1 1 La incidencia de esta lnea neovanguardista en lo representa-

cin de la arquitectura. y la aportacin de Koolhaas en particular.

se reflejan en un artculo publicado esta misma revista. P umA.
J UAN, "S obre la innovacin expresiva del proyet:lo contempor-
neo, R evista E GA, n' 11. Departamento de E xpresin GrMica Ar-
quitectnica de la UP V Valencia, 2006; pp. 132 a 141.
21 Derrida explicar que se trata de "una escritura del espacio, un
modo de espacialidad que da paso al acontecimiento. l ... ) La di-
mensin del acontecimiento est incluida en la estructura misma
del dispositivo arquitectnico: secuencia. serialidad abierta, narrati-
vidad, cinemtica, dramaturgia, coreoqrata. TS C HUMI,BE R NAR D, L a
C a s e V i d e , F olio VIII. Architectural Association, Londres, 1985; p. 4,
3 1 TS C HUMI,BE R NAR O, en "R itual)), T h e P r i n c e t a n J a u r n a l . P rinceton
Architectural P ress. P rinceton University, New J ersey, 1983; p. 33.
4 / Tschumi sealar sobre este proceso que en el modo de dibujo
arquitectnico convencional. utilizado en su mismo estudio en esa
poca. ya constituye una secuencia transformacional dibujar y su-
perponer los calcos, de manera que: "C ada reajuste subsiguiente
encamina o aclara el principio orqanizativo. E l proceso est gene-
ralmente basado en la intuicin, los precedentes y la costumbre.
E sta secuencia puede estar basada tambin en un grupo racional
y preciso de reglas transformacionales y elementos arquitectni-
82
E Gl
EN L OS L MITES DEL L ENGUA J E A RQUITECTNICO
Juan Puebla Pans
Trabajar en los lmites de la disci-
plina con los de otras reas, explorar
en un sentido transversal sus elemen-
tos programticos, estrategias, tcni-
cas de produccin y modos de expre-
sin hasta el punto de incorporados
al proceso y al lenguaje, tanto de la
propia arquitectura como de su re-
presentacin, constituir la aporta-
cin ms singular de la posicin ar-
quitectnica que se trata aqu.
Lo que supondr una ampliacin y
renovacin de procesos, mtodos y
lenguajes estar en la base de la tra-
yectoria de Bernard Tschumi, uno de
los arquitectos de la corriente neo-
vanguardista ms importante en lo
que respecta a la experimentacin de
una espacialidad moderna y de su
propia representacin, entendida co-
mo parte del proceso generador de la
arquitectura,
En esta lnea, que se iniciar con
las experiencias de Peter Eisenman y
se continuar tambin con las de Rem
Koolhaas 1y Zaha Hadid, posterior-
mente, Tschumi ser el componente
en el que se habr apreciado, en sus
orgenes, de forma ms directa la in-
fluencia del primero,
Las caractersticas iniciales de su
obra fueron las experimentaciones ar-
tsticas con la convergencia de otros
campos, como la literatura, la cine-
matografa, la coreografa, etc.; el cru-
ce de las" escrituras" de estas reas
con la propiamente arquitectnica
conformara, como seal J acques
Derrida, una especie de "escenogra-
fa de transicin" 2. La introduccin
del movimiento y del "acontecimien-
to" en la arquitectura, incluyendo
tambin el "no programado", que
ampliaran dinmicamente el con-
cepto de funcin, han marcado tam-
bin el arranque conceptual de su pro-
duccin arquitectnica, as como de
sus mtodos de expresin,
Tschumi, a partir de este concepto
dinmico afirmara: "Si las secuencias
espaciales implican inevitablemente
movimiento de un observador, enton-
ces tal movimiento puede ser objeti-
vamente organizado y formalizado se-
cuencialmente" 3. El proceso de esta
espacialidad secuencial con influencias
cinematogrficas, materializada en una
relacin bsica espacio/movimien-
to/acontecimiento, se realizar me-
diante una secuencia previa de tipo
transforrnacional 4, protagonizada
por la representacin grfica,
Los proyectos con sus alumnos en
la Architectural Assaciation School,
como los de Jayce's Garden, de 1977,
se basaran en la deconstruccin 5 li-
teraria, utilizando dos textos, uno de
J ames J oyce y el otro formado por un
plano de Londres, y una trama pun-
tual de mediacin que marcara los
dos, De las transformaciones grfi-
cas que constituiran el proyecto, rea-
cos discretos. La transformacin secuencial entonces se convierte
en su propio objeto terico, en tanto que el proceso se convierte
en resultado ... . TS C HlJ MI,BE R NAR O, en "R itual, cit.: p. 30.
51 S obre la deconstruccin en arquitectura, entendida ah GOma
texto, se ha sealado que esta teora "encuentra su terreno propio
en los dominios de la significacin, ya que es ante todo una estra-
tegia de entrada en lo textual. l..} La deconslruccin surge como
alternativa a una figura de lagos, caracterizada en su progresiva
realizacin histrica, por una densa concrecin de la centralidad y
la presencia. GONZlE ZC UBE LO. J OS E l.. "E l ngel en el laberinto.
E l C roquis, n' 52. E l C roquis E ditorial. Madrid. 1991; p. 31.
liz una notacin inspirada en las ci-
nematogrficas -en concreto de Ei-
senstein-, con proyecciones, diagra-
mas de movimiento y fotografas (fig.
1.1), a la que seguiran las de los Scre-
enplay Series (1978-1982) -en cola-
boracin con el director de cine Eric
Rohmer y el actor Boris Karloff, so-
bre el film "Frankenstein" (fig. 1.2)-,
con la intencin de plantear hipte-
sis sobre procedimientos aplicables
al diseo, a partir de tcnicas cine-
matogrficas de tratamiento de es-
pacio y tiempo mediante planos, as
como a la bsqueda de unas herra-
mientas que se pudieran incorporar
al lenguaje arquitectnico.
Aunque sern los Manhattan Tran-
cripts, de 1981, aparte de su texto
ms programtico, el instrumento
donde plantear de forma ms clara
esa secuencia transformacional espa-
cio/movimiento/acontecimiento' for-
mada por tres encuadres consecuti-
vos desarrollados verticalmente,
mediante diagrama s de movimiento,
fotografas para describir los aconte-
cimientos -un argumento ocasional
inventado- y el concurso de las pro-
yecciones habituales, como plantas,
secciones, axonometras y perspecti-
vas para expresar el espacio (fig, 1.3).
Con todo ello, se habr explorado
un estilo grfico de tipo notacional
arquitectnico, o "para-arquitect-
nico", como ha sealado Vidler, que
il ustrar las transformaciones a tra-
vs de la representacin grfica y del
que irn apareciendo muestras suce-
sivas en sus proyectos posteriores.
La trama puntual empleada enJoy-
ce's Carden la utilizar despus so-
bre el terreno, en el proyecto del con-
curso, que ganara, del Parque de La
1.1. Notacin titulada Homenaje a S . E isenstein, en
referencia a la del director de cine para el film Ale-
xandre Nevsky, utilizando proyecciones ortogonales,
diagramas e imgenes. J ovc e 's Ga r d e n .
1.2. Hacia la ampliacin del lenguaje arquitectnico
mediante los referentes cinematogrfico y coreogr-
fieo: fotogramas de pelcula y representacin grfica
de la accin de los personajes -diagrama en planta,
con notacin del movimiento, y del espacio en axo-
1.1
Villette (1982-1990), basado ya en
una espacialidad real de tipo secuen-
cial. La estrategia "deconstructiva"
grfica de fragmentacin, combina-
toria y superposicin de sistemas abs-
tractos de puntos -las (ales, o pe-
queos pabellones equipados con
distintos usos pblicos-, lneas -Ios
dos ejes ortogonales principales y la
sinuosa Promenade Cinmatique- y
superficies del parque, aparece en la
publicacin de la AA, La Case V i -
de, de 1985 (fig. 2).
El lugar, surcado ensu mitad por un
canal a cuyo lado discurre uno de los
dos ejesimportantes de circulacin -el
otro, perpendicular, en direccin N-S,
conecta dos zonas urbanas de Pars-,
contena algunos equipamientos a re-
habilitar junto a otros de nueva crea-
cin que haba que integrar en el pro-
yecto, como el Museo de las Ciencias
y de la Industria. La propuesta, aleja-
da del concepto de "esttica pasiva",
dir Tschumi, se concibi con el obje-
tivo de crear una nueva tipologa de
parque urbano, como "parque cultu-
ral", con la participacin de otros ar-
quitectos, paisajistas, diseadores, ar-
tistas, filsofos, etc.
nometra- en F rankenstein, S creenplay S eries.
1.3. S ecuencia transformacional de una "persecu-
cin" en C entral P ark de Nueva York:
1) "acontecimientos", 2) espacios, 3) movimientos.
The P ark, T h e Ma n h a t t a n T r a n s c r i pt s .
2. C ombinatoria formal: fragmentos de la t ol i e explo-
sionada por la retcula puntual-perspectiva cnica- y
superposicin de sistemas en planta en la P r ome n a d e
C i n ma t i qu e . L a C a s e V i d e . P arque de La Villette.
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3.1 3.3
3.1. La "superposicin" de los sistemas de "lneas", "puntos" y "su-
perficies" en axonometra 'conceptual. P arque de La Villette.
~.?_ "Enmhina+nria " nI= ! I;:J S iolies y A rlifir:in! = : r.on IRS prgnl;:s nA I sis-
tema de circulaciones: seecionamientos superpuestos en axonome-
tra frontal. La Vil/ette.
3.3. Notacin de montaje en planta de los diferentes "encuadres" -
zonificacin, movimientos, barreras, ete.- y detalles axonomtricos
en la P r ome n a d e C i n ma t i qu e . La Villette.
3.4. S ecuencias "cinernticas". La Villette.
3.4
6/ Tschumi dice que toda forma es el resultado de una combina-
tora. y esta combinatoria est compuesta de diferentes catego-
ras que es posible enunciar. (. .. ) el proyecto de La Villotte no pro-
cede de una "vrsuaizacin" Inicial, de una "smresis de las
preferencias Iorrnalas y de las exigencias funcionales", o de una
"composicin clsica" Aqll, la arquitectura forma parte de un
proceso complejo de transformacin. Nunca es previsible de part-
da". TS r.HIIMI, BE R NAR O,C i n gr a mme Fol i e . C harnp Vallun, S evsscl,
F rancia, 1987; p. 24
Aparte de la estrategia de "su-
perposicin" de sistemas descrita en
el mbito urbanstico, est la "corn-
binatoria " 6 en el arquitectnico -el
proceso de creacin de las diferentes
folies y su distribucin en la retcula
puntual- y la "cinemtica" en el pai-
sajstico, -la promenade, organiza-
da como una secuencia de "encua-
dres" 7 formados por los distintos
jardines temticos a cargo de los pro-
fesionales mencionados-.
Tanto el proceso como la repre-
sentacin general constituyeron un
despliegue grfico nota ble (unos
4.000 dibujos y unas 70maquetas) y
se utilizaron todos los sistemas de re-
presentacin, variables grficas y tc-
nicas -la digital se incorporara al es-
tudio de Tschumi hacia la mitad del
desarrollo del proyecto-, reflejando
los valores simblicos asociados a los
referentes constructivistas de las (0-
lies del parque, como su color rojo.
El proceso general se expresar con
un estilo grfico analtico ydescriptivo,
en el aspecto formal, aplicado a las es-
trategias deconstructivas y a sus ope-
raciones como la superposicin de sis-
temas abstractos -fundamentalmente
en axonornetria (fig. 3.1) Yenplanta-,
la fragmentacin yla combinatoria (fig.
3.2). En la creacin yrepresentacin de
esa espacialidad secuencial ser de tipo
notacional, inspirado en sus anteriores
trabajos experimentales, a partir de los
"encuadres" de tipo cinematogrfico y
con el grafisrno que recuerda aI de Ke-
vin Lynch (fig. 3.3), Y perceptivo, me-
diante la perspectiva cnica conpuntos
de vista dinmicos, a travs de los re-
corridos en las "secuencias cinemti-
cas", basadas enla introduccin del mo-
vimiento y la temporalidad (fig. 3.4).
7/ Ischumi. con la base de Deleuze, explica que "E n literatura y
en cine, las relaciones entre encuadres o entre secuencias pueden
ser manipuladas por procedimientos tales como el fl a s h ba c k, el
falso r a c c or d , el primer plano, el fundido encadenado. P or qu no
en arquitectura, en paisaje? . E l significado dela secuencia se es-
tablecerla en funcin de los "acunWcillliAntos" que tuvieran lugar
en los diferentes encuadres (los encuadres de los toboganes, de
los columpios y de los patines, por ejemplo, Iormarfan lo secuen-
cia "nios"). TS C HUMI, BE R NAR D,C mgr a mme Fol i e , cit: p. 13.
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21-7 224
4, La descripcin notacional de un "acontecimiento arquitectnico" efmero -unos fuegos artificiales ce-
lebrados en el recinto -con diagramas y proyecciones en planta, en alzado y en perspectiva, La Villette.
Ese lenguaje procedente de sus pri-
meros proyectos, especialmente la no-
tacin cinematogrfica de [oyce's Car-
den, reaparecer una vez terminado
el parque, para reflejar el "aconteci-
miento arquitectnico" efmero de unos
fuegos artificiales celebrados ah en
1992, publicado en su primer libro de
Event-Cities (fig. 4). Tschumi ilustrar
e! movimiento de esos fuegos que, a su
vez, expresarn la superposicin de los
sistemas organizativos de! parque de
"puntos", "lneas" y "superficies". Con
afinidades en las representaciones co-
reogrficas de Oskar Schlemmer, los
fuegos pretenden describir los sistemas
mencionados de evolucin espacial de
las formas y sus ritmos temporales, a
travs de grficos notacionales con pro-
yecciones -planta, alzado y perspecti-
va cnica-, yvariables como e! color o
la intensidad del sonido, mediante dia-
gramas lineales.
En lugar de los encuadres anterio-
res, de la superposicin de sistemas y
de la retcula de mediacin, en otros
proyectos, como en el concurso de la
pera de Tokio, de 1986, las "series
de bandas" pro gramticas, diseadas
de manera autnoma, se emplearn
como proceso de creacin de un ti-
po de espacialidad, consecuencia de
la "transprogramacin", y constitui-
rn otra estrategia deconstructiva de
descentralizacin que producir el
acontecimiento no programado entre
ellas. Aparecer la expresin nota-
cional de la estra tegia deconstructi va
de las bandas (fig. 5) -en planta, axo-
nomtrica y perspectiva- y la utiliza-
5. La notacin en "series de bandas", con el refe-
rente de la partitura musical, en planta -los progra-
mas de las bandas de los iovers, auditorios, escena-
rios, bastidores, etc.- y la representacin del
espacio de la "transprogramacin" en axonometra.
pera de Tokio.
6.1. La transparencia grfica, ilustrando la arquitec-
tnica, en la representacin volumtrica del Metro-
pont: perspectiva lineal. Br i d ge -C i t y, Lausanne.
6. 2. Re n d e r i n g en perspectiva del Metropont.
7. E l espacio central seccionado, mostrando el re-
corrido generador: perspectiva infogrfica. Almace-
nes K-P olis, Zurich.
8. La expresin continua: perspectivas mediante
r e n d e r i n g. C entro estudiantil de la Universidad de
C olumbia].
9. Apunte perspectiva con notaciones complemen-
tarias de un espacio unitario centralizado. E scuela
de Arquitectura, Marne-Ia-Valle.
10.1. E l "espacio intermedio" del "entramado cine-
mtica": boceto de proyecto, axonometria del techo
con las circulaciones, pasarelas y estructura. E stu-
dio nacional Le F resnoy para Artes C ontemporne-
as, Turcoing.
10.2. Notacin de las proyecciones sobre el techo.
Le F resnoy.
86
5
6.1 6.2
8/ La generacin del espacio intersticial creado con la opcin de
proporcionar una gran cubierta tecnolgica a un conjunto que in-
clua edificios existentes de un compleja de ocio de 1920, permiti
habilitar el espacio intermedio sobre las cubiertas y azoteas de
stos para un conjunto de actividades multimedia y aprovechar la
estructura o "entramado cinemtica" para proyecciones, tal como
se reflejar con el lenguaje notacional procedente de los primeros
proyeclos de Tschumi. ste sealar que esa estrategia fue el pre-
cedente de la empleada en otros, corno el de R ouen, con el espa-
cio entre la doble piel DAIvIlANI. G! OV,\NNI (edi, "E ntrevista con Mar-
ea de Michelisl>, B ernard Tschumi. Thames & Hudson. Londres,
2003; p. 20.
cin de la transparencia en la repre-
sentacin perspectiva del espacio in-
tersticial, como en los puentes habi-
tados de Lausanne del proyecto
B ridge-City, de 1988 (figs. 6.1 y 6.2).
Este espacio de tipo fragmentario
cambiar enproyectos posteriores, es-
tructurados a partir de un ncleo cen-
tral ydel movimiento alrededor o a tra-
vs de l. La descripcin general se
realizar por medio de perspectivas sec-
cionadas -mediante render y con utili-
zacin de todas las variables grficas,
atendiendo a las transparencias- que
substituirn a las axonometras, como
enlos Almacenes K-Polis enZurich, de
1995 (fig. 7). El resto de proyecciones
emplearn las mismas tcnicas.
El aspecto perceptivo se expresar
mediante visiones perspectivas muy
continuas -por ejemplo, en el Centro
Estudiantil de la Universidad de Co-
lumbia, en Nueva York, de 1994 (fig.
8)- con las mismas tcnicas y acaba-
dos anteriores, y bocetos autgrafos
previos: lineales, como en el concur-
so del mismo ao para la Escuela de
Arquitectura de Mame-la- Valle (fig,
9); y tratados con color, como en el
"espacio intermedio" 8 del Estudio
nacional Le Fresnoy para Artes Con-
temporneas, de 1991 (fig. 10.1), o
mediante collage fotogrfico, para re-
flejar los valores simblicos en el "en-
tramado cinemtica" de este proyec-
to, donde el lenguaje notacional de
los encuadres o las bandas, no usado
ya como elemento estructurante, ilus-
tra unas proyecciones sobre el techo
(fig. 10.2). Los modelos, cuando no
aparecen en su lugar maquetas grfi-
cas, mostrarn los contenidos arqui-
tectnicos, como el de Le Fresnoy, con
las "nubes" transparentes del techo.
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11.1. Axonometra explosionada. P arque de nego-
cios, C hartres.
11.2. S ecuencia "cinemtica" en perspectiva cnica
a travs de un c u r ve d -h a l l . C hartres.
12.1.lnfografa de la S ala de C onciertos y E xposicio-
nes de R ouen, F rancia.
1 2. 2. Re n d e r i n g en perspectiva y modelo del vestbu-
lo de R ouen.
13. F otomontaje digital-sala de conciertos Zenith de
Limoges- y r e n d e r i n g en perspectiva del C entro de
C iencia C arnegie en P ittsburg, P ennsylvania.
13
14. P erspectiva y seccin fugada conceptuales de la
doble "envolvente". C entro de Arte y Media. Troy,
Nueva York.
15. F otomontaje conceptual en seccin, maqueta y
perpectivas mediante rendering -exterior e interior
del acceso. Museo de Arte Africano. Nueva York.
Ese carcter "intermedio" de! espa-
cio se observara asimismo en unas
construcciones destinadas a equipa-
miento sde un proyecto ms amplio -el
"parque de negocios" de Chartres, de
1991, tambin con una superposicin
de sistemas, aunque como bandas de ti-
po "vectorial" - y cuyo diseo ha sido
precursor de otros posteriores. Aqu se
utilizla axonometra explosionada (fig.
11.1) enla descripcin de esosedificios,
o curved-hall, y la perspectiva cnica,
bsicamente lineal, en la de las secuen-
cias interiores (fig. 11.2).
El concepto espacial global de estos
equipamientos, as como e! de! in-bet-
ween o espaciointersticial entre la pie!
exterior y el interior, donde se produ-
14
cen los accesos y circulaciones, se ma-
nifestarn en la Sala de Conciertos y
Exposiciones enRouen, Francia (1998-
2001), un lugar polivalente para con-
ciertos de rock, espectculos teatrales,
convenciones polticas, etc., y un cen-
tro de exposiciones lineal anexo -se
presentan infografas y modelo (fig.
12.1 y 12.2)-; en el Zenith de Limo-
ges, en 2003, con policarbonato yma-
dera, como integracin en un paisaje
boscoso -expresada en el fotomonta-
je digital-, o en el Centro de Ciencia
Carnegie en Pittsburg, Pennsylvania,
de 2000 (fig. 13). En este ltimo ex-
tender el concepto a ampliar y pro-
teger unas edificaciones existentes me-
diante una envolvente de superficies
Q.
es
9/ Tschumi hablar de la importancia que conceden al diseo de
la envolvente: el discurso real de espacio ha sido reemplazado
por el discurso de la superficie. que me interesa menos que el de
las dimensiones sociales o programticas de lo que pasa en l.
Aunque me interesa la nocin de la envolvente porque una
cierta lgica dice que si usted quiere definir los espacios. tiene
que trabajar con las envolventes y con el material que contienen
stas. DAMIA! ". GIOVANNI (edl. "E ntrevista con Marco de Miche-
lis. cit. p. 20.
n

complejas -que habr utilizado tam-

bin en otros proyectos, como el no re-
alizado de la Expo 2004 en Pars-, y
crear ese espacio intersticial, tal co-
mo sucedi tambin con e! techo tec-
nolgico de Le Fresnoy.
Cambiando la forma, el tema del es-
pacio creado por dos envolventes 9, en-
tre las que se producirn los accesos y
las comunicaciones verticales, apare-
cer tambin en el Centro de Arte y
Medios Electrnicos en Troy (fig. 14)
y en el Museo de Arte Africano (fig.
1 5), ambos de 2000, en Nueva York.
En el centro de Arte de Troy la cues-
tin de la doble piel se ilustra con una
perspectiva conceptual yuna expresiva,
aunque poco ortodoxa, seccin fuga-
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10 I E n el proyecto de P ekn, se refleja la idea de Tschumi sobre el
contexto, que l reconoce corno polmico en este caso: No hay
ninguna arquitectura sin un concepto (. .) que d coherencia e
identidad a un edificio. E l concepto, no la forma, es lo que distin-
gue la arquitectura de la construccin. S in embargo, no hay arqui-
tectura sin contexto (excepto en la utopa). Un trabajo de arquitec-
tura siempre est in situ. localizado en un lugar y dentro de una
escena, E l contexto puede ser histrico, geogrfico, cultural. pol-
tico, o econmico. Nunca es solamente una cuestin de su dimen-
sin visual (.,,), E n arquitectura, concepto y contexto son insepara-
bles. F recuentemente, tambin chocan, E l concepto puede negar o
ignorar las circunstancias que lo rodean, mientras que el contexto
puede ensombrecer la precisin de una idea arquitectnica",
TS C HUMI. BE R NAR D, Event-cities 3, Concept vs, Context VS, Content
The MIT P ress, C ambridge, Massachusetts/Londres, 2004; p. 11.
16, Planta y r e n d e r i n g en perspectiva, Centro Atltico de la Universidad de Cincinnati,
da con un punto en cada espacio para
describir los diferentes usos de lassalas.
En el caso del Museo de Arte Africano,
en Event-Cities 3, Tschumi explica el
concepto basado en la ordenanza de
Nueva York para la zona de Central
Park, que condicionaba la regularidad
del volumen geomtrico exterior, re-
suelto con vidrio, frente a las varia-
ciones formales del interior, tratado
bsicamente con madera. En la repre-
sentacin destaca el collage conceptual
enseccin, la maqueta desmontable, tra-
tando el cromatismo ymateriales del in-
terior, y las perspectivas mediante ren-
dering, ms realista la de conjunto,
aunque con ese nivel de abstraccin im-
portante que caracteriza sus imgenes
digitales y que valora esencialmente la
arquitectura respecto al entorno y per-
sonajes, cuyo tratamiento todava esms
conceptual en la vista interior de acce-
so, en la que recurre a siluetas en gris
que no la enmascaren.
El tema del in-between aparece-
r en otros proyectos, como el del
Centro Atltico de la Universidad de
Cincinnati, Ohio (fig. 16), en 2001,
que con .una inusual forma de boo-
merang, como se observa en la re-
presentacin infogrfica, saca parti-
do de los constreimientos del lugar,
entre edificaciones, para proporcio-
narle dinmicos espacios residuales,
aparte de las funciones administrati-
vas, auditorios, salas de atletas, etc.
Sobre la envolvente introducir el
tratamiento singular de la fachada co-
mo un todo -como en los proyectos
de la Agencia Espacial Italiana en Ro-
ma o el Museo de Amberes, ambos de
2000-, a partir del concepto clsico
de ventana hasta llegar al de celosa,
que plantear de forma explcita a
partir de su definicin y tipos en su
ltimo Event-Cities mencionado, con
ocasin del proyecto de la Factora
798en Pekn 10 (fig. 17), de 2003.
En este audaz proyecto plantea la
conservacin del tejido urbano de la ciu-
dad antigua +una vieja zona industrial
de los aos cincuenta, la Fbrica 798,
reutilizada por losartistas, con estudios,
galeras de exposiciones, libreras, etc.-,
sobre la que planeaba su demolicin y
la construccin de torres residencia-
les. Tschurni plantear la superposicin
de una trama area, a modo de celo-
sa irregular sobre el nivel de la edifi-
cacin existente, con patios de luz yuna
cubierta ajardinada y equipada, que re-
cuerda las unidades de habitacin de Le
Corbusier. Esta celosa se reflejar tam-
bin en fachada, como en el proyecto
de Berln de Eisenman, premiado en el
IBA, donde se abata a la fachada la "ar-
queologa ficticia" creada en planta.
Para mostrar el proyecto se presen-
ta una perspectiva explosionada, a mo-
do de diagrama tridimensional que ex-
plica la idea; la maqueta, en la que se
aprecia la fachada y la cubierta; un fo-
tomontaje que no pretende ser realis-
ta sino ms prximo a la imaginera
publicitaria y meditica, que recorda-
r los utilizados por Koolhaas en su
primeros proyectos, como Exodus,
donde superpone proyecciones y fo-
tografas; y la perspectiva digital, con
los criterios ya utilizados en proyectos
anteriores, como el del Museo Africa-
. .
no, para proporcionar una aproxima-
cin visual al planteamiento de base.
Como se habr podido observar,
Tschurni, ya desde sus inicios como
profesor en la Architectural Associa-
tion de Londres se ha caracterizado
por entender el papel inseparable de
la representacin en la generacin de
la arquitectura, ambas conectadas con
las influencias artsticas y culturales
de cada momento.
La evolucin de su estilo grfico
-siempre con el reflejo disciplinar de
las tcnicas y lenguajes utilizados por
las primeras vanguardias, desde sus
primeras experiencias notacionales
deconstructivas a la eficaz y contro-
lada expresin digital, con el sufi-
ciente nivel de abstraccin para no
distorsionar el concepto de proyecto,
hasta llegar a la de las superficies
co mpleja s->,las sinergias con otras
reas y el hecho de llevar la arquitec-
tura al lmite, donde, segn l, se pue-
den extraer las consecuencias ms po-
sitivas de las relaciones de conflicto
entre programas, han supuesto ten-
sionar la representacin al servicio de
la idea arquitectnica, lo que consti-
tuye su impulso de renovacin y avan-
ce. A la vez, la ampliacin expresiva
del lenguaje tambin ha implicado,
corno se evidencia en este caso, ha-
llazgos singulares en su obra.
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17. Diagrama conceptual, fragmento de la maqueta, fotomontaje y r e n d e r i n g en perspectiva. F actora 798, P ekn.
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