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Revisado por V$ctor Ayala
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ILUMINACIN
NDICE
UNIDAD I
La luz ........................................................ 2
UNIDAD II
Propiedades de la luz................................... 12
UNIDAD III
Temperaturas de color ................................. 15
UNIDAD IV
Exposmetro ............................................... 19
UNIDAD V
Metering technics ........................................ 31
UNIDAD VI
Tarjeta gris................................................. 35
UNIDAD VII
Iluminacin ................................................ 38
UNIDAD VIII
Flash ......................................................... 55
BIBLIOGRAFA............................................ 65
PROVEEDORES ........................................... 67
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UNIDAD I. LA LUZ
-INTRODUCCIN
La luz es la materia prima de la fotografa. Sin ella no podramos obtener
una imagen. El comportamiento de la luz depende del objeto sobre el que
incida, por lo que debemos conocerlo para aprovecharla mejor, y en
ciertos momentos poder manipularla tanto en el estudio como en el
exterior.
1.- Naturaleza de la luz
Es una energa radiante electromagntica formada por ondas que viajan
en lnea recta a una velocidad de 300,000 km/seg, en el vaco, a la cual es
sensible el ojo.
La luz est formada por diferentes longitudes de onda, las cuales percibe
el ojo en forma de color. Las longitudes de onda azul, roja y verde forman
la sntesis aditiva, es decir que al unirse las tres longitudes de onda
producirn luz blanca; por eso se les conoce como colores luz.
a) Espectro electromagntico
En fsica se aplica el nombre de espectro al conjunto de elementos con
las mismas propiedades, colocados en orden de magnitud creciente o
decreciente.
Entre las propiedades semejantes de las energas de origen
electromagntico tenemos la de ser formas de energa irradiadas desde
una fuente apropiada, ya sea luminosa o una antena emisora de radio.
El espectro electromagntico lo podemos definir como el conjunto de
ondas que viajan en lnea recta a una velocidad de 300,000 km/seg., solo
que con diferente longitud y frecuencia. Esto quiere decir que dentro del
espectro electromagntico encontraremos los rayos csmicos, rayos
gamma, rayos X (duros y blandos), ultravioleta y espectro visible (luz),
infrarrojo, sonido (radar, FM, TV y onda corta; los cuales cuentan con
caractersticas similares, pero su longitud y frecuencia son diferentes, por
lo que algunos no los podemos ver, otros entran en el espectro visible y lo
dems solo los podemos or.
b) Espectro visible
En 1666 Newton observ que los rayos solares al pasar por un prisma de
cristal eran refractados (salan con diferente direccin a la que haban
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entrado) y adems en forma de abanico de colores ordenados de la misma
forma que el arcoiris, observando 7 colores bsicos: violeta, ndigo o
magenta, azul, verde, amarillo, anaranjado y rojo; que al mezclarse
producan otros. Concluyendo que la luz blanca no es sino la mezcla de
diferentes tipos de luz, cada una de ellas con un color puro, y que el
prisma desviaba los colores en medida distinta: el rojo menos y violeta
ms.
Adems descubri que al mezclar los colores del espectro se obtena luz
blanca (sntesis aditiva) y que bloqueando alguno se obtena un color que
no apareca en el espectro (sntesis sustractiva); por lo que determin que
el color de los objetos depende de la luz que absorban o enven al ojo.
2.- Propiedades fsicas de la luz
a) Direccin
La direccin o direcciones de incidencia de la luz sobre el sujeto, con
relacin a la cmara, resultan sumamente importantes. La iluminacin con
una sola fuente luminosa puede provenir de cualquier parte; de encima del
sujeto, debajo, frente a l, detrs, desde uno de sus lados y desde
cualquier posicin intermedia. Cada direccin bsica recibe su nombre: luz
frontal, luz posterior o contraluz, luz lateral, luz cenital, luz de tres
cuartos, etc.
Lo que se puede observar fcilmente, es que casi toda la luz natural
proviene de encima del sujeto, por lo que la gran parte de la iluminacin
artificial se dispone de manera que se obtenga el efecto parecido.
LUZ NATURAL: generalmente el fotgrafo "controla" la luz natural en los
exteriores, escogiendo el momento indicado para realizar la toma. Es
decir, si la fotografa requiere de una luz muy suave, con sombras
desvanecidas, el fotgrafo esperar el cielo nublado con la iluminacin
difusa. Contrariamente a la luz del sol directa que puede ser utilizada en
otro tipo de fotografa.
DAS SOLEADOS: sabemos que la luz del sol no siempre es igual. En
ocasiones es preferible hacer la toma en el momento en que el sol se
encuentra bajo, corrigiendo sus dominantes amarillas y anaranjadas a
travs de filtros contrarios. A veces tambin puede convenir la espera de
un sol alto y duro, que produzca sombras densas y bien definidas.
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Tambin se pueden utilizar pantallas y difusores, de tal manera que
manteniendo dicha luz podamos hacer algunos cambios en el contraste y
la intencin de la fotografa.
DAS NUBLADOS: en exterior, la luz de un da gris o lluvioso es difusa y
suave, resultando ms fcil trabajar con ella que con la luz directa del sol,
ya que produce menos contraste.
LUZ ARTIFICIAL: una de las grandes diferencias entre luz natural y luz
artificial, es que en esta ltima podemos tener acceso directo a la fuente,
variando de manera notoria la distancia de esta al sujeto y por lo tanto la
calidad y exposicin de la misma. La fuente ser ms luminosa entre
menor sea la distancia entre sta y el sujeto.
b) Absorcin
La absorcin se produce en mayor o menor grado segn la estructura o
el color del objeto. La luz absorbida se convierte en otra energa, en calor
frecuentemente, siendo sta la explicacin de por qu los colores claros
son frescos en comparacin con los colores obscuros. Tambin puede
convertirse en electricidad; el exposmetro, instrumento con el cual se
mide la luz, se basa precisamente en ste fenmeno. Otro posible cambio
de la energa luminosa es qumico; la imagen fotogrfica.
Tambin se puede definir a la absorcin como el fenmeno de toma de
energa (disminucin de intensidad) de una radiacin electromagntica por
un medio. El color de los diferentes objetos se debe a la absorcin de
partes del espectro visible en mayor o menor intensidad. Los filtros
tambin producen una absorcin selectiva o parcial. Los objetos negros
presentan una absorcin total.
Se define como la toma de energa o disminucin de intensidad. Se puede
dividir en absorcin total y selectiva; y se aplica en el uso de filtros.
c) Transmisin
La transmisin o paso de la luz a travs de un medio, puede ser difuso
cuando los rayos son dispersados en mltiples direcciones, tal como ocurre
en superficies como plsticos, cristal esmerilado y opalino, que son
translcidos. ste tipo de difusin se utiliza en la fotografa con
determinadas finalidades.
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Puede ser directa, cuando atraviesa un medio transparente sin difusin o
con la difusin mnima; y tambin puede ser selectiva, como el caso de un
filtro de color.
La podemos definir como el paso de la luz a travs de un cuerpo
disminuyendo su intensidad y hacindola ms suave. Puede ser selectiva
(filtros).
Conviene aclarar que son cuerpos transparentes los que, adems de
permitir el paso de la luz, permiten observar la forma de los objetos que
se encuentran detrs de stos; mientras que los translcidos son aquellos
que, permitiendo el paso de la luz, no permiten ver la forma del objeto que
se encuentra detrs de ellos.
d) Reflexin
La reflexin de la luz es tanto ms perfecta, cuanto ms perfectamente
pulida sea la superficie sobre la que incide el rayo luminoso; en el caso
que sea prcticamente reflexin total se dice que sta tiene carcter
especular, es la producida en un espejo. El ngulo con el que el rayo llega
a la superficie se llama ngulo de incidencia, mientras que el ngulo en el
que le rayo es reflejado, saliendo de la superficie reflectante, se denomina
ngulo de reflexin.
Hay dos reglas principales que se aplican a la reflexin:
El rayo incidente y el rayo reflejado se encuentran en un mismo
plano
El ngulo de incidencia es igual al de reflexin
La reflexin tambin puede ser difusa cuando la luz es reflejada en
infinitas direcciones. ste medio de reflexin se utiliza como medio de
iluminacin, haciendo que la luz incida directamente sobre reflectores
compuestos por materiales muy diversos. La luz reflejada, difusa siempre
o casi siempre, entra a formar parte de la iluminacin que se utiliza para
obtener una imagen fotogrfica.
La reflexin selectiva se aplica al color de los objetos, ya que solo reflejan
parte del espectro visible.
Se define como el cambio de direccin de un rayo luminoso en el mismo
plano y direccin; en donde el ngulo de incidencia es igual al de reflexin
y ambos en un mismo plano.
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e) Refraccin
La refraccin se debe al cambio en la velocidad de la luz, cuando pasa de
un medio con cierta densidad a uno transparente, como el cristal, agua o
plstico, y viceversa. Estos medios tienen una densidad ptica. Si los rayos
entran en el medio de densidad diferente con cierto ngulo, una parte de
los mismos penetra primero en el medio refractante y su velocidad se ve
disminuida lo suficiente para que esa parte se desve mas que los rayos
que penetran tardamente.
Como en el caso de la reflexin, en la refraccin existe un ngulo de
incidencia y otro de refraccin; pues bien, estos ngulos no son
necesariamente iguales, adems de que se dan en diferentes planos.
Cuando se trata de vidrio, el ngulo de refraccin es menor que el de
incidencia. La cantidad segn la cual el rayo de luz es refractado depende
del ndice de refraccin que posea el medio en el cual ha penetrado.
f) Dispersin
La dispersin de la luz se produce cuando un rayo luminoso pasa de un
medio de cierta densidad a otro con diferente, para llegar al primer medio
de nuevo (aire-agua-aire o aire-cristal-aire), dando como resultado el
cambio en el ndice de refraccin. La desviacin provocada en el rayo
luminoso es tal, que se divide en las diferentes longitudes de onda que
forman la luz; las del espectro visible, dando el efecto que conocemos
como arcoiris.
El grado de dispersin vara de acuerdo a la longitud de onda, las
longitudes de onda cortas sufren mayor dispersin que las largas. Es por
eso que la luz azul es la que se dispersa ms que la de otros colores, por
eso el cielo es azul. Cuando amanece o anochece, debido a la posicin del
sol, sus rayos deben atravesar mayor cantidad de aire y recibiendo las
longitudes de onda ms largas, por eso aparece el color rojo-anaranjado.
La dispersin y la difraccin producen un resultado muy similar, solo que a
diferencia de la primera, la difraccin es la separacin de un rayo de luz
blanca en las 3 principales longitudes de onda que lo forman (rojo, verde,
azul) provocada por la desviacin al chocar con un borde opaco. Es decir,
la separacin se da en un mismo medio, sin atravesar ningn otro, solo
cambiando la direccin de las longitudes de onda. En ste caso las
longitudes de onda ms difractadas son las largas.
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g) Iluminacin
Los factores esenciales de la iluminacin incluyen: el nmero de fuentes
luminosas, la direccin o direcciones de la luz y su grado de difusin, la
presencia o ausencia de superficies reflectoras cerca del sujeto, as como
su tamao, textura, poder de reflexin y color, la duracin de la luz
(continua o destello) y su luminosidad (a veces el calor que desprende) en
lo que afecta al sujeto, las distancias, intensidades y tamaos relativos, as
como las temperaturas de color de todas las fuentes luminosas, en el caso
de ser ms de una.
LUZ NATURAL: la mas adecuada es la del sol en cualquiera de sus
formas: directa, difusa, reflejada o en distintas combinaciones.
LUZ ARTIFICIAL: proviene de cualquier fuente luminosa fabricada por el
hombre.
LUZ AMBIENTE: puede ser natural o artificial; la constituye cualquier tipo
de luz, no modifica la utilizada por el fotgrafo, aunque el trmino suele
implicar luz escasa.
LUZ DIRECTA: es el haz de luz que va en lnea recta desde la fuente
hasta el sujeto. Se trata de una luz "dura" con sombras ntidas cuando la
fuente es concentrada; pero "suave" cuando la fuente es amplia y los
bordes de las sombras son suaves.
LUZ DIFUSA: su trayecto es modificado y alcanza al sujeto desde varias
direcciones a la vez. Produce sombras de bordes suaves y, si es lo
bastante difusa, no produce sombras.
LUZ REBOTADA: es muy difusa y rebotada hacia el sujeto por una
superficie cercana, no viaja directamente de la fuente al sujeto (cuanto
ms especular sea la superficie sobre la cual rebota, menos difusa ser).
La luz directa puede desplazarse en un haz estrecho, pero en general se
extiende a partir de su origen. La iluminacin puede provenir de una sola
fuente luminosa o de cualquier nmero de fuentes. Muchos profesionales
creen que una de las fuentes debe ser dominante; esto se puede tener en
cuenta o no, pero resulta til en muchas situaciones, ya que produce un
efecto semejante a la luz del sol.
La luz directa puede ser polarizada (dentro de ciertos lmites), para
eliminar reflejos y brillos no deseados.
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3.- Luz y visin
La luz determina la percepcin de la forma y el volumen de los objetos,
por lo que el ojo percibir la forma del objeto de acuerdo a su contraste
entre las zonas iluminadas y en sombra. Adems el ojo percibir la textura
y color, con lo que determinara el material con el que est hecho el objeto.
a) Como percibimos la luz
La luz en el aire se propaga en lnea recta o en rayos que se comportan
como los radios de una esfera (de aqu el nombre de radiacin), desde una
fuente luminosa central, siguiendo su trayectoria hasta ser modificada o
absorbida por un objeto fsico.
Si dirigimos un rayo luminoso a un objeto comprobaremos, por medio de
la sombra, que la luz viaja en lnea recta, ya que la sombra se proyectar
en el lado opuesto de la fuente luminosa; la distancia, el tamao y la
altura de la fuente con respecto al objeto determinar el tamao y forma
de la sombra. Un objeto iluminado por un objeto grande produce una
sombra difusa y una sombra difusa est compuesta de sombra (regin
obscura interior) y de penumbra (la regin exterior parcialmente
iluminada).
-CARACTERSTICAS DE LOS OBJETOS
TEXTURA: si una superficie es lisa reflejar la luz de manera ordenada,
llamndose reflejos especulares. Casi todos estos reflejos o brillos son
acromticos, excepto en las superficies metlicas pulidas.
La textura se definir mediante el contraste de luz en superficies con
naturaleza tridimensional (superficie con elevaciones y depresiones). La
luz directa proyecta las sombras de las porciones elevadas sobre las
depresiones, haciendo visible la textura.
FORMA: la mayora de los objetos son tridimensionales y esto queda claro
en el momento en que una fuente luminosa ilumina una parte de ellos,
quedando en sombra el lado opuesto. As las luces y las sombras
proyectadas muestran la forma o naturaleza tridimensional del objeto,
mientras que el color depender de la textura y material de ste.
COLOR: es la capacidad de distinguir entre dos luces con la misma
intensidad, pero con diferente longitud de onda. Las diferentes longitudes
de onda de la luz son percibidas como colores. Si un haz luminoso
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contiene una mezcla relativamente uniforme de luz en todas sus
longitudes de onda, aparece como luz blanca.
El color no existe en los objetos, depende de las longitudes de onda que
absorba o reflejen (absorcin selectiva) al ojo. Si un objeto absorbe todas
las longitudes de onda de la luz blanca, excepto la verde que es reflejada,
nosotros lo percibiremos con ste color.
Podemos definir 3 caractersticas bsicas del color:
El brillo se define como la intensidad con que el ojo percibe al color;
depende de la superficie o material del objeto, as como de la cantidad de
luz que absorba o refleje.
El matiz o tinte depende de la pureza del color, de la cantidad de rojo,
verde o azul con los que se encuentre mezclado.
La saturacin se debe a la cantidad de blanco que tenga el color, a menor
cantidad de blanco mayor saturacin. A los colores poco saturados o con
gran cantidad de blanco se les llaman colores pastel.
-FORMACIN DE UNA IMAGEN EN EL OJO
El ojo es un instrumento ptico fisiolgico, que al igual que una cmara
cuenta con un objetivo que forma una imagen sobre una superficie
sensible a la luz.
Cuando un sujeto es iluminado por una fuente de luz blanca, cada punto
en la superficie de ste refleja la luz segn su naturaleza. La luz es
refractada por la crnea (capa transparente exterior), pasando a travs del
iris, que regula su intensidad, llegando estos rayos al cristalino del ojo, y
el cristalino los enfoca sobre la retina, situada en la parte posterior del ojo.
Los rayos luminosos reflejados de cada punto llegan al ojo desde ngulos
ligeramente diferentes, incidiendo sobre la retina en puntos diversos, por
lo que la imagen ptica formada es invertida, de arriba hacia abajo y de
izquierda a derecha. La imagen es relativamente pequea, pero con las
caractersticas de reflexin de las diferentes superficies del sujeto, por lo
que posee las mismas caractersticas.
En el ojo, la superficie sensible a la luz es la retina, y las clulas sensibles
a luz se denominan bastones y conos.
Los bastones son similares a una pelcula pancromtica; es decir que
reaccionan a todos los colores, aunque no distinguen entre ellos, o sea que
producen una imagen en blanco y negro. Los bastones son ms sensibles a
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luz que los conos (aproximadamente 1000 veces mas), por lo que pueden
responder a niveles muy bajos de luz.
Existen tres tipos de conos en los que el pigmento es rojo, en otro verde y
en el otro azul. A estos pigmentos se les puede considerar como filtros, ya
que cada tipo de cono responde a la luz del color de su pigmento y no a la
de los otros dos.
b) Lentes y formacin de imgenes
La formacin ms sencilla de una imagen es la que se proyecta a travs
de una lente simple. Una lente es un cuerpo transparente limitado por dos
caras esfricas (una de ellas puede ser plana) y son la unidad fundamental
de un objetivo, las cuales se agrupan de forma en que la imagen de
nuestro objeto se proyecte en un punto determinado. En los objetivos a las
lentes se les conoce como elementos y a su disposicin dentro del mismo
como grupo. As dentro de las caractersticas tcnicas, en cuanto a
luminosidad y ngulo visual, es importante diferenciar los elementos y
grupos con los que se forma el objetivo, ya que de estos dependern las
caractersticas antes mencionadas as como su costo.
Es importante mencionar las lentes simples para conocer como se
combinan para formar la imagen a travs del objetivo.
LENTES CONVERGENTES o POSITIVAS: estas lentes son gruesas en el
centro y delgadas en las orillas, pudiendo presentar 3 formas diferentes:
biconvexa, planoconvexa y menisco convergente.
Los rayos paralelos al eje principal de una lente convergente, al
refractarse, se juntan en un punto llamado foco principal, a partir del cual
la imagen se invierte.
LENTES DIVERGENTES o NEGATIVAS: ste tipo de lentes es ms
gruesa en las orillas y ms delgada en el centro, tambin presenta 3
formas: bicncava, planocncava y menisco divergente.
Los rayos paralelos al eje principal de una lente divergente, al refractarse,
se separan como si partieran de un foco principal, por lo que la imagen se
proyecta con un tamao mayor al real, sin invertir la imagen.
La combinacin de stas lentes simples, as como de la distancia existente
entre cada una, es la que hace que las caractersticas de los objetivos sean
diferentes en cuanto a su luminosidad, ngulo visual y distancia focal.
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NOTAS
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UNIDAD II. PROPIEDADES DE LA LUZ
Luz blanca
En 1666 Newton se encontr que los rayos luminosos que atravesaban un
prisma, bloque triangular de cristal, se descompongan en los diferentes
colores del espectro visible. Comprob que el color surge de la interaccin
de la luz blanca con la materia; cada rayo de luz era refractado, adems
de salir en forma de abanico de colores ordenado del mismo modo que el
arcoiris: violeta, magenta, azul, verde, amarillo, anaranjado y rojo.
Concluy que la luz blanca era una mezcla de diferentes tipos de luz, cada
una con un color puro. Adems que el color de un objeto depende de la luz
que enve al ojo, que a su vez es funcin de la luz que lo est iluminando y
de la parte de dicha luz que absorba, refleje o transmita.
-COLOR
Cada color debe tener tres caractersticas principales:
Brillo
Intensidad con la que el ojo recibe el color
Matiz
Tambin se le conoce como tinte, y es la cantidad de azul, rojo o verde
que existe en el color
Saturacin
Es la cantidad de blanco existente en el matiz. A menor cantidad de
blanco, el color ser mas saturado; y a mayor cantidad de blanco, el color
ser menos saturado (colores pastel).
La luz es energa, y el color es la transformacin de esa energa. As
podemos dividir la luz en 3 colores primarios:
SNTESIS ADITIVA o COLORES PRIMARIOS o COLORES LUZ : azul, rojo y
verde
SNTESIS SUSTRACTIVA o COLORES SECUNDARIOS : cian, magenta y
amarillo
-PROPIEDADES Y COMPORTAMIENTO DE LA LUZ
Las propiedades de la luz son cinco, y a raz de estas podemos determinar
el comportamiento de la misma.
1) La luz viaja en lnea recta
2) La luz se refracta o se desva
3) La luz se refleja
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4) La luz se puede separar
5) La luz se puede hacer difusa
-COMPORTAMIENTO DE LA LUZ
Absorcin
Depende de la estructura y el color del objeto; transformndose en calor,
electricidad (exposmetro) o energa qumica. Se define como la toma de
energa o disminucin de intensidad. Existe la absorcin total (objetos
obscuros) y la absorcin selectiva (color).
Transmisin
Es el paso de la luz a travs de un cuerpo, disminuyendo su intensidad y
hacindola mas suave. Estos objetos pueden ser el cristal, plstico, papel,
etc.
Tambin puede ser selectiva (filtros), diferencindose dos tipos de
cuerpos: translcido (pasa luz y no se ven formas) y transparente (pasan
luz y formas).
Reflexin
Por reflexin podemos entender el cambio de direccin de un rayo
luminoso en el mismo plano y direccin; en donde el ngulo de incidencia
es igual al de reflexin. Existen dos tipos de reflexin: total (espejo, luz
dura) y difusa (unicel, aluminio irregular, luz suave).
Refraccin
Es el cambio de direccin y velocidad de un rayo luminoso, al pasar de un
medio de cierta densidad a otro de diferente densidad. Entre mayor sea la
densidad mayor ser la refraccin; y a diferencia de la reflexin, aqu el
ngulo de incidencia es diferente a el ngulo de refraccin.
Dispersin
La dispersin es cuando la luz blanca atraviesa un prisma transparente o
cualquier otro medio, y se descompone en los siete colores del espectro
visible, teniendo cada uno un diferente ngulo de refraccin.
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NOTAS
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UNIDAD III. TEMPERATURAS DE COLOR
-INTRODUCCIN
Cuando se describen las pelculas en trmino de su calibracin para uso
con luz de da o artificial, se sabe inmediatamente cuales son las
diferentes fuentes luminosas con las que son compatibles. Tambin se
sabe, a travs de diferentes tomas, que la luz de da presenta enormes
variaciones de color con la hora de la toma, la localizacin geogrfica y las
condiciones atmosfricas, por citar algunas de las variables. Por otra parte,
la luz artificial incluye diferentes tipos de fuentes luminosas, tales como las
bombillas caseras, foto lmparas, faros de automviles, bombillas de
rbol de Navidad, lmparas de gas nen, etc. Es as, que la luz de da y la
luz artificial tiene cada una un valor cromtico especfico.
Las pelculas para luz de da producen una interpretacin cromtica
correcta, cuando se les expone bajo una iluminacin con una temperatura
de color de 5500
o
K. Las de luz artificial lo hacen cuando son expuestas a
una temperatura de color de 3200 3400
o
K.
Cuando la pelcula y la fuente de luz coinciden, la interpretacin cromtica
resultante es correcta.
La temperatura de color es un medio estndar de describir el color de la
luz, comparndolo con el de un objeto de referencia calentado a diversas
temperaturas. La temperatura de color se expresa en grados KELVIN (
o
K)
que se usan como unidades de medida en una escala de temperatura,
empleada sobre todo en fsica. Las divisiones en esta escala representan
los mismos cambios de temperatura que las de la escala centgrada. Sin
embargo, el 0
o
K representa -273,16
o
C.
En la prctica, la clave que hay que recordar es que cuanto ms
alta es la TEMPERATURA DE COLOR de una fuente de luz, ms
blanco azulada es; cuanto menor, ms rojizo es su aspecto.
Cuando se calienta un radiador, ste desprende energa. A cierta
temperatura, la energa alcanza la gama de longitudes de onda visibles y
el cuerpo emite un resplandor rojo oscuro. A medida que el resplandor
aumenta, la longitud de onda de la energa emitida es cada vez ms corta,
y el color del cuerpo va cambiando a lo largo del espectro.
En el instante que este material irradia prcticamente todas las longitudes
de onda visibles, adquiere un color blanco puro. El filamento de una
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bombilla elctrica puede considerarse como cuerpo negro radiante. Si esto
lo comparamos con una pieza de hierro calentada al fuego, podremos
notar como al comienzo el hierro toma un color rojizo, y cuanto ms
caliente se encuentra ms tendencia al color blanco azulado presenta.
Utilizando un cuerpo negro como patrn, la luz emitida por un filamento
calentado puede expresarse, como ya vimos anteriormente, en grados
KELVIN. La temperatura de color de la luz es igual a la temperatura a la
cual el cuerpo negro irradia el mismo color.
La gran gama de temperaturas de color que muestran estas fuentes de
luz explica por qu una nica pelcula no puede dar una interpretacin
cromtica correcta, bajo cualquier condicin de toma, sin ayuda ocasional
de filtros correctores. En la prctica, hay que seleccionar el tipo de pelcula
que vaya de acuerdo con las fuentes de luz que vamos a utilizar, y en caso
de que varen utilizar filtros para conseguir el grado de correccin
necesario.
Cuando nos encontremos con una fotografa en donde se pueden presentar
dos tipos de temperaturas de color, debemos elegir cul de ellas se va a
corregir y cul ser la dominante en la foto.
-TIPOS DE PELCULAS
PELCULAS POSITIVAS EN COLOR (TRANSPARENCIAS)
PELCULAS PARA LUZ DE DA o LUZ DIURNA o DAYLIGHT: son pelculas calibradas para
una temperatura de color de 5500
o
K.
PELCULAS PARA LUZ ARTIFICIAL o TUNGSTENO: pelculas calibradas para una
temperatura de color de 3200 3400
o
K.
PELCULAS NEGATIVAS EN COLOR
PELCULAS PARA LUZ DE DA o TIPO S: pelculas calibradas para una temperatura de
color de 5500
o
K.
PELCULAS PARA LUZ ARTIFICIAL o TIPO L: pelculas calibradas para una temperatura de
color de 3200
o
K.
-FILTROS DE CORRECCIN
Cuando la pelcula y la fuente de luz coinciden, la interpretacin
cromtica resultante es correcta. Pero en el caso de no ser as, podemos
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valernos de la utilizacin de filtros de correccin para color; y de esta
manera poder utilizar un mismo tipo de pelcula para las diferentes fuentes
artificiales. A continuacin se mencionan las fuentes luminosas,
temperaturas de color y filtro de correccin:
PELCULA FUENTE DOMINANTE FILTRO DE
LUMINOSA CORRECCIN
Luz de Da Sol Ninguna Ninguno
Tungsteno Amarilla 80 B (azul)
Gas nen Verde 30 M, FLD, FLW
Flash Ninguna Ninguno
Luz Artificial Sol Azul 85 B,85 (mbar)
Tungsteno Ninguna Ninguno
Gas nen Verde-azulada 85 B + 30 M
Flash Azul 85 B,85 (mbar)
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NOTAS
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UNIDAD IV. EXPOSMETRO
Folleto de Kodak
AF-9Sp
Las exposiciones precisas son necesarias para producir una fotografa de
alta calidad. Con el exposmetro podemos realizar fotografas en diversas
condiciones de iluminacin, confiando en obtener buenos resultados.
Los exposmetros, o fotmetros, son aparatos que contienen una fotocelda
sensible a la luz y tienen la funcin de cuantificar la luz existente en
nuestra toma; funcin que el ojo humano no puede realizar. Podemos
cuantificar la brillantez de la luz que un sujeto refleja hacia la cmara (luz
reflejada), o la brillantez de la luz que ilumina al sujeto (luz incidente),
teniendo como dato la sensibilidad de la pelcula. El exposmetro expresa
esta relacin desde el punto de vista de aberturas de diafragma y
velocidad de obturacin.
La mayora de las cmaras de 35 mm tienen exposmetro integrado. En
una cmara rflex de un solo lente (SLR) la fotocelda se encuentra en la
parte frontal del cuerpo de la cmara. Algunos exposmetros internos
ajustan automticamente los controles de exposicin pero, con excepcin
de las cmaras con enfoque automtico que no sean del tipo SLR, la
mayora de los modelos tienen dispositivos para cambiar manualmente la
abertura de diafragma y la velocidad de obturacin de la cmara. Algunos
fotgrafos desean flexibilidad y control adicionales, por lo que prefieren
usar un exposmetro manual. Si usted tiene una cmara con exposmetro
integrado o si usa un exposmetro manual, estos apuntes le ayudaran a
usarlo a su mximo potencial para que pueda obtener imgenes bien
expuestas.
Sensibilidad de la pelcula
El primer paso para obtener buenos resultados es ajustar el exposmetro o
la cmara de acuerdo con la sensibilidad de la pelcula que vaya usted a
usar. Muchas cmaras se ajustan automticamente a la sensibilidad
cuando se cargan con una pelcula de cdigo "DX". Estas pelculas tambin
pueden indicarla a la cmara la latitud de exposicin y el nmero de
exposiciones.
La sensibilidad ISO de la pelcula es el nmero que indica la sensibilidad
relativa a la luz que tiene. Mientras mayor sea el nmero, ms sensible o
"rpida" ser la pelcula; y mientras menor sea el nmero, menos sensible
o ms "lenta" ser. Por ejemplo, una pelcula que tenga sensibilidad de
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ISO 200 tiene la mitad de sensibilidad de una pelcula de ISO 400. Tanto
en el empaque de la pelcula, como en su cargador, se indica la
sensibilidad.
Latitud de exposicin
Es necesario dar la exposicin correcta para obtener de una pelcula la
mejor calidad de imagen posible. Sin embargo, por la latitud de exposicin
en la mayora de las pelculas, la exposicin puede admitir un ligero
margen de tolerancia y aun as obtener buenas imgenes.
Algunos tipos de pelculas tienen una mayor latitud de exposicin que
otros. Las pelculas reversibles de color, por ejemplo, producen
normalmente los mejores resultados cuando estn 1/2 paso arriba o abajo
de la exposicin correcta. Pero tendremos un poco mas de latitud -
normalmente dos pasos o ms- con pelculas negativas, en blanco y negro
o en color. El paso de impresin es lo que hace la diferencia en la latitud
de exposicin de estas pelculas, por la posibilidad de compensar las
variaciones de exposicin en la cmara, cuando se imprime el negativo. A
menudo las impresiones hechas a partir de negativos expuestos
incorrectamente pueden parecer bien expuestas. Por otro lado, las
pelculas reversibles no ofrecen la oportunidad de hacer las correcciones
de exposicin que se pueden hacer en el paso de impresin; la
transparencia terminada que se proyecta es la misma que se expuso en la
cmara. Por eso las pelculas reversibles tienen menos latitud de
exposicin.
Como funcionan los exposmetros
La clase de exposmetro que se tenga, no solo determina como mide este
la luz, sino como debe usarse. Existen dos tipos bsicos de exposmetros:
los de luz reflejada (miden la luz que refleja la escena) y los de luz
incidente (miden la luz que recibe la escena). Cada tipo de exposmetro
tiene sus ventajas y sus desventajas. Algunos exposmetros tienen
accesorios que permiten usarlos para medir tanto la luz reflejada como la
luz incidente. A los exposmetros de luz reflejada que proporcionan una
lectura de un gran ngulo de visin tambin se les llama exposmetros de
luz promedio. La mayora de los exposmetros de luz reflejada en uso son
de este tipo, inclusive aquellos que se encuentran integrados en las
cmaras. Otro tipo de exposmetros de luz reflejada, los de punto, estn
diseados para tomar lecturas de solo una pequea parte de la escena.
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rea de lectura del exposmetro
Virtualmente, todos los exposmetros que se encuentran dentro de las
cmaras son del tipo de luz reflejada; miden la brillantez media de la luz
que esta dentro del campo visual del lente. Al mirar a travs del lente de
una cmara tipo SLR de 35 mm, se podr ver lo que el exposmetro capta.
Al cambiar el lente variar el rea que se vaya a medir. La mayora de los
exposmetros manuales tambin son del tipo de luz reflejada. Muchos
fotgrafos prefieren los exposmetros de luz reflejada porque pueden
usarlos para tomar lecturas desde la posicin de la cmara. Para tomar
una lectura con un exposmetro manual de luz reflejada, normalmente se
coloca en la posicin desde donde se tomara la fotografa y apuntando el
exposmetro hacia el sujeto. Por otro lado, para usar un exposmetro de
luz incidente, normalmente se coloca tan cerca del sujeto como es posible,
bajo la misma iluminacin del sujeto, y se dirige la fotocelda del
exposmetro hacia la cmara.
! Puntuales: los exposmetros de punto cuentan con una caracterstica
nica muy til: un ngulo de cobertura extremadamente estrecho.
Este tipo de exposmetros miden la brillantez de una pequea rea o
"punto luminoso" que se encuentre dentro de la escena, normalmente
de unos cuantos grados, en lugar de medir la brillantez de toda la
escena. Los exposmetros manuales con indicador luminoso tienen un
lente visor integrado el cual permite ver precisamente la porcin de la
escena que se est midiendo.
! Integrados o TTL: La mayora de los exposmetros que miden a
travs de lente de las cmaras tipo SLR son de luz promedio y
proporcionan lecturas del rea total de la imagen. Muchos
proporcionan lecturas de toda el rea, pero estn desviados hacia la
parte central del visor. El centro ejerce la mayor influencia en la
lectura de exposicin, aunque el rea restante de la imagen tiene
algn efecto en la exposicin misma. Con algunas cmaras se puede
seleccionar una modalidad similar, en principio, a la de los
exposmetros de punto; es decir, proporcionan lecturas de solo un
pequeo segmento de la escena Con el avance de la electrnica
existen ya exposmetros que hacen lecturas de varios puntos, que se
integran automticamente para lograr una exposicin ptima. Algunas
cmaras mas modernas tienen exposmetros "inteligentes" que,
selectiva y simultneamente, miden partes separadas de la escena.
Luego comparan las lecturas de las diferentes partes de dicha escena
con las lecturas programadas en una memoria. Pueden ajustarse
automticamente para escenas iluminadas a contraluz, con nieve y
otras condiciones de iluminacin poco usuales, a fin de proporcionar
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una mejor exposicin. En el manual de la cmara podremos encontrar
las instrucciones y la informacin especfica acerca del rea de
cobertura del exposmetro.
Como ven los exposmetros
Tanto los exposmetros de luz reflejada como los de luz incidente estn
diseados para "ver" el mundo en un tono gris medio. Se supone que la
mayora de los sujetos, la mayor parte del tiempo, tienen un tono y una
reflectancia promedio. Mientras haya una distribucin uniforme de sujetos
claros y obscuros en la escena, normalmente ser fcil lograr una
exposicin correcta con solo apuntar el exposmetro o la cmara hacia la
escena y emplear la lectura que se obtuvo. Pero el mundo real no siempre
nos presenta sujetos en forma tan precisa. Por ejemplo, con un
exposmetro de luz reflejada o con uno de luz incidente, si el sujeto
principal es demasiado oscuro o demasiado claro, la exposicin indicada
har parecer, en la imagen, que el sujeto tienen una tonalidad media. El
resultado ser una exposicin incorrecta, a menos que se aplique nuestro
propio criterio.
El exposmetro debe usarse como una gua y no como algo infalible para
lograr exposiciones correctas. Esto hace importante entender el
funcionamiento de l nuestro en particular, ya que as se podrn obtener
buenos resultados sin importar las condiciones de iluminacin. En algunos
de los casos el manual de nuestro exposmetro contiene las caractersticas
especificas del mismo, su flexibilidad y limitaciones; as como algunas de
las situaciones en que se puede "engaar" la lectura.
Uso del exposmetro de luz reflejada
Una vez ajustada la sensibilidad adecuada a la pelcula en la cmara o en
el exposmetro, podemos realizar nuestra lectura. Con un exposmetro de
luz reflejada -integrado o manual- apuntamos hacia el sujeto, as
mediremos la brillantez media de la luz reflejada por las partes de la
escena.
En el caso de una cmara manual nosotros deberemos ajustar tanto la
abertura de diafragma como la velocidad de obturacin. Cuando la cmara
es automtica podemos hacer ambos ajustes (PROGRAM), o solo uno y
dejar que la cmara realice el otro; prioridad de diafragma (A= Aperture)
o prioridad de velocidad (S= Shutter).
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Una lectura general de exposicin, que se tome desde la posicin de la
cmara, dar buenos resultados para una escena promedio con una
distribucin uniforme de reas claras y obscura.
Con muchos de los sujetos la operacin del exposmetro es mecnica en su
mayor parte: todo lo que se necesita hacer es apuntar el exposmetro
hacia la escena y ajustar la abertura de diafragma y la velocidad de
obturacin como se indica. Sin embargo el exposmetro no "sabe" si
necesitamos una velocidad, o diafragma, mayor o menor; as que nosotros
deberemos seleccionar la combinacin adecuada para lograr el efecto
deseado. En algunos casos nosotros decidiremos el ajuste de los controles
de acuerdo a las propiedades reflectantes del sujeto.
La lectura de un exposmetro de luz reflejada se ver influida tanto por la
cantidad de luz que haya en la escena como por la que refleje el sujeto. El
exposmetro indicara una menor exposicin para un sujeto que refleje
mucha luz y una mayor exposicin para un sujeto que refleje poca luz, aun
cuando ambos estn en la misma escena y reciban la misma iluminacin.
Los exposmetros de luz reflejada estn diseados para hacer que todos
los sujetos aparenten tener una brillantez promedio -la equivalente a un
gris medio-, por lo que se sugiere hacer en las cmaras ajustes que
sobreexpondrn (harn parecer ms claros) a los sujetos muy obscuros y
subexpondrn (harn parecer ms oscuros) a los sujetos muy claros.
Cuando nos encontramos con sujetos pequeos contra grandes fondos
claros o obscuros, el exposmetro de luz reflejada nos indicara el ajuste
exacto para el rea mas grande, en este caso el fondo; por tal razn
cuando queramos exponerla adecuadamente tendremos que modificar las
lecturas del exposmetro de la siguiente manera:
* Para sujetos claros, aumenta la lectura del exposmetro en
1/2 1 paso (abrir)
* Para sujetos oscuros, disminuye la lectura del exposmetro en
1/2 1 paso (cerrar)
Lecturas selectivas del exposmetro
Para determinar la exposicin correcta de una escena contrastada con
reas grandes mucho mas obscuras o mucho mas claras que el sujeto
principal, debemos realizar una lectura selectiva que abarque nicamente
al sujeto. Podemos colocar el exposmetro o la cmara cerca, excluyendo
las reas obscuras o claras no importantes que nos causaran lecturas
engaosas. Las lecturas selectivas son tiles para sujetos obscuros que
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tengan fondos brillantes, como nieve o arena, o para sujetos que se
encuentren en la sombra contra un fondo brillante.
Algunas cmaras poseen diferentes tipos de lectura en su exposmetro,
encontrando modelos que nos pueden realizar lecturas puntuales sin
movernos de nuestro lugar de toma (CENTER SPOT). Cuando las
utilizamos en automtico al acercarnos a realizar la lectura tendremos que
presionar un botn de bloqueo de exposicin (AEL), y mantenerlo as hasta
disparar, ya que cuando reencuadremos nuestra lectura podra variar.
Los paisajes y otras escenas con reas grandes de cielo abierto pueden
causarnos problemas en el momento de la toma. Casi siempre existe
diferente lectura entre las brillantes de nuestra fotografa y las partes
obscuras de la misma, colocadas en este caso en la parte baja de la toma.
Se puede sugerir en estos casos el cambio del ngulo de toma, de manera
que el contraste disminuya, o tambin inclinando la cmara hacia el piso
para tener una lectura de este, aunque corremos el riesgo de
sobreexponer ligeramente el cielo. Utilizar filtros de densidad neutra para
alargar nuestra exposicin y as lograr mayor detalle en las sombras y
como ultimo recurso utilizar filtros degradados, los cuales tienen cierta
densidad de color en la parte alta y disminuyendo hacia abajo.
Cuando necesitemos realizar una toma a contraluz, la cual muestre solo la
silueta del sujeto, tambin puede representarnos un problema difcil de
resolver. En estos casos lo que se debe hacer es acercarse al sujeto y
tomar la lectura, cuidando de no interferir con la fuente luminosa y que no
exista una luz ajena que altere la lectura.
Imgenes muy contrastadas
A menudo nos encontramos con situaciones en las cuales tenemos un
contraste excesivo entre nuestros sujetos principales. En estos casos la
diferencia en diafragmas puede ser extrema. Nosotros podemos
solucionarlo mediante la medicin de la "luz promedio"; esto es tomar la
lectura en las partes brillantes y en las partes obscuras, sacar la diferencia
y as realizar la toma en un diafragma intermedio. Por ejemplo, la
medicin nos indica en la parte mas brillante 1/60 seg. con f/16 y en la
parte obscura 1/60 seg. con f/4, lo que nos indica una diferencia de 4
pasos; en este caso deberamos ajustar los controles de nuestra cmara
en 1/60 seg. con f/8, o bien elegir en abrir o cerrar un paso de diafragma
o velocidad, dependiendo el tipo de pelcula con que contemos.
Uso de exposmetros puntuales
Los exposmetros manuales hacen lecturas con un promedio aproximado
de 30
o
, mientras que los exposmetros puntuales un ngulo de 1
o
. Los
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exposmetros integrados en la cmara tienen un ngulo que va desde 3 a
12
o
.
La gran ventaja de estos exposmetros es que permiten realizar lecturas
de un rea muy especifica de la imagen y as hacer una toma mas precisa,
aunque la realizacin de la lectura de la imagen se lleva mas tiempo de los
normal, por solo abarcar una reducida parte de la toma.
Cuando realicemos nuestra fotografa debemos tomar en cuenta el sistema
de medicin para imgenes muy contrastadas y aplicarlo.
Exposmetros de luz incidente
Como hemos visto tenemos exposmetros de luz reflejada y tambin
existen los de luz incidente. Estos ltimos, son de los que nos ocuparemos
ahora, y miden la luz que ilumina al sujeto no importando las
caractersticas del sujeto o del fondo. En este caso si podemos vernos
afectados por la luminosidad el sujeto, ya que estos exposmetros estn
calibrados para realizar tomas para sujetos promedio y no toman en
cuenta el contraste de los mismos.
Si nos encontramos en este caso nosotros podremos realizar cambios en
nuestras tomas de acuerdo al sujeto:
* Para sujetos blancos o brillantes debemos cerrar de 1/2 a
1 paso de la exposicin indicada
* Para sujetos negros u obscuros debemos abrir de 1/2 a
1 paso de la exposicin indicada
Cuando necesitemos lecturas directas de una fuente luminosa lo mejor
ser utilizar exposmetros de luz reflejada, ya que nuestro exposmetro no
lo puede hacer.
En el caso de tener imgenes muy contrastadas podemos realizar
mediciones tanto en las altas luces como en las sombras, promediarlas y
obtener nuestra lectura promedio; sin olvidarnos de dirigir en todo
momento la fotocelda o "esfera" hacia la posicin de la cmara.
Fallas en el exposmetro
Una de las fallas mas frecuente en nuestras tomas es la sobre o
subexposicin de las mismas. Esto puede obedecer a varias razones, la
mayora de las cuales estn ligadas al uso del exposmetro.
Lo primero que debemos de hacer en estos casos es revisar la batera de
nuestras cmaras, ya que -aunque sea una cmara SLR mecnica-, el
exposmetro funciona por medio de una. Estas se pueden agotar tanto por
uso, como por tiempo, clima, etc. En los manuales de las cmaras nos
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indican como debemos de comprobar el buen estado de la batera, ya que
su duracin es variable en cada caso. El tiempo de almacenaje, sin uso, de
nuestra cmara as como los climas fros, deterioran la duracin de sta,
por lo que se recomienda siempre traer bateras de repuesto; ya que
siempre fallan cuando mas se necesitan. Tambin se recomienda por
seguridad, en el caso de no estar seguros de su nivel de carga, substituirla
por una nueva antes de salir de viaje o fotografiar algn evento
importante.
Si duda de las lecturas obtenidas por el exposmetro, podemos
compararlas con las lecturas de otros exposmetros, las cuales sern muy
aproximadas o revisarla por medio de la regla del "f/16", la cual podemos
encontrar en el interior de los empaques para rollos de 35 mm y que nos
servir de referencia.
Otra posible solucin es la de exponer la misma imagen tres veces, pero
con diferencia de diafragmas en cada una, esto es, lo que se llama una
exposicin escalonada u horquillar (BRAKETING, en ingls). Para horquillar
lo que se hace es exponer la primera imagen en la lectura indicada, la
segunda en 1/2 1 paso ms cerrada y la tercera en 1/2 1 paso ms
abierta de la lectura inicial. Por ejemplo:
LA LECTURA INDICADA FUE DE 1/60 seg. A f/8
Nuestra primera toma la realizaremos con 1/60 seg. a f/8 (INDICADA)
La segunda la haremos con 1/60 seg. a f/8 +1/2 11
(+CERRADO)
Y la tercera con 1/60 seg. a f/5.6 +1/2 5.6 (+ABIERTO)
Con esto, al revelar nuestras fotos, nos daremos cuenta de nuestro rango
de error y as poder realizar los ajustes necesarios para rollos posteriores.
Por medio de estos apuntes podremos conocer mejor las caractersticas de
nuestro exposmetro y as mejorar la calidad de nuestras fotografas.
Valores de exposicin EV
ZONE SYSTEM PLACEMENT
0 Complete lack of density in the negative image, other than film-
base density plus fog. Total black in print.
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I Effective threshold. First step above complete black in print.
Slight tonality, but no texture.
II First suggestion of texture. Deep tonalities, representing the
darkest part of the image in which some detail is required.
III Average dark materials. Low values showing adequate texture.
IV Average dark foliage. Dark stone. Landscape shadow.
Recommended shadow value for portraits in sunlight.
V Clear north sky (panchromatic rendering). Dark skin. Gray stone.
Average weathered wood. Middle gray (18% reflectance).
VI Average Caucasian skin value in sunlight or artificial light, and in
difusse skylight or very soft light. Light stone. Clear north sky
(orthochromatic rendering). Shadows on snow in sunlit
snowscapes.
VII Very light skin. Light-gray objects. Average snow with acute side
lighting.
VIII Whites with textures and delicate values (not blank whites).
Snow in full shade. Hightlights on Caucatian skin.
IX Glaring white surfaces. Snow in flat sunlight. White without
texture.
THE EXPOSURE VALUE SYSTEM
For some time, cameras have been available with shutters and lenses
marked in two scales. The first is the familiar fractions of a second, and
f/stops. The second is a series of apparently arbitrary numbers for both
the speed and aperture; these numbers are so arranged that using any
parts of members having the same arithmetic sum, produces the same
exposure. On the shutter, the speed varieties are numbered as follows:
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SHUTTER SPEED VALUES
Seconds EV Number
1 0
1/2 1
1/4 2
1/8 3
1/15 4
1/30 5
1/60 6
1/125 7
1/250 8
1/500 9
1/1000 10
1/2000 11
1/4000 12
Likewise the lens diaphragm carries the following series of numbers:
LENS APERTURE VALUES
f/Stop EV Number
1.2 0
1.4 1
2 2
2.8 3
4 4
5.6 5
8 6
11 7
16 8
22 9
32 10
45 11
64 12
Notice that any pair of the above values having the same total will
produce the same exposure, thus:
EV 10 = 1+9 (1/2 sec at f22)
EV 10 = 2+8 (1/4 sec at f16)
EV 10 = 3+7 (1/8 sec at f11)
EV 10 = 4+6 (1/15 sec at f8)
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EV 10 = 5+5 (1/30 sec at f5.6)
EV 10 = 6+4 (1/60 sec at f4)
EV 10 = 7+3 (1/125 sec at f2.8)
EV 10 = 8+2 (1/250 sec at f2)
EV 10 = 9+1 (1/500 sec at f1.4)
EV 10 = 10+0 (1/1000 sec at f1.2)
When these Exposure Values were first applied to cameras, there was
no particular method of relating them to the reading of an exposure
meter, except by setting the calculator dial to the proper Exposure
Index for the film in use, taking a reading, and getting the result from
the calculator. Some calculators were latter supplied to read in EV
numbers as well as f/stop and shutter speed combinations, but the
calculator still had to be used to find the number needed.
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NOTAS
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UNIDAD V. METERING TECHNIQUES
By Sekonic
In order to accurately record any scene, whether its a persons face, a
piece of jewelry or a landscape, you have to measure the amount of
light that exists in a scene. There are two basic methods for measuring
light: you can either take a reflected reading by measuring the light
reflecting off of your subject, or you can take an incident reading by
measuring the light as it falls onto the subject. Both types of metering
can produce precise exposures if you know how to interpret the data
that your meter supplies. Many Sekonic meters give you both metering
optionsalong with some sophisticated features not found in even the
most advanced cameras with built-in meters.
The benefits of using incident light metering
The Neutral Gray Standard: All light meters, regardless of the type, are
designed to measure light in a consistent way. Light meters presume all
subjects are of average reflectance, or a neutral grayoften called
middle gray because it falls in the middle of the zones between pure
black and pure white. In the Zone system of exposure, this middle gray
is known as Zone V.
The use of the neutral gray standard allows a reflected light meter to
render correct readings for average subjects in average lighting
situations. Light meters, however, cant see subjects and interpret them
the way you canthey measure only one thing: the intensity of light.
Fine if youre photographing a medium gray man in a medium gray suit
on an average daybut not entirely accurate in other situations.
Using Reflected Measurement
Hand-held reflected light meters (including built-in camera meters) read
the intensity of light reflecting off the subject. Because they measure
the light after it hits the subjects, however, they are affected by the
reflectance of the subjects surfaces. Also, because most reflected
readings are taken from the camera position they generally take in a
wide area that can include many different reflective surfaces or colors
that can bias the meter reading. If youre photographing a person
walking on a sandy beach on a bright day, for instance, the light
reflecting off of the sand will overwhelm the reading and result in an
underexposed image of the person.
A reflected meter will provide different readings for say, a white cat and
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a black cat but it will provide an exposure that records both as the
same middle gray. Similarly, a pristine fresh-fallen snow and a black
coal field will be recorded as the same color: medium gray. A reflective
meter will also record a red apple and a green apple as the same tone
even though in reality they reflect vastly different amounts of light.
You can improve the accuracy of your reflected readings by placing an
18-percent neutral gray test card in front of the important subject
areas but thats not always practical.
Advantages Of Incident Meters
A better alternative to reading the light in many scenes is to use an
incident meter. Hand-held incident meters read the intensity of light
falling on the subject and are usually taken from the subject position.
Because they are not affected by variances in subject color or
reflectance, incident meters accurately record the amount of light falling
onto the subject. In the majority of situations, an incident reading is
extremely accurate and records tones, colors and values correctly.
Advantages of Reflected Spot Measurements
Some reflected meters, known has spot meters, have the facility to
take reflected readings of tiny areas of subject from the camera
position. Spot metering is an ideal solution in a lot of special situations
where incident readings are impossible and normal reflected readings
are unreliable, including: measuring distant subjects, backlight, extreme
brightness range, highly reflective surfaces, or when the main subject
may be moving.
Spot metering of an 18% gray midtone area allow you to make an
exposure that will record detail, tonality and color accurately. Once you
get accustomed to reading scenes, youll be able to tell which subject
areas have an average reflectance and even in the most contrasty
situations, youll be able to take spot readings from critical areas. By
taking a spot reading of a tall green Saguaro cactus (a medium-toned
subject) in the middle of a bright sandy desert, for instance youll get an
accurate reading of the important subject area. Spot meters also allow
you to average readings from several brightness areas within a scene.
In-Camera Spot Meters Vs. Hand-Held Meters
Although a number of advanced SLRs offer spot-metering capability, the
metering angle is directly related to the focal length of the camera lens
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in use. Every time the lens is changed, the effective spot-meter angle
changes. With a normal lens in use, the spot-metering angle may be 15-
degrees or more. A hand-held 1-degree spot meter, on the other hand,
allows the most selective measurement of distant subjects, as well as
small areas in more complex scenes.
THE BENEFITS OF USING INCIDENT LIGHT METERING
Incident Metering
Because incident metering reads the intensity of light falling on the
subject, it provides readings that will create accurate and consistent
rendition of the subjects tonality, color and contrasts regardless of
reflectance, background color or brightness or subject textures. Subjects
that appear lighter than middle gray to your eye will appear lighter in
the finished image. Subjects that are darker than middle gray will
appear darker. Colors will be rendered accurately and highlight and
shadow areas will fall naturally into place. Neat trick, eh?
Reflected Metering
Because reflected metering reads the intensity of light reflecting off of
the subject, they are easily fooled by variances in tonality, color,
contrast, background brightness, surface textures and shape. What you
see is often not at all what you get. Reflected meters do a good job of
reading the amount of light bouncing off of a subject the trouble is
they dont take into account any other factors in the scene. They are
merciless in recording all things as a medium tone.
Reflected measurements of any single tone area, for instance, will
result in a neutral gray rendition of that object. Subjects (like a white
cat) that appear lighter than gray will reflect excess light and cause
them to record darker than they appear. Subjects (like a black cat) that
are darker than gray will reflect less light and result in an exposure that
renders it lighter in other words, a gray cat instead of a black one.
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NOTAS
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UNIDAD VI. TARJETA GRIS AL 18%
Cuando se toman lecturas con un exposmetro de luz reflejada, puede
resultar interesante utilizar un substituto del sujeto. Por ejemplo:
1) S el sujeto es inaccesible
2) S refleja demasiada luz o muy poca
3) S es demasiado pequeo
El substituto adecuado debe ser la tarjeta gris. La tarjeta gris es de un
color gris al 18% de reflectancia, dando as lecturas exactas la mayora
de las veces. Sin embargo, existe una diferencia entre la reflectancia
media del sujeto en el estudio y la que obtendremos en exteriores. Las
lecturas del estudio pueden utilizarse directamente y en el caso de
exteriores se tendr que abrir entre 1/2 y 2/3 de diafragma para
compensar una ligera subexposicin.
-USOS
Muchas veces nos encontramos con casos de una excesiva cantidad de
luz en la toma, o por el contrario, ms obscura de lo normal. En estos
casos es muy difcil obtener un negativo correcto. Podemos solucionarlo
de dos maneras: haciendo una lectura tanto a las altas como a las bajas
luces y exponiendo a una lectura promedio, o colocar la tarjeta gris en
un lugar donde reciba la misma iluminacin que el sujeto y realizar la
medicin exclusivamente sobre ella.
Este mtodo es sumamente til para efectuar reproducciones de
materiales escritos; una hoja blanca con algunas letras en negro o un
cartn negro con unas letras en blanco, e impresos con gran variedad
de colores. En cualquiera de los dos casos sera un poco complicado
realizar una lectura correcta. El uso de la tarjeta gris nos simplifica el
problema.
El principio consiste solo en sustituir al sujeto con la tarjeta y la
exposicin ser la misma que obtendramos de un sujeto con una
reflectancia promedio del 18%. Cuando se carece de la tarjeta gris es
recomendable utilizar la palma de la mano como referencia de
exposicin; aunque la reflectancia en este caso ser del 35 %, es decir
el doble que con la tarjeta. La solucin es abrir 1 paso de diafragma de
la exposicin indicada, ya que la palma de la mano nos da casi el doble
o sea 1 paso, si no deseamos tener una subexposicin.
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Es posible utilizar cualquier objeto cuya reflectancia sea conocida. A
veces nos encontraremos con la situacin de tener tan poca luz, que la
lectura directa de la tarjeta gris es casi imposible. En tal caso podemos
utilizar un cartn blanco (el lado opuesto a la tarjeta gris es blanco),
pero tendr una reflectancia del 90%, es decir, que nuestra fotografa
saldr subexpuesta un 90% si no realizamos la compensacin
necesaria. Esta compensacin tiene un factor de 5, o sea 2 pasos 1/4 de
diafragma, que en el caso de las cmaras es casi imposible de corregir.
Esta correccin se puede realizar mediante la alteracin de la
sensibilidad de la pelcula, por ejemplo: si nosotros contamos con una
pelcula de ISO 400 ajustaremos el exposmetro a un ISO 80,
corrigiendo as la exposicin y asegurando nuestras tomas eliminando el
error de corregir directamente de la lectura.
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NOTAS
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UNIDAD VII. ILUMINACIN
A travs de los aos, la iluminacin ha cumplido con una doble funcin:
la tcnica y la esttica. La tcnica consiste en proporcionar luz suficiente
para una exposicin adecuada y ajustar la escala de luminosidades de
los sujetos, para que se adapten a los lmites de los materiales
fotogrficos utilizados. La funcin esttica consiste en que el sujeto
resalte, sea visible y aporte belleza o exprese un sentimiento.
La luz puede ser medida, pero la belleza y el sentimiento solo se
perciben. Por tanto cada fotgrafo debe determinar y utilizar la
iluminacin que crea adecuada para cada trabajo.
Desde los aos cincuentas, los fotgrafos publicitarios han comenzado a
establecer nuevos tipos de iluminacin. Hay tendencias a utilizar ms las
fuentes grandes y difusas, prescindiendo en gran medida de las
pequeas y "duras", como los focos de haz estrecho.
Cuando un haz luminoso es emitido por una fuente de luz determinada
podemos empezar una fotografa, siendo su culminacin en el momento
que vemos la impresin o cuando el tubo de una televisin incide en
nuestra retina. As podemos decir que la fotografa es manipular la luz,
no importando si es con fines cientficos o artsticos. La manipulacin
puede ser qumica, fsica, elctrica o electrnica, de cualquier manera
siempre se comporta en la misma forma.
-CLASIFICACIN DE LA LUZ EN FOTOGRAFA
Nuestro objetivo debe ser reproducir un efecto de iluminacin lo ms
exacto posible, por lo que es importante realizar una descripcin tcnica
de la luz para saber clasificarla y controlarla. Si en alguna situacin en
exterior sabemos que la luz no es controlable (direccin, calidad,
cantidad, temperatura de color), podremos clasificarla para saber si
hacemos la toma o esperamos a que mejore la situacin.
Para clasificar la luz podemos tomar en cuenta 3 factores importantes:
Brillantez (intensidad)
Es muy importante que nuestra fuente luminosa sea brillante, ya que
podremos trabajar con velocidades de obturacin altas, diafragmas
cerrados o con pelculas de baja sensibilidad.
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Color (temperatura de color)
En fotografa la luz es blanca cuando contiene una mezcla uniforme de
los colores primarios, siendo para el ser humano una mezcla de luz
incolora. La proporcin de la mezcla del color puede variar de acuerdo a
la fuente luminosa y el ojo humano solo puede notar la diferencia si
existen varios tipos de fuentes juntas para poder compararlas, pero el
cerebro va a mantener la informacin de que la luz es blanca. La
pelcula no puede realizar estos ajustes de color automticamente, por
lo que es importante estar atento a los cambios.
Para clasificar los cambios de color en la luz blanca utilizamos la escala
de temperatura de color que se utiliza en fsica, y que se refiere a la
temperatura en grados Kelvin a la que, s calentamos cierto material, el
color del brillo ser de acuerdo a la temperatura; cuanto ms baja ms
rojiza y entre ms alta ms azulada.
Contraste (calidad)
Una fuente de luz tiene alto contraste si todos sus rayos inciden en el
sujeto desde el mismo ngulo; y ser de bajo contraste si llegan al
sujeto desde diferentes ngulos. Esto es, si observas la luz del sol en un
da claro, notaras que es una fuente luminosa de alto contraste, ya que
sus rayos son paralelos y todos inciden en el sujeto desde el mismo
ngulo. Una manera fcil de diferenciarla es la aparicin de las sombras;
los rayos de luz no contaminan el rea de la sombra, por lo que la orilla
es ntida y claramente definida, y la llamaremos sombra dura. As las
fuentes de luz con alto contraste se les llama luz dura.
En el momento que se interpone una nube entre la fuente luminosa y el
sujeto, la nube sirve de difusor y los rayos luminosos que inciden sobre
el sujeto vienen de diferentes ngulos, siendo una luz de bajo contraste.
El contraste de la fuente es determinado por la apariencia de las
sombras, ya que algunos rayos invadirn el rea de sombra provocando
que el borde no sea tan definido, siendo una sombra suave. As las
fuentes de luz con bajo contraste se conocen como luz suave.
Es importante recordarte que los trminos suave o duro son solo para
describir el borde de las sombras, y no para definir que tan clara u
oscura son las sombras; ya que una sombra dura puede ser clara u
oscura y una sombra suave tambin.
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Con una sola fuente luminosa el tamao de la fuente es el que influye
en el contraste, por lo que una fuente pequea es siempre una fuente
de luz dura y la mayora de las fuentes de luz grandes son suaves. La
relacin entre el tamao de la fuente y su calidad de luz es una ley
general y no absoluta, ya que puedes modificar opticamente la luz por
medio de accesorios especiales. Aunque un spot enfoca los rayos
luminosos de la fuente sobre un sujeto y un panel bloque algunos de los
rayos de luz, en ninguno de los 2 puede la luz chocar sobre un sujeto en
ngulos diferentes, por lo que una fuente de luz con accesorios puede
ser suave o dura sin importar su tamao.
-TIPOS DE LUZ
Luz natural
La mas adecuada es la del sol en cualquiera de sus formas: directa,
difusa, reflejada o en distintas combinaciones
Luz artificial
Proviene de cualquier fuente luminosa fabricada por el hombre
Luz ambiente
Puede ser natural o artificial; la constituye cualquier tipo de luz, no
modifica la utilizada por el fotgrafo, aunque el trmino suele implicar
luz escasa.
Luz directa
Es el haz de luz que va en lnea recta desde la fuente hasta el sujeto. Se
trata de una luz "dura" con sombras ntidas cuando la fuente es
concentrada; pero "suave" cuando la fuente es amplia y los bordes de
las sombras son suaves.
Luz difusa
Su trayecto es modificado y alcanza al sujeto desde varias direcciones a
la vez. Produce sombras de bordes suaves y, si es lo bastante difusa, no
produce sombras.
Luz rebotada
Es muy difusa y rebotada hacia el sujeto por una superficie cercana, no
viaja directamente de la fuente al sujeto (cuanto mas especular sea la
superficie sobre la cual rebota, menos difusa ser).
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La luz directa puede desplazarse en un haz estrecho, pero en general se
extiende a partir de su origen. La iluminacin puede provenir de una
sola fuente luminosa o de cualquier nmero de fuentes. Muchos
profesionales creen que una de las fuentes debe ser dominante; esto se
puede tener en cuenta o no, pero resulta til en muchas situaciones, ya
que produce un efecto semejante a la luz del sol.
La luz directa puede ser polarizada (dentro de ciertos lmites), para
eliminar reflejos y brillos no deseados.
-FACTORES DE ILUMINACIN
Podemos definir la iluminacin como la relacin que existe entre la luz,
el sujeto y la perspectiva de la cmara.
Los factores esenciales de la iluminacin incluyen: el nmero de fuentes
luminosas, la direccin o direcciones de la luz y su grado de difusin, la
presencia o ausencia de superficies reflectoras cerca del sujeto, as
como su tamao, textura, poder de reflexin y color, la duracin de la
luz (continua o destello) y su luminosidad (a veces el calor que
desprende) en lo que afecta al sujeto, las distancias, intensidades y
tamaos relativos, as como las temperaturas de color de todas las
fuentes luminosas, en el caso de ser ms de una.
Direccin
La direccin o direcciones de incidencia de la luz sobre el sujeto, con
relacin a la cmara, resultan sumamente importantes. La iluminacin
con una sola fuente luminosa puede provenir de cualquier parte; de
encima del sujeto, debajo, frente a l, detrs, desde uno de sus lados y
desde cualquier posicin intermedia. Cada direccin bsica recibe su
nombre: luz frontal, luz posterior o contraluz, luz lateral, luz cenital, luz
de tres cuartos, etc.
Lo que se puede observar fcilmente, es que casi toda la luz natural
proviene de encima del sujeto, por lo que la gran parte de la iluminacin
artificial se dispone de manera que se obtenga el efecto parecido.
Luz natural
Generalmente el fotgrafo "controla" la luz natural en los exteriores,
escogiendo el momento indicado para realizar la toma. Es decir, si la
fotografa requiere de una luz muy suave, con sombras desvanecidas, el
fotgrafo esperar el cielo nublado con la iluminacin difusa.
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Contrariamente a la luz del sol directa que puede ser utilizada en otro
tipo de fotografa.
Das luminosos
Sabemos que la luz del sol no siempre es igual. En ocasiones es
preferible hacer la toma en el momento en que el sol se encuentra bajo,
corrigiendo sus dominantes amarillas y anaranjadas a travs de filtros
contrarios. A veces tambin puede convenir la espera de un sol alto y
duro, que produzca sombras densas y bien definidas.
Tambin se pueden utilizar pantallas y difusores, de tal manera que
manteniendo dicha luz podamos hacer algunos cambios en el contraste
y la intencin de la fotografa.
Das nublados
En exterior, la luz de un da gris o lluvioso es difusa y suave, resultando
mas fcil trabajar con ella que con la luz directa del sol, ya que produce
menos contraste.
Luz artificial
Una de las grandes diferencias entre luz natural y luz artificial, es que
en esta ltima podemos tener acceso directo a la fuente, variando de
manera notoria la distancia de esta al sujeto y por lo tanto la calidad y
exposicin de la misma. La fuente ser mas luminosa entre menor sea
la distancia entre sta y el sujeto.
-INTENSIDADES DE FUENTES LUMINOSAS
Cuando iluminamos un sujeto nuestro propsito es reproducir lo ms
fielmente posible su forma, textura, superficie, tamao y color. Para
lograrlo, utilizamos diferentes fuentes luminosas con accesorios
diversos, pero lo ms importante es en dnde vamos a colocar la o las
fuentes de luz y que intensidad requerimos?. De acuerdo con su
intensidad y direccin podemos dividir las fuentes luminosas en 3:
Luz principal
Es la fuente que nos va a detallar en una mayor parte todos los aspectos
mencionados anteriormente. De acuerdo a su ubicacin e intensidad,
que no es la mayor, podremos observar casi en su totalidad el sujeto. La
intensidad de una luz principal est determinada de acuerdo a la
profundidad de campo necesaria, por la velocidad de obturacin o por la
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sensibilidad de la pelcula. Generalmente se ubica al frente del sujeto y
casi siempre nuestra toma estar basada en la exposicin tomada de
ella.
Luz de relleno
sta fuente luminosa es de una menor intensidad que la principal y su
intensidad depende de la relacin de iluminacin que elijamos,
determinando el contraste y el detalle en las sombras de la toma.
Tambin podemos disminuir el contraste y aumentar el detalle con
reflectores de unicel, aluminio o espejo. Podemos decir que la luz de
relleno controla la subexposicin por medio de un reflector o alguna otra
fuente luminosa menos intensa que la principal. Generalmente se coloca
en la direccin opuesta a la luz principal para detallar las sombras y
puede ser una o varias fuentes al mismo tiempo.
Luz de efecto
Es una sobrexposicin de una fuente luminosa, superior en intensidad a
la principal, que nos sirve par separar al sujeto del fondo, delimitar su
forma, o dar detalle en zonas muy oscuras. Se coloca normalmente
detrs del sujeto, aunque tambin puede ir en al frente, y su intensidad
tambin de pende de la relacin de iluminacin seleccionada. Casi
siempre es una luz directa.
Nuestro objetivo es representar un objeto tridimensional en un plano
bidimensional para la cual podemos utilizar luces y sombras. Es como
cuando dibujamos una sombra en un objeto para mostrar su volumen,
decidiendo nosotros cual es la direccin de la luz ms conveniente para
aprovechar las caractersticas y superficie del objeto.
De acuerdo a nuestras necesidades determinaremos la intensidad de la
luz principal, para que a partir de esa exposicin calculemos la
intensidad de la luz de relleno y de efecto.
El control de la iluminacin en estudio se basa en la distancia de la
fuente luminosa al sujeto o producto. El lugar dentro de la escena, en el
que mediremos la luz, lo determina el tipo de imagen que queremos
lograr. Si medimos hacia la fuente luminosa la imagen ser muy
contrastada, en medio de la luz y la sombra se promediar la lectura, en
la parte de las sombras sobrexpondr las altas luces, por lo que
debemos de realizar una lectura de acuerdo a las caractersticas del
sujeto.
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-REFLECTORES
Cuando la luz del sol es demasiado contrastada, su dureza puede
reducirse con facilidad utilizando un reflector blanco, que dirija parte de
la luz al lado del sujeto en sombra. En los exteriores lejos del estudio,
podemos utilizar paneles u hojas blancas plateadas, que puedan ser
sostenidas o colgadas donde sean necesarias. Un panel plateado (papel
aluminio o pintura de aluminio), produce una luz de relleno mas intensa
y contrastada que un papel blanco mate o unicel.
De igual manera, podemos recrear en el estudio una fotografa de
contrastes bajos, utilizando una sola fuente luminosa (flash, tungsteno,
cuarzo) y suficientes pantallas reflectoras. As siguiendo la misma
tcnica que seguimos con el sol, podemos hacer una fotografa en el
estudio.
-PROPORCIONES DE ILUMINACIN
La proporcin de iluminacin es la diferencia que existe de luminosidad,
expresada en diafragmas, entre el lado ms iluminado del sujeto (altas
luces o luz principal) y el lado oscuro de este (sombras o luz de relleno).
Se expresa de la siguiente manera:
PROPORCIN DIFERENCIA LUZ PRINCIPAL LUZ RELLENO
1:1 ninguna f/ 16 f/ 16
1:1.5 1/2 f/ 16 f/ 13
1:2 1 f/ 16 f/ 11
1:3 1 1/2 f/ 16 f/ 9.5
1:4 2 f/ 16 f/ 8
1:6 2 1/2 f/ 16 f/ 6.7
1:8 3 f/ 16 f/ 5.6
1:12 3 1/2 f/ 16 f/ 4.5
1:16 4 f/ 16 f/ 4
1.- Manejo de la reflexin
Las 3 cualidades ms importantes de la luz son brillantez, contraste y
color. Adems de la luz, el sujeto tambin tiene una gran influencia en
la iluminacin, ya que puede transmitir, absorber o reflejar la luz que
incide sobre l. La ms notoria es la reflexin, ya que la transparencia
de los sujetos los hace invisibles por tener un efecto mnimo sobre la luz
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y la absorcin total tambin los puede hacer invisibles, convirtiendo la
luz en una forma de energa no visible (calor).
Podemos definir la iluminacin en fotografa como el manejo de la
reflexin, por lo que comprenderla y manejarla para obtener el efecto
deseado es imprescindible.
-TIPOS DE REFLEXIN
La luz puede ser reflejada por un sujeto de varias formas, por lo que
podemos definirlas de la siguiente manera:
a) Reflexin difusa: tiene la misma brillantez de cualquier ngulo que
la observemos, ya que la luz es reflejada igualmente en todas
direcciones por la superficie en la que incide. El contraste de la
fuente de luz no afecta la apariencia de una reflexin difusa. Una
imagen iluminada con una fuente de luz pequea produce
sombras duras (bien definidas).
Ni el ngulo o el tamao de la fuente luminosa podr afectar la
apariencia de una reflexin difusa, sin embargo la distancia entre
el sujeto y la fuente luminosa es importante: si se pone cerca del
sujeto favorece la brillantez, dando como resultado una menor
exposicin.
b) Reflexin directa: es la reflexin de la fuente luminosa sobre un
sujeto con apariencia de espejo. Se le conoce como especular y
nos dice que el ngulo de incidencia es igual al ngulo de
reflexin. A diferencia de la reflexin difusa, la reflexin especular
enva la misma cantidad de luz que incide sobre la superficie en el
mismo ngulo, pero direccin opuesta. Ningn sujeto real produce
una reflexin directa perfecta, pero el metal pulido brillante, el
agua o el cristal estn cerca de hacerlo.
c) Reflexin polarizada: es una reflexin directa polarizada, es decir;
al igual que una reflexin directa se puede ver desde un ngulo
solamente y a diferencia de ella produce una imagen brillante ms
dbil que una fotografa con una fuente luminosa directa. Su
intensidad es la mitad de intensa que la de una fuente luminosa
no polarizada
La reflexin directa (no polarizada) y la brillante (directa polarizada)
fcilmente se confunden, por lo que es importante aprender a
diferenciarlas. La reflexin directa produce una intensidad luminosa
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igual a la misma fuente luminosa y la brillante es menos intensa, por lo
que es importante recordar que un sujeto puede producir diferentes
tipos de reflexin y puede ser complicado distinguirlas. Es importante
tomar en cuenta los siguientes aspectos para distinguirlas:
a) Si la superficie del objeto fotografiado es de un material que
conduce electricidad, como el metal, es probable que sea una
reflexin directa. Los aislantes elctricos como el plstico, vidrio y
cermico producen una reflexin polarizada
b) Si la superficie es especular, metal brillante, es una reflexin
directa
c) Si la superficie no es especular, como la madera pulida o
barnizada, la reflexin ser polarizada, siempre y cuando la
cmara se encuentre en un ngulo de entre 40 y 50
o
. Si cambias
el ngulo de toma la reflexin ser directa
d) Si observas el objeto a travs de un filtro polarizado y elimina la
reflexin, entonces es una reflexin polarizada. Si no tiene efecto
en la reflexin entonces es directa y si la reduce pero no la elimina
puede ser una reflexin mezclada. Al colocar el filtro sobre la
fuente de luz, una reflexin directa se convierte en polarizada
La mayora de los objetos producen alguna de estas reflexiones y la
proporcin vara de acuerdo al objeto, lo que hace ver diferente a una
superficie.
Para obtener una excelente imagen debemos de tomar en cuenta el
enfoque, profundidad de campo, buena exposicin y una iluminacin
adecuada; siendo as la luz apropiada al sujeto y el sujeto apropiado a la
luz.
En el estudio podemos manipular la luz y en locacin podemos colocar la
cmara de acuerdo a la posicin del sol y las nubes, por lo que debemos
decidir que tipo de reflexin es la adecuada.
2.- Ley inversa del cuadrado
Podemos convertir una reflexin difusa en una polarizada si
acercamos la fuente luminosa al objeto y calcular el cambio de
intensidad luminosa de acuerdo a la ley inversa del cuadrado, que dice:
la intensidad de la luz es inversamente proporcional al cuadrado de la
distancia entre el objeto y la fuente luminosa, si sta es puntual. Esto
quiere decir que cuando alejamos una fuente luminosa del objeto,
manteniendo la misma intensidad, debe cubrir una superficie mayor con
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la misma cantidad de luz por lo que la exposicin se ver afectada. Una
luz a cierta distancia del objeto lo iluminar cuatro veces ms que la
misma luz a una distancia del doble. En la exposicin esto se traduce en
que cada vez que alejamos la fuente luminosa al doble de la distancia
del objeto perdemos 1 paso ya sea de diafragma o de velocidad. Por el
contrario si lo acercamos a la mitad de la distancia inicial ganaremos 1
paso en cualquiera de los dos.
Resumiendo, el rea iluminada por una fuente puntual de luz recibir
4 veces menos luz, cada vez que colocas la fuente luminosa al doble de
distancia de la fuente.
Te puede preocupar que cuando se presente una reflexin directa la
cmara registre una imagen tan intensa como la fuente luminosa. Para
saber que tan intensa ser la reflexin directa deberas saber que tan
cercana se encuentra la fuente luminosa al objeto?. No es necesario, ya
que la intensidad de una reflexin polarizada es la misma que la fuente
luminosa, no importando la distancia de la fuente luminosa al objeto que
refleja la luz.
Esto parece contradecir la ley inversa del cuadrado pero se explica de la
siguiente manera: si observas sobre una superficie especular el tamao
del reflejo de la fuente luminosa como cambia cuando la acercamos, es
cierto que refleja cuatro veces ms luz, tal como lo dice la ley, y la
imagen cubre cuatro veces ms el rea de la pelcula, por lo que la
densidad de la imagen es igual sobre el negativo. No se quemar ni
sobrexpondr ya que el aumento en la intensidad se compensa al
repartirse la reflexin en una superficie mayor.
3.- Familia de ngulos
Todo lo anterior se basa en un punto muy sencillo: iluminar una
superficie reflejante. Cada superficie esta hecha de un infinito nmero
de puntos y la cmara es dirigida a una superficie determinada, ve cada
uno de estos puntos con un ngulo ligeramente diferente. Todos esos
ngulos juntos conforman la familia de ngulos que producen reflexin
directa. No se puede hablar de una familia de ngulos para la reflexin
difusa, ya que puede ser producida por una fuente de luz en cualquier
ngulo.
La familia de ngulos es importante ya que te ayudara a determinar
donde debes colocar las fuentes luminosas. En el caso de una superficie
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pulida los rayos de luz se reflejarn en el mismo ngulo con el que
inciden. Cualquier fuente luminosa colocada dentro de la familia de
ngulos producir una reflexin directa y cualquier luz que se coloque
fuera de sta, aunque la superficie sea especular, no reflejar luz sin
importar la distancia de la cmara.
Si te interesa producir una reflexin directa sobre la superficie de un
espejo debes utilizar una fuente luminosa suficientemente grande para
abarcar toda la familia de ngulos; pero si no estas interesado en
ninguna reflexin directa debes colocar la luz y la cmara en una
posicin que no est dentro de ella.
-AL NGULO DE LA LUZ
Cuando iluminas en una mesa de reproduccin la cmara se coloca en el
soporte de la columna arriba de un original que se encuentra en el
tablero. Con un objetivo normal se ajusta la altura de la cmara para
que la imagen del original llene el rea de la pelcula. Si colocas una
fuente luminosa dentro del rea de la familia de ngulos el original se
reproducir con un charolazo (brillo) que te ensuciar la imagen; por
eso normalmente colocas la iluminacin en un ngulo a 45
o
o menor
para evitar los reflejos.
Muchas veces te vas a encontrar en situaciones en las que no puedes
alejar la cmara lo suficiente, del objeto que ests fotografiando, como
para evitar en colocarte dentro e la familia de ngulos y tener una
reflexin directa. La solucin es reducir el ngulo de incidencia de la luz
acercando la luz al original en sus orillas. Cuida tu exposicin ya que
puede ser que evites la reflexin pero que la iluminacin no sea
uniforme, sobre todo en el centro del objeto.
Otra situacin diferente y menos complicada es cuando te encuentras
con un espacio estrecho, sin posibilidad de crecer el ngulo de incidencia
de la luz. Es ms sencilla ya que la puedes solucionar alejando la
cmara lo suficiente para no encontrarte dentro de la familia de ngulos
y puedes llenar el rea del negativo acercando la imagen con un
objetivo de mayor distancia focal.
As podemos concluir que un ngulo de iluminacin depende de la
distancia entre el objeto y la cmara y la distancia focal del objetivo
seleccionado.
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-ILUMINACIN UNIFORME
Si deseas obtener una iluminacin uniforme y libre de reflexin
polarizada, coloca la fuente luminosa cerca de la cmara para que sea
uniforme, ya que al alejarla hacia los extremos ser menos probable que
se encuentre dentro de la familia de ngulos.
Si estas en un rea amplia, coloca la luz ms cerca del eje de la cmara.
Aleja la cmara del sujeto y aumenta la distancia focal del objetivo para
mantener el tamao de la imagen, as la familia de ngulos es ms
pequea y permite elegir el ngulo de iluminacin
Si te encuentras en un rea pequea en donde la cmara se encuentra
cerca del objeto, necesitaras disminuir el ngulo de la fuente luminosa al
objeto y alejarlas ms
4.- Situaciones especiales de iluminacin
Comnmente existen ciertas reglas para iluminar algunos temas.
stas son mencionadas adelante en cada uno de ellos, pero tambin
debers tomar en cuenta otras opciones de iluminacin y aplicar la ms
conveniente en su momento.
-REFLEXIN DIFUSA y SOMBRAS PARA RESALTAR LA TEXTURA
Por regla utilizamos siempre una luz rasante y directa para marcar la
textura en un objeto. Si necesitas fotografiar una tela blanca con textura
el primer paso es la colocacin de la fuente luminosa; entre ms cercana
est al eje de la cmara menor ser la textura, por lo que entre ms al
ras del objeto se encuentre la iluminacin ms notoria ser. Recuerda la
posicin del sol al amanecer y atardecer, cuando est ms bajo proyecta
un gran contraste iluminando una parte de los objetos y dejando en
sombra la opuesta. Si adems cuentas con una fuente luminosa
pequea ser mejor el resultado, ya que una fuente pequea produce
sombras bien definidas y as, si las partculas de textura son tan
pequeas como para tener problemas con la resolucin en la pelcula, al
obtener una sombra bien definida no importarn las limitaciones de la
ptica y de la pelcula.
-APROVECHA LA REFLEXIN DIRECTA
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Ahora debes fotografiar un libro forrado con piel negra y utilizas la
iluminacin anterior, ya que la piel tiene textura, pero el sujeto es negro
y las sombras tambin, por lo tanto produce muy poca reflexin difusa.
La solucin es producir una reflexin directa y solo la encontrars dentro
de la familia de ngulos y necesitars una fuente luminosa ms grande
para llenar toda la superficie. As una superficie brillante requiere de una
reflexin directa.
-SUPERFICIES COMBINADAS
Es muy comn encontrar situaciones en las que las superficies mezcla
una reflexin difusa y una brillante. Aqu el riesgo es obtener detalle
solo en una o en otra, cuando lo necesario es en las 2. puedes
solucionar la fotografa de la siguiente manera:
Utiliza un filtro polarizado para convertir la reflexin directa en la zona
de la imagen que deseas, en una reflexin polarizada, sin que afecte la
zona en donde necesitas una reflexin directa. Si afecta a las 2 zonas el
filtro polarizado no es la solucin
Usa una fuente de luz de mayor tamao para cubrir la superficie de la
familia de ngulos. Al incidir sobre el rea de reflexin difusa pueden
producir una imagen menos clara. Se puede decir que es una solucin
intermedia de iluminacin, pero que puede no ser la ideal
Utilizar 2 fuentes luminosas para iluminar por separado cada superficie
puede funcionar, aunque ser notorio los 2 tipos de reflexin y
trataremos de que lo logres con una sola fuente luminosa.
Una solucin rpida y efectiva para una fuente luminosa es
utilizar un gobo (mascarilla ubicada entre la fuente luminosa y el
objeto, mascarilla para bloqueo, similar al palomeo o tapado en
impresin), para bloquear la luz. Debemos reducir la intensidad
de la luz que llega a la superficie en la que necesitamos de una
reflexin difusa bloquendola o hacindola difusa con una
mascarilla slida (ilustracin negra, cartn) o con un elemento
difusor (albanene, gasa, malla)
-DIRECCIONES DE LUZ
VISTA LATERAL (nivel de iluminacin con respecto al sujeto)
C
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POSICIN DE LA FUENTE
LUMINOSA
Frontal inferior
Frontal
Frontal superior
Cenital
Posterior superior
Posterior contraluz
Posterior inferior
(SIGUIENTE PGINA)
Frontal
Derecha 45

Izquierda 45

Lateral derecha o 90

Lateral izquierda o 90

Posterior derecha 45

Posterior izquierda 45

Posterior o contraluz
Luz de fondo
E D
G
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VISTA CENITAL (posicin de la iluminacin con respecto a la cmara)
N M
O
K
I
L
J
P
H
CICLORAMA
POSTERIOR
FRONTAL
CMARA
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NIVEL DE TOMA (posicin de la cmara con respecto al sujeto)
POSICIN DE LA CMARA
A) Cenital
B) En picada (45

sobre el nivel del sujeto)
C) Nivel (misma altura del sujeto)
D) En contrapicada (45

debajo del nivel del sujeto)
E) Inferior
B
A
C
D
E
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NOTAS
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UNIDAD VIII. FLASH
-INTRODUCCIN
El flash electrnico es un aparato que contiene un tubo de destello con un
gas noble en su interior (Xenn), el cual se ioniza (se carga
electricamente), produciendo una descarga de luz. El tubo de destello se
encuentra ubicado en la antorcha. La potencia necesaria para el
encendido la suministra una bobina que se descarga al disparar la cmara.
La energa elctrica es almacenada en un condensador o capacitor, el cual
la absorbe de las pilas o bateras, acumulndola para as tener una
descarga suficiente, conviertindola inmediatamente en un destello rpido.
La luz del flash tiene una temperatura de color de 5500 a 5600
o
K, por lo
cual se puede utilizar sin ningn problema para pelculas en color
calibradas para luz de da.
Cuando utilizamos una unidad de flash porttil, conectada a la cmara,
podemos disfrutar de la libertad para fotografiar lo que sea, en cualquier
momento y lugar.
En comparacin con las unidades de mayor tamao que se utilizan en el
estudio, los flashes porttiles tienen una electrnica muy compleja.
Actualmente la mayora de ellos son automticos, es decir que cuentan
con una celda fotoelctrica para medir la luz del flash que refleja el sujeto.
Cuando el flash ha emitido la luz necesaria para esa toma, la fotocelda lo
apaga automticamente. Lo nico que debe hacer el fotgrafo para
conseguir fotografas con la exposicin adecuada, es fijar en un disco de
clculo, la sensibilidad de la pelcula en uso (ISO), elegir una de las
aberturas en la escala y fijar esta misma abertura para el objetivo. Este
automtico toma en cuenta la distancia a la que se encuentra el sujeto,
para determinar la duracin del destello.
La mayora de las unidades proporciona al fotgrafo una seleccin de
aberturas, algunas marcas dos o tres diafragmas, otras seis u ocho.
Algunos fabricantes aaden, para confirmar la exposicin correcta, una luz
de confianza que se enciende despus de la exposicin (OK), si el sujeto
estaba ubicado dentro del rango automtico seleccionado.
Una innovacin bastante reciente es el flash dedicado que funciona
exclusivamente con una marca o modelo de cmara. Este flash automatiza
el diafragma, la velocidad y hasta la potencia, dependiendo del modelo y
de la cmara.
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Las unidades ms complejas miden la luz que se refleja en la superficie de
la pelcula durante la exposicin, utilizando una fotocelda montada en el
pentaprisma de la cmara cerca del plano de la pelcula. El mtodo de
medicin hace que la lectura casi no sea errnea para fotografa en
general, con un valor aceptable para macrofotografa.
1.- Tipos de flash
Podramos dividir al flash en manuales, automticos y TTL o TTL-OTF;
Manuales son aquellos en los que la escala de ISO nos va indicar el
diafragma dependiendo de la distancia en la que se ubique el sujeto
Los automticos son aquellos que mediante la escala de sensibilidad
o ISO nos indican el diafragma ptimo para un rango de distancia
determinado. Poseen un sensor que determina el momento en el que
el sujeto ha recibido la cantidad de luz suficiente para una buena
exposicin, cortando la duracin del destello, nunca la intensidad ya
que esta siempre es constante. La duracin puede ser de entre
1/200 y 1/50,000 de segundo. La mayora de los flashes actuales
poseen ambas modalidades
TTL o TTL-OTF (Thru The Lens o On The Film), en este caso el
sensor se encuentra dentro de la cmara, cerca de la pelcula, y
tiene la ventaja de compensar la distancia focal, ya que toma la
exposicin el el plano de la pelcula, tambin compensa cualquier
filtro o accesorio que se haya colocado en el objetivo y la
informacin de sensibilidad, diafragma y distancia focal es
transmitida directamente de la cmara al flash.
Otra manera de dividirlos es de acuerdo a su colocacin con respecto a la
cmara. Los hay de barra, y son los que mediante un soporte desplazan
hacia un lado la antorcha del flash, teniendo la ventaja de producir
sombras ms agradables en nuestra toma y ganar volumen. Este tipo de
flash, por no ubicarse sobre la zapata de la cmara, necesita de un cable
sincronizador para su destello.
Como el segundo tipo mencionara el flash de zapata, el cual va colocado
en la parte superior de nuestra cmara.
Existen dos tipos de zapatas: la zapata fra y la zapata caliente. La zapata
fra es aquella con la que tambin necesitaramos de un cable
sincronizador para el destello del flash, ya que no cuenta con ningn
contacto para realizar el destello, funcionando solamente como un soporte.
Con la zapata caliente no es necesario este cable, la sincronizacin se
realiza directamente al flash.
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Tambin existen los flashes con cabeza giratoria o indirecta, la cual
podemos dirigir ya sea a un techo o una pared para rebotar la luz de
manera que la iluminacin sea indirecta y ms suave. Algo que debes
tomar en cuenta con este flash, es el tipo y color de la superficie sobre la
que realizaremos el rebote.
2.- Velocidad de sincronizacin
Generalmente la velocidad de sincronizacin de la cmara con el flash es
de 1/30 1/60 de seg. Esta velocidad puede resultar a veces demasiado
lenta cuando necesitas hacer tomas, en donde debes mezclar luz ambiente
con la de flash. En la actualidad se pueden encontrar cmaras de 35 mm
con velocidades de obturacin de hasta 1/125, 1/250 1/300 de seg., con
sincronizacin en la primera o en la segunda cortinilla, estroboscpicos
(destellos intermitentes), etc. Actualmente, existen flash con sistema de
destello FP que permiten realizar tomas con flash por arriba de la
velocidad de sincronizacin. Este tipo de funcin divide la potencia total del
destello entre varios destellos de menor duracin, permitiendo que en
determinado momento se registre tu imagen, reduciendo la potencia y por
supuesto obligndote a trabajar con diafragmas muy abiertos.
Pero todo esto de que te sirve; para comenzar siempre es muy importante
conocer la velocidad de sincronizacin de la cmara con el flash, ya que un
error en esta nos puede causar sobrexposicin o rayas negras e imgenes
cortadas en nuestra fotografa.
La sobrexposicin es causada por velocidades ms lentas de obturacin,
en condiciones de iluminacin natural o artificial, muy similares al
diafragma seleccionado en nuestra cmara. Es decir, cuando nuestra
iluminacin ambiente es casi igual de potente o ms que la exposicin de
nuestro flash; al realizar la toma con una velocidad muy lenta se puede
registrar la luz ambiente existente en la toma.
Las rayas negras o imgenes cortadas resultan al utilizar velocidades de
sincronizacin ms altas a las indicadas. Entre ms rpida sea la
velocidad, mayor ser el tamao de la franja. Esto es por que el flash
sincroniza su destello con la apertura de la primera cortinilla del obturador,
siendo la velocidad de sincronizacin la adecuada para captar la luz
producida antes de que la segunda cortinilla comience a cerrar ste.
Las velocidades de obturacin vienen marcadas en la escala de la cmara
ya sea con un color diferente al normal (rojo o amarillo), con la velocidad y
la marca X (1/60 X), a un lado; o ya sea la marca X sola o el smbolo.
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Por eso es importante observar la velocidad de sincronizacin antes de
tomar cualquier fotografa.
Otro aspecto interesante del flash actual, es la posibilidad de sincronizar el
destello con la segunda cortinilla, creando as efectos mas reales en
fotografas con movimiento y exposiciones largas.
Hablando de movimiento, es importante mencionar que la mayora de los
flashes lo congelan, sin obtener el efecto buscado. La duracin de un
flashazo puede ser desde 1/200 hasta 1/50,000 de seg., lo cual nos habla
de la velocidad con la que realmente se imprime la imagen, ya que,
cuando accionas un flash, casi siempre el momento del destello es el nico
que se registra.
Para el efecto del movimiento se utilizan los llamados flashes
estroboscpicos; que no son ms que flashes con destellos intermitentes,
los cuales producirn, dependiendo del modelo y marca, el nmero de
imgenes de acuerdo el nmero de destellos dados.
Es importante sealar que los flashes actuales tambin poseen escalas de
alcance al destellar de hasta 20 mts., as lo ms recomendable es no
fotografiar sujetos con un rollo ISO 100, mas all de los cinco metros; esto
debido a la prdida de luz que existe tanto por el medio ambiente, como la
ley del inverso de los cuadrados.
3.- Nmero gua (NG)
Es la potencia luminosa de un flash, y comunmente viene indicado en el
manual del flash (en especificaciones tcnicas) o en el modelo del flash
(Sunpack 3600, nmero gua 36). El NG es un valor determinado de
fbrica para ISO 100 y, aunque no lo indique, siempre es el ISO que se
toma como parmetro.
En caso de que no encuentres el NG puedes utilizar los siguientes
mtodos:
Si tienes un flash con pantalla electrnica o con una tabla de
distancias y sensibilidades, selecciona una distancia y multiplicala
por el nmero f/ que te indique con ISO 100; el resultado ser el NG
para ese flash
La otra forma es medir desde la parte posterior del flash hasta un
metro, ah coloca un exposmetro manual y toma la exposicin, el
diafragma que te indique ser el NG
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El NG nos sirve como referencia para calcular que diafragma debemos
poner en la cmara para determinada distancia. La frmula es muy
sencilla:
NG
f/ = _______________
Distancia al sujeto
Las tablas que vienen en la parte posterior de la cmara con distancia y
sensibilidad, basan sus valores de diafragma en el NG. Por ejemplo, para
un sujeto que se encuentra a 4 metros de la cmara, con un flash de NG
20 le corresponder un f/ 5; y como no cuentas con f/5 debers decidir
entre f/4.5 5.6.
Recuerda que el valor del NG corresponde a ISO 100. El NG se duplica
cada vez que la sensibilidad aumenta 2 pasos. As para un NG 20 con ISO
100, para ISO 400 sera NG 40. O de otra forma, podrs multiplicar el NG
de ISO 100 por 1.41 obteniendo como resultado el NG para ISO 200 (20 x
1.41 = 28); para ISO 400 (28 x 1.41 = 39.76) y as sucesivamente.
5.- Potencias variables
Algunos modelos avanzados de flash cuentan con un sistema de
potencias ajustables, ofreciendo la posibilidad de modificar la descarga del
capacitor en el disparo y por lo tanto la profundidad de campo. Se pueden
regular desde tercios o pasos completos, llegando a una escala de hasta
1/64, lo que hace que la profundidad de campo sea limitada y el tiempo de
recarga sea corto, permitiendo el uso de un motor en la cmara.
6.- Flash rebotado
El rebotar la luz del flash sobre una pared o un techo te permite obtener
retratos con una iluminacin suave y con mayor volmen, ya que al no
venir el destello directamente de la posicin de la cmara, se crea mayor
volmen. El inconveniente es el clculo de la exposicin, ya que la luz
debe viajar una mayor distancia antes de llegar a la cmara.
Para calcular la exposicin puedes utilizar cualquiera de los dos mtodos
siguientes: utilizar el flash en automtico para que regule la cantidad de
luz que incidir en la cmara. El segundo es calcular la exposicin con un
exposmetro de mano, para mayor exactitud.
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7.- Flash de relleno
Esta tcnica consiste en la mezcla de luz ambiente y flash, y as
obtendrs el control de la iluminacin en exteriores y fotografas con
apariencia natural, con volmen y sin sombras no deseadas. Se utiliza en
las siguientes situaciones:
a) Contraluz. Cuando necesitas fotografiar un sujeto en condiciones
en las que la iluminacin se encuentre dirigida hacia la cmara
(ventana, puerta, foco), justo detrs del sujeto; al realizar la toma
con la exposicin indicada por la cmara obtendrs una lectura
errnea, ya que los exposmetros no saben cual es el motivo de
inters, por lo que realizan una lectura promedio, generalmente
subexponiendo al sujeto. Si no cuentas con flash, la solucin es
acercarte al rostro del sujeto y tomar la exposicin en modo
manual. Despus, retirarte y encuadrar tu toma como la habas
visualizado, manteniendo la exposicin indicada del rostro del
sujeto, no importando si el exposmetro te indica error. Lo que
ests haciendo es sobrexponer la toma para obtener detalle en el
motivo principal.
Normalmente la diferencia en la exposicin entre las altas luces y
las sombras es de aproximadamente dos pasos, por lo que si no
quieres utilizar el mtodo anterior, solo abre dos pasos de la
exposicin indicada.
Con el flash solo tienes que iluminar al sujeto y tomar con el f/
indicado en la tabla de exposicin del flash, con una velocidad de
1/30, as logrars captar un poco de la luz ambiente y el sujeto
aparecer bien iluminado.
b) Exteriores. Cuando preguntan acerca de cmo deben tomar las
fotografas para que no les salgan las molestas sombras de la
iluminacin con luz del sol o que la gente no salga cerrando los
ojos porque les molesta la luz, la respuesta es sencilla: siempre
utiliza el flash en las tomas en exteriores, an en las cmaras
automticas, y coloca a la gente de espaladas al sol.
Desde que inicias en la fotografa te dicen que la fuente luminosa
debe encontrarse detrs de nosostros para iluminar de frente a
nuestro o nuestros sujetos. El problema es que las fotos presentan
sombras no deseadas y gente con los ojos cerrados. Al colocar al
sujeto de espaldas, en este caso al sol, te encuentras en una
situacin igual a la anterior, en contraluz. Esto provoca que el
rostro salga en total oscuridad, si no utilizamos el flash. Al usar el
flash en estas tomas, iluminamos el rostro del sujeto y
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aprovechamos la luz del sol como una luz de cabello o de relleno.
Esto no es fcil, pero si influye para obtener mejores fotografas.
Debes buscar una relacin de iluminacin entre el flash y la luz
ambiente de 1:2, de la siguiente manera:
1. Coloca la velocidad de sincronizacin en la cmara. Ahora
enfoca y revisa cul es el diafragma indicado por el flash para
un sujeto ubicado a una distancia determinada
2. Ya obtuviste el diafragma que vas a utilizar en la toma y con el
que vas a controlar la luminosidad del flash en la fotografa
3. Ahora abre un paso de diafragma (relacin 1:2 = 1 paso de
diferencia) y comienza a mover la velocidad hacia abajo, hasta
que el exposmetro indique que la cantidad de luz es la
adecuada. Aqu puedes encontrarte con el inconveniente de
que la luz ambiente sea muy intensa y te puede pedir en lugar
de una velocidad baja, una mayor a la velocidad de
sincronizacin, en cuyo caso no funcionara este mtodo
4. Ahora obtuviste la velocidad de obturacin con la que controlas
la luminosidad de la luz ambiente. Puede ser que sea necesario
el uso de un tripi
5. La fotografa la vas a tomar con el diafragma que obtuviste
para el flash y la velocidad para la luz ambiente
6. Si trabajas con un flash separado de la cmara, necesitars
saber a que distancia debers colocarlo para obtener el
diafragma que necesitas. Aqu es dnde entra el nmero gua
7. Si la exposicin que obtuviste para hacer la toma fue, por
ejemplo, de 1/250 con f/8, un flash de NG 32 tendras que
colocarlo a 4 mts del sujeto (NG 32 / f/8 = 4 metros). No
importa si tu te encuentras a la izquierda o derecha del flash,
siempre y cuando sea a la misma distancia
8. En el caso de los flashes automticos y TTL, si cuentan con una
escala para sobre o subexponer el destello, es posible
utilizarlos para estas tomas
Como puedes ver, el flash es un accesorio muy til para todo tipo de
fotografa, siempre y cuando lo sepas utilizar adecuadamente.
8.- Utilidades en algunos flashes
De acuerdo con el modelo de flash que hayas elegido, encontrars
algunas de estas caractersticas que te ofrecen una diversidad de
posibilidades:
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a) Lmpara auxiliar para autoenfoque. Puede ser blanca o roja , y es
una pequea lmpara que proyecta ya sea un patrn lineal o
simplemente luz como ayuda de enfoque para el sistema
autofocus
b) Fotocelda. Algunos modelos traen integrados este sensor, que
tiene la funcin de sincronizar por medio del destello, a dos o ms
flashes en la misma toma. Esta fotocelda se puede comprar por
separado, como accesorio para el flash
c) Sincronizacin a la primera o segunda cortinilla. Aqu cuentas la
opcin de determinar en que momento de la obturacin deseas
que se active el flash: ya sea cuando se abre la primer cortinilla o
antes de que se cierre la segunda. Esta opcin no solo viene en los
flashes, existen cmaras que te la ofrecen
d) Destello con motor. En esta opcin el flash destella con potencias
de corta duracin, disminuyendo el tiempo de recarga y
aumentando el nmero de destellos en un lapso de tiempo corto.
Por supuesto tendras que trabajar con diafragmas ms abiertos y
profundidad de campo limitada
e) Cabezal zoom. Recuerda que el ngulo de cobertura del destello
est calculado para objetivos entre 35 y 50 mm. Esto hace que al
utilizar un objetivo gran angular o un telefoto la intensidad no sea
la adecuada tanto en las orillas como en el centro, segn el
objetivo. La opcin es utilizar un filtro difusor para el gran angular
o un filtro concentrador o de crculos concntricos para el telefoto.
Esta es una solucin que adems de incomoda es muy lenta sobre
todo si trabajas con un objetivo zoom y prcticamente nula si
trabajas con un flash TTL. Algunos modelos cuentan con el cabezal
zoom que es un desplazamiento mecnico del cabezal hacia atrs
o adelante, en donde controla el nivel de difusin o concentra la
luz en un punto de la imagen, compensando as la prdida de luz
f) Antorcha direccional. Por supuesto si deseas utilizar el flash
rebotado, tu modelo de flash debe contar con un cabezal que
pueda dirigirse hacia la superficie reflectora. Algunos modelos
cuentan solo con una inclinacin vertical marcada en grados; los
ms completos tambin pueden girarse hacia la izquierda a
derecha, ofrecindote mayores posibilidades
g) Segunda antorcha. Otros modelos cuentan con una antorcha
adicional, que est ubicada al frente del flash y te ofrece la
posibilidad de rellenar la escena con una luz frontal ms suave
cuando utilizas la antorcha principal para rebotar la luz
h) Efecto de ojos rojos o de ojos de conejo. En algunas fotografas en
color tomadas con flash las pupilas de los ojos del sujeto aparecen
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rojas; en las fotografas en blanco y negro, aparecen blancas. Este
fenmeno en las fotografas en color proviene de la sangre de la
coroides y es debido a la corta distancia existente entre el flash y
el sujeto. Se produce en general cuando mira directamente a la
cmara y cuando el nivel de iluminacin de la habitacin es bajo,
por lo cual las pupilas estn muy dilatadas.La mejor manera de
evitar los reflejos rojos consiste en separar el flash del objetivo de
la cmara. Si el flash no se puede separar, entonces es
recomendable aumentar el nivel de luz de la habitacin. Esto
reduce los reflejos, ya que la luz adicional hace que la luz de las
pupilas del sujeto se contraigan, reduciendo as la superficie
reflectora. Las cmaras actuales cuentan con un sistema de flash
integrado, el cual evita los ojos rojos mediante un parpadeo de luz
antes de disparar el flash. Si no se cuenta con este tipo de flash es
recomendable dispararlo una vez antes de hacer la toma definitiva
Esperamos que con esta informacin obtengas un mayor control de tus
imgenes con flash y solo resta que pongas en prctica lo arriba
mencionado. Para elegir tu flash debes tomar en cuenta todas las
caractersticas al momento de adquirirlo.
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NOTAS
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Manual completo de fotografa
Celeste Ediciones, Espaa, 1997
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DIRECTORIO DE PROVEEDORES
MATERIAL FOTOGRFICO
CMARA #1
Miguel ngel de Quevedo # 475, Coyoacn
Telfonos 5554-2407, 5554-9176, 5658-3679
Horario de L-V de 9.30 a 18.00 horas, sbado de 9.30 a 14.00 horas
FOTO del RECUERDO
Insurgentes sur # 1280, Col. Del Valle
Telfonos 5575-6684, 5575-4427
FOTO PREMIER
Miguel ngel de Quevedo # 356 y # 432, Coyoacn
Telfonos 554-2728, 5659-3407
FOTO REGIS
Avenida Universidad # 1815 local E, Coyoacn
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Jos de Teresa # 210, San ngel
Telfonos 5662-1536, 5662-2288
Horario de L-V de 8.00 a 20.00 horas, sbado de 9.00 a 14.00 horas
FOTRN
Juan Escutia # 50, Col. Condesa
Telfonos 5211-3123
Horario de L-V de 9.00 a 18.00 horas, sbado de 9.30 a 14.00 horas
CMARA #1
Vicente Surez # 84, Col. Condesa
Telfonos 5211-5879
Horario de L-V de 9.30 a 18.00 horas, sbado de 9.30 a 14.00 horas
LMI (Laboratorio Mexicano de Imgenes)
Carlos B. Zetina # 34, Col. Condesa
Telfono 5272-9537
Horario abren el lunes a las 8.00 y cierran el sbado a las 15.00 horas
Compilado por Jes!s Ord"#ez Abr$n
Revisado por V$ctor Ayala
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NOTAS
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Compilado por Jes!s Ord"#ez Abr$n
Revisado por V$ctor Ayala
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