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HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED

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UNED
HISTORIA DEL ARTE DE LA
BAJA EDAD MEDIA
NDICE
TEMA 2. INTRODUCCIN AL ARTE GTICO 5
1. El trmino Gtico y sus valoraciones historiogrficas 6
3. La catedral gtica 7
3.1. El sistema constructivo del gtico: innovaciones tcnicas y formales 7
3.2. El proceso constructivo: medios tcnicos y mtodos 9
3.3. El significado simblico: el orden csmico y la mstica de la luz 10
3.4. Espacios y usos de la catedral 11
4. La evolucin de las artes figurativas: escultura y las nuevas artes del color 11
5. La ciudad en la cultura gtica 12
5.1. La forma de la ciudad medieval 12
5.2. Espacios y edificios 13
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GTICA EN EL SIGLO XIII: LAS GRANDES CATEDRALES 14
1. Francia: origen y fases de la arquitectura gtica 15
1.1. El gtico preclsico, el clsico y el radiante 15
2. Originalidad del gtico ingls: el primer gtico y el estilo decorado 18
3. Espaa: la importacin del modelo francs 19
3.1. Las grandes catedrales castellanas 20
3.2. Las peculiaridades del gtico en la Corona de Aragn 21
4. Italia y la tradicin clsica 22
5. La arquitectura gtica en Centroeuropa 22
TEMA 4. LA ARQUITECTURA GTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV 24
1. La arquitectura gtica tarda en Europa 25
1.1. El gtico flamgero francs 26
1.2. El gtico perpendicular ingls 26
1.3. El dominio de las iglesias de saln en Centroeuropa 27
1.4. Espaa: el final del gtico y el Reinado de los Reyes Catlicos 27
1.5. El gtico manuelino en Portugal 30
2. El auge de la arquitectura civil: edificios para la ciudad 30
TEMA 5. LA ESCULTURA GTICA 32
1. El renacimiento de las ciudades y la consolidacin del poder episcopal 33
1.1. La renovacin del lenguaje plstico 33
2. La escultura gtica de los siglos XII y XIII 33
2.1. Escultura gtica en Francia 33
2.2. La difusin del gtico en el Imperio. Los modelos de Estrasburgo y Bamberg 36
2.3. La asimilacin de los modelos franceses en Espaa. Burgos y Len 37
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3. Clasicismo y originalidad del gtico en Italia 38
4. La escultura gtica de los siglos XIV y XV: Escultura exenta y espritu corts. Francia,
Inglaterra, Imperio y Centroeuropa, Espaa 38
TEMA 6. EL GTICO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XIII Y XIV 42
1. Las artes del color: el retroceso de la pintura mural frente al auge de la vidriera y la
escultura 43
2. La primera pintura gtica 43
3. La vidriera: simbolismo, tcnica e iconografa 43
3.1. Chartres y la Saint Chapelle 44
3.2. La vidriera en Espaa: la Catedral de Len 45
4. La pintura: el gtico lineal o franco-gtico 45
5. La miniatura gtica y los libros de devocin durante el siglo XIII 45
5.1. El caso de Francia: el salterio de San Luis, el Salterio de Blanca de Castilla y
el Maestro Honor 46
5.2. La miniatura en Inglaterra y Espaa 46
6. El desarrollo de la pintura durante el siglo XIV. Hacia el gtico internacional 47
TEMA 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: EL TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS 48
1. La pintura italiana del Duecento: la influencia bizantina 49
2. El Trecento, un nuevo estilo en la Europa gtica 50
2.1. Cimabue y las races del Trecento 50
2.2. La escuela toscana: Giotto y sus seguidores 51
2.3. La escuela de Siena: Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti 52
3. La proyeccin del Trecento en Espaa 54
TEMA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL GTICO INTERNACIONAL Y LA PINTURA
FLAMENCA 56
2. El gtico internacional y su desarrollo en Europa 57
3. La pintura flamenca 59
3.1. Los Pases Bajos, centro de un nuevo sistema de representacin 59
3.2. La formacin del modelo flamenco. El Maestro de Flemale, Jan van Eyck y
Roger van der Weyden 60
3.3. Otros pintores flamencos 62
4. La difusin del modelo flamenco en Europa 63
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TEMA 9. EL ARTE HISPANO MUSULMN. LAS INVASIONES AFRICANAS Y EL ARTE
DEL REINO NAZARITA 65
1. Introduccin: las invasiones de los pueblos africanos 66
2. Los almorvides: las grandes mezquitas de Argel, Tremecn y Fez (Al-Qarawiyyin) 66
3. Los almohades: las mezquitas de Tinmal, Kutubiyya y Sevilla 66
3.1. Los alminares almohades 67
3.2. El Alczar de Sevilla y la Torre del Oro 67
4. Las artes suntuarias en la poca de los almorvides y almohades 68
5. La actividad constructiva del reino nazar: el protagonismo de la decoracin 68
5.1. La Alhambra de Granada: ciudad, fortaleza y palacio 69
5.2. La Casa Real Vieja: el palacio de Comares y el de los Leones 69
5.3. El Generalife 71
5.4. Las artes suntuarias 72
TEMA 10. EL ARTE MUDJAR 73
1. Arte mudjar: la atraccin por lo islmico en las cortes cristianas 74
2. La crisis del siglo XIV en Castilla: un factor condicionante en la difusin del mudjar 74
3. Problemas constructivos y decorativos. Elementos musulmanes y cristianos en el arte
mudjar 74
4. Principales ejemplos 75
4.1. El mudjar cortesano 75
4.2. El mudjar popular o de pervivencia 77
COMENTARIO DE OBRAS ARTSTICAS 81
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2. INTRODUCCIN AL ARTE GTICO
1. El trmino Gtico y sus valoraciones historiogrficas
El trmino gtico fue utilizado por primera vez en 1550 por el historiador de arte Giorgio Vasari, queriendo
adjetivar con este trmino el oscuro arte de la E. Media frente al glorioso pasado de la Antigedad clsica.
El arte gtico era sinnimo de brbaro y supona una decadencia sombra respecto a la poca clsica. Su
menosprecio se explica con el propio trmino gtico que fue el arte realizado por los godos que provocaron
el hundimiento de Roma.
Esta idea de tiempo de barbarie e ignorancia se mantuvo hasta las primeras dcadas del siglo XIX, cuando
el movimiento romntico descubre la fuerza y originalidad del Gtico y pronto descubrira el impulso de la fe
plasmado en las catedrales. Es a partir de este momento cuando se suea con el renacimiento del arte
medieval y se distingue y separa de otros estilos artsticos medievales como el romnico. Este entusiasmo
romntico y el movimiento historicista promovieron amplias restauraciones de edificios medievales,
apareciendo el estilo neogtico, que imita la gtica medieval.
Actualmente entendemos como gtico un amplio perodo artstico del mundo occidental que segn los
diferentes pases y regiones europeas, se desarrolla en momentos cronolgicos diversos, pero que de
forma general, se puede establecer desde mediados del siglo XII hasta comienzos del XVI.
En la interpretacin del gtico se pueden diferenciar dos corrientes: la escuela francesa, que parte del
racionalismo arquitectnico y la lgica constructiva impuesta por los estudios de Viollet-le-Duc y sus
interpretaciones; y por otro la escuela espiritual germnica, inaugurada con la visin que los romnticos
tenan del gtico. Ambas parten de dos propuestas decimonnicas historicistas:
Escuela francesa: Viollet-le-Duc explic la arquitectura gtica vista desde el punto de vista racional, desde la
lgica constructiva de la estructura. Partiendo de su anlisis cientfico en la restauracin de edificios,
estableci que las nervaduras, as como el resto de los elementos del gtico, se deban a impecables
soluciones constructivas que daban respuesta a una estructura que l explic como una correlacin entre
pesos y empujes y asoci el nuevo modelo constructivo y su lgica a una sociedad laica. Sus seguidores
entendieron que las estructuras gticas eran producto de un mtodo constructivo que se poda analizar de
forma racional y cientfica, y que en ellas todos los elementos arquitectnicos respondan a una necesidad
prctica, es decir, se caracterizaban por su economa constructiva, superar a la de cualquier estilo anterior.
Filosofa romntica alemana: Elabor un nuevo concepto que fue fundamental en la justificacin que se hizo
del estilo gtico en el siglo XIX. La idea de volksgeist o espritu nacional es el reflejo de cada pueblo, y
permitir explicar las culturas del pasado con absoluta coherencia, reconocidas por sus propios valores,
diferentes de los clsicos pero tambin vlidas. Los trabajos de Worringer (hoy superados) tuvieron una
tremenda repercusin, de esta manera, el gtico se interpreta como una creacin del espritu de los pueblos
del norte que surge libre y opuesto al ideal clasicista de los pueblos mediterrneos. Destaca la teora de
Max Dvorak, quien explica el uso del arbotante como recurso para crear una visin simblica deliberada, un
caleidoscopio visual y no como un mero esqueleto estructural. La historiografa del siglo XX sigue esta
interpretacin, con especialistas como Hans Jantzen que habla de la estructura difana y del espacio como
smbolo de lo inmaterial, o Hans Sedlmayr, que interpreta la catedral gtica como una materializacin
terrenal de la Jerusaln celestial y establece la teora del sistema del baldaquino.
La obra de Edwin Panofsky (1951) resulta fundamental para explicar el gtico en su contexto histrico como
fenmeno esttico y espiritual que surgi para dar expresin a las necesidades religiosas y culturales. En
ella establece una relacin directa entre las catedrales gticas y la filosofa escolstica. Al igual que en la
Summa escolstica, que establece que la presentacin deba hacerse segn mtodos de rigurosa divisin y
subdivisin, una subordinacin perfectamente definida, jerarquizndose as la estructura constructiva de la
catedral.
La catedral gtica de Otto von Simson (1956), realiza una gran aportacin al haber explicado la luz como
principio constructivo de la catedral. John Summerson expone que el gtico surge en coincidencia con un
autntico renacimiento cultural en jurisprudencia, literatura o ciencia. George Duby en La edad de las
catedrales (1980) retoma la interpretacin simblica de la luz como principio organizador de la catedral, y
por tanto, establece la conexin clara entre espiritualidad y estructura arquitectnica, adems de analizar el
marco social en el que se produce la creacin artstica.
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3. La catedral gtica
La catedral es el edificio simblico de esta poca gtica, y es gracias al empeo de construir catedrales
como se llega a codificar el estilo, producindose la difusin del mismo por toda Europa. Su construccin es
el smbolo de la confianza de la ciudad en su capacidad, recursos, riqueza y prestigio. Como smbolo
poltico y cvico es una arquitectura destinada a transmitir una imagen de poder monrquico, obispal o
ciudadano, frente al castillo y al monasterio.
En medio de la ciudad, la catedral destaca sobre el resto de sus edificios por su monumentalidad y
grandeza, marcando el carcter, la estructura y el contorno de los ncleos urbanos medievales. No es slo
un elemento de referencia espiritual y fsica, sino que sirve de espacio cvico.
3.1. El sistema constructivo del gtico: innovaciones tcnicas y formales.
La nueva arquitectura pretende acercar los fieles a los valores religiosos y simblicos de la poca. Para
lograr esta materializacin espiritual se precis de la ejecucin de una novedosa tcnica constructiva en la
que elementos como el arco apuntado u ojival, la bveda de ojivas o el arbotante fueron empleados de
forma sistemtica, permitiendo levantar estructuras esbeltas y ligeras, estructuras que trabajaban a traccin
y no a compresin que transforman en profundidad el espacio interior, acentuado por la nueva ordenacin
de los apoyos, exentos o adosados al muro, y tambin por el aligeramiento de la estructura, que queda
modelada y se hace visible de forma original gracias a la luz coloreada que le devuelven las vidrieras.
El estilo gtico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos los elementos arquitectnicos
con el propsito de crear un espacio en el que la luz coloreada que se filtra por las vidrieras y su valor
simblico sean el principio de su significacin. Estos elementos son empleados conjuntamente para definir
un espacio de elevacin e ingravidez, simblico y transfigurado por la luz, que irrumpe en el espacio interior
arquitectnico a travs de amplsimos ventanales cubiertos de vidrieras que fragmentan, tamizan, modifican
y falsean esa luz natural teida de colores, creando un espacio irreal, un espacio sagrado simulado.
Tambin acentan la tensin entre la materialidad de los elementos constructivos y el artificio de su
utilizacin para lograr la sensacin de ingravidez y desmaterializacin.
La bveda de crucera y el arco apuntado
Las bvedas gticas no actan a compresin (apoyndose en los muros), sino que dirigen sus empujes a
ciertos puntos que los recogen. La estructura de esta arquitectura se basa en la concentracin de los
esfuerzos de las cubiertas en puntos concretos (en el romnico el peso de los abovedamientos se reparta a
lo largo de los muros portantes).
Este tipo de solucin estructural se consigue gracias a la bveda de crucera (nervada u ojival), conformada
por arcos apuntados cruzados, las ojivas, y ms ligera que cualquier otro tipo de bveda construida hasta la
fecha. Partiendo de la bveda de arista, en ella se transforman sus encuentros en nervios estructurales
(autnticas cimbras permanentes), sobre los que se apoyan los plementos de las bvedas, ahora simple
cerramiento sin funcin estructural. Esto permite que los pesados arcos fajones antiguos se transformen en
ligeros arcos frontales (arcos torales) y en arcos formeros laterales. Todos estos nervios convergen en los
puntos de apoyo (pilares o grupos pilares), que ante la ligereza de la cubierta, pueden disearse con una
esbeltez extraordinaria. Este entramado de nervios, arcos y soportes constituye un armazn tridimensional y
unitario sobre el que descansan las bvedas y es, adems, el esqueleto que da forma a los tramos de las
naves (central o laterales) que pueden ser repetidos de manera seriada hasta el infinito.
El resultado es una estructura difana creada a base de elementos verticales que permite, por un parte, que
los muros tradicionales sean liberados de las cargas y pasen a ser simples cerramientos del espacio y que
el macizo pueda ser sustituido por el hueco, y por otra, al pesar relativamente poco tolera que la altura de
las naves sea superior y que se aumente la distancia horizontal entre sus apoyos (luces estructurales). Los
constructores gticos descubrieron que el arco apuntado es ms esbelto y ligero que el de medio punto ya
que, gracias a su verticalidad, traslada menos empujes laterales permitiendo formas ms flexibles, y salvar
mayores luces. Pero tambin descubrieron que un aparejo a base de piezas pequeas y homogneas
permite construir estructuras complicadas, aunque resistentes y ligeras.
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Adems crearon una serie de elementos arquitectnicos exteriores destinados a equilibrar esta frgil
estructura ya que absorban los empujes horizontales que no podan ser contenidos por los pilares que eran
demasiado altos. Los arbotantes son arcos exteriores que transmiten, lejos del pilar de apoyo, las tensiones
que ejerce la bveda, pero para ello necesitan encontrar un apoyo inmvil, los botareles o estribos, slidos
pilares que actan como un contrafuerte aislado que absorbe el empuje del arbotante y los descarga
definitivamente en el suelo. Para que tengan ms peso y resistencia se decoran con pinculos, elementos
que renen en el fin constructivo y esttico.
Todo este complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos delimita el intrincado aspecto exterior de las
catedrales gticas, cuya traza es inconfundible. Mientras, al interior, la nave central se vio libre de las
tribunas, el muro de la nave central se articul en altura, con un alzado clsico: arcada, triforio y claristorio.
Esta estructura, ligera y flexible, libera los muros de las naves de elementos sustentantes, pudiendo ser
horadados con grandes ventanales. Debido a su elasticidad permite cubrir espacios de planta rectangular o
trapezoidal de medidas diferentes, de tal forma que los tramos de la nave central pueden corresponderse
con los de las naves laterales, aunque su superficie sea distinta, e incluso seguir utilizndose con tramos de
planta poligonal tanto en el deambulatorio como en el bside.
El origen de la bveda de crucera hay que buscarlo en Normanda. En el gtico preclsico fue habitual
utilizar la bveda sexpartita (tres nervios y seis plementos sobre un tramo cuadrado); todava no se haba
conseguido la uniformidad y diafanidad del espacio cubriendo y estas bvedas cubran tramos cuadrados de
la nave central que se correspondan con dos tramos de las naves laterales y que fijaban la alternancia de
soportes gruesos y dbiles. En el periodo clsico se generaliz la bveda crucera y los espacios interiores
se hicieron homogneos por la uniformidad de sus soportes. Sin embargo, al mismo tiempo que el dominio
tcnico permite que las bvedas cubran espacios cada vez ms amplios (expandan sus luces), se produce
un aumento de la crucera, con nervios secundarios y terceletes (arcos que se cruzan y sustentan los
plementos), hasta llegar al gtico tardo, donde las bvedas se disfrazan con multitud de nervios
secundarios y de terceletes, sin sentido estructural alguno, generalizndose la bveda estrellada y en
Inglaterra las bvedas de abanico.
El pilar gtico est constituido por un ncleo central cilndrico rodeado de columnillas. stas se
corresponden con los arcos y nervios de las bvedas, cada una con el suyo, segn el principio establecido
en la arquitectura romnica de que a cada pieza sostenida le debe corresponder su soporte.
Los capiteles que coronan las columnas adosadas presentan decoracin de follaje, facilitando la transicin
desde la cspide de las bvedas, donde se cruzan los nervios, hasta el suelo. Esta concepcin de la
arquitectura tambin se corresponde con una visin diferente de la escultura que, en el interior, ya no distrae
la mirada con mltiples motivos, sino que al contrario, tiende a disolverse en molduras diversas y elementos
vegetales adaptados estrictamente a la claridad del proyecto. El capitel pierde importancia hacindose ms
pequeo y delicado.
Las ventanas y vidrieras son, sin duda, los elementos ms caractersticos del gtico. Estos ventanales
evolucionan hasta conformar los amplios huecos cubiertos de hermosas traceras caladas de piedra de arco
apuntado, o los grandes rosetones que se colocan en lo alto de las fachadas; tomando al principio la forma
radiante y sencilla, aunque en el siglo XIV y en el XV llegan a ser un verdadero laberinto de curvas
enlazadas.
Fachadas y portadas
El edificio gtico revela al exterior su estructura interna, organizndose las fachadas gticas de forma
tripartita, tres cuerpos horizontales que se corresponden con el alzado de la nave central dividindola en
altura, y tres secciones verticales (calles) que se corresponden con la divisin entre la nave central y las
naves laterales que la recorren.
El imafronte, cuerpo horizontal inferior, se constituye con las tres portadas de las fachadas, equivalentes a la
nave central y las laterales. Sobre l una galera corre pareja a los triforios interiores. Ms arriba se sita el
rosetn calado que se ajusta al claristorio interior. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la
fachada y se rematan con frecuencia por agujas o chapiteles que marcan el sentido ascensional del
conjunto. En estas puertas y fachadas se plasma la decoracin escultrica que, a travs de sus imgenes,
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explica la concepcin teolgica del mundo gtico. Las portadas conservan la misma composicin y
elementos que la romnica, pero en ellas el abocinamiento viene marcado por las mltiples arquivoltas
apuntadas. Las finas molduras, las columnillas, las traceras caladas y los motivos calados les confieren un
marcado aspecto gtico.
3.2. El proceso constructivo: medios tcnicos y mtodos
La mayora de las catedrales gticas son empresas constructivas que requieren de medios materiales y
humanos en cantidades ingentes, por lo que su construccin se extiende a lo largo de varios siglos no
estando, por tanto, erigidas estrictamente en estilo gtico clsico, sino que combinan estilos diferentes,
adiciones, sustituciones, reconstrucciones y alteraciones del proyecto original, durante y despus de que el
edificio est terminado. La catedral es el empeo de toda una poblacin, de una comunidad en su conjunto.
El gtico se formul a partir de la construccin de las catedrales francesas del gtico clsico, en un periodo
relativamente corto. Desde el primer gtico de Saint-Denis, la actividad constructiva en los territorios de la
corona francesa, territorio de los Capetos, y sus regiones cercanas, lugares de dominio de los Plantagenet,
fue febril favoreciendo que los progresos tcnicos se sucedieran con rapidez. Pero adems estas grandes
construcciones permitieron organizar el trabajo de una cantera de forma racional y eficiente, pudiendo
avanzar las obras con rapidez.
La rapidez y efervescencia de esta primera formulacin del estilo gtico en los monumentos franceses de la
Ile-de-France, se produce gracias a la asociacin de intereses entre los obispos y los cabildos catedralicios
con los monarcas Capetos. Es una arquitectura promovida por el dominio (religioso-cabildo, temporal-
monarca). Adems, es una arquitectura opuesta de forma radical a otra importante organizacin, las
abadas, hallndonos ante dos concepciones diferentes de la arquitectura y estructura social.
A partir de estas primeras manifestaciones se produce la recepcin del estilo gtico en otros territorios
europeos, donde se aplica a los edificios ya existentes, siendo un motivo habitual la renovacin obligada por
los daos sufridos en estructuras arquitectnicas anteriores.
De forma general eran los obispos o autoridades eclesisticas quienes financiaban la construccin bsica
de la catedral, nave central y bside, siendo definitiva su participacin en el desarrollo del gtico y en su
amplia difusin, quienes encargaban y decidan la reconstruccin o construccin de la catedral. Pero la
catedral no fue un espacio pblico, sino altamente privatizado. El pueblo con donativos y trabajo y los
nobles, monarcas y la burguesa con su financiacin, iban adquiriendo los derechos sobre una zona del
edificio, las capillas laterales. Mediante la cesin a particulares de las capillas de las naves que
construyeron en los vacos existentes entre los contrafuertes exteriores, se financi una parte significativa
de las catedrales de Amiens o Pars.
El arquitecto y sus medios
El arquitecto del siglo XIII no es slo un artesano, sino un cientfico capaz de aplicar las matemticas y las
leyes de la geometra a su arte. La arquitectura gtica est llena de nombres concretos y de personajes que
la favorecieron y extendieron: de arquitectos, de comitentes y de intenciones individuales en la expresin de
la arquitectura. La expansin de la arquitectura gtica propici el prestigio profesional del arquitecto,
poniendo de manifiesto sus altos conocimientos tcnicos, su capacidad para organizar la cantera de una
catedral y para llevar a cabo importantes monumentos en un tiempo corto, as como su capacidad de
innovacin, tanto tcnica como constructiva, favoreciendo la creacin de novedosos instrumentos como el
dibujo. El artista medieval no siempre permaneci en el anonimato, llegndonos firmas e inscripciones.
El gtico se extiende por toda Europa gracias al viaje de estos arquitectos de un lugar a otro, siendo en
muchos casos, el empeo de un obispo que conoca directa o indirectamente otras catedrales gticas y que
quera construir una en su ciudad, favoreciendo de esta manera, la llamada a un arquitecto conocido y
reputado, capaz de realizar el encargo.
Estos viajes permiten la transmisin de conocimientos, tcnicas, utillajes, maquinaria, modelos y hombres.
Aunque la movilidad sea un factor fundamental para la difusin de los estilos, el gtico marca una notable
diferencia. Ya no existen grandes cuadrillas de constructores que se desplazan de un lugar a otro, como en
el romnico, sino que los oficios concernientes a la construccin estaban muy desarrollados y regulados por
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los gremios. Cada maestro artesano estaba al frente de un taller de su especialidad donde contaba con
aprendices y peones, y con las herramientas necesarias para realizar su trabajo. La movilidad era
necesaria, pero la cantera de una catedral no estaba formada por cuadrillas volantes de constructores que
se desplazaban de un lugar a otro.
Por lo general, las obras de la nueva catedral empezaban sin que se hubiera demolido el viejo edificio
anterior, estableciendo una relacin directa con el pasado y que tena una doble vertiente: la obra no era tan
costosa y tena un significado simblico y una fuerte carga ideolgica. La organizacin del trabajo (creacin
de una cantera, racionalizacin de tareas) permiti que las obras avanzaran con rapidez. Adems estaban
mejor preparados y su trabajo era ms racional. Uno de los grandes logros de la arquitectura gtica, que
ayud a su desarrollo, difusin y posterior diversidad, fue el perfeccionamiento del dibujo tcnico y su uso
generalizado.
La geometra estaba en la base del arte de los constructores de catedrales. El arquitecto gtico fue capaz
de calcular proporcionalmente las dimensiones bsicas, gracias a la geometra, y el resto de magnitudes. A
partir de 1200 empezaron a realizar dibujos de la arquitectura que se quera realizar o de los detalles,
ejecutados con comps y escuadra, tratndose de un dibujo de carcter tcnico. Esto explica por qu ahora
los comitentes pierden el control sobre los proyectos arquitectnicos que pasan a depender exclusivamente
de los arquitectos. Entre 1120 y 1130 se dio un paso revolucionario en la representacin grfica de la
arquitectura siendo posible, rpidamente, dibujar planos completos. Este nuevo dibujo dejaba paso a la
experimentacin y a la representacin de ideas visuales, pero adems consigui la transmisin de ideas,
formas y modelos arquitectnicos gracias a su representacin, dejando de ser necesario los viajes de
arquitectos o maestros de obras. Por otra parte determin que se construyera slo aquello que era capaz de
dibujarse, supeditndose la arquitectura a su representacin grfica. El dibujo lleg adems a todas las
partes de la construccin que fuera necesario como los escantillones, plantillas de madera con las que se
tallaron bloques perfectos de piedra, o los enrejados en piedra, las filigranas de los rosetones y ventanales
que se podan prefabricar gracias a las plantillas dibujadas.
Las ltimas interpretaciones sobre la arquitectura gtica apuntan a la intencin de los arquitectos gticos de
crear un arte individual que los diferenciara de sus colegas, siendo la diversidad gtica entendida como algo
buscado y no dependiente de los medios o materiales. Para expresar esta idea est el trmino aemulatio
que significa competicin, pugna y superacin de un modelo.
3.3. El significado simblico: el orden csmico y la mstica de la luz
La luz es el atributo fundamental del arte gtico, lo que dota a una compleja estructura arquitectnica de una
naturaleza trascendente y que se percibe como la sublimacin de la divinidad. El arquitecto gtico organiza
una estructura que le permite, mediante una sabia utilizacin de la tcnica, emplear la luz, una luz que
desmaterializa los elementos del edificio consiguiendo sensaciones de elevacin e ingravidez. Ser una luz
fsica, no figurada en pinturas o mosaicos, una luz general y difusa, no concentrada en puntos y dirigida
como si de focos se tratase, a la vez que es una luz transfigurada y coloreada mediante el juego de las
vidrieras, que transforma el espacio en irreal y simblico.
La belleza y la intencin del espacio gtico no pueden entenderse sin la luz, elemento que lo condiciona
todo. Con ella, son las vidrieras las encargadas de dar una luz difusa, coloreada e irreal que transforme ese
espacio en simblico. Las vidrieras tamizan y fragmentan la luz, que penetra en el espacio a travs de
colores diferentes creando una atmsfera irreal y fingida. Tambin acentan la tensin entre la materialidad
de los elementos constructivos y el artificio de su utilizacin, para lograr la sensacin de ingravidez y
desmaterializacin. A la vez, sirven tambin como soporte de una iconografa que, sin relacin con los
soportes y por tanto con la materia, permiten el juego simblico de relacionar la luz con la divinidad. La
tcnica utilizada en la conformacin de la vidriera es el teido de trozos de vidrio realzados en grisalla y
unidos mediante tiras de plomo que delimitan las figuras y aslan tonos, conservndoles su valor. La
composicin lo invade todo: se realiza sin perspectiva y con una gran precisin en el dibujo y en la
coloracin, que es infinita y muy rica, dando como resultado una decoracin translcida.
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3.4. Espacios y usos de la catedral
La catedral no es slo un elemento de referencia espiritual y fsica, sino que tambin sirve de espacio fsico
polifuncional utilizado para la concentracin, encuentro e incluso el mercado, adems de fiestas religiosas.
Desde el siglo XIII toda actividad comunitaria estaba relacionada de alguna manera con la catedral. La
catedral es la ciudad dentro de la ciudad, el ncleo intelectual y moral de la colectividad, el corazn de la
actividad pblica.
Los claustros catedralicios responden a idnticos criterios que los claustros de los monasterios romnicos o
cistercienses. Al tener cabildos sometidos a reglas monsticas, se necesita crear unos espacios clausrales
similares a los monasterios. Se estructura de forma idntica, con cuatro pandas, cada una con varios
tramos, normalmente seis, cubiertos con bvedas de crucera. Estos se comunican con el patio a travs de
arqueras de arcos apuntados.
La sala capitular es el lugar de reunin del cabildo. Por lo general se conforma como un espacio nico, de
proporciones casi cbicas, con planta cuadrangular, con cubiertas de bveda estrellada y de crucera. En
ocasiones aparece como un espacio construido exento a la catedral, con entrada propia y que luego se
incorpor a la estructura de la catedral al construirse en los tramos de los pies. Suele destacar por su
rigurosa geometra y el volumen cbico frente a la ascensionalidad del resto de la iglesia. En las catedrales
inglesas se convierten en autnticas cajas de cristal por la total sustitucin del muro por vidrieras.
La catedral empieza a tener un progresivo uso social que se incrementar con el tiempo. La nave central es
el lugar de reunin eclesial, limitada y cortada en las catedrales espaolas por la colocacin en el centro de
las mismas de los coros. Las naves laterales se convierten en lugares para deambular, para distribuir el
trnsito por el edificio. Pero ante todo, se convertir en un lugar de enterramiento, en un panten funerario
privilegiado. En un principio lo normal era el enterramiento en el atrio o alrededor del edificio, utilizndose el
claustro para personas privilegiadas. Poco a poco se increment este uso mediante la construccin de
capillas privadas compradas para ello, proveyendo de fondos importantes a las obras de la catedral. Estas
capillas se abren a las naves laterales y normalmente ocupan los espacios entre los contrafuertes. Pueden
ser panteones individuales, o capillas de gremios o cofradas, de uso comunitario pero restringido.
4. La evolucin de las artes figurativas: escultura y las nuevas artes del color
El gtico supone un paso decisivo en la liberacin de las artes figurativas respecto a la arquitectura. La
escultura, aunque sigue ligada a ella, muestra en el tratamiento del relieve una libertad respecto al marco
arquitectnico, imposible en el romnico. Tanto pintura como escultura rompen con la llamada ley de
adecuacin al marco, con lo que los relieves pasan a ser trabajados ms con un aspecto de escultura en
bulto redondo adosada que de estatuas-columnas.
El volumen, el movimiento y la expresividad constituyen las caractersticas de una escultura que camina
hacia un marcado naturalismo. Se centra principalmente en las portadas, que adquieren un gran desarrollo
y reproducen temas como el Juicio Final, la Coronacin de la Virgen o la Vida de los Santos.
Los capiteles apenas se utilizan como soporte decorativo, a no ser de motivos vegetales. Ya no retienen la
mirada como lo hacan los capiteles romnicos cargados de figuras, sino que facilitan la lectura de las lneas
arquitectnicas. Durante el gtico, la preocupacin por el Dios Hombre y su naturaleza mortal hace que
cobren preponderancia escenas de la vida como La Crucifixin o la Pasin, siendo sustituido el ascetismo
romnico por sentimientos de afecto, felicidad o compasin. La figura de la Virgen desempea un papel
fundamental: en ella destaca el tratamiento de sentimientos humanos como dolor, ternura o proteccin. La
Virgen se convierte en el eslabn que media entre los hombres y Dios. Los Santos tambin adquieren un
gran protagonismo, representndose frecuentemente historias de sus vidas. La naturaleza sigue siendo
ampliamente tratada y se mantiene el gusto por los monstruos y animales fantsticos, aunque su
iconografa es mucho menos frecuente.
Los retablos y los coros adquieren una gran monumentalidad. El nuevo sentido de la muerte hace que surja
una importante escultura funeraria, alojada en gran parte en el interior de la catedral.
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La invasin de las ventanas en las paredes de los edificios gticos hace que la pintura mural pierda
importancia, que pasa ahora a la pintura en las vidrieras, en tabla o miniaturas. Al mismo tiempo se
desarrolla el arte del retablo, donde se mezclarn pintura y escultura.
La pintura gtica presenta con preferencia temtica religiosa, ejecutndose las figuras como smbolos de la
realidad natural y donde el mundo sobrenatural se simboliza mediante fondos dorados que la luz hace
brillar. Las figuras son planas e ingrvidas, sin referencias a la realidad, tratando de crear un espacio
simblico desvinculado del entorno, reproducindose temas del Antiguo y Nuevo Testamento.
La crisis del siglo XIV da lugar a la llamada pintura del gtico internacional, que llegar en muchos lugares
hasta el siglo XV. En esta poca los nobles y las cortes manifiestan su gusto por el lujo y las obras de arte,
propicindose un auge de la orfebrera y artes suntuarias. Tambin se desarrolla la miniatura, que caminar
hacia el detallismo y la minuciosidad.
5. La ciudad en la cultura gtica
5.1. La forma de la ciudad medieval
Dos elementos fundamentales a destacar: la muralla y la plaza
La muralla surge como necesidad de defensa pero se convierte en el origen de las finanzas municipales y
en la delimitacin fsica de los derechos ciudadanos. El sistema de contribuciones para su construccin
pronto se convierte en obligatorio, extendindose a otras obras de infraestructuras. La puerta de la muralla
se convertir en el punto bsico de control de mercancas y arquitectnicamente simboliza el paso al nuevo
orden social y ciudadano.
La plaza surge como necesidad espacial para la instalacin del mercado y la comunicacin de sta con las
puertas de la muralla establece el prototipo tipolgico de planificacin urbana medieval: el esquema
radioconcntrico. El centro urbano recoge el conjunto de smbolos que representan la conciencia colectiva
de la sociedad medieval, como el castillo, los edificios administrativos y de gobierno, las plazas mayores, las
casas gremiales, las sedes de justicia las universidad y los hospitales, unidos a otros como las lonjas o
mercados, y todo ello presidido y dominado por los smbolos religiosos de la Iglesia, la colegiata o la
catedral. Este ncleo central se une con las puertas de la ciudad a travs de calles radiales principales;
completndose el esquema con una serie de calles secundarias, concntricas y bsicamente peatonales,
que delimitan los barrios residenciales agrupados por gremios y orgnicamente articulados en el resto del
conjunto urbano. Algunos de los ejemplos ms sobresalientes son Carcasona en Francia, Nordligen en
Alemania, Siena o Cremona en Italia y Vitoria y Pamplona en Espaa.
Un buen nmero de ciudades medievales se forma por la fusin de varias aldeas cercanas. Grupos de
poblacin de distinta procedencia llegados a una comarca se agrupan en pequeos pueblos, entorno a
ermitas o iglesias parroquiales prximas entre s; la construccin de una muralla comn conformar un
conjunto urbano unitario, con aldeas convertidas en barrios. Dentro de la muralla quedaban grandes
espacios vacos previstos para tierras cultivables y para encerrar al ganado en caso de asedio. Algunas
ciudades llegaron a encerrar grandes extensiones de terreno (Salamanca, Soria) y algunas aldeas podan
quedar fuera de la muralla (Segovia, Burgos). En otras ocasiones el conjunto de aldeas se fortific por
razones exclusivamente militares (vila).
Otra tipologa muy extendida es la de la ciudad lineal que surge a lo largo de un camino. ste es un modelo
que se prodig por toda Europa, pero es en el Camino de Santiago donde se encuentran los ejemplos ms
paradigmticos (Burguete, Estella, Puente Reina, Logroo, Castrojeriz, etc)
Destacan por ltimo aquellas ciudades que responden a antiguo trazado regular de tradicin helnistica.
Ejemplos de este tipo de ncleos urbanos planificados son las nuevas ciudades fundadas como apoyo del
Camino de Santiago en el norte de Espaa y fundadas fundamentalmente por francos. Con un plano
rectangular amurallado, se disponan en dos calles principales perpendiculares (el cardo y el decumanus de
los campamentos romanos) que unan las cuatro puertas situadas en el centro de los lienzos de la muralla.
Las calles secundarias se disponan en cuadrcula paralela a la red principal y la plaza mayor se situaba en
el centro del ncleo, confluencia de las calles principales.
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En Francia se construye una serie de ciudades fortificadas, bastides, con fines militares de defensa de las
fronteras entre los reinos de Francia e Inglaterra; de trazado perfectamente regular como Villeneuve-sur-Lot,
Montpazier, Sainte Foy-la-Grande y Flint. Aiges-Mortes (1240) fundada por San Luis como ciudad-puerto
para el embarque de cruzadas, constaba de un trazado en parrilla ortogonal defendido por muralla y torres.
En Inglaterra e Italia se levantan, con trazado reticular, las ciudades de Winchelsea y de Portocurone,
Gattirana y Pietrasanta.
En los ltimos aos del siglo XV, reaparece el modelo de campamento romano en las efmeras instalaciones
militares de asedio que llevaron a cabo los Reyes Catlicos al concluir la reconquista de las ltimas
ciudades hispanomusulmanas. En el campamento de Baza, el recinto en cuadrcula estaba rodeado por
murallas con cuatro puertas. El campamento de Santa Fe (1481), a las puertas de Granada, tena planta
cuadrada defendida por foso y muralla; dos calles principales dispuestas de forma perpendicular unan la
Plaza Mayor con las cuatro puertas de acceso al campamento (situadas en el centro de los paos de la
muralla). Pocos aos antes los Reyes Catlicos fundaron la ciudad de Puerto Real, en la baha de Cdiz,
con una estructura urbana de tipo regular.
5.2. Espacios y edificios
Las murallas, adems de ser elementos defensivos, se convierte en un elemento imprescindible de la
ciudad. Desde la Edad Media ciudad y murallas son un ente indisoluble. Las murallas tienen un importante
papel a la hora de suscitar una toma de conciencia ciudadana, pero tambin conforman la forma y
estructura de la ciudad, determinando las calles principales y estableciendo una cierta estratificacin de
espacios ciudadanos dependiendo de la mayor o menor cercana con respecto a los muros de la ciudad. La
nobleza y burguesa acomodada buscaron la ereccin de sus casas y palacios al abrigo de las murallas,
siendo a su vez fortificados realizados para cumplir un papel de defensa dentro de la propia ciudad. ste es
el caso de Pars a comienzos del siglo XIII, cuando el rey Felipe Augusto se vio forzado a dictar medidas
restrictivas debido a la ocupacin permanente que la nobleza estaba haciendo de los muros al construir sus
casas apoyadas en ellos. Con la construccin de la muralla queda definido el permetro de la poblacin, se
fijan los ejes de circulacin hacia el exterior del recinto, que conformarn las principales calles, se inicia la
urbanizacin de las calles secundarias y se empiezan a establecer zonas de prestigio ciudadano, las plazas,
condicionando as el espacio destinado al casero.
De forma general se puede afirmar que la plaza medieval surgi unida al auge del mercado, por el que las
poblaciones obtenan grandes beneficios econmicos y un considerable aumento demogrfico. La
concesin del mercado obligaba a disponer de un amplio espacio, por lo que, en la mayora de los casos, el
hacinamiento de las viviendas en el interior de los recintos amurallados obligaba a que los mercados se
celebraran en espacios extramuros, normalmente junto a alguna de las puertas de la ciudad.
Lo habitual es que el ncleo central de las ciudades medievales se organizara con la fijacin de dos
espacios pblicos principales: la plaza del mercado y la plaza de la iglesia o catedral, ambas a escasa
distancia y comunicadas. Las plazas de mercado solan ser amplias, rodeadas de soportales y prefijadas en
su forma por la disposicin de los edificios que las circundaban, no disponiendo de estructuras regulares
como las del Renacimiento. En ellas se ubic el edificio ms representativo de la villa, la Casa del Concejo,
y fue el punto de confluencia de largas calles radiales que partan de las principales puertas de la muralla.
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UNED
3. LA ARQUITECTURA GTICA EN EL SIGLO XIII: LAS GRANDES
CATEDRALES
1. Francia: origen y fases de la arquitectura gtica
A diferencia del romnico, el arte gtico temprano tiene como nico centro de nacimiento e irradiacin el
norte de Francia. Este hecho histrico viene marcado por la alianza que se produce entre la monarqua
francesa y la iglesia. La regin de le de France estaba dominada por la dinasta de los Capetos, y haba
adquirido una slida estructura monrquica que favoreci la formacin de una clase dirigente unitaria. Esta
sociedad hall una jerarqua eclesistica debilitada, renaciendo tras la reforma cisterciense. El primer
intento de arquitectura gtica se produce, precisamente, en la abada de Saint-Denis.
Abada de Saint-Denis, fig. 1 y 2
Gozaba de un profundo significado simblico para la monarqua francesa ya que era el mausoleo de los
reyes franceses y merovingios, y en ella haba sido coronado Carlomagno.
En la cabecera, iniciada por el abad Suger en 1140, se combinan tres elementos esenciales de la
arquitectura gtica:
La bveda de ojivas, cuyos nervios se apoyan en haces de columnillas que se prologan hasta el suelo.
El uso generalizado del arco apuntado.
La apertura de vanos que permiten que la luz invada el espacio interior.
Con estos tres elementos ms la nueva planta de la cabecera, con un presbiterio con deambulatorio y
capillas radiales, Suger busca un original lenguaje arquitectnico, ms dctil, sutil y elegante que sea una
manifestacin original y contundente del poder real frente al clero cluniacense y la nobleza feudal. El gtico
tuvo motivaciones religiosas y estticas pero principalmente polticas, interpretndose como una
arquitectura al servicio del poder. Frente al ascetismo, que en arquitectura se traduce en desornamentacin,
predicado por Bernardo de Claraval, el abad Suger propone apreciar la belleza en las cosas sensibles
porque stas participan de las propiedades divinas que brillan en ellas.
Catedral de Sens
Marca tambin el comienzo del gtico, conservndose ntegra, aunque no tuvo una gran proyeccin en la
arquitectura del momento. En ella se establecen las caractersticas del gtico preclsico: la nave central
est totalmente cubierta con bvedas de crucera sexpartitas, y ya se establece el sistema de elevacin o
articulacin mural en tres pisos: arqueras, triforio y ventanales. Con respecto a Saint-Denis se abandonan
la tribuna y la cripta. Sin embargo, los nervios de las bvedas sexpartitas todava descansan sobre un
sistema de soportes alternos de pilares-columnas que no permiten un espacio difano y unitario,
caracterstico del gtico clsico. La catedral de Sens todava presenta una gran solidez frente a la ligereza y
juegos de luces de Saint-Denis.
1.1. El gtico preclsico, el clsico y el radiante
Gtico preclsico (segunda mitad del siglo XII)
Se denomina preclsico porque los edificios erigidos en este periodo presentan una serie de caractersticas
comunes que difieren de las del gtico clsico, y adems coincide con el territorio dominado por los reyes
capetos.
Entre 1140 y 1200 se erigen varios edificios en la le-de-France, las catedrales de Noyon (1150), Senlis
(1153), Laon (1160), Pars (1163) y Soissons (1175). stas presentan un sistema constructivo en el que se
repite la cubierta de la nave central con bvedas sexpartitas, la articulacin del muro mediante cuatro pisos
(arquera, tribuna, triforio y ventanales), y la alternancia de soportes pilar-columna.
Catedral de Laon, fig. 4
Es por primera vez una unidad de conjunto perfecta. Se cubre con bvedas sexpartitas y la elevacin de la
nave central es de cuatro pisos; en su lado oeste se construye una fachada en la que la estructura exterior
se relaciona con la interior y las torres coinciden con el ancho de las naves.
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Catedral de Notre Dame, Pars, fig. 5
Es el prototipo de catedral gtica, y las continuas investigaciones para conseguir mayor elevacin y apertura
de ventanales llevan a la aparicin del arbotante, utilizado por primera vez en Notre Dame en 1180,
permitiendo dirigir los empujes desde las bvedas hasta los contrafuertes exteriores, consiguiendo la
apertura de grandes vanos.
Gtico clsico (primera mitad del siglo XIII)
La utilizacin de arbotantes en Notre Dame abre una nueva etapa en la arquitectura gtica. Se puede
suprimir la tribuna al recogerse los empujes de las bvedas en un punto ms alto, y los vanos pueden
ocupar casi todo el espacio del muro. Estos arbotantes se encontraban en el proyecto original de la catedral,
lo que significa que fueron una creacin terica del proyecto del edificio.
Catedral de Notre Dame, Pars, fig. 6
Consta de cinco naves separadas por arqueras sobre pilares cilndricos que, en alzado, se disponen en tres
niveles que se separan mediante haces de molduras. La girola y las naves laterales estn ocupadas por un
total de veintinueve capillas. La fachada principal se estructura en tres cuerpos horizontales y verticales,
flanqueados por dos torres, al estilo de las romnicas normandas. En el cuerpo inferior se abren las tres
portadas donde se concentra una profusa decoracin escultrica; ste se separa del cuerpo superior
mediante un friso corrido, con decoracin escultrica, conocido como la galera de los reyes. Sobre l se
abre el gran rosetn, de aproximadamente 1220, que coincide con el espacio de la nave central y est
flanqueado por dos grandes ventanales; a continuacin presenta una galera de arcos ojivales y, rematando
el conjunto, las torres decoradas con ventanales alargados.
Catedral de Chartres, 1194-1220, fig. 7, 8 y 9
En ella se materializa la novedad de eliminar la tribuna sobre las naves laterales, y la utilizacin de bvedas
de crucera simple. Notre Dame lo hace posible, en Chartres se hace realidad.
Erigida en el lugar ocupado por una catedral romnica que sufri un incendio, se consagra en 1260. Su
planta es de tres naves con doble deambulatorio y capillas radiales, y la disposicin de la cabecera viene
condicionada por la existencia de una cripta original del templo romnico; el transepto presenta naves
laterales.
La catedral de Chartres fija el modelo arquitectnico a partir del cual se desarrolla y difunde el gtico clsico
llegando su sistema constructivo a la plenitud. El uso exterior de arbotantes permite que el muro de la nave
central se articule en tres pisos. Todo ello lleva aparejada la reduccin del grosor de los muros, que se
pueden horadar con grandes ventanales ocupados por vidrieras a travs de las cuales la luz se filtra y
transforma en claridad coloreada que inunda todo el espacio interior confirindole un simbolismo
transcendente. Igualmente sustituye la bveda sexpartita de tramos cuadrados que provocaba la alternancia
de soportes fuertes y dbiles en la separacin de naves, por la bveda de crucera sencilla. sta permite la
introduccin de un nico soporte, crendose un espacio continuo. La unidad de composicin est formada
por el tramo con cuya adicin o suma se configura el ritmo interior. El tramo se convierte en la unidad
orgnica con la que se articula, sin limitaciones en altura o extensin, el edificio gtico.
La rapidez de las obras en Chartres dot al edificio de coherencia y unidad estilstica, aunque la fachada
principal se diferencia del conjunto por conservar gran parte de la primitiva romnica. Sin embargo, la
fachada situada a los pies de triple portada, y conocida como Puerta Real, posterior a 1145, est
considerada como el punto de partida de la escultura gtica.
El modelo de Chartres sirvi para difundir la forma constructiva gtica, aunque el desarrollo del gtico
clsico fue variado, tendiendo los maestros de obras a utilizar y combinar elementos diversos. El estilo
gtico se afianza en las catedrales de Reims (1211) y Amiens (1220), siendo los mejores ejemplos del
gtico internacional o clsico y utilizndose en ambas, de forma consciente, la planta cruciforme y
combinndose todos los elementos en un sistema escrupuloso que buscar la ingravidez, la iluminacin
irreal y la diafanidad.
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Catedral de Reims, fig. 10 y 11.
Se construye sobre la anterior tras un incendio terminndose en 1221. Reims tena un significado especial
para sus reyes ya que era el lugar en el que se consagraba y unga a sus reyes desde Clodoveo.
Catedral de Amiens, 1220
Igualmente un incendio destruye la vieja catedral. Quizs este sea el mejor ejemplo de la catedral como
esfuerzo comunitario de una ciudad, ya que para su ereccin se cont con la aprobacin expresa del clero y
del pueblo. Su cabecera, con dobles naves colaterales, deambulatorio de siete tramos y capillas radiales, se
convirti en el referente para otras catedrales.
Las variedades regionales del gtico francs fueron mltiples, ramificadas y derivadas de la adaptacin del
estilo a las tradiciones regionales. En Borgoa estuvo sujeto a la tradicin romnica y cisterciense. En la
catedral de Bourges (1195-1214, fig. 12a y 12b) con sus cinco naves que se escalonan en altura hasta la
nave central y cubierta con bveda sexpartita, se considera el modelo a seguir en Le Mans. Ambos
prototipos influyeron decisivamente fuera de Francia.
En Normanda, el estilo gtico se impuso al ser desligada sta de Inglaterra y ocupada por los capetos. Su
primer ejemplo destacado es la catedral de Lisieux, de finales del siglo XII. En la zona occidental el gtico
normando alcanz una gran originalidad, destacando las abadas de Saint-Pierre-sur-Dives o Fontaine-
Gurard, y la magnfica catedral de Coutances.
Gtico radiante (segunda mitad del siglo XIII)
El estilo evolucionar hacia una artificiosidad continua empeada en ganar altura, expandir los vanos y
acentuar el apuntamiento de los arcos. Esta tendencia conforma el denominado gtico radiante, en francs
rayonnant, que se refiere a la multiplicacin de los radios de los grandes rosetones de los muros. Los
avances tcnicos permitieron que las formas fueran cada vez ms ricas y complejas, y a partir de la tercera
dcada del siglo XIII, las filigranas de rosetones y ventanas respondan a diseos dibujados previamente y
realizados gracias a plantillas. La evolucin gan en elegancia y preciosismo, pero perdi monumentalidad.
La vidriera pas a cubrir todo el espacio del muro, sirviendo la arquitectura nicamente de soporte y marco.
La catedral gtica se convierte en una enorme caja de cristal.
La propia abada de Saint-Denis experimenta el gtico radiante. En 1231 el abad Eudes Clement encarga
su reconstruccin, eliminando todo el edificio carolingio y conservando en gran parte la obra de Suger. El
uso de pilares de seccin de cruz aparece por primera vez en ella.
Saint-Chapelle, Pars, 1241-1248, fig. 14a, 14b y 15
Es el mximo exponente del preciosismo. Se levant en medio del palacio real para depositar en ella, como
en un relicario, la corona de espinas de Cristo que serva como elemento de sacralizacin de los reyes de
Francia. El edificio tiene dos plantas segn el esquema de capilla palatina: una iglesia inferior de escasa
altura e iluminacin, lo que se consigue pese a su bveda de crucera aadiendo una escuetsima nave en
uno de sus lados que recoge los empujes, y una iglesia alta, una autntica caja de vidrio gracias a su
articulacin de muro en un zcalo inferior y un cuerpo de alargados ventanales. La arquitectura est
completamente policromada en los colores y motivos herldicos de la familia real, lo que aumenta su
efectismo.
La arquitectura gtico radiante cuenta con numerosos ejemplos, siguiendo la estructura de Saint-Chapelle
se construy la capilla de la abada de Saint Germer-de-Fly. En Pars, el estilo fue aplicado a las fachadas
de los brazos del crucero de Notre Dame, hacia 1250, con finas traceras en las rosetas. En la catedral de
Beauvais, el afn de espiritualidad y de estructura difana alcanz el lmite de sus posibilidades
constructivas.
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2. Originalidad del gtico ingls: el primer gtico y el estilo decorado
Inglaterra fue el primer territorio no francs en adoptar el estilo gtico, en reformularlo y dotarlo de
caractersticas originales y de una evolucin singular.
Catedral de Durham, 1093-1133
Es uno de los primeros edificios donde los nuevos elementos arquitectnicos se ensayan en una
concepcin del espacio todava romnica, siendo esta la nueva tendencia de los primeros edificios gticos:
su filiacin con la arquitectura de Normanda.
Pero desde finales del siglo XII el estilo normando fue sustituido por el gtico importndose las formas
constructivas de le de France. Al igual que en Francia, el gtico ingls est dividido en tres etapas: early
gothic, decorated style y perpendicular style, propio del gtico tardo.
Early gothic
Se desarrolla en la primera mitad del siglo XIII. Las formas francesas se traducen en sentido ornamental, y
la lgica estructural gala se remite y combina con el romnico normando para desplegar en horizontal
superficies vastas y muy decoradas. En 1192 se empieza a construir la catedral de Lincoln, cuyos trabajos
se prolongarn a lo largo de todo el siglo XIII.
Catedral de Salisbury, 1220-1266, fig. 16a y 16b
Es uno de los mejores ejemplos de este periodo. Es el nico edificio de esta poca construido de nueva
planta siguiendo un proyecto unitario. En planta difiere de las catedrales francesas, presentando todos los
elementos que singularizan las catedrales inglesas: una cabecera recta, un doble crucero, una nave central
muy alargada y dos dependencias anejas caractersticas: claustro y sala capitular. En alzado destacan la
torre-linterna sobre el crucero mayor y la articulacin del muro de la nave central en tres cuerpos: arqueras,
triforio continuo y ventanales, con un claro predominio de lo horizontal sobre lo vertical y con ventanales de
escaso desarrollo.
Otra de las caractersticas del gtico ingls son las denominadas fachadas-pantalla (screen faades). Su
aspecto es el de un gran teln horizontal, con un marcado predominio del plano rectangular, reducidas
puertas de acceso y una profusa ornamentacin de arqueras que cobijan galeras de estatuas, cubriendo
toda la superficie del muro incluidas las torres. stas se sitan en un segundo plano, por detrs del teln de
la fachada.
Fachada occidental de la catedral de Wells, fig. 17a y 17b
Es uno de los mejores ejemplos de fachadas-pantalla. De grandes dimensiones, se concibe como un gran
espacio rectangular divido en tres cuerpos horizontales que a su vez se ven recorridos por contrafuertes
verticales salientes que la dotan de una gran movilidad. En el cuerpo inferior se sitan tres portadas que se
ven empequeecidas y prcticamente anuladas por el gran muro que las contiene y por la decoracin de
arcos, columnas y gabletes que se sitan sobre un arranque a modo de gran zcalo moldurado. El segundo
cuerpo repite una trama arquitectnica de arcos, columnas y gabletes que sirven de nichos para albergar la
decoracin escultrica, toda una galera donde se expresa la formacin, evolucin y desarrollo de la gran
escultura inglesa del siglo XIII. Sobre este segundo cuerpo se sitan las torres y, coronando la zona central,
un friso doble rematado de pinculos.
Abada de Westminster
En ella se desarrolla un estilo gtico francs perfectamente imbricado con las caractersticas inglesas.
Manifestacin del poder de la monarqua inglesa, al igual que Reims, Westminster deba ser el lugar de
coronacin de los reyes ingleses. En 1245 Enrique III financi la construccin de este edificio que deba ser
uno de los ms notables de Occidente, siendo el arquitecto fue Enrique de Reyns.
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Decorated style - estilo curvilneo - curvilinear
Desarrollado desde 1230 y paralelo al gtico radiante francs, aunque de inspiracin inglesa e
histricamente marcado por la guerra de los Cien Aos. Tras la construccin de Westminster se produce
una nueva tendencia hacia lo vertical con predominio de los grandes ventanales cubiertos de tracera que
alcanzan un extraordinario desarrollo en los bsides rectos. Esta tracera tambin se aplic como
ornamentacin para revestir las paredes.
Sala capitular de Westminster y sala capitular de Salisbury, fig. 18
Dos autnticas cajas de cristal. Ambas de planta poligonal, cubiertas con bvedas cuyos nervios descansan
en una columna central y cuyos muros desaparecen sustituidos por vidrieras y traceras gticas. La sala
capitular de Wells, menos acristalada, destaca por las nervaduras de su bveda que descansan sobre un
pilar central con forma de palmera.
Catedral de Exeter, fig. 19
Su construccin se inicia en 1280. El edificio es de escasa altura por lo que las bvedas inferiores, de
profusas nervaduras, arrancan sobre robustos haces de columnas. A partir de 1316 trabaj en ella el
maestro Thomas Witney, quien construy la fachada occidental, con su gran ventana central, termin la
nave y decor el coro, donde se introdujeron por primera vez los arcos conopiales.
A partir de 1350 el uso de las bvedas de abanico, permiten el desarrollo de estructuras ligeras sin
arbotantes, dando lugar al perpendicular style.
3. Espaa: la importacin del modelo francs
En Espaa, el gtico se desarrolla desde finales del siglo XIII. Sus primeras formas estticas fueron
importadas de Francia, para luego pasar a formular caractersticas propias. Presenta tres pocas
diferenciadas en su evolucin que no coinciden con las del gtico francs, y una ltima etapa de gtico
tardo. En la primera poca, en el siglo XIII, marcada por las estrechas relaciones de Castilla con Francia, se
produce una importacin directa del modelo constructivo francs: es la poca de las grandes catedrales
espaolas. En el siglo XIV, este clasicismo evolucionado se funde con las formas italianas introducidas a
travs del reino de Aragn, y junto con la influencia germnica del gtico internacional se manifiesta en las
grandes construcciones del reino de Aragn y Catalua. En el siglo XV se introducen formas borgoonas
que ms tarde sern sustituidas por flamencas (relacin Castilla-Flandes), y que, unidas a las germnicas,
darn como resultado el estilo hispano-flamenco, una arquitectura absolutamente independiente del modelo
francs. Por ltimo, vigente hasta bien entrado el siglo XVI se desarrolla una ltima poca, una variante
nacional, el denominado gtico isabelino o arquitectura de los Reyes Catlicos.
Los elementos de la arquitectura gtica aparecen en diversas construcciones desde mediados del siglo XII,
conviviendo con frmulas y estructuras romnicas (iglesia de San Vicente de vila). Sin embargo, no hay
una transicin entre ambos estilos o una evolucin de uno a otro. Existen una serie de edificios proyectados
como romnicos donde se incorporan elementos del gtico siendo considerados como comienzo y origen de
las formas gticas; sin embargo, habra que encuadrarlos dentro de la rbita de influencia de la arquitectura
cisterciense. sta, ms cerca del espritu y construccin romnica, asentada en la austeridad ornamental y
simplicidad constructiva, estaba muy alejada del artificioso espacio gtico, su luz coloreada y de su valor
simblico. En Castilla, la influencia cisterciense es concluyente. As, hay una serie de notables edificios en
los que se modifican las trazas originales romnicas para incorporar arcos apuntados y bvedas nervadas.
La fusin de las ltimas formas del romnico con las formas cistercienses dar lugar, a finales del siglo XII y
principios del XIII, a una serie de edificios como las catedrales de Lrida, Tudela, Tarragona o Sigenza,
interpretados como los primeros ensayos del arte gtico, aunque su concepcin del espacio y el tratamiento
de la luz son todava romnicos.
Tras estos primeros intentos, en 1196 se inicia la construccin de la catedral de Cuenca, considerada la
primera catedral gtica de la pennsula. En ella se utilizan bvedas sexpartitas propias del gtico primitivo
francs.
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3.1. Las grandes catedrales castellanas
Los primeros edificios gticos, como haba ocurrido en el gtico francs, fueron obras impulsadas desde el
poder, vinculadas a intereses polticos tanto de la monarqua como de las altas jerarquas eclesisticas.
El gtico pleno coincide con la construccin de tres significativas catedrales: Burgos, Len y Toledo.
Catedral de Burgos, fig. 21 y 22
Sus obras comienzan en 1221 por iniciativa del obispo Mauricio que conoca las realizaciones europeas, y
del rey Fernando VIII. Se proyecta un edificio que sigue las directrices de la arquitectura de Bourges o
Reims. Las obras avanzaron con rapidez, ya que en 1238 el obispo Mauricio es enterrado bajo su bside.
La consagracin tuvo lugar en 1260. Se desconoce el nombre del maestro que dise el edificio, pero se ha
apuntado a que fuera un discpulo del maestro Ricardo, arquitecto de las Huelgas, ya que se advierten
influencias normandas, o pudo ser un arquitecto francs trado por el obispo.
El proyecto original presentaba una planta de tres naves con transepto resaltado en planta al que sea abran
capillas laterales. Desde mediados del siglo XIII y hasta su muerte en 1277 se hace cargo de las obras el
maestro Enrique, quien trabaj tambin en la catedral de Len. A l corresponde la transformacin de la
cabecera, con un profundo presbiterio de tres tramos, rodeado de una amplia girola, a la que se abren cinco
capillas poligonales precedidas por dos capillas rectangulares a cada lado, al igual que en Reims.
La amplitud concedida al presbiterio plantear en el futuro un complejo problema respecto a la ubicacin del
coro, que se resolver como en la catedral de Toledo: en la nave central entre el crucero y los tramos de los
pies del templo (caracterstica espaola). Tras el maestro Enrique trabaja Juan Prez, con el que las obras
llegan hasta la fachada, terminada en el siglo XV. La fachada principal se dispone con tres portadas y torres
laterales, mientras que las fachadas del transepto lo hacen con una sola. El claustro se adosa al lado
meridional, obligado por la topografa del terreno y la muralla de la ciudad. El aspecto original de la catedral
no difera demasiado con el de las francesas, pero con la ampliacin y otros trabajos realizados en el siglo
XV su fisonoma cambi. Durante el siglo XIV las obras se relantizaron, siendo en el XV cuando se le da un
nuevo impulso en el estilo caracterstico del gtico tardo.
Catedral de Toledo, fig. 23a y 23b
Las obras fueron iniciativa del rey Fernando III y del arzobispo Rodrigo Ximnez de Rada, inicindose en
1226. Es mayor en sus dimensiones que Burgos y Len, y ms independiente de los patrones franceses
que stas. Su traza (con cabecera radial) se debe al maestro Martn, que trabaja desde 1227 hasta 1234
que trabaja la parte ms puramente francesa de todo el edificio e inspirada en la catedral de Le Mans.
Continu el maestro Petrus Petri, a quien se le atribuye la construccin del triforio y algunas modificaciones
de carcter ms hispano como la decoracin con arcos lobulados.
La catedral es una estructura gtica salpicada con algunos elementos mudjares aislados. Es a partir de la
catedral de Toledo cuando el gtico francs es asimilado y acomodado al gusto y tradiciones del pas. En
origen, la planta tena tres amplsimas naves que luego pasaran a cinco, con doble girola y crucero sin
resalte en planta.
Catedral de Len, fig. 24 y 25.
Se concibe como una obra de nueva planta y en ella se renen todos los logros de la arquitectura francesa
y se funden las influencias de Chartres, Amiens y Reims. La fecha de comienzo no es exacta, pero los
trabajos fueron lentos hasta 1254 cuando, bajo el impulso del obispo Martn Fernndez, se incorpor a las
obras el maestro Enrique, y como en Burgos, sucedido por Juan Prez. La catedral de Len tiene una
importante conexin con el poder regio ya que en 1230 se produjo la unin de los reinos castellano y leons
lo que dio lugar a que el rey Alfonso X iniciara una construccin igual de ostentosa que la de Burgos.
La traza de la catedral permite suponer que el maestro Enrique era francs y que conoca en profundidad
las de Reims y Amiens, aunque aqu las proporciones se reducen respecto a la primera - Len es de cinco
tramos, Reims de nueve tramos - con lo que resulta una catedral de amplsimo crucero de tres naves,
cerrados sus brazos con fachada de tres portadas, con dos tramos ante la girola y sta con cinco capillas
poligonales. Al interior presenta un alzado tripartito, con un estrecho triforio sobre el que se abren
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amplsimos ventanales con magnficas vidrieras. Los paramentos se hacen transparentes y la luz coloreada
que se filtra por las vidrieras invada el espacio transformndolo, aligerndolo y acentuando las sensaciones
de elevacin e ingravidez. Esta ligera estructura es sostenida al exterior mediante gruesos contrafuertes y
dobles arbotantes.
La fachada principal se organiza siguiendo la disposicin de la de Chartres, situando entre los amplios
vanos de las puertas unos estrechos arcos lanceolados, con posibilidad para ubicar un amplio programa
iconogrfico. Presenta tres prticos sobre los que se abre un hermoso rosetn y est flanqueada por dos
torres: la de las Campanas al norte, y la del Reloj al sur.
Su influencia fue escasa en Castilla debido a la complejidad de la tcnica constructiva. La calidad de su
piedra ha hecho que desde 1631 hasta hoy haya sufrido derrumbamientos, por lo que las intervenciones
han sido constantes, sobre todo en los siglos XIX y XX. Uno de sus puntos de inters son las vidrieras,
conservadas en su mayor parte desde el siglo XIII, pero tambin con intervenciones restauradoras.
En el siglo XIII se pondr en marcha la elevacin de otras catedrales en las que no hay presencia de
arquitectos franceses, sino que es la cantera de la catedral de Burgos la que expande el conocimiento de la
nueva arquitectura. Se construyen la catedral de Burgo de Osma, por el maestro Lope, as como las de
Oviedo, Palencia, Astorga o Bilbao; todas de menores dimensiones, menos luminosas y elegantes. Al
mismo tiempo las conquistas de Crdoba y Sevilla permiten las construcciones gticas en estas ciudades.
En el siglo XIV Castilla vive un periodo de inestabilidad que incide en la construccin de nuevos edificios,
paralizndose los procesos constructivos, por lo que no se produce la recepcin y asimilacin del gtico en
construcciones menores. No ser hasta el reinado de los Reyes Catlicos cuando el gtico arraigue como
estilo popular ya que no fue un proceso de evolucin y asimilacin, sino que fue una imposicin de
personajes notables, adems de debilidad constructiva del siglo XIV y la alta formacin tcnica que requera
la artificiosidad del gtico clsico. Los nuevos proyectos se desplazan a la corona de Aragn que estaba
viviendo un momento de expansin poltica y econmica.
3.2. Las peculiaridades del gtico en la Corona de Aragn
El gtico del siglo XIV se centra sobre todo en las construcciones del reino de Aragn, que se caracterizan
por la adaptacin de soluciones procedentes de Francia e Italia. En arquitectura se tiende a la planta de
saln, prescindiendo de la diferencia de altura entre la nave central y las laterales, reducindose la funcin
de los arbotantes, desapareciendo en muchos casos, y reforzando la funcin de los contrafuertes. Pero
sobre todo, se crean espacios interiores de carcter unitario. Las cubiertas se hacen planas, y se abren
pequeos ventanales, con predominio del muro sobre el vano. Tambin se prescinde del gran aparato
decorativo que haba invadido las construcciones castellanas anteriores, existiendo un paralelismo con las
realizaciones del Midi francs y con la arquitectura italiana del momento. Respondiendo al carcter burgus
de la sociedad aragonesa, se proyectar gran cantidad de edificios civiles.
Catedral de Barcelona
Iniciada en 1299 con proyecto de Jaume de Fabre, consta de tres naves casi a la misma altura, girola sin
arbotantes exteriores, deambulatorio y nueve capillas radiales. Las bvedas descansan sobre un
esbeltsimo sistema de pilares que se alargan dejando un pequeo espacio para el triforio ciego y culos en
vez de ventanales.
Catedral de Santa Mara del Mar, Barcelona
Modelo de planta de saln, con tres naves de idntica altura, separadas por pilares octogonales y con
ausencia de arbotantes. Su arquitecto, Berenguer de Montagut, consigue un espacio interior amplio, unitario
y desahogado, pero en el que primera el muro envolvente sobre el vano. Su iluminacin se produce a travs
de culos laterales, con escasa incidencia de la luz coloreada de las vidrieras, caracterstica propia del
gtico cataln.
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Catedral de Gerona
Sus obras comienzan en 1312 con proyecto idntico al de Barcelona, pero en 1417 el arquitecto Guillermo
Bofill se hace cargo de la obra, y plantea una simplificacin: sus tres naves iniciales fueron unidas en una,
ganndose en espacio interior y en diafanidad y se simplifica la construccin.
Catedral de Palma de Mallorca, fig. 26
Se inicia en 1311 siguiendo el esquema en planta de las catedrales catalanas, tres naves y capillas laterales
entre los contrafuertes, cuya rtmica secuencia exterior le confiere un aire robusto de fortaleza. Se
caracteriza por su cabecera recta que se proyecta como una prolongacin de la nave central. En el interior
destaca la utilizacin de alargados pilares ochavados que recogen los empujes de las bvedas.
Pese a que estos edificios coinciden en el tiempo con el gtico radiante francs, se observa una clara
tendencia hacia la robustez, la racionalidad constructiva y la sobriedad, frente al preciosismo y la elegancia
del gtico del momento. En los territorios de la Corona de Aragn tambin se llev a cabo una notable
arquitectura gtica civil, como el magnfico castillo de Belver (Palma de Mallorca), la Lonja de Barcelona, el
palacio Mayor de los reyes de Aragn o el hospital de Gerona (La Almoina).
4. Italia y la tradicin clsica
En Italia el gtico no tiene tanta extensin ni arraiga como estilo propio ya que se ve superado por las
nuevas formas prerrenacentistas del Trecento. La arquitectura italiana, dominada por la tradicin clsica, es
ms horizontal y cercana a las masas sencillas propias del romnico.
Elementos arquitectnicos como el arco apuntado o la bveda nervada llegaron ligados a modelos
cistercienses desde principios del siglo XIII, aunque el desarrollo gtico se produce de la mano de las
nuevas rdenes mendicantes, franciscanos y dominicos que manejan una multiplicidad de expresiones
caracterizadas por la tensin entre la verticalidad y horizontalidad, adems de la solidez de los muros. Todo
ello lleva a una predileccin por la planta basilical, ventanales de reducido tamao y a fabricar arcos
ligeramente apuntados. La horizontalidad se remarca por la utilizacin de bandas horizontales de colores
alternados, sobre todo en Toscana, donde se hacen tambin caractersticos del gtico italiano los
campaniles.
Ejemplos destacados del siglo XIII son las iglesias de Santo Domingo en Bolonia, inspirada en los modelos
florentinos y
Santa Mara Novella, Florencia, 1278
Perteneciente a la orden de los dominicos, que establece un modelo de iglesia de planta de tres naves y
cabecera de capillas rectas. Al interior busca, ms que la verticalidad y desmaterializacin del espacio, la
unidad espacial gracias a que sus naves se alzan casi a la misma altura; se reduce el nmero de tramos
(ms anchos) y la articulacin mural de la nave central es de dos pisos: arquera apuntada y ventanales
(menos desarrollado).
Los franciscanos construyen dos edificios paradigmticos, Santa Croce en Florencia (1295) y la baslica de
San Francisco de Ass. En la primera, cercana a estructuras basilicales romnicas y con iluminacin del
espacio interior propia de la arquitectura cisterciense, se desarrolla una planta basilical tpica, cubierta la
nave central con armadura de madera, y las arcadas apuntadas de separacin de naves apoyadas en
pilares octogonales. La segunda, 1228, est conformada por dos iglesias superpuestas, la baja a modo de
cripta, ambas de nave nica.
La capilla de Santa Mara de la Espina, en Pisa, y el campanil diseado por Giotto en Florencia evidencian
que, en Italia, el preciosismo y la elegancia del gtico radiante no se interpreta con efectos de luz coloreada
de las vidrieras, sin con la dignidad del colorido de los mrmoles.
5. La arquitectura gtica en Centroeuropa
Es a comienzos del siglo XIII cuando aparece un estilo de transicin a veces llamado romnico-gtico, del
que es ejemplo la catedral del Limburg an der Lahn, fiel al uso del arco de medio punto pero cubierta con
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bvedas ojivales y con un alzado mural de cuatro pisos.
A pesar de las primeras reservas, una vez que el nuevo estilo se asienta, arraiga en profundidad hasta
convertirse en un estilo propio y popular con mltiples realizaciones y variantes e imaginativas y ricas
soluciones.
En el siglo XIII se copian casi de forma literal los modelos de Chartres, Reims y Amiens, como ocurre en
Colonia (1240), Bamberg (1248), Estrasburgo o Friburgo. Sin embargo, pronto se crea unas considerables
diferencias, crendose un nuevo modelo en las iglesias denominadas de saln, donde las naves dispuestas
a una misma altura unifican el espacio y producen una sensacin de diafanidad no conseguida antes en los
modelos franceses, el ejemplo ms temprano de esta tipologa es la catedral de Minden.
En cuanto a la arquitectura religiosa no se centra slo en las catedrales, sino que hay un nmero
considerable de iglesias de estilo catedralicio que no son sedes episcopales. La construccin de una iglesia-
catedral est ms vinculada a los poderes locales que a las altas jerarquas nobiliarias o monrquicas. En
todas ellas hay una unificacin espacial en el interior y a la centralizacin en planta. La mayor parte carece
de transepto, de deambulatorio y de girola, y sus naves guardan la misma altura, ms estrechas las
laterales que actan de contrapeso, hacindose innecesarios los arbotantes exteriores, aunque en
posteriores restauraciones se les aadiera. Por tanto, desarrollan una tpica iglesia de planta de saln o
Hallenkirchen. Otra caracterstica que separa lo alemn de lo francs, espaol e incluso italiano o ingls, es
la falta de portadas monumentales cuajadas de esculturas. La escultura presenta una mayor independencia
de la arquitectura. Lo que individualiza al gtico alemn es la falta de referencia a la Antigedad clsica, no
slo en cuanto al uso o dependencia de elementos formales concretos, sino de clasicismo intrnseco.
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UNED
4. LA ARQUITECTURA GTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV
El preciosismo hacia el que se haba dirigido la arquitectura gtica en su fase radiante desemboc desde
mediados del siglo XIV y durante el XV en una reinterpretacin del estilo y de sus elementos
arquitectnicos, una nueva expresin caracterizada por un exacerbado gusto por la decoracin y por revelar
una acusada personalidad en cada uno de los territorios europeos. Si algo caracteriza a la arquitectura
gtico-tarda es la riqueza y diversidad que alcanza en los diferentes pases. No existe un centro difusor, por
lo que no existe un modelo, sino que cada territorio genera una nueva interpretacin del gtico desde
posiciones propias y originales. Estas diferencias han motivado que en cada pas se clasifique con un
apelativo propio que sugiere su propio carcter decorativista.
En Francia, el periodo abarca desde finales del siglo XIII y hasta la irrupcin del Renacimiento se conoce
como gtico flamgero o flamboyant. El trmino fue acuado por el historiador Arcisse de Caumont (1841) y
con l pretenda apuntar el excesivo decorativismo y la complicada red de elementos vegetales que cubran
los edificios de la poca.
En Inglaterra fue Thomas Rickman (1817) quien acu la expresin "gtico perpendicular", considerado
como un estilo estrictamente nacional que desarrolla en Inglaterra entre 1350 y 1500, caracterizado por la
bveda de abanico y su marcada linealidad.
En Espaa, durante mucho tiempo se le ha reconocido como gtico isabelino, acuado por mil Bertaux
(1911), con el que quera destacar el peso del mecenazgo de la reina Isabel I de Castilla. Sin embargo, esta
denominacin fue reprobada por su reduccionismo, y algunos autores lo contrapusieron a un gtico
fernandino, dando lugar finalmente al denominado estilo Reyes Catlicos. Una terminologa que ha gozado
de gran xito, es la que denominada a esta poca como estilo hispano-flamenco, con la que se acentuaba
la peculiaridad de las artes espaolas de ese momento cuyos componentes esenciales son el decorativismo
morisco y la influencia de los arquitectos de Flandes.
En Portugal el estilo se denomina manuelino, por coincidir por el reinado de Manuel I y por ser un gran
impulsor de las artes del momento.
1. La arquitectura gtica tarda en Europa
Ahora el estilo renuncia a gran parte de la complejidad constructiva, estructural y simblica. En las
construcciones religiosas se abandona la mstica de la luz, por lo que el espacio ya no se entiende ni se
advierte como un espacio transcendente y transfigurado, sino que es un espacio real, perfectamente
acotado y percibido de forma tangible. La experiencia constructiva acumulada permitir mayores
dimensiones en las naves, tanto en la anchura como en la altura, y los edificios optarn por el virtuosismo
de lo abrumador. La prdida simblica propicia que la arquitectura gtica abreviada sea ms dctil, y se
pueda adecuar a nuevas necesidades, convirtindose en un estilo apto para todo tipo de edificios.
El interior de la iglesia gtica cambia no slo en el acentuado decorativismo de su arquitectura, sino
fundamentalmente por el distinto tratamiento del muro, que ya no tiende a ser horadado en su totalidad por
ventanales cubiertos por vidrieras sino que, cada vez con mayor profusin, se convierte en el apoyo de
grandes retablos. Los interiores quedan oscurecidos y la lgica de los espacios cambia. Las cabeceras
crecen de forma desmedida, pero tambin se convierten en el espacio privilegiado para el enterramiento:
aumenta el nmero de capillas privadas que se abren a la girola, y el de mausoleos junto al altar mayor.
Al exterior los edificios no slo se caracterizan por sus magnficas cabeceras sino tambin por las torres, los
chapiteles, las agujas y portadas muy decoradas, as como por los remates de los pinculos y gabletes o
pinjantes en las claves de las bvedas. El gusto por la ornamentacin se refleja en elementos
arquitectnicos significativos:
La bveda de crucera se desarrolla hasta sus mximas consecuencias, creando formas estrelladas a
base de nervios secundarios y de terceletes, un caso particular son las bvedas de abanico que se
despliegan en los edificios ingleses.
Los capiteles desaparecen y el apoyo de los nervios de las bvedas cae sin interrupcin en los soportes,
unas veces en haces verticales de nervaduras prismticas y otras en haces de columnas lisas.
Los arcos multiplican sus formas, como el carpanel, el conopial, el escarzano o el mixtilneo.
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Los muros, los vanos y los rosetones se cubren de traceras, que tienden a complicarse cada vez ms
como autnticas filigranas.
Tambin es genuina la decoracin vegetal de yedras y frondas, con una fina y elegante factura.
1.1. El gtico flamgero francs
El flamgero no es un trmino circunscrito exclusivamente a la decoracin arquitectnica y a la
ornamentacin monumental, sino que incide directamente en la concepcin del espacio arquitectnico y
supone una reinterpretacin del estilo.
Arquitectura religiosa
En muchos casos se ver dificultado o interrumpida por la Guerra de los Cien Aos, que paraliz la actividad
constructiva durante los primeros aos del siglo XV. Habitual fue la finalizacin de edificios cuyas obras se
haban paralizado durante la larga guerra, por lo que gran parte del flamgero se plasmar en las fachadas,
el ltimo paso en la construccin, donde los arquitectos elaborarn infinitas variaciones en las que
reinterpretan los modelos ms antiguos.
Fachada convexa de Saint-Marclou de Rouen
Realizada a partir de 1434, se trata de una fachada pantalla de cinco arcadas rematadas en gabletes, una
estructura de arcos apuntados, gabletes, pinculos y decoracin vegetal sobrepuesta a la fachada original
que presenta tres puertas de acceso.
Tambin son representativas las fachadas-pantalla de la catedral de Saint-tienne de Toul (1460), la del
brazo del crucero de la catedral de vreux, o la fachada del transepto de la catedral de Sens. El juego de
curvas y contracurvas puede verse en la fachada de la Trinidad de Vendme (1500).
Prototipos del desarrollo desmedido de las cabeceras son el coro de Mont-Saint-Michel (1446) con
profundas capillas radiales y al exterior un bosque de contrafuertes y arbotantes, y la iglesia de Saint-
Severin de Pars (segunda mitad del siglo XV) que se proyecta con doble deambulatorio y multitud de
capillas radiales.
Arquitectura cortesana
Los monarcas franceses y otros familiares desarrollaron desde finales del siglo XIII una notable actividad
arquitectnica. El rey Carlos V transform profundamente el Louvre de Pars y el castillo de Vincennes. Del
primero se conoce su aspecto por la miniatura de los hermanos Limbourg que pintaron en el Libro de Horas
del Duque de Berry. El segundo se conserva, y se cre una autntica ciudad administrativa, encerrada en
un recinto amurallado rectangular, una residencia regia y una capilla palatina a imitacin de la Saint-
Chapelle de Pars.
Miembros de la familia real crearon cortes satlites de la de Pars, ejerciendo un activo mecenazgo y una
fastuosidad que competa con la del propio monarca. As ocurri con el duque de Berry, hermano de Carlos
V, quien transform por completo sus residencias ayudado por su arquitecto, Guy de Dammartin, de quien
son dos de sus obras ms emblemticas, la famosa chimenea del castillo de Poitiers, con la galera de
msicos, una autntica malla gtica superpuesta a los ventanales, y en su residencia de Riom, una capilla
palatina a imitacin de la de Pars. Digno de mencin es el hermoso palacio de men-sur-Yebre, conocido
por la miniatura del Libro de Horas. El Duque de Orlens, conde Valois, tambin realiz importantes
transformaciones en sus castillos: el de Pierrefonds (restaurado por Viollet-le-Duc).
1.2. El gtico perpendicular ingls
A partir de 1350 el uso de las bvedas de abanico permiti el desarrollo de estructuras ligeras sin arbotantes
dando lugar al llamado perpendicular style, caracterizado por stas y por su marcada linealidad. Se tratar
de la creacin ms tpica inglesa, y se ha llegado a hablar de un verdadero opus anglicanum opuesto
radicalmente al opus francigenum (estilo francs)
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Catedral de Gloucester, fig. 7
Inicia esta tendencia del estilo gtico. Se trata de un nuevo lenguaje formal con el que se pretende cubrir
todas las superficies de decoracin pero no con motivos curvilneos, caprichosos y cambiantes como en el
decorated style, sino de forma homognea. Finos nervios verticales se cortan por otros horizontales,
formando una trama geomtrica regular que se repite en los muros y permite la apertura de amplsimos
ventanales. Esta malla es homognea para todos los paramentos acristalados u opacos.
Las bvedas de abanico se formalizaron a partir de las experiencias acumuladas en la realizacin de
bvedas decorativas en red. La bveda se crea a partir de una serie de fuertes nervios que en su arranque
presentan forma de palmera o abanico. Un taco acta como capitel sobre el que cargan los nervios, un
conoide (superficie curva cerrada por una parte y que se prolonga por la opuesta) distribuye las cargas y se
cierra con un plemento sobre el que proliferan las nervaduras creando redes decorativas y suelen cubrir un
espacio poligonal. Las bvedas de abanico fueron usadas inicialmente para pequeos espacios, como
mausoleos o claustros, como ocurre en Gloucester. Las primeras se realizaron en piedra, pero eran
excesivamente pesadas (derrumbadas), por lo que los arquitectos ingleses descubrieron que podan utilizar
materiales ms ligeros como madera y yeso, permitiendo generalizar su uso a espacios ms amplios. Las
bvedas de abanico fueron usadas como un elemento de lujo y distincin, y a pasaron a cubrir espacios
sumamente estimados como capillas funerarias. Su mejor ejemplo es la bveda de abanico de la capilla del
Kings College de Cambridge (de 12.66 m de luz)
En el ltimo cuarto del siglo XIV el estilo perpendicular se utiliza en las catedrales de Canterbury,
Winchester y York, construyndose nuevas naves centrales ms elevadas. Tras estas construcciones, la
arquitectura de las grandes catedrales pierde impulso, y durante el siglo XV y principios del XVI nos
encontramos con construcciones ms modestas como pequeas iglesias parroquiales, y la serie de capillas
encargadas por los reyes en las que el gtico final adquiere su mximo esplendor.
En este tramo final del gtico son fundamentales las transformaciones que se operan en las universidades
de Oxford y Cambridge, donde se construyeron nuevos edificios para estudiantes y profesores organizados
en torno a un patio central.
Capilla Kings College de Cambridge
Patrocinada por Enrique VI en 1441. Inicia la serie de capillas reales. Diseada por el maestro Reginald Ely,
es un espacio sorprendentemente homogneo, de nave nica que contina sin interrupcin en el
presbiterio, cuyas paredes presentan una trama geomtrica regular de finos nervios, y se cubre con grandes
bvedas de abanico.
Esta misma estructura se sigui en la capilla de Enrique VII en la abada de Westminster aunque aqu la
bveda de abanico aumenta el nmero de conos, y las puntas de los conos cuelgan en el aire (claves
pinjantes)
1.3. El dominio de las iglesias de saln en Centroeuropa
La tendencia de los siglos precedentes de crear un espacio difano y homogneo lleva a la definicin de la
iglesia de planta de saln (hallenkirche), definida por tres naves de igual altura, cubiertas por bvedas
nervadas de gran desarrollo. El primer prototipo puede ser catedral de Praga, iniciada en 1344, donde
trabaj el francs Mateo de Arras, sustituido por Peter Parler.
Los Parler, conforman una dinasta de arquitectos y constructores activos en un amplio territorio de Europa
central, y a ellos se debe la mayor parte de las obras ms destacas del tardo-gtico alemn.
1.4. Espaa: el final del gtico y el reinado de los Reyes Catlicos
Es a finales del siglo XIV y sobre todo en el siglo XV, cuando se reanuda la actividad constructiva.
Dependientes de arquitecturas anteriores, se realizan edificios como la catedral de Pamplona, iniciada en
130, o los coros de Lugo y Palencia, que reflejan esquemas preexistentes. La catedral de Oviedo (1388) no
se termina hasta el siglo XVI, y es el mejor edificio que refleja el gtico flamgero de origen francs, patente
en las traceras del triforio y en las bvedas estrelladas.
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La interpretacin del gtico en Castilla se lleva a cabo por artistas extranjeros (alemanes o flamencos) que
introducen las formas tardogticas europeas. A estas formas tardogticas se las denomin estilo hispano-
flamenco porque se entenda que tan importante era su composicin flamgera como una tradicin islmica
espaola practicada por artesanos de formacin mudjar; stos aportaran con absoluta naturalidad sus
tcnicas, motivos y habilidad artesanal, que se combinaban con las nuevas formas flamgeras y creaban un
lenguaje decorativo propio y original, un lenguaje nacional. El termino ha cado en desuso debido a que
slo aparece en algunas construcciones, pero no de forma generalizada y como una constante.
Catedral de Sevilla, fig. 10 y 11
Su construccin fue decidida por el cabildo en 1401, hacindose famosa la frase que los que la viesen
acabada nos hagan por locos. Su construccin se prolong a lo largo del siglo XV y es singular tanto en
sus dimensiones como en su estructura, y tambin porque se conoce con certeza la personalidad de sus
primeros arquitectos: Pedro Garca, Ysambert, Carln, Juan de Hoces, Simn... son algunos de ellos. Erigida
sobre el espacio de la antigua mezquita, mantuvo el alminar rabe como torre de campanas, la famosa
Giralda, y el patio como claustro. Su planta es un rectngulo (mezquita) del que nicamente sobresale la
gran capilla real de Carlos V, que es una dependencia aparte. Sus cinco naves, su crucero, su bside y sus
capillas laterales entre los contrafuertes, no sobresalen de los muros perimetrales, confirindole un aspecto
de caja. Las naves se cubren con bvedas de nervadura sencilla, excepto en el crucero, siendo la actual
obra de Gil de Hontan al derrumbarse el primero en 1511.
Alrededor de 1440, Juan de Colonia llega a Burgos requerido por el obispo Alonso de Cartagena para
hacerse cargo de la conclusin de las obras de la catedral de Burgos que estaban paralizadas. El obispo
haba viajado por el norte de Europa y haba visto las torres caladas de sus iglesias y catedrales. Juan de
Colonia dise y construy las dos torres, elementos que se superponen a la obra anterior, y que sern
imitados posteriormente en las catedrales de Len, Oviedo, Toledo, etc. Son torres de base octogonal y
presentan un remate de agujas caladas. Su origen germnico y su formacin permitan obtener el objetivo
que buscaba el obispo, una arquitectura en la que se plasmara el gtico flamgero. Tambin realiza la capilla
de la Visitacin y la de Santa Ana, e inicia la construccin del cimborrio, a semejanza de las agujas que ya
haba diseado; 70 aos despus ste se hundi y fue sustituido por el actual.
El xito de Juan de Colonia fue grande y le permiti quedarse en Castilla, formando parte de una saga de
prestigiosos arquitectos. Otros comitentes reclamaron sus servicios en la misma ciudad. El rey Juan II lo
requiri para la construccin de la Cartuja de Miraflores, iglesia que destin a panten real. Las obras
comenzaron en 1454 y finalizaron bajo el reinado de Isabel la Catlica, hija de Juan II, por Simn Colonia.
Tambin fue requerido para trabajar al servicio de la casa nobiliaria ms encumbrada de Burgos, los
Condestables de Castilla, para quienes inici el palacio conocido como Casa del Cordn, que tambin
concluira su hijo Simn.
Simn de Colonia termin muchas de las obras de su padre, convirtindose en el arquitecto ms
representativo de la escuela burgalesa. Fue un arquitecto de gran actividad al servicio tanto del cabildo
catedralicio como de la familia Velasco, Condestables de Castilla, para los que levant la emblemtica
Capilla del Condestable, pensada como panten familiar dentro de la catedral burgalesa. De planta
octogonal, con bveda estrellada y calada, en ella se consigue el concepto espacial grandioso de la
arquitectura gtico germnica. Anticipa la propuesta de las construcciones gticas del siglo XVI, en las que
se mezclan las formas flamgeras con elementos de tradicin islmica, entre los que destaca la plementera
calada en la bveda de crucera.
En Toledo se produce una reactivacin arquitectnica. El traslado del arzobispo de Sevilla, Juan de
Cerezuela, a Toledo en 1434, supone a partir de entonces la reanudacin de las obras de la catedral.
Hanequin de Bruselas, y con l toda la familia Egas, son los arquitectos introductores en Toledo de las
formas flamencas.
Hanequin pudo llegar a Toledo en torno al 1440, citndosele por primera vez en las obras de la catedral en
1448 como maestro mayor. Es el arquitecto de la capilla funeraria de don lvaro de Luna, en la catedral, en
la que fija un modelo que fue muy divulgado. Realiza la coronacin de la torre y la puerta de los Leones,
junto a Egas Cueman, Enrique Egas y Juan Guas (escultor), as como las portadas, capillas y obras
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suntuarias que ponen fin a la obra gtica de la catedral. Las bvedas de los pies de la nave central se
cerraron en 1493.
En Valladolid, vinculadas al taller de Burgos, se construyen las fachadas denominadas de tapiz de las
iglesias de San Pablo y del colegio de San Gregorio.
El gtico de los Reyes Catlicos
Desde finales del siglo XV y sobre todo las primeras dcadas del siglo XVI, la llegada al trono de los Reyes
Catlicos y la unidad de las coronas supone una revolucin poltica y econmica que permite abordar y
desarrollar sustanciales empresas constructivas. ste es el estilo que recibi el nombre de isabelino,
actualmente conocido como gtico de los Reyes Catlicos, que se caracteriza por la complicacin infinita de
las nervaduras de las bvedas, la utilizacin de todo tipo de arcos (carpanel, conopial, escarzano o
mixtilneo) y la abundante decoracin de finos labrados. El gtico se simplifica en estructura y se consigue
una clarificacin en las construcciones que permitir, que como expresin del poder real, se popularice y
extienda a toda la Pennsula; adems este estilo se extender por la infinidad de iglesias menores
construidas inicialmente en estilo romnico.
La vitalidad del estilo tardogtico en Castilla determina que las ltimas construcciones coincidan en el
tiempo con las primeras renacentistas, superponindose y utilizndose de manera aleatoria. Las dos
arquitecturas eran vlidas y novedosas, ya que la reinterpretacin del gtico en la poca de los Reyes
Catlicos se entiende como un abandono de las formas tradicionales y se presenta como una expresin del
pensamiento humanista, por lo que es imposible entender el Renacimiento espaol sin este gtico final. En
la Castilla del siglo XVI se calificaba al tardogtico como la forma de construir a lo moderno, mientras que la
arquitectura clasicista del renacimiento italiano era denominada a la antigua o a lo romano. El gtico tardo
se presenta con un lenguaje verstil y apto para responder a las nuevas necesidades, y como sistema
arquitectnico ampliamente ensayado y experimentado no presentaba una ruptura brusca con la tradicin,
sino un perfeccionamiento del pasado. Pero al mismo tiempo supone una revisin profunda y un
planteamiento renovador, creando con ella una arquitectura oficial.
Convento-iglesia San Juan de los Reyes, Toledo, 1476, fig. 14a y 14b
Obra realizada por el arquitecto Juan Guas, fue construido bajo el patrocinio de la reina Isabel I de Castilla
con la intencin de convertirlo en mausoleo real, en conmemoracin de la batalla de Toro y del nacimiento
del prncipe Juan. La exuberante decoracin propia del gtico flamgero, obra del escultor Egas Cueman, se
utiliza como una forma de exaltacin de la unin de las Coronas, al tiempo que se combina con una
organizacin de la iglesia reducida en sus elementos y proyecto, a nica nave y una cabecera poligonal.
Esta simplificacin estructural y espacial de la arquitectura gtica permite el desarrollo de un estilo
institucional que represente y legitime a la nueva monarqua.
Igualmente importante para la expansin de la nueva arquitectura es la obra que Juan Guas realiza para la
familia Mendoza.
Castillo de Manzanares el Real, fig. 15
A partir de 1475, el duque del Infantado le encarga la renovacin del castillo en el que se pone en marcha la
metamorfosis de los castillos medievales, de estructuras preparadas para la guerra y la defensa, a
suntuosas mansiones seoriales en las que la arquitectura fortificada responde a una imagen de poder
ms que a una necesidad defensiva. En l se funden las formas flamgeras y mudjares, y en muchos de
sus elementos, galera superior y decoracin mural, est el precedente de lo que luego se desarrolla en el
palacio del Infantado.
Palacio del Infantado en Guadalajara, 1480-83, fig. 16 y 17
Las novedades en este palacio son numerosas y concluyentes. En primer lugar, con l se abandona de
forma definitiva la idea de castillo como residencia seorial, erigindose un palacio plenamente ciudadano,
inserto en la trama urbana de la ciudad, alejado de la arquitectura fortificada (carece de torres en las
esquinas). En segundo lugar, su planta cuadrada con patio central cuadrado, de idnticas dimensiones a la
planta de la plaza delantera que le preceda, nos habla de una preocupacin por la simetra, la proporcin y
HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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la axialidad propia del renacimiento. En tercer lugar, su fachada, con un paramento con cabezas de clavos,
una riqusima galera sobre una cornisa de mocrabes y una puerta inspirada en los modelos toledanos
mudjares con un gran escudo nobiliario, nos habla de la fusin de las formas del gtico-mudjar toledano
con las flamgeras. En su interior, las arqueras conopiales del patio presentan una riqusima ornamentacin.
Por otra parte, los hospitales y centros de beneficencia fueron remodelados o se crearon nuevos, con un
mayor empeo monumental. Los hospitales dejan de ser simples instituciones adjuntas a las comunidades
religiosas para constituirse en complejos independientes, construidos en lenguaje tardogtico, siguiendo
plantas y modelos trados de la Italia renacentista. Antn y Enrique Egas trabajan en el hospital de la Santa
Cruz de Toledo y en los de Granada y Santiago y realizan los proyectos de la capilla Real y de la Catedral
de Granada. Tambin se construyen en el siglo XVI las ltimas catedrales gticas, de 1512 es la de
Salamanca, y la de 1525 la de Segovia, obras de Juan y Rodrigo Gil de Hontan que combinan estructuras
gticas con elementos renacentistas.
Las iglesias simplifican sus plantas (nave nica y cabecera poligonal) lo que permite su amplsima difusin
desde modelos mayores a menores: capillas funerarias (de la Corona y miembros nobleza), hospitales y
colegios universitarios. Los encargos realizados por miembros de alta nobleza, fundamentalmente los
Mendoza, renueva la imagen de la arquitectura fortificada y transforman la residencia seorial en un palacio
ciudadano, aportando dos tipologas especficamente nobiliarias.
1.5. El gtico manuelino en Portugal
Presenta caractersticas parecidas al gtico isabelino espaol: un gusto decorativista propio del gtico
flamgero, estructuras arquitectnicas simplificadas para poder repetirse con facilidad y una mezcla con los
elementos renacentistas. Desarrollado en Portugal durante el reinado de Manuel I (1495-1521).
Aunque sus principales manifestaciones fueron arquitectnicas tambin se mostraron en escultura y en
objetos de artes decorativas. Se caracteriza por una exuberancia de motivos decorativos y por el
mantenimiento de las estructuras y espacios gticos. Su peculiaridad estriba en la propia naturaleza del
imperio portugus del momento, es decir, mientras en los estilos comentados anteriormente la exuberancia
decorativa se cubre con motivos vegetales, la vocacin marinera de Portugal y la fuerte expansin de su
imperio ultramarino, determinan que los motivos ms utilizados por este estilo deriven de formas marinas y
de los aparejos marineros: conchas, corales, olas, anclas, instrumentos nuticos y, principalmente, nudos de
cuerda que decoran innumerables elementos arquitectnicos como arcos, florones de las bvedas,
pinculos y lbulos.
Los principales ejemplos son el monasterio de Batalha, de finales del siglo XIV, realizado en conmemoracin
de la batalla de Aljubarrota, el magnfico monasterio de los Jernimos de Belem, y muy prxima a l la Torre
de Belem (fig. 19). sta era un centro de recaudacin de impuestos y aunque fue proyectada por el
arquitecto Francisco de Arruda, a partir de 1521 su ejecucin qued a cargo de Diego Boitaca uno de los
arquitectos ms representativos y activos de la arquitectura manuelina. A l tambin se debe el ilustre
monasterio de Jess de Setbal, as como el proyecto y ejecucin del memorable Monasterio de los
Jernimos de Belem.
2. El auge de la arquitectura civil: edificios para la ciudad
El final de la Edad Media se caracteriza por un florecimiento de la vida urbana, con el afianzamiento de
nuevas clases profesionales y de corporaciones organizadas en oficios, por el desmantelamiento lento y
progresivo de las estructuras feudales antiguas y por la secularizacin de la cultura.
Esta sociedad civil tendr un papel cada vez mayor en la definicin de las estructuras y, corporativamente,
como municipio una influencia considerable en la composicin de las inmuebles religiosos y en el diseo de
obras municipales. La arquitectura se convierte en un medio a travs del cual se pone de manifiesto la
posicin que ocupa en la sociedad, una forma de propaganda y elemento de poder.
La catedral ya no ser de forma exclusiva el smbolo arquitectnico de la ciudad, tambin palacios
aristocrticos y monrquicos, lonjas, ayuntamientos, hospitales, puertas de murallas, torres etc....
HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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Es en aquellos territorios donde las ciudades tienen mayor peso que las monarquas donde la arquitectura
civil adquiere su mxima expresin. En Los Pases Bajos, donde se ha considerado como la expresin del
orgullo ciudadano, presenta su mayor desarrollo y riqueza. Tres fueron las construcciones que
caracterizaron las ciudades flamencas de esa poca: las murallas, los hallen (lonjas) y los ayuntamientos.
Los hallen, depsitos de mercancas, lugar de comercio y de reunin de negocios, se situaban junto a los
ayuntamientos, centro poltico de la ciudad. Estos edificios solan disponerse en dos o tres plantas
alargadas, de naves nicas, en cuyos paramentos se abran alargados ventanales; la inferior muchas veces
presenta prticos. La decoracin es profusa en sus fachadas, cuya horizontalidad y volumen contraste con
la verticalidad de sus torres campanario, que surgen del centro de la fachada, con planta cuadrangular que
en los ltimos se hace octogonal; habitualmente culminan en agujas caladas. Las torres identifican el
contorno urbano y son visibles a largas distancias. Caractersticos son el ayuntamiento de Brujas,
comenzado en 1402, el de Bruselas o el de Lovaina, entre otros.
En Flandes, Italia, la fuerza de las ciudades-estado se manifest en la preponderancia de las
construcciones ciudadanas y fueron altamente representativos los edificios civiles. En la Corona de Aragn
lo fueron las lonjas, como la de Palma de Mallorca, la de Guillermo de Sagrera (1426) o la lonja de Valencia
(1482), as como los palacios: el de la Generalitat de Valencia y el palacio de la Generalitat de Barcelona.
Esta arquitectura civil consigue una gran originalidad en Venecia, donde el gtico flamgero se mezcla con
elementos orientales y bizantinos. Los palacios venecianos de patricios, mercaderes y navegantes se abren
al exterior con prticos y logias, como la Ca dOro, con doble piso de galeras, o el palacio ducal en la plaza
de San Marcos.
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UNED
5. LA ESCULTURA GTICA
1. El renacimiento de las ciudades y la consolidacin del poder episcopal
La ciudad medieval es el espacio en el que se materializa un importante cambio en la jerarqua eclesistica.
La reforma emprendida a mediados del siglo XI por Gregorio VII consigui restablecer la autoridad moral del
Papado, sometiendo a las comunidades monsticas a la potestad de los obispos de las dicesis. A partir de
este momento la labor desempeada por los monasterios se transforma. El xito de la reforma cisterciense
no hace sino ilustrar esta nueva asignacin de responsabilidades que se establece entre el clero regular y el
clero secular. A los primeros les competa ahora la reflexin absorta y la oracin alejada de cualquier tipo de
distraccin, incluida la de las imgenes. Se convirtieron en islotes de perfeccin desde los que se
proporcionaba al clero secular los frutos de sus meditaciones. Mientras tanto, las dicesis se zambulleron
de lleno en la nueva realidad ciudadana, bajo cuya responsabilidad se encontraba la salvacin de las almas
que poblaban las ciudades. La Catedral, smbolo del renovado poder episcopal, tena tambin la
responsabilidad de ilustrar y educar al pueblo. Para ello se sirve de la imagen esculpida, siguiendo un
cuidado programa teolgico ocupando en este trabajo a los mejores talleres del momento.
1.1. La renovacin del lenguaje plstico
Paralelamente a los fenmenos sealados, Europa conoci un verdadero despertar intelectual. Desde los
ltimos aos del siglo XII se fueron abriendo paso los dos instrumentos de renovacin cultural ms
significativos de este periodo: las escuelas episcopales y las universidades, en el mbito de las instituciones
y el aristotelismo en la esfera intelectual.
La razn humana se revaloriza como instrumento capaz de explorar el universo y tratar de descubrir en l el
proyecto rector de Dios, toda vez que le reflexin teolgica se centra ahora en la naturaleza humana de
Cristo. En el mbito de la imagen, esto signific un alejamiento de aquella idea romntica por la cual todo lo
que afectaba a la materia era malo. La escultura se propuso desde entonces ofrecer figuras convincentes
que los fieles pudiesen identificar por sus vestiduras o atributos; pero sobre todo, se propuso dotar a la
piedra de vida. Por eso se asiste en estos siglos a un progresivo naturalismo que tiende a la
individualizacin de los rostros y a la bsqueda de actitudes y gestos cada vez ms realistas. Las figuras
ganan en expresividad, sienten y reflejan esos sentimientos, volvindose ms humanas.
2. La escultura gtica de los siglos XII y XIII
2.1. Escultura gtica en Francia
Los orgenes de la escultura gtica: Saint Denis, Chartres y Pars
La aparicin del gtico no se produce en una catedral sino en la iglesia abacial de Saint-Denis, que ocupaba
un lugar privilegiado en la historia de la monarqua francesa.
Portada central de Saint Denis
Representa el tema del Juicio Final. En ella un Cristo Juez aparece sentado delante de la Cruz, con los
brazos extendidos, ordenando la composicin. A ambos lados de su cabeza los ngeles portan los
instrumentos de su pasin, mientras que los apstoles se disponen en grupos de seis en un friso intermedio.
A los pies de Cristo aparecen las figuras de los muertos que salen de sus tumbas; las arquivoltas estn
ocupadas por las figuras de los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis, que siguen ahora el sentido del arco
(en contraposicin a la radial del romnico). Las jambas estaban ocupadas por las vrgenes prudentes y las
vrgenes necias, mientras que los batientes de las puertas presentaban escenas de la Pasin y una estatua
de San Dionisio ocupaba el parteluz. La similitud iconogrfica no esconde las profundas diferencias de
tratamiento en esta portada y otras contemporneas. Frente a la sensacin de confusin y terror que
caracterizaba a las portadas cluniacenses, aqu se impone una tendencia a la claridad y simplificacin, a
una contemplacin serena y tranquila. Por otra parte, los destrozos cometidos durante el siglo XVIII y las
restauraciones poco afortunadas del XIX, nos han privado de la novedad esencial de estas portadas: las
estatuas-columnas. Estas figuras, que conocemos gracias a los trabajos realizados por Montfaucon en 1729
representaban a profetas y a reyes y reinas del Antiguo Testamento (fig. 1)
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Portada Real de Chartres, fig. 2
Es el segundo monumento esencial en esta etapa de formacin de la escultura gtica. Las tres portadas
occidentales de esta catedral se ejecutan entre 1145 y 1155, y apenas se vieron alteradas en la
construccin del nuevo templo tras el incendio de 1194. En el tmpano central se encuentra la parusa, la
venida de Cristo al final de los tiempos para el Juicio Final. Cristo aparece dentro de la mandorla,
flanqueado por el tetramorfos, con los apstoles ocupando el espacio del dintel y los veinticuatro Ancianos
del Apocalipsis en las arquivoltas. Las tres portadas exhiben estatuas-columna en las jambas, que
representan a reyes, reinas y patriarcas de la antigedad. Las figuras de la portada central ejemplifican
perfectamente la hiertica elegancia que caracteriza a estas imgenes. Estn ataviadas con ropajes
cortesanos que caen en finos y marcados pliegues, en las que se atisba una individualizacin y expresin
que se aviva progresivamente a lo largo del siglo. Son esculturas talladas en la misma piedra que las
columnas, que se funden con el rgido esquema de columnas y arquivoltas, ilustrando una integracin total
entre arquitectura y escultura. Lo que subyace a este orden sereno y noble de las estatuas es un
ordenamiento geomtrico de la fachada que el autor de Chartres hace transparente en su composicin y
que estara vinculado en ltima instancia a la escuela catedralicia de la ciudad, cuya visin platnica del
universo otorgaba a la geometra y a la matemtica la capacidad de transmitir a los sentidos la visin divina
a la que se dedica la fachada.
Nos enfrentamos a una forma de afrontar la escultura que entra en abierta confrontacin con la romnica.
De un mundo dominado por la fantasa, pasamos a un mundo dominado por la teologa, a un orden
universal basado en la fe y la razn.
A partir de entonces la escultura gtica francesa se caracteriza por fusionarse ntimamente con la
arquitectura, cumpliendo una funcin que se aleja de lo meramente decorativo. En las fachadas, la escultura
contribuye a subrayar la divisin entre pisos, a aligerar la potente presencia de los contrafuertes con su
ubicacin en los derrames. Invade tambin las zonas altas, apareciendo en gabletes, galeras, rosetones o
contrafuertes, siempre dentro de sistema unitario que responde a una narrativa preconcebida.
Portada meridional de Notre-Dame (Portada de Sta. Ana), Pars, fig. 3
Es el tercer gran ejemplo de formacin de la escultura gtica. Est fechada entre 1140 y 1150 y fue
realizado para el edificio anterior a la fbrica actual, ubicndose en el brazo sur en torno a 1210. En el
tmpano aparece la virgen con el nio, bajo un dosel de reminiscencias romnicas. A sus lados aparecen
ngeles, junto a las figuras de un obispo y un monarca. En el friso intermedio encontramos a Isaas, la
Anunciacin y la Visitacin, seguidas de la Natividad, la Anunciacin a los pastores, Herodes, y finalmente
los Reyes Magos. Ms problemtico es el friso inferior, objeto de numerosos aadidos y transformaciones
iconogrficas durante el siglo XIII, momento en el que esta original portada mariana se convierte en Portada
de Santa Ana.
Estas portadas avanzan una importante transformacin iconogrfica. Apoyado por los discursos y escritos
de personajes como Pedro Abelardo o Bernardo de Claraval durante el siglo XII, el culto a la Virgen Mara
se acrecienta de modo espectacular, dando lugar a la creacin de un modelo iconogrfico enteramente
construido en torno a esta figura.
Portada fachada occidental de Notre-Dame de Senlis, fig. 4
Construida hacia 1170 presenta, por primera vez plenamente consumado, el tema de la Virgen Coronada.
En el tmpano, la figura de la virgen abandona su tradicional disposicin como sedes sapientae, para
ubicarse en un trono al mismo nivel que Cristo. Ambas figuras se enmarcan en una arcada que recuerda a
la M uncial, en la que la Virgen se asimila simblicamente con la Ecclesia. En el friso inferior, muy
deteriorado, se representa, a la izquierda, la muerte y el Trnsito de la Virgen; mientras que en la derecha
se encuentra la resurreccin de Mara. Estilsticamente, Senlis se aparta de las formas demasiado verticales
precedentes e introduce un nuevo dinamismo. En ellas, el movimiento se acenta mediante pliegues que se
adhieren al cuerpo en un complejo juego de curvas y contracurvas que conducen a las figuras a escapar de
su marco.
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La escultura gtica del siglo XIII. Las grandes portadas: Amiens y Reims
El cambio de siglo se inaugura con una renovacin estilstica que ha recibido tradicionalmente el nombre de
Estilo 1200. Este estilo de transicin se caracteriza por la recuperacin de las formas de la antigedad
clsica y por una tendencia a la monumentalidad.
El mejor ejemplo lo constituye la obra de un orfebre, Nicols de Verdn, con trabajos como el Relicario de
Nuestra Seora de Tournai (1205), y el Relicario de los Reyes Magos de la Catedral de Colonia, en los que
encontramos algunas de las figuras ms clsicas de toda la E. Media. Esta tradicin (revitalizada a travs
de las influencias bizantinas) se observa perfectamente en el tratamiento de los volmenes en alto relieve,
as como en el modelado del cuerpo y en los ropajes, cuyos pliegues recuerdan los paos hmedos griegos
o las togas de los dignatarios romanos.
En la escultura monumental, las catedrales de Laon y de Sens ilustran este cambio de tendencia. Sus
portadas se caracterizan por una mayor animacin y humanizacin de las figuras. As en Sens las dovelas
de la portada central de la fachada occidental, fechadas entre 1185 y 1205, muestran un tratamiento ms
fluido de los ropajes mediante el uso de lneas curvadas que se separan de la severidad caracterstica del
gtico inicial.
Fachada occidental de Notre-Dame de Pars, fig. 5
Su reconstruccin es fundamental para comprender el cambio que se produce en este trnsito de siglo.
Comenzada en torno a 1201, la portada central es ocupada por el Juicio Final. En el registro superior del
tmpano se sita un Cristo en Majestad que levanta las manos mostrando las llagas, acompaado por
ngeles con los instrumentos de la pasin; la escena se cierra con las figuras arrodilladas de la Virgen y
San Juan. Los registros inferiores estn ocupados por el peso de las almas y por la resurreccin de los
muertos, aunque ste ser reconstruido en el siglo XIX. Iconogrficamente, lo que destaca en el conjunto es
la transformacin de la figura de Cristo, que abandona el carcter de Juez que infunde temor para subrayar
su misin redentora. Formalmente, la claridad con la que se ordenan los registros y las figuras demuestran
la importancia de las investigaciones realizadas en torno a la antigedad y que conducirn a las estatuas de
corte clsico de Reims.
La catedral de Notre-Dame de Amiens, construida entre 1220 y 1288, es uno de los edificios cumbre del
gtico francs.
Fachada occidental de Notre-Dame de Amiens
Est coronada por dos torres y un rosetn, y se caracteriza por la profunda unidad que le proporciona el uso
de la escultura. En la parte alta, una galera de reyes recorre sin interrupcin las tres calles, mientras que en
la parte baja los relieves cuadrilobulados y las esculturas unifican las portadas al nivel del basamento y las
jambas. La portada central est dedicada nuevamente al Juicio Final. En las jambas se sitan los apstoles
y en el parteluz encontramos a un Cristo bendiciendo (conocido como Beau Dieu, Cristo Bello). La portada
derecha est dedicada a la Virgen Coronada, mientras que la izquierda se consagra a la figura de San
Fermn, primer obispo de la dicesis cuya historia se narra en el tmpano.
Portada meridional de Notre-Dame de Amiens
Aqu se ubica una de las figuras ms celebradas de la escultura gtica: la Virgen Dorada (fig. 6). La portada
est dedicada a la vida de San Honorato, otro obispo de Amiens, y se fecha entre 1235 y 1245. En el dintel
destaca la escena de la despedida de los discpulos, que aparecen conversando animadamente de dos en
dos vistiendo ropas de viaje. La conocida como Virgen Dorada ocupa el parteluz. Se trata de una figura de
porte clsico, que sujeta en su brazo izquierdo al Nio y que se gira para contemplarlo. Su pierna izquierda
se adelanta elevando la cadera e inclinando el tronco hacia la derecha en un intento de romper con el
hieratismo y dotar de movimiento a la figura. Se trata, por tanto, de una recuperacin del contraposto clsico
que extiende con gran xito durante el siglo XIII. Sin embargo, esta figura participa de una corriente que a
partir de los aos 40 tiende a utilizar un canon ms alargado y a liberar los ropajes de las formas del cuerpo,
toda vez que inciden en la individualizacin de los rostros, como se observa en la expresin de la virgen,
cuya sonrisa de dulce ternura transmite una relacin entre madre e hijo plenamente humana.
HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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En la fachada occidental de Amiens (1255-1275) asistimos al desbordamiento de la escultura que invade
prcticamente toda la obra. La zona alta est ocupada por una galera de reyes, donde los personajes del
Antiguo Testamento se presentan en ntima simbiosis con los antepasados de la monarqua francesa. Los
contrafuertes y tabernculos se destinan a acoger esculturas, y en las portadas las escenas abandonan el
lugar del tmpano, ahora calado mediante rosetones y traceras, para situarse en los gabletes.
Portada central de la fachada occidental de Amiens, fig. 7
Se dedica a la Coronacin de la Virgen. En ella, una estatua de la Virgen con el Nio ocupa el parteluz,
mientras que en las jambas se presentan escenas de la infancia de Jess y de la vida de Mara. Este ltimo
ciclo es, probablemente, el ms famoso de la escultura gtica y est compuesto por las escenas de la
Anunciacin y de la Visitacin. El anlisis estilstico evidencia la diferencia de talleres o maestros entre
estos dos grupos. La Visitacin (1240-1245), con las figuras de Mara e Isabel, est considerada el punto
culminante de la recuperacin de la escultura clsica en la poca medieval. Ambas figuras presentan un
fuerte contraposto, los ropajes caen en profundos pliegues y, a pesar de estar adosadas a las columnas,
abandonan la sensacin de ser parte del elemento sustentante. Por su parte, el grupo de la Anunciacin se
vincula formalmente con la escultura de Amiens, e incluso se considera que pudiese deberse al mismo
maestro. Datado entre 1252 y 1275, presenta un movimiento mucho ms contenido, enfatizando su relacin
con el elemento arquitectnico a travs de una mayor verticalidad y unos ropajes de pliegues rectos y poco
profundos. Por su parte, la expresin sonriente del ngel no puede si no recordar a la Virgen Dorada.
Estatua de Adn desnudo, Museo de Cluny, hacia 1260, fig. 8
Procede del crucero sur de Notre-Dame de Pars. Se trata de una escultura en bulto redondo destinada a
ocupar una hornacina y que formaba grupo con una Eva. Refleja la profundizacin en el estudio anatmico
del cuerpo humano y las posibilidades del movimiento.
2.2. La difusin del gtico en el Imperio. Los modelos de Estrasburgo y Bamberg
En el siglo XIII se produce en el Imperio la asimilacin de las formas gticas provenientes de Francia. Es en
concreto, en la catedral de Estrasburgo donde se asiste a un cambio radical. Con l se abandona una fuerte
tradicin romnica que se mezclaba con un bizantinismo latente y con tradiciones otonianas.
Una de las peculiaridades que caracteriz la escultura gtica del Imperio fue su mayor autonoma respecto
al elemento arquitectnico, y en particular, en relacin con las fachadas. Nos encontramos con portadas en
las que los programas escultricos se reducen de forma drstica, mientras que en los espacios interiores su
presencia se incrementa, ocupando nuevos espacios como los canceles del coro.
Catedral de Estrasburgo
Durante el siglo XIII se convirti en uno de los focos artsticos de mayor relevancia por su apertura a las
novedades francesas. El brazo meridional (1210-1225) decorado en torno a 1235, presenta una fachada de
doble portada dedicada a la Virgen, muy alterada tras las restauraciones del siglo XIX. Tan slo los
tmpanos y las figuras exteriores de la Sinagoga y la Iglesia parecen hoy originales. Todas estas figuras, as
como las del conocido Pilar de los ngeles, ubicado en el interior de esta nave del crucero, responden a un
mismo estilo y a un mismo maestro. El tmpano izquierdo acoge la escena del Trnsito o Dormicin de
Mara, mientras que en el derecho se observa la Coronacin. En ellos destaca el tratamiento de los cuerpos
mediante vestidos de mltiples pliegues finos y la gran expresividad de los personajes.
Son significativas las figuras de la Iglesia y la Sinagoga que enmarcaban las portadas. La Iglesia es
presentada por una mujer erguida, de porte majestuoso, que sostiene el Cliz en su mano izquierda y que
se apoya en el bculo de la Cruz. Su mirada, firme pero conciliadora, se dirige hacia el extremo opuesto en
el que una joven de ojos vendados encarna a la Sinagoga en el momento en que se reconoce vencida por
su opositora; en su mano derecha sujeta el cayado roto, mientras que de la izquierda parecen deslizarse al
suelo las tablas de Moiss, la Antigua Ley que da paso y reconoce a la Nueva Ley.
Por su parte, el Pilar de los ngeles (fig. 9) se compone de doce esculturas dispuestas en tres registros,
ocupando sus cuatro lados las columnas menores del pilar. Su iconografa remite al Juicio Final y presenta
en el registro inferior a los cuatro evangelistas; en el intermedio, ngeles con trompetas; y en el superior un
Cristo Majestad junto a los ngeles que portan los instrumentos de su pasin. Las figuras son altas y
delgadas, con un movimiento perfectamente acompaado por los ropajes finos y sedosos.
HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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Catedral de Bamberg
Es el segundo de los grandes focos alemanes, y rene el conjunto ms importante de esculturas del siglo
XIII en los pases septentrionales. Su programa estatuario est fechado entre los aos veinte y 1237, ao de
consagracin de la catedral. En l se identifica la participacin de dos talleres o escuelas: una arcaizante,
apegada a la tradicin romnica que caracteriza a las portadas de Adn y de la Gracia; y una segunda
mucho ms cercana a los modelos franceses, en particular a Reims. ste es el caso de la Portada del
Prncipe, correspondiente a la fachada septentrional, donde se representa el Juicio Final. Todos los
personajes de la escena aparecen situados en un mismo plano. Cristo, en el centro, levanta las manos
enseando sus llagas. A su lado, un grupo de ngeles portando los instrumentos de la Pasin. Las figuras
de Mara y San Juan aparecen arrodilladas en actitud intercesora, y entre ellas, dos resucitados salen
sonrientes de sus sepulcros para ser juzgados. La escena se completa con los grupos de los
bienaventurados, a la derecha de Cristo, y de los condenados, a su izquierda. Todas las figuras destacan
por la gran expresividad de sus rostros y gestos, y por su composicin de marcado carcter teatral. A ambos
lados de esta portada se encontraban las estatuas (hoy en el interior) de la Iglesia y la Sinagoga (fig. 10),
personificando nuevamente el cristianismo triunfante frente al judasmo superado. Nuevamente la Iglesia se
representa como una mujer fra y seorial, en contraposicin a la Sinagoga, cuyas formas femeninas
emergen tras un ceido vestido casi transparente. En la catedral tambin se encuentra una de las figuras
ms carismticas de este periodo, conocida como El caballero o El jinete. Su ubicacin aislada en uno de
los pilares de la nave nos impide saber si formaba parte de algn conjunto dedicado a la Epifana o si, por el
contrario, se trata de la representacin de un personaje clebre. En cualquier caso, esta figura annima
constituye el primer ejemplo conocido de esculturas ecuestres desde poca romana.
2.3. La asimilacin de los modelos franceses en Espaa. Burgos y Len
La Catedral de Burgos ejemplifica perfectamente la asimilacin de los modelos franceses. Sus grandes
conjuntos esculpidos se sitan en la zona del crucero.
Portada del Sarmental (portada sur) de la catedral de Burgos, 1235-1240, fig. 12
Su iconografa responde al Juicio Final, con Cristo en Majestad rodeado de los evangelistas. stos estn
presentes en una imagen doble: mediante los smbolos del Tetramorfos y representados como figuras
trabajando en sus pupitres. En el dintel aparecen los Apstoles y en las arquivoltas los Ancianos del
Apocalipsis. Los especialistas vinculan este tmpano con la escultura de Amiens, particularmente con su
portada occidental. La relacin del Pantcrator burgals con el Beau Dieu es evidente, por lo que se ha
aceptado, por lo general, la procedencia amiense de su autor. Un segundo Juicio Final aparece en la
fachada meridional de este crucero, conocida como Portada de la Coronera, cuyos derrames recogen las
figuras de los Apstoles. Las ampliaciones de 1260 denotan un inters por ligar esta catedral a la corona
castellana. Consecuencia de esto son las galeras de reyes de las fachadas norte y sur, la portada que
desde el crucero da acceso al claustro, o las estatuas de reyes y obispos que jalonan cada uno de los
nichos del claustro.
Las experiencias burgalesas estn presentes en el conjunto mejor conservado de la estatuaria gtica en
Espaa, el de la Catedral de Len (fig. 13), entre 1260 y finales de siglo.
Fachada occidental de la catedral de Len
Dispone de tres portadas dedicadas, de norte a sur, a la infancia de Cristo y a escenas de la vida de la
Virgen, al Juicio Final y a la Coronacin de la Virgen. La vinculacin con la Puerta de la Coronera se hace
evidente en la figura de Mara ubicada en el parteluz, conocida como la Virgen Blanca. El tmpano est
dedicado a Cristo en Majestad, entre ngeles con los instrumentos de la pasin y las figuras de Mara y de
Juan; mientras que el dintel recoge una de las representaciones ms originales y elegantes de los
bienaventurados y los condenados.
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3. Clasicismo y originalidad del gtico en Italia
La escultura en Italia presenta una gran independencia frente a los modelos franceses, que viene dada por
la persistencia de los modelos romnicos junto con las influencias derivadas del contacto con Oriente y
Bizancio. Esto se hace evidente en el rechazo a la configuracin de las portadas mediante estatuas o
columnas y arquivoltas, y en la mayor autonoma de la escultura respecto a la arquitectura.
El primer gran artista conocido fue Nicola Pisano y particip plenamente del espritu de recuperacin de la
antigedad a travs del lenguaje gtico impulsado por Federico II.
Plpito del Baptisterio de Pisa, 1260, de Nicola Pisano (fig. 149)
De forma hexagonal, se alza sobre seis columnas externas y una columna central. Tres de las columnas se
apoyan sobre leones, mientras que la central lo hace sobre una basa con figuras humanas y animales.
Sobre los capiteles, arcos de medio punto acogen otros trilobulados; en las enjutas aparecen profetas y
evangelistas, y en las esquinas estatuillas con las virtudes cardinales y San Juan Bautista. En la zona
superior, separadas por haces de columnillas, encontramos los paneles con las escenas de la Anunciacin,
Natividad, Epifana, Presentacin en el Templo, Crucifixin y Juicio Final. La decoracin de estos plpitos
entronca con la tradicin franciscana de exhibir paneles con imgenes, mientras que el lenguaje formal
recuerda a los sarcfagos de la antigedad tarda.
Este progresivo acercamiento a la expresin gtica se hace evidente en la obra de Giovanni Pisano, cuyos
paneles realizados para el plpito de San Andrs de Pistoia revelan un inters por la representacin de
movimientos y sombras violentas, as como de expresiones dramticas.
La actividad de Arnolfo di Cambio se vincula al taller de Nicola Pisano, de quien fue ayudante. De su
produccin destacan las obras funerarias realizadas a partir de 1277, cuando entra al servicio de Carlos de
Anjou en Roma, siendo uno de los protagonistas de la definicin de sepulcro mural que se generaliza a
finales del siglo XIII. La ms clebre es la Tumba del Cardenal Braye (fig. 15), en la que la figura del difunto
est dispuesta sobre el sepulcro, dentro de una especie de tabernculo en el que lo ms original son las
figuras que se disponen a abrir, o cerrar, las cortinas.
Del primer cuarto del siglo XIV destaca la obra de Tino Camaino y de Lorenzo Maitani. Del primero se debe
la Tumba del Obispo Antonio dOrso en la catedral de Florencia (1321). Su estilo se caracteriza por un
lenguaje expresionista en el que se acude a menudo al non finito. El segundo tuvo un papel preponderante
en el diseo y direccin de la fachada de Orvetto.
Andrea Pisano ocupa un lugar destacado en la escultura del Trecento italiano. Desde 1330 trabaj en la
obra de la catedral florentina, primero como escultor de las primeras puertas de bronce del Baptisterio y
desde 1340 como director de las obras de Campanile, sustituyendo a Giotto. En las puertas del Baptisterio
muestra su conocimiento de la escultura francesa, que conjuga perfectamente con la tradicin italiana y con
elementos extrados de la pintura contempornea. Cada uno de los batientes presenta catorce escenas de
la vida de San Juan Bautista, inscritas en un marco cuatrilobulado. En el interior, las figuras se despliegan
en un juego de bajos y altos relieves que desvelan un profundo conocimiento de las investigaciones
espaciales de Giotto.
4. La escultura gtica de los siglos XIV y XV: Escultura exenta y espritu corts
El periodo comprendido entre los siglos XIV y XV es uno de los ms brillantes de la escultura europea
occidental. Se evidencia la independencia de la escultura respecto a la arquitectura, aunque en ocasiones
sigue formando parte del conjunto arquitectnico. Como consecuencia de los intentos de Santo Toms por
conciliar cristianismo y aristotelismo, surge una predileccin por escenas que ahondaban en la humanidad
de Cristo, como su infancia o el suplicio de su muerte.
Otro aspecto que caracteriza la produccin escultrica de estos siglos es la consolidacin de los poderes
terrenales y el papel dinamizador que asumen tanto la monarqua, como las elites principescas y nobiliarias
durante el siglo XV. En las cortes europeas la exhibicin de la fuerza militar dej paso a una nueva
escenificacin del poder manifestada a travs del lujo y el buen gusto. Los artistas comenzaron a deleitarse
en la elegancia de las formas y en la calidad de los materiales.
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Se valor especialmente el mrmol y el alabastro, pero tambin se utilizaba la madera policromada, sobre
todo en zonas donde es de gran calidad, como en los Pases Bajos y el Imperio.
Estilsticamente, en ocasiones, se habla de estilo internacional, pero en escultura no se puede identificar
una evolucin y coherencia similar a la que se produce con la miniatura y pintura, por lo que a finales del
siglo XIV encontramos la existencia de varias tendencias. Una es la continuadora de la forma elegante e
idealizada del siglo XIII. Otra, que antecede a la pintura flamenca y es propia de artistas de Flandes y
Alemania, revela un marcado gusto por el naturalismo e incluso por la monumentalidad.
Francia
Durante la primera mitad del siglo XIV la escultura francesa pasa de estar al servicio del clero, a ser
recuperada por la corte o la nobleza. Comienza a gestarse una escultura cortesana que se manifiesta en la
aparicin de pequeos encargos frutos de la piedad individual. El aprecio por el material llevaba a estos
escultores a no policromar las figuras, ms que con algunos elementos decorativos realizados en oro.
La llegada al trono de Carlos V supuso un gran impulso para la escultura francesa, implantndose una
verdadera poltica artstica dirigida a legitimar el poder de la monarqua. Como consecuencia, Pars se
convierte en el centro creador que define la orientacin de la escultura, y rpidamente asimilada en
territorios como Borgoa, Berry y Anjou. Destacan los retratos conservados de Carlos V y Juana de Borbn,
en el Museo del Louvre.
Durante estos aos trabajan en Francia al, servicio del rey, dos grandes escultores: Juan de Lieja y Andr
Beauneveu. Del primero se conoce su participacin en la Gran Escalera del Louvre, y se le atribuyen
algunas figuras de pequeo formato como la Virgen con el Nio de la Fundacin Gulbenkian (1364). Del
segundo destaca la Catalina de Alejandra realizada en alabastro para Notre-Dame de Courtrai (fig. 17).
Sin embargo, la maestra de ambos escultores proviene en gran medida de su maestra en el arte funerario.
Estatuas yacentes de las entraas de Carlos V y Juana de Evreux, aprox. 1370, fig. 18
Esculpidas por Juan de Lieja, son figuras de pequeo tamao y portan el cetro y la bolsa que contenan las
entraas. Estaban dispuestas sobre una losa de mrmol negro, frmula que se hizo popular para los
sepulcros ms ricos desde que apareci por primera vez en la Tumba de Isabel de Aragn en Saint-Denis.
El estilo de Lieja se manifiesta en los rostros, fieles a la realidad, en el tratamiento de las manos y en la
matizada cadencia de los tejidos. De Lieja tambin destaca el busto de la estatua yacente de Mara de
Francia, de su sepulcro en Saint-Denis (c. 1380).
Estatua yacente del Sepulcro de Carlos V, 1364-1366, Andr Beauneveu.
El rey aparece vestido como en la ceremonia de coronacin, portando un cetro y una corona de metal. La
figura destaca por su monumentalidad y por su gran sentido del detalle. La estatua fue encargada por el
monarca cuando tena veintisiete aos, por lo que est representado como un soberano joven.
Los sepulcros monumentales adquieren a finales de la Edad Media una dimensin sociolgica desconocida
hasta entonces. Tipolgicamente recogen y desarrollan un modelo anterior que durante el siglo XIV se
enriquece hasta integrarse en monumentos de mayores dimensiones. En los primeros aos del siglo XV
aparece un nuevo tipo de sepulcro que perdura hasta finales de la Edad Media, en el que a la figura yacente
se incorporan plaideros en los laterales. Como ejemplos destacados de esta tipologa se encuentran la
Tumba del Obispo Ramn Escals, realizada por Antoni Canet para la catedral de Barcelona (1409-1412) y
el Sepulcro de Felipe el Atrevido, encargado a Jean Marville en 1384, y concluido por Claus Sluter y Claus
Werwe en 1404, y en el que destacan las novedosas figuras de unos plaideros que parecen circular en el
espacio de una galera gtica.
Cartuja de Champmol, fig. 19 y 20
Felipe el Atrevido se propuso crear un centro artstico que rivalizase con Pars, por lo que hizo llegar a Dijn
a Jean de Marville quien concibi el programa escultrico de la fachada de la Cartuja. Sin embargo, es
Claus Sluter (figura ms relevante del momento), que trabaj como ayudante de Marville hasta su muerte en
1389, quien asumi la direccin de las obras de la Cartuja hasta su fallecimiento en 1406.
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En la portada la Virgen con el Nio ocupa el parteluz, mientras que en los derrames aparecen las figuras
arrodilladas de los duques de Borgoa acompaados por San Juan Bautista y Santa Catalina. Las figuras,
concebidas con total independencia del marco arquitectnico, destacan por el volumen de sus cuerpos, la
amplitud del drapeado y por el marcado realismo que caracteriza el estilo de Sluter.
En la Cartuja tambin se realiz el Pozo de Moiss, una cruz monumental destinada al centro del
cementerio en el claustro grande. Actualmente slo se conserva el zcalo que se ornamente con figuras de
profetas y ngeles llorosos. Este estilo monumental y pesado significaba una ruptura con la elegancia
tradicional de Pars.
Inglaterra
En Inglaterra se observa una acusada falta de correspondencia entre la arquitectura y la escultura gtica,
propiciada en gran medida por las destrucciones efectuadas tras la reforma anglicana de Enrique VIII, de
marcado carcter iconoclasta. Sin embargo, destaca una importante produccin de escultura funeraria
durante el siglo XIII. Sepulcros como el del Caballero Juan I Sin Tierra, en la catedral de Worcester (1225) o
el del Robert Curthose, en la catedral de Cloucester, que demuestran la calidad de la escultura inglesa,
tanto en piedra como en madera policromada. Sin embargo, la escultura funeraria inglesa se distingue en el
siglo XIV por el uso del cobre dorado.
Prncipe Negro, Catedral de Canterbry, 1377-1380, fig. 21
El autor, posiblemente Jean Orchard, sera el mismo que realiz el sepulcro, tambin en cobre, del Rey
Eduardo III en la catedral de Westminster. Este material permite una gran riqueza de detalles que se hacen
visible en el rostro del Rey Eduardo III como en la armadura del Prncipe Negro.
Imperio y Centroeuropa
Tras la coronacin de Carlos IV, la ciudad bohemia de Praga se convirti en la capital artstica del momento,
producindose la llegada de una familia que revolucion la arquitectura y la plstica: los Parler.
Catedral de San Vito
Encargada a Peter Parler despus de 1371. El inmenso programa escultrico, en el que destaca la estatua
de San Wensceslao entre dos ngeles pintados, o los bustos de la familia poltica del rey en el triforio,
permite observar un estilo elegante y cortesano, en el que las figuras estn animadas por su poderoso
dinamismo y en el que los rasgos fsicos responden cruelmente con la realidad.
Este estilo cortesano se dejar sentir tambin en ciudades como Colonia, como se demuestra en la portada
de San Pedro en la catedral, y se prolonga hasta el siglo XV convertido en un Arte Bello, cuya mejor
expresin son las Bellas Madonnas, aunque tambin se desarrolla en este periodo la iconografa de La
Piedad. En estas figuras, el realismo deja paso a formas de exquisita elegancia y difcil equilibrio, cuyos
ropajes y actitudes revelan el influjo de la pintura internacional, destacando como ejemplo la Virgen de
Krumlov (fig. 22).
Durante el siglo XV y entrado el XVI se desarrolla un estilo que abandona las formas amables para ahondar
en el realismo. Este cambio viene acompaado por un debilitamiento de la escultura monumental y de la
sustitucin de la piedra por la madera policromada. Este periodo se caracteriza por el auge del retablo en el
que se combinaba pintura y escultura, y por la aparicin de los grandes imagineros.
Entre los grandes escultores del momento destacan Hans Multscher, autor del Relieve de la Trinidad de
Francfor (c. 1430). En la zona del Tirol y Austria destaca Michel Pacher, autor del Retablo de la Coronacin
de la Virgen, en la iglesia de Griez (1471-1475) y del Retablo de San Wolfgang (1481), una obra mixta con
amplio repertorio pictrico. En Franconia destacan las figuras de Veit Stoss y de Tilman Riemenschneider,
especializado en grandes retablos como el de la Santsima Sangre de Cristo.
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Espaa
La escultura en Espaa conoce en esta etapa un desarrollo sin precedentes, tanto por la cantidad como por
la calidad de las obras. El nmero de encargos atrajo a escultores del Norte, cuya tcnica y estilo acaban
fusionndose con las tradiciones de cada regin, dando lugar a un arte de gran originalidad. Desde
mediados del siglo XIV hasta mediados del siguiente, los talleres de mayor relevancia se sitan en los
reinos de Navarra y de Aragn, especialmente el foco de Catalua; mientras que en la segunda mitad del
siglo XV se observa un desplazamiento hacia Castilla.
En Catalua se consolida una escuela con personalidad propia, encontrndose las mejores obras en la
escultura funeraria, destacando: El sepulcro de Obispo Fernndez de Luna, realizado por Pere Moragues, y
los sepulcros de Ramn Berenguer II y su esposa, obra de Guillem Morey. En la catedral de Barcelona el
sepulcro del Obispo Escales, de Antoni Canet, destaca por la elegancia de las figuras y por el magnfico
tallado del alabastro. Tambin sobresale Pere Oller, siendo su obra ms importante el Retablo de la
Catedral de Vic, iniciado en 1420. Pere Saglada trabaj la Sillera de la Catedral de Barcelona (1394-1399)
realizada en madera, y en donde demuestra su conocimiento del arte francs y flamenco. El punto lgido de
la escultura catalana se produce con Pere Johan, dndose a conocer en 1418 con el San Jorge realizado
para el palacio de la Generalitat de Barcelona y en 1429 trabaja en el Retablo de Santa Tecla (fig. 23) de la
catedral de Tarragona. Las figuras, realizadas en alabastro, se disponen en una abigarrada composicin
que remiten al gusto internacional.
En Castilla la actividad artstica se desarrolla con especial riqueza en Toledo y Burgos. En Toledo destacan
Enrique Egas, autor del Sepulcro de Alonso de Belasco (1467); Sebastin de Almonacid, que realiz los
Sepulcros de lvaro de Luna y su esposa; y Rodrigo Alemn autor de la Sillera del coro de la catedral de
Toledo, en la que plasm la guerra de Granada.
En Burgos comienza a trabajar, a finales del siglo XV, Gil de Silo, cuyo trabajo se desarrolla en su mayor
parte en la Cartuja de Miraflores. Entre 1486 y 1489 realiza para la capilla mayor el Sepulcro de Juan II e
Isabel de Portugal, donde los yacentes se sitan sobre un basamento en forma de estrella de gran
originalidad. El conjunto, encargado por Isabel la Catlica, se complet en 1489 con el sepulcro del infante
Alfonso. Junto al pintor Diego de la Cruz se hizo cargo, a partir de 1496, del Retablo Mayor de la Cartuja
(fig.24). En su diseo, Gil de Silo, hace gala de una profunda inventiva al sustituir la tradicional
composicin en pisos por un nuevo sistema geomtrico en el que prevalece el crculo.
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UNED
6. EL GTICO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XIII Y XIV
1. Las artes de color: el retroceso de la pintura mural frente al auge de la vidriera y la escultura
Durante el gtico se produce un retroceso en la pintura mural, dejando de ser el muro un elemento
importante en la construccin y, por lo tanto, los espacios a decorar pasan a ser mnimos, si bien se acenta
la policroma en distintos elementos constructivos como las claves de las bvedas. Frente al retroceso de la
pintura mural, la arquitectura gtica va a potenciar la pintura vitral.
2. La primera pintura gtica
Entre los aos 1140 y 1200 encontramos una serie de estilos regionales ms o menos entroncados con el
arte bizantino que an no pueden considerarse plenamente gticos. Es a finales del siglo XII y principios del
XIII cuando se suavizan los influjos bizantinos y se conforman las bases del gtico temprano. El Sacro
Imperio Germnico posee ya en el siglo XII una larga tradicin pictrica, alcanza una notable calidad en la
iluminacin de manuscritos muy cuidados y suntuosos, fundamentalmente Biblias, comentarios bblicos y
salterios o libros de rezos. En el siglo XII se realizan ya letras capitulares ricamente decoradas con
elementos vegetales enlazados y en ocasiones grandes flores de tipo bizantino. Es entonces cuando
aparecen experimentaciones como el denominado estilo de pliegues hmedos, en el que los ropajes
parecen pegarse al cuerpo dejando entrever sus formas y aadiendo un carcter decorativo a las
superficies. En Francia la pintura mural se destina a la decoracin de edificios civiles, debido al poco
espacio en las iglesias, por lo que la pintura mural experimente una lenta evolucin.
Dentro del campo de la pintura o las artes del color gticas se engloban la vidriera, la miniatura o la pintura
mural o sobre tabla e incluso el tapiz. La nota comn a todas ellas ser el naturalismo gtico que ve a la
naturaleza como un reflejo de la divinidad que se convierte en el nexo de unin entre Dios y el hombre.
Adems de la expresin y el sentido narrativo de sus obras, la pintura gtica se interesa por cuatro aspectos
compositivos: el dibujo, la luz, el color y el espacio. Respecto al dibujo, la lnea se convierte en uno de los
componentes principales de la pintura, ya que no se limita simplemente a ser el contorno de las figuras, sino
que adquiere ms soltura y movilidad, dotndolas de riqueza ornamental. El color es especialmente
importante en la vidriera o la miniatura, pues confiere a la pintura un carcter expresivo y simblico sin
precedentes. En un primer momento se utilizan colores puros y planos, que progresivamente se llenan de
matices y tonalidades, crendose un modelado y una sensacin de volumen. El concepto de la luz va a
estar ligado a la divinidad, por eso es tan importante en la vidriera, cuyo brillo y riqueza contribuyen a dar
una luminosidad coloreada y simblica al templo. Durante el siglo XIII la representacin de la luz en la
pintura gtica se realiza a travs de los fondos dorados, que representan el espacio sagrado e
indeterminado iluminado por una luz irreal. Segn se va produciendo un avance en los aspectos tcnicos, la
luz va a ir adquiriendo diferentes tonalidades y se crean efectos de luces y sombras, algo que suceder
fundamentalmente a partir del Trecento italiano. Por ltimo, se pasa de una despreocupacin inicial por la
representacin del espacio a una preocupacin espacial y la bsqueda de la perspectiva. Esto se consigue
al mismo tiempo que se conquista la luz, generando puntos de vista fuera de la obra y consiguiendo un
carcter escenogrfico que supone un importante avance hacia la perspectiva clsica del Renacimiento, si
bien con muchos errores y deformaciones en el espacio.
3. La vidriera: simbolismo, tcnica e iconografa
El arte de la vidriera es una de las aportaciones ms importantes del gtico lineal. La arquitectura reduce
sus muros, es ms difana, y el carcter translcido y coloreado de las vidrieras convierte el interior de la
catedral en un espacio transcendente que evoca la divinidad. El muro que cierra la zona de los pies, o en
ambos lados del transepto, deja de ser un elemento estructural, por lo que es factible vaciarlo, multiplicando
sus dimensiones y alojando en l vidrieras con programas de profundo contenido simblico. Se produce as
un retroceso en la pintura mural, aunque no su extincin, ya que el caso francs sigue manteniendo la
tradicin romnica. La vidriera se erige como un elemento simblico, que ofrece una gran belleza desde el
punto de vista esttico y una riqueza iconogrfica comparable al resto de las artes gticas.
Uno de los tratados tcnicos ms importantes para el Arte de la Edad Media es De diversis artibus, escrito
por el monje Tefilo en el siglo XII.
El maestro vidriero combina los vidrios de colores unindolos por los emplomados, que dan elasticidad al
conjunto. Partiendo de una paleta reducida, el vidriero consigue, sin embargo, una gran riqueza cromtica
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armonizando los colores teniendo en cuenta que, al incidir la luz sobre el vidrio, segn el grosor de ste,
crea los avances y gustos de cada momento. Los vidrios de la primera mitad del siglo XIII se siguen
fabricando mediante el soplado a boca en forma de cibas o manchones, generando intensas tonalidades de
rojos, azules, verdes y prpuras. A partir de la segunda mitad de siglo aumenta la paleta de tonalidades, que
se tornan ms luminosas, pues los vidrios tienden a ser ms finos y de mayor tamao. Ms adelante,
conforme se produzca un avance tcnico el artista se sirve de otros recursos como la grisalla que, aplicada
sobre el vidrio, da lugar a efectos de claroscuro cercanos a los de la pintura. El proceso de elaboracin de la
vidriera es largo y complicado, partiendo por la realizacin de un cartn, pasando por la elaboracin de un
boceto de iguales dimensiones, el corte del vidrio y su coccin, el emplomado y finalmente su disposicin en
los muros. Adems de los escritos del monje Tefilo, existen otros tratados que se convierten en referencia
esencial para el estudio de la tcnica de la vidriera como Il Libro dellArte de Cennino DAndrea
Cennini (1390-1437), el Arte delle vetrate de Antonio da Pisa (finales del siglo XIV) o el annimo
Manuscrito de Bolonia (finales del siglo XV).
La vidriera no estar presente en toda Europa por igual. Ser principalmente en el norte de Francia y en los
lugares donde se sigue su modelo constructivo donde se llegue al mximo esplendor vidriero. Los primeros
conjuntos de vidrieras gticas se encuentran en las catedrales francesas de Le Mans (fig. 1) y Poitiers, que
datan del siglo XII. En la cabecera de la iglesia de la abada de Saint-Denis se realiza un conjunto de
vidrieras que se conservan en mal estado, pero que destacan por su riqueza iconogrfica y su cromatismo
(fig. 2). Proceden de un taller que junto con el de Chartres se convierten en los ms importantes del siglo
XIII.
3.1. Chartres y la Sainte Chapelle
En la primera mitad del siglo XIII se realiza un importante conjunto de vidrieras gticas en la catedral de
Chartres tras un incendio. Se traza un programa iconogrfico derivado de la escultura monumental en el que
las escenas se sitan en las zonas bajas, mientras que el espacio superior se reserva a las figuras de
mayor tamao, realizndose en total unos 2600 metros cuadrados de vitrales. Se abren grandes rosetones
en los hastiales del crucero y la fachada occidental para aligerar el muro. El crucero norte (1230) se dedica
al conjunto iconogrfico de la Glorificacin de la Virgen (fig. 3), que se complementa con el del crucero sur
dedicado a la Glorificacin de Cristo. En la parte inferior, en el centro, se representa a Santa Ana de pie con
la Virgen en sus brazos acompaada a izquierda y derecha por Mequisedec, David (fig. 4), Salomn y
Aarn. Se mantiene el rico cromatismo del siglo XII acentuando el contraste entre azules y rojos,
encuadrando cada una de las figuras mediante arquitecturas. En la parte superior, dentro del rosetn,
aparecen los profetas junto a la Virgen, completando un programa destinado a la exaltacin de la Virgen
que adquiere gran importancia en el gtico. Las vidrieras de Chartres revelan ya algunas caractersticas del
gtico lineal, aunque sin perder el hieratismo romnico.
La evolucin se da en Pars, coincidiendo con el gtico radiante, con influencia del taller de Chartres. La
capilla palatina de Sainte-Chapelle consta de dos pisos, el inferior a modo de cripta y el superior como
iglesia de la corte, convirtindose en un increble relicario de vidrio de gran simplicidad estructural con un
programa iconogrfico dedicado a la exaltacin de la Pasin de Cristo que se completa con las esculturas
de su interior, los doce apstoles dispuestos en los frentes de las columnas (fig. 5). El edificio se construye a
instancia de San Luis, rey de Francia, para albergar las reliquias de la Pasin, como la Corona de Espinas,
partes de la Vera Cruz, la esponja y trozos de la Santa Lanza. Las 15 vidrieras realizadas entre 1242 y 1248
ofrecen un efecto de homogeneidad, a pesar de que se han reconocido tres talleres en su ejecucin,
perdiendo el hieratismo de Chartres en favor de una concepcin ms libre y narrativa (fig. 6).
La influencia de los talleres de Sainte-Chapelle se manifiesta, no slo en Pars, sino en zonas francesas
como Soisson o Normanda. En la segunda mitad del siglo XIII, en Chartres aparece la armona rtmica y
lineal del gtico pleno, al igual que en Bourges (figs. 7a y b) o Lyon. Conforme avanza el siglo XIII, el tipo de
vidriera de Sainte-Chapelle da paso a una vidriera ms transparente y legible, como sucede en Tours. Pero
sin duda, el paso ms importante se da a comienzos del siglo XIV con el descubrimiento del amarillo plata,
que proporciona una mayor matizacin cromtica.
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3.2. La vidriera en Espaa: la Catedral de Len
La mayor parte de la produccin de los conjuntos vtreos en Espaa se realiza durante los siglos XIII al XV,
siendo obra de artistas extranjeros. Las vidrieras ms antiguas (1200-1220) proceden de la iglesia del
Monasterio cisterciense de las Huelgas (Burgos). La catedral de Len ser la nica de las grandes
catedrales gticas espaolas del siglo XIII que posee un complemento programa de vidrieras. En la catedral
de Toledo se realizaron ms tarde y en la de Burgos son pocos los restos conservados del siglo XIII.
Las vidrieras ms antiguas de la catedral de Len (slo se conserva una parte) proceden de las capillas de
la cabecera y las realizan maestros franceses entre 1270 y 1280. A partir de ah se traza un programa
iconogrfico en sintona con las grandes catedrales gticas del siglo XIII. En las capillas se representan
escenas de la vida de Cristo y de la Virgen, de la Magdalena y otros santos como San Froiln o San
Ildefonso, siendo sustituidas muchas de ellas por otras de los siglos XV y XVI. En la iluminacin de la nave
central se desarrolla una solucin ya planteada en Chartres o Reims, reduciendo el alzado a tres niveles:
arquera, triforio y claristorio. Gracias a esto, en la nave central y el crucero se representan, en registros
superpuestos, figuras de santos, apstoles y profetas (fig. 8) entre los que se reconoce a Alfonso X el Sabio
(fig. 9). La denominada Vidriera Real (fig. 10) situado en el lado norte de la nave central, procede de un
taller distinto al de las capillas y presenta un estilo en consonancia con la miniatura alfonsina. Su ejecucin
data entre 1264 y 1279, y se atribuye al maestro vidriero Pedro Guillermo. Se compone de paneles
procedentes de las vidrieras de las capillas y representaciones herldicas y personajes que aluden a la
legitimidad de las aspiraciones de Alfonso X al ttulo de Emperador. Adems aparece la representacin de la
Gramtica, la Aritmtica y la Dialctica, en clara alusin a la condicin de sabio del monarca y por la que
Carlomagno, tambin representado, tena gran aficin. La diferencia de altura entre la nave central y las
laterales se aprovecha para abrir grandes ventanales con vidrieras que se convierten en el soporte de un
muro translcido que convierte el interior en un universo irreal de luz y color.
4. La pintura: el gtico lineal o franco-gtico
El gtico lineal o franco-gtico es el estilo pictrico que se desarrolla desde los inicios del siglo XIII hasta
bien entrado el XIV. Este estilo se caracteriza por la primaca que se le concede a la lnea, frente al color,
como elementos constitutivos de la forma. En las lneas del dibujo se hace uso de precios y marcados tonos
negros, que limitan superficies que se colorean con un vivo cromatismo. La luminosidad de los pigmentos
deriva de su aplicacin plana, lo que por otra parte limita las variaciones tonales producidas por la luz. El
movimiento se busca a travs de una gesticulacin elegante, a veces exagerada, que responde a un
ambiente y gusto cortesano. Respecto a la interpretacin de los temas, la pintura se impregna de un
naturalismo ingenuo, cuyo resultado es un arte accesible, amable e idealizado. En cuanto a la
representacin del espacio, se observa la pervivencia de fondos neutros, incluso dorados, pero pronto se
generaliza el uso de encuadramientos arquitectnicos.
5. La miniatura gtica y los libros de devocin durante el siglo XIII
La miniatura adquiri durante el siglo XIII una nueva dimensin a consecuencia de la transformacin de la
forma de produccin. En este periodo se consolida una nueva clientela, de carcter urbano, que repercuti
tanto en la edicin como en el tamao de los libros. La demanda gir en torno a dos mbitos, uno intelectual
(escuelas catedralicias y universidades), y otro cortesano. Es a finales del siglo XII y comienzos del XIII
cuando aparecen los primeros libros de devocin de uso particular, siendo entre ellos el salterio no litrgico
el de mayor xito. Un segundo aspecto fundamental en su desarrollo concierne a los scriptoria. En el siglo
XIII la ilustracin de los libros pas de ser competencia exclusiva de clrigos y monjes a ser elaborados por
talleres de profesionales laicos, siendo estos talleres los responsables de la renovacin que ocurre en este
siglo.
Estilsticamente, la pintura y miniatura gtica parten del Estilo 1200, y en su formacin Inglaterra tuvo un
papel protagonista. A finales del siglo XII surge una nueva generacin de artistas que protagoniz la
consolidacin de un estilo propio, que aada a las tradiciones propias, un acusado bizantismo. Este estilo,
desarrollado en una amplia zona que inclua Inglaterra, norte de Francia y los futuros Pases Bajos, permiti
alejar la pintura de los esquemas abstractos romnicos y crear imgenes de un mayor naturalismo y
corporeidad.
HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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En Inglaterra, donde destacaron las escuelas de Canterbury y de Winchester, uno de los autores ms
importantes fue el Maestro de la Hoja Morgan (fig. 11). La miniatura, fragmento de una obra mayor, se
vincula directamente con la Biblia de Winchester. Este maestro ha sido identificado como autor tambin de
la decoracin de la sala capitular del monasterio de Sigena.
La influencia de las escuelas inglesas pronto se hizo evidente en obras del norte de Francia. Una de las
ms representativas es el Salterio de Ingeburge (fig. 12). La obra est dedicada a esta reina de origen
dans, que fue repudiada al da siguiente de su boda con el rey Felipe Augusto. Su fecha vara entre el acto
de separacin, en 1193, y en el momento de su reconciliacin, hacia 1213. El manuscrito, realizado por el
taller parisino, resulta excepcional por su suntuosidad. Las miniaturas se presentan en series de cuadros
que ocupan las hojas precedentes al texto. En ellas destaca la elegancia de las formas, la precisin del
dibujo y la sutileza de la paleta. La influencia bizantina se observa en el tratamiento antiquizante de los
amplios ropajes, con un estilo de pliegues suavemente ondulado.
5.1. El caso de Francia: el Salterio de San Luis, el Salterio de Blanca de Castilla y el Maestro Honor
Durante los primeros aos del siglo XIII la miniatura francesa est fuertemente vinculada a los modelos
ingleses, pero pronto se consolida un estilo propio que tuvo su mayor apogeo durante la regencia de Blanca
de Castilla y el reinado de San Luis. El estilo se caracteriza por su vinculacin con la arquitectura y toma de
la vidriera mucho de sus elementos ms distintivos. En la paleta priman los verdes, azules y rosas y el
movimiento de los personajes se aleja del hieratismo precedente.
Un gran ejemplo es la Biblia de San Luis, conservada en la catedral de Toledo. La obra, que pertenece al
tipo de Biblias moralizadas fue probablemente un regalo del monarca francs al castellano. En ella se
utiliza un sistema compositivo claramente deudor de la vidriera, a base de imgenes incluidas en crculos.
Entre los libros no litrgicos el Salterio de Blanca de Castilla (fig. 13) destaca como el ms valioso de este
tipo. En la escena de la Crucifixin y Descendimiento de la Cruz la composicin deriva directamente de la
vidriera. Crculos y semicrculos enlazan ambas escenas con las figuras de la sinagoga y la iglesia, sobre un
fondo compuesto a partir de la combinacin de colores planos.
De mediados del siglo XIII es la conocida como Biblia Maciejowski, una de las grandes miniaturas de este
periodo, aunque es discutida su procedencia parisina. En ella encontramos un tratamiento ms amplio y
monumental de las figuras, que visten ropajes en los que la tela se rompe formando picos.
El famoso Salterio de San Luis (1235-1270) se sita en el punto culminante de este estilo, fijando la forma
casi definitiva del libro medieval. Sus sesenta y ocho miniaturas ilustran pasajes del Antiguo Testamento.
Las escenas incorporan una decoracin marginal caprichosa, de elementos vegetales y animales, mientras
que las figuras, de canon alargado, aparecen inscritas en un marco arquitectnico. El conjunto se
caracteriza por un vivo encanto y por la animosidad de las actitudes.
A finales de siglo trabaj en Pars un miniaturista que abri el camino al cambio en la prctica pictrica de su
tiempo, el Maestro Honor. Entre sus obras destacan el Brevitario de Felipe el Hermoso (fig. 14) y la
Somme le Roy (fig. 15), un tipo de libro que se populariz a partir de entonces y que recoga los escritos
doctrinales de Fray Lorenzo de Orleans. En ambas obras se asiste a la sustitucin de los colores planos por
una paleta ms amplia y sutil. El Maestro Honor utiliza un dibujo que en ningn caso pierde la capacidad
expresiva de la curva, como se observa en las cabezas y rostros. Sin embargo, en los ropajes se hace
patente una progresiva sustitucin de la lnea por el color, cuya modulacin cromtica permite crear efectos
de volumen.
5.2. La miniatura en Inglaterra y Espaa
Durante el siglo XIII Inglaterra experimenta una apertura hacia el arte gtico que se tradujo al mbito de la
miniatura. Pronto se observa la asimilacin de la experiencia francesa en la composicin y modelado de las
figuras. Sin embargo, perviven diferencias sustanciales, sobre todo en lo referente a la produccin. Mientras
que en Francia destaca un nico taller, en Inglaterra existen numerosos centros, religiosos y laicos que
impiden hablar de una unidad formal. Adems, junto al desarrollo del salterio devocional, Inglaterra se
caracteriza por la continuidad en la ilustracin de libros ya abandonados en el continente, como los
bestiarios y los Apocalipsis.
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Destaca la obra de Matthieu Paris (consejero del rey y artista). En su original estilo se encuentran
reminiscencias del Estilo 1200, como se observa en los ropajes, junto a una delicadeza extrema en la
representacin de los rostros, de gran dulzura y humanidad. Suya es la Virgen con el Nio (1250), que
destaca por la claridad de composicin, la delicadeza del dibujo y el gusto del modelado. Sus obras ms
reconocidas son la Historia anglorum y Chronica majora. El estilo de Matthieu se aprecia tambin en el
cdice Apocalipsis del Trinity College (fig. 16)
En Espaa, la mayor parte del siglo XIII, se caracteriza por una produccin conservadora, ligada a
monasterios ya en decadencia. Con la llegada de Alfonso X se puso en marcha una transformacin hacia
modelos gticos. Fruto de esto se redactan e ilustran obras como Grande e general Historia, el Libro del
saber de Astronoma o las Cantigas de Santa Mara (fig. 17). Este manuscrito, de especial relevancia, tena
como objeto recoger todos los milagros de la Virgen. Cada uno de los folios miniados est dividido en seis o
doce escenas. Estilsticamente destaca el conocimiento de la miniatura francesa, pero se percibe tambin
que los artistas no eran ajenos a las experiencias del sur de Italia. Especialmente caracterstico es el uso
que se hace numerosos elementos islmicos, convirtiendo todo ello a esta obra en una de las ms
originales de la miniatura medieval.
6. El desarrollo de la pintura durante el siglo XIV. Hacia el gtico internacional
Francia
El gran protagonista de la renovacin fue Jean Pucelle. Los textos ilustrados a l atribuidos son: El Breviario
de Belleville, la Biblia de Robert de Billyng y el Libro de las Horas de Jeanne dvreux (fig. 18). ste ltimo
constituye la obra que mejor permite apreciar los avances producidos. Con un tamao minsculo, fue
realizado entre 1325 y 1328 por encargo de Carlos IV como regalo para su mujer. Formalmente, el estilo de
Pucelle recoge la sensibilidad parisina vinculndose con el maestro Honor. Sin embargo, los intentos por
otorgar una espacialidad tridimensional a las escenas nos remiten al conocimiento de la pintura de Giotto y
Duccio, mientras que su opcin monocromtica se relaciona con la incorporacin de la grisalla a la vidriera.
La escena de la Anunciacin, nos permite observar, junto a la elegancia de las figuras, la introduccin de
una arquitectura en perspectiva. Estos libros de horas sustituyeron durante el siglo XIV al salterio.
Hasta mediados de siglo fueron muchos los artistas que imitaron y prolongaron el estilo de Pucelle. El
Breviario de Blanca de Francia, las Horas de Juana de Saboya, el Breviario de Carlos V, etc. Durante la
segunda mitad del siglo XIV, Pars se convirti en el gran foco creador, aunque estilsticamente se trata de
un momento en el que se observa una primera reaccin contra el arte amable de Pucelle. Este nuevo
impulso se interesar por reproducir de una manera ms sincera la realidad del mundo. Tambin se observa
un intento por dotar de perspectiva a las escenas, con personajes y volmenes que se mueven libremente
dentro de ellas. En la iluminacin de libros destaca el maestro Guillermo de Machaut, autor de parte del
Remedio de la Fortuna, y al Maestro del Paramento de Narbona quien adems realiz las Muy Bellas
Horas. El inters por captar la realidad lo ms fielmente posible condujo a la representacin de la
individualidad, dando origen al retrato. El retrato sobre madera de Juan el Bueno (h. 1349) (fig. 19)
constituy durante mucho tiempo la primera obra conocida de este gnero.
El arte en Avin
Entre los artistas llegados a Avin destacan Simone Martini o Matteo Giovannetti. Del primero se
conservan las sinopias de la portada de Notre-Dame-des-Doms (1340-1344) y una pequea tablita con la
Sagrada Familia. De Giovannetti se conserva la decoracin de la Gran Sala de Audiencias (1352-1353) y de
la capilla de San Marcial (1346-1348).
Imperio e Inglaterra
Durante el siglo XIV Inglaterra comienza con la pintura en caballete. El ejemplo mejor conservado es el
Retablo de la Vida de la Virgen (fig. 20), en el que las escenas se desarrollan sobre un original fondo de
cuadros estampados, con unas figuras flexibles y elegantes de canon alargado y actitudes afectadas. Estas
caractersticas se mantienen en la iluminacin de libros, tal y como se observa en el Salterio de la Reina y
en el Salterio de Roberto de Lille.
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UNED
7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: EL TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS
1. La pintura italiana del Duecento: la influencia bizantina
En el siglo XIII las rdenes de los dominicos y franciscanos se instalan en las ciudades para predicar a un
mayor nmero de fieles y para luchar contra la hereja. Gracias a estas rdenes se crea un estilo de
pensamiento y vida cristiana completamente distinto al de la poca anterior fundamentando en la pobreza y
en la vida evanglica, manifestndose en el mbito artstico. As, se generarn toda una serie de obras
arquitectnicas, escultricas y pictricas con una nueva y rica iconografa que tendr una importante
repercusin en Europa en el siglo XIV. La Maiestas Domini va a ser sustituida progresivamente por la
Maiestas Sanctorum, es decir, por la narracin de las vidas de los santos, que ocupan la decoracin de las
capillas privadas de los templos. Igualmente la Virgen deja de ser trono de Dios para convertirse en Madre y
por tanto en intermediaria entre Dios y los hombres. La tipologa de la Virgen Elousa bizantina que muestra
a Mara y Jess relacionndose amorosamente como Madre e Hijo se adapta al gusto occidental con gran
xito. En esta tendencia a humanizar los personajes sagrados aparece la imagen del Cristo doloroso, en el
que el sufrimiento de Jess alcanza un expresionismo impensable en el romnico.
Es importante la aparicin de la Escolstica con la creacin de las universidades y la traduccin de obras
aristotlicas realizadas a partir del siglo XII. Esta nueva ciencia busca conjugar la filosofa antigua con la
doctrina cristiana. Todo esto culminar con el pensamiento de Santo Toms de Aquino, que defiende que el
hombre slo se puede elevar al mundo de los transcendente por la fe, mediante la Revelacin divina.
De forma paralela al desarrollo del gtico lineal en Francia, surge en Italia durante el siglo XIII la pintura del
Duecento. Su principal caracterstica es su fuerte influencia bizantina, que se manifiesta en los dos focos de
Sicilia y Venecia, cuyo influjo se deja sentir en Roma, sentando las bases de lo que despus ser la pintura
del Trecento. En este ambiente profundamente bizantino se configura en Italia dos maneras de pintar que
constituyen ms tarde las dos tendencias pictricas del Trecento y enlazan con el Renacimiento:
Maniera greca: su desarrollo fundamental tiene lugar en Toscana, representada por artistas fieles a la
esttica bizantina, que caern en una visin subjetiva y hedonista de la pintura que busca agradar al
espectador. Derivacin de esta esttica es la escuela que se desarrolla en Siena durante el Trecento, que
difunde un tipo de arte amable y, en cierto modo, de evasin.
Tendencia italo-bizantina: parte tambin de Bizancio, pero busca la humanizacin y el naturalismo. Tendr
su proyeccin durante el Trecento, que introducir elementos nuevos y en cierta manera revolucionarios
desde el punto de vista tcnico.
Roma es uno de los focos ms importantes del Duecento gracias a su escuela de mosastas, con una doble
influencia de la antigedad romana y la tradicin bizantina.
Jacopo Torriti: es el seguidor de la maniera greca en Roma, muestra su influencia bizantina en los mosaicos
que realiza para los bsides de las iglesias romanas de San Juan de Letrn (1292) y Santa Mara la Mayor
(1296), cuya Coronacin de la Virgen (fig. 1) deja entrever cierto naturalismo.
Pietro Cavallini: es el ms famoso de los mosastas romanos, cuya obra ms conocida es La Coronacin de
la Virgen (fig. 2), realizada para la Iglesia de Santa Mara in Trastevere (Roma). Si bien se percibe an la
influencia bizantina, aparece ya una preocupacin por captar el espacio y los diferentes planos, as como un
naturalismo ms acusado en los rostros de los personajes. Se mantiene el caracterstico fondo dorado
bizantino, pero Cristo tiende su brazo sobre los hombros de la Virgen y gracias al ligero sombreado se
consiguen figuras no tan planas. En el terreno pictrico, Cavallini se manifiesta como el pintor ms
destacado de la transicin al Trecento en el conjunto de pinturas al fresco que realiza para la iglesia de
Santa Cecilia in Trastevere en 1293. La parte que mejor se conserva es la que corresponde al Juicio Final
(fig. 3), en la que vemos a Jesucristo y sus apstoles, unas figuras que ya no son planas sino con volumen
gracias al uso del claroscuro, algo que anticipa ciertos aspectos de la obra de Giotto.
Es en la Toscana del siglo XIII donde se prepara la gran renovacin pictrica que va a tener lugar ms
adelante en el Trecento. Se deja entrever ya renovacin esttica e iconogrfica en los llamados crucifijos
toscanos: Cristos procesionales de gran tamao, recortados sobre tabla, con ensanchamientos laterales
que permiten el desarrollo de escenas narrativas, la Virgen y San Juan Evangelista en los extremos de la
cruz y el Salvador en la parte superior.
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El pensamiento franciscano (devocin a la Virgen y a Cristo crucificado) es el promotor de estos cambios.
Pero tambin se trata de Cristos desnudos, una renovacin iconogrfica ligada al espritu franciscano por el
que su amor a las criaturas contribuye a redimir el cuerpo. Vamos a encontrar una evolucin estilstica en
estos Cristos, siendo los ms antiguos unos Cristos vivos, rgidos, con cuatro clavos y con los ojos abiertos
que a medida que entramos en el Trecento se van convirtiendo en Cristos muertos, con los ojos cerrados y
el cuerpo arqueado por el dolor.
El artista ms representativo de este movimiento es Giunta Pisano, cuyo Cristo (fig. 4) realizado para la
Iglesia de Santo Domingo de Bolonia (1236) presenta ya la iconografa de Cristo muerto, de cuerpo
estilizado, que inclina la cabeza con un gran patetismo. Las escenas laterales han desaparecido quedando
nicamente los protagonistas esenciales: la Virgen, San Juan y el Salvador en la parte superior.
Tambin durante el Duecento, se pintan tambin tablas a modo de retablos en las que se narra la vida de
los santos. Si el espacio central lo ocupa la figura del santo, las laterales se dedican a escenas de su vida
con carcter narrativo; como puede verse en el San Francisco (fig. 5) que pinta Bonaventura Berlinghieri
para la iglesia de Pescia, en el que sobre un fondo dorado destaca la imagen central del santo que se rodea
de escenas de su vida y milagros. El arquitecto y pintor Margaritone dArezzo realiza retratos del santo con
esta misma disposicin, si bien su obra ms conocida es el Frontal de la Virgen con el Nio (fig. 6), donde
muestra sus influencias bizantinas y su inters por temas de carcter narrativo. Otro maestro del Duecento
es Coppo di Marcovaldo, interesado tambin por la iconografa de San Francisco y por los temas marianos.
2. El Trecento, un nuevo estilo en la Europa gtica
Al llegar al siglo XIV se produce un cambio en el desarrollo de la pintura gtica, desplazndose el foco de
atencin de Francia a Italia, que pasa a ser el centro artstico y cultural de Europa. La pintura del Trecento
presenta dos tendencias o escuelas:
La escuela de Florencia
Encabezada por Giotto, rompe con la tradicin bizantina, introduciendo novedades desde el punto de vista
tcnico y esttico que abrirn paso al Renacimiento. Se caracteriza por difundir un arte duro, con
monumentalismo, sentido volumtrico, teatralidad y un contenido dramtico en ocasiones.
La escuela de Siena
Fuertemente ligada a la tradicin bizantina, tiene como mximo representante a Simone Martini que, a
travs de su estancia en Avin, enlaza con el gtico internacional. Se trata de un arte ms amable, suave,
en que se valora la belleza de lneas y combinacin de colores. Es una pintura idealizada, que muestra
preferencia por los temas marianos.
Esta etapa estar inspirada en la religiosidad franciscana, que impulsa la bsqueda del naturalismo y una
expresin de sentimientos. La principal aportacin del Trecento es la utilizacin de nuevos recursos
tcnicos, como la preocupacin por el espacio, que desemboca en la utilizacin de un tipo de perspectiva en
la que se yuxtaponen distintos puntos de vista que convergen en lneas de fuga fuera de la composicin. Se
consigue as un carcter escenogrfico que prepara el camino de la pintura renacentista. Hay tambin una
preocupacin por la figura, con el consiguiente estudio del volumen y un especial inters por gestos y
actitudes, logrndose as la expresin del sentimiento que en ocasiones alcanza un gran dramatismo. Se
abandonan poco a poco los fondos dorados, que se reducen a nimbos o decoracin en las vestiduras. Se
produce un cambio en la utilizacin de la luz, con la que se busca dar modelado a las figuras, incidiendo
fundamentalmente en los colores, que dejan de ser planos para buscar gradaciones cromticas.
2.1. Cimabue y las races del Trecento
Cimabue se convierte en la figura puente entre el Duecento y la escuela florentina del Trecento. Nacido en
1240, se le considera el pintor ms importante antes de Giotto. En sus comienzos Cimabue realiza crucifijos
a la manera toscana, como el conservado en la Iglesia de Santo Domingo de Arezzo.
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Crucifijo de la Iglesia de Santa Croce de Florencia, fig. 7
Este ltimo destaca por su gran realismo y su juego de luces y sombras con las que consigue un sentido
volumtrico y una gran expresin en el rostro. El Cristo casi se independiza de la cruz, desprendindose y
quedan la cabeza apartada del cuerpo.
Tambin realiza representaciones marianas, una iconografa con proyeccin en el Trecento en la que ya se
establece una relacin maternofilial.
Madonna con el Nio rodeada de ngeles y San Francisco, fig. 8
Realizada al fresco para una iglesia inferior de Ass. En ella nos muestra un retrato psicolgico del santo,
mostrado como un personaje real y cercano.
Maest, Galera de los Uffizi, Florencia, fig. 9
Mara sostiene al Nio sobre sus rodillas mientras le seala con la mano derecha como camino de
salvacin. Se concede gran importancia al trono, que alcanza la categora de elemento arquitectnico
dentro de la escena. En la parte inferior se representa a los profetas, mientras que la bsqueda del espacio
se hace a travs de los ngeles que se mueven alrededor de la Virgen.
Si bien resulta indudable en estas obras la formacin bizantina de Cimabue, en las que podemos percibir el
hieratismo, la geometrizacin y los paos esquemticos de sus figuras, se introducen ya elementos de
realismo como la bsqueda de expresiones y un empleo de la luz que avanza como ser la pintura
posterior.
2.2. La escuela toscana: Giotto y sus seguidores
Continuando con lo iniciado por Cimabue, Giotto di Bondone (1267-1337) rompe de forma definitiva con la
maniera greca. Es el primero que copia de la naturaleza, con gran dominio del dibujo y valoracin de la luz
en la matizacin de colores. Giotto manifiesta una preocupacin constante por el espacio, que compone no
slo a travs de figuras sino con encuadramientos arquitectnicos de carcter escenogrfico. Logra un tipo
de perspectiva con diferentes puntos de vista, anticipando la pintura renacentista. Las figuras son tratadas
con un carcter volumtrico, ofrecen un canon macizo, con un cierto monumentalismo, de rostros ovoides y
ojos rasgados. Realiza un estudio de las actitudes, gestos y miradas de los personajes, consiguiendo que
aparezcan como obras vivas, obteniendo en ocasiones un gran contenido dramtico.
Tenemos noticias de que entre 1293 y 1295 colabora con Cimabue y otros artistas en los frescos de la
iglesia alta de San Francisco en Ass, donde realiza pinturas con temas del Antiguo y Nuevo Testamento.
Ms tarde, entre 1296 y 1300, pinta 28 escenas relativas a la vida de San Francisco, destacndose ya por la
novedosa visin que ofrecen estas pinturas. Convierte al santo en un hroe, como puede verse en la
escena de la Donacin de la capa.
Expulsin de los diablos de Arezzo, Iglesia de San Francisco en Ass, fig. 10
Dota al santo de una gran fuerza expresiva. A la izquierda aparece el santo arrodillado rezando mientras un
fraile expulsa a los diablos en nombre de Dios. Todo se desarrolla en la ciudad toscana de Arezzo, un
abigarrado conjunto de edificios rodeado de una muralla que destaca por su verticalidad y se dispone frente
a un cielo azul intenso.
Decoracin de la Capilla Scrovegni o Capilla de la Arena en Padua, fig. 11, 12 y 13.
Es su obra maestra, pintada entre 1303 y 1305, y realizada por encargo de Enrico Scrovegni, hijo de un
famoso usurero que busca expiar los pecados paternos. Giotto emplea en ella una tcnica con mezcla de
pintura al temple. En tres registros superpuestos realiza treinta y ocho escenas del Evangelio; en la parte
superior las historias de Santa Ana, San Joaqun y la Virgen Mara, destacando entre ellas el Abrazo ante la
Puerta Dorada. En la zona intermedia, escenas de la vida de Jess desde la infancia hasta la Pasin y
Muerte del Seor, la Ascensin y Pentecosts. En la parte inferior o zcalo aparecen las alegoras de las
Virtudes y los Vicios realizados en grisalla. El muro occidental, sobre la puerta de acceso, se reserva para la
gran narracin del Juicio Final, en la que se representa al propio Enrico ofreciendo la iglesia.
HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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En esta capilla es donde Giotto expresa con ms acierto las preocupaciones de su pintura: el naturalismo, el
espacio y la luz, la armnica cromtica o la expresividad de sus personajes. El espacio se construye de
acuerdo con una cierta perspectiva lineal, al tiempo que se sirve de voluminosas tnicas para dotar de
corporeidad a los personajes, que nos ofrecen gran variedad de gestos y expresiones. Quizs donde
probablemente mejor queda expresado el dramatismo de las figuras sea en la escena del Llanto sobre
Cristo Muerto, en la que vemos el cuerpo muerto de Cristo rodeado de un grupo de mujeres en cuyos
rostros se refleja el patetismo en el que Giotto transciende a lo religioso y se interesa ms por el sentimiento
humano.
Decoracin de la Capilla Bardi (1315-1320) y la Capilla Peruzzi (1325).
Tras su estancia en Padua regresa a Florencia para realizar la decoracin de estas dos capillas
pertenecientes a dos clanes de gran relevancia econmica. En la primera aborda de nuevo el tema de San
Francisco a lo largo de seis episodios que desarrolla en los dos muros laterales de la capilla, aunque en
esta ocasin lo hace con una mayor abstraccin y un carcter sinttico. La Capilla Peruzzi se dedica a San
Juan Evangelista y San Juan Bautista, con seis escenas que se distribuyen en ambas paredes.
Tambin realizar temas marianos, como su clebre Virgen con Nio y santos, Galera de los Uffizi,
Florencia, fig. 14, en la que realiza su propia interpretacin de la Virgen entronizada de tradicin bizantina
pero con gran volumen y estudio del espacio.
Tras esta etapa se traslada a Npoles hasta 1332, aunque no queda nada de esta etapa. Su ltima obra
pictrica es un trptico para el Cardenal Stefaneschi que se conserva en el Vaticano y data de 1330. En
1334, regresa a Florencia y trabaja en las obras del campanile de la Catedral, que disea y que no ve
concluido ya que fallece en 1337.
Discpulos de Giotto
Quizs el ms conocido sea Taddeo Gaddi, que se interesa por las arquitecturas, los efectos lumnicos y
traza bellos escorzos en sus figuras, como puede verse en las escenas de la vida de la Virgen realizadas
para la Capilla Baroncelli en la Iglesia de la Santa Croce de Florencia. De Bernardo Daddi destaca el
Polptico conservado en el Museo de los Uffizi de Florencia, en el que vemos la Virgen tpica sienesa y el
legado de Giotto en el movimiento del Nio y el inters por la arquitectura. El pintor, escultor y poeta Andrea
Orcagna sea su discpulo ms sobresaliente, como demuestra en su Polptico de Cristo en la Capilla Strozzi
de la Iglesia de Santa Mara Novella (Florencia).
2.3. La escuela de Siena: Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti
Duccio Bouninsegna, c. 1260- c. 1318
La escuela de Siena se inicia con l, y pertenece a una generacin intermedia entre Cimabue y Giotto. Sus
obras pueden enmarcarse dentro de la ms fiel tradicin bizantina, dominadas por la ternura y el
sentimentalismo.
Madonna Rucellai, Iglesia Santa Mara Novella, fig. 16
Es la nica obra que realiza fuera de Siena y fue encargada por una cofrada florentina. En ella representa a
la Virgen sentada en el trono con el Nio y seis ngeles en un estilo cercano al de Cimabue.
Tabla de la Maest, 1308-1312, fig. 17 a y b, 18 y 19.
Es la nica obra documentada y atribuida sin margen de error a Duccio. Realizada para el altar mayor de la
Catedral de Siena. Se trata de una obra compleja, ya que la tabla estaba pintada por las dos caras, se parti
por la mitad y algunos episodios que la componan fueron subdivididos en pequeas tablillas. Su
reconstruccin nos ofrece una composicin principal con la Virgen entronizada acompaada de santos,
ngeles y los cuatro patronos de la ciudad en primer plano. Segn los especialistas el anverso de la tabla se
completa, a lo largo de la base, con una predella con escenas de la infancia de Jesucristo y, a lo largo de la
parte superior, con los ltimos episodios de la Virgen. Lamentablemente, algunas de estas partes se han
perdido y otras estn en diferentes museos. En el reverso se presentan temas del Evangelio que
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constituyen un rico conjunto iconogrfico con temas de la vida de Jesucristo, incluyendo su Pasin, Muerte y
Resurreccin. sta es su realizacin ms madura, en la que, partiendo de temas bizantinos, se preocupa
fundamentalmente por la lnea y el aspecto sinuoso de las figuras, por la representacin del espacio, as
como por el color con los que consigue provocar la emocin del espectador.
Simone Martini, 1284-1344
No slo es el continuador de Duccio sino que se convierte en el mximo representante de la escuela
sienesa.
Maest, Saln del Consejo del Palacio Pblico de Siena, 1315, fig. 20
Sigue el modelo de Duccio: la Virgen entronizada en el centro con el Nio en su regazo rodeada de ngeles
y santos con un fuerte linealismo, todo ello enmarcado por un palio que da sensacin de ligereza. Si bien las
deudas con Duccio son evidentes, encontramos una atmsfera diferente: los personajes adquieren un
carcter cortesano, con rostros idealizados, dentro del gusto siens. Las figuras ya no se disponen en filas
superpuestas en torno a la Virgen, sino en una disposicin semicircular de manera que dotan de movimiento
a la escena.
Con esta primera obra, Martini inicia una carrera brillante que le llevar a Npoles, Ass, nuevamente Siena,
y finalmente Avin.
Tabla de San Luis de Tolosa, Museo de Capodimonte, Npoles, 1317, fig. 21
En ella pinta al santo sentado en un trono con una capa de obispo y ricas joyas a las que renunciar para
hacerse franciscano, y junto a l su hermano y comitente de la obra Roberto de Anjou.
Tras este encargo se desplaza a Ass, donde decora la Capilla de San Martn para la iglesia inferior de San
Francisco, un ciclo de diez episodios de la vida del santo en los que enfatiza los aspectos caballerescos y
en los que cuida especialmente la ambientacin de las escenas.
Retrato ecuestre de Guiodoriccio da Fofliano, Sala del Mapamundi del Palacio Pblico de Siena, 1328 fig 22
Es un magnfico ejemplo de pintura profana. En l la figura del condottiero siens aparece recortada sobre
el fondo azul entre las fortalezas conquistadas de Montemassi y Sassoforte, con una apariencia de paisaje
irreal y deshabitado que anticipa el retrato ecuestre renacentista.
En 1333 Simone Martini vuelve a los temas marianos.
Anunciacin, Galera de los Uffizi, Florencia, fig. 23
Realizada junto a su cuado Lipo Memmi. Pintada al temple sobre tabla, Martini opta por un fondo dorado
que le permite concentrar la atencin sobre los personajes, llenos de refinamiento como es habitual en su
obra. El carcter sinuoso y el movimiento del cuerpo de la Virgen al recibir el mensaje del ngel manifiestan
la ternura y el idealismo propios de la escuela sienesa y del artista. La novedad se encuentra en la figura del
Arcngel, que se dirige a Mara arrodillado, una novedad iconogrfica gtica. Los dos santos laterales se
atribuyen a Memmi.
Hacia 1340 Simone Martini se traslada a Avin, donde se haba establecido la corte papal, convirtindose
en un lugar de intercambio artstico y cuna del denominado Estilo internacional. Martini permanecer en
Avin hasta su muerte, siendo su estancia en la ciudad clave para en la llegada de las influencias italianas.
Sin embargo, muchas de las obras de este momento se pierden, como los frescos de la portada de la iglesia
de Notre-Dame des Doms, que se conservan en muy mal estado.
Tabla de la Sagrada Familia, Museo de Liverpool, fig. 24
Procede de este momento y en ella se representa a la Virgen y San Jos reprendiendo a Jess tras haberse
perdido en el templo. Se trata de una obra de carcter anecdtico en la que Martini emplea de nuevo un
fondo dorado y se recrea en las expresiones de los personajes y el detallismo de sus atuendos.
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Hermanos Lorenzetti (Pietro y Ambrogio)
Continan el estilo de Simone Martini y crean una escuela con proyeccin en el Renacimiento. Pietro es el
mayor aunque se le atribuyen pocas obras con seguridad. En la Anunciacin del Polptico de Arezzo, hacia
1320, muestra ya una simplicidad y un sentimiento que no se entiende sin el arte de Giotto, aunque carece
de la elegancia de Duccio o Martini. En Ass realiza para la iglesia inferior el ciclo con la narracin de la
Pasin de Cristo (1326-29), que destaca por su fuerte carcter expresivo prximo a Giotto, deleitndose en
detalles descriptivos.
Ambrogio se forma primero junto a su hermano y ms adelante en Florencia, lo que explica sus influencias
de Giotto as como su preocupacin por el espacio. Como consecuencia de su viaje a Avin se ve obligado
a sustituir a Simone Martini como principal pintor siens al serle encargada la decoracin de la Sala de la
Paz o de los Nueve del Palacio Comunal de Siena. Eligi como tema de su pintura mural la Alegora sobre
el Buen y el Mal Gobierno, para la sala de reunin de los gobernante sieneses. El Buen Gobierno (fig. 25)
nos muestra la ciudad con la catedral y su torre, as como su territorio circundante, ocupados en el comercio
o labores agrcolas y ganaderas. La justicia est sentada sobre un trono junto a la templanza, la providencia
y otras virtudes, todas junto a una figura de mayor tamao que representa el Bien Comn. Con el mismo
carcter naturalista aborda los Efectos sobre el campo (fig. 26) con los caballeros saliendo de la ciudad y los
campesinos trabajando. Del fresco del Mal Gobierno, en peor estado, reconocemos a la figura del Terror
rodeada de los vicios y sometiendo a la justicia, todo ello con un gran expresionismo.
3. La proyeccin del Trecento en Espaa
La influencia italiana se introduce en Espaa al final del primer cuarto del siglo XIV, incrementndose
posteriormente a lo largo de este siglo y en la primera mitad del siglo XV. Las primeras manifestaciones
surgen en Baleares. Esto favorece la presencia de artistas italianos en la zona como Matteo di Giovanni que
trabaja en el rosetn de la Iglesia de Santo Domingo. Un equipo de miniaturistas de origen pisano o siens
realiza tambin en Palma de Mallorca el Cdice de los Privilegiados (1334), que se abre con una exaltacin
al poder real ejemplificado en la imagen de Jaime I entronizado bajo un dosel y rodeado de altos
dignatarios. Se aprecian elementos tomados del arte de Duccio en cuanto a la suavidad de las lneas, al
tiempo que una preocupacin espacial en la concepcin del trono o un estudio anatmico que remite a
Giotto.
Catalua es otro foco pictrico importante gracias a su actividad comercial y la aparicin de una burguesa
que se convierte en promotora de la pintura gtica a travs de los retablos. Los Bassa, padre e hijo, son
considerados los introductores de las influencias italianas en la pintura catalana del siglo XIV, que se
completa con Ramon Destorrents y los hermanos Serra como pintores ms representativos.
Ferrer Bassa
Fue un artista de temperamento intensamente dramtico, y estableci su taller en Barcelona en 1324
trabajando para la realeza y las familias ms importantes de la ciudad.
Pinturas para la Capilla de San Miguel del Monasterio de Pedralbes, Barcelona, 1341-1346
El conjunto consta de 22 composiciones al leo que representan escenas del Nuevo Testamento que van
desde la Infancia a la Pasin de Cristo, junto con la representacin de distintos santos de forma individual
(fig. 22). En el destaca la Maest (fig. 28), una Virgen entronizada con el Nio que sigue el modelo italiano.
La suavidad y el carcter siens de la Virgen contrastan con la complexin fuerte y robusta del Nio, que le
aproximan tambin al arte de Giotto. No slo en esta escena sino en toda la capilla se conjugan a la
perfeccin la bsqueda espacial y la preocupacin por los efectos lumnicos de Giotto junto a la armona
cromtica y suavidad del arte siens, dando lugar a una obra comparable a los grandes conjuntos murales
italianos.
Esta doble influencia florentina y sienesa se observa en todo el arte cataln, si bien es mayor la relacin con
la escuela sienesa.
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Arnau Bassa
Retablo de San Marcos, Seo de Manresa, fig. 29
Es su obra ms destacada. Fue un encargo del gremio de los zapateros de Barcelona cuyo escudo vemos
en el retablo, que ms tarde se traslada a Manresa. De reducidas dimensiones, el retablo narra la historia
de San Marcos, representndolo en la tabla central dejando las laterales para narrar sus milagros como
patrono del gremio. Su sentido narrativo, la riqueza del colorido, el inters por las arquitecturas y su
sensibilidad hacen de este retablo su gran obra.
Con el fallecimiento de los Bassa, Ramn Destorrents y Franscesc Serra se convierten en los principales
representantes de la escuela catalana. Destorrents trabaja para Pedro IV el Ceremonioso, que le encarga el
Retablo de la Almudaina para decorar su residencia real en Mallorca. La tabla central la dedica a Santa Ana
enseando a leer a la Virgen (1353), donde manifiesta sus influencias sienesas en los rostros suaves y la
estilizacin de las figuras, as como la elegancia del dibujo y belleza del colorido.
La actividad de la familia Serra resume la pintura catalana del siglo XIV, pues representan la influencia
sienesa en Barcelona, extendindola por la Corona de Aragn en la segunda mitad del siglo XIV. Los cuatro
hermanos difunden la pintura de retablos con un carcter eminentemente narrativo y temas tomados de los
evangelios apcrifos.
Al mayor, Francesc Serra, se le atribuye el Retablo de Sixena. Dedicado a la Virgen, que aparece en la tabla
central con el donante, se corona con el Calvario y en los laterales con episodios de la vida de Mara
tomados de los evangelios apcrifos.
De Jaume Serra es el Retablo del Santo Sepulcro, dedicado al Salvador, cuya escena central con la
Resurreccin, nos muestra a Cristo saliendo triunfante del sepulcro con unos ngeles que forman en torno a
l una mandorla. De nuevo se unen los elementos sieneses y florentinos, presentes en la estilizacin, el
carcter decorativo de las vestiduras y el fondo dorado de los primeros, o en la bsqueda espacial y la
presencia de la perspectiva los segundos. Tambin se le atribuye el Retablo de Gualter, dedicado a San
Esteban, que aparece en la tabla central junto a los donantes y con historias tomadas del relato de La
leyenda dorada en las tablas laterales.
Perre Serra se forma junto a Destorrents y su obra ms destacada es el Retablo del Espritu Santo en la
Iglesia de Santa Mara de Manresa (1394). En el conjunto hay una preocupacin por el dibujo, caracterizado
por su naturalismo, adems de ofrecernos uno de los mejores repertorios de iconografa medieval, ya que
aborda episodios desde la Creacin hasta Pentecosts.
Durante la segunda mitad del siglo XIV se produce la llegada de influencias italianas a Aragn, destacando
el italiano Romulo da Firenze que realiza el Retablo de Estopin, caracterizado por una notable influencia
de Giotto. El influjo del Trecento llega tambin va indirecta a travs de Catalua gracias a artistas formados
en los talleres de Destorrents y los Serra. Pero tambin llegan influencias directas a travs de Gerardo
Starnina, un artista italiano que se establece en Valencia y ms tarde en Castilla. All realiza el Retablo del
San Eugenio en la capilla del mismo nombre en la Catedral de Toledo, donde pinta escenas de la Infancia,
la Vida y la Pasin de Cristo con tipos anatmicos y composiciones tomados de Giotto. En Castilla se
encuentra un importante taller pictrico en torno a la Catedral de Toledo que decora su Capilla de San Blas,
de entre cuyos artistas destaca el Maestro Rodrguez de Toledo.
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HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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UNED
8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL GTICO INTERNACIONAL Y LA
PINTURA FLAMENCA
2. El gtico internacional y su desarrollo en Europa
Utilizamos los trminos gtico internacional, estilo cortesano o arte 1400, para referirnos a un tipo de pintura
que se desarrolla en Europa aproximadamente entre 1380 y mediados del siglo XV, si bien en la mayor
parte de lugares no supera la tercera dcada.
La pintura del gtico internacional se encuentra estrechamente vinculada al auge de las cortes europeas y
tiene como objetivo agradar a una clientela que se deleita en lo exquisito y lo fantstico. Mientras que en el
resto de artes es fcil distinguir las distintas caractersticas segn las regiones, en la pintura asistimos a un
grado de cohesin y unidad sin precedentes en este sentido, la expansin y consolidacin del gtico
internacional es en gran medida consecuencia de la actividad poltica y cortesana de sus promotores.
Estilsticamente la pintura del gtico se caracteriza por un dibujo delicado y expresivo, por una tendencia
hacia la curva y el arabesco en el movimiento de los personajes y ropajes, y por el uso de colores brillantes
que buscan armonas llamativas. A diferencia del gtico lineal, la lnea pierde esa primaca que era
caracterstica del modelo francs, aunque sigue manteniendo su carcter como elemento constitutivo de la
forma. Por su parte, el color se desarrolla progresivamente hasta dotar, a travs de sus gradaciones, de
volumen y cuerpo a las figuras. Un ltimo aspecto, relacionado con la bsqueda de la espacialidad, debe
ser tenido en cuenta. Aunque no todos los artistas considerarn ste un problema bsico, determinadas
miniaturas o pinturas proporcionan en torno al ao 1400 soluciones que estaran por encima incluso de las
experiencias italianas. Igualmente se aprecia un inters comn por los elementos arquitectnicos o
paisajsticos que constituyen las escenas.
Sociolgicamente, este arte sera el reflejo de una clase social que huye de una realidad demasiado
dramtica para refugiarse en una vida de lujo y de placer. Ms que nunca el arte parece apreciarse por el
goce que proporciona, ms all de su funcin.
La miniatura ocupa un lugar de excepcin en la produccin pictrica de estos aos. Entre la variedad de
libros que se realizan, adquiere un espectacular desarrollo el libro de las horas, que sustituye
definitivamente al salterio como libro de devocin de uso privado. Estas obras contenan las oraciones para
cada hora del da, con partes dedicadas a la Virgen, a los Santos, a la Pasin, a los Difuntos, etc. Tambin
era comn la inclusin de un calendario al inicio, que poda estar acompaado o no de un zodiaco. De
acuerdo con su carcter, el formato de estos libros sola ser reducido, aunque existen variaciones. Los focos
de produccin de primer orden son Pars y Dijon en Francia. Participaron igualmente en este estilo Bohemia
y Hamburgo en el Imperio, Miln en Italia, Catalua en Espaa e Inglaterra.
Francia
Pronto encontramos a Jacquemard de Hesdin, excelente miniaturista, trabajando en la realizacin de Las
Grandes Horas del duque de Berry (Pars, Biblioteca Nacional). Este manuscrito, cuyo tamao supera
ampliamente el formato tradicional, estaba ricamente iluminado con obras de gran tamao que se han
perdido. Slo una escena conservada en el Louvre, un Cristo con la Cruz, parece pertenecer a este libro y
atribuirse con certeza a Hesdin. Podemos apreciar el estilo de Hesdin en otra obra encargada por el duque,
Las Muy Bellas Horas de Notre-Dame (Bruselas, Biblioteca Nacional), de la que se le atribuye buena parte y
en la que hace gala de un gran conocimiento de la pintura de Siena.
Desde principios de siglo el duque Jean de Berry cont entre sus maestros miniaturistas con tres figuras de
gran importancia: los hermanos Jean, Herman y Paul Limbourg. Antes de entrar al servicio del duque de
Berry trabajaron en Borgoa al servicio de Felipe el Atrevido, realizando una Muy Bella y Notable Biblia
(Pars, BN). Desde 1404 hasta su desaparicin, participaron en Las Pequeas Horas del duque de Berry y
en Las Muy Bellas Horas de Notre-Dame (Bruselas, BN). Sin embargo, las mejoras obras de los hermanos
Limbourg son Las Muy Bellas Horas (Nueva York; Museo Cloister), un cdice completo que incluye ciclos
poco comunes, como las letanas, y Las Muy Ricas Horas (Chantilly, Museo Cond) (fig. 1). En esta
segunda obra, que qued inconclusa por la muerte del promotor y artistas, podemos reconocer las ms
importantes novedades que introducen en la miniatura.
El calendario, que se acompaa de un zodiaco, es utilizado en este caso para mostrar, junto a las labores
propias de cada mes, los escenarios en los que se desarrollan las actividades de la corte ducal. Las
miniaturas se conciben como un cuadro abierto al mundo en el que se hace evidente la preocupacin por
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dotar de perspectiva a la escena y el conocimiento de la pintura mural italiana. Los ropajes y actitudes
remiten a un mundo de sofisticacin y lujo al que ya hemos hecho referencia.
En Pars la actividad artstica continu siendo muy intensa. En ella se daban cita influencias nrdicas y
meridionales, que se conjugaban con una arraigada tradicin. Tres son los miniaturistas destacados en este
centro: el Maestro de Boucicaut, el Maestro de Bedford, y el Maestro de Roham.
Conocemos como Maestro de Boucicaut al autor de un libro de horas propiedad del mariscal del mismo
nombre. El Libro de Horas de Boucicaut (Pars, Museo Jacquemart-Andr) destaca por su inters por dotar
de profundidad a las escenas. Para ello dispone, en miniaturas como la Huida a Egipto (fig. 2), un amplio
paisaje en el que la sucesin de planos se acompaa de una degradacin de los colores. De esta forma la
luz adquiere un papel primordial en la construccin espacial, creando una perspectiva area.
El Maestro de Bedford fue posiblemente colaborador del maestro de Boucicaut. Su obra ms conocida es el
Libro de Caza del Gastn Phbus (BN, Pars), donde se percibe su inters por la naturaleza, a la que no
duda en idealizar. El Maestro de Rohan se separa estticamente de sus contemporneos con una miniatura
que rechaza a la espacialidad y que pone el acento en la expresividad. Las Grandes Horas de Rohan se
compone de escenas en las que se subraya una visin pattica y sublime. En ellas el detalle y la
ambientacin carecen de inters, mientras que se retoma el uso de fondos abstractos.
En Dijon se observa una predileccin por la pintura sobre tabla, trabajando aqu pintores como Jean Malouel
o Jean de Baumetz. Sin embargo, el artista con el que se introduce plenamente el gtico internacional es
Melchior Broederlam. A l debemos los paneles pintados del Retablo de la Cartuja de Champmol, en el que
trabaj entre 1392 y 1397 junto al escultor Jacques de Baerze. En el panel de la Anunciacin y la Visitacin
(fig. 3) se hacen patentes muchas de las caractersticas que vinculan esta obra a la pintura del Trecento
italiano. As se observa en la clara distincin entre los espacios de arquitectura y paisaje, en las
construcciones que armonizan con la figura humana y en la construccin de los paisajes y montaas.
El Imperio
Alemania se consolida como el gran centro artstico hasta el cambio de siglo, llegando a ella maestros de
Francia e Italia, cuyas formas se mezclan con la tradicin propia, cargada incluso de un lejano bizantinismo.
Entre los pintores se puede destacar el maestro del Retablo de Trebn (1380), cuya obra se caracteriza por
una fuerte expresividad que se entremezcla con detalles de esttica internacional, y Jean de Streda, autor
del Liber Viaticus (Praga, BN), en el que demuestra una mayor asimilacin de las formas francesas e
italianas.
Sin embargo, las obras ms importantes de esta poca se relacionan directamente con Wenceslao, gran
animador del scriptorium real. La Bula de oro de Carlos IV (Viena, BN), la Gran Biblia inacabada (Viena, BN)
y el Martirologio de Gerona (Gerona, Catedral), son algunas de estas obras en las que a menudo se
observa la inclusin de divisas herldicas y emblemas relacionados con la figura del emperador.
En torno a 1400 se produce un desplazamiento del foco artstico hacia el norte, destacando la ciudad de
Hamburgo. All trabaj desde 1367 el Maestro Beltrm, autor del Retablo de Grabow para la iglesia de San
Pedro (Hamburgo, Kunsathalle), donde hace gala de su conocimiento del arte sienes en el gusto por el
arabesco, aunque se mantiene ligado a la tradicin en los fondos dorados y las proporciones robustas.
Mucho ms xito tuvo el arte flexible y mejor adaptado a la sensibilidad de la poca del Maestro de Francke,
autor del Retablo de Santa Brbara (Helsinki, Museo Nacional, fig. 4). La mayor personalidad del gtico
internacional fue Conrad de Soest, que entre 1403 y 1404 realiz el Retablo de Wildungen. Aqu se une el
gusto por el arabesco y la elegancia del estilo internacional con una cierta monumentalidad. Alrededor de la
ciudad de Colonia se desarrolla una pintura de gusto suave y encantador. La obra ms representativa es la
tabla del Paraso de Francfort (Museo de Francfort, fig. 5). La escena presenta a varios personajes
sagrados dispuestos en un buclico jardn cerrado que alude tanto al paraso como a la propia virginidad de
Mara (Hortus conclusus)
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Espaa
Es imposible encontrar un gtico internacional generalizado. Paradjicamente, ser muy escaso en Castilla
donde la corte tena un mayor peso, mientras que s logra un buen desarrollo en Catalua, zona burguesa
por excelencia. Sin duda, la presencia de Violante de Bar, esposa de origen francs de Juan I de Aragn y
coleccionista de libros, contribuy a la llegada del estilo internacional.
El primer gran foco es Barcelona. El gtico internacional se afirma sin vacilacin en la pintura de Luis
Borrass. Entre sus obras podemos citar el Retablo de San Pedro de Tarrasa (1411) o el de Santa Clara
realizado para las Clarisas de Vic (1414). Pero es Bernat Martorel el que llega ms lejos en la interpretacin
de los modelos franceses. Entre su extensa produccin, donde demuestra el dominio tanto de la iluminacin
como de la pintura sobre madera, destaca el famoso San Jorge (Chicago, Instituto de Arte), en el que
reinterpreta una de las miniaturas de las Horas del Mariscal Boucicaut (fig. 6).
Valencia se convirti en un segundo centro de relevancia. Es una regin con una clara preferencia respecto
a la escultura y se enriquece en gran medida con la llegada de artistas. El primero sera Maral de Sax del
que slo se conserva, en mal estado, la Duda de Santo Toms del retablo de la catedral de Valencia. Su
estilo expresivo y spero indica una probable procedencia del Imperio. Por su parte, Gerardo Starnina es un
florentino que est a caballo entre el gtico internacional y el renacimiento. En Valencia particip en el
Retablo de Fray Bonifacio Ferrer, debindose a su mano las escenas de la Crucifixin y de la Anunciacin,
en la zona alta, y el Varn de los Dolores del bancal. El tercer gran hombre es Pere Nicolau cuya nica obra
conservada es el Retablo de Sarrin Teruel. A una segunda etapa pertenece Gonal Paris en cuyo Retablo
de San Martn podemos apreciar su conocimiento de la pintura de origen flamenco.
Italia
A finales de siglo se asiste a una renovacin de la pintura gtica internacional. Tendr lugar en ambientes
propios de una vida cortesana, como en Miln, donde la casa de los Visconti gobierna hasta mediados del
siglo XV. All tiene lugar una produccin de libros entre los que destaca el Libro de las Horas realizado por
Giovannino di Grassi para Giangalezzo V.
En Florencia algunas familias experimentaron el gusto por la pintura amable del gtico internacional,
producindose una revitalizacin de la pintura sienesa entre finales del siglo XIV y los primeros decenios del
siglo XV. Aqu sobresale Lorenzo Mnaco, miniaturista y pintor de extraordinaria calidad que destaca en la
estilizacin de la forma y el color. Entre sus obras destacan la Epifana y la Coronacin de la Virgen (Ufizzi)
y la Adoracin de los Reyes Magos (Museo Berln, fig. 7). El argumento se utiliza aqu para desplegar un
cortejo formado por exticos y elegantes personajes.
A partir de esta recuperacin del arte gtico, existen toda una serie de artistas que fluctan entre el gtico
internacional y el renacimiento. Entre ellos, Antonio Pisano autor del Gran Fresco de San Jorge y de la
Princesa Trebisonda en Santa Anastasia; o Gentile da Fabiano, cuya Adoracin de los Reyes Magos se
convierte en un pretexto para la presentacin de un elegante desfile cortesano.
Inglaterra
La pintura del gtico internacional ha conservado pocos testimonios. El ms importante y singular es el
Dptico de Wilton (fig. 8). El cuadro, cuyo fondo dorado contribuye a crear un espacio simblico, destaca por
la riqueza y precisin en los detalles y por la sutileza de la paleta.
3. La pintura flamenca
3.1. Los Pases Bajos, centro de un nuevo sistema de representacin
En los Pases Bajos el desarrollo del comercio haba dado lugar a la consolidacin de una importante
burguesa que se convirti en la mejor clientela de los pintores. El gusto de stos se alejaba del refinamiento
y elegancia que primaban en las cortes. La decisin de Felipe el Bueno de trasladar la corte ducal a los
Pases Bajos dot de un gran impulso el desarrollo del arte flamenco. Un segundo aspecto destacable es la
fortaleza de la organizacin de los pintores en gremios, convirtindose el taller en el escenario en el que se
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enseaban tcnicas, muchas veces secretas. As sucedi con el leo, cuya tcnica perfeccionaron los
flamencos hasta un grado inimaginable.
Gracias a este perfeccionamiento tcnico y al virtuosismo de su ejecucin, los pintores flamencos pudieron
representar la realidad en su mltiple diversidad: atendiendo a la representacin del espacio tridimensional,
a la luz, a las calidades de los objetos, fuesen del material que fuesen, y a los hombres que se mueven
dentro de un espacio real. La lnea se disuelve y la figura adquiere corporeidad mediante la gradacin del
color y la hbil utilizacin de los efectos lumnicos. Respecto a la temtica, contina siendo preferentemente
religiosa, aunque en muchas ocasiones las escenas se desarrollan en interiores domsticos. El inters de
los pintores flamencos por recrear el mundo que los rodea les conduce al desarrollo del retrato as como a
incorporar el paisaje urbano o natural en los espacios interiores a travs de puertas o ventanas. El pequeo
formato de algunas obras y el detallismo y precisin en la representacin vinculan a estos pintores con una
larga y extraordinaria tradicin miniaturista.
3.2. La formacin del modelo flamenco. El Maestro de Flemale, Jan van Eyck y Roger van der
Weyden
Maestro de Flemale (1378-1444)
El estudio historiogrfico realizado por Panofsky, permite identificar al Maestro de Flemale con Robert
Campn. Dirigi desde 1406 un taller de gran relevancia y fue maestro de pintores como Jacques Daret y
Van der Weyden. Ya en sus obras ms antiguas, como en los paneles de Frncfort con las escenas de la
Virgen con el Nio, la Vernica y la Trinidad, destaca su concepcin de la figura humana en trminos de
solidez y tridimensionalidad, su conciencia de la perspectiva y su preocupacin por los detalles de la vida
cotidiana.
La Natividad de Dijn, 1425-1430, Museo de Bellas Artes
Refleja claramente la influencia de los miniaturistas tardogticos. La composicin, con la disposicin oblicua
del establo deriva directamente de la Natividad de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, mientras que
el motivo de los pastores adorando es de procedencia italiana. Sin embargo, la pintura destaca por los
resultados obtenidos en la representacin del paisaje, que Panofsky ha descrito como la consecuencia de la
aplicacin de la perspectiva area a las experiencias paisajsticas de los hermanos Limbourg y Jacquemart
de Hesdin.
La Virgen con el Nio, 1425, National Gallery, Londres, fig. 9
En ella presenta una escena de gnero, en la que una madre da el pecho a su hijo. El espacio refleja el
interior de una casa burguesa al uso, de alguna ciudad del norte, tal y como se extrae del tipo de
arquitectura que se ve a travs de la ventana. Sin embargo, un anlisis detallado nos permite observar la
utilizacin de un lenguaje simblico similar al que caracteriza la obra de Van Eyck. La cesta detrs de la
figura es el nimbo sagrado, mientras que el libro abierto sobre el banco alude las profecas de la Virgen. Los
profetas y apstoles que ornamentan el mueble prefiguran a Cristo y la copa sera el cliz que anuncia el
futuro sacrificio.
Trptico de Merode, 1425-1428, Cloister Museum, Nueva York fig. 10
Constituye la obra ms clebre de este maestro. En la tabla central se muestra la famosa Anunciacin. En
la hoja izquierda se presentan los donantes, arrodillados ante la puerta que dara acceso a la estancia. En la
derecha encontramos el taller de Jos, que aparece trabajando mientras al fondo podemos observar cmo
se desarrolla la vida en la plaza del mercado. Al igual que el cuadro anterior, se vale de las baldosas del
suelo y de los muros laterales para construir un espacio tridimensional en el que, no obstante, la perspectiva
resulta forzada. Estilsticamente, se aprecian algunos elementos tpicos de la pintura de este autor: la
caracterizacin de los personajes, de aspecto plano y cara ancha, o los pliegues zigzagueantes, irregulares
y redondeados de los vestidos.
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Retablo de Santa Brbara, 1438, Museo del Prado, Madrid
En realidad, se trata de dos tablas que podran haber sido laterales de un trptico del que se ha perdido la
tabla central. En una de ellas se representa al comitente, el fraile Heinrich von Werl, en similar posicin
descrita en el trptico anterior. Junto a l aparece San Juan Bautista portando los atributos que lo identifican,
y entre ambos un espejo cncavo cuyo reflejo revela la presencia de otros dos personajes en la estancia.
Tanto en sta como en la tabla vecina, dedicada a Santa Brbara, el Maestro de Flemale se sirve
nuevamente de objetos extrados de la realidad inmediata para dotar de significacin a la obra. As, la clave
de la identificacin de la figura femenina como Santa Brbara sera la construccin de la torre que se
observa a travs de la ventana (esta santa fue encerrada en una torre por su padre). De no ser as
habramos identificado la escena como una representacin de la Virgen debido a la presencia de un florero
con un lirio, de un jarrn cubierto por una toalla, de una chimenea y de una jarra llena de agua; smbolos
que aludan a la pasin, a la virginidad y a la maternidad de Mara. De esta forma se puede concluir que
Santa Brbara se presenta aqu como la reencarnacin simblica de la Virgen.
Jan van Eyck (c.1390-1441)
Fue un artista al que acompa la fama y el reconocimiento durante toda su vida y que, en la actualidad, se
encuentra entre los ms grandes nombres de la historia del arte. Adems de su exquisita tcnica, su
imaginacin compositiva o su capacidad para el retrato Jan van Eyck destaca por la complejidad intelectual
de sus obras, en las que parece complacerse en el uso de un lenguaje de smbolos y metforas cuyas
lecturas van ms all del propio encargo del cliente. Se sabe que seguramente fue miniaturista y que trabaj
para el conde de Baviera hasta que entr al servicio de Felipe el Bueno. No obstante, entre su clientela se
encontraran tambin altos cargos de la aristocracia y de la burguesa.
Polptico del Cordero de la catedral de San Bavn de Gante, 1432, fig. 11
Es la primera obra en la que aparece su firma. La obra fue comenzada por su hermano Hubert por encargo
de Joos Vijd. Sean cuales sean las partes realizadas por Hubert, seguramente la zona media interior, lo que
no cabe duda es de que se tratara de un pintor de gran tcnica. Con el polptico cerrado, en los extremos
de la parte baja encontramos las figuras arrodilladas de los donantes y, entre ellos, las figuras en grisalla
(imitando estatuas) de San Juan Bautista y San Juan Evangelista. En la zona media se representa la
Anunciacin y, sobre sta, aparecen los profetas Zacaras y Miqueas y las sibilas Eritrea y Cumana. Al abrir
las tablas destaca, en la zona baja, el tema central de la Adoracin del Cordero. La escena se desarrolla en
un magnfico paisaje, en el que los grupos de personajes se distribuyen en torno al Cordero Mstico y a la
Fuente de la Vida. Por su parte, la zona alta est presidida por la Deesis, con Cristo Juez entre Mara y el
Bautista. A los lados, grupos de ngeles cantan y tocan instrumentos musicales, mientras que los extremos
destacan por su grado de naturalismo las figuras de Adn y Eva.
El matrimonio Arnolfini, 1343, fig. 12
Retrato de boda de uno de los miembros de esta familia de mercaderes de origen italiano, donde demuestra
nuevamente su capacidad para jugar con elementos simblicos y significados ocultos. En este caso, el
cuadro es mucho ms que un mero retrato, es sobre todo una representacin simblica del sacramento del
matrimonio. La escena discurre en el interior de lo que parece la cmara nupcial. El esposo recoge
suavemente con su mano izquierda la mano de la dama, mientras que levanta la derecha en actitud
solemne. En el muro del fondo, un espejo nos revela la presencia de dos personajes ms en la habitacin.
Este juego de planos visuales implica al espectador en la escena y le convierte en testigo del enlace. Sobre
el espejo, el pintor escribi Jan van Eyck estaba all, frmula que alude ms a su condicin de testigo que
a la de pintor. A esto se suma toda una serie de objetos y pequeos detalles que no hacen sino fortalecer
esta interpretacin: la presencia del perro, identificado con la fidelidad; la fruta de la ventana, que alude al
estado de la inocencia antes de la cada del hombre; la estatua de Santa Margarita, patrona del parto, en el
cabecero de cama; los pies descalzos simbolizan el vnculo sagrado con el hogar; o el marco del espejo
decorado con escenas de la Pasin.
Los retratos de Jan van Eyck se caracterizan por su extremado naturalismo. Jams mejora el modelo ni
toma posicin ante l. As se puede observar en obras como El hombre del turbante rojo (1433) y el Retrato
del cardenal Albergati (c. 1341).
HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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La Virgen del cannigo Georg van der Paele, 1434-36, Brujas, fig. 13
La escena se desarrolla en el coro de la iglesia de San Donaciano de Brujas, donde el cannigo se arrodilla
para ser recomendado a la Virgen por los Santos Jorge y Donacino. Destacan, una vez ms, la calidad de
las telas, brocados y sedas, plasmados con un brillo y plasticidad inimitables. La escena es rica tambin en
alusiones a la redencin (figuras de Adn y Eva, de Can y Abel y de Sansn con el len).
La Virgen del Canciller Rolin, 1435, Pars, Museo del Louvre, fig. 14
Es el exponente ms claro de este tipo de retrato inserto en una escena religiosa. El cuadro sera
encargado por este canciller, conocido histricamente por ser una de las personalidades ms duras del
gobierno de Felipe el Bueno. La escena tiene lugar en la estancia de un rico palacio. El canciller, a la
izquierda, estara inmerso en sus oraciones cuando se le aparece la Virgen con el Nio, coronada por un
ngel. Levanta la vista y observa, sin atisbo de indecisin, el grupo celestial. La representacin es de una
osada sin precedentes. Lo mundano y lo divino se dan cita en un mismo espacio sin que exista siquiera una
disminucin del tamao del donante. Nuevamente, son los detalles escultricos los que nos permiten dotar
de significado a la imagen. En el friso del ngulo izquierdo se representan la expulsin del paraso, Can y
Abel, la embriaguez de No y el Diluvio, motivos todos que aluden a la llegada del redentor. Fuera de la
estancia, el cuadro se completa con un magnfico paisaje que ha dado lugar a cantidad de teoras cerca de
su identificacin real. En un plano intermedio se encuentra un jardn interior, desde cuyo adarve dos figuras
contemplan el mundo que tienen a su alrededor.
Roger van der Weyden
Perteneciente a una generacin ms joven que los anteriores, sabemos que en 1427 entr como discpulo
en el taller de Robert Campn en Tournai. A pesar de su formacin tarda, fue un pintor muy reconocido en
su tiempo y sus modelos alcanzaron una gran difusin. A diferencia de Jan van Eyck, el arte de Van der
Weyden se caracteriza por ser menos intelectual y ms emotivo. Roger van der Weyden senta y expresaba
emociones y sensaciones que nunca haban sido captadas. De su formacin con Campn hereda las formas
escultricas y rotundas que, sin embargo, supo potenciar cuando lo requera la escena. El Trptico de la
Anunciacin (1440) fig. 15, denota claramente la vinculacin con el maestro de Tournai, y en particular con
el Trptico de Merode, en cuyo panel izquierdo particip Van der Weyden. Entre sus composiciones ms
influyentes se encuentran el Trptico de Sta. Columba (1460-1463), en la que destaca la escena de la
Adoracin de los reyes, y el Juicio Final (1448-1451), realizado por encargo del Canciller Rolin para el
Hospital Beaume. Otra obra de gran importancia ser la Sacra conversazione del Instituto Stdel de
Frncfort (h. 1450)
El Descendimiento, h. 1436, Museo del Prado, Madrid, fig. 16
Realizado por encargo del Gremio de Ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame-hors-les-murs.
La obra fue adquirida por Mara de Hungra unos cien aos despus de su realizacin y en 1574 pas a
formar parte de las colecciones de Felipe II, quien la ubic en El Escorial. La escena se desarrolla en un
espacio reducido, una especie de marco de retablo en el que las figuras se disponen a la manera de
esculturas policromadas, para lo que se sirve de un fondo monocromo y de traceras en las esquinas. Sin
embargo, lo que llama poderosamente la atencin es la presencia impresionantemente viva de los
personajes. La representacin de stos destaca por su realismo. Cada uno de los rostros posee una fuerte
personalidad y los tejidos reflejan claramente las texturas. La composicin ha sido extremadamente
cuidada. En lo extremos la escena se cierra con las figuras de San Juan y de la Magdalena, cuyas ligeras
inclinaciones dotan de coherencia al conjunto, mientras que la relacin Madre e Hijo se enfatiza a travs de
una misma disposicin oblicua que contrasta con el resto de personajes. La gesticulacin, que no pierde
mesura, y la expresividad de los rostros dotan a la escena de un profundo dramatismo.
3.3. Otros pintores flamencos
Entre los artistas que denotan la influencia del taller de Weyden hay que mencionar a Thierry Bouts. La
tabla de La Visitacin de Nta. Seora del Museo del Prado (h. 1445) constituye una de sus obras
tempranas. Entre sus pinturas ms ambiciosas se encuentran el Polptico del Sacramento de la iglesia de
San Pedro en Lovaina, en la que se evidencia su gran tcnica y su estilo algo dura e inexpresivo. Por su
parte, el dptico del Juicio del emperador Otn (1470-1475) responde a una tipologa de cuadros que debi
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ser muy comn en los espacios en los que se administraba justicia. En ellos sola representarse algn
proceso finalizando con un castigo ejemplarizante para que estuviese a la vista de todos.
De una generacin ms joven fue Hans Memling (aprox. 1435-1494). Su pintura se caracteriza por un tono
amable y suave que domina hasta las escenas ms dramticas. La Virgen con el Nio del Dptico de
Nieuwenhove (1487) pone de manifiesto, en la forma de la cabeza y los rasgos del rostro, la continuidad de
los modelos de Weyden. Otra obra que ilustra perfectamente esta relacin maestro-discpulo ser el
conocido como Trptico de Carlos V que constituye un tratamiento nuevo del Trptico de la Santa Columba,
con citas casi literales en la composicin, pero en la que los personajes respiran una claridad y sinceridad
casi ingenuas. Para el Hospital de San Juan de Brujas pinta El relicario de Santa rsula, donde se narra la
vida de la santa con su caracterstica sencillez que, en ocasiones, priva de dramatismo a la escena. Otra
obra que permite profundizar en la fina sensibilidad de Memling es Betsab saliendo del bao (fig. 17). La
escena, que se desarrolla en un doble plano, destaca por la composicin del espacio narrativo. En el interior
de la estancia, Betsab sale del bao con la ayuda de una doncella. Al fondo, a travs de la ventana, se
observa al rey David en el balcn de su palacio tramando el adulterio. El objetivo de Memling no es la
historia bblica, que sirve como excusa para la representacin del desnudo, sino su transposicin al mundo
burgus de la poca.
Hugo van der Goes, fue el contrapunto a Hans Memling, tanto en pintura como en su propia vida, debido a
su personalidad inestable y trastornos psquicos. Estilsticamente, se muestra innovador en su concepcin
de la luz y en su visin monumental. Sus figuras estn dotadas de una extraa tensin e inquietud que se
traslada a toda la escena, gracias tambin a una paleta de color que no rehusa las tonalidades agrias. Todo
ello se hace evidente en dos de sus obras ms importantes: La Muerte de la Virgen (h. 1476) y el Trptico
Portinari (h. 1476) fig. 18. ste ltimo fue realizado por encargo del florentino Tomasso Portinari,
representante de la familia Medici en Brujas. La tabla central presenta la adoracin de los pastores. En la
izquierda se encuentran, arrodillados, Tomasso con sus dos hijos, junto a San Antonio y Santo Toms. En la
derecha se presenta Mara Portinari y su hija, acompaadas por Santa Margarita y por Mara Magdalena.
Las figuras destacan por su rudeza, en espacial los pastores, pero sin perder solemnidad.
Justo de Gante (-1475) o Gerard David (1460-1523) son otros de los artistas destacados de esta segunda
generacin, cuya obra supone el punto final de esta escuela tan destacada. Pronto se observa una prdida
de vitalidad e imaginacin que deriva en una repeticin poco afortunada de las frmulas de sus
predecesores. Slo algunos artistas lograron escapar. Entre ellos, sin duda el ms excepcional, el holands
Hyeronimus Bosch, El Bosco. Obras como la Epifana, El Carro de Heno o el incalificable Jardn de las
Delicias, todas ellas en el Museo del Prado, evidencian la extraordinaria personalidad de este pintor
imaginativo y fantstico, cuya obra constituye una isla en la corriente de tradicin que se intenta mostrar.
4. La difusin del modelo flamenco en Europa
En Francia destacarn las figuras de Jean Fouquet (h. 1414-1480) y Bartolom van Eyck (muerto hacia
1476), ambos pintores y miniaturistas. La obra ms conocida de Fouquet es el Dptico de Melun (h. 1450)
fig. 19. En la tabla de la izquierda retrata a Etienne Chevalier acompaado de su santo patrn sobre un
fondo que evidencia el conocimiento de la perspectiva italiana. Por su parte, la tabla de la derecha presenta
una extraa Virgen con el Nio. Una figura cuyo equvoco erotismo parece situarla en un mbito profano,
pese a la presencia de los ngeles y las diferencias evidentes entre ambas tablas. Bartolom van Eyck es
casi con seguridad el autor del Trptico de la Anunciacin de la iglesia de Sta. Magdalena de Aix (1440) fig.
20, en el que es evidente el conocimiento de la pintura flamenca. Como miniaturista, su obra ms conocida
es el Coeur dAmours Espris, sobre un texto de Ren de Anjou.
En Provenza destacan las figuras de Nicols Froment, quien pinta en 1476 el Trptico de la Zarza Ardiendo
(fig. 21) y de Enguerrand Quarton, autor de la Coronacin de la Virgen y de la Piedad de Avignon.
En el Imperio la influencia de la pintura flamenca se deja ver con cierto retraso, pero adquirir una notable
importancia. Entre los artistas destaca Conrado Witz, cuya obra ms conocida es La Pesca Milagrosa del
Retablo de Ginebra. Tambin destac Michel Pacher, escultor y pintor, que realiz el Retablo de San
Wolfgang.
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En la Pennsula Ibrica se observa una disminucin de la importancia de Catalua y una mayor
permeabilidad a la recepcin de las formas flamencas en Valencia y Castilla. En Valencia, esta tendencia
tiene origen con Lluis Dalmau, manifestndose su inters por las obras de Van Eyck en el Retablo dels
Consellers, donde recupera fragmentos exactos del Polptico de Gante. En la Corona de Aragn destaca
Bartolom Bermejo, siendo sus obras ms sobresalientes el Santo Domingo de Silos (h.1474-1477) fig. 22,
el Retablo de la Virgen de Monserrat y la Piedad del cannigo Despl. En Castilla hay varios focos
importantes; en Burgos sobresale Diego de la Cruz siendo su obra ms importante la Epifana de la catedral
de Burgos. En Salamanca destaca Fernando Gallego, destacando en su obra el Retablo de Ciudad Rodrigo,
el Retablo del Cardenal Mella o el Retablo de San Lorenzo, en el que destaca la tabla central, fig. 23.
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UNED
9. EL ARTE HISPANO-MUSULMN. LAS INVASIONES AFRICANAS Y EL
ARTE DEL REINO NAZARITA
1. Introduccin: las invasiones de los pueblos africanos
La rivalidad entre los reinos de Taifas desencaden las invasiones de los pueblos africanos, llegando en
primer lugar los almorvides que lograron crear una cultura comn en la parte occidental del mundo
islmico. Tanto ellos como los almohades, sus sucesores, reaccionaron contra la relajacin de las creencias
islmicas que se haba producido en los reinos de Taifas, pretendiendo conseguir una reforma basada en
una interpretacin ms ortodoxa de la fe musulmana.
2. Los almorvides: las grandes mezquitas de Argel, Tremecn y Fez (Al-Qarawiyyin)
Desde el punto de vista artstico los almorvides no tuvieron una especial relevancia. En sus construcciones
emplearon la mampostera y el ladrillo, y como soportes la columna o el pilar de ladrillo, adems del arco
tumido o de herradura apuntado y el lobulado, con lbulos, a veces, verticales. El alfiz se separa del arco
por su clave siendo tangente por los laterales. Con respecto a las bvedas, se utiliza la de gallones, la
esquifada, la de mocrabes y aquella otra integrada por finos nervios que no se cruzan en la clave, con
calados en los sectores de la plementera entre los nervios (fig. 1). En cuanto a la decoracin, se origina la
sebka, de gran repercusin en poca almohade, formada por una red de rombos que est compuesta por
arcos entrelazados lobulados o mixtilneos, estos ltimos constituidos por lneas mixtas, con elementos
polcromos de cermica esmaltada. La decoracin vegetal, epigrfica y de lacera se hace ms rica y
compleja.
Las construcciones de los almorvides fueron fundamentalmente fortalezas y mezquitas. Entre las
segundas, las ms destacadas son las grandes mezquitas de Argel, Tremecn y Fez (Al-Qarawiyyin), en las
que se sigue el modelo de las mezquitas de Occidente con naves perpendiculares a la qibla, a excepcin de
la de Al-Qarawiyyin en Fez, de naves paralelas. La mayor parte de las fortalezas y ciudades defensivas que
construyeron no se conservan, pudiendo servir de ejemplo la muralla de la ciudad de Amargu en Marruecos,
del siglo XII, de planta poligonal, reforzada con torres redondas y realizada en piedra sin labrar.
Entre los escasos restos conservados en Espaa figuran el conjunto fortificado de Niebla (Huelva) y las
ruinas del Castillejo de Monteagudo (fig. 2) en Murcia. ste ltimo ha sido identificado como una
construccin del periodo de transicin entre la cada de los almorvides y la conquista de los almohades.
Dicha construccin es un nuevo tipo de residencia campestre de planta rectangular, circundada por un muro
de barro apisonado con torres rectangulares y un jardn central en forma de cruz, en el que hay dos
pabellones situados en los lados estrechos que luego se repetir en el cuarto de los Leones de la Alhambra
y en otras construcciones de Marruecos. Este conjunto est marcado por el protagonismo del agua que se
hace presente en las fuentes y estanques de sus jardines.
3. Los almohades: las mezquitas de Tinmal, Kutubiyya y Sevilla
Los almohades terminaron con el poder de los almorvides en el norte de frica y dominaron gran parte de
los reinos de Taifas en la Pennsula.
Desde el punto de vista constructivo, recurrieron a la mampostera y el ladrillo, y como soporte utilizaron el
pilar de ladrillo, mientras que la columna fue un elemento decorativo; emplearon especialmente el arco
tumido, el lobulado con varios lbulos verticales y el llamado de lambrequines, con el intrads recortado y
lbulos en distintas posiciones; recurrieron al alfiz separado de la clave pero unido a sus laterales, adems
de emplear distintas bvedas, siendo frecuente la de mocrabes. Adems de la cermica vidriada, los
paos de sebka fue un motivo ornamental muy difundido por la arquitectura almohade.
Mezquita de Tinmal, Alto Atlas, 1153-54, fig. 3
Actualmente en ruinas, consta de una planta dividida en nueve naves perpendiculares al muro de la qibla,
prologndose las dos de cada extremo por los dos costados ms cortos del patio, con lo que se transforman
en galeras del mismo. La nave central de la sala de oracin, de mayor anchura, forma una T con la que
discurre paralela a la qibla, originando el esquema en T.
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Primera mezquita de la Kutubiyya, 1147, Marrakech
Slo se conservan sus cimientos. Sigue el esquema de la anterior, aunque en ella se ampli a diecisiete el
nmero de naves, organizadas en cinco ejes que marcan las siguientes naves: la central, las dos de los
extremos y otras dos intermedias. Destruida en 1158, se construy la segunda siguiendo el modelo anterior.
Mezquita de Sevilla
Su construccin se inici en 1172, siendo la ms importante en Al-Andalus despus de la de Crdoba, pero
fue demolida para construir la catedral gtica, por lo que no se conserva nada de ella, salvo su alminar,
conocido como la Giralda, y algunas arqueras del Patio de los Naranjos. Inspirada en mezquitas almohades
del norte de frica y en la de Crdoba, era de planta rectangular con un haram dividido en diecisiete naves
perpendiculares a la qibla, siendo ms anchas la central y las de los extremos, desconocindose si tambin
lo eran las intermedias.
3.1. Los alminares almohades
La estructura del alminar almohade consta de un cuerpo prismtico y de una plataforma sobre la que se
levanta la linterna que termina en un yamur o remate de alminar con tres esferas doradas. Esta estructura
obedece a la existencia de dos cuerpos, uno interior y otro exterior. El primero, con pisos abovedados,
sobresale en la parte superior del alminar, y entre ambos cuerpos se desarrolla una rampa que conduce a la
parte alta del mismo.
Alminar de la mezquita de Kutubiyya, fig. 4
Est inspirado en el de la mezquita de Crdoba. En su construccin se emple la mampostera con un
revoco de pintura rojiza. Su cuerpo principal es de proporciones cbicas y est rematado por una linterna
con una cpula que a su vez termina un yamur. Las fachadas del alminar presentan diferentes pisos de
ventanas gemelas, enmarcadas por arcos ciegos, mientras que su parte superior est ocupada por paos
de sebka sobre los que discurra una decoracin a base de azulejos azul turquesa.
Alminar de la mezquita de Sevilla, 1195-96, fig. 5
Las obras de este ltimo se iniciaron bajo la direccin del arquitecto Ahmad ibn Baso en 1184, por iniciativa
de Abu Yaqub Yusuf, pero al morir este ltimo, no se reanudaron hasta que Yaqub al-Mansur decidi que
siguiesen en 1188-1189, dirigidas en esta ocasin por Ali de Gomara. Este alminar, construido en ladrillo, es
de planta cuadrada. En su interior hay una rampa de subida cubierta con bvedas de arista en torno a un
ncleo central de seccin cuadrada. La ornamentacin de su exterior es consecuencia de la utilizacin del
ladrillo, excepto en el basamento, donde se emple piedra sillar. Sus paramentos son lisos hasta la mitad
del primer cuerpo, donde se inician tres calles, la central con cuatro pisos de ventanas geminadas y con
alternancia de arcos de herradura y lobulados, a su vez enmarcados por arcos de lambrequines, y las
laterales con paos de sebka.
Torre de la Giralda
Guarda una estrecha relacin con los alminares de las mezquitas de Kutubiyya y la de Hassan. El de
Kutubiyya es el nico que se ha mantenido intacto, ya que la Torre de la Giralda fue destruida a partir de la
plataforma por un terremoto en 1355, y reconstruida en el Renacimiento, entre 1560 y 1568, por Hernn
Ruiz. Este aadido sustituy a una linterna rematada por un espign de metal que estaba adornado con
yamur.
3.2. El Alczar de Sevilla y la Torre del Oro
Alczar de Sevilla
De poca almohade son el Patio del Yeso (fig. 6) y la bveda del Patio de Banderas. El primero, del siglo
XII, es de pequeas proporciones, casi cuadrado, con una alberca en el centro y un prtico en uno de sus
lados integrado por siete arcos, el central ms grande que los restantes, agudo y festoneado con lbulos
verticales, descansa sobre pilares, mientras que los otros lo hacen sobre columnas que fueron
aprovechadas de otro edificio del siglo X. Como prolongacin de los arcos laterales y flanqueando al central,
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se desarrollan unos paneles de sebka. Al fondo, un doble arco de herradura da acceso a una estancia,
siendo destacable, por su repercusin en el arte nazar y mudjar, la presencia de dos ventanas con
celosas de estuco situadas sobre el mencionado acceso. La bveda del Patio de Banderas sigue el modelo
de crucera califal con cupulilla de mocrabes en el centro.
Torre del Oro, Sevilla, siglo XII fig. 7
Perteneciente a la arquitectura militar almohade. Es de planta dodecagonal, con un cuerpo hexagonal en su
interior donde se aloja la escalera que conduce a una plataforma con almenas, a partir de la cual este
cuerpo interior se hace visible al exterior, transformndose en dodecagonal. El espacio comprendido entre
ambos cuerpos, el interior y el exterior, consta de tramos cuadrados y triangulares, abovedados con aristas.
Esta torre albarrana, o de viga sobre el Guadalquivir, debe su nombre a los azulejos de reflejos metlicos
que decoraron un tiempo su parte superior. Al parecer, existi otra torre parecida al otro lado del ro,
utilizndose una cadena entre las dos para bloquear el puerto.
4. Las artes suntuarias en la poca de los almorvides y almohades
Destacan en primer lugar los trabajos en madera, como el mimbar de la mezquita mayor de Argel (1096) y
especialmente el de la Kutubiyya (fig. 8), del siglo XII, realizado en Crdoba, segn consta en una
inscripcin de su respaldo, que ha sido considerado el mueble ms bello del arte musulmn. Es una
magnfica obra de la marquetera de la poca almorvide, ejecutada en maderas preciosas y marfil que han
originado diferentes motivos decorativos: atauriques, trazados geomtricos, fragmentos de inscripciones
cornicas, arqueras de herradura sobre columnas con capiteles de marfil y arcos apuntados entrelazados.
Tambin de procedencia andaluza es el cerramiento de la macsura de la Gran Mezquita de Trecemn
(1138).
Pendn de Las Navas de Tolosa, siglo XIII, fig. 9
Es una obra muy significativa de la industria textil almohade. Realizado con seda de diferentes colores e
hilos de plata y labrado por ambas caras. La decoracin se desarrolla en torno a una estrella de ocho
puntas envuelta en un crculo que a su vez est inscrito en un cuadrado con inscripciones referidas al Corn
y motivos de lacera en las esquinas; en la parte superior se desarrollan unas franjas superpuestas en las
que tambin destaca una cita cornica.
Es evidente que los almohades optaron en la industria textil por unos motivos decorativos alejados de la
figuracin, desapareciendo paulatinamente las telas adornadas con medallones en cuyo interior se
representaban habitualmente animales, siendo sustituidos por una decoracin dividida en bandas paralelas
con motivos geomtricos y epigrficos.
Son tambin destacables unos manuscritos cornicos, realizados en pergamino entre los siglos XII y XIII en
los talleres de Valencia, Crdoba, Sevilla y Mlaga, adornados con magnficas miniaturas.
5. La actividad constructiva del reino nazar: el protagonismo de la decoracin
La actividad constructiva del reino nazar, que corresponde al ltimo periodo del arte hispanomusulmn, se
caracteriza por una arquitectura en la que predomina la ornamentacin. El origen de este reino tuvo lugar a
mediados del siglo XII, perdurando hasta el siglo XV cuando fue conquistado por los Reyes Catlicos en
1492, siendo el siglo XIV el de mayor esplendor de este periodo.
Desde el punto de vista artstico, el periodo nazarita se encuentra dentro de la tradicin hispanomusulmana
con influencias de los omeyas junto a las recibidas de los reinos Taifas, de los almorvides y almohades, sin
olvidar, por otro lado, su relacin con el arte mudjar.
Sus edificios fueron construidos con materiales pobres, tales como la mampostera y el tapial, de ah la
necesidad de ocultar las estructuras arquitectnicas bajo una exuberante ornamentacin. En este sentido se
utiliz la decoracin de ataurique, la de lacera y la epigrfica, todas ellas combinadas de tal manera que no
dejan ningn espacio libre en la ornamentacin. Tambin es frecuente un complejo tipo de decoracin
geomtrica, a veces calada, que se deriva de los paos de sebka, junto al empleo de cermica, estucos y
yesos que cubren las paredes con diferentes motivos ornamentales.
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Se utiliza nuevamente la columna de mrmol, siendo caracterstica la de fuste cilndrico, muy fino y liso, con
basa tica y capitel de dos cuerpos que reposa sobre varios collarinos; el primer cuerpo del capitel es
cilndrico o poligonal, con adornos de lacera, mientras que el segundo es cbico, decorado con ataurique y,
en ocasiones, con mocrabes. Se siguen utilizando los arcos empleados en el arte hispanomusulmn pero
de manera especial el de medio punto peraltado y angrelado. El arco de mocrabes de tipo angular, que
semejan las cadas de los cortinajes, tambin es frecuente. En cuanto a las bvedas, continan
emplendose las utilizadas anteriormente, pero por su belleza cobran una especial importancia las de
mocrabes. A lo largo de este periodo las cubiertas cobran tambin una especial importancia,
distinguindose entre las llamadas apeinazadas, que dejan ver las maderas que las integran, y las
ataujeradas, que las ocultan por medio de tablillas que forman laceras.
5.1. La Alhambra de Granada: ciudad, fortaleza y palacio
El conjunto monumental de la Alhambra (fig. 10) nos ofrece el mejor ejemplo de arte nazarita, aunque las
transformaciones y deteriores han alterado su estado original.
Su edificacin comenz en el siglo XIII con Muhammad I (1232-1273), labor que continuaron sus sucesores,
de manera especial Yusuf I (1333-54) y Muhammad V (1354-91), que han sido considerados los grandes
constructores de la Alhambra.
El recinto fortificado, que est reforzado por veintitrs torres, se comunica con el exterior por cuatro grandes
puertas defensivas, entre las que se encuentran la puerta del Vino y la puerta de la Justicia (fig. 11), ambas
del siglo XIV. sta ltima es la ms monumental y fue construida por Yusuf I en 1348 segn el modelo
almohade. Forma parte de un torren y consta de un arco tmido de grandes proporciones, realizado en
ladrillo, que da paso a otro similar interior por donde se accede a un espacio organizado en triple recodo,
dividido en varios tramos abovedados.
Las construcciones levantadas en el interior de este recinto fortificado se adaptan a los desniveles del
terreno, distinguindose tres zonas independientes, pero a la vez complementarias: la Alcazaba, el recinto
palatino y una pequea ciudad o medina de carcter cortesano, administrativo y artesanal. Esta ciudad
responde a una complicada estructura complicada estructura de calles y puertas interiores pensadas para
facilitar la vida cotidiana pero tambin contribuan a su defensa. La Alcazaba, obra de Muhammad I, es la
construccin ms antigua de la Alhambra. De planta alargada, ocupa la parte ms elevada con el fin de
favorecer la vigilancia (parte occidental). Cuenta con una calle principal, alargada y estrecha, a cuyos lados
se distribuyen los cuarteles y las viviendas de la guardia, junto a otras dependencias como baos y un aljibe
5.2. La Casa Real Vieja: el palacio de Comares y el de los Leones
El recinto palatino estaba integrado por palacios o cuartos que desde el siglo XVI se conocieron con el
nombre de la Casa Real vieja (fig. 12) conservndose en la actualidad el palacio o cuarto de Comares y el
de los Leones, ambos del siglo XIV. Con este nombre se les diferencia de la Casa Real Nueva o palacio de
Carlos V, construido en el siglo XVI.
Casa Real Vieja
Est integrada por un conjunto de edificios que en su mayor parte datan del siglo XIV y consta de cuatro
patios: el de los Arrayanes o de Comares (tambin llamado de la Alberca) y el de los Leones. De primero
slo quedan los cimientos y est rodeado por unas dependencias destinadas posiblemente a una finalidad
burocrtica, salvo la situada en el extremo sureste que fue una mezquita oratorio. El patio de Machuca era
el lugar en el que se encontraban las estancias en las que vivi en el siglo XVI el que fuera el arquitecto de
Carlos V, construido posiblemente en el siglo XIV. De dicho patio, tambin llamado del Mexuar, slo se
conserva la arquera de su lado norte y una torre.
Entre el espacio comprendido entre este patio y el de los Arrayanes se encuentra el Mexuar, el patio del
cuarto Dorado y el cuarto Dorado. El Mexuar, posiblemente saln del trono del palacio de Ismail I
(1314-1325) y tambin lugar donde se administraba justicia, ha sufrido diferentes transformaciones a lo
largo del tiempo. Construido en el siglo XV, fue transformado en capilla, por lo que su aspecto original se vio
notablemente modificado.
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El patio del cuarto Dorado tiene una fuente en el centro, rplica de la original, y una estancias en su lado
norte, a las que debe su nombre y que fueron modificadas en tiempos de los Reyes Catlicos. En uno de
sus frentes se encuentra la fachada principal del palacio de Comares, construida en el siglo XIV (fig. 13). Se
levanta sobre tres peldaos de mrmol que conducen hasta dos puertas adinteladas, la de la derecha
comunicaba con las dependencias privadas y la de la izquierda con las que estaban destinadas a los actos
oficiales; en el piso superior se abren dos pares de vanos geminados, separados por otro central, formados
los cinco por arcos peraltados y angrelados. El zcalo y los recuadros de las puertas son de azulejos
esmaltados y el resto de la fachada presenta yeseras que debieron estar policromadas, terminando en la
parte superior en un friso decorado con mocrabes que da paso a un alero de madera. Los motivos
ornamentales son de carcter geomtrico, vegetal y epigrfico, con inscripciones de alabanza a Dios y
Mohamed V.
El patio de los Arrayanes o de Comares, tambin llamado de la Alberca (fig. 14), fue construido por Yusuf y
reestructurado por Mohamed V en el siglo XIV. Es monoaxial, de planta rectangular que origina un espacio
en torno al cual se distribuyen las dependencias del palacio de Comares. Una alberca, flanqueada por setos
de arrayanes y con una fuente en cada extremo, ocupa su centro, mientras que en los lados menores se
abren prticos de siete arcos peraltados y angrelados, el centro de mayor tamao que los restantes; en los
lados mayores se distribuan en dos pisos las estancias destinadas a las mujeres.
Al fondo del prtico norte destaca la torre de Comares, en cuyo interior se encuentra el saln de Comares,
del Trono o de Embajadores, al que se accede desde el prtico a travs de la sala de la Barca (fig. 15), cuya
cubierta de madera es semicilndrica, cerrada en sus extremos por un cuarto de esfera y con una
decoracin de estrellas. El saln de Comares (fig. 16), construido por Yusuf I en el siglo XIV, es de
proporciones cuadradas y tiene una rica decoracin en sus paredes, alicatados de barro esmaltado en las
zonas inferiores y yeseras con atauriques e inscripciones en el resto. Unas pequeas alcobas con balcones
se abren a esta estancia, junto a cinco ventanas de arco de medio punto con celosas en la parte superior
de cada lado. La cubierta es de madera, ataujerada, con forma esquifada y una decoracin con
composiciones estrelladas que se organizan en siete niveles concntricos como alusin simblica del
Paraso (fig. 17)
De la poca de Ismail I y Yusuf I (siglo XIV) es el bao real, cuya disposicin sigue el modelo romano. Se
encuentra emplazado entre el palacio de Comares y el de los Leones, y se accede a l a travs de una
escalera que arranca de un vestbulo y conduce a un piso inferior donde se encuentra el espacio termal. En
l se distingue varias estancias: el apodyterium, vestuario y sala de reposo conocido con el nombre de sala
de las Camas (fig. 18), con cuatro columnas que soportan toda la cubierta, en un espacio que presenta una
rica decoracin; el frigidarium o sala fra y de menores proporciones que el resto, de planta rectangular en
cuyos extremos se encuentran dos dependencias; el tepidarium, sala templada y la de mayor tamao que
ocupa la zona central, presentando en dos estancias laterales unas arqueras; y el caldarium, sala caliente
de planta rectangular con unos arcos de herradura que separan dos espacios laterales en los que se
encuentran dos grandes pilas. Completan ,este conjunto termal, otras dependencias: caldera, leera y una
puerta trasera de servicio.
El palacio o cuarto de los Leones fue construido por Mohamed V en el siglo XIV. Se encuentra situado
perpendicularmente al eje del palacio de Comares y tiene como ncleo el patio de los Leones (fig. 19). A l
se llega, desde este ltimo palacio, a travs de la sala de los Mocrabes, un espacio de planta rectangular
cubierto por una bveda de mocrabes que fue sustituida por la actual del siglo XVII. Tres grandes arcos
tambin de mocrabes comunican esta sala con el patio de los Leones, al que tienen acceso las siguientes
estancias: la sala de las Dos Hermanas, la de los Reyes y la de los Abencerrajes.
El patio de los Leones es un patio crucero, segn el modelo del que se encuentra en el castillejo de
Monteagudo (Murcia). Tiene prticos en sus cuatro frentes, aunque en sus lados ms cortos situados en los
extremos oriental y occidental avanzan dos pabellones, de planta cuadrada, cubiertos con pequeas
cpulas de madera y una fuente en su interior. Resulta sorprendente, por su efecto decorativo, la
distribucin de las columnas de mrmol de finos fustes con capiteles tipo nazar que sirven de soporte a
diferentes arcos: de medio punto peraltados, triangulares y festoneados, junto a otros de mocrabes. Las
columnas, que dan sensacin de ligereza, pueden estar aisladas o agrupadas, como sucede en los ngulos
donde aparecen tres o cuatro, originando una diversidad de combinaciones rtmicas. Las albanegas de los
arcos estn cubiertas por una tupida red de decoracin geomtrica realizada en escayola, que se desarrolla
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a la misma altura, contribuyendo a subrayar la ligereza del conjunto. En el centro del patio se encuentra la
fuente, integrada por una taza dodecagonal que descansa sobre doce leones, procedentes de un palacio
del siglo XI. En ella hay una inscripcin con versos de una qasida del poeta Ibn Zamrak que explica su
mecanismo y significado. El agua surge del centro de la fuente y de las fauces de los leones para caer en
una acequia de mrmol dodecagonal desde donde discurre por los cuatro canalillos que dividen el patio (en
ellos se ha visto los cuatro ros del Paraso). Hay otras pequeas fuentes en el suelo de mrmol de las
galeras situadas en los extremos oriental y occidental del patio (tres en cada una) y otra en los dos
pabellones, al igual que en las salas de los Abencerrajes y de las Dos Hermanas, todas ellas comunicadas
con la que ocupa el espacio central del patio de los Leones.
La sala de las Dos Hermanas fue el mexuar de Mohamed V. Esta estancia, cuyo nombre se debe a las dos
grandes losas de mrmol situadas en el suelo a ambos lados de la fuente central, se comunica con unas
dependencias laterales. Tiene un zcalo de alicatados y yeseras en los muros, pero lo ms destacable es
su espectacular cpula de mocrabes (fig. 20), de base octogonal y tambor con ventanas. En la pared
frontal de esta sala hay un arco que comunica con otra en la que se encuentra el mirador de Daraxa o
Lindaraja desde donde se contempla el jardn del mismo nombre.
La sala de los Reyes (posiblemente destinada a celebraciones y banquetes) es rectangular, dividida en siete
tramos de planta cuadrada y rectangular alternados, cubiertos con bvedas de mocrabes y separados por
arcos tambin de mocrabes que se comunican con otras dependencias situadas al fondo, en donde
destacan, en las tres estancias mayores, unas bvedas de madera de forma ovalada, forradas de cuero y
con pintura de escenas cortesanas. En la central se han representado los diez primeros reyes de la dinasta
nazar que dieron nombre a la sala, aunque puede ser Mohamed V acompaado de sus cortesanos (fig. 21)
La sala de los Abencerrajes, situada enfrente a la de las Dos Hermanas, tiene planta cuadrada con otras
dependencias a los lados y una fuente en el centro, zcalos de azulejos, yeseras en los muros y est
cubierta por una espectacular cpula de mocrabes de forma estrellada (fig. 22). Segn la tradicin, en ella
tuvo lugar la matanza de varios caballeros abencerrajes.
Un conjunto ms reducido, y el de mayor antigedad, lo constituye el palacio del Partal, construido por
Mohamed III (1303-1309) como lugar de recreo a comienzos del siglo XIV (fig. 23). De l se conservan una
gran alberga central y una construccin con un prtico integrado por cinco arcos, de mayores proporciones
el central, que originariamente descansaban sobre unos pilares, sustituidos por columnas tras una
restauracin en el siglo XX. Este prtico, que precede a la torre de las Damas, presenta una cubierta de
maderas ensambladas con una decoracin de carcter geomtrico.
5.3. El Generalife
El origen de su construccin se remonta a la poca de Mohamed II (1273-1302), aunque algunas teoras
sostienen que es obra de Mohamed III, de principios del siglo XIV, siendo reformado por Ismail I en el mismo
siglo. El Generalife se encuentra fuera de las murallas de la Alhambra, situado en la colina conocida como
Cerro del Sol. Es uno de los palacios construidos por la dinasta nazar como lugar de descanso y el que ha
llegado mejor conservado, aunque ha sufrido diversas transformaciones a travs del tiempo.
Ha sido considerado como un oasis, un lugar en el que la extensin dedicada a huertas y jardines (fig. 24)
era superior a las destinadas al espacio arquitectnico, en el que aparece el modelo que fue seguido en la
Alhambra. El patio principal es el de la Acequia (fig. 25), de tipo crucero con una larga acequia, a la que
debe su nombre, adornada en el centro con surtidores y rodeada por unos parterres ajardinados.
Lo ms destacable del conjunto arquitectnico es el edificio del extremo septentrional del patio, con un
prtico de cinco arcos, el central ms ancho y rebajado, que da acceso a la sala Regia, de planta
rectangular con dos alcobas laterales separada por arcos de mocrabes, a la que sigue una estancia
cuadrada situada en el interior de la llamada torre de Ismail. La planta superior, transformada en poca de
los Reyes Catlicos, posiblemente estuvo destinada a dependencias privadas. La decoracin se reparta
entre zcalos alicatados, las yeseras de los paramentos y los artesonados de madera con una perfecta
combinacin de motivos vegetales, geomtricos, epigrficos y mocrabes.
HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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En los jardines del Generalife (concebidos a imagen del Paraso) el agua, la luz y el color tuvieron un
marcado protagonismo, contribuyendo a la creacin de un ambiente de paz y serenidad, tal y como se
percibe en el patio de la Acequia, el patio del Ciprs de la Sultana y la escalera del Agua. Alguno de estos
espacios ajardinados se encuentran situados en la parte alta, por lo que estn dispuestos en terrazas
estrechas y paralelas que se suceden por la ladera de la colina, encontrndose perfectamente integrados
con la arquitectura.
5.4. Las artes suntuarias
La Alhambra estuvo decorada con valiosos muebles, tejidos, cermicas y objetos de lujo que muestran el
nivel logrado por sus artes suntuarias.
Muy destacable fue la cermica, con piezas significativas como la conocida por el nombre de azulejo
Fortuny de principios del siglo XV; de reflejo metlico, tiene unas proporciones rectangulares y adopta la
apariencia de un tapiz decorado con motivos epigrficos, vegetales, cabezas de ave y de dragn y escudos
nazares.
Tambin se han conservado excelentes ejemplares de loza dorada, cuyo principal centro de produccin fue
Mlaga. Los llamados jarrones de la Alhambra destacan por su singularidad. Son de gran tamao, con una
forma inspirada en las vasijas de almacenaje, aunque su funcin era ornamental. Los ms antiguos
presentan una decoracin dorada, realizados desde finales del siglo XIII y a lo largo del siguiente.
Jarrn de Palermo, siglo XIII, fig. 26a
Integrado por el gollete, las asas y el cuerpo ovoide que descansa sobre una estrecha base. Est decorado
con franjas, temas de lacera y ataurique, junto a una inscripcin.
De una poca posterior son los que tienen unas tonalidades dorada y azul cobalto.
Jarrn de las Gacelas, fig. 26b
Su decoracin presenta una mayor complejidad destacando en el centro, sobre un fondo de ataurique, las
figuras de dos gacelas afrontadas, de magnfico dibujo, adems de unas franjas, motivos epigrficos,
geomtricos y vegetales.
La industria textil tuvo un extraordinario auge con la dinasta nazar, especialmente los tejidos de seda. El
modelo posiblemente ms difundido desarrollaba sobre un fondo rojo, franjas paralelas de diferente
anchura, distribuidas en sentido horizontal, que encerraban una decoracin geomtrica y epigrfica en
distintas tonalidades, similar a los alicatados y yeseras nazares.
Es tambin muy destacable la lmpara de bronce fundido, calado y cincelado, realizada en 1305 por los
talleres reales para la mezquita de la Alhambra (fig. 27). Segn figura en una inscripcin fue encargada por
Mohamed III. Tiene forma de una campana suspendida de un vstago decorado con unas formas esfricas
de tamao decreciente, presentado decoracin vegetal y epigrfica.
Las armas fueron tambin muy apreciadas, destacando el inters por la espada del siglo XV que parece ser
que fue arrebatada a Boabdil en la batalla de Lucena (1483), tras ser derrotado por las tropas de Diego
Fernndez de Crdoba. Esta espada (fig. 28) es de acero, plata dorada, esmalte y marfil, y la vaina de
madera, cuero, plata dorada, esmalte e hilos de plata dorada, decoradas ambas con motivos geomtricos y
epigrficos, que estn realzados por la rica policroma de los materiales.
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HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA UNED
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UNED
10. EL ARTE MUDJAR
1. Arte mudjar: la atraccin por lo islmico en las cortes cristianas
El trmino mudjar, que se aplic a los rabes a los que permitieron permanecer en territorio cristiano tras la
reconquista, define una condicin tnica, religiosa o jurdica pero no artstica pero los historiadores del arte
deciden mantenerlo entiendo el arte mudjar como una realidad artstica fruto de la convivencia de las
comunidades musulmana y cristiana. Atendiendo a esto, el arte mudjar es el estilo artstico de inspiracin
musulmana que se desarroll en Espaa en la poca medieval entre los siglos XI y XVI, y designndose
tambin el arte hispanoamericano inspirado en l.
Su comienzo se fecha tras la conquista de Alfonso VI del reino de Taifa en Toledo en 1085. Sin embargo, su
final es bastante impreciso, establecindose dos fechas clave: la conversin forzosa de los musulmanes (en
1502 en la Corona de Castilla y en 1526 en la Corona de Aragn) y la expulsin definitiva de los moriscos
en 1609-1610. El arte mudjar fue una nueva realidad artstica separada del arte hispanomusulmn, no
pudindose asimilarse ni en la historia del arte islmico ni al occidental.
La capitulacin de Toledo ante Alfonso VI de Castilla (1085) y la toma de Zaragoza por Alfonso I el
Batallador (1118) son el inicio de una situacin nueva para los cristianos. Se autoriz a la poblacin
musulmana permanecer en territorios bajo dominio cristiano conservando su religin, lengua y organizacin
jurdica pero pagando un tributo. De esta manera se produce una asimilacin cultura de todo lo musulmn y
la fascinacin de los cristianos por las construcciones islmicas: los alczares se transforman en palacios
de reyes cristianos y las mezquitas se consagran como catedrales o iglesias. Asimismo se trata de implantar
el propio arte como smbolo de su dominio poltico, como ocurre en Granada con la construccin de la
Capilla Real, la Catedral, el Hospital Real o el Palacio de Carlos V, pero al mismo tiempo se aceptan las
construcciones musulmanas por las que se siente atraccin. Las ciudades sometidas ofrecen edificios que
pasan a ser utilizados por los cristianos sin apenas transformaciones excepto las mezquitas, que varan su
orientacin (de sureste a este), mientras que alcazabas y palacios pasan a convertirse en las residencias de
los monarcas y nobleza cristiana.
2. La crisis del siglo XIV en Castilla: un factor condicionante en la difusin del mudjar
Las causas que explican el xito del arte mudjar y su expansin por casi todo el territorio espaol son muy
numerosas. Desde los condicionamientos geogrficos que dificultan la expansin del romnico y gtico
debido a la escasez de sillares de piedra en determinados puntos de Espaa, a una crisis econmica que
favorece la difusin de construcciones ms baratas o hasta la decadencia de la influencia de Francia sobre
la arquitectura espaola.
La ciudad de Toledo, una vez bajo dominio cristiano, se mantiene desde finales del siglo XI como el foco
ms antiguo en la recepcin de influjos artsticos islmicos, y es el punto de partida para el desarrollo de
todo el arte mudjar, al norte hacia el valle del Duero, y al sur hacia el Guadalquivir. Tan slo es desplazado
por el foco sevillano a partir de la renovacin arquitectnica producida en la Andaluca del Guadalquivir tras
el terremoto sufrido en Sevilla en 1355.
3. Problemas constructivos y decorativos. Elementos musulmanes y cristianos en el arte mudjar
Entre los elementos seleccionados del repertorio artstico mudjar, figuran el material y el sistema de
trabajo, pero se tiene en cuenta tambin la funcin a la que se destinan las nuevas obras y la valoracin
positiva de la esttica musulmana por los grupos sociales que la promueven. Por ello se utilizan tipologas
muy diversas, siendo frecuente que en la arquitectura palatina se adopten modelos de tradicin
hispanomusulmana (califal, taifa y almohade), mientras que en la arquitectura religiosa se emplean modelos
cristianos (romnicos y gticos) asociados a elementos de inspiracin islmica como las armaduras de
madera, los repertorios ornamentales o la estructura de las torres en los campanarios. Detrs de estas
construcciones aparecen siempre dos grupos sociales (nobleza y pueblo) claramente diferenciados del alto
clero (obispos y abades) cuyas catedrales, monasterios y conventos se rigen por patrones europeos.
El uso del ladrillo, mampostera, argamasa, yeso, madera y cermica constituyen los fundamentos de la
nueva arquitectura. Son materiales de honda tradicin hispanomusulmana, mucho ms econmicos y ms
rpidos en su ejecucin, de gran abundancia y menor costo respecto a la mano de obra.
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El arte hispanomusulmn a partir de los reinos de Taifas se transforma en una arquitectura de materiales
pobres que son los mismos que en el arte mudjar. Estos materiales son ejecutados por una mano de obra
ms competitiva y mejor capacitada, aunque sus alarifes no son necesariamente mudjar, aunque s la
mayora, pero se ha documentado la intervencin de cristianos y judos.
El ladrillo es el material ms importante y se utiliza tanto en el aspecto estructural como ornamental,
complementndolo con el uso de techumbres de madera, yeseras y cermica vidriada. Las techumbres
constituyen la nota ms diferenciadora de la arquitectura mudjar y se utilizan en todo tipo de
construcciones tanto civiles como religiosas: el alfarje, que se usa para cubrir techos planos; y la cubierta a
dos aguas o de par y nudillo (fig. 1), que se caracteriza por su forma trapezoidal. En ocasiones, para
aumentar la fuerza de los dos faldones, se aaden en los lados menores del rectngulo otros dos faldones
ms en cuya arista se coloca una viga que se denomina lima que puede ser una (lima bordn) o doble
(limas moamares). Como consecuencia, este tipo de cubierta se denomina armadura de limas, a cuatro
aguas o en forma de artesa, que no debe confundirse con el artesonado o decoracin de artesones o
casetones. A su vez, estas techumbres reciben el calificativo de armaduras apeinazadas o ataurejadas,
dependiendo de si su decoracin de lazo sea ensamblada o clavada. Las yeseras constituyen verdaderos
tapices decorativos en palacios y capillas, fundindose motivos islmicos como la doble palma, el ataurique,
lazos o estrellas con otros gticos como la vid o el roble. En la decoracin en yeso tambin aparecen temas
figurados como animales, seres fantsticos o escenas cortesanas, e incluso la epigrafa. As existen una
serie de escuelas vinculadas a cada uno de los focos regionales, destacando Castilla y Andaluca. A partir
del siglo XV, la introduccin de motivos flamgeros hace que se unifique el repertorio y las escuelas entre s.
La cermica vidriada cumple un doble papel ornamental y funcional al ser aplicada en zcalos o arrimaderos
de palacios y capillas y conservndose tambin en algunas soleras. Para su ejecucin se emplean dos
procedimientos: el alicatado y el azulejo o losetas vidriadas cuya decoracin se establece previamente
siguiendo la tcnica de cuerda seca o de cuenca o arista. Hasta el siglo XV convivieron ambos
procedimientos generalizndose los azulejos de cuenca o arista a partir del siglo XV.
Se debe destacar la existencia de otras manifestaciones artsticas complementarias propiamente
mudjares, como la produccin de alfombras, tejidos, muebles, cermica as como objetos de metal y cuero.
Las alfombras proceden de los talleres de Alcaraz y, desde mediados del siglo XV, de Chincilla. Al igual que
las alfombras, los guadameces se emplearon para decorar las habitaciones y para resguardar del fro o el
calor revistiendo sus paredes. En cuanto al mobiliario se realizan piezas en madera como arcas, arcones,
puertas y armarios en los que se funden motivos islmicos y cristianos, aadindose incrustaciones de
marfil, hueso u otras maderas de colores diferentes. Estas tcnicas, ms ricas y dificultosas, se emplean en
cajitas, arquetas, arcas y sillas. Por ltimo, destaca la produccin en cermica vidriada de una gran variedad
de piezas para uso domstico, generalmente de los talleres de Paterna y Manises. En este ltimo centro se
produce una de las cermicas de lujo ms importantes de la Edad Media, la loza de Manises, cuyo proceso
de produccin con tres cochuras, la ltima a baja temperatura y con fuego reductor, sigue la tcnica islmica
utilizada en la cermica conocida como de reflejo metlico.
4. Principales ejemplos
Se analizan artsticamente las construcciones del mudjar de acuerdo con los distintos focos regionales,
con el fin de profundizar en las caractersticas y personalidad del mudjar en cada zona. Sin embargo, esta
divisin no contempla la posibilidad de obras previas, ni las influencias en cuanto a tcnicas, tipologas y
repertorios ornamentales. As, se utilizar una va de anlisis ms sociolgica que distingue entre el mudjar
cortesano y el popular. El mudjar cortesano representa la vertiente ms uniforme y procede del patrocinio
de la corte o los grandes seores territoriales, que se encargan de introducir los nuevos repertorios. En
cambio, el mudjar popular o de pervivencia contempla aquellas manifestaciones populares que se
desarrollan de manera ms espontnea y en las que el sustrato local tiene una fuerte impronta, dando lugar
a variedades regionales agrupadas bajo distintos focos: leons, castellano viejo, toledano, aragons,
extremeo y andaluz.
4.1. El mudjar cortesano
Al conquistar las ciudades islmicas, los monarcas cristianos quedaron deslumbrados por sus palacios,
instalndose y convirtindolos en sus residencias. As sucede con Alfonso VI de Castilla y los palacios y la
Almunia Real de Toledo o con los reyes de Aragn y la Alfajera de Zaragoza. Desde el momento en el que
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Alfonso I el Batallador conquista Zaragoza en 1118, los reyes de Aragn convierten la Alfajera en palacio
cristiano construyendo nuevas dependencias en estilo mudjar, en espacial bajo el reinado de Pedro IV. A lo
largo de los siglos XII y XIV se construyen una serie de monumentos de tipologa religiosa y civil que se
distribuyen por Len, Castilla la Vieja, Toledo y Sevilla.
A partir de 1340 Alfonso XI comienza la construccin del Palacio de Tordesillas, fiel reflejo de la tradicin
almohade, que despus remodelar Pedro I y que terminar convirtindose en el convento de Santa Clara.
Palacio del rey Don Pedro, Alczar de Sevilla, siglo XIV, fig. 2
Su construccin fue comenzada por Pedro I entre 1364-1366. Est considerado como una de las obras ms
importantes de la arquitectura mudjar, trabajando en l alarifes mudjares procedentes de Toledo y Sevilla
junto con artistas granadinos proporcionados por el sultn Mohammed V. El Alczar de Sevilla es el
resultado de un largo y complejo proceso constructivo iniciado en siglo X por Abderramn III. La imagen del
palacio real musulmn, tal como se ofreci al rey Fernando III se completa con la actuacin de la dinasta
almohade en los Patios del Yeso y del Crucero. La fachada principal del palacio mudjar de Pedro I se
levanta al fondo del Patio de la Montera, a travs del cual se accede a los patios interiores mediante
pasillos en recodo. La fachada se dispone en tres calles marcadas por pilastras que se prologan en zapatas
para sustentar un gran alero de madera obra de artfices toledanos. La puerta, adintelada con jambas de
almohadillado al gusto cordobs, est flanqueada por arcos ciegos prolongados en paos de sebka segn
la tradicin almohade local (fig. 3). En el piso alto se abren ventanas de arcos gemelos lobulados que se
alternan con arcos de medio punto peraltados en los laterales. La parte central queda rematada por un friso
de cermica rodeado por una inscripcin en caracteres gticos donde se indica la fecha de comienzo de la
obra. La composicin general de la fachada se asemeja a la del Cuarto de Comares de la Alhambra. Queda
patente adems como la participacin de alarifes musulmanes procedentes de Sevilla introduce nuevos
elementos arquitectnicos y decorativos que modifican las tradicionales prcticas locales. En su interior
destaca el Patio de las Doncellas (fig. 4), muy reformado, en torno al cual se abren otros espacios como el
Saln de los Embajadores.
Durante los siglos XIV y XV se reforman las antiguas fortalezas, se construyen nuevos castillos y levantan
palacios urbanos en las ciudades, como por ejemplo los Castillos de Escalona (Toledo) o Belmonte
(Cuenca) y los Palacios de Ayala o el llamado Rey don Pedro, ambos en Toledo. Este proceso constructivo
determina la creacin de un modelo de palacio mudjar cuyas caractersticas estn plenamente definidas a
partir de mediados del siglo XIV. Este palacio se caracteriza por su carcter cerrado al exterior, sus muros
de ladrillo y su portada en piedra en la que se superponen puerta y ventana, coronada por un alero de
madera. En su interior su distribucin gira en torno a un patio, alrededor del cual se abren las distintas
estancias, que siguen dos modelos: el ms habitual, de sala estrecha y alargada acotada en sus extremos
por alcobas; y otro de saln cuadrado que puede ir rodeado de habitaciones. Se busca un efecto de lujo y
riqueza revistiendo todas sus estancias con un zcalo de azulejera a partir del cual se desarrollan las
yeseras hasta el arranque de la techumbre de madera y disponiendo alfombras y tapices en sus muros.
En este mudjar cortesano hay que destacar otras construcciones patrocinadas por reyes y nobles como
son los oratorios o capillas privadas y las capillas funerarias, siendo un smbolo de religiosidad o que
responden a una necesidad de perpetuar la memoria de sus linajes. En ellas domina igualmente la pronta
islmica, ya que se inspiran en la qubba musulmana. El ejemplo ms antiguo de estos oratorios es la Capilla
de la Asuncin del Monasterio de las Huelgas (Burgos).
Capilla Real de la Mezquita de Crdoba
Estableci un modelo que se extendera por Andaluca, especialmente Sevilla, alcanzando incluso Castilla.
Est situada junto a la Capilla de Villaviciosa y posee una cpula de arcos cruzados y una decoracin en la
parte alta de tradicin almohade encargada por Alfonso X entre 1258 y 1260. En 1371 Enrique II la
reconstruye para el enterramiento de su padre aadiendo una decoracin de influencia nazar.
Tambin se realizan sepulcros mudjares con decoracin con yeseras, como el de Fernandus Petri (h.
1242) en la Capilla de Beln del Convento de Santa Fe de Toledo. En los enterramientos tambin queda
patente el lujo como se puede ver en el Panten Real del Monasterio de las Huelgas en Burgos.
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Igualmente hay que mencionar a la comunidad juda, que realiz importantes encargos artsticos gracias a
sus medios econmicos y situacin privilegiada. Se conservan tres sinagogas que incorporan las nuevas
corrientes artsticas del momento al haber estado patrocinadas por miembros vinculados a las cortes de
distintos monarcas.
Sinagoga de Santa Mara la Blanca, Toledo, primera mitad del siglo XIII, fig. 5.
Es fiel testimonio de la temprana llegada esttica almohade a Castilla. Con un exterior de paramentos lisos,
presenta una planta rectangular irregular con cinco naves separadas por arcos de herradura sostenidos por
pilares bajos con grandes capiteles con decoracin vegetal y de pias. Sobre los arcos, una delicada
ornamentacin cubre los muros con motivos vegetales y geomtricos y medallones con laceras. A partir de
1401 se consagra como templo cristiano y en el siglo XVI se le aade una cabecera con tres capillas con
decoracin renacentista, obra atribuida a Alonso de Covarrubias.
Sinagoga de Crdoba, comienzos del siglo XIV
Se inserta en la corriente cordobesa que aplica una rica decoracin de yeseras de raigambre almohade.
Sinagoga del Trnsito, Toledo, fig. 6 y 7
Construida hacia 1356 por el tesorero y consejero de Pedro I de Castilla, consta de una gran sala
rectangular en cuyo muro oriental se sita el tabernculo donde se depositan los rollos de la Torah. Para
destacar este emplazamiento el muro recibe una rica decoracin de yeseras distribuida en tres cuerpos,
alojando el central una pequea hornacina con tres arcos lobulados. El empleo del esquema de rombos o
sebka, as como la utilizacin del ataurique o la cornisa de mocrabes revela las influencias del arte nazar
de Granada. El resto de las paredes presenta un ancho friso en la parte alta con temtica vegetal de
inspiracin musulmana unida a motivos naturalistas inspirados en el gtico toledano como hojas de vid o
roble. Por encima y rodeando toda la sala podemos ver una galera de arcos lobulados, ciegos o con
celosas, sobre la que se apoya la techumbre de madera de par y nudillo. El resultado es una perfecta
sntesis de tres culturas al utilizar la organizacin geomtrica y los motivos vegetales hispanomusulmanes
junto a la flora gtica toledana y la decoracin epigrfica en hebreo.
4.2. El mudjar popular o de pervivencia
Frente a la arquitectura cortesana de influencia islmica, existe otra popular y eminentemente religiosa que
toma como inspiracin los modelos cristianos, tanto romnicos o gticos. Esta inspiracin ha hecho que los
especialistas se refieran a ella como romnico en ladrillo o gtico-mudjar, sin embargo, la esttica de las
construcciones, materiales, elementos y motivos ornamentales nos permite hablar de una arquitectura
religiosa mudjar con un carcter autnomo. Est asociado a zonas rurales o a barrios de las ciudades, lo
que propicia la utilizacin de modelos locales que se repiten con frecuencia de forma invariable y
determinan su escasa evolucin, utilizando materiales baratos y mano de obra capacitada. El ladrillo va a
ser el material ms utilizado tanto en el aspecto constructivo (muros, pilares, arcos o voladizos) como en el
decorativo (arqueras ciegas, frisos, paos ornamentales). Su uso se complementa con el de la madera para
las techumbres y las yeseras en su decoracin interior.
Este mudjar popular tiene un marcado carcter local que determina la existencia de variantes regionales
en las que pueden quedar ms patentes las influencias romnicas o gticas o las califales, taifas o
almohades. El romnico prevalece en Castilla y el rea toledana, el cisterciense y el almohade en Sevilla, o
el influjo taifa y del gtico mediterrneo en Aragn.
Foco mudjar leons y castellano viejo
Su origen se encuentra en Sahagn (Len) donde, a partir del ltimo cuarto del siglo XII, se genera un
modelo que se difunde por toda la zona castellana. Se trata de una iglesia de planta basilical de tres naves y
cabecera de tres bsides semicirculares que sigue el modelo romnico difundido a travs del Camino de
Santiago. Este modelo se completa con la cubierta con bveda de horno en los bsides, los arcos de medio
punto en las naves y las arqueras ciegas superpuestas que decoran los bsides. Junto a estas arqueras
ciegas, siempre de medio punto en un primer momento, aparecen tambin como motivos ornamentales los
recuadros o rehundidos, las bandas de ladrillos dispuestas en vertical o a sardinel y los frisos de esquinillas
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o dientes de sierra. Esta decoracin pasa a partir del ltimo tercio del siglo XII hasta comienzos del XIV de
los bsides a los muros laterales y el testero occidental. A todo esto se unen los precedentes monumentales
mozrabes y la mano de obra mudjar que llega desde Toledo.
Las iglesias mudjares conservadas se localizan fundamentalmente en dos reas geogrficas: la
denominada Tierra de Campos, con edificios relacionados con el modelo derivado de Sahagn; y la Tierra
de Pinares al sur del Duro, con los centros de Toro, Cuella, Olmedo y Arvalo, cada uno con sus rasgos
especficos.
Iglesia de San Tirso de Sahagn, Len, siglo XIII, fig. 8 y 9
Es una de las construcciones ms antiguas de la zona. Sobre unos cimientos de piedra romnicos se
construye un templo en ladrillo con planta pseudobasilical de tres naves separadas por arcos de medio
punto. Al exterior destaca su decoracin con arcos ciegos y molduras de ladrillo, pero sobre todo su original
torre sobre el presbiterio con arqueras ciegas.
La Iglesia de San Lorenzo de Sahagn no ofrece una imagen muy similar en decoracin y posee una torre
de idntica disposicin. Con posterioridad el cuerpo de estas torres aparece completamente liso y se decora
en ocasiones con arcos ciegos, como es el caso de la Iglesia de San Martn de Arvalo. En su interior
destaca el sistema para cubrir los tramos de la escalera mediante caones rampantes de tradicin
romnica.
Monasterio de San Pedro de las Dueas, fig. 10
Su iglesia es un ejemplo de este mudjar popular. El templo presenta una planta y alzado romnicos con
tres bsides, pero al exterior el bside central (mayor en altura) no ofrece un friso con arcos ciegos de
medio punto doblados. La torre de ladrillo arranca del tramo recto del bside y en ellas los alarifes
mudjares siguen el modelo de las de Sahagn.
Las Iglesias de San Lorenzo y Santa Mara de la Vega en Toro presentan un exterior de ladrillo con arcos
ciegos simples o doblados, diminutas ventanas y recuadros en las esquinillas.
Foco mudjar toledano
La reconquista de Toledo en 1085 por Alfonso VI determina el punto de partida del mudjar en esta zona,
que se extiende desde Talavera de la Reina hasta Guadalajara. Es en Toledo donde se conservan
importantes precedentes islmicos.
Mezquita del Cristo de la Luz, Toledo, siglos X-XII, fig. 11 y 12
Construida en el ao 999 con planta cuadrada y cubierta por nueve pequeas cupulillas. Tras la conquista
de la ciudad se consagra como templo cristiano y en 1182 se dona a la Orden de los Caballeros
Hospitalarios de San Juan bajo la advocacin de la Santa Cruz. Es entonces cuando se edifica un bside
adosado al este con basamento de mampostera y ladrillo en la parte superior con decoracin a base de
arcos de herradura, lobulados y de medio punto separados por frisos de ladrillo en esquina, yeseras en el
interior y vigas talladas en techumbres y aleros.
La influencia de la Mezquita del Cristo de la Luz define el tipo de bside toledano: basamento de
mampostera y series de arqueras ciegas de ladrillo con arcos de medio punto derivados del romnico
castellano y arcos de herradura apuntados trasdosados por lobulados siguiendo modelos locales. Para
sostener el alero aparecen los canecillos de ladrillo inspirados en los modillones de rollos califales, que
terminan por convertirse en un motivo tpicamente toledano. Tambin destaca la utilizacin de un nico
bside frente a los tres que aparecen en Castilla y en otros ejemplos toledanos.
En un primer momento se adopta la planta basilical de tres naves separadas por arcos de herradura sobre
columnas reutilizadas, pilares o pilares con columnas adosadas. As sucede en las Iglesias de San
Sebastin, San Lucas, Santa Eulalia y San Romn de Toledo. Alrededor de mediados del siglo XIII se
introduce la influencia gtica en las iglesias mudjares toledanas.
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Iglesia de Santiago Arrabal, Toledo, mediados del siglo XII, fig. 13, 14 a-b y 15
Con tres naves de mayor altura que los antiguos modelos ya que sus arcos apuntados se apoyan sobre los
altos pilares, crucero y tres bsides semicirculares. Las naves se cubren con techumbre de madera con
armadura de par y nudillo y la cabecera con bveda de crucera de ladrillo. Es probable que se utilizara un
alminar antiguo como torre, lo que explicara el hecho de que se encuentra aislada en el templo, adems de
estar realizada en mampostera en su parte inferior y posea un doble arco de herradura en una ventana. El
cuerpo alto del campanario, de ladrillo, posiblemente se aade en el siglo XIII.
Es importante sealar como las torres de las iglesias mudjares toledanas siguen el esquema de los
alminares islmicos: planta cuadrada con machn central, en torno al cual discurre la escalera sostenida por
bvedas en salidizo o por aproximacin de hiladas. Los exteriores responden a dos modelos: el ms
antiguo, realizado en mampostera encintada, con cuerpo superior de ladrillo y vanos de herradura doblados
con alfiz como ocurre en Santiago del Arrabal, San Lucas y San Sebastin; y otro tipo: fechado entorno a
finales del siglo XIII, en el que el cuerpo superior se compone de una superposicin de frisos de arqueras,
como en San Romn, Santo Tom o la iglesia parroquial de Illescas.
Foco mudjar aragons
Este foco no es slo el que presenta una personalidad ms acusada dentro de la arquitectura religiosa, sino
tambin el que mayor densidad monumental presenta, aunque se trata de obras tardas ya que no se
conserva ningn edificio del siglo XII y son escasos los del XIII. Adems de Zaragoza (capital del reino
reconquistada en 1118) el mudjar aparece en ciudades como Borja, Tarazona, Daroca, Calatayud y Teruel.
En estas dos ltimas existen desde el siglo XII importantes producciones alfareras. Este foco se define por
el papel fundamental que desempea el ladrillo frente a otros materiales, siendo infrecuentes las
techumbres de madera y las yeseras. Esto determina que al aplicarse de forma ornamental se utilicen una
gran variedad y riqueza de motivos. La cermica se convierte en un rasgo singular, utilizndose en un
primer momento en piezas aisladas como fustes cilndricos, platos o azulejos; para a partir del siglo XIV
conformar amplios paos donde piezas de formas variadas, fabricadas a molde, rellena las tramas
geomtricas del ladrillo.
Su arquitectura se caracteriza tambin por la asimilacin de las estructuras del gtico levantino de finales
del siglo XIII y XIV. La tipologa de iglesia ms comn es de una o tres naves cubiertas por bvedas de
crucera en ladrillo y, slo de forma excepcional, se emplean las techumbres de madera de par y nudillo,
como en la Catedral de Santa Mara en Teruel, de mediados del siglo XIII (fig. 1). En el primer tercio del
siglo XIV se crea una tipologa singular denominada iglesia-fortaleza, de nave nica rectangular con
cabecera recta, dividida en su interior en tres capillas. Dispone de capillas laterales entre contrafuertes y
sobre ellas, rodeando el templo, discurre una tribuna corrida a modo de paseador o adarve defensivo.
Magnficos ejemplos de esta tipologa son las Iglesias de la Virgen de Tobed, San Flix en Torralba de
Ribota o San Juan Bautista en Herrera de los Navarros, todas fechadas a partir de mediados del siglo XIV.
En cuanto a sus elementos ornamentales, el mudjar aragons recurre al modelo taifa de la Aljafera de
Zaragoza. Las torres de las iglesias aragonesas tienen una clara inspiracin almohade, siguiendo la
tipologa de la Giralda de Sevilla, pareciendo alminares musulmanes a los que se les ha aadido un cuerpo
de campanas. Pueden estar formadas por una torre que alberga otra en su interior, entre las cuales discurre
una escalera de acceso al cuerpo de las campanas, al mismo tiempo que la torre interior est
compartimentada en estancias abovedadas superpuestas (fig. 16). As sucede con las torres cuadradas de
Ateca, San Martn y el Salvador en Teruel (fig. 17) y la Magdalena de Zaragoza o los campanarios
octogonales de San Pablo de Zaragoza o de Tauste, datados entre finales del siglo XIII y comienzos del XIV.
La pujanza del mudjar aragons es tal que pervive no slo durante el siglo XIV, como en el caso de torres
de base cuadrada y remate octogonal, como la de Utebo (fig. 18), sino que extiende en ocasiones hasta el
siglo XVII tras la expulsin de los moriscos.
Foco andaluz
El proceso de reconquista y repoblacin obliga a establecer dos zonas marcadamente diferenciadas: la
Andaluca occidental incorporada a la Corona de Castilla en la segunda mitad del siglo XIII, y la Andaluca
oriental donde la existencia del reino nazar no permite el desarrollo del mudjar granadino y malagueo
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hasta 1492. En el proceso de implantacin del mudjar podemos distinguir una primera etapa en la que
predomina la influencia cristiana y una segunda en la que se crea una arquitectura propiamente mudjar. De
esta manera, durante la segunda mitad del siglo XIII los conquistadores introducen una arquitectura gtica
arcaizante, mezcla de tradiciones cistercienses y elementos burgaleses, e incluso recuerdos romnicos, en
la que se incorporan tmidos detalles de tradicin islmica. Esta influencia cristiana proviene de Crdoba y
Sevilla, dando lugar a un tipo de iglesia basilical de tres naves sin crucero y con tres bsides,
completamente abovedada o con bveda de crucera en el presbiterio y techumbre de madera en las naves,
cubierta que se convierte habitual en la etapa posterior. En el testero occidental de los templos se aade
una torre que sigue la disposicin de los alminares almohades tanto en su disposicin interna como
decoracin exterior (fig. 19). La diferenciacin de los centros proviene del material utilizado ya que Crdoba
sigue la tradicin califal y utiliza la piedra aparejada a soga y tizn, mientras que en Sevilla se utiliza el
ladrillo, probablemente por influjo almohade.
A partir del siglo XIV, con la incorporacin plena de la tradicin hispanomusulmana predominantemente
almohade, se abre una nueva fase cuyos dos centros mantienen sus rasgos propios. El mudjar cordobs
adquiere una vertiente ms decorativa gracias a un uso abundante de las yeseras, mientras que el
sevillano se convierte en un foco creador, difundiendo sus concepciones por la Baja Andaluca, adems de
Extremadura y Canarias. En esta amplia zona se desarrollan dos modelos de iglesias sevillanas. La
primera, que persiste con mayor fuerza la influencia gtica, se caracteriza por la utilizacin de capilla mayor
abovedada con crucera, naves separadas por arcos apuntados y techumbre de madera. Sus principales
ejemplos datan a partir de 1355 (tras un terremoto) y entre ellos destacan la Iglesia de San Pablo de
Aznalczar, considerado el prototipo, o las iglesias sevillanas del Omnium Sanctorum (fig. 20) y San Andrs.
El segundo modelo, el ms original, es conocido como el tipo del Aljarafe ya que deriva de la qubba
islmica, y presenta una capilla mayor de planta cuadrada con cubierta ochavada, bien sea cpula o
techumbre de madera. Este modelo se difunde ms tarde por Toledo y Castilla la Vieja, y entre sus mejores
exponentes figuran la Iglesia de Nuestra Seora del Valle en Palma del Condado, la Ermita de Gelo y la
Iglesia parroquial de Benacazn.
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UNED
COMENTARIOS DE OBRAS ARTSTICAS
TEMA 3.- INTRODUCCIN AL ARTE GTICO
INTERIOR DE LA CATEDRAL DE BURGOS
Esta imagen muestra con claridad cmo las reformas,
transformaciones y aadidos realizados desde su
construccin han ido modificando la primera disposicin de
la Catedral burgalesa. En este asunto se debe resaltar un
aspecto fundamental para la conservacin del patrimonio
artstico: gracias a que las catedrales nunca perdieron su
funcin, no slo no han perecido, sino que no han dejado de
incorporar los diferentes nuevos lenguajes, mantenindose
as como arquitecturas vivas.
Burgos es un importante centro poltico (en ella residen
frecuentemente los reyes y se celebran cortes), comercial
(tiene mercado y jurisdiccin sobre todos los puertos del
Norte) y religioso (es sede episcopal) de Castilla desde el
reinado de Alfonso VI. Cuenta con una catedral romnica
que sufrir el mismo proceso que otras muchas, y ser
sustituida por una de nueva fbrica.
Este hecho se justifica en el crecimiento que desde fines del
siglo XII experimenta la ciudad medieval, que necesita
ampliar el recinto de murallas, el espacio del mercado,
agrandar sus edificios... y principalmente el de su catedral,
smbolo de la ciudad. As en Burgos, en principio se haba
decidido ampliar la existente, pero en 1221 el deseo de su
obispo, Mauricio, fue construir una catedral gtica apropiada para las ceremonias religiosas de una ciudad
de realengo, como las que haba conocido en su viaje a Francia y Alemania. En este sentido, es significativo
el papel de los prelados que impulsarn la renovacin arquitectnica en sus respectivos lugares y dicesis
para emular las grandes construcciones francesas.
La nueva catedral del siglo XIII recuerda en alzado la de Bourges; ambas presentan pilares de ncleo
circular con columnas adosadas para recibir los nervios de la bveda y triforios muy semejantes, con una
estrecha galera que corre sobre las arcadas de la nave central, crucero y presbiterio, y abierta al interior por
medio de grandes arcos que ocupan la anchura del tramo, que estn divididos por arquera y con los
tmpanos ocupados por culos lobulados, consiguindose en Burgos, a pesar de sus menores dimensiones,
un efecto ms decorativo. Las amplias vidrieras superiores y el rosetn del extremo del crucero siguen las
formas del gtico de Reims y Pars.
El cimborrio sobre el crucero, levantado en tiempo del otro gran obispo Alonso de Cartagena en el siglo XV
(realizado por Juan de Colonia, pero que hubo de rehacerse muy a fines del siglo XVI), las traceras de
varios ventanales, los antepechos del triforio, rejas, retablos... han enriquecido en el curso de los siglos,
pero tambin enmascarado, la estructura primitiva de una de las catedrales ms representativas del gtico
clsico.
Si alguien estuviese interesado en la cuestin existe un novedoso estudio de la catedral de Burgos, ilustrado
a todo color, con las ltimas novedades aportadas por las recientes excavaciones arqueolgicas: Palomero,
F.; Ilardya, M. y Reyes, F. (2002): La catedral de Burgos, una vanguardia artstica medieval. Ed. Encuentro
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TEMA 3.- INTRODUCCIN AL ARTE GTICO
PLANTA DE LA CATEDRAL DE TOLEDO
Esta lmina reproduce la planta de la Catedral de
Toledo. En ella se advierten los diferentes espacios
que la componen, y los elementos arquitectnicos
empleados, as como los abovedamientos.
El edificio principal o mbito de la iglesia es de cinco
naves longitudinales, la central ms ancha que las
laterales porque aboca en el presbiterio y marca la
orientacin, mientras que las laterales se prolongan
hasta circunvalar el presbiterio, conformando la girola
o pasillo, que en este caso es doble. La girola o
deambulatorio permite el paso a las diferentes capillas
que se abren en el bside, sin distraer los oficios del
altar mayor.
El plano muestra las capillas radiales de la girola cuyo
nmero ha variado desde el proyecto inicial. Entonces
se construyeron quince y se alternaban unas muy
pequeas de planta cuadrada con otras
semicirculares de mayor desarrollo como
consecuencia de los tramos triangulares y cuadrados
en los que se distribuye la girola para su abovedamiento. Permanece la misma distribucin, pero la
necesidad de nuevos o mayores espacios ha modificado su disposicin. En este sentido hay que tener en
cuenta que una catedral, como cualquier otro edificio, tiene vida y se transforma en el transcurso del tiempo,
segn la funcin que debe cumplir o el gusto del momento. Por ejemplo, hacia 1400, se levantaron la capilla
de San Ildefonso (en el eje de la girola, ocupando la superficie de tres antiguas capillas, al estar dedicada al
santo titular de la catedral) y la de Santiago, su inmediata, tambin de tamao mayor, fundada por D. lvaro
de Luna. Asimismo, advertimos el elemento sustentante de la girola: pilares circulares con ocho columnas
adosadas que reciben los arcos y ojivas. Esta parte de la cabecera muestra paralelismos con las francesas
de Pars, Le Mans y Bourges.
A continuacin, en la planta, se destaca el transepto o crucero (nave transversal a las naves del templo) por
su mayor anchura. La interseccin de ambas naves, el espacio central, se distingue por la cubierta
empleada, bveda de ojiva con terceletes, diferente al de las naves (cuatripartitas) para realzar la
importancia de este espacio que enlaza el altar mayor con el coro de los cannigos. El tipo de soporte (de
ncleo cilndrico de mayor seccin que los de la girola y con doce columnas adosadas) es como el de las
naves restantes. En los extremos del crucero estn sealadas las puertas de acceso llamadas del Reloj (la
de la fachada del brazo norte del crucero) y de los Leones (en el brazo sur), cuya construccin corresponde
a los siglos XIV y XV. Las cinco naves se rematan en la fachada principal, compuesta por tres portadas y
dos cuerpos avanzados sobre los que se elevaran las torres (slo se construy la del lado septentrional, en
el meridional el cardenal Cisneros fund la llamada Capilla Mozrabe).
Adosado al cuerpo de la iglesia se encuentra el claustro, de planta cuadrada con cinco vanos en cada
banda. Cuenta con dependencias en la cruja oriental, en las que se ubicaron la Biblioteca y la Sala
Capitular de verano. Aunque el espacio claustral en las catedrales pierde importancia respecto a los
monasterios, ya que el clero secular no requiere vivir en comunidad, se hace habitual la construccin de
casas para cannigos en su entorno, sin embargo, se hace necesario para el desarrollo del ceremonial
catedralicio.
La construccin de estos edificios inmensos, como son las catedrales gticas, responde a una voluntad
decidida, en este caso la del arzobispo Rodrigo Jimnez de Rada, capaz de afrontar, entre otras
dificultades, la de su financiacin para asegurar la continuidad de las obras. La falta de recursos es la causa
de que estos ambiciosos programas arquitectnicos se prolonguen en el tiempo produciendo cambios en el
proyecto primitivo, como se observa en esta planta y el uso de diferentes lenguajes artsticos.
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TEMA 3.- INTRODUCCIN AL ARTE GTICO
PORTADA OCCIDENTAL DE LA CATEDRAL DE REIMS
Detalle del derrame izquierdo del portal
central. La catedral gtica adquiere su
pleno significado cuando se completan
fachadas y cerramientos con un mundo de
imgenes que expresan, por medio de la
piedra o la vidriera, los principios que guan
al hombre de la Edad Media.
Las portadas de Chartres, Amiens, Pars, y
Reims muestran su arquitectura repleta de
figuras humanas cuyo alcance hoy cuesta
comprender, pero que organizadas en
ciclos temticos enseaban al pueblo las
verdades de su fe, los ejemplos de los
santos, la necesidad de la virtud, la
liberacin por el trabajo...
La portada occidental de Reims, realizada a
mediados del siglo XIII, se articula en tres
portales buscando un efecto grandioso y
unitario: se ocultan los contrafuertes de la fachada, lo que fuerza el abocinamiento de los arcos, y se
yuxtaponen los respectivos frontones. La claridad de la composicin arquitectnica, se subraya asimismo,
con la serie de capiteles y pequeos baldaquinos sobre las figuras que realzan la continuidad de la lnea de
impostas y la zona de las jambas. Los tres portales ofrecen la particularidad de cerrar los tmpanos con
vidriera en lugar de decorarse con relieves narrativos, por lo que stos se desplazan al gablete del frontn.
El programa decorativo de la catedral determina que las escenas se distribuyan temticamente y que sigan
un orden para que el mensaje sea captado unvocamente, por lo que cada portal est dedicado a la
exposicin plstica de un tema principal que se extiende en el tmpano; arquivoltas, jambas y dintel
completan y explican el ciclo iconogrfico seleccionado.
El portal central de Reims est dedicado a la Virgen, patrona de la catedral, y la escena de su Coronacin
preside la composicin, como hemos dicho, en el eje de la entrada, en el frontn superior. Es la Virgen
coronada, reina del cielo, a la que se rinde culto y que remite a la imagen de la Virgen madre del parteluz,
quien, con actitud amable y mirada serena, acoge a quienes se acercan al templo. Su representacin, de
pie, con corona, el Nio en brazos, cubierta por un manto que cruza su figura hasta recogerse bajo el brazo
izquierdo y sobre el que reposan los pies de su hijo, se mantendr como caracterstica de todas las
imgenes de Mara de las catedrales del siglo XIII.
En el derrame de la derecha (segn se mira) se representan en las jambas, dos escenas: la Anunciacin y
la Visitacin. En el de la izquierda, cuatro figuras monumentales componen la Presentacin de Jess en el
templo. En Amiens ya se haba representado este pasaje evanglico pero slo con Mara y el Sumo
Sacerdote, es una novedad iconogrfica de Reims el incluir a San Jos y a Santa Ana a ambos lados
sirvindoles de marco.
Plsticamente se observa la intervencin de distintos maestros, ya que la Virgen y el Sumo Sacerdote
responden a la mano de un artfice que ha trabajado en Pars y Amiens mientras que San Jos, la madre de
la Virgen as como el ngel de la Anunciacin se deben a un maestro que renueva el estilo, al presentar una
proporcin ms esbelta, diferente tratamiento de los ropajes, gesto vivaz...
En esta portada el ciclo de la representacin de Mara como reina y madre, smbolo de la iglesia triunfante,
alcanza la configuracin plstica ms bella y repetida de los tiempos medievales.
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TEMA 4.- LA ARQUITECTURA GTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV
LA CAPILLA FUNERARIA DE DON ALVARO DE LUNA
La capilla funeraria de Don lvaro
de Luna se construye en la girola de
la Catedral de Toledo contigua por el
lado del evangelio a la de San
Ildefonso, levantada sta en el eje
de la girola. Su superficie es ms
amplia que la mencionada pues
aunque ocupa el mismo nmero de
antiguas capillas (3), las que ahora
se derriban corresponden a dos
tramos rectangulares y uno
triangular de la girola.
La capilla est consagrada a
Santiago el Mayor de cuya orden el
Condestable era maestre. Se
comienzan las obras en 1430. La
traza primera debe corresponder al
Maestro Mayor de la catedral en
aquel momento, y documentalmente se sabe que Hanequn de Bruselas trabaj en ella. De planta
octogonal, ofrece un espacio de gran diafanidad cubierto por bveda de crucera en estrella. Los
paramentos se decoran verticalmente con estilizados baquetones, gabletes y traceras de gran riqueza y
talla primorosa conforme al gusto flamgero importado por los maestros del norte de Europa.
De este modo se crea el marco adecuado para albergar todo un programa artstico dedicado a perpetuar la
imagen de tan gran noble. Cuando Doa Juana de Pimentel, viuda de D. lvaro, dota la capilla le mueve "el
deseo de ornar la dicha capilla e la guarnecer de ornamentos, e cosas necesarias a ella, e la dotar as
magnficamente como su persona e estado lo requeria, e en tan santa e ynsigne iglesia se devia hazer".
Intencin que responde a la mentalidad de la nobleza de la poca y que har que esta capilla no sea nica
sino que su ejemplo se repita en otras catedrales, como en Burgos la de los Fernndez de Velasco o en
Murcia la de los Vlez.
En el muro central se halla el retablo de fines del siglo XV y en los colaterales se colocan sepulcros de la
familia del difunto bajo arcos ricamente decorados. El retablo es de cinco calles sobre predela, tambin con
cinco tablas. Lo realizan Sancho de Zamora y Juan de Segovia, y el ensamblaje se debe a Pedro Gumiel.
En la segunda tabla (por la izquierda) de la predela se representa a D. lvaro de Luna, y en la segunda (por
la derecha) a su mujer, como donantes, desarrollando el tema del retrato en el marco religioso. Su
composicin recuerda la de los primitivos flamencos en el estudio de la perspectiva a travs de la ventana,
pero el sentido espacial es escaso y tiende a ser anulado por los fondos dorados. Sin embargo, las tablas
en las que slo hay una figura de santo ofrecen un cuidado estudio de la perspectiva y de las expresiones,
entre ellas cabe destacar la de S. Juan Evangelista (tabla de la derecha del santo titular).
Los sepulcros exentos de los Condestables los labra seguramente Sebastin de Almonacid (tambin
llamado Sebastin de Toledo) escultor que trabaja con Juan Guas y Egas Cueman en Toledo y Guadalajara.
Las estatuas yacentes sobre el sepulcro, que proporcionan una imagen serena de la muerte, las figuras de
los acompaantes en las esquinas, los ngeles que soportan en el frente los escudos familiares, y la
incorporacin simblica de las virtudes introducen en la obra ese carcter nuevo de representacin del
linaje.
La capilla de Don lvaro de Luna manifiesta a travs del lenguaje artstico el poder y el deseo de
diferenciacin social de la nobleza en tiempo de los Reyes Catlicos.
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TEMA 6. EL GTICO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XII Y XIV
MINIATURA DEL LIBRO SOBRE LA VIDA DE SAN DENIS
En esta escena, correspondiente
a la ilustracin del libro sobre la
vida de San Denis, se representa
el momento en que el cliente
visita las obras de la iglesia que
ha mandado construir para
honrar las tumbas de tres
mrtires (entre ellos S. Denis).
En los talleres parisinos del siglo
XIII la influencia de la pintura
bizantina hace que las figuras
adquieran corporeidad, equilibrio
y que su dinmica sea
compatible con el movimiento
natural. Esta experiencia liberar
a las figuras del sometimiento a
la ornamentacin vegetal
(recordemos que la miniatura
inglesa en el siglo XII haba
ofrecido el modelo ms
interesante de ilustracin, las iniciales historiadas) y paulatinamente, tomarn caminos separados.
Durante el gtico el ornamento es algo accesorio, lo vegetal queda al margen de la representacin escnica
y de la escritura, apropindose de los mrgenes. La imagen reproducida slo muestra el registro inferior por
lo que no se observa esta nueva funcin del adorno, en el que seis grciles tallos con espinas y hojas sirven
para insertar la ilustracin en la pgina.
El ejemplo bizantino, sin embargo, no proporcion el medio para representar el espacio vital, las figuras
estn dotadas de fuerte corporeidad y an de volumen, conseguidos con la lnea y con matices cromticos,
pero la composicin muestra la bidimensionalidad de la pgina y obedece a un orden establecido. La
escena se enmarca mediante contrafuertes vistos frontalmente, los personajes se sitan sobre una
superficie decorada en rojo y azul, anloga a la pintura de las vidrieras, y en ella gravitan sin sujecin a lo
real al igual que la arquitectura de la iglesia y de los sepulcros. Los tamaos se ajustan segn una escala y
una perspectiva fijadas por el rango de las personas (mayor el cliente que el maestro de obras y ste que
los operarios), y la categora social asimismo sealada por el tratamiento diferenciado de sus ropajes y por
el adorno de la leyenda.
En esta misma poca, en Italia, Giotto logra en su pintura la representacin espacial, sus figuras se
disponen teniendo en cuenta su relacin entre ellas y se insertan en un escenario, paisaje o arquitectura,
buscando una apariencia tridimensional.
Hasta mediados del siglo XIV la miniatura francesa evolucion como plano ilustrado, pero al incorporar los
hallazgos de la pintura italiana a la organizacin de la pgina olvid las condiciones especificas de su medio
cediendo su superficie a la representacin de un espacio escnico similar al del cuadro. Jean Pucelle,
Jacquemart de Hesdin, el maestro de las Horas Boucicaut, los hermanos Limbourg, y Jean Fouquet con su
gran maestra, logran mantener el equilibrio entre escritura, ornamento e ilustracin, consiguiendo los
mejores logros de la miniatura bajomedieval.
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TEMA 6. EL GOTICO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XIII Y XIV
VIDRIERAS DE LA CAPILLA PALATINA DE LA SAINTE-CHAPELE
La imagen nos remite a uno de los ejemplos ms conocidos de
la produccin vidriera del gtico europeo. Se trata de un espacio
de nave nica, de gran altura, cubierta por bvedas de crucera
y cuyos muros se presentan translcidos a base de vidrieras de
enormes dimensiones.
Estas vidrieras estaban formadas por paneles de diferentes
piezas de vidrio, pintadas con grisallas al fuego y unidos por
plomos. Si bien los vidrios de colores introducen un sentido
cromtico nuevo al interior del espacio religioso,
arquitectnicamente hay que subrayar la evolucin o el cambio
que se experimenta en el estilo gtico y que, en este caso,
queda de manifiesto por el carcter elegante y el abandono de
la severidad y monumentalidad anterior, caractersticas de las
catedrales gticas.
Estamos ante la iglesia alta de la Saint-Chapelle, un pequeo
edificio construido a instancia de San Luis, rey de Francia, para
albergar diversas reliquias de la Pasin (la Corona de Espinas,
parte de la Vera Cruz, la esponja y trozos de la Santa Lanza
etc.) que llegaron a Pars como botn de guerra de los cruzados
en Constantinopla, entre los aos de 1239 y 1241, fechas en las se impone el uso de la vidriera en la
arquitectura y en las que el gtico francs pasa a calificarse de rayonnant o "radiante".
Lo que se consigui en esta capilla palatina --de dos pisos o niveles, el inferior a modo de cripta y el
superior como iglesia de la corte--, muy prxima al palacio Real de la Cit, fue un increble relicario de cristal
o vidrio de gran simplicidad estructural, con un programa iconogrfico dedicado a la exaltacin de la Pasin
de Cristo y que se completa con las esculturas de su interior, los doce apstoles dispuestos en los frentes
de las columnas.
Al margen del preciosista resultado de esta capilla, translcida, brillante y cromtica, deben indicarse dos
aspectos.
El primero en relacin con la arquitectura, pues es uno de los ejemplos arquitectnicos que mejor reflejan
la nueva formulacin del paramento de vidrio como alternativa al muro y cierre arquitectnico.
El segundo, de carcter plstico y simblico, no slo por el programa iconogrfico que recogen las
vidrieras, sino tambin por plantear un lenguaje propio que, aunque relacionado con el resto de las artes
figurativas del gtico, presentan unas peculiaridades materiales, tcnicas y funcionales muy definidas e
independientes. De tal forma, se consigui un autntico sistema visual.
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TEMA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL ESTILO INTERNACIONAL Y LA PINTURA FLAMENCA
CRISTO BENDICIENDO, FERNANDO GALLEGO
Esta pintura, a juzgar por la carpintera que
la enmarca, formaba parte de un retablo
encargado por nobles castellanos para la
iglesia de San Lorenzo de Toro. La
composicin presenta como eje la figura de
Cristo bendiciendo, sobre un trono del que
se aprecia la traza gtica de pinculos y
arqueras y con el tapiz brocado a modo de
respaldo. Este recurso le permite aislar a la
figura principal y tratarla de manera
diferente al espacio en el que se incorpora.
La imagen es de canon alargado y
apariencia monumental conseguida por el
fuerte modelado de los plegados de las
telas, mediante el cual los paos adquieren
volumen, pesan y se quiebran de manera
casi escultrica. Bendice con la mano
derecha alzada como Salvador, mientras
que la izquierda soporta la bola del mundo
del Seor; le acompaan, colocadas
simtricamente a ambos lados, la iglesia y
la sinagoga, y en las esquinas,
sobrevolando, los smbolos de los
evangelistas, de menor escala y con
decorativismo en las posturas, lo que pone
de manifiesto su valor complementario al
mensaje de la obra.
La estancia ofrece un juego de perspectiva ajeno a la figura que sustituye el tradicional fondo dorado con la
intencin de conseguir profundidad. Profundidad de la que se puede prescindir a favor del efecto expresivo
del suelo del primer trmino por medio del cual se completa e introduce en el espacio la representacin del
trono. Gallego, en esta composicin, se muestra arcaizante en el modo de interpretar el escenario, pero
plasma con gran perfeccin el contenido religioso y la captacin emotiva del espectador.
La ejecucin revela una buena tcnica en la que el dibujo y el color consiguen dar la calidad de los objetos,
en este sentido son de resaltar escabel, columnas y bola. Predominan los colores vivos, rojos, amarillos. La
pintura de Fernando Gallego ejemplifica el modelo nrdico, puesto que el repertorio flamenco le da
soluciones adecuadas para mantenerse en la tradicin mientras llegan artistas italianos como Torrigiano o
Aprile. Adems en Castilla y Len hay ms abundancia de tablas flamencas, la propia reina Isabel las
coleccion y favoreci, debido a las relaciones con Flandes a travs del comercio de la lana.
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TEMA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL ESTILO INTERNACIONAL Y LA PINTURA FLAMENCA
RETABLO DE LA VIRGEN Y SAN FRANCISCO Temple sobre tabla: 5,57 x 5,58 m (en cuadro y sin
espiga).
Este retablo
proviene de la
iglesia de una
granja prxima a La
Baeza, en la
provincia de Len,
llamada Esteva de
las Delicias. Su
historia anterior se
desconoce, aunque
los investigadores
se inclinan a pensar
que sera pintada
para una iglesia de
ms importancia
dadas sus
dimensiones. La
obra fue adquirida
en dos lotes para el
Museo del Prado en
los aos 1930 y
1932.
La composicin de este retablo est organizada de la siguiente manera: un banco o predela, tres calles
verticales principales, tres cuerpos horizontales en cada una de ellas, y el remate de la calle central en
espina. La decoracin dorada de la estructura est formada por arcos conopiales que enriquecen an ms
al conjunto.
El banco est ocupado por diecisiete tablillas que representan, individualizados, a apstoles o profetas que
sostienen en sus manos rollos o libros. En la calle central, ocupando dos cuerpos se encuentra la tabla
principal, representando a la Virgen con el Nio, entronizados y rodeados de ngeles msicos. En el cuerpo
superior la Asuncin de la Virgen, y en la espina El Calvario. En la calle lateral derecha se representan
episodios de la vida de la Virgen: La Anunciacin, La Natividad y La Purificacin. La calle izquierda se
dedica a la vida de San Francisco de Ass: El Santo ante el sultn, El sueo de Inocencio III y la fundacin
de la orden franciscana y, Los estigmas del Santo.
Nicols Francs demuestra en este retablo su maestra en una representacin espacial de clara influencia
italiana, al unificar las calles laterales para dotar a las escenas de un amplio ambiente. En algunas de estas
tablas se representan varios pasajes, compartimentando el espacio con elementos arquitectnicos. Hay un
intento por utilizar correctamente la perspectiva, sin lograrlo: esto da un cierto sentido ingenuo a toda la
narracin. Las figuras estilizadas, los colores claros armonizados y el gusto por lo anecdtico confieren a las
escenas una calidez incomparable. Estilsticamente esta obra se encuadra dentro del Gtico Internacional,
con ciertos matices italianizantes.
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TEMA 10. EL ARTE MUDJAR
FACHADA DEL PALACIO DEL REY DON PEDRO. ALCAZAR DE SEVILLA
El Alczar de Sevilla es el resultado de
un largo y complejo proceso constructivo
que se inicia en el siglo X cuando
Abderramn III manda construir la Dar al-
Imara, primitiva fortaleza a partir de la
cual, y conforme aumenta el prestigio de
la ciudad, se desarrollarn siguiendo la
tradicin islmica distintos recintos y
palacios (o Cuartos). La imagen de este
palacio real musulmn, tal como se
ofreci al rey
Fernando III una vez conquistada Sevilla,
se completa con la actuacin de la
dinasta almohade (Patio del Yeso y Patio
del Crucero). La fachada principal del
palacio de Don Pedro se levanta, segn
es habitual en la arquitectura domstica
hispanomusulmana, al fondo del patio
(de la Montera), dando acceso a los
patios interiores mediante pasillos en recodo. Se dispone en tres calles enmarcadas por pilastras que se
prolongan en zapatas para sustentar el gran alero de madera, obra de artfices toledanos. La puerta,
adintelada con jambas de almohadillado al gusto cordobs, est flanqueada por arcos ciegos prolongados
en paos de sebqa, segn la tradicin almohade local.
El piso alto se abre con ventanas de arcos gemelos lobulados en los laterales, aumentando su nmero la
central. Concluye el alzado en un friso de cermica de recuerdo granadino rodeado por una inscripcin en
caracteres gticos donde se indica la fecha del comienzo de la obra. Se puede sealar cmo en la
composicin general se asemeja a la del Cuarto de Comares de la Alhambra, construida en fechas muy
prximas.
Fachada y palacio fueron realizados para el rey cristiano por alarifes musulmanes procedentes de Sevilla,
Toledo y tambin de Granada debido a las buenas relaciones del monarca con el reino nazar. Su
participacin introduce nuevos elementos arquitectnicos y decorativos que modifican las tradicionales
prcticas locales.
Los monarcas castellanos residirn con frecuencia en el Alczar conservando y renovando las estructuras
preexistentes porque la convivencia entre culturas diferentes a pesar de los muchos aos de guerra
continuada, favoreci el trasvase de costumbres y gustos de un mundo a otro. Reyes y grandes seores
cristianos admiraban el refinado modo de vida islmico, sus edificios, objetos, jardines... por ello, no es de
extraar el respeto a los monumentos hispanomusulmanes en los territorios recuperados que las ms de las
veces slo sufrieron un cambio de uso, ni el encargo de nuevas edificaciones a artfices islmicos en las
que las propuestas artsticas de las dos culturas se entremezclan para ofrecer los ms bellos ejemplos de
arte mudjar.
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