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CAPITULO 1

En la caverna de Platn
Ella explica que todo empez con un artculo sobre algunos problemas
estticos y morales que plantea la omnipresencia de imgenes
fotografiadas, pero el tema se fue volviendo ms complejo y un artculo
gener otro.
El ttulo del primer ensayo- En la caverna de Platn- nos remite al estatus
de la imagen como fuente de conocimiento:
La humanidad persiste en la caverna platnica, an deleitada, por
costumbre ancestral, con meras imgenes de la verdad
La autora parte de esta relacin que los hombres establecen entre imagen
y verdad, para sealar acto seguido un giro cualitativo desde que esa
imagen ha sido ocupada por la fotografa.
Primero distingue la fotografa de las descripciones narrativas, pero
tambin de otras artes visuales, como el dibujo o la pintura:
Lo que se escribe de una persona o acontecimiento es llanamente una
interpretacin, al igual que los enunciados visuales hechos a mano, como
las pinturas o dibujos
Efectivamente, somos ms conscientes de la subjetividad mediadora de
cualquier texto, o de cualquier dibujo. Somos ms conscientes de la
interpretacin en un dibujo que en una fotografa, donde la tcnica y la
fsica generan una ilusin de automatismo; de no mediacin y relacin
directa entre lo real y la imagen. Partiendo de esta relacin fsica entre la
fotografa y la verdad, Susan Sontag nos explica que las fotografas no
parecen tanto enunciados como fragmentos del mundo: miniaturas de
realidad que cualquiera puede hacer o adquirir
Sin embargo no tarda en advertir un peligro:
Aunque la cmara sea un puesto de observacin, el acto de fotografiar
es algo ms que observacin pasiva
Y precisa an ms cuando dice: Las fotografas no pueden crear una
posicin moral, pero si consolidarla y tambin contribuir a la construccin
de una en cierne

Con estas frases desdice el automatismo de la foto y vuelve a cuestionar la
inmediatez de la fotografa en tanto huella fsica de la verdad. Existe una
ideologa detrs de la fotografa, igual que lo existe detrs de cada pintura
o cada novela dentro de su contexto especfico. Y es precisamente ese
carcter aparente de huella fsica o de fragmento de la realidad lo
que le da su carcter especfico.
El lenguaje de Susan Sontag se aproxima con ambigedad a la idea, y es
posible que ni las lecturas que se han hecho sobre su ensayo, ni la lectura
que estoy presentando, completen todos los sentidos que ella sugiere.
Debo decir que mi enfoque es desde la Antropologa Social, donde todas
las cosas evidentes son objeto de sospecha.
La evidencia, la naturalizacin de la fotografa en tanto fragmento del
mundo, su relacin directa y fsica con el mundo real, hacen que cualquier
antroplogo mire a una fotografa con muchas ms sospechas que a una
pintura o a un dibujo, donde los gestos de interpretacin del artista son
mucho ms visibles.
En este sentido entiendo la afirmacin de Susan Sontag sobre las
fotografas: Son una gramtica y, sobre todo una tica de la visin
Y al fin, seguimos en la caverna, alimentando nuestro conocimiento del
mundo a travs de imgenes, aunque estas sean imgenes fotogrficas
(aparentes fragmentos del mundo):
Pero a pesar de la supuesta veracidad que confiere autoridad, inters,
fascinacin a todas las fotografas, la labor de los fotgrafos no es una
excepcin genrica a las relaciones a menudo sospechosas entre el arte y
la verdad

De este modo, si bien Susan Sontag afirma la diferente naturaleza entre
imgenes ms interpretativas del mundo (como el dibujo), e imgenes
cuya tcnica se basa en una huella fsica del mundo (como la
fotografa), por otro lado desmonta la ingenuidad de la imagen
fotogrfica en tanto fragmento del mundo.
La interpretacin escondida tras la evidencia de la imagen fotogrfica
presenta estos fragmentos de la realidad separados, inconexos, totalmente
atomizados, y esta falta de ideologa es por si misma un principio
ideolgico:
Mediante las fotografas el mundo se presenta en una serie de partculas
inconexas e independientes; y la historia, pasada y presente, en un
conjunto de ancdotas y faits divers. La cmara atomiza, controla y opaca
la realidad
Y concreta: La fotografa implica que sabemos algo del mundo si lo
aceptamos tal y como la cmara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la
comprensin, que empieza cuando no se acepta el mundo por su
aparienciaAs, lo que seala la autora es precisamente que la inmediatez;
la huella fsica que la foto parece ser de la realidad, no hace sino esconder
el discurso ideolgico, y este es el principio de una moral muy especfica,
sin sintaxis aparente, sin narrativa, y basada en una anestesia ideolgica.
El ensayo de Susan Sontag deconstruye la imagen fotogrfica en tanto
representacin "real" del mundo, para fortalecer su valor interpretativo. Esto
es necesario para, como ella indica, iniciar una comprensin del mundo
ms all de las apariencias.


Capitulo2
Estados Unidos visto por fotografas, oscuramente
Para los fotgrafos aficionados, una fotografa bella es la de algo
bello
Los profesionales se han apartado sin cesar de los temas liricos para
exploras concienzudamente un material llano, cursi y aun insulso
Para whitman cada objeto, condicin, combinacin o proceso
preciso exhibe una belleza
Fotografas es conferir importancia
No hay momento mas importante que cualquier otor; no hay
persona mas interesante que otras
Cada cosa o persona fotografiada se transforma: en una fotografa;
y por lo tanto se vuelve equivalente en lo moral a cualquiera otra de
sus fotografas
Arbus tomaba fotografas para mostrar algo mas simple: que no hay
otro mundo.
El fotgrafo selecciona la rareza, la persigue, la encuadra, la
procesa y la titula
Arbus tras haber transgredido limites cayo en una emboscada
psquica, victima de su propia franqueza y curiosidad. El suicidio
parece garantizar que la obra es sincera, no voyerista, que es
compasiva, no indiferente. El suicidio tambin parece volver ms
devastadoras las fotografas, como si demostrar que para ella
haban sido peligrosas.
Toda la cuestin al fotografas personas es que no se intervienen en
su vida, solo se esta de visita.

Capitulo 3
Objetos melanclicos.
La fotografa es reconocida por estar dentro de las artes mimticas y se
considera relista por el hecho de ser la ostentosa amenaza de la
usurpacin del surrealismo.
La pintura se vio en desventaja al descubrimiento de la fotografa, esta era
afectada porque dicha arte fue el excepcional virtuosismo tcnico de los
pintores habitualmente incluidos en el canon surrealista, los cuales casi
nunca imaginaban la tela como no figurativa.Tambien considerados nada
dialecticos. Mantenan distancia entre las ideas, la combativa idea
surrealista de borrar los lmites entre el arte y lo que se llama vida. El
resultado fue que el surrealismo pictrico resulto mejor que aquello que ya
exista. A traves de unas cuantas fantasas ingeniosas, casi siempre sueos
eroticos y pesadillas agorafbicas.
Con la contribucin de Jackson Pollock y otros da inicio de un nuevo
gnero de abstraccin irreverente, entonces el mandato pictrico
surrealista pareci tener por fin un sentido creativo amplio.
La poesa considerado otra arte surrealista debido en cuanto a contenido,
pero con temas mucho ms abundantes y complejos que en la pintura.la
fotografa aunque se considera surrealista de origen sin embargo
comparte los destinos del movimiento surrealista oficia!. Los fotgrafos
(muchos de ellos ex pintores) conscientemente influidos por el surrealismo
cuentan hoy da casi tan poco como los fotgrafos pictricos del siglo XIX
que copiaban el aspecto de la pintura acadmica.
Fotgrafos como Man Ray, LszlMoholy-Nagy Bragaglia, John Hearrfield
yAlexander Rod- chenko se consideran hazaas al margen en la historia de
la fotografa. Quines se afanaron a la fotografa lograron mayor sentido en
el surrealismo.
En otras artes, especialmente en la pintura, el teatro y la publicidad, la
actividad fotogrfica convencional ha mostrado que una manipulacin o
dramatizacin surrealista de lo real es innecesaria.
El surrealismo de la fotografa se encuentra en: la creacin misma de un
duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, ms estrecha
pero ms dramtica que la percibida por la visin natural. Cuanto menos
retocada, menos manifiestamente artesanal y ms ingenua, mayor
autoridad pareca tener la fotografa. El surrealismo siempre ha cortejado
los accidentes, bendecido los imprevistos, elogiado las presencias
perturbadoras. (Acciones mnimas)
Qu podra ser ms surreal que un objeto? La fotografa la que mejor ha
mostrado cmo reunir objetos distintos y mostrar la belleza de estos.
Entre fotgrafo y tema, mediada por una mquina cada va ms simple y
automatizada, incansable y que aun produce un resultado interesante y
nunca del todo errneo.
* (El lema de ventas para la primera Kodak, en 1888, era: Usted oprima el
botn, nosotros hacemos el resto. Al comprador se le garantizaba que la
fotografa saldra sin errores-.)
Un mito de surrealismo se vio presentado en una parodia, una pelcula
muda en 1928. , El cameraman, donde un inepto y distrado Buster Kearon
se atosiga intilmente con su destartalado artefacto, rompiendo ventanas
y puertas cada vez que recoge el trpode, sin conseguir nunca una imagen
decorosa, hasta que al fin logra una estupenda secuencia (una primicia
foto periodstica de una guerra de pandillas en el barrio chino de Nueva
York).
Las primeras fotografas surreales son del 1850, cuando por primera vez los
fotgrafos salieron a merodear las calles de Londres, Pars y Nueva York en
busca de un espontneo trozo de la vida.
Estas fotografas, concretas, particulares, anecdticas, nos parecen ahora
mucho ms surreales que toda fotografa abstracta y potica a fuerza de
so- reimpresin, su impresin, solarizacin y lo dems.
Lo que vuelve surreal una fotografa es su irrefutable patetismo como
mensaje de un tiempo pasado, y la concrecin de sus alusiones sobre la
clase social.
Mientras pareca florecer con exuberancia en los extremos de la escala,
pues las clases bajas y la nobleza eran consideradas libertinas por
naturaleza, la clase media tena que afanarse por alcanzar su revolucin
sexual. Las clases eran e! misterio ms profundo: e! inagotable esplendor
de los ricos y poderosos, la opaca degradacin de los pobres y
descastados.
La visin de la realidad como una presa extica que el diligente cazador-
con-cmara debe rastrear y capturar a caracterizado a la fotografa
desde sus comienzos, e indica la confluencia de la contracultura surrealista
y los desdenes sociales de clase media, siempre ha estado fascinada por
las alturas y los sumideros de la sociedad.
* La miseria social ha alentado a los acomodados a hacer fotografas, la
ms suave de las depredaciones, con el objeto de documentar una
realidad oculta, es decir, una realidad oculta para ellos.
La fotografa al principio se consolida como una extensin de la mirada del
flaneur de clase media, cuya sensibilidad fue descrita tan atinadamente
por Baudelaire. El fotgrafo es una versin armada del paseante solitario,el
caminante voyeurista que descubre en la ciudad un paisaje de extremos
voluptuosos.
Los hallazgos del flauneur de Baudelaire estn diversamente ilustrados en
las indiscretas instantneas que en la dcada de 1890 Paul Mar- tin hizo en
lascalles de Londres ya la orilla del mar, y Arnold Genthe en el barrio chino
de San Fran- cisco (ambos con una cmara oculta.En las calles
menesterosas y los oficios decadentes del Pars crepuscular de Atget, en los
dramas de sexo y soledad retratados en el libro Paris de nuit[Pars de
noche] (1933) de Brassai, en la imagen de la ciudad como escenario de
desastres en Naked City[Ciudad desnuda] (1945) de Weegee.
Al flauneur no le atraen las realidades oficiales de la ciudad sino sus
rincones oscuros y miserables, sus pobladores relegados, una realidad no
oficial tras la fachada de vida burguesa que el fotgrafo.
Volviendo a El cameraman: guerra entre pandillas de chinos pobre se
considero digna de fotografiarse, (Tal como lo interpreta Buster Keaton, ni
siquiera entiende que su vida peligra.)
Otro tema surreal es Cmo vive la otra mitad, de Jacob Riis quien dio el
libro de fotografas sobre los pobres de Nueva York publicado en 1890. Por
esto la fotografa ideada como documento social fue un instrumento de
esa actitud propia de la clase media, a la vez celosa y meramente
tolerante, curiosa e indiferente, llamada humanismo, para la cual los
barrios bajos eran el decorado ms seductor.
East IOO th Street (el libro de fotografas de Harlem que Bruce David son
public en 1970). La justificacin sigue siendo la misma , que la fotografa
sirva para descubrir y preservar lo pasado en extincin.
Los fotgrafos, que empezaron como artistas de la sensibilidad urbana,
advirtieron muy pronto que la naturaleza es tan extica como la ciudad y
los rsticos tan pintorescos como los habitantes de los barrios bajos.
En 1897 sir Benjamin Stone, fund la Asociacin Nacional de Registro
Fotogrfico con el objetivo de documentar ceremonias y festivales rurales
tradicionales ingleses en vas de desaparicin.
Para un fotgrafo de buena cuna de finales del siglo XIX como el libresco
conde Giuseppe Primoli, la vida callejera de los desfavorecidos,
comprense las fotografas que hizo de la boda del rey Vctor Manuel con
sus imgenes de los pobres de Npoles. En el fondo la cmara transforma
a cualquiera en turista de la realidad de otras personas, y a la larga de la
propia.
E modelo ms primitivo de esa constante mirada descendente son las
treinta y seis fotografas Street Life in London [La vida callejera londinense]
(1877-1878), realizadas por el viajero y fotgrafo britnico John Thomson.
Antes de dedicarse a los pobres de su propio pas, ya haba visitado a los
paganos, una estancia que dio por resultado los cuatro tomos de
Illustrations of China and Its People [Ilustraciones de la China y sus gentes]
(1873-1874).
Fue Thomson, hacia 1880, el pionero de la moda de los re- tratos
fotogrficos en casa.
Muchas carreras fotogrficas sobresalientes de este siglo como las de
Edward Sreichcn, Bill Brandt, Henri Carrier-Bresson, Richard Avedon. Se
despliegan con cambios abruptos de nivel social y de jerarqua tica en los
temas. Tal vez la ruptura ms dramtica se encuentra en la obra de Bill
Brandt entre la preguerra y la posguerra.
Lo surreal es la distancia que la fotografa impone y franquea: la distancia
social y la distancia temporal. Nada podra estar ms lejos, por ejemplo, de
las sutilezas de Avedon que la obra de Ghitta Carell, fotgrafa hngara de
celebridades en la poca de Mussolini. Pero sus retratos parecen ahora tan
excntricos como los de Avedon, y mucho ms surreales que las
fotografas influidas por el surrealismo de Cecil Bearon del mismo perodo.
Al ubicar a los modelos vanse las fotografas que tom en 1927 de Edith
Sirwell, en 1936 de Cocteau- en decorados suntuosos y exuberantes,
Beaton los transforma en efigies demasiado explcitas y poco
convincentes. Pero la inocente complicidad de Carell con el deseo de sus
generales, aristcratas y actores italianos de aparecer estticos,
equilibrados, elegantes, expone una verdad patente y precisa sobre ellos.
Algunos fotgrafos se rigen en cientficos, otros en moralistas. Los cientficos
hacen un inventario del mundo, los moralistas se concentran en casos
concretos. Un ejemplo de fotografa como ciencia es el proyecto que
August Sander inici en 1911: un catlogo fotogrfico del pueblo alemn.
En contraste con los dibujos de George Grosz, que sintetizaban el espritu y
la diversidad de los tipos sociales de la Alemania de Weimar por medio de
la caricatura, los retratos arquetpicos.
Sander implican una neutralidad pseudocientfica anloga a la de esas
ciencias tipolgicas, solapadamente tendenciosas, que florecieron en el
siglo XIX, como la frenologa, la criminologa, la psiquiatra y la eugenesia.
No era que Sander eligiera individuos por su carcter representativo, sino
que supona, con razn, que la cmara inevitablemente revela los rostros
como mscaras sociales.
Sander no estaba buscando secretos, estaba observando lo tpico. La
sociedad no contiene misterios. Sander es inslito, puntillosamente amplio.
El estilo eclctico de Sander es caracterstico. Algunas fotografas son
informales, fluidas, naturalistas; otras son ingenuas y torpes.
Al igual que Eadweard Muy- bridge, cuyos estudios fotogrficos del
decenio de 1880 su idea fue subdividir los movimientos del modelo en
secuencias de tomas precisas y lo bastante prolongadas.
Sander se propona arrojar luz sobre el orden social atomizndolo en un
nmero indefinido de tipos sociales. En 1934, cinco aos despus de la
publicacin, los nazis confiscaran los ejemplares sin vender del libro de
Sander Antlitz derZeit [La faz del tiempo] y destruyeran las matrices,
terminando abrupta- mente as con su proyecto de retratar a la nacin.
Sander, que permaneci en Alemania durante todo el perodo nazi, se
dedic a fotografiar paisajes.) Se acusaba al proyecto de Sander de ser
antisocial. Lo que quizs pareci antisocial a los nazis fue la idea del
fotgrafo como un censista impasible cuya integridad de registro volvera
superfluo todo comentario, y aun todo juicio.
Sander ajustaba el estilo al rango social de la persona que fotografiaba.
Los profesionales y los ricos suelen fotografiarse en interiores sin
aditamentos, los obreros y desclasados suelen estar fotografiados en un
escenario (a menudo exterior). No tengo la intencin de criticar ni de
describir a esta gente, afirm Sander.
Pese al realismo de clase, se trata de una de las obras ms
autnticamente abstractas de la historia de la fotografa.
Los grandes retratos fotogrficos de Estados Unidos como American
Photographs [Fotografas estadounidenses] (1938) de WaIker Evans y
TheAmericans [Los Estadounidenses] (1959) de Robert Frank- han sido
deliberadamente fortuitos, a la par que continan reflejando el tradicional
regodeo de la fotografa documental en los pobres y desposedos, los
ciudadanos olvidados de la nacin.
Y el proyecto fotogrfico colectivo ms ambicioso emprendido en el pas
,el de la Direccin del Seguro Agrario en 1935, bajo la direccin de Roy
Emerson Stryker, se ocupaba exclusivamente de grupos de bajos
ingresos.
En la campaa de Stryker que era considerado desvergonzadamente
propagandista,en El proyecto de la DSA, el propsito era demostrar el valor
de la gente fotografiada. Por lo tanto, la definicin del punto de vista
quedaba implcita: el de la gente de clase media que necesitaba ser
convencida de que los pobres eran pobres en verdad, y de que los pobres
eran dignos. Adam Clark Vroman, que fotografi indios de Arizona y Nuevo
Mxico entre 1895 y 1904. Su tono es totalmente opuesto al de las
fotografas de la DSA,pus no hacia propaganda a favor de los indios.
Sander no saba que estaba fotografiando un mundo en ex-tincin.
Vroman s. Tambin saba que no haba modo de salvar el mundo que
estaba registrando.
La fotografa europea se rigi primordialmente por la nocin de lo
pintoresco (es decir, los pobres, lo extranjero, lo deteriorado por el tiempo),
lo importante (es decir, los ricos, los famosos) y lo bello.
Los estadounidenses, menos convencidos de la permanencia de cualquier
acuerdo social elemental, expertos en la realidad y el carcter inevitable
del cambio, han cultivado ms a menudo la fotografa partidista. La
fotografa estadounidense implica una relacin con la historia ms sumaria
y menos estable, y una relacin con la realidad geogrfica y social a la vez
ms esperanza- da y ms depredadora.
A principios de siglo Lewis Hine fue designado fotgrafo del Comit
Nacional de Trabajo Infantil, y sus fotografas de nios que trabajaban en
molinos de algodn, campos de remolacha y minas de carbn
contribuyeron en efecto a que los legisladores proscribieran la mano de
obra infantil.
Durante el New Deal, el proyecto de Stryker en la DSA Stryker era discpulo
de Hine Pero aun en sus perodos ms moralistas, la fotografa documental
era tambin imperiosa en otro sentido. Idealmente, el fotgrafo era capaz
de conseguir la afinidad de ambas realidades, segn lo ilustra el ttulo de
una entrevista con Hine en 1920, Tratar el trabajo artsticamente".
El aspecto depredador de la fotografa est evidentemente en estados
unidos, Despus de la apertura del Oeste en 1869 con la terminacin del
ferrocarril transcontinental.
El caso de los indios norteamericanos es el ms brutal. Aficionados serios y
discretos como Vroman haban estado operando desde el final de la
Guerra de Secesin Los turistas invadieron la vida privada de los indios,
fotografiando objetos religiosos y danzas y lugares sagrados, en caso
necesario pagaron a los indios para que posaran y los persuadieron de que
revisaran sus ceremonias para proveer ms material fotognico.


La fotografa expresa la impaciencia estadounidense con la realidad, el
gusto por actividades instrumentadas por una mquina. La velocidad es
el fondo de todo como asever Han Crane (a propsito de Stieglitz en
1923)-, la centsima de segundo capturada con tanta precisin que
contina el movimiento de la imagen indefinidamente: el momento
eternizado.
Sander se siente cmodo en su propio pas. Los fotgrafos estadounidenses
viajan a menudo abrumados por una irrespetuosa admiracin ante lo que
el pas les ofrece en materia de sorpresas surreales. Moralistas y
saqueadores inescrupulosos, hijos de su tierra y extranjeros en ella,
sealarn algo que est desapareciendo, y a menudo precipitarn su
desaparicin al fotografiarlo.
Los fotgrafos europeos han dado por sentado que la sociedad es de
algn modo estable como la naturaleza. En Estados Unidos la naturaleza
siempre ha estado bajo sospecha, a la defensiva, devorada por el
progreso. En Estados Unidos, todo espcimen se transforma en reliquia.
No sabe, no puede decir, con anterioridad a los hechos, escribi Henry
James en The American Scene [El panorama estadounidense] (1907), y ni
siquiera quiere conocer o decir; los hechos mismos acechan, antes de la
comprensin, en una masa demasiado grande para un mero bocado:
escomo si las slabas fueran demasiado numerosas para ser una palabra
legible.
Un inventario de Estados Unidos es inevitablemente anti cientifico, una
confusin delirante y abracadabrante de objetos, donde las gramolas se
parecen a los atades. James al menos consigui pronunciar el cnico
juicio de que este efecto particular de la dimensin de las cosas es el
nico efecto que, en todo el pas, no es directamente adverso a la
alegra.
Los espectros ms tradicionales son convocados por algunos fotgrafos
estadounidenses ms antiguos como Clarence John Laughlin, un confeso
exponente del romanticismo extremo que a mediados de la dcada de
los treinta comenz a fotografiar ruinosas mansiones de las plantaciones en
el bajo Mississippi, monumentos funerarios en los cementerios pantanosos
de Louisiana, interiores victorianos en Milwaukee y Chicago.
En Estados Unidos, el fotgrafo no es slo la persona que registra el pasado
sino la que lo inventa. Como escribe Berenice Abbott: El fotgrafo es el ser
contemporneo por excelencia; a travs de su mirada e! ahora se vuelve
pasado. Al regresar de Pars a NuevaYorken1929, despus de varios aos
de aprendizaje con Man Ray y de descubrir (y rescatar) la obra entonces
casi desconocida de Eugene Atget, Abbott se dedic a fotografiar la
ciudad. En el prefacio de su libro de fotografas Changing New York
[Nueva York cambiante] (1939) explica: Si nunca me hubiese ido de
Estados Unidos, nunca habra querido fotografiar Nueva York. Abborr est
registrando algo an ms fantstico: el reemplazo incesante de lo nuevo.
La Nueva York de los aos treinta era muy diferente de Paris: No tanta
belleza y tradicin como fantasas nativas surgiendo de la codicia
acelerada.
Las fotografas, que transforman el pasado en objeto de consumo, son un
atajo. Toda coleccin de fotografas es un ejercicio de montaje surrealista
y el compendio surrealista de la historia.
Tal como Kurt Schwitters y, ms recientemente, Bruce Conner y Ed Kienholz
han hecho brillantes objetos, representaciones y ambientes con desechos,
nosotros elaboramos una historia con nuestros detritos.
Las fotografas son, desde luego, artefactos. Pero su atractivo reside, en un
mundo atestado de reliquias fotogrficas, en que tambin parecen tener
la categora de objetos encontrados, rebanadas no premeditadas del
mundo. As, trafican simultneamente con el prestigio del arte y la magia
de lo real.
La fotografa se ha transformado en el arte por excelencia de las
sociedades opulentas, derrochadoras, inquietas; una herramienta
indispensable de la nueva cultura de masas que aqu cobr forma despus
de la Guerra de Secesin y slo conquist Europa despus de la Segunda
Guerra Mundial, pese a que sus valores ya tenan algn arraigo en las
clases acomodadas a mediados de! siglo XIX.
La apropiacin surrealista de la historia tambin implica un aire de
melancola, adems de una voracidad e impertinencia superficiales. En los
comienzos mismos de la fotografa, a fines del decenio de 1830, William H.
Fax Talbor advirti la especial aptitud de la cmara para registrar las
heridas de! tiempo. Fax Talbot hablaba de lo que ocurre a edificios y
monumentos.
La fotografa es el inventario de la mortalidad. Ahora basta oprimir un
botn para investir un momento de irona pstuma. Las fotografas
declaran la inocencia, la vulnerabilidad de las vidas que se dirigen hacia
su propia destruccin, y este vnculo entre la fotografa y la muerte lastra
todas las fotografas de personas.
Una de las pelculas ms inquietantes que se han rodado, La Jete [La
pista] (1963) de Chris Marker, es la historia de un hombre que presagia su
propia muerte, narrada enteramente con fotografas fijas.
Todos los hombres y mujeres que el escritor haba conocido se haban
vuelto caracteres grotescos, afirma Anderson en el prlogo de Wnesburg,
Ohio(1919), que en un principio iba a llamarse The Book of the Grotesque
[El libro de lo grotesco]. Prosigue: Los caracteres grotescos no eran todos
horribles. Algunos eran divertidos, otros casi hermosos [...]. El surrealismo es
el arte de generalizar lo grotesco y luego descubrir los matices (y los
encantos) de eso. Ninguna actividad est mejor abastecida para ejercerla
manera de mirar surrealista que la fotografa; y finalmente todas las
fotografas se miran de modo surrealista.
Los libros de fotografas forman pilas cada vez ms al ras, calculando el
pasado perdido (de all la promocin de la fotografa de aficionados),
tomando la temperatura del presente. Las fotografas procuran historia
instantnea, sociologa instantnea, participacin instantnea.
El surrealismo slo puede emitir un juicio reaccionario; puede transformar la
historia en una mera acumulacin de extravagancias, una broma, un viaje
a la muerte.



CAPITULO 4
EL HEROSMO DE LA VISIN
Por medio de la fotografa existe una dualidad: La fealdad y la belleza,
esto motiva a la gente a fotografiar lo bello. Nadie exclama Qu feo es
eso Tengo que fotografiarlo!
La cmara tuvo xito para embellecer al mundo y la fotografa es una
medida de la belleza; Aprendemos a vernos fotogrficamente: juzgamos si
salen bien en la foto.
Una fotografa retocada o adulterada falsifica la realidad; la fotografa es
un objeto dentro de un contexto
Las fotografas no solo evidencian lo que hay all sino lo que un individuo,
una evaluacin del mundo. Los fotgrafos descubrieron que cuando
recortaban ms la realidad aparecan formas magnificas
Gran influencia entre pintores y fotgrafos ms absorbida por los fotgrafos
impresionistas. Con un estilo de composicin fotogrfico, la traduccin de
la realidad a zonas de luz y sombra mediante su cmara, Esto influyo en el
cubismo El pintor construye y el fotgrafo revela quiere decir que la
fotografa identifica el tema y prevalece la percepcin cosa que no ocurre
con la pintura; usurpa al pintor en la obra de suministrar imgenes que
hablaran e la realidad con el mas estricto control. Cada fotografa es un
trozo de Mundo y no sabemos cmo reaccionar ante ella. Es un
instrumento para conocer las cosas. Las cmaras nos e limitan a posibilitar
nuevas apreciaciones visuales cambiando la propia visin ligada a
presupuestos sobre lo que consideraba digno de verse.
La visin fotogrfica, consiste en la prctica de un especie de visin
disociativa, u habito subjetivo que se afianza con las discrepancias
objetivas entre el modo en que la cmara y el ojo humano enfocan y
juzgan la perspectiva.
El atractivo de la fotografa deriva en alguna medida de lo que comparte,
en cuanta composicin para transformarse en imagen atemporal.
El efecto principal de la foto es verter en el mundo un gran almacn o
museo sin paredes donde cualquier tema es rebajado a artculo de
consumo haciendo que las personas se vuelvan en consumidores o turistas
de la realidad. La foto no explica, Reconoce y congela el tiempo; un
impacto visual seria fuerte para romper dicha explicacin y deriva de su
debilidad como medio para comunicar la verdad

Antecedentes
Un francs con una cmara daguerrotipos ya recorra el pacifico en 1841 y
se haba publicado en Pars el 1er volumen de Excusions
daguerrottiennes:Vues et monument les plus remarquable du globe
Fox Talbot
Patento la fotografa en 1841 con el nombre de calotipo (kalos=bello). Pero
la idea de la fotografa se le ocurri en 1833 mientras bocetaba el paisaje
del lago Como con ayuda de una cmara oscura, un aparato que
proyectaba por un cristal la imagen. la belleza de las imgenes que la
lente de cristal dela cmara proyecta sobre el papel con cierta medicin
de luz y sin usar un lpiz . Sera posible perdurar dichas imgenes impresas
en papel?
Fox no solo compuso fotos de gneros de pintura (Naturaleza muerta,
paisaje) sino que, adiestro su cmara con una concha, alas de mariposa
infringiendo en la visin ordinaria (abstracto). Nuevas convenciones
respecto a lo BELLO
Advirti de la capacidad de la cmara para asilar formas que por lo
general es capan al lo desnudo y jams registra la pintura
mile Zola
Idelogo realista no se puede declarar que se ha visto algo en verdad
hasta que no se lo ha fotografa, Las fotografas se ha vuelto una norma de
apariencia alterando nuestra misma realidad
Paul Strand
En 1917 se dedic a fotografiar primeros planos de olas forma de las
mquinas y en los 20s realizo estudios de naturaleza en 1er plano
Edward Weston
La aventura del fotgrafo es elitista, proftica, subversiva, reveladora. Ellos
manifiestan est efectuando la tarea de depurar los sentidos revelando a
todo el mundo lo que los rodea y la visin precisa e imparcial de la cmara
es una fuerza en la revaloracin de la vida.
Fotografa= un modo de desarrollo personal, un medio para descubrir e
identificarse con los hechos de las formas bsicas: naturaleza. Una nueva
manera de ver: precisa, cientfica e inteligente. El fotgrafo insiste
necesariamente en la preeminencia de un sentido: la vista
Cartier-Bresson
Hacer fotografa: es hallar la estructura del mundo, regodearse en el placer
puro de forma En todo caos hay orden
Walter Benjamn
La cmara es incapaz de fotografiar una casa de vecindad o una pila de
basura sin transfigurarlos, lo nico que puede decir la fotografa frente a
esto es Que bello..! Y trasformar la pobreza encarndola de manera
esttica y en objeto placentero.


Captulo 5:
EVANGELIOS FOTOGRAFICOS
habla introductoriamente sobre lo que ha pasado con la foto a lo largo del
tiempo. Se habla sobre que la foto fue sustituta de la pintura en un
principio, sin embargo tomo un papel ms importante mientras se iba
desarrollando. Ahora bien, tambin menciona que actualmente existe una
gran facilidad con que se pueden hacer las fotografas y que adems dio
podra decirse una especie de conocimiento sobre lo que vemos, sin
embargo no se sabe hasta qu punto la gente necesita saber para
obtener una buena imagen.
La accin de fotografiar se ve de dos maneras: Como un acto de
conocimiento preciso, de inteligencia consciente o bien como un
encuentro intuitivo y pre intelectual. El texto nos pone ejemplos de dos
buenos fotgrafos, que opinan muy diferente con respecto a sus "buenos"
retratos, esto significa que el significado puede variar, y ms que nada es
subjetivo.
La generacin veterana de fotgrafos describi a la fotografa como un
esfuerzo heroico de atencin, una disciplina. Nos mencionan varias citas
que dan a entender que el fotgrafo piensa antes y despus, pero que
durante, es algo como independiente, autnomo, sin pensarlo.
Algunos de los autores que cita es: Minor White y Cartier Bresson.
La fotografa se propone como un modo de conocimiento sin
conocimiento: una manera de vencer al mundo con ingenio, en vez de
atacarlo frontalmente.

Ansel Adams menciona que la fotografa es un concepto y no un
accidente, es decir que para hacer una buena fotografa no es sacar
muchos negativos esperando una buena, sino que la imagen debe existir
de antemano en el fotgrafo durante o antes de la exposicin del
negativo.

Muy diferente a las opiniones de los actuales fotgrafos, que se oponen
rotundamente a ver la fotografa como conocimiento, en vez de eso verlo
como simple fotografa. Rechazan pre visualizar una imagen, y conciben a
su obra como la demostracin del diferente aspecto que dan las cosas
cuando se fotografan. Dicen tambin que cuando titubea el
conocimiento, la creatividad compensa la falta.

Hay una gran diferencia entre la fotografa como expresin autntica y la
fotografa como registro fiel (que es la ms comn). La fotografa moderna
busca la expresin individual y usa ambas maneras tradicionales de
oponer radicalmente el yo al mundo. O bien se ve a la fotografa como un
medio de encontrar un lugar en el mundo porque permite entablar una
relacin distante. Sin embargo ambas, nos muestran la realidad como no
la habamos visto antes, a esto se le conoce como realismo.

Abbot insiste que el realismo es la esencia misma de la fotografa, sin
embargo no establece que un fotodocumento (palabra de Abbot) sea
mejor que una fotografa pictrica. Al final nos menciona que
probablemente el realismo en la fotografa, no es lo que realmente hay o
se ve, sino lo que "realmente" se percibe.

Abbot nos menciona: "Hoy enfrentamos la realidad ms vasta que ha
conocido la humanidad, declara, y esto asigna al fotgrafo una
responsabilidad mayor"

Lo que de verdad implica el realismo en la fotografa es que la realidad
esta oculta, y el fotgrafo debe develarla. Nos menciona que debemos
encontrar lo qe es imperceptible, movimientos fugaces y fragmentarios,
algo que no se puede captar.

A pesar de eso, nos dice que como fotgrafos no es necesario que
tomemos algo extico, misterioso y sorprendente, Dorothea Lange habla
que es mejor concentrarse en lo familiar y es ah donde encontraremos el
misterio en el uso sensible de la cmara.

En mi opinin y quizs suene algo repetitivo, a lo que se refiere es que el
realismo no busca fotografiar y esperar a que algo sorprendente pase , sino
encontrar en lo cotidiano algo sorprendente.

Ansel Adams dice que la cmara es un instrumento de amor y revelacin,
adems de que insiste en que no debemos decir que tomamos fotos, sino
que las hacemos.
La fotografa es un modo de expresin, sin embargo eso e pone un poco
en duda pues sta, est ligada a los poderes de la cmara. Existen
fotografas de muchos tipos, y hechas con las mejores cmaras en
existencia, sin embargo a pesar de eso, los fotgrafos a pesar de estar
armndose deciden "desarmarse" y prefieren someterse a los lmites de las
cmaras pre modernas, pues se piensa que una mquina con menos
potencia, dar resultados ms interesantes y expresivos.

Despus vienen diferentes opiniones de la autora sobre si la fotografa es
arte o no, da razones para ambos lados, sin embargo al final habla sobre
que despus de la gran discusin que hubo sobre si lo era o no, termino
siendo aclamada arte por la sociedad, esto es en realidad la victoria de la
modernidad a favor de una definicin ms abierta sobre el arte.
Despus habla sobre que los diferentes tipos de fotografa pueden ser arte
o no, y ms bien que son tomadas por el mero objetivo de tomar la foto, o
por algn objetivo mayor como para la publicidad, o un recuerdo.
Habla sobre que las fotos no suelen ser firmadas, pues tendran que ser
fotos con un tema especfico usado desde siempre, o un lugar o lo que
fuera pero que diera a entender la autenticidad de una persona, pues
fuera de eso no es tan reconocible un autor a otro, y menos cuando son
de la misma poca.

Tambin menciona el texto que una fotografa puede ser considerada
desde muchos aspectos buena o no, durante un tiempo toda la temtica
relativa a tcnica era tomada para saber si una fotografa mereca serlo,
sin embargo en la actualidad eso est en bancarrota pues existen ahora
un sin fin de criterios, adems de que todos ellos pueden ser subjetivos y
depender mucho del gusto de una persona.

Despus nos habla de todos los aspectos de evaluacin de la fotografa, el
vocabulario que se usa para hacer criterios, algunos muy parecidos a los
de la pintura. Uno que llega a ser un tanto importante sera la innovacin,
pues siempre se busca nuevos esquemas o cambios en el lenguaje visual.

Habla sobre que las fotografas se convierten en conmovedoras e
interesantes al paso del tiempo, a diferencia de los poemas o cuadros.
Menciona que una fotografa no puede llegar a ser del todo mal, sino
menos interesante, menos relevante, menos misteriosa, etc.

Menciona que no hay razones para excluir a ningn fotgrafo del canon.
La fotografa tiene al mundo entero por tema y es por eso que hay espacio
para toda suerte de gustos.
La fotografa, sin ser un gnero de arte propiamente, tiene la capacidad
peculiar de transformar todos sus temas en obras de arte.

Por otro lado menciona que la funcin rectora que desempean los
museos en la formacin y clarificacin de la naturaleza del gusto
fotogrfico parece sealar una etapa nueva e irreversible para la
fotografa

Finalmente empieza una nueva discusin sobre la fotografa y la pintura,
nuevamente porque aspectos lo hacen arte y no, menciona que
claramente las fotografas sobre obras de arte como pinturas no pueden
ser iguales a la obra de arte en si, pues da un significado muy diferente, sin
embargo por eso mismo puede legar a ser todava ms artstica o "bella"
la foto, nos habla sobre varis obras de arte que han sido hechas para ser
fotografiadas o sobre algunas que han ganado ms fama debido a las
fotos.

Un moderno tendra que reescribir el apotegma de Pater segn el cual
todo arre aspira a la condicin de la msica. Ahora todo arre aspira a la
condicin de la fotografa.


CITAS

A medida que avanzaba en mi proyecto, fue
cada vez ms obvio que en verdad no importaba
dnde optaba por fotografiar. El lugar slo me daba
una excusa para producir un trabajo. [oo.] slo
se puede ver lo que se est dispuesto a ver, lo que
la mente refleja en ese momento especial.
-George Tice

La fotografa es una herramienra para tratar
con cosas que todos conocen pero a las que nadie
presta atencin. Mis fotografas pretenden representar
algo que ustedes no ven.
-Ernmet Gowin

La cmara es un medio fluido de encontrar
esa otra realidad.
-Jerry N. Uelsmann





CAPITULO-6 EL MUNDO DE LA IMAGEN

El texto se en recopilaciones de puntos de vista de distintos autores, son
varios yo les pondr los ms interesantes y los datos ms relevantes
compaeros aunque todos hablan de la imagen fotogrfica y su forma de
percibir esta, esto comienza narrndonos el captulo de un punto de vista
filosfico, donde nos dice que siempre se ha interpretado la realidad a
travs de las relaciones que ofrecen las imgenes, y desde Platn los
filsofos han intentado debilitar esa dependencia evocando un modelo de
aprehensin de lo real libre de imgenes.

Posteriormente aparece en el texto Ludwig Andreas Feuerbach (28 de julio
de 1804 13 de septiembre de 1872) fue un filsofo alemn, antroplogo,
bilogo y crtico de la religin. Es considerado el padre intelectual del
humanismo ateo contemporneo, tambin denominado atesmo
antropolgico. Para l la inmortalidad es una creacin humana y
constituye el germen bsico de la antropologa de la religin. Quien ser
mencionado en algunas paginas posteriores .

-(1843) de La esencia del cristianismo, Feuerbach
seala que nuestra era prefiere la imagen
a la cosa, la copia al original, la representacin a
la realidad, la apariencia al ser -con toda conciencia
de su predileccin-o Yen e! siglo XX esta
denuncia premonitoria se ha transformado en un
diagnstico con e! cual concuerdan muchos: que
una sociedad llega a ser moderna cuando una
de sus actividades principales es producir y consumir
imgenes, cuando las imgenes ejercen poderes
extraordinarios en la determinacin de lo que
exigimos a la realidad y son en s mismas ansiados
sustitutos de las experiencias de primera mano,
se hacen indispensables para la salud de la economa,
la estabilidad de la poltica y la bsqueda de
la felicidad privada.
Las palabras de Feuerbach -que escribe pocos aos despus de la
invencin de la cmara parecen, de modo ms especfico, un
presentimiento de impacto de la fotografa. Pues las imgenes que
ejercen una autoridad virtualmente ilimitada en una sociedad moderna
son sobre todo las fotogrficas, y el alcance de esa autoridad surge de las
propiedades caractersticas de las imgenes registradas con cmaras.

Esas imgenes son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante
todo una fotografa
no es slo una imagen (en e! sentido en que lo es una pintura), una
interpretacin de lo real; tambin es un vestigio, un rastro directo de lo real,
como una huella o una mscara mortuoria. Si bien un cuadro, aunque
cumpla con las pautas fotogrficas de semejanza, nunca es ms que el
enunciado de una interpretacin, una fotografa nunca es menos que el
registro de una emanacin (ondas de luz reflejadas por objetos), un
vestigio material del tema imposible para todo cuadro.

Casi todas las manifestaciones contemporneas sobre la inquietud de que
un mundo de imgenes est sustituyendo al mundo real siguen siendo un
eco, como la de Feuerbach, de la depreciacin platnica de la imagen:
verdadera en cuando se asemeja a algo real, falsa pues no es ms que
una semejanza.
Pero este venerable realismo ingenuo no resulta tan pertinente en la era de
las imgenes fotogrficas, pues el acusado contraste entre imagen (copia)
y cosa representada (el original)

El texto nos dice en pocas palabras que en la poca de la invencin de la
fotografa, se crea que era un proceso que iba de la mano de la magia y
que dicho proceso capturaba la esencia de las personas, en base a
pensamientos como este era que muchas personas estaban en contra del
proceso fotogrfico y a que la fotografa estaba reemplazando las pinturas
por su forma de reproducir una imagen exacta y en un menor tiempo que
el de una pintura.
"Lo que define la originalidad de la
fotografa es que, justo cuando en la larga historia
cada vez ms secular de la pintura el secularismo
triunfa por completo, resucita -de un modo
absolutamente secular- algo como la primitiva
categora de las imgenes. Nuestra irreprimible
sensacin de que el proceso fotogrfico es algo mgico
tiene una base genuina. Nadie supone que una
pintura de caballete sea de algn modo consustancial
al tema; slo representa o refiere. Pero una
fotografa no slo se asemeja al modelo y le rinde
homenaje. Forma parte y es una extensin de ese
tema; y un medio poderoso para adquirirlo y ejercer
sobre l un dominio. "
Hablando de la reproduccin fotogrfica:
" La explotacin y duplicacin fotogrfica de! mundo
fragmenta las continuidades y acumula las piezas
en un legajo interminable, ofrece por lo tanto
posibilidades de control que eran inimaginables
con e! anterior sistema de registro de la informacin:
la escritura."

Que el registro fotogrfico es siempre un
medio potencial de control ya se reconoca cuando
tales poderes estaban en cierne. En 1850 Delacroix
consign en su Journal e! xito de algunos
experimentos en fotografa" realizados en Cambridge,
donde los astrnomos estaban fotografiando
el sol y la luna y haban logrado obtener una impresin
de la estrella Vega del tamao de una cabeza
de alfiler. El artista aadi la siguiente observacin
curiosa:

Ya que la luz de la estrella cuyo daguerrotipo
se obtuvo tard veinte aos en atravesar
el espacio que la separa de la Tierra, el rayo
que se fij en la placa por lo tanto haba
abandonado la esfera celeste mucho antes de
que Daguerre descubriera el proceso mediante
el cual acabamos de ganar el control de esta
luz.

La fotografa tiene poderes que ningn otro sistema de imgenes ha
alcanzado jams porque, al contrario de los anteriores, no depende de un
creador de imgenes. Aunque el fotgrafo intervenga cuidadosamente en
la preparacin y gua de! proceso de produccin de las imgenes, el
proceso mismo sigue siendo ptico-qumico (o electrnico) y su
funcionamiento automtico, y los artefactos requeridos sern
inevitablemente modificados
para brindar mapas an ms detallados y por lo tanto ms tiles de lo real.

La gnesis mecnica de estas imgenes, y la literalidad de los poderes que
confieren, implica una nueva relacin entre la imagen y la realidad. Y
aunque pueda decirse que la fotografa restaura la relacin ms primitiva -
la identidad parcial de la imagen y el objeto-s-, la potencia de la imagen
se vive ahora de modo muy diferente.

La nocin primitiva de la eficacia de las imgenes supone que las
imgenes poseen las cualidades de las cosas reales, pero nosotros
propendemos a atribuir a las cosas reales las cualidades de una imagen.

Las fotografas son un modo de apresar una realidad que se considera
recalcitrante e inaccesible, de imponerle que se detenga. O bien amplan
una realidad que se percibe reducida, vaciada, perecedera, remota. No
se puede poseer la realidad, se puede poseer (y ser posedo por)
imgenes; al igual que, como afirma Proust, el ms ambicioso de los
reclusos voluntarios, no se puede poseer el presente pero se puede poseer
el pasado.

Marcel Proust ; nombre completo: Valentin Louis Georges Eugne Marcel
Proust), naci en el barrio parisino de Auteuil, Francia, el 10 de julio de 1871
y muri, tambin en Pars, el 18 de noviembre de 1922. Fue un novelista,
ensayista y crtico cuya obra maestra, la novela En busca del tiempo
perdido ( la recherche du temps perdu), compuesta de siete partes
publicadas entre 1913 y 1927, constituye una de las cimas de la literatura
del siglo XX, enormemente influyente tanto en el campo de la literatura
como en el de la filosofa y la teora del arte.

La fotografa no se limita a reproducir lo
real, lo recicla: un procedimiento clave de la sociedad
moderna. En forma de imgenes fotogrficas,
las cosas y los acontecimientos son sometidos
a usos nuevos, reciben nuevos significados que
trascienden las distinciones entre lo bello y lo feo,
lo verdadero y lo falso, lo til y lo intil, el buen
gusto y el malo. La fotografa es uno de los principales
medios para producir esa cualidad que borra
dichas distinciones cuando se la adjudica a las
cosas y situaciones: interesantes. Algo se vuelve
interesante cuando puede considerarse parecido,
o anlogo, a otra cosa. Hay un arte y hay modas en
la mirada para que las cosas nos parezcan interesantes;
y para abastecer este arte, estas modas, hay
un reciclaje constante de los artefactos y gustos del
pasado. Los clichs, reciclados, se transforman en
metaclichs, El reciclaje fotogrfico transforma objetos
nicos en clichs, y clichs en artefactos singulares
y vvidos.

La razn ltima de la necesidad de fotografiarlo todo reside en la lgica
misma del consumo. Consumir implica quemar, agotar; y por lo tanto, la
necesidad de reabastecimiento. A medida que hacemos imgenes y las
consumimos, necesitamos an ms imgenes; y ms todava. Pero las
imgenes no son un tesoro por e! cual se necesite saquear el mundo; son
precisamente lo que est a mano dondequiera que se pose la mirada. La
posesin de una cmara puede inspirar algo semejante a la lujuria.
Y como todas las variantes crebles de la lujuria, nunca se puede satisfacer:
primero, porque las posibilidades de la fotografa son infinitas, y segundo,
porque el proyecto termina por devorarse a s mismo. Las tentativas de los
fotgrafos de animar la sensacin de una realidad mermada contribuyen
a su merma. Nuestra opresiva percepcin de la transitoriedad de todo es
ms aguda desde que las cmaras nos dieron los medios para fijan, el
momento fugitivo. Consumimos imgenes a un ritmo an ms acelerado y,
as como Balzac sospechaba que las cmaras consuman capas de!
cuerpo, las imgenes consumen la realidad. Las cmaras son el antdoto y
la enfermedad, un medio de apropiarse de la realidad y un medio de
volverla obsoleta.
En efecto, los poderes de la fotografa han desplato izado nuestra
comprensin de la realidad, haciendo que cada vez sea menos factible
reflexionar sobre nuestra experiencia siguiendo la distincin entre imgenes
y cosas, entre copias y originales.
Homologar las imgenes con sombras ---comparecencias transitorias,
mnimarnente informativas, inmateriales, impotentes, de las cosas reales
que las proyectan-convena a la actitud despectiva de Platn ante las
imgenes. Pero la fuerza de las imgenes fotogrficas proviene de que son
realidades materiales por derecho propio, depsitos ricamente
informativos flotando en la estela de lo que las emiti, medios poderosos
para poner en jaque a la realidad, para transformarla en una sombra. Las
imgenes son ms reales de lo que cualquiera pudo haber imaginado. Y
como son un recurso ilimitado que jams se agotar con el despilfarro
consumista, hay razones de ms para aplicar el remedio conservacionista.
Si acaso hay un modo mejor de incluir el mundo de las imgenes en el
mundo real, se requerir de una ecologa no slo de las cosas reales sino
tambin de las imgenes.

Las imgenes de las cosas reales
estn mezcladas con imgenes de imgenes.
La cmara es mi herramienta. A travs de
ella doy razn de todo lo que me rodea.
-Andr Kertsz

Siempre estoy fotografiando todo mentalmente
para practicar.
-Minor White

La mayora de los aparatos que reduplican
la vida, la cmara fotogrfica inclusive, en realidad
la repudian: engullimos de un golpe lo malo
y lo bueno se nos atasca en la garganta.
-Wallace Stevens