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MQUINAS ABSTRACTAS, MQUINAS ESTTICAS.


1. La Forma esttica es una mquina abstracta.
La justificacin de esta frase exige un largo recorrido que nos conduzca desde la Forma hasta la
mquina abstracta, que nos permita desarrollar esta concepcin ms all de su uso
metafrico. La Forma entendida como aquello que introduce una distincin y que a partir de
esta produce fenmenos de indexacin, de emergencia de disposiciones y dispositivos, de
ensamblajes, de esquematismos trascendentales y que finalmente desembocan en estas
unidades operacionales que las denominamos mquinas abstractas, como modos de existencia
de los aparatos y regmenes estticos.
As que se tendr que dilucidar no solamente aquello que constituye una mquina y sobre
todo a la luz de lo que son estas en la actualidad con los avances tecnolgicos que hemos
sufrido-, sino una nocin precisa de la abstraccin, como proceso tanto real como
cognoscitivo. nicamente entonces nos colocaramos frente a las mquinas estticas.
En la base de esta discusin tenemos dos realidades que le dan forma al mundo en el que
vivimos ahora: el mundo digital gobernado por mquinas inteligentes, en ese particular
encuentro de hardware y software; y el capitalismo tardo que se realiza como capitalismo
desnudo, puro, guiado precisamente por el predominio pleno de las abstracciones reales.
Las dos realidades que permean todos los mbitos de la existencia planetaria, debern
servirnos de modelo para las otras esferas, sin reduccionismos fciles y tomando en cuenta, de
manera constante, los desvos, los deslices, las traslaciones, los equvocos, que se provocan en
los procesos de modelizacin. Ningn esquematismo fcil es posible en este plano, ninguna
resolucin evidente; por el contrario, se tendr que delinear con mucha claridad las reglas de
pasaje de un plano a otro, las ritualidades, las secuencias, las rupturas, las escisiones con las
que tendremos que lidiar a cada paso.
Por otra parte, cmo pensar las mquinas sin una comprensin cabal de las que nos rodean y
que se han convertido en prtesis y que nos han vuelto ciborgs? Cmo dejar de lado las
computadoras, los telfonos inteligentes, las tablets, las mquinas lgicas y las virtuales? Y
comprender, adems, el modo en que el software nos obliga a apropiarnos del mundo de una
determinada manera.
La primera hiptesis central es que estas mquinas abstractas modelan la realidad en la que
vivimos y que penetran como tales en las esferas artsticas y del diseo, no solo como
instrumentos tecnolgicos sino como perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.
La segunda hiptesis, igualmente importante, consiste en que estas mquinas estticas son
abstractas. Y este trmino proviene no tanto de su referente obvio: la oposicin entre
concreto y abstracto en el conocimiento; sino que se origina en el capitalismo tardo, que es el
otro gran modelador de este mundo globalizado. La separacin de los trabajadores respecto
de los productos, la brutal escisin entre valor de uso y valor de cambio, el trabajo abstracto
como criterio de valoracin de todo trabajo, estn detrs del conjunto de abstracciones, reales
o gnoseolgicas.
Con estas dos hiptesis deberamos estar en capacidad de modelar la Forma esttica, a travs
de las mquinas estticas, insistiendo en que detrs de estas subyace la abstraccin del
capitalismo puro que se expresar en los regmenes de la sensibilidad- y lo ciborg entendido
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como la confluencia de elementos incomparables pero plenamente compatibles que
provienen del mundo digital-

2. Abstracciones maqunicas.
Nuestras mquinas estticas son abstractas. Qu sentido podemos darle a esta afirmacin?
Usualmente el trmino abstracta ha quedado reducido a una serie de operaciones mentales,
en donde se abandonan los referentes empricos y nos quedamos con un ncleo ms general,
en los ms diversos grados. Los conceptos seran el principal producto del proceso de
abstraccin.
Sin embargo, como la economa poltica muestra, las abstracciones primero son reales antes
de ser conceptuales; y una vez que se encuentran en el estado de categoras igualmente
introducen separaciones en el mundo. Las abstracciones son signaturas con las que
organizamos el mundo.
En un primer sentido, mquinas abstractas significa una mquina que separa algo de algo, que
asla un elemento respecto de otro, que rompe un fenmeno que se pretenda como nico en
diversos fragmentos. En el caso de las mquinas estticas aquello que se escinde es el plano
imaginario, que deja de ser nicamente un componente de la economa psquica para
exteriorizarse y convertirse en una esfera con derecho propio; esto es, en el efecto de
superficie de las pantallas que nos rodean por todo lado.
Las abstracciones introducidas por las mquinas estticas modelan la sensibilidad, los afectos y
abren un campo de tematizaciones en donde unos conceptos se pueden pensar y otros no.
Adems son el origen de cualquier imagen, imaginario e imaginacin.
Se forma un continuo que va desde la aparicin de la mquina esttica hasta que adquiere su
dimensin definitiva como mquina-concepto, a travs de la cual pensamos, actuamos,
vivimos, sentimos. De este modo, los conceptos estn lejos de ser nicamente esas
abstracciones poderosas que tenemos en el cabeza estado, espritu, conciencia, democracia-,
tambin estn este otro tipo de conceptos igualmente poderosos o quizs ms en la medida
en que su accin nos es invisible.
Es harto improbable que en la vida diaria, en el accionar cotidiano, se nos ocurra pensar que el
aparato en el que escribimos, que la mquina que nos sirve para comunicarnos, a la que
tocamos para que realice alguna accin, como abrir una nueva pantalla o enviar un mensaje,
que es una cosa-concepto.
Por eso, en un segundo sentido mquina abstractas quiere decir la proliferacin de mquinas
conceptuales que utilizamos como cualquier otro lenguaje para expresar tanto aspectos
banales de la existencia como otros mucho ms profundos. De all el rgimen de la sensibilidad
que crea esa mquina abstracta es, al mismo tiempo, rgimen conceptual. Todo esto all
afuera, en esa nueva superficie de inscripcin que son las mquinas estticas.
Las abstracciones que las mquinas estticas producen siguen un modelo, que no es otro sino
aquel del capitalismo tardo, que se coloca como el referente que no se puede dejar de lado,
como aquel que establece las condiciones de su devenir real, la direccin de su accin, los
alcances y las limitaciones, el secuestro por parte de la lgica del mercado y del dinero, las
promesas de liberacin, de aparicin de un mundo comunitario ms justo.
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La dinmica del capitalismo que se expresa desnudo y brutal en nuestro tiempo, puro
capitalismo sin ms, somete a las mquinas abstractas a las necesidades de valorizacin del
valor, al incremento incesante de la ganancia. Sin embargo, y de manera especial, las
mquinas estticas abstractas le permiten al capital entrar en un rea que le haba sido difcil
dominar completamente.
Esta rea es la del conocimiento, la imaginacin, la produccin simblica; aquello que se ha
dado en llamar produccin inmaterial o capitalismo cultural, que en realidad son trminos
harto equvocos. Por el contrario, el capitalismo nunca ha impuesto su ley de manera tan
directa, a tal punto que el conocimiento que antes era un elemento previo a la produccin,
ahora es ella misma mercanca, en donde se vende tanto el soporte material como el
contenido simblico.
Nunca la dominacin y la hegemona son completas; por el contrario, se abren brechas, fisuras,
las irracionalidades se ven por doquier y aun en ausencia de movimientos de oposicin, los
elementos negativos inherentes al capitalismo tardo hacen su aparicin, ciertamente para
desparecer otra vez consumidos por el mercado, el dinero, las marcas, los gobiernos de turno.
As, en tercer lugar, las mquinas estticas abstractas transportan con igual fuerza las
promesas de emancipacin, son de manera inmediata el nuevo espacio de lucha en contra de
toda forma de explotacin. La poltica no es algo que se aade a ellas; son espacios pblicos no
estatales en donde se pueden formar organizaciones sociales y polticas de nuevo tipo.
Tenemos que buscar all el vocabulario que nos permita decir los contenidos emancipatorios
transportados por la apertura de una democracia digital.
Mquinas que crean las condiciones para una epistemologa tcnica, que es distinto de una
epistemologa de la tcnica; hay un nuevo pensamiento tcnico que, otra vez, se estructura
partiendo de la lgica de estos aparatos inteligentes, de estas innumerables pantallas a las
que estamos conectados.
Se entiende por qu el poder de apoya en la tecnocracia, que siempre pretende tener la razn
y pretende estar por encima de cualquier gobierno, de cualquier tendencia poltica. Es la
neutralidad elevada a rango de verdad indiscutible. La razn siempre la tiene el sistema
poltico e informtico; y entre los dos se da una co-dependencia.

3. El efecto de superficie o pantallas por todos lados.
Cuando se afirma que vivimos en la poca de las mquinas estticas significa que estas
configuran ese triple espacio de lo esttico: sentidos, sensibilidad, imaginacin. Y, por otra
parte, que son mquinas en donde predomina el efecto de superficie, el fenmeno de las
pantallas que miramos y que nos miran en cualquier lugar en el que estemos, con las cuales
interactuamos todo el tiempo y a travs de las que nos relacionamos en gran medida con el
mundo.
Comencemos por introducir el concepto de ciborg en el sentido de Marilyn Strathern
(Strathern), como elementos incomparables pero compatibles y que Nusselder lo especifica
sealando que todo aquel que entra en el ciberespacio llega a ser cborg porque depende de
las mquinas para estar en lnea. (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface
fantasy. 57)
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Para entrar en ese mundo virtual no hay otra alternativa que el uso de las interfaces, como un
tipo especial de mediadores que le dan forma a los objetos que aparecen en ella. Se ha
producido una transformacin radical en la lgica de los mediadores, porque estos ya no son
canales que se limitan a llevar y traer la informacin, sino que intervienen activamente de tal
manera que el modo de representacin depende directamente del hardware y el software que
estemos utilizando. Digamos que la interface es la que toma el control.
La interface invade los otros campos, especialmente el de la produccin del significado,
adems de las interpretaciones, porque coloca frente a nosotros un molde en el que tenemos
que caber: Cuando no hay una identidad estricta entre el cdigo objeto y su formato (o
formacin), ni completa correspondencia o analoga, entonces las relaciones entre usuario y
signo (en la pantalla) va ms all de la interpretacin y la hermenutica. La formacin
tecnolgica del objeto se introduce en esta relacin ideal en la que el signo supuestamente
expresa este ideal. (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 91)
Nusselder introduce en este momento la hiptesis central, segn la cual la interface debe ser
entendida como el plano imaginario de la segunda tpica lacaniana, habitada enteramente por
fantasmas (o fantasas) en el sentido tcnico que tiene el trmino en el psicoanlisis.
Mi tesis central es que las funciones de la pantalla del computador en el ciberespacio
son aquellas del espacio psicolgico como pantallas de la fantasa. Puesto que la base
de datos (la matriz) no puede aparecernos (en el ciberespacio) sin los medios que los
abren (interfaces), la interface, sostengo, tiene un estatus similar al de la fantasa en la
teora lacaniana. (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy.
97)
Siguiendo esta lnea, propongo una variante a la hiptesis de Nusselder: las interfaces como
orden imaginario poblado de fantasas, ante y previamente a ser entendido como parte de la
economa psquica, acta como una mquina esttica abstracta. Esta, a su vez, provoca la
emergencia de un rgimen de la sensibilidad que es el origen del orden imaginario psquico.

La funcin de lo imaginario consiste en permitir que lo real pueda ser aprehendido, a travs de
re-producirlo fantasmticamente. En el momento en que aparecen esas interfaces
fantasmticas podramos decir que se ha dado una exteriorizacin del orden imaginario en un
nivel antes no conocido, hasta desarrollar un espacio propio que, como se ha dicho, toma el
control, se coloca en primer plano y pretende convertir tanto a lo real como lo subjetivo en
extensiones suyas.

Hemos colocado la imaginacin all afuera, que nos lleva a pensarla como un aparato, como
una fantasa distribuida similar al conocimiento distribuido-, o un entendimiento agente
encarnado permanentemente en una gran mquina. Una maquinsfera plagada de fantasas.

Aparece as una sociedad virtual que parecera cada da reemplaza ms a la real o, en el mejor
de los casos, que solo podemos acceder a ella desde a travs de las pantallas fantasmticas, a
tal extremo que la interface no solo aquello que transporta informacin que proviene de la
experiencia, sino que ella se convierte en experiencia. (Nusselder, Fantasy and the virtual
mind. A bit of interface fantasy. 206)

Lo que viene a continuacin es uno de los debates ms recurrentes en el pensamiento
contemporneo, orientado en gran medida todava por la posmodernidad. Si se ha dicho que
el plano imaginario se exterioriza y se convierte en la pantalla fanstamstica, qu efecto tiene
esta transformacin sobre dicho plano?
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Entra al escenario las teoras del performance, de la presencia sobre la re-presentacin, del
hacer sobre el decir, de la realizacin sobre el sentido; con ello tambin se lleva al sujeto
moderno, que estaba definido precisamente por la representacin, poltica y cognoscitiva. El
predominio de las pantallas significara que importa ms la presencia que la representacin,
importar ante todo aparece en las redes sociales, construir el avatar en la sociedad virtual:
el sujeto europeo de la representacin (Subjekt der Vorstellung) ha desaparecido
totalmente, en su lugar se ha colocado el proyecto de presentacin (Subjekt der Darstellung).
(Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 239)

La metafsica de la presencia regresa de mano de las nuevas tecnologas: Cuando las
imgenes de nuestra interface con la tecnologa aparece con tal intensidad que ellas parecen
ser la cosa misma, hay un cambio desde el reino de la representacin (Vorstellung) hacia el
reino de la presentificacin (Darstellung). (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of
interface fantasy. 242)

La presentificacin, la exposicin, penetra de lleno en la representacin que la hace
desaparecer como tal, volvindola imagen, performance. No se trata solamente de la inversin
de la relacin entre los dos trminos, sino del efecto de disolucin que tiene el performance
sobre el sentido, la presencia contra la re-presentacin, como si la presencia fuera suficiente y
ya no requiriera de las palabras.

El colapso de la representacin bajo el peso de las imgenes en las pantallas fantasmticas ha
supuesto la identificacin entre modernidad y representacin, como si el mbito de esta
ltima se agotara completamente en la primera; ha implicado, adems, la disolucin de los
sujetos, dando paso a una serie de entidades difusas que navegan de un lado a otro a lo largo
del da.

Si cuestionamos esta identificacin y sostenemos que el problema de la representacin no ha
desaparecido con la crisis de la modernidad, entonces tenemos que hacernos preguntas
cruciales sobre la posmodernidad y sobre la hipermodernidad tecnolgica que vivimos: cul
es el orden de la representacin que se corresponde con esta imaginacin encarnada en las
pantallas?, hay una representacin posmoderna?, qu nuevas subjetividades aparecen en
este nuevo orden imaginario?

As que no se trata solamente de la imagen en la pantalla, sino del conjunto de
representaciones fantasmticas que adherimos a ellas o que ellas permiten. Habra que ir ms
lejos y afirmar que la proliferacin de pantallas, que el efecto de superficie de la maquinsfera
en la que estamos inmersos, ha trado de regreso una explosin de representaciones, como
uno lo puede encontrar en cualquier mbito de la sociedad virtual en la que se penetra, desde
el Facebook hasta los videojuegos.

Esto es, desde la profunda banalizacin de representacin de uno mismo en las redes sociales
hasta el desarrollo de avatares sofisticados, incluyendo los debates polticos consistentes que
en muchos casos desembocan en formas polticas bastante definidas.

De tal manera que las pantallas fantasmticas arrastran a las representaciones hacia su
proliferacin sin lmite, en donde quizs los lmites entre lo real y lo imaginario tiende a
disolverse, en donde la fantasa parece invadir la realidad; o en donde la realidad se permite
asomar en toda su brutalidad: desde los crmenes de guerra hasta las terribles epidemias,
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junto con los desastres naturales. Las representaciones se han vuelto, nuevamente, un campo
de batalla fundamental que se da de manera central sostenida por las interfaces.

El performance deja de ser mera presencia, pura accin, para trasladarse a aquello que se hace
a travs de la forma: per-forma y que crea, aadimos ahora, un sinnmero de espacios de
representacin en disputa.

Las pantallas como mquinas estticas abstractas muestran el orden imaginario y al mismo
tiempo producen representaciones que, por supuesto, ya no son modernas ni posmodernas,
sino de una poca de los aparatos.

4. Mquinas abstractas e intelecto general.

Una mquina abstracta, como cualquier otra, es la concrecin de un nivel de conocimiento y
tecnologas que la humanidad ha alcanzado en un momento dado, y esto es lo especficamente
humano, porque solo nosotros producimos mquinas.
Sin embargo este nuevo tipo de mquinas son radicalmente diferentes, porque son recursivas:
se vuelven hacia ellas mismas, devoran su origen, se comportan como uroboros. As como
algunas mquinas devoran hierro, aluminio, petrleo, estas tienen como materia prima el
intelecto general. Producidas por el intelecto general son, ahora, productoras del intelecto
general.
Este es su segundo nivel de abstraccin, en donde el primero se refera a la enajenacin que
sufren los nuevos proletarios respecto de sus productos.
Mucho del debate sobre este tema se centra el aquello que se conoce como capitalismo
cognitivo que, en sus versiones ms desarrolladas, postulan que ha habido un cambio
sustancial en las leyes del capitalismo, que se ha trasladado del trabajo material al trabajo
inmaterial y que los productos son ante todo simblicos.
Aunque no es este lugar para dar una discusin tcnica, afirmar que el trabajo de las
mquinas abstractas con el intelecto general se aproxima al capitalismo puro, a la explicitacin
desnuda de los mecanismos de explotacin del capital, que luego de haberse globalizado,
invade los espacios del conocimiento, de la conciencia, de la imaginacin.
Precisamente en esos debates se pasa muy rpido sobre el tema de qu sea el intelecto
general, en primero lugar, y luego en qu consiste el trabajo que se realiza sobre este y sus
productos. As que en vez de lanzarnos al terreno de la polmica sobre el trabajo inmaterial,
resulta pertinente interrogarse por el significado del intelecto general en la poca del
capitalismo tardo y puro.
Sin lugar a dudas el lugar en donde mejor se encuentra desarrollado el tema del intelecto
general es en Averroes. (Coccia, Filosofa de la imaginacin. Averroes y el averroismo) (Cabra
preguntarse por qu vas llega este trmino a Marx que, ciertamente, no lo vuelve a usar
despus de los Grundrisse, como un concepto nuclear en su teora madura del capital).
Las mquinas abstractas trabajan con el intelecto general; esto es, se alimentan de la
imaginacin. Es el orden imaginario el primero que penetra y es devorado, para dar como
resultado unas determinadas imgenes del mundo, que las usamos como conceptos que nos
permiten interpretarlo.
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E imgenes que se parten en una doble direccin: los aspectos estrictamente
representacionales del mundo, que nunca son simplemente mimticos sino que siempre se
desplazan metonmicamente respecto de lo real. Y aquellos otros elementos de la potencia
pura, de la capacidad de ir ms all de lo real, de abrirse a otros mundos que no estn
presentes todava o que no lo estarn jams.
Este trabajo con las imgenes, los fantasmas que conforman el intelecto general, le confieren
el carcter de mquinas estticas, porque redefinen a fondo las sensaciones, la sensibilidad y,
especialmente, el orden imaginario.
No tenemos por qu supone, quizs demasiado rpidamente, que este orden imaginario es
una especie de nebulosa imprecisa flotando sobre la conciencia de los individuos. Por el
contrario, a cada paso se indexa, se concretiza para tornarse este plano imaginario
plenamente visible como el caso de los videojuegos- Ms an aqu es donde se libra la batalla
por la apropiacin por parte del capital para convertir al intelecto general en una mera
mercanca ms como parte de la lgica del valor, o la posibilidad de imaginar otro futuro
posible; esto es, la capacidad emancipadora de lo imaginario.

5. Esttica de las conexiones parciales

5.1. Conexiones parciales.
En el mundo de las artes y de modo especial en las artes escnicas, estamos constantemente
confrontados con tendencias opuestas que nos desgarran; de una parte, la orientacin an
persistente de producir obras integrales, completas, cerradas, muy cercanas a los proyectos
modernos; y de otra, el empuje de la posmodernidad que, a pesar de su crisis, sigue
predominando en las esferas ms contemporneas y experimentales, en las que se privilegia el
fragmento, la disolucin, la ruptura de las significaciones, el performance sobre el texto.
Parecera que estamos condenados a elegir entre uno de los dos cuernos del dilema.
La esttica de las conexiones parciales propone un enfoque y un mtodo que nos posibilite
escapar de esta disyuncin y que, por lo tanto, no constituya un retorno nostlgico a
cualquiera de las versiones modernas ni se entregue sin lmites a las formas posmodernas que
muchas veces terminan en el vaco total.
Tampoco se trata de un proceso de negociacin que arrojara como resultado un hbrido, que
tome segmentos de cada propuesta que, paradjicamente, solo incrementaran el peso de lo
posmoderno, en donde todo vale.
Esta esttica de las conexiones parciales forma parte de las estticas canbales, precisamente
en la medida en que se proponen escapar del dilema entre modernidad y posmodernidad,
cuestin que se siente de modo particularmente acentuado en sociedades como de Amrica
Latina, en donde la demanda de modernidad y modernizacin- no cesa, mientras el arte ha
penetrado en el laberinto posmoderno. Este es un desencuentro que lo sentimos da a da,
empantanados entre esa modernidad imposible y la posmodernidad intil.
Se trata en este momento de establecer el significado de las conexiones parciales en el
contexto mencionado, como una de las alternativas que se pueden seguir, como uno de los
muchos caminos de salida que tenemos que tomar, hasta que finalmente logremos escapar de
la gravedad salvaje del capitalismo puro.
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Nos encontramos frente a una transformacin ontolgica; esto es, a sostener que lo real se
estructura de una manera radicalmente diferente a la que establece el canon metafsico
occidental. No se trata, por lo tanto, de redefinir unas variables especficas o de abrir espacio a
otro tipo de relaciones, sino de cambiar la imagen del mundo.
Digamos, como punto de partida, que el mundo est formado de conexiones parciales, que
estas son las nicas existentes, desde la cuales se produce la emergencia del conjunto de
fenmenos. Esto implica una doble separacin: respecto de cualquier pretendida totalidad de
la cual estas conexiones hicieran parte y alejamiento de la lgica del fragmento que aunque no
tenga un referente unitario, vaga incompleto por el universo.
Pero, qu es una conexin parcial?, cul es su modo de funcionamiento?, qu implicaciones
tiene para la esttica?
El punto de partida de Strathern, en Parcial Connections (Strathern), radica en la imagen del
set de Cantor, en donde interesa la idea de que la descomposicin de la serie arroja elementos
idnticos al punto de partida, no importa cun profundo sea este proceso. Ms all de esta
caracterstica fractal que seala este conjunto, las conexiones parciales enuncian el tipo de
relaciones que se establecen entre las partes.

Ilustracin 1 Conjunto de Cantor
Conexiones que se tornan necesarias a fin de establecer los nexos entre las partes y poder
saltar entre cada uno de los niveles. Desde luego, no es posible una accin a distancia a
menos que tengamos un determinado intercambio, tal como sucede en el mundo de la fsica
en donde la accin de las fuerzas exige un intercambio de partculas.
El mundo no fsico no se trata de partculas sino otro tipo de elementos que soportados por
una interface se intercambian permitiendo el salto y la unin entre las partes y dando lugar a
esto que se llaman las conexiones parciales:
El set de Cantor captura mi imaginacin como un conjunto de instrucciones para
crear saltos entre eventos incrementando la percepcin de un soporte que en s
mismo no se incrementa Es un ciborg de un pensamiento porque aplicada a
fenmenos no matemticos tiene el efecto de mostrar cmo mezclamos nuestras
metforas desde sus o nuestras experiencias (Strathern 115)
Como he dicho antes, mirar de este modo el mundo choca contra el paradigma occidental que
postula que las partes tienen que ensamblarse en una unidad que les permite existir y que les
confiere sentido:
Quizs la ansiedad concomitante Occidental sobre los esfuerzos por los ensamblaje
y las uniones de aquellos que desesperan de un mundo lleno de partes y cortes
proviene del hecho de que en donde hay un corte se mira como destructivo, entonces
la hipottica unidad social debe aparecer como mutilada, fragmentada. (Strathern
114)
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Por el contrario, aqu los cortes, los saltos del conjunto de Cantor, son los que posibilitan la
existencia de las cosas, el aparecimiento de los significados, la polisemia del lenguaje, el
trabajo de la imagen.
En las conexiones parciales estticas las imgenes son imgenes de imgenes. Cada nivel en el
conjunto de Cantor remite, tanto hacia arriba como hacia abajo, a otra imagen; y el nexo, la
interface es imagen e imaginaria. Una imagen se vincula con otra por medio de un tropo, de un
desliz, de un salto, de algn tipo de desplazamiento; solo de este modo queda abierta a la
riqueza de un conjunto de referencias e interpretaciones:
La percepcin explicitada por estas prcticas excede las convenciones antropolgicas
de que las imgenes estn abiertas a mltiples interpretaciones, reuniendo diferentes
tropos. La percepcin es que ms bien las imgenes contienen otras imgenes Cada
una presenta una muy especfica configuracin de elemento, pero cada una extiende
sobre la otra su efecto Consecuentemente, una imagen explicitada desde otra se
desplaza de la misma manera que un cuerpo puede ser abierto para revelar otros
cuerpos que contiene Un acto de ruptura conecta lo que est separado (Strathern
111)
Sin el salto, sin el tropo, las imgenes perteneceran a un todo finalmente cerrado, que
terminara por tener un solo significado vlido, una nica relacin correcta. El conjunto de
Cantor de las conexiones parciales se convierte en un ciborg, no en el sentido de unir mquina
y organismo, sino de juntar imgenes incomparables pero compatibles que, precisamente, por
ser incomparables se abre el campo de posibilidades de su compatibilidad y la creacin de
espacios de significacin prcticamente infinitos, aunque en cada caso pertenezcan a un
campo relativamente definido de expresiones y representaciones. La no coincidencia plena, la
imposibilidad de una relacin funcional de una a una, hace que las imgenes, extiendan su
accin ms all de la inmediatez de sus referentes o de sus significantes.
Los saltos parecen darnos algo para ampliar: espacios para nuestros aparatos
prostticos. Ausencia de experticia, las caractersticas de un pariente, un espritu
vislumbrado explicita su imaginacin mientras que tambin explicita la percepcin de
que todas las imgenes se apropian de imgenes. Un sentido de exceso o insuficiencia,
entonces, de la falta de proporcin, de conexiones que siendo parciales sugieren que
podemos extender la percepcin de ellas mismas. (Strathern 115)
Se llega aqu a una idea clave: la imagen es un ciborg. Para entender esta afirmacin
debemos llevar la nocin de ciborg ms all de su uso corriente y de su origen. Ciborg en el
sentido de entidades que viven como unidades autnomas, autosuficientes, con sus propias
reglas; pero que en un momento dado entran en composicin con otras entidades igualmente
autnomas, en donde ninguna se disuelve, ni pierde sus caractersticas, sino que cada una
aporta aspectos que a la otra le faltan o le son extraos, exteriores. Solo por medio de la
composicin en esa formacin de mundos composibles- ese ciborg resultante puede hacer,
decir, expresar, cosas que de otra manera no podra. Ampla el mundo y el sentido del mundo:
La imagen es un ciborg, una entidad que es no ni cuerpo ni mquina Un ciborg no es
cuerpo ni mquina en la medida en que los principios sobre los que sus diferentes
partes trabajan no forman un sistema nico. Sus partes no son ni proporcionadas ni
desproporcionadas una con otra. Sus conexiones internas comprenden e integran un
circuito, pero no una unidad singular. Esta es la manera cmo la imagen en Haraway
funciona: es una imagen total pero no una imagen de un todo. Por eso junta lo
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imaginario con lo real. La imagen es tanto una entidad, un ciborg conectado con otros
en un mundo imaginario de ciborgs, y de su contexto o puntos de referencia, que es, la
conexin de circunstancias en el mundo de hoy que hacen til pensarlo. (Strathern
36)
Si bien las conexiones parciales del orden imaginario entran a formar parte de algn todo,
este siempre es provisional e incompleto. No es posible una totalizacin completa, sino la
formacin de conjuntos ms amplios, que siguen siendo imgenes de imgenes unidas por
interfaces/tropos que, a su vez, forman el ncleo de la imaginacin. La pretensin de una
totalidad permanentes, la tentacin de que sea completa, conduce a que dicha totalidad
concreta se convierta en una totalidad opresiva, dando lugar al aparecimiento de las diversas
formas de totalitarismos, que proliferan en el mundo actual.
Una vez dada una conexin parcial, puede deshacerse, romper los nexos, escaparse del tropo
en la que est inmersa y desplazarse hacia otro espacio; de all, la capacidad que tenemos de
re-usar, re-trabajar las imgenes una vez y otra vez, indefinidamente:
El fundamento ya est aqu. Re-trabajar estas preocupaciones no produce
simplemente unas series de variaciones o versiones. En la medida en que una
herramienta ampla la capacidad del usuario, re-usar es tambin una fresca realizacin
de una capacidad dada para usar la herramienta del todo, as hablamos de la cultura
como algo que siempre est inventndose. Para una persona, tales imaginarios son
posibilitantes, como extensiones prostticas. La persona no solo es dibujada en otro
contexto, el espectador o consumidor de otros mundos, sino que se le posibilita
actuar. (Strathern 116)
Una conclusin de todo esto sera: Uno atestigua cmo las imgenes crean imgenes la
gente usa las imgenes como extensiones de otras imgenes. Cualquier nmero de
significados son posibles. (Strathern 81)

5.2. Superficie de inscripcin.
Comencemos con un ejemplo bastante conocido: el paso del habla a la escritura, que
representa uno de los ms grandes cambios producidos en la humanidad, porque se traslada
desde la memoria como la nica que guarda la cultura y la escritura que coloca sobre el papel
aquello que debe permanecer en el recuerdo de la humanidad.
Derrida en De la Gramatologa ha estudiado largamente las implicaciones del cambio de
superficie de inscripcin, especialmente la introduccin de lo onto-teo-teleo-lgico que viene
implicado en el paso del habla a la escritura. Ms all de los debates incluidos en este tema,
interesa en este momento mostrar a lo que se refiere esta nocin: superficie de inscripcin.
El papel ha sido durante muchos siglos la superficie de inscripcin privilegiada, sobre todo en
Occidente. Como tal es una tcnica: escribir, que altera radicalmente los regmenes discursivos
y visuales. All se graba de modo permanente, se dibuja aquellas imgenes que representan la
ideologa del momento, se trasmite unos conocimientos y otros se dejan fuera, se forman
figuras del mundo.
Digamos, entonces, que una superficie de inscripcin est conformada por una determinada
tecnologa junto con el rgimen o los regmenes- que se desprenden de la emergencia de esta
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tecnologa as como los modos en que el poder escribe en dicha superficie, as como aunque
sea marginalmente los oprimidos alcanzan a colocar all sus propios signos o proponer
fragmentariamente otros regmenes, que son tanto discursivos como imaginarios.
No se trata de hacer la historia de estas superficies de inscripcin, sino nicamente clarificar
su significado. Los procesos que se dieron en la modernidad con la perspectiva, o el impacto de
la fotografa y luego con el cine, han sido bien documentados.
La cuestin que nos atae tiene que ver con el surgimiento de la pantalla como superficie de
inscripcin: una tecnologa digital, hardware y software, que desemboca en la proliferacin de
pantallas y la produccin de regmenes de lo virtual marcados por lo que se conoce con el
nombre de efecto de superficie. (Andr Nusselder)
El largo y profundo predominio de las pantallas interroga a otras superficies de inscripcin que
sobreviven desde muy atrs, como es el caso de las artes escnicas, teatro y danza
especialmente. Aunque estas manifestaciones no incluyan directamente esos elementos
tecnolgicos, por ejemplo, que no tengamos pantallas en una obra de teatro, esto no quiere
decir que los regmenes de lo virtual discursivos y figurales- se queden fuera, sino que su
lgica redefine el carcter del teatro como superficie de inscripcin.
Los ojos con los que miramos el teatro son los mismos que se pasan todo el da pegados a una
pantalla digital. Nosotros que miramos una obra de danza, estamos siendo mirados por las
pantallas. Cuando construimos una dramaturgia no podemos escapar a los efectos de
superficie.
5.3. Efecto de superficie:
Trabajamos con superficies de inscripcin. El teatro o la danza son superficies de inscripcin.
Sin embargo, la cuestin crucial radica en que hay un largo predominio de las pantallas
digitales, y su efecto de superficie, en donde el mundo se inscribe, se indexa, se instancia.
Los aparatos tcnicos que son estas pantallas abren el espacio para:
- Proliferacin
- Banalidad
- Paso de la privado a lo pblico
- Simulacros
- Predominio de lo discreto sobre lo continuo
- Ocultamiento de la materialidad brutal de la explotacin
- Predominio del software que toma el comando
Es esta lgica la que tiende a trasladarse a los espacios escnicos, a las espectacularidades del
capitalismo tardo, en su estado puro. La esttica canbal toma esto como su tarea, pero desde
una perspectiva crtica, proponiendo una nueva espectacularidad ms all del situacionismo.
5.3.1. Bloques de sentido: funcionan como unidades operacionales.
Unidades operacionales: no fragmentarios, no pertenecen a un todo cuya
unidad tenga que ser restituida o ignorada. Funcionan por si solas y pueden
entrar en diferentes grados de composicin con otras unidades operacionales.
Bloques textuales
Bloques figurales: imagen ms su rgimen de la sensibilidad
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Bloque musicales
Bloques de danza
5.3.2. Composibles:

5.3.3. Mundos composibles:
Mundos que pueden componerse a partir de los bloques textuales y que disean
cartografas esquizoanalticas: espacio de composibilidad en el que confluyen
diferentes rdenes imaginarios, aunque pertenezcan a un mismo rgimen de
sensibilidad.
Los composibles en esta esttica son ciborgs: incomparables ontolgicamente pero
enteramente funcionales entre ellos compatibles-
No son solo arreglos, ensamblajes, integraciones caticas; sino que crean mundos
imaginarios, unidades que expresan y representan, a su modo, el intelecto general.
Los composibles estn conformados por diferentes tipos de bloques que entran en
relaciones parciales entre ellos y que, por lo mismo, dichas relaciones se pueden
deshacer para dar lugar a otras composibilidades.
5.3.4. Reglas de composibilidad:
Cada composibilidad efectiva sigue unas determinadas reglas, que muestran las figuras
que pueden hacerse a partir de determinados bloques, tratados como unidades
operacionales.
Adems, reglas que permiten la aparicin de representaciones abiertas, aunque
evitando los procesos de semiosis ilimitada. Representaciones que no regresan a la
modernidad y que escapan a su negacin posmoderna. Y que negocian de manera
permanente con los mbitos performticos y expresivos.
6. Teatro y superficies de inscripcin.

6.1. Superficies de inscripcin del teatro canbal en donde se entrecruzan diferentes
regmenes textuales y figurales, planos de la representacin y planos expresivos, que
conducen a la formacin de una mquina abstracta.

6.2. El orden de la representacin en la poca de lo figural estuvo presidida por el
predominio de lo performativo y expresivo. Ahora se trata de preguntarse por la
representacin teatral, poltica, cognoscitiva- en la poca de las pantallas, del efecto
superficie como espacio de inscripcin ineludible.

6.3. El teatro deviene pantalla como su superficie de inscripcin, que no es la del cine sino
la de los aparatos digitales. Cules son las negociaciones que se dan o se pueden dar
entre los regmenes, textual y figural, en la poca de las pantallas?

6.4. El teatro posmoderno se aproxima, por la va del performance, cada vez a la danza y
desplaza a esta que viaja hacia el cuerpo, como aquel objeto que resulta imposible de
aprehender y que, entonces, se pierde o bien en la a-significatividad o bien en el
sometimiento del cuerpo a diferentes tipos de almas que le aprisionan.

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6.5. El teatro canbal coloca los dos regmenes textual y figural- en igualdad de
condiciones. Inmediatamente comprende que esto no significa el regreso a alguna
forma clsica de dramaturgia, sino la apertura -y el sometimiento?- a las pantallas
como nueva superficie de inscripcin.

6.6. Los regmenes textual y figural en la superficie digital de inscripcin se caracterizan
por su proliferacin, banalidad, transformacin de lo privado en pblico,
reconfiguracin de las subjetividades en donde los avatares son ms importantes que
las subjetividades iniciales, simulacros por encima de lo real, viralidad: aquello que
ser percibido por millones de personas, ocultamiento de las brutales condiciones de
produccin material de lo inmaterial, estructuracin del mundo desde el software.

6.7. El teatro canbal se confronta con el desafo de introducir el mundo de las imgenes
digitales en su espacio sin lanzarse desesperadamente detrs de la lgica del
performance ni retroceder hacia unas imgenes ilustrativas, modernas.

6.8. Un teatro que estuviera organizado por bloques textuales, bloques de imgenes, que
no son fragmentos de unidades perdidas ni totalidades cerradas en s mismas, sino
unidades que entran en conexin con otras de manera parcial, provisional,
inconstante. Bloques que mantienen entre s conexiones parciales, que se pierden a
menudo para entrar en otros arreglos, ensamblajes, composiciones. La superficie
digital de inscripcin no se reduce a la introduccin de las pantallas en el teatro, sino a
la penetracin de este tipo de organizacin por bloques en diferentes clases de
superficies de inscripciones.

6.9. Una mquina abstracta no pertenece a la esfera del fragmento sino de las mquinas,
con sus partes, sus reglas y su modo especfico de componer la realidad.

6.10. Un teatro espectacular hecho de bloques textuales y bloques de imgenes,
cuyo principal destino sea escapar a la banalidad sin renunciar a la espectacularidad;
por supuesto, a un nuevo tipo de espectacularidad, que sea post-situacionista.

Los siguientes grficos ilustran estas relaciones:


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Ilustracin 2 Bloques de sentido


Ilustracin 3 Composibles

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Ilustracin 4 Nuevo espectculo


7. De desplazamientos e interfaces.
Proverbio de Steve Reich fue construida sobre una base deleuziana, en donde a los
procesos, a los flujos, se les introdujo unos desplazamientos de la frase de
Wittgenstein: How small a thought it takes to fill a whole life!. Estos tienen la forma
de pulsaciones en un espacio de fase.
Se siente de lleno en la obra de Reich la tensin entre ese privilegio explcito de lo
procesual y una estructuras que se forman casi sin querer, como consecuencias
colaterales de esa eleccin.
El dilema entre lo continuo y lo discreto late en estas propuestas, sin resolverse. No se
trata de una nueva opcin por alguno de los extremos, ni tampoco de su disolucin en
una totalidad imposible, sino de su articulacin en donde la afirmacin plena de cada
uno posibilita la expresin del otro; ms an lleva al otro a un campo de posibilidades
expresivas y representacionales a las que de otro modo no pudiera acceder.
Qu alternativas quedan flotando entre los neo-estructuralismos y las mltiples
teoras del devenir? Las conexiones parciales de las estticas canbales se proponen a
s mismas como formas que son tanto continuas como discretas, procesuales como
estructurales, asentadas en la Forma pero existiendo efectivamente en la formas de
la expresin y del contenido-
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Imaginemos, por un momento, que introducimos nuevos elementos en Proverbio, que
dejamos los desplazamientos, los flujos, las pulsaciones, pero que cada uno de los
desplazamientos se mantiene como una unidad que se sostiene por s misma y solo
entonces aparece en toda su dimensin los aspectos discretos.
Se tendra que componer los nexos sonoros que medien entre las pulsaciones, las
interfaces que muestran la capacidad de los flujos de viajar hacia otras esferas, la
potencialidad de las pulsaciones de migrar a otros espacios de fase, porque hemos
desentraado sus conexiones parciales.
El siguiente esquema muestra lo que queremos decir:

A (Proceso/pulsacin/ flujo)
Interface
B (Proceso/pulsacin/ flujo)
interface
C (Proceso/pulsacin/ flujo) ..

Estructuras




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