Universos Dramticos.

El difcil arte de escribir para

teatro Tolcachir / Loza / Daulte /Vilo / Arias / Dalmaroni
Por Natalia Blanc /La Nacin ADN

tolcacccEl reencuentro con una mujer que lo haba cuidado durante la infancia
impuls a Claudio Tolcachir a escribir Emilia, su ltimo trabajo. Una foto propia, a
los nueve aos, vestida con la ropa de su madre, hizo reflexionar a Lola Arias
sobre el deseo infantil de representar a los padres y sobre la necesidad de los
hijos de reconstruir la historia familiar, cuestiones que desarroll en obras
recientes. Dos imgenes, sin conexin aparente, sumadas a una ancdota
disparatada sobre un jardinero que aseguraba haber trabajado para Juan Domingo
Pern, llevaron a Daniel Dalmaroni a terminar El secuestro de Isabelita. El relato
ajeno, el chisme, los desechos culturales y sus propios e inexplicables miedos son
fuentes de inspiracin para el prolfico Santiago Loza. Para Lautaro Vilo, en
cambio, el punto de partida de una obra suele ser un desafo o un capricho.

Como en la literatura, un texto dramatrgico puede surgir a partir de innumerables
estmulos. Con la primera imagen de un universo dramtico posible, se inicia un
camino creativo que cada autor recorre a su manera, con diversos mtodos y
estilos.

Loza, uno de los dramaturgos entrevistados por adncultura, utiliza un verbo
curioso para explicar cmo comienza todo: infectar. Segn el autor de Nada del
amor me produce envidia, entre otras conmovedoras obras estrenadas en los
ltimos aos en el circuito independiente, antes de escribir necesita un tiempo
para vincularse con los materiales. Muchas veces, no siempre, las obras parten
del encuentro con actores y directores; el deseo de otros me ordena, me da una
direccin y un perodo de trabajo. Soy disperso y poco disciplinado en la escritura;
entonces, tener que entregar en una fecha determinada le da un marco al proceso
-dice-. Hay un tiempo previo al acto de escritura, cuando uno se deja infectar por
los materiales. Lo siento as: es un perodo en el que los temas, las ideas, las
imgenes actan sobre uno y toman forma antes de cristalizarse. En ese tiempo
previo no hago una investigacin ordenada, pero tomo apuntes, anoto frases que
pueden pertenecer al protagonista o a otros personajes. Voy estableciendo
relaciones y puentes con algunos referentes que imagino, en especial del cine, ya
que soy cinfilo. Tambin voy armando cuerpos de distintas personas o voces
conocidas. Todo eso antes de escribir. Creo que me siento frente a la
computadora cuando ya no puedo evitarlo.

En el caso de Todo verde, unipersonal de Loza protagonizado por Mara Ins
Sancerni con direccin de Pablo Seijo sobre una repostera de pueblo que ve
alterada su rutina a partir de la llegada de una extraa mujer, el autor se reuni
con la actriz y el director antes de escribir para escuchar los deseos y conversar
sobre los referentes literarios y actorales que cada uno quera e intua. Sencilla y
profunda a la vez, la obra refleja un universo femenino en apariencia entraable
pero que termina por resultar cruel.

santiago lozaPor lo general, despus de hablar con el equipo de direccin, me
aslo durante unos das -contina Loza-. En algunos casos, a la mitad de la
redaccin me vuelvo a juntar con el grupo para chequear el trabajo y pedir
impresiones. Es entonces cuando descubro el material. Me entero de lo que
sucede casi al mismo tiempo que los personajes. La idea que tena de la trama y
del final de Todo verde y Nada del amor se modific en esos das en los que el
material tom forma definitiva. La etapa previa fue necesaria para tener las
herramientas y poder emprender el viaje. A diferencia de la escritura para cine, no
hago escaletas ni diseo lo que ir sucediendo. Me dejo arrastrar por ese pulso
que tienen los personajes; en cierta forma, soy conducido por ellos.

La protagonista de Nada del amor., interpretada por Mara Merlino durante cinco
temporadas y por Soledad Silveyra en 2013, es una modista de una pequea
ciudad de provincia que cose un vestido disputado por Libertad Lamarque y Eva
Pern. Tambin con formato de unipersonal, en esta obra Loza toma la famosa
ancdota del cachetazo que supuestamente le dio la actriz a Evita para crear un
melodrama en el que la poltica se mete en la vida privada de una mujer humilde y
solitaria. El dramaturgo se apropia de un mito popular, pero sin nombrarlo ni
representarlo. A partir de esa simple historia, que podra ser real o ficticia, crea un
personaje de ficcin que se ver afectado por la rivalidad entre las dos mujeres
famosas. Las frases y las reflexiones de la costurera logran conmover y hacer rer
a los espectadores.

Mi escritura est cruzada con materiales de desecho, con el chisme, la televisin
mala, la calle, lo que veo y me asombra o me duele. Lo que alguien dijo en el
colectivo, lo que me cuentan mis amigos, que a veces son cosas increbles. El
relato del otro me inspira: cuando alguien relata su vida, uno sabe que, tal vez, eso
no sucedi as, pero la manera en la que la relata vuelve particular esa ancdota.
Esas frases ajenas generan imgenes y materiales para mis obras -agrega Loza-.
Tambin, me conecto con ciertas zonas de terror y misterio, lo que no se puede
manejar ni explicar. Dejo que vengan, que acudan a la cita cuando estoy
escribiendo, sin querer domarlas. La escritura da cauce a todo eso, lo junta, le
pone un orden, aporta sentido. Por eso tiene algo de reparacin, de curacin, de
fijar un presente que, cuando se lo vive, puede ser insoportable. Pero narrado,
escrito, hecho teatro, se torna fascinacin.

TRABAJO DE ESCRITORIO
Dalmaroni tambin recurri a personajes pblicos como punto de partida de El
secuestro de Isabelita, una obra desopilante en la que un grupo de militantes de
una organizacin armada expulsada de Montoneros secuestra, por error, a una
mucama de la Quinta Presidencial de Olivos muy parecida a Isabel Pern, que se
llama Isabel. Pavn.

Cuando escrib El secuestro estaba leyendo varios ensayos sobre los aos
setenta en la Argentina, libros como La voluntad, de Martn Caparrs y Eduardo
Anguita, y tambin novelas como La anunciacin, de Mara Negroni -dice el autor
y director teatral-. Esas lecturas me hicieron dar cuenta de que haba un discurso
progresista crtico hacia la militancia de aquella dcada. Tambin, que el tema
apareca en narrativa y ensayo, pero no en teatro. As que, por un lado, estaban
esas lecturas y por otro, me aparece la imagen del secuestro de Isabelita y,
enseguida, la idea del equvoco, un recurso fantstico y clsico del teatro. Escribo
el comienzo de la obra, hasta la mitad, y me detengo. Despus de que secuestran
a Isabel y descubren que es una mucama se me termin la obra. Yo no soy de los
que creen que las piezas cortas tienen un buen destino as que la abandon.

Pasaron dos aos. Un da, una periodista amiga le cont una ancdota curiosa
sobre la muerte de Pern. Era una historia que le haba relatado un loco en el
campo que deca que haba sido el jardinero de Puerta de Hierro -contina
Dalmaroni-. A medida que ella me cuenta los hechos, empiezo a potenciarlos en
mi cabeza, a llevarlos al lmite del disparate, a tirar el pioln para ver qu sala. se
fue un disparador suficiente para escribir el resto de la obra en una semana.

Los textos teatrales de Dalmaroni, entre los que figuran Mat a un tipo y Una
tragedia argentina, siempre surgen antes de la puesta en escena. El mo es
ciento por ciento un trabajo de escritorio. Escribir sobre el cuerpo de los actores, a
partir de lo que sucede durante los ensayos (como hice en Splatter rojo sangre,
nica experiencia con ese mtodo) no es para m. En ese espectculo llev el
recurso al extremo: los personajes tienen el nombre de los actores con los que
trabaj originalmente. Jams escribo pensando que voy a dirigir. El caso de El
secuestro., que tuvo 130 funciones en tres aos, es excepcional: la voy a dirigir en
todos los lugares que se haga o no se har porque es una obra tan polticamente
incorrecta que siempre est a punto de irse para el lado contrario y no puedo
correr el riesgo de que la dirija otro y la obra termine diciendo algo que yo no
quera decir. Pero, en general, escribo por el placer de escribir, no para dirigir.

As como terminar la trama de El secuestro. le llev dos aos, hay obras que ha
escrito en una semana. En esos casos estoy convencido de que no las escrib en
pocos das, sino de que las volqu al papel en ese tiempo pero las ideas estaban
en mi cabeza desde mucho antes. Cuando se le pregunta cmo surgen esas
ideas, responde sin dudar: Siempre hay una congruencia de dos imgenes, dos
por lo menos, que no tienen en apariencia nexo entre s y que juntas disparan
algo. Si bien creo que ese proceso se repite en mi trabajo, el modo de escribir es
distinto: hay obras que escribo de un tirn, sin mostrrselas a nadie, y otras que se
las doy a leer a algunos colegas. A veces tomo muchas notas. Para Tengo un
muerto en el placar, la ltima que escrib, que termin hace pocas semanas, arm
una carpeta que est repleta de papeles con anotaciones, datos, pginas de
Internet. En cambio, con otras se da un proceso interno que no necesita volcarse
en el papel hasta que me siento a escribir la primera escena.

UNIVERSOS FASCINANTES
Qu es lo que hace que uno se lance a crear una pieza?, se pregunta Javier
Daulte en la columna que acompaa este artculo, donde detalla cmo fueron los
procesos creativos de Caperucita y 4D ptico. Autor y director de Nunca estuviste
tan adorable y Ests ah?, entre otras obras, Daulte trabaja en estos das con
una nueva pieza, Personitas. La estoy ensayando para estrenar el ao prximo
en el Espacio Callejn -anticipa-. Se trata de un universo que estaba pendiente de
ser abordado por m desde haca mucho tiempo. Tiene que ver con las miniaturas:
con un mundo de seres minsculos que existe en nuestro mundo.

Daulte confiesa que siempre le gener una singular fascinacin ese tema.
Recuerdo una serie que vea en la tele cuando era chico, Tierra de gigantes, un
programa que no todos recuerdan (no era tan popular como Mi marciano favorito o
El tnel del tiempo) y, particularmente, una escena en la que los gigantes
atrapaban a dos de las personitas y las inmovilizaban en una mesa pegndolas
con cinta adhesiva. No s qu cuernos me pas con esa imagen pero est
indeleble en mi memoria: creo que podra hasta describir cmo estaban vestidos
los personajes!

El trabajo, como ya haba sucedido en otros casos, comenz con una idea
borrosa, la convocatoria de un elenco (Daro Grandinetti, Mara Onetto, Hctor
Daz, Andrea Garrote y Laura Grandinetti) y ni una sola escena escrita, asegura.
Hoy la obra ya est terminada y al montaje le queda una escena por ser
ensayada. Me cuesta ms, naturalmente, hablar de esta pieza porque est an en
ciernes. Por alguna razn junt ese tpico de las personitas con parte del universo
de la familia de mi padre y ubiqu la accin en 1949. Me interesaba acercar la
ancdota al incidente Roswell, de 1947. Adems, pens que trasladando la
ancdota lejos de la actualidad, sus aspectos fantsticos se volveran ms
verosmiles. Pero, otra vez, sa no es ms que una hiptesis. La verdad de
Personitas aparecer con ms nitidez con el correr del tiempo.

VIDA PBLICA Y PRIVADA
lola arias melancoliaLola Arias, autora y directora de Mi vida despus y Melancola
y manifestaciones, que se presentaron este ao en el Centro Cultural San Martn,
tambin cree que la idea de una obra puede nacer a causa de cualquier estmulo.
A veces llega de un libro, una foto, un recuerdo, una frase, un gesto. Otras veces,
uno no percibe el momento en que se gesta la idea pero la imagen queda ah
rebotando en algn lugar de la cabeza, hasta que en algn momento toma forma.

En septiembre pasado, Arias estren en Alemania el espectculo El arte de hacer
dinero, que an no se vio en la Argentina. Est protagonizado por mendigos,
msicos de la calle, prostitutas y actores. Cada uno est all para narrar su arte.
Es decir: cules son sus estrategias performticas para hacer dinero en la calle.
Me pregunto: cmo eligen el escenario de la ciudad para pedir, tocar o seducir a
los paseantes? Representan un personaje para hacer dinero? Cul es su texto?
Qu vestuario usan?

El concepto de la obra parti de La pera de 3 centavos, de Brecht. Hace unos
aos vi en un teatro estatal de una ciudad suiza una versin muy convencional de
esa pieza y en la primera escena se ve a Peachum (el jefe de Peachum & Co.)
regenteando una empresa de mendigos -como si tuviera una agencia de actores-
a los que les da un rol, un texto, un vestuario y un lugar de la ciudad para trabajar.
Peachum justifica su negocio diciendo que para producir compasin y hacer dinero
hay que contar una historia, que no se puede conmover con la verdad. De repente,
mientras me aburra horriblemente con una pieza representada con todas las
convenciones del teatro de repertorio, esa idea qued fija en m y me pregunt:
Qu pasara si en lugar de hacer esta obra con actores actuando de mendigos
con ropa y cara de lumpen fuera a preguntarles a los que estn hoy en la calle
cul es su historia? As que, de alguna manera, El arte de hacer dinero nace de
Brecht. Pero, en realidad, eso no es tan extrao, puesto que casi todo el teatro
contemporneo nace de ah.

Los ltimos trabajos de Arias cruzan lo privado y lo poltico. En Mi vida despus,
un grupo de actores de treinta y pico reconstruyen las vidas de sus padres
(desaparecidos, asesinados o exiliados durante la dictadura) a partir de cartas,
objetos, fotos, prendas. Ella define a los personajes/actores como detectives que
husmean en los documentos de su propia familia.

Mi vida y Melancola estn muy conectadas en su matriz: ambas parten de la
misma idea. Podra decirse que una obra estaba adentro de la otra, como las
pequeas muecas estn dentro de las grandes en ese juego de madres infinitas
llamado Mamushka -dice-. Hay una foto ma a los 9 aos, vestida con la ropa de
mi madre, sus anteojos de leer y un diario en la mano. All estoy posando de
lectora, de intelectual; incluso tengo un gesto de concentracin extrema
completamente actuado. En esa foto acto de mi madre y acto mi futuro en forma
simultnea. Siempre que la miro, me parece que mi madre y yo estamos
superpuestas, como si dos generaciones se encontraran, como si ella y yo
furamos la misma persona en algn extrao pliegue del tiempo.

La voluntad infantil de representar al padre, segn sus palabras, le dio la idea de
hacer una obra en la que los hijos se ponen la ropa de los padres para reconstruir
sus vidas como si fueran dobles de riesgo dispuestos a todo. Antes de escribir el
texto, Arias entrevist a actores para indagar sobre su historia familiar. Somos
una generacin nacida durante el gobierno militar, en uno de los momentos ms
violentos de la historia del pas. Pens en cmo fuimos marcados por la historia y
por las versiones de esa poca que nos contaron nuestros padres -recuerda-.
Cada uno vena a la entrevista con sus fotos, sus cartas, los objetos de sus
padres. En esas conversaciones, yo me daba cuenta de lo fascinante que es el
relato de los hijos: creen saber todo acerca de sus padres, hasta que a una edad
advierten que son unos perfectos desconocidos. Supongo que se es el punto de
partida de ambas obras: la perplejidad al descubrir que fuiste testigo de la vida de
otro del que sabs poco y nada.

Melancola, que surge de Mi vida despus, narra su propia vida. Es la historia
de la hija de una profesora de literatura que se deprimi al comienzo de la
dictadura. La historia de una hija marcada por la genialidad y la melancola de una
madre que pas parte de su vida en una cama rodeada de libros.

Al igual que Arias en Melancola, donde la directora interpret un personaje
autorreferencial, Lautaro Vilo protagoniz sus piezas Cucaso, Un acto de
comunin y American Mouse. Escribir para representar materiales propios, como
suele hacer Rafael Spregelburd, es la razn que motiv varios espectculos
teatrales.

En mi caso, las obras surgen a partir de un pequeo desafo o capricho
autoimpuesto -dice Vilo-. Escrib textos a partir de noticias de los diarios que me
llamaban la atencin y que para m tenan una resonancia mtica (Cucaso), y
tambin a partir de pedidos temticos especficos que me resultaban tentadores
(el primer mandamiento, por ejemplo, origin La gracia; y la tristeza,
Escandinavia). Hay mundos berretas o que me parecen extraos para el teatro
que abord en obras como 23.344, La tumba del nio moral y American Mouse.
cabana suiza lautaro viloSegn Vilo, el verdadero proceso de escritura arranca
cuando encuentra ese pequeo desafo que le hace pensar que no se puede
escribir una obra con eso. Ese comienzo est precedido por un tiempo de
estudio que me da datos, que me entretiene o me hace desechar la posibilidad de
ponerme a escribir. A veces, a uno se le ocurre investigar un determinado universo
que, por ms que lea sobre el asunto, vea videos, cuadros, no te llevan a conectar
te con situaciones escnicas posibles, ni con lneas temticas o universos de
imgenes que se puedan vincular con aquel desafo inicial. Y entonces,
simplemente uno cambia de direccin, investiga otra cosa, reconoce. Pero,
atencin, si algo de todo lo que investig lo impulsa a escribir, enseguida se pone
en marcha. Despus veremos de qu se trata la obra, cmo son los personajes,
de dnde tomamos ideas. Todo eso, creo yo, ser disparado por el accidente de
la escritura. Es decir, escribo con ese norte (el desafo caprichoso) y luego el
proceso de escritura me muestra las conexiones posibles.

Formado en dramaturgia con Mauricio Kartun, Vilo sigue un camino creativo que
se podra vincular con la msica: Los personajes empiezan siendo voces para m.
Yo escribo a partir de un beat, de una acentuacin de las palabras, de una
cadencia determinada. Cuando escrib Escandinavia, para Rubn Szuchmacher,
grab una entrevista con l para escucharla luego en mi casa. Quera identificar la
msica de sus palabras: cmo hablaba, la duracin y la acentuacin de las frases,
la dinmica, el ataque En las obras que yo actu, casi que escribo (no slo
corrijo) en voz alta. Para Cabaa Suiza, lo primero que hice fue poner a los
personajes a hablar, escucharlos, imitarlos. Eso trae luego una cara, un cuerpo.

De reciente estreno, Cabaa Suiza surgi a partir de la idea de construir una obra
que transcurriera en un paisaje patagnico, regin que el autor conoce bien
porque all naci y creci. Aparecan imgenes de una pelcula, irrepresentables
en el teatro pero que podan ser aludidas: un auto quemado al fondo de un
barranco, un ro lleno de remadores con antorchas, un micro de larga distancia
que deja una estacin terminal, una pareja besndose en el medio de un desierto
ventoso -detalla-. Se me aparecan los planos largos de esa pelcula, que
invitaban a preguntarse quin estaba ah. Pienso mucho en el movimiento de una
cmara para imaginar y para narrar. Me ayuda. Cuando escribo los dilogos,
cuando un personaje cuenta a otro determinada ancdota, su discurso es un
montaje de la informacin.

Dalmaroni asegura que sus personajes tienen un saber idiota, mal aprendido:
Representan lo peor de la cultura popular y urbana y lo exponen
permanentemente con teoras. Las tramas de varias de sus obras se desarrollan
en el marco de familias peculiares, que el autor se niega a definir con ese trmino
tan usado en los ltimos tiempos cuando se habla de dramaturgia nacional:
disfuncional. Lo que describo en mis piezas (y creo que tambin lo hacen otros)
es la familia, que es disfuncional por naturaleza y se sostiene sobre secretos y
mentiras. Despejados esos misterios, se cae la familia como estructura, opina.

Observador constante de la realidad y con buen odo para el dilogo (Tengo
odo de tsico para captar la neurosis propia y ajena), el autor se re cuando se le
pregunta de dnde salieron las familias que protagonizan sus obras: Quers que
te cuente una Navidad familiar? -propone-. Surgen de lo que tengo alrededor y de
las ancdotas que me cuentan. Hay episodios que he incluido en alguna obra, que
tuve que alivianar para que parecieran verosmiles y funcionaran en la trama. Las
situaciones originales que haba vivido o visto eran increbles. Una vez ms, la
realidad supera la ficcin.

Algo de eso hay en los trabajos de Tolcachir. El autor de La omisin de la familia
Coleman confiesa que cuando estaba en pleno proceso creativo de su exitosa
obra, en algn momento le preocup el exceso de egosmo de los personajes.
Pueden ser tan egostas?, pensaba. Pero un da en una reunin se encontr
con gente tanto o ms egocntrica y desconsiderada que los hermanos Coleman y
sinti alivio. Me qued corto, bromea.
Despus de ese espectculo, surgido a partir de una larga etapa de
improvisaciones con los actores, Tolcachir escribi Tercer Cuerpo, El viento en un
violn y Emilia, tres obras muy distintas pero que transitan el universo de los
vnculos familiares y amorosos. Al autor, ms que las familias, lo que le interesa
retratar son esas relaciones que van del amor al odio, de la ternura a la violencia,
y que estn rodeadas de desesperacin y soledad. Me conmueven los seres que
no saben qu hacer con sus vidas.

Hace unos aos, a causa de una reunin familiar, el fundador de Timbre 4 se
reencontr con la mujer que haba sido su niera durante su etapa escolar. Ella
tena recuerdos de situaciones que l no conservaba. Ese distanciamiento y esa
desigualdad (ella recordaba todo; l, nada) le produjeron una sensacin de
extraamiento que dispar el texto de Emilia: all haba algo para explorar, se dijo,
y comenz a tomar notas, a delinear otros personajes.

Fueron dos aos de trabajo entre que surgi la ancdota inicial y termin la obra.
Como suele pasar, el proceso inicial en algn momento se agota y tens que
buscar por dnde seguir para encontrar otro disparador que potencie el anterior -
revela-. La historia de la niera abandonada tena un recorrido pero necesitaba
atravesarlo por otro motor y se era la familia que haba armado el protagonista,
ms determinados hechos de su infancia y su mundo afectivo. Fue necesario
construir cada personaje antes de escribir el texto.
Segn Tolcachir, Emilia habla como su abuela, con frases, trminos y modismos
que siempre le fascin escuchar: En un proceso de improvisacin te nutrs de lo
que sale en los ensayos, de lo que dicen los actores. Cuando no se hace, cuando
escribs solo como hice con mi ltima obra, tens que recurrir a la calle, a los
conocidos y desconocidos que uno se cruza. A veces, cuando estoy trabado,
salgo a escribir a un bar. Me pas de ver gente en situaciones que son teatrales.
Las anoto aunque despus no las use. Si prests atencin, la vida te regala un
montn de informacin, cosas que suceden todo el tiempo pero que las ves
cuando ests enfocado en una historia en particular.

fUENTE: http://www.lanacion.com.ar/1647176-el-dificil-arte-de-escribir-para-teatro