Está en la página 1de 7

Discurso de Harold Pinter en el Festival Nacional Estudiantil Dramtico

de Bristol en 1962, ofrecido por el dramaturgo Harold Pinter


No soy un terico. No soy un comentarista autorizado o confiable de la escena
dramtica, de la escena social, de cualquier escena. Escribo obras de teatro,
cuando puedo lograrlo, y eso es todo. Eso es todo el asunto. As que estoy
hablando con cierta renuencia, sabiendo que hay al menos veinticuatro aspectos
posibles de cada afirmacin simple, dependiendo de dnde ests parado en el
momento o de cmo est el clima. Una afirmacin categrica, me parece, nunca
se quedar donde est ni ser finita. Se ver sujeta de inmediato a modificacin
por las otras veintitrs posibilidades. Ninguna afirmacin que haga, en
consecuencia, debiera ser interpretada como final y definitiva. Una o dos de ellas
pueden sonar finales y definitivas, incluso pueden ser casi finales y definitivas,
pero no las considerar como tales maana, y no me gustara que ustedes lo
hicieran hoy.

Tengo dos obras de teatro largas producidas en Londres. La primera estuvo en
cartel una semana y la segunda estuvo en cartel un ao. Desde luego, hay
diferencias entre las dos obras. En Fiesta de cumpleaos emple cierta cantidad
de guiones en el texto, entre frases. En El encargado suprim los guiones y us
puntos en cambio. As que en vez de decir: Mira, guin, quin, guin, yo, guin,
guin, guin, el texto deca: Mira, punto, punto, punto, quin, punto, punto, punto,
yo, punto, punto, punto, punto. As que es posible deducir de esto que los puntos
son ms populares que los guiones y que por eso El encargado estuvo ms
tiempo en cartel que Fiesta de cumpleaos. El hecho de que en ninguno de los
dos casos pudieras or los puntos y las comas en la actuacin no viene al caso. No
puedes engaar a los crticos por mucho tiempo. Pueden distinguir un punto de un
guin a un kilmetro de distancia, aun cuando ellos tampoco puedan orlos.

Me llev cierto tiempo acostumbrarme al hecho de que la respuesta crtica y del
pblico en el teatro sigue una grfica de temperatura muy errtica. Y el peligro
para un escritor est donde l se vuelve una presa fcil de los viejos gusanos de la
aprensin y la expectativa en ese sentido. En Dsseldorf hace unos dos aos sal
a saludar, como se acostumbra en el Continente, con un elenco alemn de El
encargado al final de la obra en la primera noche. Fui abucheado de inmediato con
violencia por quienes deben haber sido la coleccin de abucheadores ms
esplndida del mundo. Cre que estaban usando megfonos, pero era pura boca.
El elenco era tan tozudo como el pblico, sin embargo, y salimos a saludar treinta
y cuatro veces, todo con abucheos. En la salida nmero treinta y cuatro slo
quedaban dos personas en la sala, abucheando todava. Me sent extraamente
reconfortado por todo esto, y ahora, cada vez que siento el estremecimeinto de la
vieja aprensin o expectativa, recuerdo Dseldorf, y estoy curado.

El teatro es una actividad amplia, enrgica, pblica. Escribir es, para m, una
actividad completamente privada, ya sea un poema o una obra de teatro, sin
diferencia. Estos hechos no son fciles de reconciliar. El teatro profesional, sean
cuales fueren las virtudes que sin duda posee, es un mundo de falsos climax,
tensiones calculadas, un poco de histeria, y una buena cantidad de ineficacia. Y
las alarmas de este mundo en el que supongo que trabajo se vuelven con firmeza
cada vez ms amplias e intrusivas. Pero bsicamente mi posicin ha seguido
siendo la misma. Lo que escribo no tiene obligaciones con nada que no sea
consigo mismo. Mi responsabilidad no es hacia el pblico, los crticos, los
productores, los directores, los actores o mis prjimos en general, sino con la obra
a mano, simplemente. Les advert acerca de las afirmaciones definitivas pero
parece como si acabara de hacer una.

Por lo comn he empezado una obra de teatro de un modo bastante simple;
establec un par de personajes en un contexto particular, los lanc juntos y
escuch lo que decan, manteniendo la nariz pegada al piso. El contexto siempre
ha sido, para m, concreto y particular, y los personajes tambin concretos. Nunca
empec una obra a partir de cualquier tipo de idea abstracta o teora y nunca
conceb mis personajes como mensajeros de la muerte, del desastre, del cielo o
de la va lctea o, en otras palabras, como representaciones alegricas de
cualquier fuerza en especial, sea lo que fuera lo que eso quiere decir. Cuando un
personaje no puede ser definido o comprendido cmodamente en trminos de lo
familiar, la tendencia es a ponerlo sobre un estante simblico, fuera de todo dao.
Una vez all, se puede hablar sobre l, pero no se necesita vivir con l. De este
modo, es fcil levantar una pantalla de humo bastante eficaz, por parte de los
crticos o el pblico, contra el reconocimiento, contra una participacin activa y
voluntaria.

No llevamos etiquetas sobre el pecho, y aunque nos las fijan continuamente los
dems, no convencen a nadie. El deseo de verificacin por parte de todos
nosotros, respecto a nuestra propia experiencia y la experiencia de los dems, es
comprensible pero no puede verse siempre satisfecho. Sugiero que puede no
haber distinciones concluyentes entre lo que es real y lo que es irreal, ni entre lo
que es verdadero y lo que es falso. Algo no es necesariamente o verdadero o
falso; puede ser a la vez verdadero y falso. Un personaje en el escenario que no
puede presentar ningn argumento o informacin convincente en cuanto a su
experiencia pasada, su conducta actual o sus aspiraciones, ni hacer un anlisis
exhaustivo de sus motivos es tan legtimos y digno de atencin como alguien que,
de modo alarmante, puede hacer todas estas cosas. Cuanto ms aguda es la
experiencia menos articulada es su expresin.

Aparte de cualquier otra consideracin, estamos enfrentados a la dificultad
inmensa, si no la imposibilidad, de verificar el pasado. No me refiero meramente a
hace algunos aos, sino ayer, esta maana. Qu tuvo lugar, cul fue la
naturaleza de lo que tuvo lugar, qu ocurri? Si uno puede hablar de la dificultad
de saber qu tuvo lugar en realidad ayer, uno puede pensar en tratar el presente
del mismo modo. Qu est pasando ahora? No lo sabremos hasta maana o
dentro de seis meses, y no lo sabremos entonces, lo habremos olvidado, o nuestra
imaginacin le atribuir a hoy caractersticas del todo falsas. Un momento es
succionado y distorsionado, a menudo incluso en el momento de nacer. Todos
interpretaremos una experiencia comn de modo muy distinto, aunque preferimos
suscribir al punto de vista de que existe un terreno compartido comn, un terreno
conocido. Creo que existe un terreno compartido comn, de acuerdo, pero se
parece ms bien a las arenas movedizas. Debido a que realidad es una palabra
muy poderosa y firme tendemos a creer, o esperar, que el estado al que se refiere
es igualmente firme, instalado e inequvoco. No parece serlo, y en mi opinin, no
es ni mejor ni peor por eso.

Una obra de teatro no es un ensayo, ni un dramaturgo debiera daar bajo ninguna
exhortacin la coherencia de sus personajes inyectando un remedio o apologa
para sus acciones en el ltimo acto, simplemente porque hemos sido llevados a
esperar, llueva o haga sol, la resolucin del ltimo acto. Ofrecer una etiqueta
moral explcita a una imagen dramtica en evolucin y compulsiva parece
superficial, impertinente y deshonesto. Cuando ocurre esto no hay teatro sino un
crucigrama. El pblico sostiene el peridico en las manos. La obra llena los
cuadrados en blanco. Todos estn felices.

Hay una cantidad considerable de gente justo en este momento que pide que
algn tipo de compromiso claro y sensato quede revelado de modo evidente en las
obras de teatro contemporneas. Quieren que el dramaturgo sea un profeta.
Advertencias, sermones, amonestaciones, juicios morales, problemas definidos
con soluciones incluidas; todo puede acampar bajo el estandarte de la profeca. La
actitud tras este tipo de cosas puede resumirse en una frase: Te lo estoy
diciendo!

Se requieren todo tipo de dramaturgos para hacer un mundo, y en lo que a m
respecta X puede seguir cualquier camino que se le ocurra sin que yo acte
como su censor. Difundir una falsa guerra entre escuelas hipotticas de
dramaturgos no me parece un pasatiempo muy productivo y por cierto no es sa
mi intencin. Pero no puedo dejar de sentir que tenemos una tendencia marcada a
subrayar, con cunta palabrera, nuestras preferencias vacas. La preferencia por
la Vida con L mayscula, que se presenta como algo muy distinto de la vida con l
minscula, quiero decir la vida que en realidad vivimos. La preferencia por la
buena voluntad, por la caridad, por la benevolencia, qu superficiales se han
vuelto estos enunciados.

Si yo fuera a plantear algn precepto moral podra ser: Cudate del escritor que
pone por delante su preocupacin para que t la abraces, que no te deja ninguna
duda de su valor, de su utilidad, de su altruismo, que declara que su corazn est
en el sitio correcto, y te asegura que puede verse a simple vista, una masa
pulsante donde tendran que estar sus personajes. Lo que es presentado, la
mayor parte del tiempo, como un cuerpo de pensamiento activo y positivo no es de
hecho ms que un cuerpo perdido en una prisin de definiciones vacas y cliss.

Este tipo de escritor confa en las palabras totalmente. Por mi parte tengo
sentimientos mezclados antes las palabras. Moverme entre ellas, elegirlas,
mirarlas aparecer sobre la pgina: de esto derivo un placer considerable. Pero al
mismo tiempo tengo otro sentimiento poderoso sobre las palabras que equivale a
nada menos que a la nusea. Es tal el peso de palabras que nos enfrenta da por
medio, palabras habladas en un contexto como ste, palabras escritas por m y
por otros, cuya mayor parte es terminologa estancada y muerta; las ideas
repetidas y permutadas infinitamente se vuelven chatas, trilladas, sin sentido. Visto
y considerando esta nusea, es muy fcil verse superado por ella y retroceder
hacia la parlisis. Imagino que la mayora de los escritores conocen este tipo de
parlisis. Pero si es posible enfrentar esta nusea, seguirla hasta la empuadura,
moverse a travs de ella y fuera de ella, entonces es posible decir que algo ha
ocurrido, que incluso algo se ha logrado.

El lenguaje, en estas condiciones, es un asunto altamente ambiguo. Tan a
menudo, bajo la palabra hablada, est la cosa conocida y no hablada. Mis
personajes me cuentan tanto y no ms, en referencia a su experiencia, sus
aspiraciones, sus motivos, su historia. Entre mi carencia de datos biogrficos
sobre ellos y la ambigedad de lo que dicen se extiende un territorio que no es
slo digno de ser explorado sino tambin obligatorio explorar. T y yo, los
personajes que crecemos sobre una pgina, la mayor parte del tiempo somos
inexpresivos, revelando poco, nada confiables, elusivos, evasivos,
obstruccionistas, renuentes. Pero es de estos atributos de donde surge un
lenguaje. Un lenguaje, repito, donde bajo lo que se dice, otra cosa est siendo
dicha.

Una vez dados los personajes que poseen un empuje propio, mi trabajo es no
imponerme a ellos, no someterlos a una articulacin falsa, con lo cual quiero decir
obligar a un personaje a hablar donde l no podra hablar, hacerlo hablar de un
modo en que l no podra hablar, o hacerlo hablar de lo que l nunca podra
hablar. La relacin entre autor y personajes debiera ser altamente respetuosa, en
ambos sentidos. Y si es posible obtener una especie de libertad para escribir, sta
no viene de llevar a los personajes de uno a posturas fijas y calculadas, sino de
permitirles pagar el propio pato, dndoles un espacio legtimo para moverse. Esto
puede ser doloroso en extremo. Es mucho ms fcil, mucho menos dolor, no
dejarlos vivir.

Me gustara dejar bien claro al mismo tiempo que no considero a mis personajes
fuera de control, o anrquicos. No lo son. La funcin de la seleccin y la
disposicin es ma. Yo hago todo el trabajo pesado, en realidad, y creo que puedo
decir que presto una atencin meticulosa a la forma de las cosas, desde la forma
de una frase hasta la estructura general de la obra. Dar forma, para decirlo
suavemente, es de la mayor importancia. Pero creo que ocurre algo doble. Uno
dispone las cosas y adems uno escucha, siguiendo las claves que uno mismo
deja para s mismo, a travs de los personajes. Y a veces se encuentra el
equilibrio, donde la imagen puede engendrar libremente la imagen y donde al
mismo tiempo uno es capaz de mantener sus sitios de inters en el lugar donde
los personajes estn en silencio y ocultos. Es en el silencio cuando son ms
evidentes para m.

Hay dos silencios. Uno cuando no se dice ninguna palabra. El otro cuando tal vez
se est empleando un torrente de lenguaje. Este discurso est hablando de un
lenguaje encerrado debajo de l. Eso es su referencia continua. El discurso que
omos es un indicio de aquella que no omos. Es un esquive necesario, una
pantalla de humo violenta, ladina, angustiada o burlona que mantiene al otro en su
lugar. Cuando el autntico silencio cae todava nos queda el eco pero estamos
ms cerca de la desnudez. Un modo de considerar el discurso es decir que es una
estratagema constante para ocultar la desnudez.

Hemos odo muchas veces esa frase cansada, sucia: Fracaso de la
comunicacin y esta frase ha sido fijada a mi obra de modo bastante
sistemtico. Creo lo contrario. Creo que nos comunicamos demasiado bien, en
nuestro silencio, en lo que queda sin decir, y que lo que tiene lugar es una evasin
continua, desesperados intentos de retaguardia para guardarnos nosotros para
nosotros mismos. La comunicacin es demasiado alarmante. Entrar en la vida de
otro es demasiado atemorizante. Revelar a otros la pobreza dentro de nosotros es
una posibilidad demasiado temible.

No estoy sugiriendo que ningn personaje en una obra de teatro pueda decir
nunca lo que en realidad quiere decir. En absoluto. He descubierto que
invariablemente llega un momento en que eso ocurre, cuando dice algo, tal vez,
que nunca ha dicho antes. Y donde este ocurre, lo que dice es irrevocable, y
nunca puede ser retirado.

Una pgina en blanco es algo a la vez excitante y atemorizante. Es de donde uno
arranca. Siguen dos procesos posteriores en el adelanto de una obra. El perodo
de ensayo y la actuacin. Un dramaturgo absorber muchas cosas de valor de
una experiencia activa e intensa en el teatro, a travs de esos dos perodos. Pero
al fin queda mirando de nuevo la pgina en blanco. En esa pgina hay algo o no
hay nada. Uno no lo sabe hasta que la ha acorralado. Y no hay garantas de que
uno lo sabr entonces. Pero siempre es un riesgo que vale la pena correr.

He escrito nueve obras de teatro, para medios diversos, y en este momento no
tengo la ms remota idea de cmo logr hacerlo. Cada obra fue, para m, un tipo
distinto de fracaso. Y ese hecho, supongo, me envi a escribir la siguiente.

Y si encuentro que escribir obras de teatro es una tarea difcil en extremo,
mientras an sigo comprendiendo que es una especie de celebracin, cuanto ms
difcil es tratar de racionalizar el proceso, y cuanto ms abortivo, como creo
haberlo demostrado claramente ante ustedes esta maana.

Samuel Beckett dice, en el principio de su novela El innombrable: El hecho
parecera ser, si es que en mi situacin uno puede hablar de hechos, no slo que
tendr que hablar de cosas de las que no puedo hablar, sino tambin, lo que es
an ms interesante, sino tambin que yo, lo que es si es posible an ms
interesante, que tendr que, olvdenlo, no importa.