento una plantilla de treinta y tres personas, Telemadrid, una de
veintids. Diecinueve son los que afectan a estas funciones las televisiones gallega y
andaluza, quince, el Canal 9 y trece, ETB. Aunque debido a la evolucin de la
tecnologa y a las sucesivas crisis, estos efectivos hayan sido reducidos, los fondos por
ellos reunidos son bastante consecuentes. El archivo de imgenes de Euskal Telebista
cuenta con ms de 300 000 referencias, el de la TVG registra, desde mediados de los
noventa, una entrada media de 2 500 brutos u originales de cmara al mes y se
ha convertido ya en la memoria audiovisual de Galicia. Idntica trayectoria han seguido
los de Canal Sur y Canal 9. Mientras que los de la televisin catalana con ms de 400
000 documentos se afianza como el segundo archivo audiovisual del pas. Para los
gobiernos regionales, nacidos en la era de la informacin y bajo el reino de la imagen
televisiva, la constitucin de estos patrimonios se ha convertido en un factor esencial de
legitimidad y promocin de la identidad cultural propia, sobre todo para aquellas cuya
lengua tiene reciente y escasa literatura o pocos lectores. En el caso de Catalua, es
adems el reflejo de la potencia productiva de su industria meditica. El conjunto de
estas caractersticas determina la especificidad de estos fondos.
Contrariamente a las autonmicas, las cadenas privadas no manifestaron inters por
este tipo de compilacin hasta muy tarde y de forma mucho ms selectiva. En clara
contradiccin con el artculo 52.1 de la Ley del Patrimonio Histrico, referente a la
conservacin del Patrimonio Documental y Bibliogrfico, la Ley de las Televisiones
Privadas, tan slo obligaba a los concesionarios a :


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archivar durante un plazo de seis meses, a contar desde la fecha de su primera
emisin, todos los programas emitidos por las respectivas emisoras de televisin y
registrar los datos relativos a tales programas, as como a su origen y a las
peculiaridades de la labor de produccin, a efectos de facilitar su inspeccin por
las autoridades competentes y su consulta por los particulares conforme a la
regulacin general en esta materia (artculo 14.6).

La produccin de estas televisiones quedaba por lo tanto eximida legalmente de
depsito legal propiamente dicho y fuera del patrimonio audiovisual nacional. Para
el legislador, el carcter privado y comercial de estos programas, primaba sobre
cualquier otro, inclusive sobre el inters cultural nacional. Por lo que una parte cada vez
ms importante de la creacin audiovisual, del reflejo de los gustos de los espaoles en
materia de ocio y distraccin, sigue perdindose en los vericuetos mercantiles. Exentas
de toda responsabilidad patrimonial y memorstica, estas televisiones han prestado una
dedicacin tarda y mnima a la conservacin de sus programas. Una de las primeras en
hacerlo, Antena 3, no se dot de un Departamento de Documentacin, hasta marzo del
ao 2000. TV 5 carecer de l durante ms tiempo todava, contentndose mientras
tanto con una simple Videoteca de Programas, concebida exclusivamente para uso
interno y la venta. El imperativo de rentabilidad a toda costa, exacerbado con el paso a
la TDT, ha reducido an ms la capacidad archivstica de estos servicios y potenciado
su funcionalidad comercial. De ah que la organizacin de sus fondos sea escueta y no
corresponda a la utilizada por las dems televisiones, por lo memos hasta la llegada de
la digitalizacin.

La indispensable y tarda digitalizacin
La informatizacin de la documentacin acumulada durante decenios permite no slo
responder a esta necesidad, sino tambin facilitar su acceso y salvar de la desaparicin
el legado ms antiguo (conservado en su soporte cinematogrfico original o en las
primeras cintas magnticas de vdeo). En 2006, haba todava en RTVE, 200 000 horas


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de grabaciones en peligro de destruccin, a pesar de que la automatizacin se iniciara,
como en otros pases, a finales de los aos setenta. No obstante, el paso a la
digitalizacin propiamente dicha no se dio hasta mediados de los noventa, cuando se
decide aplicar esta tcnica a la totalidad de la documentacin escrita. En 1998, se
extiende a los fondos fotogrficos y un ao ms tarde al archivo sonoro de RNE. En este
caso se intenta reducir el coste de la transformacin encomendndola a un prestatario
externo que se revelara in fine incapaz de satisfacer el nivel de calidad y los plazos
exigidos. Este contratiempo no impedir, gracias a la pericia del equipo tcnico de
Prado del Rey, ser concluida, como inicialmente proyectado, para 2002. Ese mismo ao,
TVE firmaba un convenio con la poderosa Sociedad Estatal de Participaciones
Industriales (SEPI) para recuperar por esta va los voluminosos archivos histricos
amenazados. Durante el XXX Congreso internacional de la FIAT, la entonces
Directora de la Corporacin, Carmen Caffarel tuvo que admitir, una vez ms, que el
ritmo de ejecucin del plan propuesto y los medios asignados no permitiran salvar la
totalidad del material amenazado. Espaa quedaba de nuevo descolgada del resto de la
UE en materia de modernizacin televisiva.
De hecho, por esas fechas an se trabajaba en la estabilizacin y restauracin de los
documentos ms frgiles. El proceso de digitalizacin del patrimonio audiovisual a
penas si se haba iniciado. Su pleno desarrollo no estaba previsto en realidad hasta 2008,
siempre y cuando se dispusiera para entonces de la inyeccin de recursos necesarios.
En otros trminos, el salvamento de la memoria colectiva ms representativa de la
sociedad contempornea, no contaba todava a esas alturas y tras tantos devaneos
pasados, con las indispensables receptividad y voluntad polticas
11
. En este
sentido, el cincuentenario de la televisin sirvi ms para mostrar en el Canal TVE 50
aos, los escasos programas ya digitalizados, que para acelerar este proceso. Para
resarcirse de esta situacin, la Corporacin anunci en 2008 que colgara prximamente
en la red un milln de horas de programacin. Lo que no deja de sorprender cuando se
sabe que se necesitan por lo menos cinco aos para digitalizar 10 000 horas de

11
TVE guarda 200.000 horas de grabaciones en peligro de destruccin y carece de fondos suficientes
para salvarlas , El Pas, 31.10.06.


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programas. Bravuconada aparte, el ao siguiente los presidentes de RTVE y Telefnica
firmaban un acuerdo estratgico para digitalizar y explotar conjuntamente el archivo
histrico de la televisin estatal. Con esta nueva colaboracin queda claro que las
dotaciones presupuestarias hasta ahora dedicadas a este captulo por el Acuerdo Marco,
eran y son insuficientes para alcanzar los objetivos fijados en tiempos de Caffarel. Y no
hay indicio alguno de que puedan dejar de serlo a corto y medio plazo.
Esta situacin permite a la principal compaa de telecomunicaciones del pas
consolidar su presencia tecnolgica y desarrollista en la mayor televisin del Estado.
Las dos entidades ya haban iniciado este tipo de colaboracin a travs de la empresa
TSA, filial de Telefnica, que ya se ocupara de la digitalizacin de la Redaccin de
TVE. Mediante esta nueva operacin y sin tener que afrontar la menor competencia, la
multinacional se crea un acceso directo al abundante material que necesita para
alimentar sus plataformas interactivas (IPTV, televisin por Internet). No es la primera
vez que el archivo histrico es codiciado por elementos externos. En estas dos ltimas
dcadas, las productoras lo han expoliado cuanto han querido, sin aportarle nada a
cambio. En este caso, cabe esperar que la explotacin del bien comn por parte de
intereses privados repercuta positivamente en su conservacin y su accesibilidad. Antes
de aliarse con Csar Alierta, el presidente de la Corporacin, Luis Fernndez se haba
comprometido pblicamente a poner a disposicin de todos el archivo histrico. Esa
haba sido incluso la razn esgrimida para firmar el acuerdo del 3 de abril de 2009.
Basta echar un vistazo a la rbrica Archivo de la pgina web de RTVE para
comprobar que si efectivamente, cada vez son ms numerosos los programas visibles
por el internauta, se trata tambin de los ms recientes (su antigedad no suele rebasar
los treinta aos) y de los que en su da ya despertaron el inters de los telespectadores.
De esta forma, el pasado televisivo engarza directamente con el futuro. Nuevas
comunidades de usuarios se aglomeran en torno a viejos programas accesibles, ahora en
todo momento y casi en cualquier lugar. TVE es una de las pocas televisiones en
Espaa que, puede a corto plazo sacarle un partido comercial a esta modernizacin. En
la mayora de las dems, los fondos documentales son todava demasiado escasos y


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actuales para constituir una oferta lo suficientemente interesante y rentable.
TV3 es la nica que pueda realmente competir con la televisin estatal en este
mercado. De hecho ha sido la primera en ofrecer gratuitamente su acervo digitalizado a
los telespectadores. Gracias al programa DIGITION que lanz en 2003, la cadena
catalana puso en servicio, a partir del 1 de noviembre de 2008, la opcin 3tvalacarta
que da acceso libre y directo a su archivo histrico. El acicate mercantil fue en este caso
bastante menos decisivo que la voluntad poltica de aventajar en el terreno de la
modernizacin meditica a la televisin del Estado. Los dems medios autonmicos no
han seguido el ejemplo cataln, prefiriendo concentrar sus menores recursos en destinar
primero la digitalizacin patrimonial al mejoramiento interno de la circulacin y uso de
la documentacin disponible. ETB que inici la digitalizacin de sus fondos en 2005,
no los ha puesto todava a disposicin de su pblico, como tampoco lo ha hecho el resto
de las grandes cadenas autonmicas. Su comportamiento se asemeja en este sentido al
de las principales televisiones privadas. Telecinco, por ejemplo, que cuenta con un
archivo digitalizado desde 1998 y con 120 000 horas de vdeo, comercializa una parte
mediante la venta de material informativo a los dems medios, series y programas
populares al pblico, y reserva el resto a sus necesidades internas. Idntica salida dan a
los suyos Antena 3 y las ms recientes Digital Plus, La Sexta, la Cuarta.

Hacia un nuevo modelo archivstico : del archivo histrico al escaparate de
recuerdos

La simplificacin de almacenamiento, de uso y de accesibilidad que conlleva la
digitalizacin ha transformado igualmente la finalidad del haber patrimonial de las
cadenas. Se ha convertido en un activo que se puede rentabilizar de mltiples maneras.
Pocas son las series documentales histricas espaolas que no hayan incorporado
imgenes del NO-DO a su contenido, artimaa incluso utilizada por series tan populares
como Cuntame cmo pas. La venta de material de archivo para elaboracin de nuevas
producciones constituye un segmento de mercado en pleno auge. En 1996, TVE
aprovech la aparicin de nuevos canales para lanzar el Canal Nostalgia, afn de
promocionar esta reutilizacin. Diez aos ms tarde y con motivo de la celebracin del


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cincuenta aniversario de la inauguracin de la televisin en Espaa, la misma entidad
lanza el Canal TVE 50 aos que hasta el 1 de enero de 2007, se esforzara en reactivar
la moda del revival televisivo mediante la reposicin (vieja costumbre de la casa) de los
programas de mayor xito de los ochenta y noventa. El volumen y las perspectivas
generadas por esta actividad han alcanzado tales proporciones que en el ltimo
organigrama de TVE, la responsabilidad de los Fondos documentales ha sido puesta
en manos de uno de los antiguos cuadros comerciales de Antena 3 que haba participado
a la explotacin comercial de los archivos de esta cadena.
La venta directa de programas es todava la forma ms habitual de sacarle partido a
este acervo. No hay televisin que no disponga de su Tienda en lnea, en donde
adquirir los programas digitalizados en DVD. Slo TVE y TV3 dan por el momento
acceso totalmente libre a sus producciones pasadas, desde cualquier punto del globo a
travs de Internet, contrariamente a lo que ocurre, por ejemplo con el sistema i-Player
de la BBC que reserva este derecho a las consultas exclusivamente realizadas desde el
territorio britnico (zona de pago del canon televisivo). A cambio de esta gratuidad, la
televisin estatal requiere la colaboracin de todos, invitando los internautas :

a que nos diga[n] qu [les] gustara ver: una imagen, un programa, un personaje,
un sketch, una serie, lo que quiera[n]. Dinos hasta dnde quieres que rebobinemos
y qu quieres ver e intentaremos responder a tus deseos
12
.

Con esta solicitacin, TVE no slo responde a los imperativos legales de poner a
disposicin de todos los documentos que forman parte de la memoria colectiva de los
espaoles , sino que adems crea una demanda que nicamente ella puede satisfacer.
Esta interactividad tiene sin embargo, una serie de incidencias mayores sobre la
constitucin del corpus de esa memoria colectiva que tienden a limitarla, a
desvirtuarla y en definitiva a despreciarla una vez ms.
La recuperacin de los fondos y el resultado propuesto persiguen el objetivo declarado

12
http://www.rtve.es/archivo/


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de contextualizar los grandes temas de la actualidad , con lo cual todo lo que no
explique directamente el presente queda relegado a un segundo plano o al olvido.
Programas como Escuela TV, Aula TV, Universidad TV, Tengo un libro en las manos o
Galera de arte que reflejan a la vez la inoperancia del sistema educativo de los aos
sesenta y el desconocimiento de la realidad cultural y meditica que imperaba en esa
poca, seguramente no volvern nunca a ver la luz. Mucho ms grave, el prisma de la
inmediata actualidad puede inducir en error o deformar por anacrona la percepcin de
las realidades pasadas. La importancia que la digitalizacin otorga hoy a la ficcin
seriada enmascara el entusiasmo pasado del pblico por los dramticos , espacios
como fila 0 o Estudio1, o por los toros con Fiesta Brava, estuvieron aos en pantalla
satisfaciendo el gusto de entonces por el teatro y la todava fiesta nacional. Una cosa es
mostrar :

Cmo vivamos ?, para saber quines somos y cmo han cambiado las
costumbres y las actitudes a lo largo de los aos y otra muy distinta, satisfacer
la nostalgia de quienes gustan de recordar las experiencias vividas.

TVE amalgama las dos con el propsito, a penas velado, de transformar su antigua
audiencia cautiva en fieles consumidores de su nuevo servicio. El lanzamiento de una
entrada Historias de la tele, enteramente dedicada a recuperar personajes [y
programas] mticos de nuestra tl : Gila, Tip y Coll, Don Cicuta y Kiko Ledgard,
Mariano Medina, Uri Geller, Alfredo Amestoy, etc , no tiene otra finalidad.
Si es indudable que la digitalizacin ha permitido que los propios titulares valoraran
un patrimonio hasta entonces bastante despreciado, no lo es menos que lo ha
transformado en objeto comercial de rentabilidad inmediata. Este cambio est afectando
igualmente a la estructura interna de los archivos. La tradicional distincin entre
archivos histricos e archivos de explotacin es cada vez menos pertinente. Los
primeros estn siendo explotados casi tanto como los segundos y la produccin
numrica no cesa de alimentarlos, con lo que se estn convirtiendo en una verdadera


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fuente de riqueza para las televisiones. Tambin contribuye a ello, la simplificacin que
esta tcnica introduce en el tratamiento documental de base. La tipologa de las
clasificaciones en uso se ha vuelto obsoleta cuando no inoperante. Los Fondos
Documentales de RTVE se dividen ahora por ejemplo, en: Documentacin escrita
(en donde se recogen el antiguo y el nuevo material de prensa), los Fondos sonoros
eficazmente administrados por el Centro de Documentacin de RNE, los Fondos
fotogrficos , la Documentacin administrativa y en los Fondos Audiovisuales ,
compuestos por la programacin televisiva propiamente dicha. Las diferentes bases de
datos que cada uno de ellos alberga (nueve nicamente para este ltimo)
13
han
convertido en amanuenses prcticas y tcnicas hasta hace poco en vigor. El repicado
o paralelo que defina la grabacin de un programa en directo, a travs de la seal de
difusin, para su posterior compactado y almacenamiento, la copias judiciales o
paralelos de antena exigidas por la ley, dejan de tener utilidad o ser necesarias, al poder
hacerse cuantas copias se quiera del bruto (grabacin original) o del master
(documentos con imgenes montadas y postproducidas que se preparan para ser
emitidas, formando el programa tal y como va a salir en antena). La reduccin de costes
de montaje, editado y conservacin as obtenida debera permitir suplir las necesidades
en documentalistas y tcnicos especializados, generadas por la avalancha creadora y
difusora de programas cada vez ms fcilmente producidos, a falta de lo cual cabe el
riesgo de ver muy rpidamente anulados, los beneficios archivsticos conseguidos por
tal progreso.
La digitalizacin unifica los procederes de archivado audiovisuales entre los
diferentes fondos, entre las distintas televisiones y elimina incluso las barreras entre
pasado y futuro, hasta el punto de que los oscuros y desordenados archivos de antao se
estn convirtiendo en Tiendas , abiertas da y noche a los cuatro vientos, pero en
donde escasea o ningunea la documentacin escrita. Aunque digitalizada antes que

13
La base datos de los Servicios Informativos (BASEVIS), la del Centro de Documentacin con ms de
140 000 referencias en 2011, la de los Servicios Informativos de Catalua (DASICAT), la de la
Documentacin de Programas y Deportes de Catalua, la de la Produccin de Programas que contiene las
Series de TVE en proceso de produccin , la de la Documentacin de Las Palmas, la de los dems
Centros Territoriales de TVE, el Catlogo Audiovisual y la del programa Informe Semanal.


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cualquier otra, la componente literaria del acervo televisivo ha pasado a formar pura y
llanamente la trastienda . Sin valor comercial alguno, la modernizacin no parece
haber aumentado sensiblemente el inters por ella, al contrario frente al xito del
streaming, sigue apareciendo igual de amarillenta, pero quizs ms intil que antes,
cuando su aporte es esencial al conocimiento del medio como al de la memoria
colectiva que ha engendrado. Slo cabe esperar que el futuro Instituto del
Conocimiento, la Digitalizacin y el Emprendedor Audiovisual (ICDEA) que abrir sus
puertas en Cuenca en 2011, le acorde el inters que se merece y fomente realmente la
investigacin en este campo.

Profusin y vacuidades legislativas

La catica evolucin del patrimonio audiovisual espaol y su actual deriva comercial,
han sido propiciadas cuando no amparadas por la ley. A falta de una institucin como el
INA francs que rija a nivel nacional los destinos de este alodio en funcin del inters
comn, los archivos televisivos estn sometidos a legislaciones, directivas y
recomendaciones dispares que afectan su valor patrimonial.

Una prolfica y desconcertante legislacin nacional
El estatuto patrimonial de la imagen televisiva no est como tal recogido todava por
ninguna ley. Su situacin depende de un ordenamiento jurdico extenso y variado en el
que rara vez se alude expresamente a l, pero que lo somete a normativas e instituciones
diferentes, frecuentemente inadaptadas a su idiosincrasia y en clara contradiccin con
preceptos internacionalmente reconocidos, para los cuales : los fondos de archivos de
televisin no son asimilables ni a los fondos de archivos cinematogrficos ni a los
fondos clsicos de archivos o bibliotecas (Wautelet y Santville, 1986, 188).
Una de las primeras legislaciones en tratar de lo audiovisual (independientemente del
cine) fue curiosamente la que regulaba las publicaciones escritas. La Orden del
Ministerio de Educacin y Ciencia del 30 de octubre de 1971, por la que se aprueba el


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Reglamento del Instituto Bibliogrfico Hispnico, contiene un captulo II dedicado al
Depsito Legal (BOE, n 276 de 18 de noviembre de 1971) cuyo artculo 9 cita
expresamente entre las materias objeto de depsito lgal a las imgenes []
producidas en territorio nacional, en ejemplares mltiples, con fines de difusin, hechos
por procedimientos mecnicos o qumicos . A este fin se establecen en la Biblioteca
nacional, una serie de fondos audiovisuales que recogen a partir de entonces, los
programas de televisin de tipo documental y los fimlets , as como aquellos que
constituyan grabaciones de grandes espectculos musicales , vidoclips o emanen
de donaciones privadas o pblicas. Esta curiosa presencia de espacios televisivos en la
Biblioteca Nacional ser incluso reforzada por todo un dispositivo jurdico a largo de
los aos setenta y ochenta y que rige todava. La Ley del Libro del 12 de marzo de 1975
(BOE n 63, del 14-3-75), extiende as las Disposiciones gnrales de su primer
captulo a los materiales complementarios de carcter visual, audiovisual o sonoro, que
sean editados conjuntamente con el libro, as como cualquier otra manifestacin
editorial de carcter didctico. Gracias a lo cual, algunas de las telenovelas de mayor
xito como Caas y barro o Fortunata y Jacinta pueden ser consultadas a unos cuantos
peldaos de distancia de donde se conservan los manuscritos originales que las
inspiraron.
Con la Ley del Patrimonio Histrico Espaol, del 25 de junio de 1985, ya no son slo
aspectos marginales o puntuales de la produccin televisiva los que quedan asociados a
la literatura, sino el conjunto del acervo mismo. Desde el prembulo, el legislador ha
aunado una y otra bajo la denominacin Patrimonio Documental y Bibliogrfico ,
precisando ulteriormente en el artculo 49 que :

[s]e entiende por documento, a los efectos de la presente Ley, toda expresin en
lenguaje natural o convencional y cualquier otra expresin grfica, sonora o en
imagen, recogidas en cualquier tipo de soporte material, incluso los soportes
informticos.


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Lo que evidentemente engloba a los espacios televisivos como lo precisa el apartado
siguiente de este mismo articulado, en donde se aclara que :

[f]orman parte del Patrimonio Documental los documentos de cualquier poca
generados, conservados o reunidos en el ejercicio de su funcin por cualquier
organismo o entidad de carcter pblico, por las personas jurdicas en cuyo capital
participe mayoritariamente el Estado u otras entidades pblicas y por las personas
privadas, fsicas o jurdicas, gestoras de servicios pblicos en lo relacionado con
la gestin de dichos servicios.

Esta amalgama jurdica en materia patrimonial entre el libro y la ms comn de las
imgenes mediticas revela ms que encubre la desconsideracin que merece al
legislador la profusin y banalidad de esta ltima. El nico valor transcendental que se
le reconoce estriba en su capacidad a servir de ilustracin o en su contenido documental,
es decir nunca en funcin de unas existencia y especificidad propias, que de hecho slo
dan lugar a alusiones y perfrasis. Qu duda cabe que a ello ha contribuido la mala
prensa que durante decenios ha tenido la pequea pantalla (considerada como inferior a
la grande y no slo en tamao) y que todava sigue padeciendo. Los contenidos de la
estigmatizada como caja boba por las vox et mns populi, cuadraban poco con la
funcin de principal testigo de la contribucin histrica de los espaoles a la
civilizacin universal y de su capacidad creativa contempornea que la ley asignaba al
Patrimonio Histrico Nacional. Sin embargo, a pesar de su carencia de prestigio sobre
todo frente a las grandes obras literarias , la produccin televisiva es sin duda el ms
fiel y completo reflejo de las tendencias y gustos culturales de nuestra sociedad. En este
sentido, constituye uno de los ms interesantes y representativos componentes de este
patrimonio, aunque ciertamente no el ms glorioso desde un punto de vista creativo ,
ni tampoco tico.
Ampliamente manipulada por la dictadura y por los gobiernos de la Transicin, la
televisin apareca todava a mediado de los ochenta (cuando el monopolio de TVE


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empezaba a penas a resquebrajarse) como un potente vector de la cultura y propaganda
oficiales, sobre todo a ojos de quienes haban sufrido y denunciado durante aos esta
utilizacin partidista. No se poda por lo tanto esperar que el ms potente medio de
comunicacin tuviera entonces mejor prensa, entre el principal promotor de esta ltima
ley, el ministro de la Cultura, Javier Solana, y el resto de los diputados socialistas que la
adoptaron. De esta forma, la dejadez o el desinters por el valor patrimonial de la
creacin televisiva manifestada por el franquismo ha sido plenamente asumida y
legislada por uno de los gobiernos democrticos que ms ha hecho por la cultura
popular.
Esta falta de reconocimiento institucional ha dejado la valorizacin del acervo
televisivo en manos de las propias entidades emisoras y por ende de la
comercializacin. Deriva que ha sido adems alentada por la Ley 22/1987 del 11/11/87
sobre la Propiedad intelectual cuyo efecto inmediato sobre RTVE y ms
concretamente el de su artculo 115 , es el paso paulatino de su archivo histrico al
dominio pblico tras la llegada a extincin progresiva de los derechos de explotacin de
sus programas, cuarenta aos despus de su realizacin o divulgacin. Para subsanar
esta prdida y evitar sobre todo que la competencia se beneficiara de este dispositivo
legal, TVE aprovech el lanzamiento de su paquete temtico, el ao de su cuarenta
aniversario, para empezar a dar salida a sus archivos. Para ello se habilit expresamente,
el Canal Nostalgia que deba igualmente suscitar el inters del pblico por lo que ya no
era presentado como simple y tradicional reposicin , sino como nuevo gnero en
boga, el revival televisivo. Tras la venta, un ao despus, de este canal a Va Digital,
TVE volvi a reincidir en 2007 (el cupo de programas exentos de derechos de
explotacin iba aumentando de forma considerable entre estas dos fechas) con el Canal
TVE 50 aos y nuevamente, a partir de 2009, con la puesta en lnea de los programas
que va digitalizando, destinada tanto a divulgar sus fondos como a aparroquiar esta
nueva audiencia. As, TVE sigue conservando el beneficio econmico exclusivo que
generan, ahora de forma indirecta, estos espacios televisivos de todos . Pese a lo
paradjico de la situacin, esta prctica est perfectamente avalada por el artculo 3 de


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la Ley 17/2006, de 5 de junio del 2006, de la Radio y Televisin de Titularidad Estatal
que encomienda al servicio pblico de radio y televisin , el [v]elar por la
conservacin de los archivos histricos audiovisuales y difundirlos. Misin que ya
contemplaba de forma vaga y general la Disposicin Adicional Secunda de la Ley
15/2001, de 9 de julio de 2001, de fomento y promocin de la cinematografa y el
sector audiovisual , primer texto legislativo en ligar la preservacin del patrimonio
audiovisual al cinematogrfico.
La situacin del acervo televisivo debe haber parecido lo suficientemente
reglamentada (o ignorada) a ojos del legislador, para que el ltimo dispositivo legal
adoptado en este mbito, la Ley de Comunicacin Audiovisual del 1 de abril del 2010,
siga en la tnica de los anteriores textos y ni siquiera lo mencione expresamente,
dejndolo definitivamente su gestin y utilizacin en las manos de entidades cada vez
ms independientes del Estado cuando no francamente privadas.

La legislacin internacional
Contrariamente a la legislacin espaola, las disposiciones, recomendaciones y dems
reglamentaciones internacionales, reconocen todas la especificidad e importancia de los
fondos televisivos. La FIAT, la UNESCO, el Consejo de Europa y la UER han ido
imponiendo, ya sea a travs de su propia existencia o con el alcance de sus resoluciones
y campaas, esta realidad a nivel internacional.
Espaa ha participado y participa activamente en esta evolucin, adhiere incluso a
muchas de sus propuestas y acata curiosamente prcticamente todas, empezando por la
serie de normas-gua para la seleccin y conservacin de documentos que se empezaron
a elaborar durante el seminario organizado por la FIAT en Santander en 1979 y que
TVE junto a la BBC, la RAI y la ZDF, adopt en 1981. La Comisin de seleccin y
conservacin estableci en esta ocasin tres tipos de criterios principales para realizar la
seleccin del material documental a preservar: los criterios temporales que
prescriban el conservarlo todo a corto plazo, los programas basados en la realidad un
mnimo de cinco aos y los de ficcin dos aos; los criterios materiales que


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aconsejaban abarcar todo tipo de documento independientemente de su formato,
acordando la prioridad al material emitido y procurando conservar la programacin de
un da completo por ao y por fin, los criterios por Autoridad que insisten en la
conveniencia de tomar en cuenta los puntos de vista que intervienen en la seleccin de
un documento. Las normas FIAT proponan adems un orden de prioridades en relacin
a los contenidos a conservar: 1 el material sobre historia y desarrollo de la televisin, 2
el material en el que aparezcan personas de inters histrico, 3 el de inters
sociolgico, 4 el que muestre objetos como obras de arte, edificios, maquinaria etc..., 5
el que muestre lugares geogrficos y 6 el que sea importante por la labor del realizador.
La rentabilidad potencial de los espacios que componen estos fondos, aparece en
este muestrario entre los criterios segundarios. Se trata por lo tanto de preceptos
claramente archivsticos que las televisiones espaolas aplican de forma ms bien
aleatoria y desde luego siguiendo un orden preferencial muy distinto.
Entretanto, la UNESCO haba : reconoci[do] el valor patrimonial de los archivos
sonoros y visuales, destacndolos como medio de trasmisin de ideas e informacin
entre comunidades y dentro de ellas , en 1980. En 1992, lanzaba el programa Memoria
del mundo en el que recalcaba la vital importancia que tienen las obras
audiovisuales para el patrimonio documental mundial y el necesario esfuerzo
internacional para su conservacin . Esta toma de conciencia planetaria sobre la
particular fragilidad e importancia de este alodio no tuvo curiosamente entonces
ninguna repercusin en Espaa. Cuando justamente nuestro pas se encontraba, por
aquellas fechas, en plena exhortacin y conmemoracin del pasado. Frente al V
Centenario del descubrimiento de Amrica, el legado televisivo careca no slo de
importancia, sino tambin, y quizs sobre todo, de espesor histrico. El fulgor meditico
de este evento conmemorativo eclips totalmente el inters y el valor que para el
conocimiento (futuro y presente) de una sociedad que tan sensible es al recuerdo de
glorias pasadas (o supuestas tales), tiene la produccin audiovisual. El presentismo
que pesa sobre la percepcin de las imgenes televisivas, es sin duda peor amenaza para
este patrimonio que la impronta erosiva del tiempo en sus soportes. En 2005, la 33


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reunin de la Conferencia General reunida en Pars, decidi plantar cara al descuido o al
olvido en el que caen estos fondos en demasiados pases, instaurando un Da Mundial
del Patrimonio Audiovisual, fijado al 27 de octubre. Espaa se sum inmediatamente a
su celebracin y un ao despus, coincidiendo con el cincuenta aniversario de la
aparicin de la televisin, su legislacin asignaba esta misin de conservacin a la
Radio y Televisin de Titularidad estatal. Sin embargo, no todos los pases, hicieron
prueba de tanta celeridad. En 2010, el lema elegido para conmemorar este da : Save
and Savour your AudioVisual Heritage - Now! , dejaba constancia de la urgencia en
extender la toma de conciencia de la que acababa de hacer gala Espaa a otros Estados.
Paralelamente, el Consejo de Europa y la Unin Europea de Radiodifusin (UER)
elaboran disposiciones bastante complementarias. En septiembre de 2001, la primera de
estas instancias adopt el texto de un Convenio Europeo para la Proteccin del
Patrimonio Audiovisual destinado al sector cinematogrfico y un protocolo especial
para la produccin televisiva, por los cuales se obligaba a los miembros signatarios a
dotarse de un sistema de depsito lgal audiovisual. A pesar de que este texto
contemplaba la posibilidad de que las entidades emisoras pudieran ser designadas como
organismos de archivo para sus propias producciones, slo fue ratificado en un primer
momento por cuatro pases. Lo que dio lugar a una nueva resolucin en noviembre del
2003. Para entonces, dos tercios de los pases miembros disponan ya de este tipo de
dispositivo y la UER se planteaba ya por su parte, la modernizacin y uniformizacin de
estos fondos. El 11 de septiembre de 2003, los representantes de los archivos de las
televisiones pertenecientes a esta asociacin aprobaron en Ginebra, un informe en el
cual se recalcaba, que : para tener xito en la era digital que se inicia[ba], las empresas
de radio y televisin debern poner sus archivos en el centro de la cadena de
produccin, fsica y psicolgicamente
14
. Si no se puede decir que ni TVE, ni TV3 (las
nicas televisiones en haber emprendido una vasta digitalizacin de sus fondos) hayan
dado la importancia que se aconseja a sus archivos respectivos, aunque tardamente
con respecto a otros pases han mejorado netamente su posicin en la cadena de

14
Informe de la Unin Europea de Radiodifusin, Los archivos en era digital, junio 2003, p. 3.


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produccin , dndoles una salida comercial y gracias a ella una visibilidad y una
utilidad de la que carecan. Sin embargo, este cambio no ha sido lo suficientemente
rpido, extenso y financiado para permitir a estas cadenas unirse a los cinco miembros
de la FIAT (INA, BBC, RAI, NIBG, ORF) que lanzado el proyecto Presto-Family
de creacin de un centro de preservacin y difusin de los archivos televisivos, con sede
en Amsterdam y apertura en 2011.
La participacin en la elaboracin de las normativas y recomendaciones
internacionales, y sus posteriores aplicaciones no han permitido, hasta el momento,
subsanar las incongruencias y vacuidades de la legislacin nacional. Espaa no dispone
todava, por ejemplo, de una ley de depsito legal que ampare a la produccin televisiva
en su totalidad. Slo son Materias objeto de depsito legal, las Producciones
cinematogrficas, tanto de tipo argumental como documental o filmlets , segn reza
en el Captulo II (9. m) del Reglamento del Instituto Bibliogrfico Hispnico, dedicado
a la regulacin de Depsito Legal. Como tampoco estn cubiertas por la legislacin
estatal, las producciones locales, cuya conservacin hace parte, en numerosos casos, de
las competencias traspasadas.

Una legislacin autonmica intil ?
El conjunto de leyes relativas al patrimonio audiovisual de las CCAA presenta
bastantes similitudes con la legislacin a la que se sustituye. Fruto sin duda de una
elaboracin en muchos casos coetnea, esta nueva jurisprudencia adolece de los mismos
yerros y carencias que el corpus nacional, cuando no los acenta.
En los textos que dan nacimiento a los primeros entes pblicos radiotelevisivos
autnomos, no se evoca la conservacin de sus futuras producciones. La Ley 5/1982, de
20 de mayo de 1982, de creacin del Ente Pblico Radio Televisin Vasca que inaugura
este tipo de legislacin, no alude una sola vez (en sus cuarenta y ocho artculos y tres
disposiciones adicionales) a esta cuestin. Tan slo se precisa con relacin a los
programas que sern propiedad de esta entidad, que : [] podrn ser explotados,
arrendados o cedidos por el ente con sujecin al derecho privado (artculo 46, b). Las


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leyes catalana y gallega que crearan, el ao siguiente, la Corporaci Catalana de Rdio i
Televisi
15
y, en 1984, la TVG, ni siquiera contemplan todava tal eventualidad. Cuando
curiosamente tanto una como otra hacen hincapi en la responsabilidad de ambas
cadenas en la promocin de las culturas y lenguas propias. Aunque con menor
compromiso a este respecto, tampoco se otorga mayor importancia a la preservacin y
gestin del material producido, en las televisiones de la Comunidad Autnoma de
Madrid y de la de la Comunidad Valenciana, legisladas ese mismo ao
16
. Con lo que
queda claro que independientemente del valor cultural y papel que se otorgaran, en sus
inicios, a los entes televisivos autnomos, su dimensin patrimonial no ofreca el menor
inters para ninguno de los nuevos rganos de gobierno regionales que no utilizaron
entonces las prerrogativas de las que ya disponan en el mbito cultural para legislar
este respecto.
Si es cierto que la inexistencia de tales fondos en esas fechas iniciales, conjugada con
la premura con la que se elaboraron algunos de estos textos y la inexperiencia de los
legisladores regionales en estas lides, pudieron influir, no lo es menos que una omisin
tan comn tiene visos de pertenecer a una concepcin mucho ms generalizada y segn
la cual el legado patrimonial del ms potente de los medios de comunicacin de todos
los tiempos tiene escaso valor o en todo caso menos que el de otras creaciones ms
artsticas. Para los diputados vascos, catalanes, gallegos, madrileos y valencianos, as
como para los canarios que tambin dotaron su archipilago de una televisin propia a
finales de 1984, el lanzamiento de este tipo de mass-media revesta casi exclusivamente
un inters poltico y financiero. Estas televisiones como las que fueron surgiendo al
final de los ochenta y durante la dcada siguiente, fueron paradjicamente configuradas
sobre el patrn franquista de total sometimiento al poder poltico local en este caso ,
convirtindolas de hecho en meros rganos de propaganda de tal o tal partido o

15
Antes de que se aprobar la Ley 46/1983, de 26 de diciembre, reguladora del Tercer Canal de
Televisin que daba acceso a la creacin de televisiones por las CCAA del artculo 143.
16
Las CC.AA. del artculo 144 CE, no pudieron legalmente asumir competencias en materia de
televisin, hasta que no entr en vigor la Ley Orgnica 9/1992, de 23 de diciembre, de transferencia de
competencias a estas Comunidades, aunque algunas lo previeran de hecho en sus estatutos y legislaran
sobre este tema.


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ideologa. Justo cuando, la televisin estatal empezaba, con la aprobacin de su estatuto
en enero de 1980, a despegarse de la frrea tutela gubernamental en la que haba sido
mantenida desde su creacin. Este antagonismo evolutivo no ha derivado sin embargo
en una mayor atencin de los poderes autonmicos por los archivos televisivos como
hubiese cabido esperar, visto la premura con la que algunas CCAA lanzaron sus propias
cadenas (Catalua antes incluso de que la ley se lo permitiese).
Las primeras leyes regionales dedicadas al Patrimonio Cultural (la vasca del 23 de
julio de 1983, la andaluza del 23 de abril de 1986, la castellano-manchega del 30 de
mayo de 1990 la catalana del 30 de septiembre de ese mismo ao) ni siquiera
contemplan todava la existencia de estos fondos. No empiezan como tal a interesar al
legislador regional, antes de mediados de los noventa. Es en el anteproyecto de Ley de
Patrimonio Histrico de Canarias, redactado entre 1993 y 1994, en donde aparece por
primera vez individualizado, el concepto de Patrimonio Audiovisual , definido como
el conjunto de :

[] todas las expresiones grficas, sonoras o en imgenes, recogidas sobre
cualquier soporte material, sea cual sea el sistema de creacin o reproduccin de
imgenes y sonidos, de la que no consten al menos tres ejemplares en centros o
servicios pblicos, o uno en el caso de pelculas cinematogrficas (Sola Antequera
y Calero Ruiz, 2008, 3112),

(en clara alusin a la ley estatal). An as, estos fondos no saldrn realmente del cajn
de sastre que constituye en todas estas leyes el apartado Patrimonio Documental ,
hasta mediados de la dcada siguiente, es decir ms de veinte aos despus de que
apareciera la primera televisin autonmica. Una de las primeras en las que figura
explcitamente mencionado es en la Ley Foral sobre el Patrimonio Cultural de Navarra,
del 22 de noviembre de 2005, cuyo artculo 82 retoma los trminos del anteproyecto
canario y de la ley de Patrimonio Histrico nacional y los completa aadindoles las
ediciones e informaciones digitales y documentos similares que hacen del Patrimonio


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Audiovisual de esta comunidad uno de los ms extensos. A partir de entonces se vuelve
cada vez menos extraa, la inclusin de esta distincin en las leyes autonmicas de este
tipo. Sin que ello implique, por el momento, como tampoco ha ocurrido a nivel estatal,
mencionar especficamente a los archivos televisivos entre el material cubierto por esta
legislacin.
Hasta ahora ni la FORTA (Federacin de Organismo de Radio y Televisin
Autonmica), ni ninguno de los Consejos Audiovisuales que estn a cargo de la
produccin y del mercado televisivos en Catalua, Navarra, Andaluca y ltimamente
en la islas Baleares, se han interesado por la cuestin de los fondos televisivos.
Curiosamente y a pesar del valor patrimonial que encierran estos fondos, sobre todo
para aquellas comunidades con lengua propia, su gestin no parece haber suscitado
particularmente la atencin de los medios ms sensibles a todo cuanto encarne y refleje
la identidad cultural propia, excepto en Catalua en donde han sido objeto de una
digitalizacin y divulgacin rpidas. El alodio televisivo de esta comunidad, el ms rico
de todos, es tambin el nico por el momento en haber sido de esta manera dotado de
una evidente y doble finalidad poltica : la de apoyar la ofensiva lingstica catalanista y
la de rivalizar con RTVE en el nuevo mercado del revival televisivo. Mientras que el
resto de las televisiones autonmicas, con menor produccin propia y/o menos
modernizadas, ha optado por comercializar directamente los programas que ms
audiencia pasada alcanzaron.
El nivel legislativo autonmico ni corrige los defectos de la legislacin estatal, ni
modifica sustancialmente la situacin y funcionalidad de estos fondos, al contrario
tiende ms bien a ampliar y profundizar las derivas aparecidas a nivel nacional.
Cara a las leyes espaolas, la produccin televisiva sigue siendo a pesar de su
importancia, como la fotografa o el cine en sus inicios, un asunto ante todo mercantil y
por ende con un valor patrimonial muy relativo, curiosamente despreciado por su
banalidad cuando es justamente est ltima la que la hace realmente representativa de la
sociedad que la ha alzado al pinculo de sus centros de inters en materia de ocio y
distraccin. Su eminente inters pblico no recibir el reconocimiento legislativo que se


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merece hasta que no se implante la obligatoriedad del depsito legal y se cree una
institucin oficial capaz de almacenar, catalogar (segn la normativa bibliogrfica
vigente) y divulgar este considerable patrimonio, con total independencia de las
entidades productoras, donde adquirir la necesaria solera que permita distinguirlos del
mero artculo propuesto por las rbricas Tienda de las pginas Internet de cada una
de las televisiones espaolas.

Las imprescindibles fuentes escritas

Pese a la digitalizacin y a los diferentes sistemas informticos que permiten acceder
con rapidez y precisin al material conservado, las fuentes escritas siguen siendo
indispensables al conocimiento profundo del pasado del ms potente de los medios
audiovisuales. Suelen constituir la nica huella de la existencia de aquellos programas
pioneros que slo pudieron ver un puado de privilegiados y entre los que destaca la
solemne misa oficiada por el mismsimo confesor de Franco, con la que Espaa
entr en la era de la comunicacin de masas, el da de Cristo Rey de 1956 y de la que no
queda imagen alguna. Hasta mediados de los aos sesenta, la mayor parte de las
emisiones se efectuaba en directo, su seal era directamente enviada a antena y no se
registraba en ningn soporte material. Los escassimos programas que de esa poca
subsisten, fueron filmados primero y emitidos despus por telecine, gracias a lo cual
algunos reportajes, discursos o ceremonias quedaron enlatados y salvados por el NO-
DO, pero para circunscribir y conocer el resto del iceberg y a partir de 1959, se
difundan ya cinco horas de programacin al da hay que referirse a las publicaciones
profesionales de RTVE y a la prensa.
Fue la propia televisin la que, antes incluso de disponer de una programacin estable
y una audiencia nacional, se dot de un rgano periodstico para difundir tanto el
contenido de su oferta diaria como el de sus actividades ms espectaculares o sus
centros de inters. El xito alcanzado por esta revista a principio de los sesenta,
determin que los grandes rotativos empezaran a insertar las parrillas de programacin


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en sus pginas de ocio, sembrando as en el corazn de la prensa tradicional el germen
de un nuevo campo periodstico del que brotarn sucesivamente y a partir de 1964,
publicaciones especializadas, un nuevo gnero crtico, rbricas enteras y suplementos
dominicales. Paralelamente, televisin espaola fue publicando, cada vez con mayor
regularidad, los balances anuales de su actividad, bajo forma de anuarios o memorias.
El conjunto de este material literario conforma una fuente de inestimable valor para el
conocimiento de nuestra industria televisiva, en particular para el de los periodos ciegos
de su historia.

Teleradio, el decano de la prensa televisiva
Su cometido y relacin con TVE excedieron con mucho la simple misin de hacer
llegar al telespectador el programa semanal puntualmente , por lo menos hasta finales
de julio de 1985. Fecha en la que el rgano oficial de RTVE, deja de ser un semanario
destinado al gran pblico para convertirse en un mero boletn tcnico de periodicidad
mensual y de alcance exclusivamente interno. Pero para entonces, ya haba marcado
profundamente tanto el mundo de la pequea pantalla como el de la prensa. Sin
embargo, nada en sus inicios dejaba presagiar tal impacto. Las cuatro pginas escasas
que empezaron a darle cuerpo, reflejaban ms la precipitacin, la improvisacin y la
falta de medios con las que el franquismo introdujo a Espaa en la era de la
comunicacin, que el despegue de uno de los gneros periodsticos de ms xito de la
segunda mitad del siglo XX.
Encargado por el primer Director General de Radiodifusin y Televisin, Jos Mara
Revuelta a Dionisio Porres, Telediario como se llamara hasta que en 1960 esta
apelacin venga a designar otra de las producciones ms emblemticas de TVE ,
apareci el 31 de diciembre de 1957, sin contar con redaccin alguna, ni ms objetivo
que el dar a conocer por anticipado, al puado de telespectadores de entonces, el horario
y el intitulado (que no el contenido) de los programas emitidos durante las cuatro horas
de programacin diaria ocho los domingos , que ofreca por aquellos aos la
televisin pblica. Sin embargo, un ao ms tarde, el pliego de cordel inicial,


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contaba ya con 24 pginas, un responsable de la publicacin, en la persona de Jess
Fragoso, y todo un elenco de jvenes articulistas, entre los cuales empezaron a destacar:
Csar Gonzlez Ruano, Manuel Alcntara, Salvador Prez Valiente, Jos Nieto, Ramn
Nieto, Daniel Sueiro, Dmaso Santos, L. Basauri, Francisco Javier Martn Abril, Juan
Emilio Aragons, Carlos Muiz y ms espordicamente, Rafael Ramos Losada, Jaime
de Armin, Luis de Sosa y Evaristo Acevedo. Su salida concomitante a quiosco tuvo
sin duda ms que ver con el incremento de costes de envo acarreado por su nueva
paginacin, que con el proclamado aumento sustancial de telespectadores de un
medio que segua estando tanto econmica como geogrficamente fuera del alcance
de la inmensa mayora de los espaoles.
Tras esta etapa pionera que se prolong hasta su cambio de nombre, Teleradio no
cesara ya de afianzar su posicin meditica y de enriquecer sus contenidos. En 1961,
alcanza, segn las declaraciones de su propio administrador, Manuel Zavala, los 50 000
suscriptores. Cifra que permite tener una idea mucho ms veraz de la penetracin real
del nuevo medio en la sociedad espaola, cinco aos despus de su inauguracin, que
los datos adelantados por el propio departamento de estadstica de RTVE y segn los
cuales, el parque de receptores en servicio sobrepasaba ya, en 1958, las 10 000
unidades. As como el triunfalismo de quienes tambin estaban encargados de los
aspectos comerciales de la pequea pantalla encuentra su explicacin en el abusivo
aumento de las tarifas publicitarias que intervendr un ao ms tarde (Palacio, 2005,
46), la verosimilitud de los datos aportados por la redaccin de Teleradio queda avalada
por la propia extensin de la red de difusin que no integra al conjunto de las
principales capitales de provincia hasta 1961 y sobre todo por el incipiente inters que
se manifiesta al mismo tiempo, en el resto de la prensa por la programacin televisiva.
A pesar de su compromiso editorial con el teatro, el cine y dems espectculos
populares, de los que publica puntualmente las carteleras, ABC ser uno de los primeros
peridicos nacionales en incluir en sus pginas (aunque fuera en las ltimas), la parilla
de programas de la pequea pantalla. La primera aparecer en su nmero del 24 de
enero de 1961, confirmando as desde entonces, la existencia de un lectorado


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multitudinario y regular de este nuevo tipo de informacin. En este sentido, Teleradio
ofrece incluso una riqueza insospechada.
Por un lado, representa la ms completa, accesible y hoy por hoy nica fuente de
conocimiento de la oferta televisiva inicial. Ni todos los programas, sobre todo cuando
se trataba de producciones propias, venan acompaados de fichas tcnicas, guiones, o
dems texto presentado a los diferentes intervinientes y el contenido; ni RTVE ha
brillado, hasta muy recientemente, por su cultura documental y archivstica. Ninguno de
los diferentes fondos integrados en el apartado documentacin escrita (accesible a
travs de la base de datos BASINFA) recoge en el mejor de los casos material
interno anterior a los aos 1980. No existe por lo tanto fuente alternativa, a no ser el
archivo del diario Pueblo, cuya custodia ejerce desde su desaparicin el ente pblico.
Pero con la importante salvedad de que el vespertino de Emilio Romero no empez a
publicar la parrilla de programas hasta bastante despus de que lo hiciera ABC, y se
limita en la inmensa mayora de los casos en reproducirla sin ms. Con lo que no
constituye un complemento substancial de informacin a este respecto, aunque que
duda cabe de que el poco inters que se manifiesta en sus pginas por el ente que ahora
las cobija, traduce en realidad, la actitud adoptada por el rgimen hacia el nuevo medio,
por lo menos hasta la llegada de Manuel Fraga Iribarne al frente del ministerio de
Informacin y Turismo.
Paradjicamente, el pasado del ms potente medio audiovisual del siglo XX, es tan
slo perceptible en su totalidad a travs de la palabra impresa. Lo que demuestra hasta
que punto la televisin espaola fue concebida como mero instrumento del presente y
hasta que punto las imgenes por ella difundida a una masa creciente de
telespectadores, siguieron, a pesar de su representatividad de la sociedad espaola,
careciendo de transcendencia patrimonial. A ello contribuy sin duda, el giro amarillista
que Teleradio emprendiera al poco de aparecer. Consagrando su primera portada a todo
color a la joven y popular, Concha Velasco, el ao del primer R. Madrid Barcelona
televisado, el rgano de prensa de RTVE no slo haca una decidida apuesta por el
lectorado femenino, sino que adems encajaba la incipiente prensa televisiva en el


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prometedor gnero sensacionalista, renovado por Hola !, en 1944. El rpido aumento
de su volumen que lleg a alcanzar las 32 pginas en 1960 y las 72, un ao ms tarde
, se debi fundamentalmente a la inclusin en sus nmeros de artculos de informacin
general, noticiario grfico, reportajes sobre moda, actrices, presentadoras y famosos
(espaoles y extranjeros), consejos de maquillaje, actualidad cinematogrfica,
informacin sobre festivales y espectculos, crtica musical y teatral, cartas al director,
tebeos del dibujante Pearroya, chistes ilustrados (por Beltrn, Vzquez o Mena),
pasatiempos, novela por entregas, que vinieron a completar las austeras lecciones
tcnicas sobre televisin y la inefable publicidad. Gracias a esta transformacin,
Teleradio alcanza los 50 000 suscriptores. xito que el Director General de
Radiodifusin y Televisin, de entonces, Roque Pro Alonso premia dotando por fin a la
revista de un director. Aunque el cargo no recaer sobre ninguno de los dos principales
artfices de tal logro (Jess Fragoso del Toro, a la sazn redactor en jefe y Manuel
Zavala, administrador), sino en una personalidad hasta entonces ajena a la publicacin
Clemente Pamplona, que ser sustituido al cabo de dos aos por Carmelo Martnez,
con quien Teleradio afrontar por primera vez, la aparicin de competidores en el
segmento periodstico sobre el que vena ejerciendo un monopolio de hecho. La salida a
la palestra de Tele-expres, en 1964 y de Tele/estel, en 1966, consolid sin embargo ms
el gnero creado por el rgano de prensa de RTVE que introduca en l, una verdadera
competencia. Primero por que los magazines barceloneses tomaron en realidad como
pretexto la informacin televisiva para publicar algn que otro artculo en cataln,
evidenciando as su carcter regionalista y provocativo, incompatible con una expansin
mercantil nacional. Y segundo por que, tres aos ms tarde, y sin duda como
consecuencia de ello la revista madrilea alcanzaba tiradas superiores a los 100 000
ejemplares.
En la dcada siguiente bajo el mando de una serie de nuevos directores, encabezada
por Manuel Martn, Teleradio, emprende una nueva etapa caracterizada por
rentabilizacin de su posicin dominante. Los espacios dedicados a la publicidad en sus
pginas se multiplican, las tarifas aplicadas a los anunciantes les siguen la zaga cuando


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no los preceden. La notoriedad adquirida entre los telespectadores es utilizada para
influenciar sus gustos televisivos. A la crtica complaciente, se aade a partir de 1976, la
instauracin de premios inspirados en los Golden Globes, con los que el rgano oficial
de la Radiodifusin y Televisin pretende legitimar una programacin que muy poco
debe todava a las preferencias de los televidentes. Los premios AVI nunca llegarn a
tener el prestigio, influencia y longevidad de su referente americano, tanto por falta de
medios como por la prdida de lectorado que empieza a registrar Teleradio a partir de
entonces. Lo que hasta ahora no haban conseguido sus imitadores catalanes, lo
consiguen casi enseguida los suplementos televisivos de los grandes diarios y sobre
todo una publicacin en formato de bolsillo el popular Teleprograma que retoman la
estructura y finalidad iniciales de Teleradio, ofreciendo a los ms de cinco millones de
hogares dotados de televisin con los que cuenta entonces Espaa, la programacin
semanal sin ms, a precio mdico.
Aunque sus tiradas sigan siendo importantes por lo menos hasta finales de los setenta,
Teleradio inicia entonces un lento declive frente al cual nada podrn directores de la
talla de Luis ngel de la Viuda, de Miguel ngel Gozalo o de Francisco Bermeosolo, a
quien le toc sacar adelante la revista sin el respaldo financiero de la Gerencia de
Publicidad de RTVE que acab por retirarse del magazn en diciembre de 1980, cuando
Teleradio haba alcanzado un nivel y una diversidad editoriales dignas de los mejores
semanarios. En su mancheta de esos aos aparecen nombres como los de Jess Marias,
Jess Cavero, Summers, Jess Mota, Flix Rodrguez de la Fuente, Julio Cebrin,
Mariano Ferr, Juan Rivas y Juan Manuel Blzquez, junto al del subdirector encargado
del servicio informativo, Pedro Erquicia. Dispona adems de una docena de
corresponsales en el extranjero que le permita ofrecer reportajes sobre tendencias o
eventos mundanos de otras latitudes, pero rara vez para establecer comparaciones con la
programacin de alguno de esos pases o simplemente presentar programas forneos.
A fuerza de enriquecer su diversidad y sus contenidos, en busca de la ms amplia
captacin del lectorado femenino de clase media alta, la revista oficial de RTVE fue
progresivamente abandonando el gnero puramente televisivo que haba creado y


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dominaba, para adentrarse en el mercado de la prensa amarilla para el que ni estaba
realmente diseada ni dispona de los recursos necesarios. A pesar de las nefastas
consecuencias que esta deriva acab por acarrearle, que duda cabe de que aceler la
incorporacin de las caras de la pequea pantalla al panten del huecograbado y de la
imagen glaseada, democratizando el hasta entonces, muy aristocrtico y
cinematogrfico olimpo de la fama popular. Con esta incursin, Teleradio estableca un
nexo de unin entre el ms potente medio de comunicacin y la esfera de la sociedad
ms envidiada y escrutada. Lazo que por su posterior relevancia constituye, con el
contenido de los primeros aos de programacin y de produccin, uno de los principales
centros de inters de esta revista.

Del anuario de RTVE a los anuarios de la televisin espaola. De la transparencia
a la profesionalizacin del conocimiento

En trminos cuantitativos, estas publicaciones configuran la mayor y ms extensa
fuente de documentacin escrita sobre la televisin. Contienen toda la actividad
desarrollada durante un ao por el ente pblico tanto a nivel de la produccin propia y
ajena, como al de programas emitidos (incluyendo en ambos casos los de los trece
centros regionales de TVE), de recursos, comercializacin, publicaciones o estructura
interna y dems servicios tcnicos. El contenido como la apelacin de estos compendios
profesionales varan a lo largo del tiempo, reflejando y recogiendo a cada vez, los
vaivenes de la historia de la pequea pantalla.
No hay constancia de este tipo de documentacin en los fondos de Prado del Rey, ni
en los de la Biblioteca Nacional, antes de 1966. Fecha en la que, bajo el ttulo de
Notocias de la Televisin, TVE edita el que puede ser considerado como el nmero 0 de
estos anuarios. Aunque el primero en llevar este ttulo no aparecer antes de tres aos y
tras un lapso de tiempo durante el cual no se public ninguno. Con lo que la edicin de
1966 parece corresponder ms a un acto conmemorativo en el dcimo aniversario de la
inauguracin de la televisin en Espaa que al lanzamiento de una poltica de apertura
informativa y de acercamiento al usuario. El cambio de concepcin fomentado en este


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sentido por la nueva Ley de Prensa e Imprenta, era demasiado reciente y no daba para
tanta liberalidad y transparencia. Prueba de ello es que Rafael Ansn se jacta en el
prlogo a la edicin de 1976 de que :

[p]or primera vez tiene el lector en sus manos un libro en el que hemos intentado
desentraar todo lo que ha sido, a lo largo de un ao, Radiotelevisin Espaola.
Un libro-anuario, nuevo en nuestro pas, pero muy usual en otras televisiones del
mundo (RTVE, 1976, 6).

El desconocimiento del primer Director General de RTVE de la Transicin a este
respecto, tanto si es real como fingido, es ampliamente revelador. En el primer caso, de
las carencias de la comunicacin y de la falta de conocimiento internos que sern una
constante y una de las principales causas del despilfarro presupuestario del ente pblico,
en el segundo, de la nueva imagen que el ex-Director del Instituto de Opinin Pblica
busca dar al todava percibido como brazo audiovisual de la propaganda franquista, para
lo cual es necesario desmarcarse del pasado, aunque slo sea en apariencia. De ah, la
voluntad proclamada en estas pginas iniciales de abrir a todos los espaoles nuestras
puertas, dej[ando] de par en par las ventanas para que cualquiera que entre pueda
curiosear, fiscalizar, criticar y saber . Dejando claramente entrever que con ello se
iniciaba una nueva etapa, basada en valores totalmente opuestos a los hasta entonces en
vigor. Los anuarios entraron as a formar parte del dispositivo ideado para vender la
democracia a los espaoles, como Teleradio haba servido en la dcada anterior para
vender la televisin a una sociedad vida de consumo y de progreso, pero escasa de
recursos.
Contrariamente a lo anunciado por Rafael Ansn, en este como en tantos otros
mbitos no hubo ruptura, sino perfeccionamiento y potenciacin. Son muy pocos los
aos en los que, a partir de entonces, se dej de sacar estos informes. Slo consta la
ausencia, en los diferentes fondos citados, de los correspondientes a 1977, 1981, 1982,
1988, 1996 y 1998. Sin que se pueda definir claramente la causa : falta real de edicin o


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extravo posterior. Ya que si la publicacin era ya, a esas alturas regular, los servicios
encargados de realizarla y las tiradas previstas variaron a menudo. Hasta 1983, la
edicin corre a cargo de la propia televisin como lo haba sido inicialmente , antes
de que el Ministerio de Informacin y Turismo recuperara tal funcin en los ltimos
aos del franquismo. A partir de esa fecha, figura como editor la Direccin de Recursos,
Comercializacin y Publicaciones del Ente Pblico RTVE, y pasa a ser un documento
de tipo mercantil. En 1985, se denominar incluso Dossier Informativo sobre las
Actividades de RTVE y se compondr de dos volmenes: uno puramente contable y otro
meramente recopilatorio de la oferta televisiva. Ambos impresos en ciclostyl, sin
fioritura ni presentacin algunas, destinados a una evidente y exclusiva divulgacin
interna. Sin embargo, 1989 contar con unas Memorias, editadas por la Direccin de
Relaciones Exteriores del Ente Pblico de RTVE y con un voluminoso Anuario,
dirigido por ltima vez por Luis Rubio Gil, tras estar cinco aos a su frente. Para
entonces, la banalizacin de su publicacin haba conducido a que los directores
generales de RTVE ya no se implicaran en su redaccin, ni firmaran sus prlogos o
presentaciones. El ltimo en hacerlo fue Fernando Arias-Salgado. Tarea que al pasar a
sus subordinados, Jefes del Servicio de Publicaciones o Directores del anuario en s,
restaba valor, sobre todo propagandstico, a la publicacin pero normalizaba su
existencia, convirtindola en ese compendio de informacin necesaria para que el
usuario-contribuyente o sus representantes pudiesen ejercer plenamente su derecho a
saber y criticar e incluso controlar, siempre y cuando llegase hasta ellos. Los
principales incidentes de divulgacin tienden a coincidir con los periodos de fuerte
contestacin poltica del mandatario en funciones (al final de la gestin de Pilar Mir o
de la de Jordi Garca Candau).
Lo que el ansia de transparencia de unos y de otros no haba realmente
conseguido, lo obtuvo la aparicin brutal de una competencia mltiple y potente. A
partir de 1990 y a pesar de que la publicacin de estos anuarios no era todava
responsabilidad de un departamento en concreto (pasar de la Direccin de Prensa de
Informativos a la de la Comunicacin), aparecen religiosamente todos los aos, bajo el


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invariable ttulo de Memorias de RTVE. Entre los varios motivos que pueden explicar
este repentino cambio, cabe destacar el impacto que sobre el Ente Pblico tuvo la
aparicin de las televisiones autonmicas, seguida de la de las cadenas privadas, al poco
tiempo. La inesperada llegada de las primeras, a partir de 1983, jug en este caso, un
papel mucho ms simblico, al poner fin a su ancestral monopolio que constituy una
seria amenaza, por lo menos hasta la creacin de la Federacin de los Organismos de
Radio y Televisin Autonmicos (FORTA) en 1989. Con este organismo, las nuevas
televisiones se dotaban de una institucin capaz de pesar lo suficiente en el sistema
televisivo espaol para que el informar sobre televisin en nuestro pas, no se pudiese
seguir reduciendo a presentar las actividades de la televisin estatal.
La introduccin de las cadenas privadas tuvo consecuencias muy diferentes. Al tener
un mbito de difusin nacional y una funcin generalista, entraban directamente en
competencia con TVE. Contaban adems con los medios suficientes para desbancar a la
televisin de siempre de sus feudos ms importantes recurdese los estragos de
audiencia que sufriera esta ltima por culpa de las guerras del ftbol entre Canal +
y Antena 3, durante esta dcada . Por segunda vez en su historia Televisin Espaola
se encontraba en la tesitura de venderse a su pblico natural para subsistir. De ah
que la confeccin y edicin de su compendio de actividades pasase a ser
responsabilidad de la Direccin de la Comunicacin y se pusiese a su frente una
especialista del tema, Teresa Fernndez Tadeo en substitucin de la periodista Esther
Lpez de Portela.
Sin embargo, los rpidos desarrollo y multiplicacin de estas nuevas cadenas, dejaron
patente a mediado de los noventa que, por muy variada y divulgada que fuera la
actividad de TVE, ya no reflejaba ms que parcialmente la realidad televisiva espaola.
A partir de 1996, tras una ltima Memoria exclusivamente dedicada a RTVE, confiada a
Julia Donis y Cerezo y a Carlos Surez Gonzlez, estos compendios vuelven a retomar
su antigua denominacin de Anuarios aunque ahora lo sean de la Televisin Espaola
en toda su diversidad. En ellos, TVE ya no es ms que una componente ciertamente la
ms importante , pero sobre todo, ha dejado de ser la responsable de edicin, en favor


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del Gabinete de Estudios de la Comunicacin Audiovisual (GECA). Esta entidad
independiente de carcter privado, dirigida desde sus comienzos por Jos Huertas Le
Douarec, empezar definindose como Consejo de Gestores , antes de derivar en
Consultora y grupo de Investigacin en temas televisuales espaoles y
latinoamericanos.
Con este cambio, la informacin, el conocimiento sobre el ms potente de los medios
de comunicacin de nuestro pas, parece por fin zafarse de la tutela gubernativa, para
convertirse en producto derivado de la industria televisiva. Una posicin no slo ms
acorde con la evolucin actual del audiovisual espaol, sino que profesionaliza, por
primera vez en Espaa, el entendimiento de la televisin. El hecho de que nunca hayan
sido tan prolficos los estudios y ensayos que se le dedican, basta para medir la
relevancia adquirida por unas fuentes literarias cuya confeccin y explotacin han
convertido tambin, al saber televisivo en negocio.
Durante aos, se antepuso en el trato de los archivos televisivos, el valor de
reutilizacin de los documentos a su valor histrico o patrimonial , con la
complicidad de la ley cuando no con su beneplcito. El resultado es de sobra
conocido. Pero contrariamente, al caso del cine en donde, frente a semejante
desvalimiento, se ha producido una verdadera vorgine investigadora que esta dando
frutos insospechados y avances cientficos de gran resonancia, como el hallazgo del
rollo que viene a desbancar El cantante de jazz como primera pelcula sonora de la
historia
17
, en televisin todava lo perdido o dado por tal, sigue teniendo el mismo
aprecio que cuando se destruy o extravo. La persistencia de este menosprecio por la
imagen televisiva no deja de sorprender, tras ms de cincuenta aos de plebiscito
popular.
Achacar esta perpetua desconsideracin al carcter masivo del medio y de su
produccin, es olvidar que el cine tambin lo fue incluso ms que la pequea pantalla
en sus inicios y lo sigue siendo. Se debe entonces a su pasado franquista ? El cine

17
Se ha encontrado recientemente (noviembre 2010), en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos,
una cinta de once minutos rodada por Lee DeForest en 1923, que contiene una secuencia sonora
protagonizada por la entonces adolescente Concha Piquer.


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estuvo sometido al yugo dictatorial durante el doble de tiempo que la televisin, y ms
estrechamente si se tiene en cuenta la particular relacin del Caudillo con el sptimo
Arte. A medio camino entre ambos, incluso el NO-DO, a pesar de ser (o justamente por
ser), una verdadera crnica audiovisual y propagandstica del rgimen, ha sido objeto de
mucha mayor atencin por parte de los investigadores, tanto de dentro como de fuera,
que su sucesor meditico. La subordinacin al poder poltico en general tampoco parece
constituir un argumento convincente a este respecto. Tanto la grande como la pequea
pantalla siguieron sirviendo, de una forma o de otra, los intereses de los gobernantes
cualesquiera que fuesen tras la dictadura, sin que ello haya disminuido el inters
cientfico por la filmografa de esa poca. Aunque convenga precisar que la relacin
entre este cine y el nuevo poder poltico no haya sido tampoco el plato fuerte de estos
estudios. Quizs porque al haber sido el tema principal en la etapa anterior, se considere
irrelevante en democracia. Por lo que se conoce poco el impacto del nuevo cine de la
Transicin sobre el comportamiento poltico de una sociedad todava muy adicta a las
salas oscuras. Mientras que se han vertido chorros de tinta sobre la manipulacin
televisiva de la opinin pblica. Y que duda cabe de que lo fue de forma descarada
inclusive lo que debera ser razn suficiente, como en el caso del noticiario franquista,
para salvaguardar debidamente todas aquellas imgenes, digitndolas por s mismas y
no slo a travs de los documentales o montajes posteriores a los que dieron lugar y que
les restan valor testimonial.
Tal y como est siendo llevada a cabo, la digitalizacin de los fondos de TVE y de la
mayora del resto de las televisiones, es decir dando la prioridad a la demanda de la
audiencia ( Tu opinin cuenta. Dinos qu es lo que ms te gustara ver , reza al pi
de la pgina archivo de la web de rtve), al menor costo posible (principal criterio de
seleccin empleado a la hora de decidir que documentos se catalogan y cuales no), se
corre el riesgo de obtener un resultado parecido si no peor que al que se ha llegado
por culpa de la aplicacin del principio de reutilizacin de los documentos en los
aos sesenta y setenta. Los documentos conservado-accesibles sern, tanto o ms, el
reflejo de lo considerado como importante o ms pedido y barato en el momento de


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su digitalizacin, como del pasado mostrado. Con lo que se consigue distorsionar la
historia cuando no falsificarla, sin ni siquiera quizs proponrselo. En la serie de
documentos audiovisuales retenidos por su relevancia en el apartado Noticias en el
Archivo de RTVE on-line , aparecen cuando se escriben estas lneas , las visitas
papales a nuestro pas (entre los primeros adems), pero ni rastro de la victoria electoral
del PSOE en 1982 o ms trascendente todava, de la instauracin del nuevo Estado de
las autonomas.
Por mucho que la tecnologa lo revele y lo acente, no se trata de un problema nuevo
(es incluso inherente a la propia conservacin patrimonial) que ya ha recibido una
solucin eficaz: la obligatoriedad del depsito legal. Mientras siga sin aplicarse a la
imagen televisiva, es poco probable que se vea en ella algo ms que un mero producto
de usar y tirar, y sobre todo que d por mucha nitidez pixelada que tenga , fiel reflejo
de lo pasado y presente a las generaciones futuras.

Jean-Stphane Durn Froix
Universit de Bourgogne


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Televisin y dictadura franquista.
Del modelo de gestin a las significaciones colectivas
1

Este trabajo desea proponer diversas claves de conjunto, referidas a la televisin
espaola entre la segunda mitad de los aos sesenta e inicios de los aos setenta. La
reflexin que aqu se presenta es, por tanto, de carcter histrico, y se centra en
caracterizar la naturaleza estructural de este medio de comunicacin en un entorno
autoritario.
El contenido de este texto se articula en cuatro direcciones complementarias. Por una
parte, se sintetizan cules fueron las coordenadas bsicas del modelo televisivo
franquista, destacando esencialmente la importancia adquirida por la financiacin
publicitaria y su incidencia en el diseo de una programacin de entretenimiento. En
segundo lugar se apuntan, de modo general, cules fueron las opiniones y gustos
televisivos de los telespectadores. Para ello se tendrn en cuenta materiales
documentales diversos, que abarcan desde los estudios sobre gustos de la audiencia a
otra publicstica interesada en caracterizar el sentido de los contenidos televisivos como

1
Este texto es un resultado del proyecto de investigacin sobre televisin y memoria (ref. : HAR2010-
20005) financiado desde el Plan Nacional de I + D del Ministerio de Ciencia e Innovacin. Se trata de un
ensayo interpretativo que recoge y sintetiza cuestiones presentadas por el autor en distintos foros y
publicadas en textos previos, dedicados al mismo tema. Este trabajo, en concreto, fue presentado y
debatido en el seminario interdisciplinario sobre opinin pblica durante el franquismo, celebrado en la
Universidad Complutense de Madrid en junio de 2012.


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productos de entretenimiento. En tercer trmino, se relaciona esta oferta de
entretenimiento con otros rasgos de la programacin, la estrategia televisiva o las
orientaciones macro en el plano de la cultura poltica. Finalmente, se abordan algunos
de los aspectos distintivos presentes en la ficcin televisiva de produccin propia,
particularmente en relacin con la representacin de determinados imaginarios
polticos.

Coordenadas bsicas del modelo televisivo franquista

El arranque de las emisiones regulares de Televisin Espaola (TVE) tuvo lugar a
finales de octubre de 1956. Desde sus inicios el medio qued adscrito orgnicamente a
la Direccin General de Radiodifusin del Ministerio de Informacin y Turismo a
travs de un esquema de titularidad y gestin caracterizado por un frreo dirigismo
estatal, donde se combin la opcin monopolista y la sujecin poltica y administrativa.
Este cariz permite hablar no slo de una televisin pblica, sino, ms bien, de una
televisin poltica intensamente gubernamentalizada , donde fueron frecuentes las
tcticas de desinformacin, las presiones sobre los profesionales y la censura de
contenidos.
Otro rasgo singular de la televisin espaola fue el referido a la frmula de
financiacin adoptada, basada casi exclusivamente en los ingresos por publicidad. El
ritmo general que present la facturacin comercial estuvo definido por una progresin
constante. Su aportacin pas de poco ms de 30 millones de pesetas en 1960 a casi
3 900 millones en 1970, y a alrededor de 6 000 ya en 1973. De esta forma cristaliz una
frmula hbrida de gestin televisiva, basada en la regulacin y fiscalizacin desde la
titularidad estatal, pero, al mismo tiempo, estructuralmente dependiente de esa
participacin publicitaria externa. Esta estrategia de financiacin permiti la extensin
territorial de la red y de sus infraestructuras y abarat el coste final del servicio ante los
consumidores, al evitar otras frmulas como la financiacin va impuestos o el canon
por tenencia de receptor.


60

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El binomio televisin/publicidad debe ponerse en relacin con la decidida expansin
alcanzada por el volumen de espectadores y con las propias particularidades del proceso
de socializacin televisiva. La expansin del medio evidenci claras diferencias
socioterritoriales a lo largo de los aos sesenta, puesto que el nivel de renta y la
distribucin geogrfica se constituyeron en factores discriminadores para la posesin
del receptor (Ministerio de Informacin y Turismo, 1969, 5). En todo caso, ya a la altura
de 1975 cabra hablar de una efectiva integracin de la pequea pantalla en el grueso de
los hogares urbanos, y, en una escala ms reducida, en los rurales. As, para aquel
mismo ao se estim en poco ms de un 70% el porcentaje total de poblacin que
consuma televisin diariamente, mayoritariamente en sus domicilios, lo que pondra de
manifiesto la definitiva conversin del medio en un bien de consumo masivo e
interclasista, alejado ya de cualquier condicionamiento socioeconmico
discriminador notable (Fundacin Foessa, 1975, 1056).
La expansin publicitaria represent tambin un factor de primer orden para entender
el sentido pragmtico asignado a la televisin por parte de algunos de los responsables
del Ministerio de Informacin y Turismo. Aunque TVE comenz a operar de modo
regular durante el mandato de Gabriel Arias Salgado (1951-62), la pequea pantalla
apenas s fue objeto de atencin en sus escritos, en los que no se percibieron, desde
luego, las posibilidades de su conversin en soporte y herramienta comunicativa de
rango hegemnico. En cambio, la retrica manejada por Manuel Fraga (ministro entre
1962 y 1969) s advirti las notables potencialidades de la televisin cara a la
informacin masiva o la pedagoga social (Garca Jimnez, 1980, 43-66). A partir de
este supuesto, la propaganda desarrollista insisti en el valor social de la televisin en
virtud de su carcter relevante como palanca y sntesis de modernidad socioeconmica
(Rueda y Chicharro, 2006, 111-125). Esta dimensin resultaba compatible con las
dinmicas de produccin y consumo. TVE result econmicamente viable gracias a una
lgica bien ensamblada, donde se combin esa financiacin comercial privada junto al
incremento constante de espectadores. A ello se aadi la articulacin de unos hbitos y


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unas rutinas en la audiencia, la sedimentacin de frmulas de consumo generalista y la
implantacin de formatos configurados en torno a una nocin renovada de ocio colectivo.

Las opiniones sobre la televisin

A pesar de que TVE operaba en rgimen de exclusividad, y de que tan slo cont con
un canal hasta 1966, a lo largo de los aos sesenta se fueron practicando estudios de
mercado cada vez ms depurados para conocer con detalle cules eran las preferencias
espectatoriales y los hbitos de la audiencia. Tales estimaciones resultaban esenciales
para concretar el valor comercial de los tiempos televisivos y su implicacin efectiva
con el consumo de los diferentes programas emitidos, independientemente de la
situacin de monopolio que detentaba TVE.
Adolfo Surez, entonces director de la Primera Cadena, destac en el verano de 1966
ante un grupo de profesionales publicitarios la relevancia de la financiacin comercial
como condicionante en las estrategias de programacin. Surez inform que, con vistas
a la temporada 1966-67, los espacios con menos xito seran eliminados, de acuerdo con
las orientaciones marcadas por los estudios sobre preferencias televisivas elaborados por el
Instituto de Opinin Pblica en meses anteriores. Asimismo, tal y como recoga la revista
de informacin publicitaria IP, afirm su deseo por perfeccionar (los programas) ya
existentes , e introducir otros nuevos, de los que esperamos mucho, en horas de gran
audiencia , puesto que una de las preocupaciones de este ao va a ser no slo que
aumente la audiencia, sino que esta audiencia est complacida (Sin autor,
Coloquio , IP, 1966, 31).
Entre el decenio de los sesenta y los primeros setenta, los programas de TVE gozaron,
por lo general, de un elevado grado de aceptacin. Por ejemplo, segn la encuesta sobre
preferencias practicada por el IOP en Madrid en 1964, ms de la mitad de los entrevistados
opin que la mayora de espacios eran buenos, y alrededor de un tercio que eran regulares
(Instituto de Opinin Pblica, 1965, 143). La encuesta nacional sobre radio y televisin de
1966 reiter dicha aceptacin: ms de la mitad de los preguntados valor positivamente la


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programacin, y tan slo un 4% la consider mala o muy mala (Televisin Espaola,
1966, 63).
El IOP realiz otras dos encuestas ms, en mayo y junio de 1965. Estas muestras
constituyeron el primer esfuerzo por llevar a cabo un estudio sistemtico sobre las
preferencias de los televidentes, si bien stos ofrecieron un perfil claramente sesgado en
virtud de los criterios de seleccin empleados. Las encuestas se cieron exclusivamente a
la ciudad de Madrid, donde se administraron por correo un total de 1 667 cuestionarios,
que fueron remitidos a 502 familias que residan en hogares con televisor. Ello supuso
excluir las preferencias del pblico no poseedor de un receptor, pero que poda acceder al
medio en otros espacios de consumo, como las casas de familiares o amigos, o en bares y
cafeteras. En todo caso, los resultados de ambas muestras fueron claros. De nuevo se
constat que el conjunto de la programacin contaba con una clara aceptacin. A ello se
aadi la evidencia de una relativa diversificacin de gustos de la audiencia, atendiendo
por ejemplo a criterios de gnero o edad de los entrevistados
2
. En todo caso, el rasgo
distintivo de aquella exploracin sobre la cultura de la audiencia estrib en la aprobacin
generalizada, sobre todo de algunos formatos como los telefilmes estadounidenses, las
retransmisiones deportivas o los programas de dibujos animados.
En este ltimo caso parecan romperse incluso las fronteras de edad, puesto que este tipo
de productos fueron calificados favorablemente por cerca de un 75 % de los consultados
de edades superiores a los 54 aos. Finalmente destacaban, y no sin cierta sorpresa por
parte de los analistas de las encuestas, las emisiones de carcter religioso, dado que
programas como El da del Seor alcanza en su favor al 81,3 %, y la Familia por dentro,
un 81,2 % (Instituto de Opinin Pblica-Televisin Espaola, 1965, 19-20). En este
caso, interpretar dicha valoracin espectatorial es difcil. Probablemente esta posicin de
respaldo responda a dos variables interrelacionadas. Por un lado, a la aprobacin explcita
que este tipo de programas ideolgicamente institucionalizados, y de contenido en
apariencia estable, a pesar de las modificaciones que pudieron introducirse a raz del

2
Los programas que obtuvieron ms de un 50% de valoraciones como muy buenas en el cuestionario de
de junio, fueron Ingls para todos (57'3 %), Una oportunidad (56'9 %) y Concierto (50 %) (Instituto de
Opinin Pblica-Televisin Espaola, 1965, 87).


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Concilio Vaticano II suscitaba en encuestas de este tipo. Y, por otro, a las posibles
calidades formales o semnticas renovadas que tales retransmisiones o programas de
reportajes podan plantear entre la propia audiencia: es decir, a las nuevas percepciones
ligadas con el hecho de la codificacin televisiva de las ceremonias religiosas.
Los espacios informativos asimismo gozaron de un elevado grado de aceptacin
declarada durante los aos centrales de la dcada de los sesenta. En la encuesta sobre
medios de comunicacin efectuada en Madrid en 1964, un 73 % de los preguntados
consider a los programas de noticias como buenos o muy buenos . Otro tanto ocurra
con los diarios hablados de Radio Nacional, que en la misma encuesta fueron enjuiciados
positivamente por un 92 % de los entrevistados (Instituto de Opinin Pblica, 1965, 170).
Esta valoracin puede correlacionarse con las percepciones evidenciadas respecto a otros
espacios informativos extraordinarios de carcter poltico, que destacaron en las encuestas
administradas en mayo de 1965. As, los porcentajes de televidentes que consideraron
muy buenos las retransmisiones de la Demostracin sindical del 1 de mayo y del
Desfile de la Victoria fueron los ms elevados de la muestra (58,8 % y 50,8 %
respectivamente), situndose muy por encima de otros espacios de entretenimiento, como
las series de ficcin El Santo y Los Intocables, o de animacin Los Picapiedra (Instituto de
Opinin Pblica-Televisin Espaola, 1965, 87).
En este sentido, vuelve a reiterarse una explcita declaracin de aceptacin por parte de
los televidentes, en relacin con contenidos codificados en forma de retransmisiones en
directo o de reportajes, al igual que se ha mencionado con anterioridad en lo relativo a los
programas religiosos. Estas buenas valoraciones expresan un ntido respaldo a la
informacin televisiva, por encima del que suscitaba la ficcin de entretenimiento. Ello
puede valorarse, siquiera especulativamente, de distinto modo. Cabe considerar que la
traduccin televisiva sintctica y semntica de tales actos propiciaba formas de
consumo y valoracin positivas. O, por el contrario, que los propios espectadores, en el
hecho de contestar una encuesta de evidente rango oficial, tendieron a sobrevalorar por
temor tales contenidos televisivos, dada su evidente carga poltica o su valor simblico
respecto a la representacin identitaria del rgimen franquista.


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Frente a tales valoraciones, las opiniones ms desfavorables se concentraron ante los
programas que presentaban contenidos selectivos o discriminadores para ciertos grupos de
edad, como determinados espacios juveniles (Teatro de la Juventud o Discorama), u otros
programas de matiz cultural o explcitamente educativo.
Luis Ezcurra, Subdirector General de TVE, defini la poltica de programacin de TVE a
inicios de 1967 como generalista, recordando que desde las dos hasta las nueve de la
noche, todos los programas en Espaa estn dedicados a audicin familiar . Esta
afirmacin resultaba perfectamente coherente con el perfil trazado desde esos gustos
mayoritarios. El entretenimiento era el activo sociocultural esencial de TVE, y hacia esa
senda se dirigieron muchas de las novedades introducidas en la programacin durante los
ltimos aos sesenta, especialmente en el plano de la produccin propia. Los programas
con ms audiencia en 1969 se situaron en los gneros de las variedades y los concursos.
Segn una encuesta ya de rango nacional, realizada para el Ministerio de Informacin y
Turismo, cinco de los seis espacios ms vistos en aquel ao eran realizaciones de TVE, y
la nica excepcin internacional en este ranking de contenidos fueron los largometrajes,
habitualmente estadounidenses, emitidos en Sesin de noche. Adems, estos seis espacios
se programaban en la Primera Cadena, en un horario de noche plenamente definible en
trminos de prime time, tanto por su capacidad para concentrar al grueso de la audiencia
como por su naturaleza como tiempo comercial televisivo ms caro. En el caso de la
Segunda Cadena (UHF) resaltaba, por su parte, la audiencia obtenida por teleseries y
telefilmes, aunque sta no llegaba en ningn caso al umbral del milln de espectadores. A
ello cabra aadir el consumo de algn espacio dramtico puntual con un ttulo de
reminiscencias ligeramente erticas, como Doce lecciones de felicidad conyugal, que
obtuvo una audiencia media de 586 000 personas (Ministerio de Informacin y Turismo,
1969, 23-31).


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Negociando significaciones de socializacin masiva

El peso adquirido por la publicidad y el entretenimiento apuntan que, ms all de las
claves de singularidad que ofreci TVE, debe hablarse de una estructura de
programacin adecuada a los patrones dominantes de la televisin comercial
internacional. Desde el punto de vista de la recepcin, domin una creciente lgica de
consumo construida por unas expectativas de uso y gratificacin fundamentadas,
esencialmente, en la potencialidad evasiva del medio. Esta funcionalidad bsica del
medio televisivo fue detectada y justificada, a su vez, desde la retrica franquista,
correlacionando el entretenimiento masivo con nociones como modernidad, pedagoga
cvica, extensin del bienestar y satisfaccin colectiva. En este sentido, por ejemplo,
desde la Direccin de Televisin se justificaron los cambios en los contenidos
introducidos en la nueva programacin de 1965-66 en una peculiar lgica democrtica :
dar a los espaoles los programas que estos quieren presenciar cada hora del da,
cumpliendo los fines bsicos de la TV como instrumento de carcter informativo y
cultural al servicio de la sociedad (Ministerio de Informacin y Turismo, 1966, 5).
Cabe hablar, por todo ello, de una televisin pblica de indudables tintes dirigistas, pero
activamente implicada en un modelo de esparcimiento coherente con unas coordenadas
socioeconmicas consumistas y unos ejes polticos autoritarios.
La ortodoxia sobre cules deban ser los contenidos adecuados en los medios de
servicio pblico haba justificado, ya desde los aos veinte, la necesidad de que stos se
acomodasen a una triple funcin equilibrada: la de informar, educar y entretener a
partes iguales. Sin embargo, si se analiza la distribucin bsica de contenidos en TVE es
posible apreciar un ntido desajuste en esta tripleta clsica . Segn la Subsecretara de
Planificacin de la Presidencia del Gobierno se indic que, para 1969, los informativos
sumaron un 24,8 % del total de contenidos, mientras que los de tinte pedaggico cubrieron
tan slo un 13 %. El porcentaje restante se distribuy entre los formatos de ficcin seriada
y cinematogrfica (19 %), los programas deportivos y de variedades (8,6 %), los musicales
(6,8 %), los dramticos (6,2 %), y los infantiles y femeninos (6,2 %) (Presidencia del


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Gobierno, 1976, 114). Toda esta oferta tendi a localizarse en determinadas franjas
horarias y de cuota de consumo. Los espacios de ms xito se situaron, tal y como se ha
sealado, en el prime time nocturno. En cambio, las ofertas con menor atractivo se
emplazaban en otras franjas perifricas. As, el programa TV escolar, del que se televisaron
en 1969 casi cuatrocientas horas, se emita en un bloque horario de maana con
escassimos espectadores, desgajado del resto de la programacin (Direccin General de
Radiodifusin y Direccin General de Enseanza Primaria, 1968).
Cabe plantearse cules fueron las estrategias y las expectativas de socializacin poltica
impulsadas desde la televisin espaola. Un punto de vista elemental vendra a decir que
TVE, en cuanto medio inserto en la estructura de poder franquista, actu como aparato
cultural e ideolgico reproductor de los valores distintivos manejados desde aquel rgimen
poltico. Evidentemente este punto de vista es correcto. Sin embargo, la dimensin de
alineamiento poltico declarado de TVE no debe obviar otros planos complementarios ms
complejos o sutiles. En este sentido cabe hablar de una negociacin de significaciones con
valor sociocultural diverso y capacidades de relacin con imaginarios plurales, muchos de
ellos susceptibles de una lectura poltica alternativa. Desde este otro punto de vista, que
atendera al conjunto de la oferta televisada, cabra considerar una cierta (si bien cauta)
capacidad de pluralismo, sobre todo en coincidencia con el perodo de ocaso y
descomposicin de aquel mismo rgimen, a quin la televisin pretenda servir de
escaparate interior .
La televisin de inicios de los aos setenta y, en especial, su programacin de
conmemoracin poltica manej un reiterativo discurso retrico que opona el
recuerdo traumtico de la Guerra Civil y la disgregacin partidista frente a los leit
motivs de estabilidad y seguridad generados gracias a la Paz de Franco . Estos
valores pueden observarse en los espacios peridicos que conformaron lo que
podramos llamar la propaganda del recuerdo que nutri la memoria oficial
televisiva : las ya citadas retransmisiones de los desfiles militarse del 1 de Abril, los
especiales dedicados a la efemride del 18 de Julio (las sucesivas entregas centradas en


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las Fiestas del 18 de Julio), o los programas de homenaje al Caudillo realizados con
motivo de los aniversarios de su ascenso a la jefatura de Estado.
Tal y cmo se ha destacado ya, la socializacin televisiva se explic desde el
Ministerio de Informacin y Turismo como un indicador capaz de interpretarse, a un
tiempo, como derivacin y expresin de la modernidad del desarrollismo. Este eje
discursivo haba compuesto uno de los rasgos caractersticos de la campaa de los XXV
Aos de Paz. Insista en valores como la estabilidad poltica, la calma social o el
bienestar econmico, entendindolos como activos distintivos legados por el rgimen
franquista en clave de legitimidad funcional. TVE prolong en el tiempo ese mismo
imaginario retrico, llevndolo hacia los aos setenta desde ese formato de espacio
conmemorativo de memoria tal y como ocurri con los especiales La Espaa de
Franco (1969) o XXXV Aos de Paz (1974) , independientemente de las circunstancias
polticas coyunturales existentes en los momentos de su emisin.
Estos programas tendan a actualizar la presencia histrica de la dictadura mediante
presupuestos narrativos generalistas y desmovilizadores, basados en asegurar la
socializacin de un consenso aquiescente en torno a la figura de Franco. Manejaron
pautas de significacin surgidas al socaire del desarrollismo tecnocrtico conservador,
como autoridad, prosperidad, estabilidad, orden, bienestar. Y, simultneamente,
incorporaron otras nociones que podan llegar a presentar una mayor polisemia, como
ciudadana o europeizacin. En este ltimo sentido, la pequea pantalla pudo actuar
como compendio de lxicos o representaciones hasta cierto punto plurales. Muchos de
estos valores resultaban abiertamente compatibles con el autoritarismo paternalista o,
incluso, con los viejos mitos del rgimen (como el ferviente anticomunismo). Pero otros
podan constatar ciertas normas predemocrticas (como las ideas de consenso, apertura
o reconciliacin), exaltando actitudes como el consumismo, la secularizacin, la
visibilidad de una cierta autonoma femenina o una relativa liberacin de las
costumbres.
Esta pluralidad era fruto de diversos condicionantes, entre los que cabe destacar la
propia diversidad profesional que confluy en la plantilla de TVE, un colectivo que


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creci exponencialmente desde 1965. As por ejemplo, los equipos tcnicos y creativos
de la Segunda Cadena gozaron de un significativo grado de autonoma, algo que
permite explicar la riqueza de sus producciones. Por otra parte, TVE era una televisin
gubernamental, pero desde inicios de los setenta entre sus trabajadores fue configurando
un grupo, cada vez ms relevante, vinculado con Comisiones Obreras. La negociacin
entre significaciones y valores sociopolticos diversos se reflej asimismo a travs de
una programacin definida en aparente paradoja por la censura y el rigorismo
informativo, pero tambin por la irrupcin de un periodismo interpretativo o reflexivo
de clara modulacin democrtica. La televisin poda recibir las invectivas crticas de
los sectores ultra del franquismo, que clamaron con frecuencia contra lo que perciban
como relajacin o permisividad de contenidos. Pero, a su vez, desde sectores
intelectuales o polticos progresistas se denunciaron otros aspectos, como la
manipulacin poltica de los informativos diarios, tal y como insisten distintos artculos
de opinin reunidos en el monogrfico de Cuadernos para el Dilogo dedicado en julio
de 1972 a TVE.
Estas aparentes contradicciones se manifestaron con claridad en 1974. El mito del
aperturismo se expres mediante contenidos morales ms abiertos, pero donde no
faltaron los rgidos controles polticos sobre determinados materiales que finalmente no
fueron emitidos, como las filmaciones realizadas por el periodista Manuel Alcal en
Portugal, a raz de la Revolucin del 25 de Abril. En otros casos, la lgica impuesta fue
la del vaco informativo, tal y como ocurri con el espectacular silencio televisivo sobre
el asesinato de Carrero Blanco en 1973. Sin embargo, otras propuestas s evidenciaron
unas lgicas de renovacin o revisin crtica. Esto fue lo que ocurri, por ejemplo, en el
caso de la programacin dedicada a la informacin cultural, esencialmente centrada en
literatura, que fue ganando terreno y pluralidad a lo largo de la primera mitad de los
aos setenta, desde programas pioneros como Galera (1973) o Cultural Informativo
(1974), hasta llegar al espacio modlico en su gnero, Revista de las Artes y las
Letras/Encuentros con las Letras, que comenz a emitirse pocos meses despus de la
muerte de Franco. Otro tanto puede decirse, tal y como ha recordado Manuel Palacio


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(2005), respecto a espacios que llegaron a manejar un cierto tono subversivo y satrico,
ya fuese desde una cierta ptica de televisin juvenil contracultural, como ltimo Grito
(1968-1970) ; o bien mediante una codificacin, aparentemente infantil, pero donde
caba un lxico alegrico susceptible de una lectura poltica reivindicativa, tal y como se
expres en la primera temporada de Cuentopos (1974-75) (Palacio, 2012, 63-65).
La televisin del entretenimiento tambin era coherente con el clima de declarada
desafeccin poltica de buena parte de la sociedad espaola de aquellos aos, y as fue
interpretada desde posiciones crticas con el medio que resaltaron las presumibles
potencialidades narcotizantes de la pequea pantalla (Vzquez Montalban, 1973). Esa
impresin puede asociarse con las visiones sociolgicas que advirtieron una dicotoma
entre poblacin general aptica frente a sectores minoritarios concienciados, con
polticas relativamente ntidas, sobre todo en clave reformista y aperturista. Al respecto
el Informe Foessa de 1975 llamaba la atencin sobre cul era el fenotipo caracterstico
de ciudadano polticamente implicado en tales valores : joven, varn, residente en un
gran ncleo urbano, cualificado profesionalmente y de clase alta o media alta
(Fundacin Foessa, 1976, 1175). En cambio, el grueso de la poblacin espaola se
caracterizara por rasgos definidos por la apata o la indefinicin poltica, el aparente
desinters por lo pblico, la desmovilizacin y la automarginacin, la aceptacin tcita
del sistema o la falta de alicientes polticos.
Todas esas posiciones confluiran en torno a una mayora ausente, que quedaba
reflejada en aquel mismo Informe a travs de los contundentes porcentajes de aquellos
que reconocan su bajo o inexistente inters por la poltica, que alcanzaban a un 28 y un
57 % del total de la muestra, respectivamente. Otras estimaciones paralelas
consideraron que ese conglomerado social ascendera a aproximadamente la mitad de la
poblacin espaola durante los ltimos aos sesenta o inicios de los setenta (Lpez Pina
y Aranguren, 1976, 63). En todo caso, s puede indicarse que, en trminos
sociodemogrficos bsicos, incluira segmentos bien definidos, como muchas mujeres o
ancianos, poblacin rural o parte de los sectores laborales con menor formacin y
cualificacin (Lpez Pintor y Buceta, 1975, 108). Un agregado social concordante


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potencialmente con aquellos que compusieron las cohortes masivas de nuevos
espectadores encaminados al consumo, intensivo y extensivo, del medio televisivo en el
hogar.
Tampoco parece exagerado apuntar una correlacin entre espectador objetivo de la
televisin generalista de entretenimiento y colectivos populares o de clase media que
fueron adquiriendo una mayor capacidad de consumo durante el perodo desarrollista y
el tardofranquismo. Unos sectores para quienes lo que podramos denominar como la
televisin de la aquiescencia actu como referente cultural emblemtico en el tiempo
de ocio y en la percepcin de una cierta realidad sociopoltica a travs de la pequea
pantalla. A partir de ah, cabra estimar que el entretenimiento televisivo no entr en
colisin ms bien se complement con las pretensiones de la elite franquista para
que TVE actuase como una herramienta de pedagoga, acomodacin y prolongacin del
ecosistema de valores autoritarios y conservadores del rgimen.
Ello debe relacionarse con el deseo oficial por compatibilizar la rutina del franquismo
con esa cultura ciudadana definida por la apata, la adaptabilidad y el desinters
generalizado ante los asuntos polticos. En esta lgica, el sesgo popular adquirido por la
televisin puede interpretarse en clave de ligazn con ese conformismo extendido entre
las clases medias o bajas de la estructura social espaola (Garrido Ferrando, 1987, 759-
776). Pero, al mismo tiempo, los valores macro interiorizados por esta misma sociedad
tampoco tenan porque corresponderse con el periclitado imaginario militante de la
dictadura, pudiendo trastocarse en tems para una nueva praxis democrtica an por
nacer. Cabe mencionar, en este sentido, que los valores y expectativas que lograron un
mayor respaldo en la encuesta practicada por Foessa en 1975 hacan referencia a la
necesidad de mantener el orden y la paz (logr un apoyo del 80 %), pero tambin a
disminuir las diferencias entre ricos y pobres (81 %), o a conseguir una autntica
libertad de opinion (79 %) (Fundacin Foessa, 1976, 1185).


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Ficciones de una dictadura

El paradigma del entretenimiento televisivo se conform en relacin con una oferta
asequible, organizada desde distintos referentes de lo popular-televisivo . Ello estuvo
representado por una miscelnea de variedades, msica ligera o concursos, como Galas
del sbado, Un milln para el mejor o 1, 2, 3responda otra vez. En este ltimo caso se
propuso una eficaz simbiosis entre el concurso-competicin, basado en los
conocimientos de cultura general, y la espectacularizacin. Superficialmente aquel
programa reflejaba la funcin de la televisin como instancia divulgativa. Pero en la
prctica actu como entorno eminentemente comercial, a partir de una puesta en escena
que realzaba la ambicin y la fortuna.
Las ofertas de ficcin tambin se constituyeron en productos socialmente
reconocibles. En ellas se integraron espacios de ascendente cinematogrfico, dramticos
de base teatral y otros complementos de programacin. La relacin de series
norteamericanas emitidas por TVE en este perodo es muy representativa al respecto.
Evidenciaron la proposicin de sugerentes esquemas, gneros y recursos narrativos,
obteniendo una aceptacin generalizada en los muestreos sobre preferencias de
contenidos.
Por su parte, a la altura de los primeros aos setenta la ficcin televisiva de
produccin propia tambin constitua ya un segmento destacado en la oferta de TVE.
Este material se organizaba en torno a varias lneas de diversificacin, que se podran
englobar en cinco grandes ejes. Por un lado, se mantenan algunos productos filmados
como Teatro Lrico (1967) , que recreaban una tradicin teatral explcita. En
segundo lugar, se situara un extenso bloque de contenidos: la de las series de tono
cultural y ascendente literario, donde se implic una amplia relacin de realizadores
(Narraciones, 1971 ; Si las piedras hablaran, 1971 ; Los libros, 1973 o Cuentos y
leyendas, 1973). En tercer trmino cabra citar las denominadas producciones
singulares , concebidas como obras nicas para competir en certmenes
internacionales. Estos trabajos sirvieron de soporte para ejercicios discursivos de clara


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densidad simblica, en los que incluso podan llegar a detectarse significaciones crticas
respecto a la propia dictadura (La Cabina, 1972 ; Los pajaritos, 1973 o Juan Soldado,
1973).
Emplazadas en tiempo presente, y ligadas con la coyunturalidad de una conciencia
ambigua de apertura, se situaron otras propuestas que evidenciaron una cierta carga
poltica explcita. Es el caso, por ejemplo, de Los espaoles (1971), Visto para
sentencia (1971) o Este seor de negro (1975). Finalmente cabra recordar otras ofertas
que enraizaban con identidades de gnero reconocibles por el espectador. Estas podan
ligarse con la literatura del Siglo de Oro en El Pcaro (1974), donde se revisaba
cidamente un pasado glorificado por el primer franquismo. O bien con la readecuacin
de marcas internacionales de gnero, como el terror en El Quinto Jinete (1975), la
investigacin policial en Plinio (1972), o el road-movie en Los camioneros (1973-74).
Este mapa de propuestas debe explicarse en relacin con la conformacin histrica de
un esquema de produccin rentable para TVE. A la altura de 1975 se estim que, como
media, una hora de este material de ficcin poda llegar a exigir en torno a quince das
de rodaje, adems de otras sesiones complementarias para el montaje y la sonorizacin.
Todo ello era ms costoso que una grabacin en vdeo (por ejemplo, un dramtico en
estudio), pero tambin potencialmente ms amortizable, pues permita incrementar los
stocks de produccin en color, en un momento en que pareca relativamente cercana la
extensin de esta nueva modalidad de recepcin televisiva (Baget, 1975, 53). En todo
caso los ritmos de rodaje y edicin podan abreviarse y abaratarse extraordinariamente.
La realizacin de Antonio Mercero Crnicas de un pueblo (1971-74) sera un ejemplo
modlico en este sentido, tanto de reaprovechamiento de esquemas narrativos como de
fordismo televisivo . En ocasiones, en el plazo de una semana se entregaba el guin,
se rodaba y se llevaba a cabo un rpido montaje del material. Crnicas de un pueblo
represent la apuesta ms clara por adecuar la pedagoga poltica tardofranquista a las
posibilidades de la ficcin de entretenimiento en horario de prime time.
Al parecer la idea germinal parti del propio vicepresidente del gobierno, Luis
Carrero Blanco. Carrero haba hecho pblico en diversas ocasiones su inters por los


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efectos sociales que se derivaban de la televisin. El objetivo esencial de la serie habra
de ser el de difundir los preceptos recogidos en el Fuero de los Espaoles mediante un
formato narrativo de corte ejemplarizante. No fue casual, en este sentido, que el inicio
de las emisiones tuviese lugar el 18 de julio de 1971. Crnicas de un pueblo naci,
pues, con una declarada pretensin proselitista. Inicialmente se planificaron trece
captulos, con guiones de Juan Farias, Solly Bollodarsky y del propio Mercero. El relato se
vertebraba a partir de una galera de personajes arquetpicos fijos (el alcalde, el maestro,
el cura, el alguacil), encarnados bsicamente por secundarios cinematogrficos o por
jvenes intrpretes teatrales, a los que se incluy un abultado casting de actores infantiles.
El xito de esta primera tanda de episodios dio continuidad a la serie hasta 1974. En total
se produjeron 114 captulos, en los que participaron varios realizadores, adems del propio
Mercero, como Gimnez Rico, Picazo, Coll o Lluch. Esta diversidad de responsables no
alter las ntidas seas de identidad impresas en su cdigo narrativo. Crnicas de un
pueblo se emplaz siempre en los terrenos de la comedia costumbrista coral con finalidad
moral y didctica. Todos los episodios se localizaron en el mismo referente diegtico (el
pueblo imaginario de Puebla Nueva del Rey Sancho), los personajes principales
mantuvieron invariables sus roles caractersticos, y las tramas argumentales se
construyeron, por lo general, de modo cerrado para cada episodio. A su vez, tambin cabe
hablar de una tipologa estable de temas, organizada en torno a la idea de la cultura social
del consenso, el verdadero ensamblaje narrativo de todo este corpus de ficcin. Los
pretextos podan ser diversos las ventajas de depositar el dinero en la caja de ahorros, la
necesidad de cuidar el medio ambiente, la colaboracin en la extincin de un incendio, la
cooperacin en la limpieza de las calles en lgica con los preceptos de la campaa oficial
del Mantenga limpia Espaa
Todas estas posibilidades argumentales acabaron por confluir en esa lnea de referencia
caracterizada por metaforizar las bondades de la cooperacin colectiva. Bajo este leit
motiv, la serie insista en diversas claves discursivas, como el respeto a la autoridad y las
normas, las ventajas de la estabilidad y el orden institucional en el marco microscpico de
aquella localidad castellana, o las ventajas empricas asociadas al civismo y la urbanidad.


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De este modo, Crnicas de un pueblo referenciaba, a pequea escala, la alegora de
una Espaa televisiva oficial, propia del tardofranquismo, caracterizada por una lgica
organicista e integradora. La serie se fundamentaba en recrear ese principio de
convivencia civil, recurso a la cooperacin y nfasis sobre el valor y la legitimidad de
una autoridad, tradicional y paternalista, eficaz a la hora de la resolucin de conflictos.
Desde este enfoque, las tramas autnomas de cada entrega, as como las actitudes que
traslucan los personajes, permitan ejemplificar una suerte de discurso nico, articulado
desde una lgica de inmutabilidad, consenso grupal y capacidad de pervivencia de un
microcosmos definido por proponer al espectador una frmula amable de esparcimiento
desde la pequea pantalla.

Jos Carlos Rueda Laffond
Universidad Complutense de Madrid


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Bibliografa

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Ediciones 99.


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Televisin e imaginarios sociales en el franquismo
1

Los medios de comunicacin, y entre ellos la televisin, transmiten discursos flotantes
(estereotipos, modas, sociolectos, etc.) que expresan conductas sociales. stas adquieren
sentido en el contexto ms amplio de las prcticas vigentes
2
.
Vern
3
ubica a la televisin, en primer lugar, en el intento de dirigirse a un pblico
popular, por lo que su proceso en la mediatizacin social es crucial. En segundo lugar,
la ubica en su estrecha relacin con las condiciones de produccin y de recepcin. Por
ltimo, la concibe como una industria poderosa que ha hecho de la informacin su
gnero ms importante, y del directo, su modalidad discursiva fundamental.
Desde ese punto de vista, cualquier historia de la televisin se convierte en una parte
de la historia general. En palabras de Palacio : [] comprender la televisin, sus
cuitas, sus miserias o sus grandezas es entender procesos similares que acaecen en el
pas (Manuel Palacio, 2001, 11).

1
Este texto se presenta como resultado adscrito al proyecto de investigacin
Televisin y memoria (ref.: HAR2010-20005, Plan Nacional I+D, Ministerio de
Ciencia e Innovacin). Recoge y sintetiza cuestiones ya publicadas por la autora,
concretamente : Galn Fajardo, La posguerra espaola en formato telenovela , en
Ftima Gil y Javier Mateos (coords.), Ms crnicas de un pueblo : los medios de
comunicacin en el franquismo, Madrid, Fragua, 2012.
2
Gerard Imbert, Los discursos del cambio. Imgenes e imaginarios sociales en la
Espaa de la transicin (1976-1982), Madrid, Ediciones Akal, 1990.
3
Eliseo Vern, El cuerpo de las imgenes, Colombia, Editorial Norma, 2001.


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Es preciso considerar su influencia en la vida colectiva y en el seno de la comunidad
dentro del proceso de socializacin, forjando elementos de auto-identidad que cada
generacin reconoce como propios. La ficcin ha sido uno de los gneros que ms han
alimentado, y lo siguen haciendo, el espacio colectivo, pues no slo tiene que ver con la
capacidad para crear mundos imaginarios, sino tambin mundos posibles. Adems,
permite observar el entorno, descomponerlo, analizarlo, organizarlo y volver a
mostrarlo de nuevo bajo otra apariencia, promoviendo la discusin y reflexin sobre
determinados temas.
A travs de los relatos dramatizados, asentados en parmetros de identificacin y en la
creacin de entornos verosmiles, se traslada a la audiencia el sistema de
significados colectivo dominante, considerando siempre los programas emitidos como
construcciones de sentido, resultado de una coyuntura poltica, social, econmica y
cultural determinadas
4
. Por ello, los relatos permiten entrever la ideologa, modelos y
roles de comportamiento frutos de una poca. Televisin Espaola ha sido al respecto :

La ventana a travs de la que millones de ciudadanos han podido ser testigos de la
evolucin de esa sociedad. Los cambios en las modas y en las costumbres, en los
hbitos de consumo y en los gustos publicitarios, en las preferencias musicales y
en las deportivas, en los gustos culinarios y en los modos de hacer turismo o pasar
las vacaciones. (Carmen Caffarel, 2006, 7).

Imbert aade que la televisin es un objeto ms complejo de lo que parece (Gerard
Imbert, 2008, 11), al considerarla en su doble funcin: social y narrativa, debido a la
gran capacidad que tienen los discursos :

En particular el cinematogrfico y el televisivo, pero tambin el discurso
publicitario, de recoger los discursos flottantes producidos en la sociedad:

4
Milly Buonnano, El drama televisivo. Identidad y contenidos sociales, Barcelona,
Editorial Gedisa, 2000.


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discursos empapados en los imaginarios colectivos que () nos informan sobre la
sensibilidad social y contribuyen a la formacin de la identidad colectiva.

La televisin se alimenta hoy en da y se ha alimentado desde sus orgenes de esos
discursos flottantes , reflejando las mutaciones profundas en el sentir colectivo, con
su traduccin narrativa . Por eso, no slo elabora su propio discurso sobre el mundo
circundante sino que, de nuevo en palabras de Imbert genera relatos: relatos
fragmentados, de narratividad no lineal ni cerrada, en ruptura con el principio de
clausura textual y de autora , por lo que contempla una narratividad propia, seriada,
fragmentada, simblica y adems de esta funcin narrativa, construye modelos :
modelos de realidad, de identidad y de comportamiento (Gerard Imbert, 2008, 11).
Aunque en la conmemoracin de los cincuenta aos de Televisin en Espaa fueron
mltiples los actos y las publicaciones que rescataron parte de las producciones de los
inicios, los primeros aos de emisin siguen siendo un perodo poco investigado. En
primer lugar, porque la televisin se emita en directo y, por tanto, no existen copias
fsicas para el anlisis ms all de las noticias disponibles en la prensa y revistas
especializadas
5
.
En las siguientes pginas se har un recorrido por las producciones de ficcin a partir
de los aos sesenta, concretamente cuando se produjo una mayor difusin del medio a
mediados de la dcada, hasta la llegada de la transicin. Dado el volumen ingente de
producciones existentes, me centrar especialmente en aquellas obras (basadas en
guiones originales) que fueron creadas por algunos de los autores ms relevantes: Jaime
de Armin, Adolfo Marsillach, Narciso Ibez Serrador, Ignacio Mercero quienes,
junto a otro tipo de factores tecnolgicos, sociolgicos... colaboraron en la creacin
de un lenguaje especfico, que poco a poco se fue alejando de la hiertica puesta en
escena de los dramticos de la primera poca.

5
Hasta la introduccin del primer magnetoscopio Ampex a comienzos de los aos
sesenta, no se abri la posibilidad de emitir programas en diferido, por lo que constituy
una autntica revolucin en los sistemas de produccin


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Las aportaciones de Jaime de Armin y Adolfo Marsillach

La televisin en Espaa comenz a gestarse, como es sabido, a finales de los aos
cincuenta y principios de los sesenta, una dcada despus que en muchos otros pases.
Desde un principio, y como ha recogido Palacio, se trat de una televisin unida a la
ideologa franquista y abierta sin limitaciones a la publicidad (Manuel Palacio, 2001,
11) ; hecho agravado por la falta de un estatuto con rango de ley que protegiese la
vulneracin comercial y programativa del canal. Esta doble financiacin, a travs de
presupuestos y subvenciones del Estado y tambin de la publicidad, acarreara graves
consecuencias.
Los aos iniciales, los denominados aos heroicos de la tlvision , se
caracterizaron por la dificultad a la hora de rellenar la programacin y por la escasa
cobertura televisiva. La cadena pblica asumi un papel pionero en la estandarizacin
de los formatos televisivos de ficcin, como el teatro y las novelas seriadas, pasando
posteriormente a las miniseries y series dramticas
6
. Gran parte de estos primeros
relatos dramatizados consistan en representaciones de teatro en directo, realizados con
muy poco presupuesto y articulados a travs de una programacin cebolla . Esto es,
ese tipo de programacin exiga la colocacin de decorados previstos para cada jornada,
montados unos sobre otros, de tal forma que se dispusiese del tiempo suficiente para
realizar los cambios, pues stos estaban agrupados segn su turno de emisin (idea
introducida por Bernardo Ballester, decorador de cine y escengrafo) (Patricia Diego,
2010, 13). Cabe destacar la figura de Juan Guerrero Zamora, escritor, director y
realizador del teatro en TV y promotor de espacios como Gran Teatro, Fila Cero y
Estudio 1, nombrado por la cadena para organizar los espacios dramticos .
En el ao 1958 se estren, en directo, Los tele-rodrguez (TVE, 1958) de Arturo Ruz
Castillo, que hablaba de la familia tpica espaola : la familia normal , que ya tena
televisor ; si bien, como recoge Palacio, no fue hasta 1963 cuando la red televisiva

6
Patricia Diego, La ficcin en la pequea pantalla, Navarra, Eunsa: Ediciones de la
Universidad de Navarra, 2010.


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comenz a abarcar un porcentaje representativo de hogares en el territorio espaol
(Manuel Palacio, 2001, 56).
Un ao despus se estren Palma y Don Jaime (TVE, 1959), basada en argumentos de
Agustn Isern y dirigida por Alfredo Castelln. La serie narraba, en tono de comedia, la
no siempre fcil relacin entre Palma, una secretaria jovial y divertida y Don Jaime, su
rgido jefe. Los dilogos eran desenfadados y cercanos al lenguaje cotidiano de los
espectadores. Otra produccin, Tercero, derecha (TVE, 1959), emitida un ao despus,
narraba los avatares de una familia que acababa de comprarse un piso nuevo.
Todas ellas tenan como comn denominador su cercana con el pblico familiar a
travs de historias cotidianas. Por otro lado, anticipaban la inclusin paulatina de
Espaa a la sociedad de consumo a lo largo de los aos sesenta, si bien an se alejaba
bastante de los niveles de bienestar y de la situacin econmica de otros pases europeos
(Manuel Palacio, 2001, 74).
Dos de los autores ms prolficos e importantes de la poca fueron Jaime de Armin
y Adolfo Marsillach. Jaime de Armin comenz su trayectoria en el mundo del teatro
donde obtuvo importantes premios. Su andadura en televisin se inici en 1958 con la
emisin de guiones infantiles de media hora de duracin que llevaron por ttulo rase
una vez. stos consistan en una escenificacin de cuentos famosos y un debate
posterior, donde se ironizaba sobre los propios personajes (por ejemplo, sobre la
culpabilidad del lobo en la historia de los tres cerditos o el mal carcter de las hermanas
en La cenicienta (Catalina Buezo, 2002, 4)). Sin embargo, la serie no consigui atraer la
atencin de los nios lo mismo sucedi con Cuentos para mayores (1959), dirigida
esta vez a un pblico adulto.
Tras una ausencia de seis meses, Jaime de Armin volvi a la televisin con Galera
de maridos (TVE, 1959), acompaado de Adolfo Marsillach y Amparo Bar, y un ao
despus lo hizo con Galera de esposas (1960). Ambas fueron escritas y dirigidas por el
propio Armin y tuvieron una duracin aproximada de veinte minutos. Con un prisma
ms comercial que las dos anteriores, pretenda mostrar toda la tipologa posible de
maridos : desde el tmido, al enmadrado o el guapo, etc. Cada episodio se realizaba


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desde la perspectiva de las distintas personalidades, mostrando las diversas formas de
comportamiento que poda adoptar el gnero masculino, as como el modo en que la
mujer haca frente a los diferentes roles.
El segundo ttulo, Galera de esposas (1960), ya dejaba entrever una constante en su
obra : el anlisis del mundo femenino. En este caso, mostraba las distintas versiones de
la psicologa y personalidad de distintos modelos de esposa, todos ellos interpretados
por la actriz uruguaya Margot Cottens.
Estos motivos (roles masculinos, pero sobre todo femeninos), tan recurrentes en la
obra de Armin, tambin pudieron apreciarse en otra de sus ficciones llamada Chicas
en la ciudad (1961). La serie de quince episodios era la continuacin de Mujeres solas
(1961), del mismo autor y con las mismas actrices, emitida la temporada anterior.
Chicas en la ciudad trataba de las ilusiones y proyectos de cuatro muchachas que
residan en Madrid y que, tras conocerse en la Residencia Mara Estuardo, se mudaban
juntas a un piso pequeito. La primera estudiaba en el Conservatorio ; la segunda
trabajaba en una oficina ; la tercera era enfermera ; la cuarta estudiaba Derecho y la
quinta buscaba trabajo. Eran, en definitiva, cinco chicas de la poca, con sus ilusiones y
sus problemas. Al respecto, el propio guionista y director comentaba en una entrevista
7
:

No s si la mujer tendr ms capacidad intelectual que el hombre o no; de lo que
s estoy seguro, como ustedes, es que, hoy por hoy, la mujer ocupa en la
universidad, en la fbrica y en las oficinas idnticos puestos a los que ocupamos
los hombres. En slo cincuenta aos el sexo dbil ha variado por completo su
manera de vivir [].

Sin embargo, en la sociedad de principios de los sesenta los roles de gnero seguan
divididos en departamento estancos, a lo que contribuan instituciones como la Iglesia,
la familia, la escuela Las mujeres, que comenzaban a incorporarse al mundo laboral,
mantenan an la subordinacin a los varones en muchos asuntos ; dependencia de la

7
Un autor: Jaime de Armian , en Revista Tele-Radio, n 228, 1962, p. 19-20.


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que se fueron deshaciendo con el tiempo, pero de forma muy paulatina. Este aspecto se
podra apreciar en la entrevista realizada a las actrices de Mujeres solas. Una de las
preguntas formuladas tena que ver con el miedo a la soledad. Curiosamente todas las
actrices respondan de un modo similar : la soledad era algo que no soportaban, que les
entristeca, pero ninguna saba dar razones concretas que justificasen su estado anmico.
El periodista, J. L. Martnez Redondo, para concluir la entrevista, subrayaba : Yo s s
lo que les pasa. Como mejor estar la mujer es bien acompaada. De un hombre,
naturalmente (Jos Luis Martnez Redondo, 1961, 32-33). El modelo de mujer pasiva
y dependiente segua siendo, pues, el ms generalizado en la sociedad franquista.
El segundo de los autores citados, Adolfo Marsillach, actor, director y guionista de
teatro y cine, tambin ocup un lugar relevante en el an incipiente medio de
comunicacin. Como actor, apareci en una de las escasas pelculas para televisin
sobre la guerra civil, que llevaba por ttulo: La paz empieza nunca (1960) (basada en la
novela de Emilio Romero, del mismo ttulo, de 1957). Se trat de un telefilme dirigido
por Len Klimowsky, en el que tambin particip Concha Velasco y al que el propio
autor dedica tan solo un par de lneas en su extensa biografa (Adolfo Marsillach, 1998,
260).
Len Klimovsky, nacido en Argentina, ofreci una visin de la guerra muy acorde
con las expectativas del Rgimen (y la nica posible en la televisin de aquellos
tiempos). El argumento narraba cmo al trmino de la guerra, Lpez, el protagonista,
era solicitado para colaborar de forma annima en una operacin que tena como
objetivo exterminar las partidas de maquis que operaban en Asturias
8.
Pero Adolfo
Marsillach, adems de actor, tambin fue director y guionista de teatro, cine y
televisin :

Sus series de los aos sesenta [] le consolidan (junto a Jaime de Armin) como el
autor que desde la ficcin televisiva echa un pulso a los problemas que tena la

8
Como es de suponer, todas estas producciones deban tener el visto bueno de las
autoridades competentes, y ms si venan avaladas por figuras de reconocido prestigio.


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representacin de la realidad espaola en la poca (Elena Galn, Manuel Palacio,
2006, 73).

En televisin llev a cabo distintas colaboraciones. En primer lugar, como
protagonista en Galera de Maridos, dirigida por su amigo Jaime de Armin. Y ms
tarde como director de dos producciones : Silencio se rueda ! y Silencio
vivimos !
9
(ambas de 1961). La primera trataba sobre el mundo del cine y provoc
airados comentarios entre distintas personalidades del sector, al representar ciertos
estereotipos (como el del productor sin escrpulos) con los que algunos se sintieron
identificados. Tal y como recoge Adolfo Marsillach en su biografa (Adolfo Marsillach,
1998, 230), el programa supuso una novedad en la televisin de la poca al ofrecer un
punto de vista ms crtico que lo usual. Pero esto le gener tantas enemistades que
durante un tiempo nadie volvi a llamarle para hacer cine.
Posteriormente lleg Silencio vivimos !, otra obra satrica de treinta minutos de
duracin, sobre los usos y costumbres de la sociedad espaola, en la que intent aplicar
la misma frmula crtica, irona y humor !, pero trasladndolo a las
incomprensiones y molestias de la aventura de vivir Adolfo Marsillach, 1998, 238).
Obtuvo opiniones favorables quizs porque despus de la experiencia anterior, suaviz
considerablemente la carga crtica. Los guiones fueron publicados en el libro Silencio
vivimos ! El ms importante programa de Televisin Espaola (1963), con
introduccin de Jos Mara Gironella.
Dos aos despus Adolfo Marsillach particip, junto a Emilio Gutirrez Caba, Juan
Ramn Torremocha y Mara Massip, en Fernndez, punto y coma (1963-1964), serie de
treinta minutos con guiones del propio autor y realizada por Pedro Amalio Lpez. Esta
produccin supuso el origen de muchas de sus calamidades en el oficio. A esto se uni
otro hecho que l mismo describi como un grave error : comenz a olvidarse de los
espectadores Adolfo Marsillach, 1998, 245).

9
Adolfo Marsillach, Silencio... vivimos! : el ms importante programa de televisin
espaola: texto ntegro de los guiones televisados, con sus anotaciones tcnicas,
Barcelona, 1963.


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Fernndez, punto y coma contaba las peripecias de un individuo que se senta
distinto y que estaba en contra de casi todo. Circulaba por una sociedad estpida,
arremetiendo despiadadamente contra todo aquello que le desagradaba. Fernndez se
perciba a s mismo como el centro y ombligo del universo (el punto) y los dems eran
simples satlites a su alrededor (las comas). En palabras de Marsillach, mediante esta
ingeniosa historia pretenda denunciar algunas situaciones que no le gustaban, siempre
desde el humor y el absurdo (Lorenzo Daz, 2006, 118). De ese modo, dejaba entrever
su discrepancia personal, cada vez mayor, con el rgimen poltico imperante, sobre
todo, por la falta de libertad. Como l mismo explicaba :

Yo estaba en el grupo de los que creamos que, a fuerza de golpear en el muro de
la censura, algn da acabaramos haciendo un agujero [] Pero intentar la guerra
en casa del enemigo y encima a travs de la televisin era un empeo
materialmente imposible. Para autoprotegerse, Fernndez Punto y Coma [] se
escud en un lenguaje crptico y circunvalatorio que resultaba demasiado oscuro.
As y todo, este programa tuvo algn xito y permiti que me diesen otra
oportunidad.

La produccin recibi speros ataques de distintos sectores a travs de la revista Tele-
Radio, pues se adentraba, a diferencia de la anterior, en las costumbres de la vida
nacional y molestaba. Lo mismo sucedi con Habitacin 508 (1966), cuya accin tena
lugar en un hotel por donde desfilaban variados y curiosos personajes. Esta ficcin fue
duramente censurada, lo que oblig a Marsillach a agudizar el ingenio. Pero tras el
regreso de una visita a Cuba donde haba hecho unas declaraciones sobre la censura que
en Espaa se consideraron inoportunas, la serie fue retirada de la programacin
manifestando, una vez ms, la dificultad existente a la hora de expresar visiones
personales que no se adecuasen a la ideologa dominante.


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El nacimiento de un nuevo lenguaje

En el perodo comprendido entre 1962-1969, el campo de televisores sufri un
incremento favorable, debido a un mayor desarrollo econmico en Espaa tras aos de
recuperacin y aislamiento. Se aprob la Ley Fraga (1966), surgieron los dos rombos en
1963 y, un ao despus, en 1964, se inauguraron los estudios de Prado del Rey. Poco a
poco se fue generando una mayor apertura de cara al exterior, y por fin en 1965 se
llevaron a cabo las primeras pruebas de televisin en color, lo que implic la sustitucin
de los receptores en blanco y negro ! si bien el elevado coste econmico de los mismos
segua siendo inaccesible para gran parte de la poblacin.
La televisin se convirti en un objeto de prestancia social ! tal y como Narciso
Ibez Serrador mostr ms adelante en el telefilme El televisor (1967). Paralelamente,
se produjo el ascenso de los teleclubs debido al elevado precio de los receptores,
favoreciendo el consumo colectivo. La imagen del mundo circundante comenz, a partir
de ese momento, a fraguarse a partir de la nueva pantalla, que permita visitar lugares
que por aquel entonces resultaban lejanos y desconocidos para los telespectadores.
La incipiente generalizacin del medio y sus consecuencias, sobre todo en las zonas
rurales, pudo percibirse claramente en una noticia publicada por aquellos aos :
Robledillo de la Jara tiene un televisor (R. M. G, 1964, 32), gracias al programa
Destino TV. El pueblo, emocionado con la donacin por parte de la empresa
patrocinadora decidi, aos despus, bautizar la plaza principal con el nombre de
Televisin Espaola .
El magnetoscopio fue uno de los artefactos tecnolgicos que ms influy en la
creacin de un lenguaje especfico. Adems supuso un cambio radical en la produccin
de dramticos, al permitir grabar una obra por bloques y unirlos por medio del montaje.
Introdujo, por otro lado, nuevas implementaciones como el alargamiento del plan de
grabacin (que permita saltar el orden cronolgico propio de la emisin en directo) o la
grabacin en exteriores. A medida que la tecnologa fue mejorando, el pblico se
acostumbr a un lenguaje ms dinmico y con muchas ms posibilidades, gracias, entre


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otros factores, a la realizacin multicmara (una de las principales diferencias con el
cine
10
) que, junto al montaje, permitieron :

[] encubrir la vidente y necesaria existencia de la cmara para, de esa forma,
mantener al espectador en la creencia, superficial, de lo que se le ofrece es, en
cierto modo, real, carente de una necesaria artificiosidad. En ello influye el
cuidado del raccord, la continuidad del eje, etc.

Sin embargo, en la televisin ste se rega por la ley de simultaneidad :

[] supuesta la evidencia de la realidad del hecho televisado, nada importa que el
espectador est consciente de la existencia de un determinado artilugio mecnico
! cmaras ! gracias al cual ese hecho real es llevado hasta l.

En algunas revistas ya comenzaba a hablarse de un nuevo lenguaje y de las
peculiaridades del guin para televisin que, por aquel entonces, constitua un territorio
completamente desconocido, tal y como se constataba en una entrevista realizada a
Adolfo Marsillach (M. Roldan Villen, 1964, 15). El autor argumentaba que era incapaz
de dar una definicin precisa o explicar las condiciones necesarias que deba reunir un
buen guin para televisin. Para l, los guiones eran el resultado de la propia
casualidad :

[] Yo me siento ah a escribir y no s lo que va a ocurrir en un guin ni cmo lo
voy a llevar. Yo parto siempre de una primera situacin que me interesa, de un
problema que plantear o de una pregunta que quiero hacer. Pero no s si Luisito se
casar con Antonia o si doa Milagros se morir de tifoidea.

10
Luis Toms Melgar, L., Cine y TV: Diferencias , en Revista Tele-Radio, n 315,
1964.


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El tiempo necesario para realizar un guin era, segn Marsillach, de varios das,
siempre que los guionistas se dedicasen exclusivamente a eso : Yo creo que un
escritor es un hombre que ha adoptado, por su experiencia o por su filosofa, una
postura ante la vida . Aada que su hbito como actor le daba algunas claves como
un sentido del espectculo, del ritmo de las frases . En relacin a Fernndez, punto
y coma y, a modo de ejemplo, explicaba en breves palabras la estructura de ese relato
seriado : El primer guin es el nacimiento de Fernndez. El segundo, el
enfrentamiento de Fernndez con la verdad, y el tercero, con la mentira . El nico
personaje que permaneca junto a Fernndez toda la serie era su secretaria, cuya funcin
era llevarle desde su nacimiento a la edad adulta.
A pesar de que en estos primeros aos muchos de los autores, expertos escritores del
mbito teatral fueron adaptndose a este nuevo territorio y adquiriendo nuevas destrezas
(muchas veces guiados por su intuicin), el lenguaje televisivo comenz a desarrollarse
con mayor intensidad a finales de la dcada, con la aparicin del segundo canal, el UHF
(en 1966), y la creacin de la Escuela Oficial de Radio y Televisin (en 1967). La
asociacin de estos dos acontecimientos permiti que un gran nmero de directores
comenzaran a trabajar para este nuevo medio, en pleno momento de expansin.

Primeras miradas hacia la televisin

En 1962 se publicaron los primeros guiones de Televisin Espaola, pero hasta 1965
no comenzaron a aparecer libros escritos por autores espaoles como (Manuel Palacio,
2001, 79): Televisin, un arte nuevo
11
o La televisin
12
. En 1971, el libro Los
teleadictos
13
se centr sobre todo en las imgenes negativas en torno al medio, y fue
generalizando una opinin crtica y negativa hacia el mismo.

11
Josep Mara Baget i Herms, La televisin. Un arte nuevo, Barcelona, Editorial Rialp,
1965.
12
Roman Gubern, La televisin, Madrid, Editorial Bruguera, 1965.
13
Jos Mara Rodrguez Mndez, Los teleadictos, n 93, Barcelona, Estela, 1971.


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En el nmero 316 de Tele-Radio se haca mencin a los efectos nocivos de la
televisin en los nios, por lo que se aconsejaba prohibir que stos viesen
sistemticamente programas para adultos, pues empezaban a imitar comportamientos
que no eran propios de la ms tierna infancia (Jess Garca Jimnez, 1964, 39) . Esta
tendencia a subrayar la repercusin desfavorable y nociva de la televisin en la sociedad
fue una constante, tal y como ha podido apreciarse en un elevado nmero de
investigaciones posteriores.
Por otro lado, el televisor comenz a cambiar la arquitectura de los salones hogareos,
ocupando la pared anteriormente vaca : al tiempo que hacemos un hogar para
nosotros, demos un hogar para nuestro televisor
14
. No slo signific la introduccin
del electrodomstico en la esfera privada, sino que tambin modific la disposicin y
comunicacin entre los miembros de la familia. Pero por encima de todo, el televisor
supuso la intrusin e interferencia en los comportamientos y conversaciones cotidianos
e influy en la forma de percibir el mundo circundante.
Hubo dos ficciones que reflejaron las transformaciones que el medio comenzaba a
producir en el entorno domstico y en el mbito privado. La primera fue Historias de la
televisin (1965), una realizacin de Jos Luis Senz de Heredia. Y la segunda, El
televisor (1974), otra obra nica que ms tarde sera agrupada junto a varios trabajos en
la antologa Historias para no dormir de Narciso Ibez Serrador, y editada por TVE-1
casi diez aos despus. Ambas recogieron a la perfeccin la importancia del nuevo
medio de comunicacin a nivel social, aunque tambin desentraaron la naturaleza de
sus efectos. Fundamentalmente, centraron la atencin en su representacin y su impacto
social en Espaa entre los aos sesenta y setenta
15
(si bien El televisor presentaba una
visin ms claustrofbica que la primera).

14
El televisor en el hogar , in Tele-Radio, n 374, 1965, p. 41-43.
15
Carlota Coronado y Jos Carlos Rueda, La televisin franquista ante el espejo.
Ejemplos sobre la ficcionalizacin audiovisual de la televisin en la Espaa de los aos
sesenta y setenta , in Razn y palabra, n 72, mayo-julio, Tecnolgico de Monterrey,
Mxico, 2010.


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Historias de la televisin (Jos Luis Senz de Heredia, 1965), basada en el guin de
Pedro Mas, Vicente Coello y del propio Senz de Heredia, contaba la historia de
Felipe, un adeudado concursista profesional, que competa en mltiples espacios
televisivos, si bien sus intervenciones se saldaban siempre con un rotundo fracaso. En la
primera parte del film, la trama se construa de modo coral, siguiendo una lgica
cercana a la comedia de enredo costumbrista, con un inesperado final feliz. Katy, otra
de las protagonistas, era la cantante de un desconocido grupo pop, que pretenda
lanzarse al estrellato en Madrid, a travs de un certamen internacional. Sin embargo, la
cancin presentada haba sido modificada sin su consentimiento. Su soada actuacin
ante las cmaras quedaba entonces reducida a un ruidoso altercado con los responsables
del festival. Para intentar saldar las deudas contradas, se vea obligada a participar junto
a Felipe en un concurso (La unin hace el hogar, una versin de La unin hace la
fuerza), donde, hacindose pasar por novios, tenan que superar varias pruebas sobre
cocina y vida domstica.
Al igual que ocurra en Historias de la radio, el medio de comunicacin se convirti
en el hilo conductor de Historias de la televisin, si bien los personajes presentaron un
perfil acusadamente cotidiano : eran gente corriente, deseosa de obtener fama y dinero,
ante las expectativas abiertas por los concursos radiofnicos o televisivos.
La segunda de las ficciones, la obra de emisin nica, El televisor (Calorta Coronado
et Jos Rueda, 2010, 14), estaba basada en un relato del novelista Carlos Buiza,
convertido en guin televisivo por el mismo Ibez Serrador (Concepcin Cascajosa
Virino, 2011, 133). El ttulo, emitido el 5 de julio de 1974 y apenas visto por la
audiencia, contaba la historia de un hombre sencillo, bueno, simple y gris: Enrique.
Tiene mujer, hijos y trabajo. Se levanta a las siete todos los das desde hace aos .
Por qu ? No quiere que le falte de nada a su familia . Despus de darle lo mejor
de lo mejor (colegio de pago para los nios, una lavadora automtica para su
esposa), Enrique quiere cumplir con su gran sueo : comprarse un televisor.


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Narciso Ibez Serrador comentaba, aos despus en una entrevista, que ese concepto
negativo de la televisin, tan presente en la ficcin, tena mucho que ver con su
pesimista visin personal :

[] tengo un concepto muy malo de la televisin. Lo que digo al final de El
Televisor, es lo que pienso de la televisin: que nos hace ser dependientes de ella
y, adems, nos aparta muchas veces de cosas ms importantes. No es que la tele
no sea importante es que dejamos de lado otras cosas
16
.

Con este telefilme, el director, paradjicamente, una de las principales figuras de la
televisin en la Espaa de los aos setenta, llevaba a cabo una feroz crtica a lo que
representaba socialmente el medio y se anticipaba a lo que estaba por llegar. Para l, los
efectos podan ser muy negativos : la televisin hace ser dependientes de ella y,
adems, nos aparta muchas veces de cosas ms importantes. No es que la tele no sea
importante, es que dejamos de lado otras cosas
17
.
Pero tambin gracias a ella, Enrique tena al alcance de su mano informacin, cultura
y, sobre todo, entretenimiento : No es un aparato cualquiera afirma entusiasmado el
protagonista de El televisor. Estimula la imaginacin. Gracias a este aparato me voy
poniendo al da de lo que ocurre en el mundo del cine, del teatro, de las noticias .
Como recogen Coronado y Rueda, y en opinin de Ibez Serrador, la televisin no
creaba un televidente activo, capaz de analizar crticamente los productos audiovisuales,
sino todo lo contrario : daba lugar a autmatas, individualistas y asociales.
A lo largo de la evolucin que sufra el protagonista, el autor pona de manifiesto las
nefastas consecuencias que para l tena la televisin, al ofrecer, a pesar de sus ventajas,
experiencias mediatizadas. Todo lo que Enrique vea en la pequea pantalla se converta

16
Sara Pulido, Chicho Ibez Serrador: La televisin tiene que entretener y formar.
Sobre esos dos pilares deberan caminar los programas de calidad , in Academiatv.com.
Disponible en: http://www.academiatv.es/files/4-7CHICHO.pdf
17
Ibid.


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en una experiencia vital, hasta el punto que sustitua actos sociales importantes, como ir
a misa o al teatro, por su representacin televisiva:

Despus de la carta de ajuste comienza la Santa Misa. Para qu ir, si ya la omos
en casa ? Lo que compramos no es un simple aparato elctrico. A las diez, el
televisor se convierte en una iglesia. Tendremos una gran orquesta que tocar para
nosotros.

Adems de generar pasividad, la televisin destrua otras aficiones o actividades. El
tiempo que Enrique dedicaba a leer libros o a escuchar msica ahora lo dedicaba al
Tele-revista, Un milln para el mejor o Galas del sbado. Frente a los libros que
activaban la imaginacin, la televisin, como sealaba el mismo Enrique, te lo daba
todo imaginado : No puedo dejar de ver televisin porque ya no s pensar ,
explicaba desesperado al doctor. Aqu en este estante tena libros, y los libros me
hacan imaginar. Pero ya no s imaginar porque ah me lo ofrecen todo imaginado.
Imaginado por otros y mal imaginado .
Esto le generaba un estado de confusin que le impeda distinguir la realidad
televisiva y la suya propia. Al final del telefilm y a modo de metfora moralizante, lo
que ocurra en el televisor traspasaba el cristal de la pantalla para convertirse en una
violenta realidad que acababa con toda la familia.
La pregunta irnica Qu dao puede hacer un televisor ? serva al autor para
cerrar uno de sus relatos preferidos, dando de ese modo su particular y peculiar
respuesta, cercana a las teoras crticas (y apocalpticas) sobre los efectos sociales del
medio.


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Premios nacionales e internacionales

Los Premios Nacionales de Televisin del ao 1964
18
fueron concedidos, entre otros,
a Jos Mallorqu Figuerola y Jaime de Armin, por sus guiones originales para
diferentes programas realizados en TVE ; y a Narciso Ibez Serrador, por la direccin
o realizacin de espacios de televisin. La delegacin de TVE en esos momentos era
mnima, formada por el Juan Jos Rosn, Director de coordinacin, y Adolfo Surez,
Director de la primera cadena. Una de las obras presentadas al certamen, pero que no
consigui ningn galardn, fue El crimen, dirigida e interpretada por Adolfo Marsillach
y realizada por Manuel Ripoll. Es curioso que la nota se refiriese exclusivamente a la
gran cantidad de pases concursantes y a la dificultad para conseguir el trofeo, pero en
ningn momento hiciese referencia a la temtica del telefilm concursante.
El certamen internacional europeo de televisin ms importante fue creado en 1960
por el prncipe Rainiero III, en Montecarlo. Cada ao se premiaba a los mejores
espacios televisivos con la La Ninfa de Oro . La primera edicin tuvo lugar en 1961,
pero Espaa no particip hasta el ao 1963. El asfalto (TVE-1, 1966), obra nica
grabada en soporte cinematogrfico, fue la primera produccin espaola que consigui
el galardn, en 1967. La cinta tambin obtuvo el premio de la UNDA (Asociacin
Catlica Internacional para la Radiodifusin y la Televisin), por sus valores humanos y
sociales
19
.
El asfalto se basaba en un cuento original de Carlos Buiza, un estudiante de veintisis
aos. Se trataba de un guin dramtico que en televisin tuvo un matiz de farsa, aunque
el trasfondo segua siendo tan dramtico como el guin original. La historia narraba un
hecho sorprendente : un caballero, en un caluroso da de verano, quedaba atrapado en
una mancha de asfalto. Ante la inslita situacin, peda ayuda a un sinfn de personajes
que desfilaban ante l, sin conseguir su propsito, pues, cuando alguno lo intentaba, una

18
Premios Nacionales de radio y televisin 1964 , in Tele-Radio, n 384, 1965, p. 17.
19
Montecarlo: Ninfa de Oro a TVE. El asfalto , in Tele-Radio, n 478, 1967, p. 9-12.


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terrible y cansina burocracia le haca finalmente disentir de su empeo. El programa, en
el fondo, sirvi de excusa para :

[] desarrollar algunos de los temas ms queridos por Ibez Serrador como la
insolidaridad y la crtica a los poderes sociales y contemplar, de un modo irnico,
el mundo moderno: la inutilidad de la polica, la ineficacia de los bomberos, la
pasividad de los ciudadanos y, envolviendo todos estos estamentos, la burocracia,
que hace eternizar cualquier decisin y resulta completamente obsoleta para
solucionar acontecimientos que requieren una pronta respuesta
20
.

Carlos Buiza se refiri al argumento del siguiente modo:

La pelcula trata sobre la falta de comunicacin de las personas [] la falta de
amor, de compenetracin, de caridad. Se discute sobre el gnero de ciencia
ficcin, no considerado an como un gnero serio en el campo literario en Espaa.

Como se adelantaba, en el desarrollo de los dramticos tuvo una gran influencia la
segunda cadena, que naci con vocacin innovadora y minoritaria. Se aportaron nuevas
ideas, muchas de ellas de realizadores y directores procedentes de la Escuela Oficial de
Cine, como Antonio Mercero, Pilar Mir o Mario Camus. Fueron destacables algunas
ficciones como: Ricardo III (1968), obra nica, dirigida por Claudio Guern, por la
innovacin en el lenguaje (voz en off, encadenados, sobreimpresiones) ; y la obra
nica para televisin, Historias de la frivolidad (TVE-1, 1967). sta ltima, se encuadr
dentro de la poltica de Juan Jos Rosn para ganar premios internacionales y romper la
imagen exterior de la Espaa oprimida por la censura.
Tras el xito internacional de El asfalto, Narciso Ibez Serrador se revel como el
creador ms capacitado para conquistar las sensibilidades de los premios
internacionales (Rafael Gmez Alonso et Manuel Palacio, 2006, 32-33). Comenz a

20
La idea de El asfalto. Carlos Buiza , in Tele-Radio, n 478, 1967, p. 13-15.


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trabajar con Jaime de Armin, considerado como uno de los mejores autores del
momento. La msica fue de Alberto Alguer y los decorados, al igual que en El asfalto,
de Antonio Mingote.
Los creadores, apoyados por el entonces Director de Programas de TVE, Adolfo
Surez, lograron convencer a las autoridades de que slo ganaran un premio si
conseguan presentar al jurado un formato que a priori no fuese el esperado de un pas
donde exista una censura tan terrible. Rodada en tan slo cinco das en los estudios de
Prado del Rey :

La trama narraba, bajo un enfoque humorstico e irnico, el ancestral combate
entre el erotismo y la represin censora desde Adn y Eva en el paraso terrenal
hasta el futuro marcado por la robotizacin (Rafael Gmez Alonso et Manuel
Palacio, 2006, 32-33).

Fue el programa ms premiado de la historia de la televisin en Espaa, pero estuvo a
punto de ser prohibido. Se emiti a hurtadillas, sin haber sido previamente anunciado, a
ltima hora de la noche del 9 de febrero de 1967, pues para optar a un premio en
Montecarlo era obligatoria su emisin. A pesar de todo, gan la Ninfa de oro , el
principal premio que hasta ese momento haba conseguido TVE. En una entrevista en la
Academia de Televisin para conmemorar la trayectoria profesional de Narciso Ibez
Serrador, ste comentaba :

Cuando hice Historias de la frivolidad, Don Paco me dijo : si eso que usted ha
hecho se emite en Espaa yo dimito. Mandaron la cinta primero a un festival a
Suiza y despus a Italia. Se llev el primer premio en los dos pases. Volv y le
dije a Don Paco que habamos recibido dos premios. All ellos , me contest.
Finalmente, esta parodia de la censura en Espaa, tambin se emiti aqu S, y
Don Paco no dijo nada ni abjur de su cargo. La censura era radical pero los
programas se hacan con vericuetos, teniendo mucho cuidado con lo que se deca


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y con las imgenes que se iban poniendo. (Elena Galn et Miguel Fernndez
Labayen, 2006, 31).

El innovador espacio El irreal Madrid represent a TVE en el Festival de Montecarlo,
en 1970, y tambin fue galardonado con la Ninfa de Oro en su apartado de
dramticos.

Las familias televisivas

A finales de los aos sesenta se fueron generando una serie de pautas que orientaron
la produccin a un pblico popular, aunque estuvieron marcadas por el oficialismo
gubernamental (Jos Carlos Rueda et Carlota Coronado, 2009, 63). En este contexto, el
entretenimiento se convirti en el vector dominante para proyectar los valores
ideolgicos ms arraigados.
En el ao 1966 se emiti La familia Colom, una serie de 39 episodios para
televisin
21
:

El padre, la madre, un hijo, una hija, la doncella y un perro que se llama Atila
son los miembros de La familia Coln , protagonista de la serie de telefilms a
la que da nombre. El padre se llama Julio Coln. Es argentino y ha llegado con su
familia a Espaa comisionado por una importante empresa de bebidas para que se
site en el mercado espaol y monte aqu las primeras fbricas de su producto
Chirip . Su campo de trabajo ha de permitirle, a lo largo de la serie, entrar en
contacto con gentes de todas las regiones espaolas.

No obstante, precisaba :

21
Aunque tal y como citaba el autor, perfectamente poda completar una pelcula
normal de explotacin comercial en salas de cine.


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No vaya a pensarse, por ello, que se trata de una serie de intencin geogrfica,
turstica o documental al estilo de Conozca usted Espaa. Es, ante todo, una serie
de guiones argumentados e incluso de intencin sicolgica y moralista, por la que
van desfilando tipos caractersticos de nuestro pas vistos y entrevistos desde el
punto de vista de un forastero, un argentino en este caso, que no puede sentirse
extranjero en una tierra en la que se habla su mismo idioma, se reza al mismo
Dios y se parte del mismo pasado cultural.

La estructura argumental de la serie se basaba en las personalidades de sus
protagonistas, que semana a semana tenan que ir enfrentndose a diversas y
sorprendentes circunstancias (como cuando Julio Colom echaba de menos a Argentina,
la hija se enamoraba de un gitano, o la accin se ubicaba en los Sanfermines, etc.).
Un ao despus, en 1967, se estren La casa de los Martnez. En este caso no se trat
de una ficcin, sino de un magazine dramatizado : una singular mezcla de talk-
show y espacio dramtico que alterna las historias de los componentes de la familia con
entrevistas a famosos y actuaciones musicales

(Miguel Fernndez Labayen, 2006, 34).
El programa se pudo ver en la sobremesa de los viernes y tuvo una duracin inicial de
veinte minutos, aunque debido al xito obtenido se prolong hasta alcanzar la hora de
duracin.
Los miembros de la familia Martnez reciban cada semana a un personaje conocido
por el pblico (Gemma Cuervo, Julia Gutirrez Caba o Geraldine Chaplin, entre
otros
22
). Al mismo tiempo que compartan un caf, le preguntaban por su ltima
pelcula, libro, programa y finalmente le entregaban las llaves de su casa en un acto
simblico. La televisin permita a los telespectadores entrar en el saln de un hogar
ajeno y compartir con una familia de clase media un tiempo precioso, en una especie de
proyeccin catdica.

22
Una serie espaolas de telefilmes: La familia Colom , in Tele-Radio, n 472, 1966,
p. 11-16.


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Julita Martnez se convirti en el ejemplo vivo de lo que deba ser el ama de casa
perfecta : guapa, con una bonita voz, buena anfitriona, amable, simptica y con
capacidad para aguantar a sus hijos y marido. Mientras que Carlos Muoz, el marido,
representaba al hombre recto pero de buen corazn.
El programa fue dirigido por Romano Villalba y se mantuvo en antena hasta 1971
(desde 1967), ao en el que incluso se rod una pelcula con el mismo nombre y elenco
(Julia Martnez, la madre, Rafaela Aparicio como la cocinera y Florinda Chico, la
doncella, etc). Aunque pretenda representar a la familia de clase media, eran pocas
las que por aquellos aos podan permitirse tales comodidades. El programa se rodaba
siempre en el mismo decorado, pero en verano se buscaba, justificado por la trama,
espacios al aire libre.
En el ao 1967 destac otra ficcin con un total de 13 captulos de 45 minutos de
duracin, del prolfico Jaime de Armin
23
, que llev por ttulo Las doce caras de Juan.
Se trataba de un leve esbozo, naturalmente desde un punto de vista humorstico, de los
caracteres ms sobresalientes que afectaban a las personas nacidas bajo los doce signos
del Zodaco. Alberto Closas encarn al personaje que iba cambiando de cara en cada
uno de los captulos: Juan Aries, Juan Piscis, Juan Leo
La serie tuvo una continuacin con Las doce caras de Eva (1971), de 12 episodios y
emitida por TVE en la temporada 1971-1972. Cont con la realizacin de Jess Yage y
los guiones de Jaime de Armin (segua un esquema muy similar a la anterior, pero en
clave femenina). En este caso, la accin describa la vida en un internado, desde la
perspectiva de cada una de las doce muchachas que en l que convivan. Cada una de
ellas se corresponda con un signo del Zodaco distinto, lo que marcaba sus distintas
personalidades.
En 1970 destacaron dos producciones. En primer lugar, Bajo el mismo techo, que
narraba las historias cotidianas de una familia espaola tpica de la poca. Estaba

23
Biografa de Tiempo y hora. Jaime de Armian , in Tele-Radio, n 492, 1967, p.
14-17.


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producida por Pedro Amalio Lpez y protagonizada por Antonio Ferrandis, Julia
Gutirrez Caba, Emilio Gutirrez Caba, con una duracin aproximada de 50 minutos.
En segundo lugar, Remite: Maribel (1970), con guin de Alfonso Paso y
protagonizada por Tina Sinz, que se centraba en las vivencias de Maribel, una joven
que deba abandonar su pueblo para dedicarse al servicio domstico en la ciudad. Una
vez all, era acogida por una familia que la trataba como a una ms, y cuando haba
problemas, todos acudan a ella en busca de su consuelo. Maribel escriba puntualmente
una carta cada semana a sus familiares del pueblo, narrando lo acontecido.
Esta serie mostraba como teln de fondo la emigracin del campo a la ciudad, una
situacin muy frecuente en Espaa en esos momentos, debido sobre todo a la dura
realidad en el mbito rural. Ese mismo ao se emiti Las tentaciones (1970), con guin
de Antonio Gala.
En 1971 los telespectadores pudieron ver una de las producciones ms exitosas de la
televisin : Crnicas de un pueblo (1971) de Antonio Mercero. Como analiza Rueda, se
trataba de una serie filmada, que relataba el acontecer diario de un pueblo de Espaa,
con una serie de problemas cotidianos que deban resolver las principales autoridades :
el alcalde, el maestro y el cura (Jos Carlos Rueda, 2006, 1). Crnicas de un pueblo
fue una de las ficciones ms representativas de la televisin de inicios de los setenta y
una muestra paradigmtica en el intento por trasladar a la pequea pantalla ciertas
claves dominantes del imaginario franquista .
Una de las preocupaciones que recoge este autor en su investigacin, es cmo la
poltica de programacin de TVE durante esos aos fue la de apostar por los programas
con ms xito entre el pblico, buscando no slo que la audiencia aumentase sino que
tambin se sintiese complacida. Para ello promovi la realizacin de series y telefilmes
de produccin propia, si bien se era consciente de la imposibilidad de competir en
trminos de igualdad con el material estadounidense (Jos Carlos Rueda, 2006, 9).
En La familia Colom y Crnicas de un pueblo ya era posible apuntar la configuracin
de una nueva concepcin del relato de ficcin, articulado mediante el guin original, la
serializacin y la generalizacin de la secuencia como unidad narrativa bsica. Estos


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rasgos ayudaron a reformular las rutinas formales y narrativas, propias del dramtico
televisivo, realizado a lo largo de los primeros sesenta.
Crnicas de un pueblo conectaba, a su vez, con otra produccin previa : El Sneca
(TVE-1, 1964), que continu emitindose hasta 1970. Se trataba de una comedia
costumbrista basada en un personaje creado por Jose Mara Pemn. Cada captulo
desarrollaba un motivo concreto : El Sneca y el verano , El Sneca y la
distincin , etc. El Sneca naci del contacto y conversaciones con los campesinos
andaluces. Estaba, por tanto, destinada a un pblico popular y su objetivo era el de
discutir, al igual que la primera, distintos temas, esta vez en un patio andaluz. All se
reuna con sus amigos : el cura, el alcalde, el maestro, para repasar crticamente los
males de la sociedad (Elena Galn, 2006, 22).
En 1972 se emitieron varias producciones, entre ellas La ta de Ambrosio, comedia de
diez episodios y de media hora de duracin protagonizada por Rafaela Aparicio y
Florinda Chico, con guiones de Jos Miguel Hernn y realizacin de Luis Enciso. La
serie narraba la no siempre sencilla convivencia entre Ambrosio, un soltern
empedernido y su dominante y posesiva ta Patro.
Otra produccin de ese mismo ao fue Visto para sentencia (1971), protagonizada por
Javier Escrib, que cambiaba radicalmente de registro. Se trataba de un drama judicial,
influido seguramente por producciones norteamericanas que llegaban a Espaa, como
Perry Mason, en la que se homenajea la silenciosa y ejemplar labor de los jueces y
magistrados. Cada uno de los trece guiones planteaba un caso diferente, y pretenda que
los espectadores se acercasen al entorno de los protagonistas, con una funcin
claramente pedaggica.
Una mujer de su casa (1972), emitida un ao despus, estuvo protagonizada por
Fernando Delgado, con guin de Noel Claras y con una duracin de 30 minutos. Como
indicaba el propio ttulo, la serie se mova bajo parmetros de gnero coincidentes con
la ideologa franquista, con una idea muy conservadora de lo masculino y lo femenino.
Un esquema similar apareca en la serie Pili, secretaria ideal (1975), dirigida por
Enrique Mart Maqueda y con guiones de Agustn Isern. Relataba los conflictos entre


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una secretaria despistada e incompetente y su jefe a travs de una extraa pero
entraable relacin materno-filial.
Con un tono y trasfondo completamente diferente, La cabina (1972), obra nica en
soporte cinematogrfico y dirigida por Antonio Mercero, con guin del propio Mercero
y de Jos Lus Garci, apunt el malestar existente y reflej el sentir de una poca,
adelantndose a lo que estaba por llegar. Narraba la historia de un ciudadano corriente
que quedaba atrapado en el interior de una cabina telefnica. Presentaba algunos puntos
de conexin con otras producciones ! El asfalto !, como la falta de solidaridad :

Es bastante obvio que el mediometraje, con guin del propio Mercero y de J. L.
Garci, propona un discurso televisivo abierto, y por ende, eminentemente
polismico, en el que no faltaron las interpretaciones acerca de que realmente
propona una metfora sobre la situacin espaola del momento, dominada por la
asfixia colectiva y por la inoperancia pblica. Igualmente, en algn trabajo
posterior, como la serie Este seor de negro (1975, con guiones de A. Mingote),
Mercero desarrollar un recorrido crtico por los tpicos de la mentalidad
conservadora, en este caso en vsperas de la propia desaparicin fsica de Franco
(Elena Galn, 2006, 14).

Del mismo ao que Pili, secretaria ideal (1975) era La seora Garca se confiesa
(TVE-1, 1975), una serie de trece captulos con el subttulo: Trece episodios de la vida
ficticia de una mujer real . Estaba protagonizada por Luca Bos y el propio Adolfo
Marsillach. Recoga, a lo largo de diversos captulos, las confesiones de una atractiva
mujer de slida posicin burguesa que comenzaba a relatar pasajes de su vida al seor
Martnez, verbalizando contradicciones que no se haba planteado hasta el momento.
La muerte de Franco sorprendi a Adolfo Marsillach en Londres, localizando
escenarios para el rodaje de uno de los episodios de La seora Garca se confiesa
(TVE-1, 1975). El propio director hablaba, en sus memorias, de la coyuntura tan
peculiar en la que se produjo la serie :


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La seora Garca tuvo poca suerte porque se escribi y se emiti a destiempo.
A ver si lo explico: se escribi con Franco y se emiti sin Franco. Quiero decir
que lo escrib autocensurndome y se vio cuando prcticamente la censura haba
desaparecido. Esto produjo un inevitable desfase [] (Adolfo Marsillach, 1998,
369).

La llegada de la democracia fue instaurando paulatinamente importantes cambios en
la sociedad espaola. Estas transformaciones tambin fueron recogidas por la ficcin
televisiva que comenz a reflejar el contexto de incipiente libertad poltica, generando
un nuevo imaginario social que no pretenda otra cosa que el asentamiento de los
nuevos valores democrticos (Manuel Palacio, 2002, 6).

Elena Galn Fajardo
Universidad Carlos III de Madrid


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- Roldan Villen, M., Fernndez, punto y coma. Marsillach , in Tele-Radio, n 306,
1963, p. 15-17.

- Rueda, Jos Carlos, Ficcin televisiva en el ocaso del rgimen franquista : Crnicas
de un pueblo , en rea Abierta n 14, Julio, 2006, p. 1. Disponible sur :
http://revistas.ucm.es/inf/15788393/articulos/ARAB0606230005A.PDF

- Rueda, Jos Carlos et Coronado, Carlota, La mirada televisiva. Ficcin y
representacin histrica en Espaa, 2009, Madrid, Editorial Fragua.


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Vctimas y verdugos :
asesinatos polticos en Espaa y su visin a travs de la televisin

Terrorismo y televisin

La televisin ha sido testigo de los momentos ms relevantes de la reciente historia de
Espaa, y entre ellos, se encuentran los asociados con las acciones terroristas. Desde la
muerte de Carrero Blanco hasta los atentados del 11 de marzo de 2004 (el 11-M),
pasando por el secuestro y asesinato de Miguel ngel Blanco, el medio ha practicado
una retransmisin interpretativa de estos hechos de gran impacto en la opinin pblica
24
.
La televisin tiene la capacidad de articular un relato sobre la actualidad ms
relevante ( media vents ), ms all de su funcin principal como informadora. Elihu
Katz y Daniel Dayan (1995) han formulado y desarrollado la nocin de historia
televisiva en directo . Dicho concepto se referira a los ejercicios especficos de
produccin y difusin social de grandes acontecimientos, caracterizados por su
excepcionalidad y gran alcance. Estos eventos mediticos se proyectaran socialmente
mediante el directo televisivo, y se basaran en una serie de caractersticas, como son la
temporalidad del hecho, la realizacin del relato televisivo y su recepcin colectiva.

24
De entre todos los medios de comunicacin, la televisin es el preferido por las audiencias para seguir
un evento de especial relevancia como un atentado. Segn un estudio llevado a cabo por Pew Internet &
American Life Project, ms del ochenta por ciento de los estadounidenses eligieron la televisin para
seguir el curso de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, y tan slo el once por ciento, la radio
(Concha Edo, Informacin e interpretacin en la cobertura periodstica de los atentados del 11 de
septiembre: la televisin y la prensa , in Estudios sobre el mensaje periodstico, n8, 2002, 71-86).


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Adems de la presentacin en directo de estos eventos mediticos, la televisin ha
servido de base para su reelaboracin explicativa, a partir de los documentales
retrospectivos. Todo ello tiene una gran importancia en la creacin y organizacin de la
historia reciente, as como en la articulacin de valores sociales, identitarios o en
consensos colectivos. Cada cadena, en funcin de su lnea poltica, ha usado estrategias
narrativas diversas para incidir en el recuerdo del pblico sobre los atentados. Ha hecho
uso de mecnicas comunicativas, retricas discursivas y estilos documentales diferentes,
con la intencin de influir sobre la memoria de los telespectadores.
El enfoque del terrorismo en las televisiones nacionales espaolas ha sido muy
diferente a lo largo del tiempo. Se puede sealar, como punto de partida, el tratamiento
del asesinato de Carrero Blanco, el 20 de diciembre de 1973, que lleg a constituir un
ejemplo palmario de vaco informativo. TVE no inform del suceso hasta las dos de la
tarde, es decir, ms de cuatro horas despus del magnicidio. Y hubo que esperar hasta el
filo de la media noche para que se produjese la intervencin del Presidente en
funciones, Torcuato Fernndez-Miranda.
Por otro lado, recientemente se ha puesto de relieve cmo estos asesinatos polticos
tuvieron una relativa invisibilidad en la pequea pantalla durante la transicin
democrtica. Esta estrategia debe relacionarse con el potencial desestabilizador que
podan provocar las informaciones televisivas sobre las actividades terroristas, en el
contexto de tensin sociopoltica y riesgo involucionista de aquellos aos. En cambio, a
finales del siglo XX el escenario poltico, institucional y meditico permiti que la
focalizacin televisiva de determinadas acciones terroristas de gran impacto pudiese
encajar en las coordenadas descritas de la historia en directo ante la familia nacional.
En este sentido, el relato televisivo emblemtico es, sin duda, el derivado del
secuestro y asesinato de Miguel ngel Blanco, en julio de 1997. Las particularidades de
este hecho facilitaron su traduccin en forma de configuracin meditica dominada por
una extraordinaria proyeccin emotiva, capaz de superar las diferencias polticas. Dicha
emotividad ha constituido el eje narrativo central en la adaptacin de este
acontecimiento a los terrenos de la ficcin televisiva, en la miniserie producida por El


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Mundo Ficcin 48 horas, emitida por Antena 3. En estas coordenadas, y a pesar de la
pluralidad televisiva, los canales nacionales coincidieron en una gestin equiparable del
acontecimiento. sta super con creces la mera informacin puntual, y se articul en
una lgica de saturacin programativa creciente segn se aproximaba la conclusin del
ultimtum etarra. Desde este planteamiento, el medio televisivo enfatiz las reacciones
colectivas provocadas por la cuenta atrs , algo que se expresara con extraordinaria
nitidez en la cobertura y tratamiento otorgado a las manifestaciones de repulsa
celebradas en diferentes puntos del pas a lo largo del da 11 de julio.
Cabe hablar, ante ello, de una correspondencia entre consenso poltico expresado en
el posicionamiento unitario de las fuerzas del Pacto de Ajuria Enea , consenso en el
grueso de la oferta meditica reflejado, por ejemplo, en la unanimidad de las lneas
editoriales de los principales peridicos nacionales y consenso en la oferta televisiva.
Este ltimo aspecto se evidenci mediante una vertebracin homognea de contenidos,
dirigida a subrayar la idea de oposicin unnime frente a la presin terrorista.
Este acontecimiento constituy, en trminos de referente de impacto, el antecedente
directo del tratamiento televisivo de los atentados del 11-M. Sin embargo, este
tratamiento perdi el consenso que caracteriz el relato sobre el secuestro y asesinato de
Miguel ngel Blanco: entre el 11 y el 13 de marzo se pas de la unanimidad televisiva a
la evidencia de un disenso (poltico y meditico), que termin por fracturarse en la
tarde-noche de aquella ltima jornada.

Polticos en el punto de mira

La televisin no slo ha contado en directo la masacre del 11-M o los ms de
novecientos asesinatos cometidos por ETA. Tambin ha hecho un ejercicio de memoria,
y ha reconstruido, en la distancia, estos acontecimientos que, de mediticos, se han
convertido en histricos. A partir de un material de archivo fundamentalmente
procedente de la misma televisin, las diferentes cadenas nacionales han interpretado el
pasado inmediato a travs del documental, en sus distintas formas y estilos. Desde los


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reportajes de corte informativo de Informe Semanal de las diferentes efemrides de
atentados que han convulsionado el pas, como el de Hipercor de 1987, el secuestro y
asesinato de Miguel ngel Blanco, o la mayor masacre de la historia de Espaa, el 11-
M, hasta los documentales ms sensacionalistas, que se incluyeron en espacios tpicos
del late-night como Diario de (Telecinco) o 7 das y 7 noches (Antena 3).
Los estilos han sido muy dispares, aunque no los temas. En el panorama del
documental televisivo sobre el terrorismo en Espaa, se ha pasado del documental
clsico, que utiliza como base los testimonios de los protagonistas directos o indirectos,
para tratar de contar del modo ms objetivo posible lo ocurrido en los atentados, al
documental de reconstruccin, ms emotivo, en el que se mezcla la ficcin con las
imgenes de archivo. En cuanto a las intenciones, en la produccin de los ltimos aos
se pueden encontrar documentales cuyo objetivo es recordar a las vctimas y denunciar
la lacra del terrorismo, como tambin pelculas que tratan de alimentar diferentes teoras
de conspiracin, con la intencin de dar una versin alternativa de los hechos o bien
para hacer saltar dudas o poner en evidencia aspectos poco claros, o incluso escabrosos,
que llaman la atencin de los espectadores.
La mayor produccin televisiva sobre este tema ha sido de corte documental. En las
ltimas dcadas tan slo tres series de ficcin han tratado sobre el terrorismo en Espaa:
dos se centraban en ETA 48 horas y Un bala para el rey (Antena 3) y una 11-M
(Telecinco) en los atentados del 11 de marzo de 2004. Eduard Bosch, director del
filme El viaje de Arin (2001), afirmaba que :

en otros pases tienen el Vietnam o el IRA, pero nosotros apenas hemos tocado el
asunto terrorista. Creo que hace falta un poco ms de cine reflexivo, que trate
temas de fondo y que se alterne con el cine de entretenimiento
25
.

El cine espaol, y en especial el vasco, comenzaron a tratar el tema de ETA y la
problemtica realidad poltica de Euskadi en los primeros aos de la transicin
democrtica. Para directores como Imanol Uribe, la realidad de Euskadi, es muy

25
Carmona, Luis Miguel, El terrorismo y ETA en el cine, Madrid, Cacitel, 2004, p. 23.


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sugerente, cinematogrficamente hablando, y estara mal que no la reflejara en la
pantalla
26
. Directores como Uribe, Calparsoro, y ms recientemente Helena Taberna o
Emilio Martnez-Lzaro, han llevado a la gran pantalla historias relacionadas con la
convulsionada realidad vasca. La pequea pantalla, sin embargo, ha mantenido alejado
el tema del terrorismo de las series de ficcin. Ha habido que esperar hasta el 2008 para
poder ver la primera miniserie sobre una accin terrorista de ETA : se trataba de 48
horas, la reconstruccin en forma de ficcin de las ltimas cuarenta y ocho horas de
vida del edil de Ermua, Miguel ngel Blanco, emitida en julio de 2008.
Durante treinta aos, el cine ha retratado de manera ms o menos maniquea y bajo
diferentes formas y gneros, el fenmeno del terrorismo en Espaa. En las ltimas
dcadas en el cine espaol se han visto etarras enamorados de prostitutas, otros que
intentan salirse del entorno de ETA y acaban sacrificados, topos en el seno de la
organizacin terrorista o episodios histricos como la fuga de la crcel de Segovia o el
proceso de Burgos. Sin embargo, en televisin, los terroristas tan slo han formado
parte de la informacin de actualidad o de los documentales. Tradicionalmente los
formatos caractersticos clsicos en el tratamiento televisivo del terrorismo parecen ser
aquellos que han respondido a los cnones ms abiertamente informativos. Este aspecto
parece reafirmarse de modo especialmente notable en el caso espaol, que si bien
cuenta con una dilatada tradicin de ficcin cinematogrfica dedicada a la evocacin
histrica del terrorismo etarra, en cambio la ficcin televisiva apenas s ha abordado
esta temtica.
Cabe preguntarse por qu ha tardado tantos aos en llegar el terrorismo a la ficcin
televisiva, si, como dice Miller, el terrorismo ofrece, los componentes tpicos de todo
drama: buenos, malos e intriga. Carcter casi teatral que cumple las exigencias
del mejor guin televisivo
27
. De esta manera, la televisin cumplira la funcin del
coro de la tragedia griega: mitifica los acontecimientos, y en este sentido, en relacin

26
Roldn Larreta, Carlos, EL cine del pas vasco: de Ama lur (1968) a Airbag (1997), San Sebastin,
Ikusgaiak. Cuadernos de Cinematografa, 1999.
27
Soria, Carlos, Ethos informativo y Terrorismo in Urza Mario (Ed.), Problemas y Perspectivas de
la Informacin, Escuela de periodismo de la Universidad Catlica de Chile, 1982, p. 13.


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con la figura de Miguel ngel Blanco, cabra hablar de una especie de mitificacin
tanto de la persona como de los hechos acontecidos y su repercusin en la realidad de
entonces. Por otro lado, la televisin ofrece una interpretacin de lo ocurrido, una visin
muy relacionada con las intenciones y con la lnea ideolgica de cada canal. Por ltimo,
la televisin transmite los hechos con una fuerte carga emocional. ste es el caso de la
miniserie 48 horas, que recreaba desde un punto de vista abiertamente emocional
mediante la experiencia personal de la vctima y su entorno familiar el secuestro y
asesinato de Miguel ngel Blanco. Este enfoque permiti, adems, excluir cualquier
peso narrativo relevante a las problemticas polticas implicadas en aquel suceso.
La ficcin televisiva reciente ha elegido adaptar uno de los asesinatos polticos ms
significativos, y sobre todo que resultan ms cercanos a los espectadores. Todos
recuerdan, viven y participan de la ficcin que ven en la pantalla, porque ellos, de un
modo u otro, han formado parte de ella, sus vivencias estn relacionadas con lo que la
televisin les est proponiendo.

El asesinato de Miguel ngel Blanco () lo recordar porque yo creo que a nadie
se le escapa que la reaccin popular que se gener contra el asesinato de Miguel
ngel Blanco, en una gran medida, estuvo producida por la cobertura que las
televisiones dieron de aquel suceso. Creo que jams olvidar qu estaba haciendo
aquella madrugada de 1975 en la que muri Franco, creo que jams olvidar qu
estaba haciendo la noche del 23 de febrero y les puedo asegurar que jams
olvidar qu estaba haciendo a las cuatro de la tarde de aquel sbado en el que
mataron a Miguel ngel Blanco
28
.

Al igual que Esteban Gonzlez Pons, senador del PP por Valencia, los televidentes
recuerdan perfectamente qu hacan la tarde en la que todas las televisiones informaron
sobre la muerte anunciada de Miguel ngel Blanco. No es, por tanto, una casualidad

28
Gonzlez Pons, Esteban, El periodismo audiovisual frente al terrorismo. Jornadas sobre
Comunicacin Audiovisual y Terrorismo , in AA.VV, 2003, Madrid, Universidad Menndez Pelayo,
Consejo de Administracin de RTVE, p. 111.


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que la primera ficcin televisiva sobre el terrorismo de ETA trate el secuestro y
asesinato de Miguel ngel Blanco. Ms all de lo que signific histricamente, el tema
pone en marcha una serie de mecanismos emotivos y de referentes cercanos para el
espectador. En palabras de Strabhuar, sera lo que ella define como ficcin de
proximidad .
Llevar al cine o a la pequea pantalla un tema tan controvertido como el terrorismo,
supone una serie de riesgos y dilemas que hay que resolver. Para muchos, tratar en
televisin el terrorismo es dar publicidad a los violentos, uno de los principales
objetivos de stos. Convertir en personajes de ficcin a los terroristas puede tener
consecuencias negativas. Cuando se construye un guin de ficcin se caracteriza a los
personajes, se les atribuye una serie de valores y rasgos que los definen. En el momento
en que un terrorista se convierte en un personaje de ficcin, supone todo un reto para el
guionista. Puede caer en el maniquesmo y convertirlo en el malo de la pellicula , sin
matices ; o puede humanizarlo o convertirlo en un personaje con ms profundidad. El
riesgo estriba en la posible identificacin que se pueda producir entre el espectador y el
personaje. Los antihroes, los malos como James Cagney en el cine negro, por
ejemplo producen cierta fascinacin entre algunos pblicos, sobre todo los ms
jvenes. Por ello, y sobre todo para evitar el rechazo del pblico en general, la ficcin
televisiva ha tenido una cierta precaucin a la hora de crear y caracterizar este tipo de
personajes. Como seala el productor cinematogrfico, ngel Amigo, es posible que a
mucha gente no le apetezca ver en el cine la parte humana del terrorista porque para
ellos son demonios, y tienen razones para pensar as. ste es un tema que requiere una
aptitud intelectual fra
29
.
As, muchos autores y expertos en materia de terrorismo y medios de comunicacin,
defienden la llamada teora del silencio , es decir, frenar la ola terrorista silenciando
sus acciones, tanto en la informacin de actualidad, como en la ficcin o el documental.
En el campo de la ficcin, este silencio se ha mantenido hasta el 2008, tal vez porque el
tema del terrorismo de ETA era considerado tab para muchas televisiones. Por otro

29
Carmona, Luis Miguel, El terrorismo y ETA en el cine, Madrid, Cacitel, 2004, p.30.


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lado, a la hora de hacer una ficcin televisiva sobre el terrorismo, las cadenas, y en
especial las productoras audiovisuales, tienen una gran responsabilidad. En primer
lugar, a travs de este tipo de transmisiones, tienen que evitar hacer apologa de la
violencia y han de respetar siempre a las vctimas. Series como 48 horas se presentan
desde el punto de vista de la vctima y condenan claramente a los asesinos. Este tipo de
ficciones cumplen con los criterios y objetivos que debera, segn sus defensores, seguir
la informacin de calidad sobre el terrorismo: debe servir para el verdadero dolor y
solidaridad humana, explicar los alcances negativos provocando la catarsis social y la
reaccin del pblico en contra. Nunca debe convertirse en publicidad para los asesinos.
48 horas supuso adems una novedad en la ficcin sobre terrorismo: era la primera
vez que en cine y en televisin, se contaba un asesinato de ETA desde el punto de vista
de la vctima. En la mayor parte de las pelculas sobre este tema, los protagonistas son
terroristas o policas. Las historias se han contado desde el punto de vista del asesino o
del polica que lo investiga como ocurre en la otra ficcin sobre ETA titulada Una
bala para el rey , pero no desde el punto de vista de la vctima, mecanismo narrativo
que permite una mayor empata con el espectador. En los ltimos aos, las vctimas del
terrorismo de ETA han pasado a ser protagonistas de numerosos documentales, entre los
que destacan los de Iaki Arteta Trece entre mil, Olvidados , y los producidos por
Elas Querejeta Perseguidos y Asesinato en febrero.

La sociedad vasca, por miedo, y la espaola porque no le tocaba de cerca
recordaba Arteta en relacin con el tema del olvido de las vctimas en el
audiovisual espaol. Por una cosa o por otra hemos estado alejados de las
vctimas del terrorismo, pero eso se puede arreglar. Mi objetivo es que el
pblico consiga empatizar con las vctimas y comprenderlas
30
.

ste tambin es el objetivo de la miniserie sobre Miguel ngel Blanco, que juega con
elementos sentimentales, con las consecuencias de unos hechos que Espaa entera vivi

30
Iaki Arteta, in http://www.treceentremil.com/index.html, 2005. Web consultada el 07/07/2012.


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en primera persona a travs de la televisin, desde el punto de vista de la familia del
condenado a muerte.
La serie se emiti en Antena 3, en horario de prime time. Junto a la miniserie, la
cadena incluy en su programacin una serie de transmisiones complementarias como
un especial de 360 grados, con la entrevista a la hermana de Miguel ngel Blanco, Mari
Mar, y un posterior debate sobre las consecuencias del secuestro y asesinato del edil del
PP y sus repercusiones en la poltica actual. Los telediarios se encargaron de hacer
promocin del estreno de la serie e incluyeron imgenes reales de los hechos narrados.
La reconstruccin documental no se incluy entre estos programas especiales, puesto
que se apelaba al recuerdo y a las vivencias en primera persona de los espectadores.

48 horas : villanos y mrtires.

En el cincuentenario de TVE, los espectadores del programa La imagen de tu vida,
presentado por Jess Hermida, eligieron como las imgenes ms impactantes y las que
ms les haban marcado de los ltimos cincuenta aos de televisin en Espaa, las del
secuestro y asesinato de Miguel ngel Blanco y de la respuesta social consiguiente.
Algo as no puede pasar desapercibido para un productor televisivo : Miguel ngel
Blanco poda ser material para la ficcin. El inters del pblico pareca asegurado. De
hecho, la serie obtuvo un gran apoyo de la audiencia: el primer captulo, emitido el
mircoles 2 de Julio cont con 17 % de share
31
(2 625 000 espectadores), siendo la
segunda transmisin ms vista del da, por detrs de Hospital Central
32
. El segundo
captulo tuvo un descenso de audiencia 2 147 000 espectadores , y consigui tan slo
un 15,1 % de cuota de pantalla
33
.

31
Cuota o porcentaje de audiencia de un programa de radio o de televisin.
32
Miguel ngel Blanco no logra vencer a Hospital central , 3 de julio de 2008,
http://www.vertele.com/noticias/detail.php?id=19465. Consulta web : 07/07/2012.
33
Audiencias Mircoles, 09 de Julio de 2008 , http://www.formulatv.com/audiencias/2008-07-09/.
Consulta web : 22/06/2012.


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Mundo Ficcin fue la productora encargada de poner en marcha la reconstruccin de
las ltimas cuarenta y ocho horas de vida de Miguel ngel Blanco, en forma de
miniserie, emitida en el horario de prime time del 2 y del 9 de julio de 2008, once aos
ms tarde de los hechos que se narran. El director encargado de llevarla a la pantalla fue
Manuel Estudillo, con una amplia experiencia en el mundo televisivo con series a sus
espaldas como Lobos u Hospital central. La tv-movie cont con la colaboracin de la
familia Blanco, y sobre todo de la hermana de Miguel ngel, Mari Mar, quien cedi
detalles inditos sobre la vida personal del concejal asesinado.

He colaborado a travs de mis testimonios explicaba Mari Mar Blanco pero he
sido incapaz de ver la pelcula porque desagradablemente, yo estuve all
sufriendo los hechos reales y no me hace falta ver las imgenes. Es algo a lo que
no estoy preparada. Fueron los peores momentos de mi vida aunque a veces,
cuando digo esto, me siento mal porque si para nosotros fue una pesadilla, no
quiero ni pensar lo que fueron esos dos das para mi hermano secuestrado en
cualquier bajera, como dijeron en el juicio de los asesinos. A nosotros no nos
falto ni una dcima de segundo la solidaridad de la gente, estuvimos totalmente
arropados por el cario de todos pero mi hermano se encontr en soledad con
sus secuestradores
34
.

El guin de la miniserie se elabor a partir de los datos ofrecidos por la familia y de
los sumarios del caso y los informes forenses. De esta manera, la serie se centra ms en
el lado emotivo y familiar, y no tanto en el aspecto policial. Es una produccin que
hemos intentado hacer con toda la dignidad, el orgullo y el respeto, pero sobre todo con
muchsimo afecto hacia la familia
35
, explicaba Teddy Villalba, director de ficcin de

34
Desde la unidad es posible derrotar a ETA, http://www.diariosigloxxi.com/texto-diario/mostrar/3528,
1 de julio de 2008. Consulta web : 03/07/2012.
35
Isabel Gallo, La angustiosa cuenta atrs ,
http://elpais.com/diario/2008/07/02/radiotv/1214949602_850215.html, 2 de julio de 2008. Consulta web :
23/06/2012.


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Antena 3. Como ya se ha sealado, la serie evita las polmicas polticas relacionadas
con la lucha anti-terrorista y con el nacionalismo vasco, y se concentra en lo emocional.

Abordar un proyecto como ste es difcil reconoca el director general de
Mundo Ficcin, Melchor Miralles. Nos hemos centrado mucho en la figura de
Miguel ngel y su entorno familiar y lo ms difcil ha sido la gestin de las
emociones. Es una historia que llega a las fibras ms sensibles
36
.

Este planteamiento sentimental evita los tintes polticos, muy presentes en los hechos
narrados, que, sin embargo, tanto Antena 3 como Mundo Ficcin prefirieron obviar.

Lo que pasa es que ellos no queran que fuera un proyecto poltico, sino algo
muy natural y sencillo, es decir, retransmitir la parte humana de Miguel ngel y
el sufrimiento de su familia. Adems, en esos momentos, no haban marcas
polticas, ramos todos contra ETA y estbamos todos juntos por un mismo
objetivo: liberar a mi hermano. Nadie vena en representacin del PP o del
PSOE, todos ramos espaoles. Una buena manera de ver la unidad que haba en
ese momento son los carteles que invadan las calles diciendo: Todos somos
Miguel ngel Blanco
37
.

Esta opcin, adems de evitar polmicas, puede resultar ms atractiva para los
telespectadores, sobre todo si se tiene en cuenta que gran parte de las imgenes de aquel
suceso han sido vistas en repetidas ocasiones por el pblico. Por ello, la serie opta por
reconstruir aquellos das desde el punto de vista de la familia. Se recrean momentos que
todos los espectadores han visto en televisin y que se han quedado grabados en la
memoria de todos, pero se dan un punto de vista jams visto hasta el momento y que

36
ngel Fernndez, 48 horas muestra lo que no se vio del asesinato de Miguel ngel Blanco,
http://www.elmundo.es/elmundo/2008/05/09/television/1210364891.html, 9 de mayo de 2008. Consulta
web : 03/07/2012.
37
Mari Mar Blanco en Desde la unidad es posible derrotar a ETA ,
http://www.diariosigloxxi.com/texto-diario/mostrar/3528, 1 de julio de 2008. Consulta web : 03/07/2012.


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slo una ficcin televisiva puede ofrecer : el de los padres del secuestrado. As, por
ejemplo, en momentos que se han quedado grabados en el imaginario colectivo espaol
como el discurso de Mari Mar Blanco para que soltaran a su hermano, se muestra el
punto de vista que las televisiones no pudieron captar: la cmara se encuentra dentro de
la casa de la familia Blanco, observando las reacciones de los padres, mientras Mari
Mar habla en el balcn a toda Espaa.
Adems del mbito familiar, la serie se centra otros cuatro ejes narrativos que se
desarrollan de forma paralela : la investigacin policial para rescatar al concejal
secuestrado, la respuesta social, centrada especialmente en Ermua, los movimientos de
los etarras en aquellas horas, y la estancia de Miguel ngel en un lgubre stano. La
estructura narrativa juega con varios ambientes y secuencias que se desarrollan de
forma simultnea, haciendo uso de un montaje alternado de secuencias en
localizaciones diferentes, que aportan un punto de vista diferente sobre los mismos
hechos, lo que contribuye a componer el puzzle. Aunque focaliza la historia desde el
punto de vista de las vctimas y se posiciona de su parte, intenta mostrar diferentes
enfoques y mostrar cmo afecta el asesinato en diferentes ambientes : desde el ambiente
nacionalista de las herriko tabernas, hasta el poltico y el social. Este tiempo presente se
mezcla con otra lnea espacio-temporal, la de los flash-backs, recursos narrativos
utilizados para la caracterizacin del personaje, pero que producen un parn en la
narracin.
A la reconstruccin de lo acontecido en aquellas horas en estos ambientes, se une la
recreacin ficcionalizada del cautiverio de Miguel ngel. Aunque pueda haber una base
en los sumarios del juicio utilizados para la escritura del guin, esta parte carece de una
fuente directa que pueda testimoniar cmo vivi Miguel ngel aquellas cuarenta y ocho
horas. Por ello, se abre la puerta a la invencin y a la imaginacin del guionista, siempre
teniendo en cuenta la verosimilitud del relato. En este sentido, cabe plantearse el porqu
de esta eleccin : por qu la serie elige este tipo de focalizacin narrativa si en el resto
de la serie pretende hacer una reconstruccin fiel de los hechos ? La eleccin podra
haber sido otra, similar a lo que se vivi en aquellos das : no saber dnde se encuentra


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el secuestrado y que ste no aparezca hasta el final del ultimtum. Esta solucin, sin
embargo, no resulta atractiva desde el punto de vista del espectculo televisivo. La
ficcin permite recrear aquello que nadie sabe cmo fue y a la vez poner en marcha
mecanismos de identificacin con el espectador. Es necesario que el protagonista
Miguel ngel est presente en la serie, para empatizar con l, para identificarse con su
sufrimiento, y sobre todo porque supone una gran novedad: es lo que nadie pudo ver por
televisin aquellos das de 1997. Todos vieron el cuerpo de Miguel ngel Blanco en la
camilla antes de entrar en el hospital, por eso, la serie presenta el asesinato del joven
desde su punto de vista : un plano subjetivo de lo ltimo que vio Miguel ngel Blanco
antes y mientras reciba los tres tiros en la cabeza. El espectador se pone en la piel de la
vctima a travs de la cmara, algo que tan slo la ficcin televisiva puede conseguir. En
este sentido, la serie utiliza otro recurso reiterativo, que incluso llega a ser demasiado
mecnico, como es mostrar lo que Miguel ngel hace en su cautiverio, mientras intenta
escapar.
La serie trata de caracterizar a un personaje que la audiencia tan slo conoca de
forma fotogrfica: el rostro de Miguel ngel Blanco se multiplicaba en los carteles de
las manifestaciones de solidaridad de aquellos das. Pero la serie, adems, tena que dar
vida a ese rostro de los carteles, que se ha convertido en un icono en la actualidad. Para
ello, la miniserie ha hecho uso de dos elementos narrativos: por un lado, su habitacin,
y por otro, la msica. Mostrar en varias secuencias cmo es la habitacin de Miguel
ngel, sus psters, la decoracin, permite conocer mejor al personaje, pero no al
concejal asesinado, sino a la persona, al joven al que le gustaban los Hroes del
silencio. Tanto la msica como la habitacin son recursos de guin que recuerdan al
filme de Nanni Moretti, La habitacin del hijo, en el que la habitacin del hijo muerto
en un accidente tena un significado especial para los padres, puesto que era lo que
defina los gustos de su hijo, representaba quin era. Adems, en este filme tambin hay
un uso recurrente de una msica : Nanni Moretti pone de manera obsesiva la ltima
cancin que escuch su hijo. Al igual que en la pelcula italiana, la habitacin de Miguel
ngel se presenta como metfora de cmo era y de quin era. A travs de sus paredes se


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descubre a la persona. En la tv-movie, tambin se usa la msica y, en especial, una
cancin de los Hroes del silencio, Mgico duende . Adems de ser un recurso que
caracteriza al personaje, algunas frases de la cancin como me siento tan solo que
nadie me puede tocar , insisten de forma dramtica en la soledad del cautiverio y de la
muerte del joven.
La msica, adems, ser el leit-motiv de los flash-backs que, diseminados a lo largo
de la narracin, acercan al espectador al protagonista. A travs de ellos se cuenta quin
es Miguel ngel. Se pretende alejar al personaje de la imagen del poltico: no era un
concejal del PP, sino un joven como cualquier otro, que tena una banda de msica y al
que le gustaban los Hroes del silencio. Esta visin humana y cercana del personaje se
construye desde la primera secuencia, en la que se presenta a Miguel ngel como un
tipo hogareo y familiar, mientras desayuna con su madre. Se intenta alejar la poltica
de la historia narrada para demostrar que algo as podra sucederle a cualquiera, sin que
tengan importancia las implicaciones polticas : ETA ataca a todos, no slo a los de un
determinado partido poltico. El aspecto poltico se elude o se trata de justificar : el
hecho de que Miguel ngel Blanco entrara en las filas del PP no tiene una lectura
negativa, es decir, no se considera el detonante del secuestro y posterior asesinato. Es
ms, en un flash-back se justifica que el joven entrara en poltica para hacer algo por
el pueblo , segn dice su hermana Mari Mar. Se identifica as al protagonista con
valores demcratas, valores como la solidaridad y el darse a los dems. De esta manera,
su muerte se lee como un sacrificio: ha muerto por los dems. Es un mrtir de la
democracia, y en ello se insiste en las secuencias de su cautiverio : Miguel ngel sufre
el calor, la sed, la inanicin, y finalmente morir a manos de los violentos. Pero su
muerte no ha sido en vano : ha unido a toda Espaa.
Adems, Miguel ngel Blanco supuso la visibilidad de las vctimas de terrorismo.
Hasta 1997, en el Pas Vasco, como sealaba en 360 grados, el periodista de La
Vanguardia, Jos Mara Brunet, no haba una solidaridad hacia las vctimas. En este
sentido, el asesinato de Miguel ngel Blanco tuvo unas repercusiones negativas para
ETA, y para el nacionalismo : supuso su aislamiento social. Adems, fue una vctima


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con un fuerte significado poltico, aunque la teleserie intente eliminar todo lo
relacionado con este aspecto. Y es que la consecuencia del asesinato del concejal de
Ermua en el terreno poltico fue la Ley de Vctimas aprobada por el Parlamento vasco.
Sin embargo, el protagonista de la miniserie, Miguel ngel Blanco no es, como
sealaba Antxon Urrusolo en el especial de 360 grados, el hroe, sino el anti-hroe,
porque no elige su destino. Es la vctima por antonomasia. Es la vctima de todas las
vctimas . En este sentido, 48 horas es la primera ficcin sobre terrorismo que decide
contar la historia desde el punto de vista de la vctima. De esta manera, se coloca al
espectador en la misma situacin de las vctimas : el pblico nunca se identificara con
un polica, pero s con el sufrimiento de una madre o una hermana. Por qu han
hecho esto a mi hijo ? insiste el personaje que interpreta a la madre de Miguel ngel.
La serie prefiere afrontar los hechos desde el punto de vista del dolor de la familia y las
consecuencias emocionales. A travs de estos personajes, se subraya el sinsentido del
terrorismo y el hecho de que puede golpear de forma arbitraria.
Dentro de la familia, el protagonismo recae en los personajes femeninos : Mari Mar,
quien fue la imagen pblica de la familia Blanco de cara a los medios de comunicacin ;
y su madre, Consuelo Garrido, una especie de Piet, que llora la muerte del hijo como si
se tratara de Cristo en la cruz, y con cuyo dolor se identifica el espectador. Este dolor de
madre y el sacrificio del hijo en los que insiste la serie, se subrayan en el rtulo que
cierra la ficcin : si la muerte de mi hijo ha servido para que Euskadi y Espaa, y el
mundo entero se pueda unir, se entiendan, y se termine todo el mal del mundo,
bienvenida sea la muerte de mi hijo. Lo digo con todo el dolor de madre . Estas
declaraciones de Consuelo Garrido a la radio, estn elegidas con una intencionalidad
muy clara: insistir en el sacrificio de Miguel ngel, un mrtir de la democracia, y apelar
a la unidad poltica y social, sesgada completamente en el momento de produccin de la
miniserie.
En contraste con el hroe, se encuentran los villanos, los integrantes de la banda
terrorista ETA, secuestradores y asesinos del concejal. Estos personajes estn
construidos para evitar cualquier tipo de empata del espectador hacia ellos. La ficcin


120

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televisiva condena y desprestigia a la banda al mostrar la irracionalidad de sus mtodos,
as como la crueldad : sus acciones resultan ilgicas para los espectadores, e incluso
para algunos personajes dentro del entorno nacionalista. Sus acciones crueles e
inhumanas como el secuestro y cautiverio de Miguel ngel no se presentan con un
timbre de gloria , sino como lo que son: la confusin soberbia, annima, mezquina y
sin arrepentimiento
38
.
Las caractersticas que definen a los asesinos en la miniserie son negativas :
machistas, antipticos, autmatas, inhumanos y crueles. El espectador percibe estos
rasgos a travs de una serie de secuencias en las que se muestra lo que hacen,
conversaciones en las que nunca estn de acuerdo, los enfrentamientos. El lenguaje que
utilizan es hostil, cargado de palabrotas y de malos modos. Incluso entre ellos hay
enfrentamientos dialcticos, pero siempre termina imperando la jerarqua y la
obediencia a la voz de orden de la organizacin. Las caractersticas de los tres etarras
que aparecen en la miniserie contrastan con las del pueblo que se solidariza con el
secuestrado. Mientras el pueblo representa la democracia y la unidad, entre los tres
asesinos de Miguel ngel Blanco impera la jerarqua y el obedecer callando, pero
dentro de un clima de continua confrontacin. Esta diversidad de opiniones y falta de
unidad en los criterios que deben seguir se aprecia tambin en otros personajes, como
los nacionalistas que frecuentan la herriko taberna, que terminan discutiendo porque
algunos consideran que lo que est haciendo ETA es una autntica crueldad. Otro rasgo
negativo que caracteriza a los secuestrados es el machismo : el telefilme insiste en
varias secuencias en las actitudes machistas de uno de los dos etarras, que trata a su
compaera, Amaia, como una sirvienta.
Por si no queda claro para el espectador que los terroristas son despiadados asesinos
sin escrpulos y sin corazn, en el debate del espacio emitido el 2 de julio de 2008, a
continuacin del primer episodio de la miniserie, lo repiten de forma continua : es una
organizacin sanguinaria, que hizo el secuestro de Miguel ngel Blanco para vengarse
de la liberacin de Ortega Lara. Son ejecutores de un plan : tienen fe fantica y odio

38
Andrs Saldan, en Csar Hidalgo Calvo, Teora y prctica de la propaganda contempornea, Santiago
de Chile, Editorial Andrs Bello, 1986, p. 290.


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sealaba Melchor Miralles. Se insiste tambin en la falta de humanidad de los
terroristas, en contraste con el protagonista, la familia y el resto de la sociedad
representada en la miniserie : no hay humanidad ni tormento en los etarras
condenados afirmaba Mari Mar Blanco en la entrevista de 360 grados. No mostraron
arrepentimiento .
Tampoco salen bien parados en la miniserie los representantes del independentismo
de izquierda ms radical. Se trata de algunos personajes secundarios que muestran
abiertamente su apoyo a las acciones violentas de ETA. Estas actitudes se contrastan
con otras opiniones contrarias que se empiezan a producir en el seno del nacionalismo.
A pesar de que la representacin de los diferentes sectores del nacionalismo vasco es
bastante plana, no se presenta a todos los nacionalistas con las mismas caractersticas.
Se manifiesta la divisin y el enfrentamiento entre ellos, y sobre todo el rechazo de la
poblacin hacia estos sectores. La tv-movie refleja el ambiente en las calles que se vivi
en aquellos das en el Pas Vasco, y especialmente en Ermua, y el cambio social que
supuso: mucha gente pas de tener miedo a los simpatizantes de ETA, a enfrentarse a
ellos directamente, a mirarles a la cara. La miniserie condena el nacionalismo radical
que usa las armas para conseguir sus objetivos, y lo distingue de un nacionalismo
democrtico como el del PNV.
Tambin se ponen de manifiesto las consecuencias que el secuestro y asesinato de
Miguel ngel Blanco tuvo para el nacionalismo : la prdida del apoyo popular. En el
ltimo captulo, despus del trgico desenlace, se muestran las reacciones de la gente,
entre las que hubo diversas agresiones a nacionalistas en lugares como Pamplona. Esto
apunta a un hecho sobre el que se debatir en 360 grados : que el nacionalismo perdi la
calle, perdi el apoyo popular, puesto que todo nacionalismo queda contaminado por
la violencia seal Antxon Urrusolo en el debate de Antena 3. Lo que ETA no
midi fue la reaccin de la gente en el Pas Vasco : se produjeron altercados, insultos a
la gente en las sedes de Batasuna . La consecuencia ms directa del asesinato de
Miguel ngel Blanco fue el pacto de Lizarra.


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Asesinato y poltica

Otro de los ejes narrativos de la miniserie se centra en la investigacin de las fuerzas
de seguridad, cada vez ms cerca de la pista que les pudiera conducir al lugar donde
tenan retenido al joven concejal. Los mandos de las distintas fuerzas de seguridad
dependen tanto del gobierno central como del gobierno autonmico. Las referencias a la
actuacin de ambos son mnimas. La productora ha preferido evitar el tema poltico, as
como emitir un juicio de valor sobre la actuacin del gobierno en un momento de crisis
como ste : debera o no debera haber hecho algo el gobierno de Aznar para salvar la
vida de Miguel ngel Blanco ? La miniserie elude este tipo de preguntas. La primera
vez que se nombra al gobierno central sin mencionar directamente a Jos Mara Aznar
es despus de setenta y cinco minutos de metraje. El mximo mando de la polica
nacional afirma que el gobierno no puede ceder al chantaje. En la reconstruccin
televisiva que se ofrece de los hechos, no hay apariciones del presidente del gobierno ni
de otros polticos. Se ha dejado al margen la poltica para construir una historia humana.
Esta falta de actitud crtica o de opinin acerca de la posicin del gobierno en aquellos
instantes, se reitera en el debate posterior. La idea que cuaja entre el pblico es que el
gobierno hizo lo que pudo. El gobierno afirmaba Melchor Miralles en 360 grados
hizo lo nico que poda hacer : no dialogar, no negociar . En ello tambin insiste Mari
Mar Blanco en su entrevista : No pedimos al gobierno que negociara. No vimos una
manera de negociar. Era ceder al chantaje . Sin embargo, en el debate, se critica la
situacin actual en relacin con ETA y la poltica antiterrorista del gobierno de
Rodrguez Zapatero.
A estos ataques al PSOE y en especial al entonces presidente del gobierno, Rodrguez
Zapatero, se suma la audiencia a travs de los mensajes de mvil. Frases como
Zapatero ha hecho mucho dao al espritu de Ermua ; ZP dimisin ;
socialistas, vais a volver a negociar ? ; o estos asesinos es a los que ZP llama
hombres de paz y negocia con ellos , se sucedieron a lo largo del programa especial
sobre Miguel ngel Blanco, que se convirti, ms que en un homenaje al concejal


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asesinado, en un foro de discusin y ofensas hacia el gobierno del PSOE. Resulta
curioso que los comentarios procedentes de los mensajes de texto que aparecen en
pantalla a lo largo del programa no sean contra ETA y su violencia, sino contra el
gobierno de Rodrguez Zapatero. Se lleva a la actualidad un hecho ocurrido en 1997, y
se relaciona con el proceso de dilogo abierto por el PSOE. No hay ninguna referencia
a la tregua ms cercana a los hechos narrados por la tv movie, la llamada tregua
trampa de 1998, consecuencia indirecta de lo acontecido con Miguel ngel Blanco.
Pero la recepcin entre la audiencia no fue slo de rechazo hacia el PSOE y su poltica
anti-terrorista actual. Entre los ms de dos millones de espectadores de media que
siguieron la serie, se recogieron algunas opiniones que ponen de manifiesto la
emotividad que genera el caso de Miguel ngel Blanco: Once aos despus sigo
llorando deca un sms. Otros incluso, hablan de sacrificio : se insiste incluso en los
mensajes en que Miguel ngel Blanco fue un mrtir de la democracia.
Los comentarios de los televidentes y los de los contertulios que participaron en el
programa especial de 360 grados llevaron a la actualidad el tema de Miguel ngel
Blanco. Se cuestionaban qu haba pasado con el Espritu de Ermua , consecuencia
directa del asesinato del edil. Para algunos eran todo cenizas. Para todos, las
movilizaciones se haban convertido en un teatro. Se ha roto la unidad que se consigui
en 1997, por lo que parece que el sacrificio ha sido en vano. Esta insistencia en la
situacin poltica del contexto de produccin, hace cuestionarse los motivos y las
intenciones de la realizacin de la miniserie. Para Melchor Miralles, director de El
Mundo TV, productora de la miniserie un trabajo as solo tiene sentido si sirve para
algo. Y contar la historia de Miguel ngel Blanco con toda su crudeza hace que quede
ah, como recordatorio para que este tipo de cosas no se vuelvan a repetir .
Sin embargo, las intenciones de esta ficcin televisiva van ms all : trata de llamar la
atencin sobre la falta de unidad frente al terrorismo de ETA que hay tanto en la
sociedad como en la clase poltica espaola. En ello, insiste la hermana del edil
asesinado :


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espero que, al menos, sirva para despertar conciencias posiblemente adormiladas
por el paso del tiempo. Aquello supuso un momento histrico para nuestra
democracia en la lucha contra ETA. Hay que recordar que la movilizacin del
pueblo fue espontnea, no haba ningn director dando rdenes sobre cmo haba
que actuar, cmo haba que salir y en qu momento. La gente se solidarizo con
nosotros desde el primer minuto y en ningn momento, nos sentimos solos.
Aquello permiti que en cualquier esquina, tanto en Espaa como en el mundo
entero, todos supieran quin era realmente ETA : una banda de asesinos. Algo
esencial a recordar es que desde la unidad, es posible acabar y derrotar a esta
banda terrorista. Ojal que once aos despus, y gracias a esta pelcula, la gente
vuelva a despertarse y a salir a la calle de la misma manera que lo hicieron en
aquella poca y as, arrinconar a aquellos que llevan cuarenta aos amargndonos
la vida
39
.

El texto con el que se cierra la pelcula, antes comentado, es un llamamiento a la
unidad que en el momento de emisin de la serie se haba roto. Incluso, en el programa
de debate de Antena 3 se insiste en la idea de la unidad frente al terrorismo: La
pelcula ser til si vuelve el espritu de unidad , seala Jos Mara Brunet. Adems de
apelar a la unidad, la miniserie tiene otras intenciones muy relacionadas con el contexto
de produccin. Es interesante preguntarse por qu especialmente en 2008, se emite una
ficcin como 48 horas. Por qu no en el dcimo aniversario de la muerte de Miguel
ngel Blanco ? No parece casual que su emisin coincida con la intencin del entonces
presidente vasco, Juan Jos Ibarretxe, de hacer un referndum para la
autodeterminacin. Adems, como se percibe en las reacciones de los espectadores, el
recuerdo de un mrtir de la democracia como Miguel ngel Blanco supone un ataque al
gobierno de Rodrguez Zapatero que intent el dilogo con una banda terrorista con la
que no se puede negociar, tan slo por respeto a las vctimas como l. En ocasiones, las

39
Mari Mar Blanco, Desde la unidad es posible derrotar a ETA , http://www.diariosigloxxi.com/texto-
diario/mostrar/35288/desde-la-unidad-es-posible-derrotar-a-eta, 13 de octubre de 2008. Consulta web :
03/07/2012.


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polticas de produccin de algunas televisiones estn muy relacionadas con la actualidad
poltica del momento, aunque se trate de reconstrucciones histricas.

Carlota Coronado Ruiz
Universidad Complutense de Madrid


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La tlvision espagnole travers le prisme de la revue satirique
El Papus

Avec les dernires annes du franquisme les mdias prennent un nouvel essor et se
diversifient. Un nouveau type de presse apparat labolissement de la censure
pralable apport par la nouvelle loi sur la presse de 1966. Une presse dopposition
saffirme et sempare de lactualit pour critiquer le rgime, avec des publications telles
que Triunfo ou Cuadernos para el dilogo. Au sein de cette presse antifranquiste, la
presse satirique, musele sous la dictature, r-merge avec de nouvelles publications,
dont certaines extrmement transgressives, comme la revue El Papus, offrent, par leur
humour critique, un point de vue original sur les changements sociopolitiques en cours.
Ces revues tmoignent de la place prise cette poque par la tlvision au sein dune
Espagne qui accde totalement la socit de consommation. La tlvision devient un
mdia de masse, mais reste sous le monopole du rgime et fait donc objet de dbat dans
la presse antifranquiste. Nous verrons dans cet article comment la revue El Papus se sert
de ce nouveau mdia pour marquer son opposition la dictature, et aussi, dans un but
commercial, pour dvelopper sa diffusion auprs dun nouveau public de
tlspectateurs.

La tlvision espagnole au dbut des annes soixante dix : un nouveau mdia de
masse

La tlvision fait son apparition en Espagne en 1956. Initialement considre comme
un produit de luxe, la tlvision devient, en moins dune dcennie, un symbole de
modernit dans une Espagne en plein boom conomique. Grce la mise en place, la


127

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fin des annes cinquante, dune nouvelle politique de libralisation conomique, le pays
sindustrialise, surbanise, se modernise et les Espagnols accdent rapidement la
socit de consommation. Cest dans ce contexte que la tlvision prend un essor sans
prcdent et simpose trs vite comme le nouveau mdia de masse par excellence.

Ds les annes soixante, le petit cran dpassait la machine laver et mme
lautomobile comme objet civilisationnel de rfrence pour les Espagnols. Il
incarnait la fois le progrs, lavenir et le confort individuel, auxquels aspiraient
dsormais tant les nouvelles gnrations nes aprs la guerre que celles qui
lavaient subie de plein fouet (Duran Froix, 2009, 8).

A partir du milieu des annes soixante-dix, les chiffres daudience connaissent une
telle augmentation que les historiens dsignent cette priode comme lge dor de la
tlvision espagnole. Un ge dor qui commence avec linauguration des studios de
Prado del Rey en 1964, et la cration de la seconde chane (TVE 2) en 1966 ; et qui
prend fin en 1975, avec la crise conomique et la mort de Francisco Franco.
Cest galement cette poque que les premiers discours critiques sur la tlvision
espagnole font leur apparition. Au dbut des annes soixante, le petit cran suscite
lintrt de quelques revues intellectuelles et spcialises telles que Triunfo, Film Ideal,
Primer Plano et Fotograma. Mais ce nest quau dbut de la dcennie suivante que la
tlvision devient objet de dbat et de rflexion, principalement avec Los teleadictos de
Jos Mara Rodrguez Mndez (1971) et Libro Gris de la Televisin espaola de
Manuel Vzquez Montalbn (1973). La cote de popularit du petit cran auprs des
Espagnols est telle que les journaux satiriques, et notamment la revue El Papus, lui
consacrent une attention particulire.
El Papus fait partie dun petit groupe de revues dhumour graphique
1
qui voit le jour
au dbut des annes soixante-dix. Cet hebdomadaire nat de linitiative dscar Nebreda
(scar) et Ramn Tosas (Iv), deux dessinateurs phares de Barrabs, publication

1
Hermano Lobo (1972), Barrabs (1972), El Papus (1973) et Por Favor (1974).


128

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satirique consacre au sport. Contrairement La Codorniz, qui dominait alors le
panorama de la presse humoristique, Hermano Lobo, Barrabs, El Papus et Por Favor
utilisent lhumour pour contourner la censure, faire tomber les tabous du rgime et
dnoncer la dictature. El Papus se dmarque au sein de ce groupe par son ton
particulirement provocateur et son mauvais got assum pour le grossier, le
scatologique et le vulgaire. Revue extrmement transgressive, El Papus subit de
nombreuses sanctions, de la part du rgime, qui va jusqu interdire sa publication
deux reprises pendant 4 mois, de juin octobre 1975 et de mars juillet 1976. Le 20
septembre 1977, la rdaction du journal est galement la cible dun attentat au colis
pig organis par un groupuscule dextrme droite.
Dans le cadre de cette tude sur la rception de la tlvision espagnole travers le
prisme de la revue El Papus, nous nous sommes intresss exclusivement aux 103
premiers numros (20 octobre 1973 - 17 janvier 1976), dans la mesure o cette priode
correspond aux dernires annes de lge dor de la tlvision espagnole, poque
laquelle TVE avait encore le monopole du petit cran. Notre choix a t galement
guid par le fait que, durant cette priode, les dernires annes avant la mort du
dictateur Franco, le journal El Papus montre un intrt marqu pour la tlvision.
Chaque semaine, El Papus consacre, en effet, entre quatre et cinq pages commenter
lactualit tlvise
2
, parodier des reportages et des journaux dinformations
3
et
caricaturer des personnalits connues du petit cran (prsentateurs acteurs et artistes)
4
.
Ce que lon peroit, immdiatement, la lecture des sections dEl Papus consacres
la tlvision, cest quelles vhiculent une image trs ngative de cette dernire. Il sagit
cependant dune vision comparable au portrait que le reste de la presse espagnole de
lpoque dresse du petit cran, bien souvent utilise comme un vritable moyen pour
attaquer le rgime (Palacio, 2011, 81).

2
Notamment travers des rubriques comme La pantallita era una fiesta (n1-79), La ltima cadena
Papus-NPI (n1-22) ou Tres Rombos (n23-79).
3
A partir du n 91, dit le 25 octobre 1975 aprs quatre mois dinterdiction de publication, le dessinateur
Ramn Tosas (Iv) inaugure une nouvelle rubrique qui devient trs vite lune des rubriques phares dEl
Papus : Telediario Particular .
4
El Papus consacre, cette poque, en moyenne une page et demie ce type de caricatures signes par
les dessinateurs Jordi Gins (Gin) et Garca Llorente.


129

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La satire de la tlvision espagnole au service dune contre propagande
antifranquiste

El Papus rend compte de la faon dont lEtat instrumentalise la tlvision. Jusquau
milieu des annes quatre-vingt, contrairement aux autres pays europens comme la
France ou lItalie, la tlvision espagnole est toujours, sous le monopole exclusif de
lEtat, qui sest empress de la convertir en un mdia de propagande pro-franquiste.

Les programmes journalistiques de TVE ont toujours cherch manipuler
linformation et crer une confusion entre opinion et information [].
Lutilisation de linformation internationale, pleine de conflits, de violence, de
corruption, etc., en contraste avec le panorama idyllique de linformation
nationale nest quune preuve parmi dautres de cette manipulation
systmatique. Lidentification La collusion entre linformation de la tlvision et
le Gouvernement tait devenue un tel vice que les professionnels du journalisme
arrivs TVE dans les priodes suivantes ne pouvaient plus compltement sen
dfaire []
5
(Bager Herms, 1993, 302-303).

Quelques annes avant la parution dEl Papus, Paxti Aguinaga avait dj dnonc
cette instrumentalisation de la tlvision des fins propagandistes, dans un article
intitul TV y grupos de presin , publi dans le numro 512 de la publication
Familia Nueva. Mais en 1970, anne du procs de Burgos, il est encore extrmement
dangereux de critiquer ouvertement le rgime, et Familia Nueva paie le prix fort pour
avoir os lever la voix. La censure ne laissera pas passer cette accusation et obligera la
revue mettre la clef sous la porte. Les critiques adresses aux journaux tlviss par

5
Toutes les traductions dans le corps du texte sont de lauteur. La manipulacin de la informacin y la
confusin entre opinin e informacin fueron una tnica dominante en los programas periodsticos de
TVE []. La utilizacin de la informacin internacional, llena de conflictos, violencia, corrupcin,
etctera, en contraste con el panorama idlico de la informacin nacional slo es una de las muestras de
esta manipulacin sistemtica. La identificacin entre la informacin de televisin y el Gobierno se
convirti en un vicio del que ya no podan sustraerse por entero los profesionales del periodismo que
llegaron a TVE en los sucesivos periodos [].


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Jaime de Armin, collaborateur dEl Papus
6
, font chos aux propos tenus par Paxti
Aguinaga en 1970.

Le problme des informations de TVE est gravissime parce quil est impossible
de dpasser la cote de dsinformation laquelle nous sommes arrivs. []
Aujourdhui, on oublie tout problme qui constitue lactualit de lEspagne
7

(Don Jos
8
, 1973)

Dans cet extrait de la rubrique La pantallita era una fiesta du numro 8 dEl
Papus
9
, Jaime de Armin parle de dsinformation et d oubli des problmes
nationaux, dans un contexte o le dictateur montre des signes de faiblesse, lanti-
franquisme est en constante progression et o les tensions sociopolitiques se multiplient.
Mais, rien de tout cela ne semble transparatre dans le petit cran, daprs le journal. La
politique, tabou de la dictature, est un sujet que le nouveau mdia de masse ne peut
absolument pas aborder.

6
Jaime de Armin ralisa de nombreux films tlviss et cinmatographiques pendant le Franquisme
tardif et la Transition dmocratique.
7
El problema de los informativos de TVE es gravsimo porque resulta imposible superar ya la cota de
desinformacin a que se ha llegado. [] Hoy se olvida de todo problema que constituye la actualidad
de Espaa.
8
Don Justo est lun des pseudonymes utiliss par Jaime de Armin dans la rubrique La pantallita era
una fiesta .
9
Dat du 8 dcembre 1973.


131

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Noticias del silencio , Iv, El Papus n58, 23 de noviembre de 1974


132

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Autre exemple de satire des journaux tlviss, cette bande dessine intitule Noticias
en silencio du dessinateur Iv, dans laquelle le programme tlvis Telediario est
qualifi par le personnage de la mre, de programme pour dbiles mentaux. On
remarquera dans cette vignette le clin dil au pote italien Cesare Pavese, symbole de
la lutte intellectuelle contre le fascisme. Il nest pas anodin quIv place lenfant
absorb par la lecture dun livre de Pavese au centre de la dernire vignette, tout en bas
de la bande dessine. Par le biais de cette position stratgique, Iv met au premier plan
la figure de lintellectuel ainsi que limportance des Lettres et de la culture dopposition
antifasciste, patrimoine culturel rejet par le franquisme, alli du fascisme. Lenfant,
quant lui, est le symbole des nouvelles gnrations. Dans Noticias del silencio, Iv
invite symboliquement la jeunesse se dtourner de la tlvision pour se plonger dans
la lecture douvrages intellectuels qui veillent lesprit. Plus quune attaque de la
tlvision, cette bande dessine satirique dIv est une dnonciation de la dictature et un
appel la rintgration dune culture dont le rgime franquiste continue dinterdire
laccs. En ce sens, Noticias del silencio est un bon exemple de la faon dont El Papus
ralise une vritable contre-propagande antifranquiste.
Pour Iv, comme pour Jos Mara Rodrguez Mndez, la tlvision espagnole est une
tl-poubelle qui ne contribue pas veiller le tlspectateur mais, bien au contraire,
endormir son esprit critique.

Selon Rodrguez Mndez, la tlvision est conue comme une agrable
compagnie domestique qui a pour objectif lalination du spectateur pour le
priver de toute curiosit et inquitude ; le mdia est trivial, vasif et dformant et
il est destin renforcer la place du tlspectateur comme consommateur de
produits
10
(Palacio, 2011, 82).

10
Segn Rodrguez Mndez, la televisin est concebida como una grata compaa domstica que tiene
como objetivo la alienacin del espectador para quitarle curiosidad e inquietud; el medio es trivial,
evasivo y deformante y est destinado a fortalecer el carcter del telespectador como consumidor de
productos.


133

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Dans Tlvision para imbciles
11
, le collaborateur dEl Papus Antonio Franco
qualifie la tlvision d opium du peuple , expression qui va se gnraliser jusqu
devenir un vritable clich de la tlvision, toujours dactualit.

Ceux qui disent que la tlvision est un opium pour le peuple sont franchement
ravis de la nouvelle programmation de TVE. Les programmes sont si mauvais
que personne ne les regardent, et les gens sortent dans les bars pour parler de
politique, remplissent les cinmas dart et dessai, rendent visitent leurs amies
ou se promnent du ct de la dlgation des syndicats la plus proche de chez
eux
12
(Eddy Thorial, 1974).

Outre les nombreux termes et expressions employs dans cet article pour construire une
mauvaise image de la tlvision, on remarquera comment Antonio Franco, sous le
pseudonyme dEddy Thorial, suggre implicitement et de faon ironique, quen ne
soignant pas la programmation tlvise, le rgime conduit lui-mme les Espagnols se
tourner vers ce quil redoute le plus : la politique, les avant-gardes culturelles, le sexe et
les syndicats. Les activits voques : parler de politique , remplir les cinmas dart
et dessai , rendre visite leurs amies , se promener du ct de la dlgation des
syndicats , constituent, de toute vidence, un discours contre-propagandiste propre
lopposition antifranquiste de lpoque.
Lemblme de cette tl-poubelle est bien le sport, qui devient, sous Franco, le
programme favori de la tlvision espagnole, comme le souligne Jaime de Armin,
sous le pseudonyme de Don Justo dans larticle T.V.E. analfabeta deportiva , publi
dans le numro 73 dEl Papus, le 8 mars 1975. Jaime de Armin ne critique pas le
sport en lui-mme, mais son instrumentalisation par le rgime franquiste, qui privilgie

11
Cet article figure dans le numro 58 dEl Papus, dat du 23 novembre 1974 et entirement consacr la
tlvision espagnole.
12
Los que dicen que la televisin es un opio para el pueblo estn francamente contentos con la actual
programacin de TVE. [] Los programas son tan malos que ya nadie se alinea frente al receptor, y la
gente se va al bar a hablar de poltica, llena los cines de arte y ensayo, visita a las amigas o se va a pasear
por la acera de la delegacin de sindicatos ms cercana a su casa.


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ce divertissement au dtriment dune information de qualit ou de programmes culturels
qui veilleraient lintellect des Espagnols. De faon similaire la bande dessine
Noticias del silencio, larticle T.V.E. analfabeta deportiva suggre que le rgime
franquiste cherche empcher tout prix la formation intellectuelle de la jeunesse
espagnole.
Si El Papus sintresse trs majoritairement la programmation de la tlvision
espagnole, les premires annes de publication du journal retracent avec une grande
prcision les alas de la direction de TVE. Larticle Mirando hacia atrs sin
ira?
13
recense ainsi jusqu quatre changements de direction uniquement pour lanne
1974.

Au cours de cette anne sur le point de se terminer le mdia tlvis espagnol a
connu un, deux, trois et mme quatre changements au sein de sa direction [].
Trop de chefs, de petits chefs, de lgion de pistonns et darrivistes qui
retournent leur veste sont passs par les bureaux et les studios de Prado del
Rey et de Barcelone []
14
(Don Justo, 1975).

Jaime de Armin, sous le pseudonyme de Don Justo, ne se contente pas de se rfrer
cette instabilit, elle est, pour lui, le signe dune corruption galopante. Ce collaborateur
dEl Papus donne, ainsi, une image ngative du rgime franquiste lui-mme, dans la
mesure o cest lui qui a la mainmise sur le petit cran.
Le journal satirique dnonce, galement, la censure, qui exerce un contrle continu
sur la tlvision, comme elle le fait, par ailleurs, sur les autres mdias, productions
artistiques et productions culturelles. Dans la rubrique La pantallita era una fiesta du
numro 22 dEl Papus
15
, Jaime de Armin accuse la censure de nuire significativement

13
Publi le 10 janvier 1975 dans le n65 dEl Papus.
14
Uno, dos, tres y hasta cuatro fueron los cambios que en su direccin sufri el medio televisivo espaol
durante el ao que se va []. Demasiados jefes, demasiados jefecillos y legin de enchufados y
chaqueteros la que pas por los despachos y estudios de Prado del Rey y Barcelona [].
15
Dat du 16 mars 1974.


135

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la qualit de la tlvision, mais il y fait galement rfrence pour dmentir le discours
du rgime prtendant prner louverture .

Le vendredi soir est consacr Estudio 1, en dautres termes, aux pices de
thtre. Cest ce qui est prvu ce soir-l, pour le moins. Mais comme cest une
chose de vouloir et une autre de pouvoir, malgr cette tendance louverture,
cela fait dj plusieurs semaines quEstudio 1 annonce des uvres qui ne
passent ensuite jamais. Pourquoi ? Tout simplement, parce que la censure est
toujours un personnage important dans notre Espagne et ce, quil existe ou non
une tendance louverture
16
(Don Justo, 1974).

Au-del de limage ngative que le journal vhicule de la tlvision, Jaime de
Armin exploite galement cette dernire pour mettre lpreuve de la ralit le
discours du rgime et mesurer les changements en cours dans un contexte, quelques
semaines aprs la proclamation du discours dArias Navarro connu comme lesprit du
12 fvrier , o le gouvernement franquiste affiche une certaine ouverture . Dans ces
deux extraits de la rubrique Tres Rombos
17
des numros 24 et 32 dEl Papus
18
, on
voit, ainsi, comment le journal procde pour valuer si lEspagne est rellement en
train de souvrir et daccepter des murs plus libres.

On parle beaucoup douverture, mais jusqu maintenant, nous avons seulement
vu des bikinis (trs fugaces et lointains), dans les spots (qui constituent

16
La noche de los viernes est dedicada a Estudio 1, dicho en otras palabras, a las obras de teatro. Esa es,
por lo menos, la intencin. Pero como una cosa es querer y otra poder, pese a esta tendencia aperturista,
Estudio 1 lleva ya unas cuantas semanas anunciando obras que luego no se emiten. Por qu?
Sencillamente, porque la censura todava es personaje importante en nuestra Espaa, por mucha tendencia
aperturista que exista.
17
Le titre de cette rubrique est un clin dil aux mentions appeles rombos , dont TVE se servait
cette poque pour dfinir quelle catgorie de public un programme tait destin. La mention un
rombo indiquait que le programme tait interdit aux moins de 14 ans ; et dos rumbos , aux moins de
18 ans.
18
Dats du 30 mars et du 25 mai 1974.


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toujours le meilleur de notre TVE, avec une gonzesse tomber par terre)
19

(Lucifer
20
, 1974).

Louverture se propage, mais lentement, certainement pas au rythme que nous avions
imagin et espr.

Pour le moment, on tolre les barbes et quelques minijupes. Les dcollets
provoquent plus de rsistance, mais ils finiront bien par tre admis, parce que ce
nest pas possible autrement, car les dcollets existent, comme les hommes
moustache. Donc, ne vous inquitez pas, tout est prvu, mme les bikinis en
direct, pour cet t
21
(Ataulfo
22
, 1974).

Finalement, malgr limage globalement trs ngative que le journal vhicule de la
tlvision, El Papus ne manque pas de saluer quelques programmes et personnalits du
petit cran, lorsque ceux-ci refltent une prise de distance critique avec la dictature, ce
qui traduit, une fois encore, un discours clairement contre-propagandiste. Dans la
rubrique Tres Rombos du numro 39
23
, El Papus fait lloge de deux initiatives. La
premire concerne lincorporation TVE de Buero Vallejo, un dramaturge
antifranquiste. La seconde concerne le prsentateur de Tele-Revista, Moncho Alpuente,
et lauteur de larticle, sous le pseudonyme dOncle Eduvigis
24
, salue linitiative de ce
prsentateur antifranquiste, galement chanteur et crivain, qui se dmarque par son
style critique.

19
Mucho se habla de aperturismo, pero, hasta ahora, slo hemos visto bikinis (y muy fugaces y lejanos),
en los spots (que sigue siendo lo mejor de nuestra TVE, con alguna chavala que sale fenomenal, de
verdad).
20
Pseudonyme probablement utilis par le collaborateur Jaime de Armin.
21
Que la apertura entra, pero no al ritmo imaginado y esperado, sino ms despacio. De momento, ya
permiten las barbas y alguna que otra minifalda. Con los escotes, son ms severos, pero terminarn por
admitirlo, porque no les queda otro remedio, ya que resulta que los escotes existen, igual que existen los
seores con bigote. As que, tranquilidad, que todo est previsto, incluso los bikinis en directo, para este
verano.
22
Il est probable que cet autre pseudonyme ait galement t utilis par le collaborateur Jaime de
Armin.
23
Dat du 13 juillet 1974.
24
Comme dans les deux cas prcdents, ce pseudonyme renvoie trs certainement Jaime de Armin.


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Attention Estudio 1, ou Noche de Teatro, comme vous voudrez. Un espace en
hausse. Aux dernires uvres mises en scnes il faut en ajouter une future trs
intressante. [] Nous clbrons lincorporation TVE dun auteur comme
Buero Vallejo []. Un espace de Tele-Revista est en train de samliorer
sensiblement, [] ou du moins, il fait preuve de rigueur et de critre propre, en
essayant daider les chanteurs et les groupes qui ont rellement du talent, et non
ceux que les puissances compagnies discographiques seraient intresses de
promouvoir. Nous imaginons parfaitement la srie de pressions conomiques
[] quAlpuente et son quipe doivent supporter, et cest pour cette raison,
parce que pour le moment ils se maintiennent fermement dans leurs positions et
dans leurs opinions que nous leur ddions cet loge
25
(Oncle Eduvigis, 1974).

Nous allons voir, prsent, que le journal El Papus ne sintresse pas seulement la
tlvision pour critiquer le rgime franquiste, mais galement, comme un moyen pour
fonder son identit et cibler son public.

Le tlspectateur : un public privilgi pour renforcer lidentit dun journal
satirique

Comme nous lavons voqu prcdemment, El Papus merge au sein dune presse
satirique qui sest constitue au dbut des annes 1970. Il est essentiel que la revue
puisse se dvelopper et attirer le public, quelle se dmarque des autres publications du
mme style et affirme une identit qui lui est propre. Certes, la faon dont le journal
utilise limage ngative de la tlvision pour critiquer le rgime lui permet daffirmer
son caractre antifranquiste, mais lintrt dEl Papus pour le petit cran va plus loin

25
Atencin a Estudio 1, o Noche de Teatro, como ustedes gusten. Un espacio en alza. A las ltimas obras
puestas en escena hay que aadir una futura muy interesante. [] Celebramos la incorporacin a TVE de
un autor como Buero Vallejo [...]. Algn espacio de Tele-Revista est mejorando sensiblemente, [] al
menos se muestra riguroso y con criterio propio, tratando de ayudar a los cantantes y grupos que de
verdad valen, y no a los que les interesan promocionar a las poderosas compaas discogrficas. Nos
imaginamos la serie de presiones econmicas [] que han de soportar Alpuente y su equipo, y, por eso
mismo, porque de momento se mantienen firmes en sus posturas y en sus opiniones, les dedicamos este
elogio.


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encore. Cette citation du spcialiste de la presse dhumour graphique, Ivn Tubau, nous
fournit un clairage sur la spcificit de la revue El Papus :

El Papus attaque furieusement tout dabord de faon indirecte, puis directe- le
puritanisme, la rpression, la religion, la police. Personne en Espagne navait t
et na t par la suite aussi loin dans la contestation des valeurs tablies,
personne navait produit et na produit par la suite un humour aussi noir et
sauvage dans les contenus, aussi moche, brutal et apparemment nglig dans la
forme, des traits enrags aussi anarchistes, en somme. Personne non plus, depuis
lpoque dArniches et sans oublier Forges, navait pouss aussi loin la
reproduction/invention du langage informel des classes populaires, la
transgression sans piti des normes orthographiques
26
(Tubau, 1987, p.246).

Pour Ivn Tubau, El Papus peut tre considre comme la revue la plus transgressive de
son poque et cette transgression nest pas seulement en rapport avec lanti-franquisme
de la revue et son got pour lactualit sociopolitique qui caractrise lensemble de la
presse satirique espagnole du dbut des annes soixante-dix, elle est, galement, et cest
bien l sa spcificit, une transgression formelle. Ivn Tubau fait allusion une
esthtique de la laideur o prdominent les aspects grossiers, vulgaires et mme
scatologiques. Le public cibl par El Papus ne se limite pas, comme cest le cas
dHermano Lobo ou de Por Favor, a un public intellectuel. El Papus sadresse tous et
surtout, aux couches populaires. La reproduction/invention du langage de registre
familier, laquelle Ivn Tubau fait allusion, correspond lun des procds employs
par la revue pour attirer lattention des masses populaires. Dans un entretien que nous
avons ralis avec scar Nebreda, qui fut avec Iv linitiative de la cration du

26
El Papus ataca furiosamente primero por va indirecta, luego directa al puritanismo, la represin, la
religin, la polica. Nadie en Espaa haba ido ni ha ido despus tan lejos en la contestacin de los
valores establecidos, nadie haba hecho ni ha hecho despus un humor tan negro y salvaje en los
contenidos, tan festa, brutal y aparentemente descuidado en la forma, tan anarquista faccin rabiosa en
suma. Nadie tampoco, desde los tiempos de Carlos Arniches y sin olvidar a Forges, haba llevado tan
lejos la reproduccin/invencin del lenguaje informe de las clases populares, la transgresin
inmisericorde de la normativa ortogrfica.


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journal, le dessinateur nous raconte que leur projet commun tait de crer une revue
satirique qui sadresserait tous, y compris aux couches populaires. Si El Papus
sintresse de prs la tlvision, cest parce quelle lui permet dtablir une complicit
avec ses lecteurs qui sont, galement, tlspectateurs. La place quEl Papus attribue aux
tlspectateurs dans ses critiques de la tlvision espagnole semble corroborer cette
affirmation. Globalement, la critique dEl Papus nest pas dirige contre le
lecteur/tlspectateur. Bien au contraire, dans la plupart des cas, El Papus le place en
position de victime subissant la mauvaise programmation tlvise.
Cette victimisation du lecteur/tlspectateur peut tre envisage comme un procd
pour susciter lhostilit vis--vis du rgime, mais, galement, pour sattirer la sympathie
des lecteurs.
La rfrence des personnalits et des programmes connus contribue,
galement, faire dEl Papus un journal apprci des couches populaires. On achte et
on lit El Papus pour rire des caricatures textuelles et iconographiques que le journal
ralise des personnalits du moment, mais galement pour savoir ce que le journal
pense de tel ou tel programme. La critique de lactualit sociopolitique et culturelle,
vacue par le franquisme, refait son apparition avec El Papus, qui sait marier cette
critique dopinion avec un savant mlange humoristique. A titre dexemple, nous avons
choisi cette caricature de Felix Rodrguez de la Fuente, car ses documentaires
animaliers El Hombre y la Tierra ont connu un immense succs cette poque. En
raison de sa passion pour le monde animalier et la nature, il est ici caricatur en un
personnage mlant les traits de Woody Woodpecker et de Tarzan, et surnomm comme
ce dernier.


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Flix Rodrguez Tarzn de la Fuente, Don Lupa, El Papus n97, 6 dcembre 1975


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La couverture du numro 24
27
dEl Papus renvoie, non pas une personnalit, mais
une srie tlvise trs apprcie des Espagnols, Kung Fu , pour attirer la curiosit
du lecteur et linciter acheter le magazine. Les allusions aux programmes et
personnalits de lactualit tlvise sont constantes dans le journal et napparaissent
pas uniquement dans le cadre des rubriques sur la tlvision, les dessinateurs les
utilisent galement dans leurs bandes dessines pour crer un effet de connivence avec
le lecteur et produire un impact humoristique qui ne fonctionne que si le lecteur en
connat les rfrences. Le titre de la bande dessine Un muerto, dos muertos, tres
muertos de Carlos Gimnez
28
fait cho, de faon trs noire, une clbre mission
pour enfant de lpoque Un globo, dos globos, tres globos .
Cest sur la base de cette connivence avec le lecteur que fonctionne galement la
parodie, un procd quaffectionnent, tout particulirement, deux dessinateurs majeurs
dEl Papus : Jordi Amors (Ja) et Ramn Tosas (Iv). Il est intressant de remarquer
que deux des rubriques les plus emblmatiques du journal, Telediario particular et
Encuesta Papus prtendent, comme nous allons le voir prsent, pallier la
dsinformation de la tlvision.

27
Dat du 30 mars 1974.
28
Cette bande dessine fut publie dans le numro 143 dEl Papus, dat du 12 fvrier 1977.


142

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Telediario Particular, Iv, El Papus n103, 17 janvier 1976

Le premier est une parodie de journal tlvis qui critique, par le biais de lhumour, et
notamment, de lhumour graphique, les informations diffuses par la tlvision et
galement parfois la presse officielle.


143

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Encuesta Papus, Ja, El Papus n83, 17 mai 1975

Quant la seconde Encuesta Papus , il sagit dune parodie de reportage tlvis
travers laquelle Ja aborde des sujets dactualit (ici le string , symbole de la
libration sexuelle que le rgime franquiste, extrmement conservateur, voyait dun trs
mauvais il). En se substituant TVE comme directeur dune chane de tlvision
(fictive bien entendue), El Papus semble manifester son souhait doffrir ses lecteurs
une alternative au monopole de lEtat. Le journal cherche, en effet, proposer ses
lecteurs ce que la tlvision daprs ce quil nous en dit et ce quen disent les autres
revues de presse et lopinion gnrale ne parvient pas fournir aux Espagnols, cest-
-dire de linformation en rapport avec lactualit sociopolitique et culturelle nationale
et surtout, en rapport avec le quotidien et les inquitudes de la population espagnole.


144

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Celle-ci, en effet, notamment par le biais du tourisme et de lmigration conomique,
est entre en contact avec des murs beaucoup plus libres et remet de plus en plus en
question les valeurs traditionnelles sur lesquelles sappuie le franquisme. En ce sens, il
nest pas anodin que les deux thmes de prdilection dEl Papus soit le sexe et la
politique, les deux tabous les plus marqus de la dictature. La tlvision a donc t la
fois un terrain dinspiration et de cration pour le journal, dans la mesure o elle lui a
permis de fonder son identit de journal satirique antifranquiste, engag vis--vis de
lactualit sociopolitique et culturelle de son poque, et adress tous, y compris aux
couches populaires.
La complicit quEl Papus cherche tablir avec le lecteur rpond un double
objectif. A travers un discours clairement contre-propagandiste, El Papus aspire jouer
un rle la fois cathartique et de conscientisation des lecteurs (il veut faire entendre la
voix des opprims de la dictature), mais la complicit quil cherche nourrit galement
un but purement commercial : faire vendre. Le discours de contre-propagande propos
par le journal est, indubitablement, attendu par ailleurs. Imprim dans les locaux du
quotidien dinformation La Vanguardia, El Papus est un mdia de masse, les chiffres de
tirage quil enregistre en 1975 et 1976 (180 000 exemplaires en aot 1976
29
) tmoignent
de son importante diffusion. Au sein de la presse spcialise espagnole, il simpose
comme lune des revues les plus commerciales de son poque.

Conclusion

La tlvision continue doccuper une place importante dans le journal tout au long de
sa publication. Aprs la mort de Franco et pendant la Transition dmocratique, ce
discours critique et provocateur dEl Papus vis--vis de la tlvision est toujours

29
Daprs une enqute ralise par le Bureau charg de lvaluation de la diffusion des publications
priodiques ( Oficina de Justificacin de la Difusin ), El Papus enregistre un tirage de 185 000
exemplaires en aot 1976. Si nous comparons ces donnes avec celles recueillies, deux ans plus tt, par le
Rgime Juridique de la Presse ( Rgimen Jurdico de la Prensa, Empresas Periodsticas ), El Papus a
presque tripl son tirage entre 1974 et 1976, puisque le 30 septembre 1974, le journal nenregistrait quun
tirage de 70 000 exemplaires.


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perceptible. Jusquau dbut des annes quatre-vingt, la tlvision demeure monopole
dEtat et est, donc, sous la coupe du gouvernement de lUnion de Centre Dmocratique
(UCD). Le 5 septembre 1981, dans un article intitul La Tele privada et publi dans
le numro 381 du journal, El Papus dnonce une programmation sans rels
changements et un systme bas sur le favoritisme.

Il semblerait que nous allons avoir des tlvisions prives. Comme si on ne
sennuyait pas dj assez avec la tlvision dEtat, les autres viennent prsent
semer la zizanie. [] Nous craignons fortement que la rpartition du
gigantesque gteau que reprsentent les metteurs de tlvisions ne se fasse pas
de faon quitable, mais comme presque toutes les choses que fait actuellement
lUCD, en tenant compte de ses potes. [] Dans tous les cas, cest bien trange
quil y ait autant de gens disposs crer des tlvisions quand, si lon se base
sur le cas de RTVE, cest un bisness plus que ruineux. Mais peut-tre que cest
RTVE qui continue dtre un bisness ruineux, les autres gagneront peut-tre de
largent et la mauvaise tlvision cest nous qui continuons de tous la payer
30

(Eddy Thorial
31
, 1981).

Certaines rubriques dEl Papus disparaissent, mais, elles sont, en fait, remplaces par
des rubriques quivalentes, dont le titre est toujours bas sur un jeu de mots qui rend
compte de lhumour et de lesprit critique, comme Telecoas et Telepatas. Cela
montre bien comment le journal El Papus a vraiment fond son identit sur ce systme
de dnonciation de toutes les manifestations et traces dautoritarisme lies au
franquisme, et ce, bien aprs la mort de Franco. Pendant les annes de la Transition, le

30
Parece que vamos a tener televisiones privadas. Por si no nos aburramos bastante con la estatal vienen
ahora las otras a meter cizaas. [] mucho nos tememos que el reparto del gigantesco pastel que son las
emisoras de televisin no se va a hacer con un sentido absoluto de equidad, sino, como casi todas las
cosas que viene haciendo la UCD, teniendo en cuenta al amiguete. [] En cualquier caso no deja de ser
extrao que haya tanta gente dispuesta a crear televisiones cuando si hemos de hacer caso a RTVE, el
negocio es ms que ruinoso. Aunque quizs el nico negocio ruinoso siga siendo RTVE, las otras ganen
dinero y la mala la sigamos pagando todos.
31
Pseudonyme initialement utilis par Antonio Franco et repris, partir de 1978, par Enric Sopena.


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journal sattache constamment dnoncer labsence de rupture avec le rgime
franquiste et la politique de consensus adopte par Adolfo Surez, tout en offrant ses
lecteurs une vision humoristique de lactualit et du quotidien dans une socit en
profonde mutation.

Marine Lopata
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3


147

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Bibliographie

- Aguinaga, Paxti, TV y grupos de presin in Familia Nueva n512, 1970.

- Bager Herms, Josep Maria, Historia de la televisin en Espaa (1956-1975), 1993,
Feed-Back Ediciones, Barcelone.

- Durn Froix, Jean-Stphane, La tlvision espagnole. Un contre-modle ?, 2009,
Paris, Ophrys.

- Palacio, Manuel, Historia de la televisin en Espaa, 2011, Gedisa, Barcelone.

- Tubau, Ivn, El humorismo grfico en la prensa del tardofranquismo, 1987, Mitre,
Barcelone.

- Consultation de la revue El Papus (n1-103), 1973-1976.


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propos de la critique de tlvision : les articles de Jordi Ball parus
dans La Vanguardia et Cultura/s

Si la critique de tlvision est ne avec la tlvision, il semble que les travaux de
recherche consacrs cette critique en Espagne restent relativement peu nombreux.
Pourtant, la critique de tlvision joue un rle considrable, dabord dans sa manire de
questionner les programmes tlviss et la tlvision comme mdia, ensuite dans sa
manire de signaler lvolution de cette tlvision devenue le mdia hgmonique en
Espagne au milieu des annes 1970
1
. Ces critiques sont, pour tout chercheur qui
sintresse lhistoire de la tlvision, des donnes prcieuses qui mritent dtre
examines et commentes. Dans ces articles, nous retrouvons dj des lments
concernant lanalyse des discours, lvolution de la tlvision comme patrimoine
culturel et lon y dcouvre ou redcouvre des commentaires sur des programmes qui,
probablement, mriteraient de trouver une place nouvelle dans le patrimoine culturel
audiovisuel.
La critique de tlvision nen reste pas moins ambige, comme la prcis Jean
Ungaro, dans la revue Mediamorphoses. En effet, le flux continu dimages et de
sons propre la tlvision, lextrme diversit dobjets audiovisuels de nature trs
diffrentes les uns des autres (Ungaro, 2001, 17) rendent problmatique le discours

1
Josep Maria Baget Herms, pionnier de la critique de tlvision pour El Correo Cataln puis pour La
Vanguardia, crit ainsi une Historia de la Televisin Espaola (1956-1975), en voquant peu le travail
des critiques quil connat pourtant parfaitement.


149

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critique. Contraintes qui selon ce philosophe, imposent une mthode danalyse
particulire, la stratgie du prlvement :

[Cette stratgie] revient ne pas prendre en compte lobjet tlvision mais
prlever, dans cet ensemble touffu dmissions de toutes sortes, une mission ou
un groupe homogne dmissions, afin de porter un jugement rduit cette espce
et invalide pour toutes les autres. (Ungaro, 2001, 17)

Cependant, ne serait-il pas possible de dgager une certaine conception de la
tlvision et une manire denvisager sa critique, partir de diffrents prlvements
oprs par un mme critique au fil des ans ?
En interrogeant les critiques de Jordi Ball parues dans La Vanguardia et dans
Cultura/s et en insistant particulirement sur la rubrique Iconofilias , notre propos est
triple. Il sagit dabord de souligner et de dfinir, au sein de la critique, le rle important
que joue lun des principaux acteurs de laudiovisuel catalan
2
. En reprant les tapes
marquantes qui composent le parcours de Jordi Ball en tant que critique, nous
dfinirons la singularit de ces articles. Enfin, en prcisant le contenu de la rubrique
Iconofilias , nous rappellerons les enjeux sociaux et culturels de la critique de
tlvision.

La tlvision de Jordi Ball

Le traitement de la tlvision par la presse est trs vari : de lessor de certaines
technologies la cration de grands groupes mdiatiques, des batailles qui se jouent
pour acqurir les droits de retransmission dvnements sportifs aux polmiques que
gnre la cration de nouveaux jeux tlviss, sans oublier les innombrables faits divers

2
Rappelons que Jordi Ball a reu en 2005 le Premi Nacional de Cinema de la Generalitat de Catalunya
pour son travail comme directeur du Master en Documentaire de cration de lUPF. Il a galement reu le
Premi Ciutat de Barcelona 2011 dans la catgorie Audiovisuels , pour son travail comme directeur de
lexposition Totes les cartes. Correspondncies filmiques, au Centre de Cultura Contempornia de
Barcelona.


150

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du petit cran cran, par ailleurs, de plus en plus grand , les articles au sujet de la
tlvision ne manquent pas dans les quotidiens et les hebdomadaires.
La singularit des articles publis dans Cultura/s et signs par Jordi Ball est la
croise de plusieurs expriences et pratiques professionnelles. Comme on le verra, lune
dentre elles est particulirement dcisive pour le critique et pour de nombreux
Barcelonais qui sont invits dcouvrir la tlvision sous un jour nouveau,
savoir lexposition consacre la tlvision, au Centre de Cultura Contempornia de
Barcelona (CCCB) dont le directeur de lexposition nest autre que Jordi Ball. Ds
cette poque, se fixe une certaine conception de la tlvision et de ses enjeux, certaines
revendications galement se font jour. Elles seront, durant les annes suivantes,
ractives, tayes ou nuances.
Aussi, commenons par dfinir la tlvision de Jordi Ball. Comment celle-ci a-t-elle
t envisage au fur et mesure de ces expriences ? Et de quelle manire ces
expriences lont-elles conduit la cration d Iconofilias ? Ainsi, en voquant
certains lments marquants de son parcours professionnel et en proposant une lecture
globale de sa critique de la tlvision, nous souhaitons non seulement dfinir les
origines de la rubrique critique Iconofilias mais aussi envisager lensemble des
critiques comme un lment complexe o interviennent la tlvision des enjeux de
logiques diverses. La cohrence de la dmarche critique et lventail des sujets abords
permettent de dresser une srie de constats sur la place des sons et des images
mdiatiques dans nos socits.
Au milieu des annes 1980, Jordi Ball commence collaborer avec la presse en
publiant, dans lhebdomadaire catalan El Mn puis dans El Diari de Barcelona, des
critiques de cinma. la mme priode, il participe aux scnarios de deux films de
Francesc Bellmunt : Pa dangel (1984)
3
et Un parell dous (1985). Il ne cessera ds lors
dassocier travaux critiques, scnaristiques, pdagogiques et universitaires.
En effet, diplm de lUniversit de Barcelone en Histoire de lArt, il se fait
galement remarqu par son travail de pdagogue et danimateur culturel consacr au

3
Pour ce long-mtrage, les scnaristes Francesc Bellmunt et Jordi Ball travaillent avec le dialoguiste
Quim Monz.


151

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septime art. Dans ce cadre, il intervient souvent dans la capitale catalane pour animer
des tables rondes sur le cinma catalan et le documentaire. Avec Ramn Espelt et Joan
Lorente, il crit un premier livre, Conixer el cinema (1985)
4
, o il prsente de manire
didactique, une approche de lenseignement du cinma qui sintresse aux films et
leur processus de cration afin den comprendre le sens.
Cette manire damener le cinma lcole
5
et de participer une alphabtisation
audiovisuelle , enjeu essentiel du village plantaire, rencontrera dans le travail critique
de Jordi Ball une autre traduction. Son engagement dans le Festival de Cine de
Barcelona (1987-1990) qui fait du cinma le catalyseur des lments les plus cratifs
et les plus dynamiques de la culture de la ville , comme lcrit alors le directeur de la
Oficina Catalana de Cinema (Ball, 1988, 6) par la suite, co-directeur du Festival a
galement une vise didactique. Cet vnement est loccasion de dmontrer que le
cinma occupe une place centrale dans la culture contemporaine.
Si, durant les annes 1980, Jordi Ball se consacre avant tout au cinma, la tlvision
est loin de lui tre trangre. En tant que directeur de la Oficina Catalana de Cinema, il
revendique un rapprochement entre les professionnels du cinma et de la tlvision et,
de manire plus gnrale, une collaboration bilatrale entre la tlvision et le cinma. Le
26 octobre 1988, il dclare ainsi au journaliste Vctor Amela que la ncessaire relation
entre le cinma et la tlvision est le sujet [] le plus important dans le secteur
audiovisuel en Catalogne
6
. Il prcise notamment la dimension politique que cela
suppose dans le domaine de la fiction : [o]n ne peut pas continuer tourner le dos en
Catalogne la question de la production de fiction [] car, en attendant, on ne pourra
pas affirmer quune normalisation culturelle et mme linguistique soit vritablement

4
Avec les mmes auteurs, il sintresse au cinma catalan rcent, celui de la Transition Dmocratique
(Cinema catal (1975-1986), 1990), le dfinissant, pour lessentiel, partir des genres
cinmatographiques.
5
Par ailleurs, la fin des annes 1980, il sintresse galement lusage de la vido dans divers
enseignements en ralisant ou produisant des films avec le Centre National de Documentation
Pdagogique de Paris.
6
la necesaria relacin entre el cine y la televisin es el tema [] ms importante del mbito
audiovisual en Catalua , in V. M. Amela, La inaplazable alianza entre cine y televisin en Catalua,
planteada en tres jornadas , La Vanguardia, 26/10/1988, p. 80.


152

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acheve
7
. La reconnaissance dune chane de tlvision en Europe, ajoute-t-il encore,
se fonde avant tout sur la qualit de sa production.
Ainsi, il ne cesse durant ces annes dinterroger les rapports entre cinma et
tlvision, non pas avec lintention den nier les spcificits mais avec la conviction que
la connaissance de lun permet de mieux comprendre lautre. La collaboration entre ces
diffrents secteurs permettrait en outre de consolider lindustrie audiovisuelle catalane,
objectif quil poursuit galement.
Cet intrt pour la tlvision se manifeste encore dans son travail de producteur de
documentaire au dbut des annes 1990. En effet, il travaille, avec Ovideo TV
8
,
plusieurs projets coproduits par Arte ou avec la socit ddition de programmes qui la
prcde, La Sept. Paralllement, il sinvestit dans lassociation internationale INPUT
(International Public Television), une association cre en 1977 par la Circom
(lassociation europenne des tlvisions rgionales) et la Rockfeller Foundation
9
.
INPUT cherche dfendre la tlvision publique en rassemblant des professionnels du
monde entier engags dans la programmation et la production de la tlvision publique ;
ce combat associatif vise dfendre la mission citoyenne de la tlvision et, comme
lexplique Claude Guisard, alors directeur de la recherche et de la cration lInstitut
National de lAudiovisuel (INA) en France et vice-prsident dINPUT, propose de
mener partout dans le monde une action pour exiger une tlvision indpendante des
marchands et des pouvoirs politiques (Guisard, 1994, 126). Avec Joan beda, Jordi
Ball organise le mini-INPUT qui consiste prsenter, un mois aprs le congrs de
lINPUT, la slection de programmes tlvisuels internationaux. Il est galement, en
1995, membre du jury de lINPUT et fait partie du comit international lanne
suivante.

7
No se puede seguir de espaldas en Catalua al asunto de la produccin de ficcin asevera Ball ,
porque entretanto no se podr decir que est verdaderamente acabada una normalizacin cultural y ni
siquiera lingstica , in V. M. Amela, La inaplazable alianza entre cine y televisin en Catalua,
planteada en tres jornadas , La Vanguardia, 26/10/1988, p. 80.
8
Buuel (1989) de Manuel Huerga et Juan Bufill, Les variacions Gould (1992) de Manuel Huerga,
Granados et Delgado, un crime lgal (1996) de Lala Gom et Xavier Montany.
9
Pour plus dinformations, voir http://input-tv.org/ (dernire consultation, 04/07/2012).


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Si la principale mission de lINPUT consiste renouveler les manires de reprsenter
le monde et de le comprendre, elle vise aussi dfendre une tlvision indpendante et
de qualit, en faisant face la logique du march et de laudimat, logique dominante, en
Espagne comme dans le reste de lEurope, ds les annes 1980. Il sagit galement de
constituer un patrimoine tlvisuel universel commun travers la constitution
darchives. Dans ce sens, Jordi Ball devient partir du milieu des annes 1990 le
responsable des archives de lINPUT conserves la bibliothque de lUniversit
Pompeu Fabra Barcelone.
La tlvision devient ainsi pour ce professionnel de la culture audiovisuelle un pan
important de son activit, travers diffrents projets, il revendique la tlvision comme
un patrimoine culturel essentiel et, dans ce sens, cherche dfendre la spcificit et
surtout la crativit de ce mdia.
Vient enfin un vnement majeur au CCCB. Jordi Ball, alors directeur
dexpositions
10
, met en uvre une grande exposition consacre la tlvision, Mn TV.
En 1999, quatre ans aprs El segle del cinema, cest la tlvision qui occupe ce centre
culturel barcelonais. Comme lexplique alors son directeur, Josep Ramoneda, la
tlvision y est prsente comme un phnomne qui a eu un rle central dans la
configuration du systme des mentalits de nos socits
11
(Ramoneda, 1999, 7).
Lexposition interroge la fois les transformations sociales provoques par la
tlvision, les modifications quelle a induites dans notre manire de percevoir et de
comprendre la ralit. Mn TV revendique, dfinit et prcise galement la culture
tlvisuelle que certains refusaient de reconnatre. Elle postule enfin quil existe
plusieurs manires de faire et plusieurs manires de voir la tlvision. Ainsi, le directeur
du CCCB dclare dans le prologue du catalogue son propos :

Que la tlvision ait tendance falsifier la ralit, manipuler lopinion,
rendre confus ce qui est conflictuel, rendre banales les ides et les rfrences,

10
Il intervient dans le mme temps lUniversit Pompeu Fabra (Barcelone) o il dirige le Master en
Documentaire de cration.
11
Un fenomen que ha tingut un paper central en la configuraci del sistema de mentalitats de les nostres
societats .


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dmobiliser les socits et, par consquent, faciliter le travail des pouvoirs,
nempche pas pour autant la circulation par le biais de la tlvision dune
importante quantit dinformations, la possibilit, grce la tlvision, de
reconnatre des problmes de pays qui auparavant nexistaient mme pas et la
contribution ce que le monopole de la parole ne soit pas seulement entre les
mains des chefs, quils soient religieux ou militaires.
12

Cest ainsi que Mn TV cherche mettre en valeur les uvres du petit cran que ce
soit les grands vnements mdiatiques ou les programmes singuliers qui ont renouvel
la cration tlvisuelle. En dfinissant des programmes de rfrence, le directeur de
lexposition cherche poser les bases dun certain consensus autour de la tlvision et
de ce qui pourrait apparatre comme des uvres classiques.
Les principaux axes autour desquels sorganise lexposition feront lobjet darticles
postrieurs pour Jordi Ball. Dans le catalogue de lexposition, il y aborde les
vnements retransmis en direct, la srialit quil considre comme tant le principal
apport de la tlvision la fiction universelle
13
(Ball, 1999, 44), les programmes de
plateau qui sont, selon lanimateur culturel, lessence de la tlvision (idem : 66), les
personnalits issues des tlvisions occidentales quil oppose aux stars du cinma et le
documentaire qui a souvent trouv une allie dans le petit cran. Les spcificits de ce
mdia, ses apports la fiction, sa participation la cration de nouveaux rites de
passage se dgagent ainsi dans cette exposition.
En revendiquant la culture que la tlvision a gnre et en insistant sur les enjeux de
pouvoir, sur les mises en scne du politique, sur le patrimoine commun qui sest dessin
ainsi que sur limportance dune meilleure connaissance des logiques tlvisuelles, Mn
TV sinscrit dans une dmarche politique et citoyenne dautant que la tlvision est alors

12
Que la televisi pugui tendir a falsejar la realitat, a manipular lopini, a desdibuixar la conflictivitat,
a trivialitzar les idees i referncies, a desmobilitzar les societats i, per tant, a fer ms fcil la feina dels
poders, no treu que a travs televisi circulin grans quantitats dinformaci, que la televisi hagi fet
posible un reconeixement dels problemas de pasos que abans ni tan sols existien, ni que hagi contribut a
fer que el monopoli de la paraula no es trobi noms en mans dels capellans, ni religiosos ni militars
13
la mxima aportaci de la televisi a la historia de la ficci universal .


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le vecteur le plus usit pour apprhender les nombreux vnements sociaux et politiques
contemporains. Lexposition, par le biais avant tout dun questionnement artistique et
social, montre les principaux paradoxes de la tlvision un moment o, avec la
popularisation dinternet, la fin des annes 1990, la tlvision se redfinit ; cest cette
redfinition qui permet le regard rtrospectif et introspectif propos par le CCCB.

Critique de la tlvision

Jordi Ball commence crire de manire rgulire dans les pages du premier
quotidien gnraliste catalan partir du 15 dcembre 2000
14
. Chaque mois, il publie
deux articles dans La Vanguardia. Cette chronique culturelle aborde des sujets qui, pour
lessentiel, ont trait au cinma et la tlvision. Elle est prsente sur une colonne
unique et nest accompagne daucune illustration.
En ce qui concerne la tlvision, ces chroniques poursuivent le travail entam lors de
lexposition Mn TV. En effet, Jordi Ball revendique certains programmes comme
faisant partie dun patrimoine audiovisuel dcouvrir et prserver. Les exemples sont
multiples : du cinma de la cruaut du documentariste Sorious Samura qui a film
lhorreur de la guerre civile sierra-lonaise (1991-2002) au programme Brut
dARTE, de la srie Crnica duna mirada (2004) de Manuel Barrios Lucena La nit
del dia prsent par Mnica Terribas
15
, le critique rappelle la diversit de la production
tlvisuelle et les enjeux de ces programmes, de leur engagement avec la ralit.
Jordi Ball dfend, de la mme manire, la libert des chanes publiques en insistant
notamment sur le rle que celles-ci doivent jouer au sein de la dmocratie. Cest
pourquoi il critique durement le projet de privatisation de Canal 9 au dbut des annes
2000. Il crit ce propos :

14
Auparavant, il a eu loccasion de publier quelques articles de manire ponctuelle dans La Vanguardia,
notamment loccasion de la sortie de lessai La semilla inmortal (La Vanguardia, 21/11/1997, p. 47-49)
ou dans le cadre dune srie de critiques cinmatographiques ralise par les enseignants de lUniversit
Pompeu Fabra Barcelone (La Vanguardia, 11/06/1996, p. 39-40).
15
Il sagit, respectivement, des articles suivants : La Vanguardia 22/05/2001, p. 42 ; 27/07/2001, p. 34 ;
05/12/2003, p. 52 ; 30/05/2003, p. 40.


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[L]enjeu nest pas un lment de plus ou de moins sur le terrain des affaires
publiques mais bien la modification de lun des fondamentaux de la construction
europenne : une tlvision est publique parce quelle conserve dans ces principes
de base des valeurs qui sont essentielles pour la dmocratie comme laccs aux
cultures minoritaires, le service public ou les responsabilits en matire de
dveloppement de la cration et de lindustrie audiovisuelle. Mme les tlvisions
publiques les plus commerciales ne peuvent tre compltement rfractaires ces
principes de base.
16

De la mme manire, il saura rappeler la stratgie de sape mise en uvre par le Parti
Populaire (PP) lors de cet pisode malheureux de lhistoire de la chane valencienne
pour critiquer la possibilit de privatiser TVE envisage par Pedro Solbes, Ministre de
lEconomie et des Finances du premier gouvernement de Jos Luis Rodrguez Zapatero
en 2004 (2004a).
De plus, la tlvision apparat dans cette colonne comme un vecteur ncessaire pour
poser les fondements dune Europe culturelle. Cest pourquoi, le critique regrette
labsence dun vritable projet de tlvision publique europenne, laquelle parat
pourtant essentielle afin de crer une image collective des Europens et de lEurope
(ibidem)
17
.
Outre ces aspects concernant la revendication de diffrents programmes et la dfense
de la tlvision publique, toujours dans cette premire rubrique qui parat dans La
Vanguardia, il analyse rgulirement les mises en scne du pouvoir et les drglements

16
[L]o que est en juego no es una pieza ms o menos en el terreno de lo pblico, sino variar uno de los
fundamentos de la construccin europea: el que una televisin es pblica porque mantiene en su ideario
valores que son esenciales a la democracia, como el acceso de las culturas minoritarias, el servicio a los
ciudadanos o las responsabilidades en el fomento de la creacin y la industria audiovisual. Incluso las
televisiones pblicas ms decantadas a lo comercial no pueden ser totalmente opacas a este ideario. (La
Vanguardia, 15/11/2002, p.37).
17
La participation de Jordi Ball au programme EAVE (Entrepreneurs de laudiovisuel europen) que
met en place la CEE la fin des annes 80 ny est peut-tre pas trangre. Cest dans ce cadre quil
rencontre plusieurs producteurs europens qui seront des allis importants dans le Master en
Documentaire de cration de lUniversit Pompeu Fabra quil met en uvre la fin des annes 2000. Il
ne cessera, pour cette formation, de travailler avec des ralisateurs et des producteurs europens.


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de ces mises en scne. Ainsi, il voque des programmes o les abus de pouvoir du
gouvernement en place se font patents : il dnonce, par exemple, lhypocrisie du
directeur de RTVE, en 2003, qui prsente la srie de documentaires historiques
raliss par lhistorien Fernando Garca de Cortzar proche du PP Memoria de
Espaa, comme un programme objectif, tout en refusant, dans le mme temps, de
montrer un seul pisode la presse avant sa diffusion
18
. La guerre en Irak entreprise par
George W. Bush (2003-2011), laquelle lEspagne de Jos Mara Aznar participe, fait
aussi lobjet de plusieurs critiques par le biais de rflexion autour dlments
iconographiques. Il mentionne ainsi le jeu de cartes ralis par le Dpartement de la
Dfense des Etats-Unis dAmrique o figurent les 52 dignitaires irakiens les plus
recherchs pour questionner la dmocratie amricaine et lapproche primaire de la
violence que suppose une telle pratique
19
ou, dans une autre critique, il convoque le
personnage de Zelig invent par Woody Allen pour dnoncer le recours aux mensonges
du Prsident Jos Mara Aznar face au Parlement et la vhmence quil dploie pour se
dmarquer des autres pays europens et justifier son engagement auprs des Etats-
Unis
20
.
Autre lment rcurrent : la question de la reprsentativit. En effet, cette thmatique
traverse un questionnement plus large dans la critique de Jordi Ball, savoir comment
filmer la ralit dans sa diversit et sa complexit. Cest ainsi que plusieurs de ces
chroniques sintressent des figures oublies par la tlvision et le reste des mdias.
Nest-ce pas lun des principes qui sous-tend, par ailleurs, une partie du documentaire
sur lequel il revient rgulirement, prcisant son sujet sa responsabilit sociale ?
Le documentaire, crit-il encore, propose lanalyse cinmatographique de la ralit,
pour rvler ce qui est cach [], pour briser lopacit du systme de
communication
21
Cest pourquoi il mentionne les histoires de Francisco Javier

18
La Vanguardia, 19/12/2003, p. 40.
19
Le jeu rappelle tout la fois la logique du serial killer et lavis de recherche que lon placardait pendant
la conqute de louest, une priode davant la dmocratie et ltat de droit.
20
La Vanguardia, 02/05/2003, p. 30 et 21/03/2003, p. 47.
21
el anlisis cinematogrfico de la realidad, de revelar lo oculto [], de romper la opacidad del sistema
comunicativo (La Vanguardia, 12/02/2001, p.42).


158

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Calvio, piqueur mort dans une mine de la valle de Laciana en 2003 ou du garde du
corps de Yasser Arafat (2001a et 2004b). Dans une logique similaire, il dnonce le
systme tlvis et la logique des entretiens saisis au vol dans la rue, qui prive de toute
prsentation biographique le personnage interview (2005a).
Lampleur considrable de ces chroniques stoffe partir de 2007 avec un ensemble
darticles paru dans la rubrique critique de tlvision de La Vanguardia. Il y
commente lactualit tlvisuelle de manire toujours aussi exigeante. On y retrouve les
mmes principes fondamentaux : la revendication de programmes innovants et de
qualit, la dfense de la tlvision publique et le questionnement sur ce que pourrait tre
laudiovisuel europen.
partir de 2002, Jordi Ball devient responsable du conseil consultatif du nouveau
supplment culturel de La Vanguardia, Cultura/s. Sil nen continue pas moins dcrire
dans les pages de La Vanguardia, il coordonne certains numros de lhebdomadaire
culturel et y publie rgulirement des articles. La tlvision fait lobjet de plusieurs
numros que supervise le critique : il interroge la fiction tlvise (Cultura/s n15,
Pacto de Estado sobre la ficcin ), les programmes tlviss alternatifs (Cultura/s
n58, Off TV, una necesidad ), la tlvision et lenfance (Cultura/s n133, La
televisin y la infancia ) et la manire de mener un entretien la tlvision (Cultura/s
n185, A travs de la entrevista ). Surtout, il crit de nombreux articles o il propose
une analyse des discours mdiatiques partir dobjets aussi diffrents que les missions
sportives en direct, les mariages princiers, les snuffs movies
La publication en couleur de Cultura/s, o la part accorde liconographie est
importante, se prte particulirement ces articles qui prolongent le questionnement de
Mn TV et les chroniques des pages culturelles de La Vanguardia. Ces articles trouvent
des places diverses dans la revue. En fonction du sujet trait, ils peuvent apparatre dans
les pages consacres au cinma ( Pantallas ), au spectacle vivant ( En directo ), la
littrature ( Escrituras ) ou aux questions durbanisme ( Espacios ). Les articles
portent alors un sous-titre qui mentionne la thmatique aborde : plusieurs indiquent
simplement le sous-titre televisin ou televisin en directo , dautres encore


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prcisent ceremonia , ceremonial , analisis iconogrfico . Il sagit dantcdent
clair la rubrique iconofilias .
Ainsi, cela fait plus de dix ans que Jordi Ball pratique la critique de tlvision dans
les pages de La Vanguardia. Depuis lan 2000, il est lauteur denviron cinq cents
articles qui sintressent laudiovisuel. Dans les chroniques consacres au petit cran,
il na cess de guetter son volution, ses transformations et il a rappel les vnements,
petits et grands, qui y trouvaient place. On lit dans ces articles plusieurs engagements,
plusieurs proccupations politiques : le critique y affirme au fil des annes quelques
principes fondamentaux. Tout dabord, il refuse que la tlvision soit instrumentalise
par le pouvoir politique, quel quil soit, et cest dans ce sens quil dnonce les abus
rpts des partis majoritaires en Espagne. Il combat galement toute forme, toute force
qui se voudrait hgmonique et, avant tout, celle qui voudrait imposer une logique
commerciale au sein de la tlvision quil considre tre un service public. la manire
de ses critiques de cinma, son questionnement de la tlvision est toujours contrastif et
il voque rgulirement dautres programmes europens et notamment des chanes qui
apparaissent souvent comme des modles, principalement Arte. De plus, les cultures
tlvisuelles catalane et espagnole rencontrent de manire rgulire dautres rfrences,
europennes et amricaines pour lessentiel. La manire de mettre en relation les
diffrentes traditions tlvisuelles nationales permet dinscrire les programmes diffuss
en Espagne et en Catalogne dans une perspective europenne.

Iconofilias

Iconofilias parat dans les pages de Cultura/s pour la premire fois le 30 avril
2008. Sinscrivant dans la continuit de plusieurs articles publis dans Cultura/s, la
rubrique questionne lactualit ainsi que les images et les sons qui en rendent compte.
Aussi, la rubrique occupe gnralement une page, elle prsente un article et plusieurs
images des vidogrammes qui tout la fois lillustrent et le compltent. Ces


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vidogrammes ont une lgende souvent dtaille qui taie et prcise le propos de
larticle.
En relisant tous les articles d Iconofilias , plusieurs sujets rcurrents apparaissent,
des sujets qui prolongent les critiques dj voques dans ces pages. Ainsi, suivant
lactualit, Jordi Ball analyse et commente les mises en scne du pouvoir et lvolution
des rapports entre politique et communication. Les interrogations sont souvent multiples
ce sujet. Il peut sagir de mise en scne collective comme dans les photos de groupe
ou de famille dans lesquelles le critique guette les variations et les petits incidents qui
peuvent modifier la mise en scne. La prolifration de ces photos aprs llection de
Barack Obama marque, par exemple, la volont de mettre en scne lmergence dun
nouvel ordre mondial (2009, i6). Le critique sintresse galement aux indices qui
permettent de voir lvolution de certaines communications gouvernementales comme il
le signale dans un article sur linvestiture de Barack Obama (2009, i1). Il dnonce aussi
la confusion entre communication et politique que certains chefs dtat entretiennent,
linstar du prsident vnzulien, Hugo Chvez (2009, i12 et 2010, i4)
Si elles mentionnent rgulirement lactualit internationale et convoquent lhistoire
internationale des mdias pour signaler des volutions ou, au contraire, des invariants,
ces critiques sur les mises en scne du politique se consacrent aussi aux personnalits
politiques nationales, catalanes et espagnoles. De la visite rendue aux troupes
espagnoles en Afghanistan par la Ministre de la Dfense, Carme Chacn (2008, i1), aux
sourires figs du secrtaire gnral du PP, ngel Acebes et du porte-parole du groupe
parlementaire Populaire, Eduardo Zaplana, lors de leur dmission aprs la dfaite de
leur parti politique aux lections lgislatives de 2008 (2008, i3), de la mise en scne du
solennel Prsident Montilla, lors de laccord de financement entre la Generalitat et
lEtat (2009, i9), aux vitres ciseles des portes du Palau de la Msica qui dvoilent,
travers les alles et venues de la police et des principaux responsables de linstitution,
lopacit de ses comptes (2009, i15), Jordi Ball relate les vnements politiques
marquants partir de leur iconographie.


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Le critique sintresse galement aux vnements sportifs, comme il le faisait dj
dans lexposition Mn TV. Il signale les principaux changements dans les
retransmissions sportives. Notamment, il insiste sur la prpondrance de largent et
linfluence du direct dans la manire daborder un sport, soulignant, par exemple, la
transformation de lalpinisme, ces dernires annes, devenu un sport de combat quand il
tait, il y a peu encore, un sport de conqute (2010, i6).
Liconographie de Barcelone et de la Catalogne est un autre sujet rcurrent. En effet,
sont rappeles dans les pages de Cultura/s la manire dont les institutions veulent
rendre compte dun territoire et le dnigrement de certaines images par ces mmes
institutions. Jordi Ball refuse ainsi une image univoque de la Catalogne et de sa
capitale et revendique certaines icnes : cest ainsi que lon transforme la ralit,
explique-t-il (2008, i4 ; 2009, i3 et 2011, i6).
De plus, Iconofilias rappelle ce que les rcits de lactualit doivent parfois la
littrature et au cinma, les similitudes narratives et iconographiques qui existent entre
eux. Il en est ainsi du sauvetage dIngrid Betancourt et de certains films de guerre. De
mme les faits divers trouvent souvent leur dramatisme dans une forme narrative
cinmatographique, la manire du gros plan sur le visage de Joseph Fritzl qui
squestra et viola sa fille durant 24 ans, gros plan voquant le personnage de fiction
Hannibal Lecter (2008, i5 et 2009, i4).
Enfin, le critique ne manque pas de rappeler les jugements au Tribunal Pnal
International pour lex-Yougoslavie, La Haye, en questionnant le rle des images et
leurs limites pour rendre compte des enjeux des jugements de Radovan Karadzic, absent
son procs ou de Radko Mladic. Il sagit de lutter contre loubli et de rappeler les
visages du mal absolu comme il lcrit en citant Claudio Magris (2009, i14).
Quelle est donc la dmarche de Jordi Ball dans ces critiques ? Par quoi la rubrique
Iconofilias se singularise-t-elle ? Dans lun de ses articles, il crit que la thse
centrale de la srie Iconofilias [] [cest] que la politique contemporaine se comprend


162

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sous forme de rcit, dimage et dcran
22
. Cest pourquoi en cherchant les invariants
de ces mises en scne, en crant des correspondances, en inscrivant une mise en scne
dans une certaine histoire iconographiques la photo de famille, le magnicide, la
dpouille expose, par exemple , il en dgage un sens particulier, une ide singulire.
Avec souvent une pointe dhumour, il donne mieux voir ces images par ailleurs si
familires.
Il a souvent recours galement la narratologie et se rfre aux mythes littraires et
cinmatographiques tels la Belle et la Bte, Jason et les Argonautes, Hannibal Lecter,
Promthe ou Zelig. Ainsi ces personnages de fiction apparaissent comme autant de cls
pour comprendre la rception des images.
Cependant, cest avant tout le corps et ses gestes qui font lobjet du plus grand
nombre de critiques. Il sintresse aux transformations du corps de Mara Carfagna,
candidate Miss Italia devenue ministre de Berlusconi pour lgalit des chances, qui
rappelle la nature esthtique du corps politique, celle dun corps que lon cache (2008,
i2) ; il souligne le sourire fig dngel Acebes et dEduardo Zaplana au moment de leur
dmission, la fois, masque mdiatique et signe de cynisme (2008, i3) ; il questionne
les baisers donns publiquement et le manque deffusion personnelle qui caractrise les
relations internationales : les politiques ne disposent plus du geste qui permet de
signaler qui sont leurs vritables allis (2011, i14). Lmergence de nombreuses
photographies de dos attire aussi lattention du critique : la dignit du dos, crit-il,
soppose lexcs dimage du visage et cest pourquoi Barack Obama ou Nicolas
Sarkozy apparaissent parfois photographis ou films ainsi (2009, i16).
Cest dans une mme dmarche quil commente le changement majeur quintroduit le
prsident de la Rpublique franaise Nicolas Sarkozy dans liconographie de lexercice
du pouvoir. En mouvement permanent, tel quil apparat lors des premires annes de
son mandat, il rompt liconographie classique : celle dune personne assise et immobile

22
la tesis central de la serie Iconofilias [] [es] que la poltica se entiende en clave de
relato, de imagen y de pantalla.


163

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au travail et que Jordi Ball associe au clbre personnage dAkira Kurosawa,
Kagemusha (2008, i7).
Dans le domaine sportif, le geste paradoxal du maillot que le sportif embrasse ou celui
moins quivoque de mordre la mdaille sont interrogs pour observer comment les
logiques marchandes transforment les valeurs sportives et comment liconographie en
rend compte (2009, i10 ; 2009, i11 et 2012, i2).
Soulignant les correspondances entre les narrations filmiques et tlvisuelles et la
mise en scne de lactualit, le critique repre certains gestes qui ne trouvent de sens
quau sein dune tradition iconographique : il en est ainsi de la main dun policier pose
sur la tte du maire de Santa Coloma de Gramenet au moment de son arrestation, avant
quil nentre dans la voiture de police. Lvnement spectaculaire trouve dans les trois
groupes dacteurs : policiers, accuss et camras, une parfaite entente pour la mise en
scne, explique Jordi Ball (2010, i8).
La rubrique de Jordi Ball rappelle rgulirement la place centrale des images dans
nos socits et notamment son caractre minemment politique mais elle ne manque
jamais de mentionner galement les limites des images dans leur capacit rendre
compte dun vnement ou dune ide dans leur complexit.
Le caractre sriel de la rubrique Iconofilias traduit la fois la volont didactique
du critique qui cre un rendez-vous rgulier avec ses lecteurs et dessine au fil des
articles un vritable atlas des gestes et des comportements lcran.
Pour conclure, soulignons lengagement protiforme de Jordi Ball avec la tlvision
et les images mdiatiques. Avec son travail critique, dans une dmarche la fois
pdagogique et militante, il cherche interroger les reprsentations de la ralit et
revendique la possibilit de la transformer par le biais des images. La singularit de la
rubrique Iconofilias trouve dans la position critique vis--vis des pouvoirs
hgmoniques, dans la revendication du droit limage et la parole pour ceux qui sont
exclus des mdias, dans la manire de suivre les volutions des rcits et des
iconographies, dans la recherche dinvariants propres certaines situations filmes et
photographies, la revendication dune pense iconographique o, comme la souvent


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ISSN 1773-0023

rappel le cinaste et critique franais Jean-Louis Comolli, les manires de voir sont
des formes de penses .

Brice Castanon-Akrami
Universit Paris 13, Sorbonne Paris Cit


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ISSN 1773-0023

Bibliographie

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Les articles de la rubrique Iconofilias publis jusquau 23 mai 2012 et cits

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- Ball, Jordi, La mutacin de la modelo , Cultura/s, 21/05/2008, p. 28

- Ball, Jordi, Todos rieron (o casi) , Cultura/s, 11/06/2008, p. 28

- Ball, Jordi, Postales de Barcelona , Cultura/s, 02/07/2008, p. 28

- Ball, Jordi, La pelcula del rescate , Cultura/s, 23/07/2008, p. 19

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- Ball, Jordi, Y usted, de qu se re ? , Cultura/s, 29/04/2009, p. 28

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- Ball, Jordi, En busca de la pica , Cultura/s, 17/03/2010, p. 28

- Ball, Jordi, El oraculo de Roma , Cultura/s, 07/04/2010, p. 28

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- Ball, Jordi, Detensiones pblicas , Cultura/s, 30/06/2010, p. 26

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- Ball, Jordi, El cameo era l , Cultura/s, 11/08/2010, p. 20

- Ball, Jordi, Tranquilos, aqu no pasa nada , Cultura/s, 01/09/2010, p. 20

- Ball, Jordi, Si lo s, no vienes , Cultura/s, 06/10/2010, p. 28

- Ball, Jordi, En serio y en broma , Cultura/s, 20/10/2010, p. 28

- Ball, Jordi, Abandonar el plat , Cultura/s, 17/11/2010, p. 28

- Ball, Jordi, En un bloque electoral , Cultura/s, 15/12/2010, p. 28

- Ball, Jordi, Adios, presidente , Cultura/s, 05/01/2011, p. 18

- Ball, Jordi, El mal cado del cielo , Cultura/s, 26/01/2011, p. 27

- Ball, Jordi, En la casa del ex ser supremo , Cultura/s, 16/02/2011, p. 25

- Ball, Jordi, Al escondite con el traductor , Cultura/s, 9/03/2011, p. 28

- Ball, Jordi, Los hroes estn ocultos , Cultura/s, 30/03/2011, p. 28

- Ball, Jordi, Critica de diez iconos tursticos , Cultura/s, 04/05/2011, p. 35

- Ball, Jordi, Con los ojos cerrados , Cultura/s, 01/06/2011, p. 28

- Ball, Jordi, Berlusconi, gua artstico , Cultura/s, 29/06/2011, p. 28

- Ball, Jordi, El mejor smbolo holands , Cultura/s, 20/07/2011, p. 20

- Ball, Jordi, Con otro ngulo de mira , Cultura/s, 10/08/2011, p. 19

- Ball, Jordi, Algunos gestos de la infamia , Cultura/s, 31/08/2011, p. 19

- Ball, Jordi, Con los brazos cruzados , Cultura/s, 12/10/2011, p. 28

- Ball, Jordi, El cadver expuesto , Cultura/s, 09/11/2011, p. 28

- Ball, Jordi, El beso en la boca , Cultura/s, 30/11/2011, p. 28

- Ball, Jordi, Los carteles hablan , Cultura/s, 21/12/2011, p. 28

- Ball, Jordi, El naufragio de Europa , Cultura/s, 01/02/2011, p. 28


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- Ball, Jordi, El lugar de la vctima , Cultura/s, 22/02/2012, p. 28

- Ball, Jord, lo que vale una lgrima , Cultura/s, 14/03/2012, p. 28

- Ball, Jordi, Ganador o perdedor ? , Cultura/s, 11/04/2012, p. 28

- Ball, Jordi, La epidemia espaola , Cultura/s, 02/05/2012, p. 28

- Ball, Jordi, La cada del magnate , Cultura/s, 23/05/2012, p. 28

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