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P U B L I C A C I N S E ME S T R A L D E L S E MI N A R I O U N I V E R S I T A R I O D E A N L I S I S C I N E MAT O G R F I C O

NMERO 3, JULIO-DICIEMBRE DE 2013 ISSN: EN TRMITE


CONTENIDO DIRECTORIO
Gabriela Vigil
Israel Rodrguez
Jessica Conejo
Jos Ramn Meja
Luca Miranda
Maria Ins Dieuzeide
Marcela Itzel Garca
Patrcia Costa Vaz
Susana Prez
Soluciones grfcas
Alfonso Ochoa
Javier Ramrez
Aleksandra Jablonska Universidad Pedaggica Nacional
lvaro Vzquez Mantecn Universidad Autnoma Metropolitana
Ana Sedeo Vadells Universidad de Mlaga
Carolina Larran Universidad de Chile
Cynthia Tompkins Arizona University
David Wood Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM
Eduardo de La Vega Alfaro Universidad de Guadalajara
Helena Lpez Programa Universitario de Estudios de Gnero, UNAM
Ismail Xavier Universidade do So Paulo
Josette Monzani Universidade Federal do So Carlos
Mariano Mestman Universidad de Buenos Aires
Mercedes Moglia Barth Universidad de Buenos Aires
Rosana Blanco Cano Trinity University, San Antonio
Vicente Snchez Biosca Universidad de Valencia
Alfredo Mendoza
Aliber Escobar
Ana Daniela Nahmad
Elosa Rivera
Genoveva Corro
Isela Cruz
Jos Miguel Rentera
Juncia Avils
Karolina Romero
Rebeca Jimnez
Tonalli Lpez
EDITORIAL 5
ARTCULOS
Maria Alzuguir Gutierrez
Uma estranha alegoria de Gutirrez Alea 7
Ignacio Del Valle
Tangos, el exilio de Gardel: refexividad y grotesco en el cine de Fernando Solanas 27
Eduardo Silva
Do p ao p Traduo intersemitica e universos fccionais em Fahrenheit 451 47
Danusa Depes Portas
Cindy Sherman entre-imgenes: flm stills, gleams and refection 61
Paulina Bettendorff y Paula Wolkowicz
Pensar con el cine. Hacia un plural del cine-ensayo argentino 83
Raquel Holanda
Marcas visuais do Nordeste brasileiro no cinema contemporneo 103
Mariano Splndido
Esclavos cristianos en la pantalla grande: historia antigua y epopeya estadounidense 119
D.R. Montajes, Revista de Anlisis Cinematogrfco, nmero 3, julio-diciembre de 2013, es una publicacin semestral sin fnes de lucro del
Seminario Universitario de Anlisis Cinematogrfco del Posgrado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Av.
Universidad 3000, Ciudad Universitaria, CP. 04510, Mxico, D.F. Editor responsable Javier Ramrez. Certifcado de reserva de derecho al uso
exclusivo del ttulo, Direccin General de Derechos de Autor, Secretara de Educacin Pblica, en trmite. Fecha de ltima modifcacin 13
de mayo de 2014, con tiraje de 1 ejemplar.
Editores:
Diseo editorial:
Diseo y formacin: Logotipo:
Director:
Consejo Editorial
SUAC
Deborah Dorotinsky Historia del Arte
EDITORIAL
Los estudios cinematogrfcos, ms que organizarse en torno a un saber, se estructuran al-
rededor de una diversidad de miradas que confuyen en el cine, en ocasiones un objeto de
naturaleza elusiva. Las defniciones de lo cinematogrfco pueden ser complementarias o
contradictorias, lo cual se puede ver en los estudios de corte histrico o flosfco, entre los
cuales pareciera no existir punto de encuentro. En este proyecto asumimos tales diferencias
y aspiramos a encontrar y a ampliar los puntos de contacto. Los artculos que conforman el
presente nmero dan cuenta de esta diversidad; en ellos, las herramientas conceptuales, las
perspectivas y las formas de construccin del discurso de lo flmico son tan variadas como el
corpus que se analiza, el cual abarca desde la llegada del cinematgrafo a la regin latinoa-
mericana hasta el mapeo de las problemticas del cine contemporneo.
Cynthia Tompkins hace un estudio que manifestamente presenta y subvierte diferentes
formas de aproximacin a las representaciones del tiempo en las cintas latinoamericanas
recientes. En este trabajo, el lector encontrar un examen puntual sobre la construccin
especfca del tiempo que, de manera ampliada, constituye en s mismo un panorama de
la experimentacin flmica en la regin, la cual encuentra en la representacin temporal
un punto de partida para cuestionar la categora de lo latinoamericano. Josette Monzani y
Mauro de Souza parten del anlisis de Macunama para hacer un amplio examen del reco-
rrido que el personaje realiza desde el relato histrico, su paso por la fccionalizacin en la
novela hasta su conversin en el personaje de la pelcula. No se trata de la resolucin de un
problema de adaptacin, sino del anlisis de cmo el enfoque se modifca sin abandonar el
modelo narrativo del que parte, para entonces determinar ya no slo el viaje de un tipo
por diferentes discursos, sino la naturaleza de estos dispositivos discursivos confrontados con
un personaje transhistrico. Walmeri Ribeiro abre un problema completamente diferente,
pues desde su conocimiento del problema actoral, presenta la revisin de una porcin de
la cinematografa brasilea reciente, para argumentar sobre la existencia de una propuesta
esttica basada en nuevas formas actorales, a la que la autora centra bajo el concepto de
Esttica de la espontaniedad, potica que se vuelve funcional a travs de la corporeidad
en el dispositivo cinematogrfco.
RESEAS
1. Experimental Latin American Cinema. History and Aesthetics (Cynthia Tompkins)
Aleksandra Jablonska Z. (Universidad Pedaggica Nacional) 143
2. Un cineasta interrumpido (Nicholas Ray)
Pablo Orube Coln (FCPYS, UNAM) 149
3. De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografa en la Argentina (1840-1933)
(Andrea Cuarterolo)
Solne Bergot (CENFOTO-UDP) 155
4. El cortometraje: el arte de narrar, emocionar y signifcar (Annemarie Meier)
Isis Saavedra Luna (UAM-Xochimilco) 161
5. El cine sper 8 en Mxico 1970-1989 (lvaro Vzquez Mantecn)
Israel Rodrguez (SUAC, UNAM) 167
6. Las ciencias en el cine: discursos, representaciones e imaginarios
(Julio Cuevas Romo -coord.-)
Jonatan Gamboa (UAM-Iztapalapa) y Andrea Mndez Aguiaga (UASLP) 173
Doutoranda no Programa de Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP. Entre 2011 e
2012, organizou os cursos Literatura e histria no cinema latino-americano e Vertentes do
cinema cubano, ambos realizados no Memorial da Amrica Latina.
Resumo
Este ensaio prope uma anlise de Una pelea cubana contra los demonios (1971), de Gu-
tirrez Alea, a partir de duas perspectivas: de um lado, uma leitura alegrica do flme que
procura situar a crtica nele contida no contexto dos debates que se faziam a respeito da
cultura em Cuba poca de sua realizao; de outro, uma aproximao que tenta dar conta
da leitura literal da obra, da experincia imediata do espectador, atravs de ideias tomadas
de emprstimo s teorias sobre a literatura fantstica.
Palavras-chave
cinema cubano, Gutirrez Alea, Fernando Ortiz, polmicas culturais em Cuba, es-
tranho.
Abstract
This essay is an attempt at analysing Gutirrez Aleas Una pelea cubana contra los demonios
(1971) from two viewpoints: on one hand, an alegorical interpretation of the flm, exploring
the criticism it contains and situating it in the context of the cultural debates held in Cuba
during its production; on the other, a tentative retelling of the movies literal plot, of the
viewers immediate experience, employing concepts borrowed from the theories regarding
fantastic literature.
Keywords
Cuban cinema, Gutirrez Alea, Fernando Ortiz, cultural debate in Cuba, uncanny.
Uma estranha alegoria
de Gutirrez Alea
MARIA ALZUGUIR GUTIERREZ
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 7-25
En su trabajo, Cecilia Gil aborda desde la revisin de la prensa, el proceso de construc-
cin de pblico en Argentina durante la dcada de los aos treinta, momento de expansin
de su industria. La autora sigue las pistas de la conformacin del buen gusto en la tensin
entre las temticas de lo popular y lo nacional, para defnir cmo diferentes actores inter-
vinieron en esta construccin y en la manera misma de pensar lo argentino. Un enfoque
original caracteriza tambin el texto de Marina Cavalcanti, quien analiza la cinefotografa en
la poca clsica desde un punto de vista feminista a fn de pensar en las marcas de gnero
que en ella pueden rastrearse; para lo anterior, la autora debi superar la consideracin de la
cinefotografa como un aspecto slo tcnico e introducirse en su funcin creativa y construc-
tora de imaginarios. El nmero 2 de Montajes, Revista de Anlisis Cinematogrfco incluye
tambin el texto de Florencia Calzon que desglosa la fgura de Tita Merello, la paradigmtica
actriz y cantante argentina. La autora entrega una mirada amplia y una contextualizacin de
esa importante presencia del cine argentino, al tiempo que indaga cmo se construy este
modelo de mujer al margen de las convenciones de la poca.
La diversidad que se aprecia en los artculos de la revista existe tambin en la produccin
editorial en torno al cine, algunos de cuyos ejemplos se resean en el presente nmero.
Libros sobre Masao Adachi, el sper ocho en Mxico, el documental brasileo de hoy, entre
otros temas, son revisados en esta seccin. Esperamos que la publicacin de este nmero sea
el inicio de nuevos debates y que el intercambio contine y se ample.
9
MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
Introduo
Una pelea cubana contra los demonios (1971), de Gutirrez Alea, uma fco histrica ba-
seada em relato homnimo de Fernando Ortiz. Conta um episdio da inquisio em Cuba,
em que, com a inteno de deslocar uma vila para uma regio afastada do litoral, mais no
interior da ilha, um padre comea a alardear a existncia de demnios no local. Ali onde
est, a vila ameaada pela invaso de piratas, e possvel o comrcio com navegaes
que no pertencem coroa espanhola. Os alcaides da vila, no entanto, no concordam com
a mudana, pois esta acarretaria uma srie de prejuzos econmicos para os habitantes do
povoado. Entre aqueles que se opem proposta do padre est Contreras, um homem que
no se resigna. Os ataques piratas e a exaltada pregao do padre submergem a vila num
clima de histeria coletiva.
Gutirrez Alea avaliou que o flme no funcionava por ser demasiado carregado de
signifcaes, cheio de ambiguidades, repleto de cabos soltos, muito exasperado de tenso
desde o princpio.
2
Est claro que o cineasta tinha preocupaes com a comunicabilidade
de seus flmes, e, neste sentido, considerou Memrias do subdesenvolvimento (Memorias
del subdesarrollo, 1968) e La ltima cena (1976), obras mais exitosas. No entanto, as carac-
tersticas que o diretor viu como defeitos de Una pelea parecem ser justamente aquelas que
fazem do flme uma obra to instigante. At descrev-lo tarefa difcil, dada a proliferao
de estmulos, de signifcantes. Qualquer tentativa de racionalizao deste flme um de-
safo, e tambm um risco de empobrec-lo, simplifc-lo, para faz-lo caber num discurso
analtico que difcilmente pode dar conta de todos os elementos da linguagem audiovisual
desta obra singular.
Polmicas culturais
A busca dos escritores cubanos pela histria foi motivada, de acordo com Ambrosio Fornet,
pela perspectiva de futuro introduzida pela Revoluo. O crtico nos lembra que, como ele-
Uma estranha alegoria de Gutirrez Alea
1
Maria Alzuguir Gutierrez
MAR I A AL Z UGUI R GUT I E R R E Z
mento dinmico, o passado se defne em funo do futuro, e remete a Fernndez Retamar, para
quem a Revoluo implicou um verdadeiro reconhecimento do ser histrico cubano. Fornet
cita Jameson para afrmar que os grandes temas da aventura humana solo pueden recobrar a
nuestros ojos su primitiva actualidad si son reformulados en el seno indiviso de una gran fbula
colectiva; si se perciben ms all del enmascaramiento o el simbolismo de la forma como
partes de un solo tema fundamental, que para el marxismo es la lucha colectiva por irrumpir,
a travs del reino de la Necesidad, en el reino de la Libertad; si logran ser captados, en fn,
como episodios vitales de un vasto drama inconcluso.
3
De volta a Fornet: ele acredita que la
idea de que todos los tiempos formativos de la nacin constituan uno solo, cuya culminacin
triunfal era el presente, podra parecer un tanto esquemtica y simplista, pero responda a
motivaciones socioculturales profundas.
4
Para ele, a expresso mais brilhante desta ideia se
encontra em Luca (1968), de Sols.
Pensando o cinema cubano dos anos 1970, a que chama dcada historicista, Garca
Borrero faz uma crtica da qual exclui as obras histricas de Alea a flmes em que a His-
tria fgura no como metfora mas como vehculo para establecer tesis ms relacionadas
con las exigencias ideolgicas del momento, que con un enfoque artstico propiamente.
5

Garca Borrero critica a tpica contraposio Ontem/Hoje e tambm el dogmtico afn
de fundamentar a toda costa lo inevitable del socialismo en Cuba (otra suerte de provi-
dencialismo histrico), en franca vulgarizacin de la interpretacin marxista de la Historia
().
6
Ou seja, uma teleologia empobrecedora, que interpreta a Histria como progresso
em direo Revoluo.
De acordo com Alea, os flmes histricos eram necessrios para reformular a viso do passa-
do imposta pela historiografa burguesa; ele acreditava que o cinema podia oferecer uma ima-
gem viva destes momentos, por seu carter dramtico e espetacular.
7
O cineasta apresenta
uma viso historicista mesmo nos flmes que abordam o presente; mas, naqueles estritamente
histricos, Alea no retrata perodos tipicamente privilegiados como etapas formativas da Na-
o cubana (como as lutas pela independncia, ou aquelas contra Machado nos anos 1930), e
sim outros momentos: o incio da preponderncia da economia aucareira em La ltima cena
e, em Una pelea, um obscuro caso da inquisio numa vila afastada de Havana.
3
Fornet cita, de Jameson, The political unconscious, em traduo prpria para o espanhol. Fredric Jameson em Ambrosio
Fornet. "Las mscaras del tiempo en la novela de la revolucin cubana (1991/3). Em: Las mscaras del tiempo. La Habana:
Letras Cubanas, 1995. pp17-45. p20/21
4
Ambrosio Fornet. "Las mscaras del tiempo en la novela de la revolucin cubana. p32
5
Juan Antonio Garca Borrero. Las aporas del gris. La edad de la hereja. Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 2002.
pp95-108. p107
6
Juan Antonio Garca Borrero. Alea o el sutil encanto de la provocacin. La edad de la hereja. Santiago de Cuba: Editorial
Oriente, 2002. pp95-108. pp109-136. p125
7
Gutirrez Alea em Ambrosio Fornet (org). Alea una retrospectiva crtica. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987.
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 7-25
1
Este texto resultado parcial de pesquisa em processo de realizao com o apoio da FAPESP (Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado de So Paulo).
2
Gutirrez Alea em Jos Antonio vora. Toms Gutirrez Alea. Madrid: Ctedra, 1996. p39
11 10
MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
Una pelea foi lanado no primeiro ano do que veio a ser chamado quinquenio gris,
8

ano tambm do paradigmtico caso Padilla. Este foi uma espcie de culminao de uma
srie de polmicas que j vinham acontecendo nos anos 1960. J em 1961 surge o debate
em torno da proibio da exibio de PM (Orlando Jimnez Leal e Sab Cabrera Infante,
1961), em que se delineou uma diviso entre liberais (representantes da publicao Lunes
de Revolucin) e marxistas linha dura do CNC (Conselho Nacional de Cultura),
9
e que
levou realizao de um encontro na Biblioteca Nacional, em que Fidel proferiu as famosas
Palabras a los intelectuales, com a clebre frase dentro de la Revolucin, todo; contra la
Revolucin, nada. Como afrma Ambrosio Fornet, a questo que fcava era: quem traaria a
linha divisria entre o dentro e o contra? Segundo ele, a cultura converteu-se ento em
um campo de batalha, numa disputa pela hegemonia.
10
Em seguida, em 1963, estalaram duas novas polmicas envolvendo o ICAIC: uma em
torno de um texto publicado e assinado coletivamente por cineastas ligados ao instituto, e
outra a respeito da poltica de programao por este promovida.
11
No texto de 1961, Con-
clusiones de un debate entre cineastas cubanos, os cineastas reivindicavam liberdade na
apropriao da tradio cultural anterior Revoluo, afrmando que cultura, s h uma.
12

O texto gerou uma srie de respostas, de Mirta Aguirre e Edith Garca Buchaca, por exemplo,
e tambm um debate organizado na Escola de Letras.
Aps o debate, Gutirrez Alea publicou um texto a respeito deste, em que ironizava a po-
sio de alguns presentes de tratar a origem burguesa ou pequeno-burguesa de intelectuais e
artistas como pecado original que deveria ser expiado.
13
O artigo teve rplica de Juan Flo, a
que Alea por sua vez respondeu com Donde menos se piensa salta el cazador... de brujas,
em que afrmava: La situacin se hace ms clara cuando se pasa del Dogma a la Inquisicin,
cuando aquella beatfca actitud de penitente arrependido no logra encubrir la real condicin
del cazador de brujas, cuando esta condicin se manifesta en la irresistible tendencia a leer
detrs de las palabras y a encontrar demonios detrs de la conciencia.
14
Gutirrez Alea argumentava que a contradio entre idealismo e materialismo con-
substancial ao desenvolvimento do pensamento, e sugeria a Flo fcar em casa em retiros
espirituais, pois teria demnios idealistas por liquidar, conjecturando se ele faria todo tipo de
penitncias para eliminar de dentro de si qualquer vestgio de sua origem pequeno-burgue-
sa. Lembrando o caso de Eisenstein, obrigado a fazer mea culpa em resposta proibio de
Ivan, Alea afrmava ainda: En ms de una ocasin hemos visto cmo la actitud inquisitorial
y la postura de sealador de fantasmas ha tenido como consecuencia una esterilizacin de la
cultura muy semejante a la muerte.
15
E conclua que aqueles que realmente prejudicavam
a Revoluo eram los cazadores de brujas, los que se pasean con un detector de fantasmas
y un recetario de conjuros contra demonios idealistas, los que en nombre de la Revolucin,
si llegan a ocupar posiciones ofciales y adquirir poder en alguna medida, son capaces de
esterelizar toda fuerza creadora, porque ellos son estriles.
16
No s no texto de Gutirrez Alea, mas em outras ocasies na discusso da cultura cuba-
na haviam circulado metforas associadas religio. Mirta Aguirre, por exemplo, afrmara
que a arte deveria ter funo de exorcismo.
17
Garca Espinosa alertava sobre o perigo de
converter o marxismo em religio.
18
E houve o texto de Alfredo Guevara que associava a arte
no ao exorcismo mas heresia, artigo hoje clssico que por muito tempo teve ressonncias
na crtica cinematogrfca cubana. Nele, Guevara asseverava que no hay vida adulta sin
hereja sistemtica, sin el compromiso de correr todos los riesgos.
19
De acordo com Alfredo Guevara, o intelectual est praticamente condenado heresia, e
por isso motivo de escndalo e suspeita, sobretudo em sociedades de fuerte estructura,
que han terminado o detenido su desarrollo en un proceso de cristalizacin, o que afrontan
violentas convulsiones, em que pode at converter-se em apestado o perseguido.
20
Isto
comporta para o intelectual um destino trgico, associado ao smbolo clssico do criador,
o Prometeu acorrentado, cujo fogo, roubado, dever queimar o passado e iluminar o futu-
ro. Sua tragdia, no entanto, est acompanhada de otimismo e alegria, j que tal homem
14
Toms Gutirrez Alea. Donde menos se piensa salta el cazador... de brujas. Em: Graziella Pogolotti (org). Polmicas
culturales de los sesenta. pp111-125. p111. (Tomado de La Gaceta de Cuba, ano III, n33, 20 de maro de 1964.)
15
Toms Gutirrez Alea. Donde menos se piensa salta el cazador... de brujas. p117.
16
Toms Gutirrez Alea. Donde menos se piensa salta el cazador... de brujas. p120.
17
Mirta Aguirre. Apuntes sobre literatura y arte. Texto citado por Ambrosio Fornet em El quinquenio gris: revisitando el
trmino. p385.( Extrado de Cuba socialista, outubro de 1963.)
18
Julio Garca Espinosa. Vivir bajo la lluvia. Em: Graziella Pogolotti (org). Polmicas culturales de los sesenta. pp9-13.
(Tomado de La Gaceta de Cuba, ano II, n15, 1 de abril de 1963.)
19
Alfredo Guevara. No es facil la hereja. Revolucin es lucidez. La Habana: Ediciones ICAIC, 1998. pp111-122. p111.
(Originalmente publicado em Cine Cubano ns 14/15, Havana, 1963 sob o ttulo Cine Cubano 1963.)
20
Alfredo Guevara. No es facil la hereja. p111.
8
Ver Ambrosio Fornet. El quinquenio gris: revisitanto el trmino. Narrar la nacin ensayos en blanco y negro. La Haba-
na: Editorial Letras Cubanas, 2009. pp379-403.
9
Ver Juan Antonio Garca Borrero. Cine cubano de los sesenta: mito y realidad. Madrid: Festival de cine iberoamericano
de Huelva/Ocho y medio libros de cine, 2007.
10
Ambrosio Fornet. La dcada prodigiosa: un testimonio personal. Narrar la nacin ensayos en blanco y negro. La
Habana: Editorial Letras Cubanas, 2009. pp353-363. p356.
11
Um leitor envia uma carta seo Aclaraciones do peridico Hoy, reclamando da exibio de flmes como Desa-
juste social (Accattone, Pier Paolo Pasolini, 1961), Alias Gardelito (Lautaro Mura, 1961), O anjo exterminador (El ngel
exterminador, Luis Buuel, 1962) e A doce vida (La dolce vita, Federico Fellini, 1960). O redator da coluna d razo ao
leitor, afrmando que tais flmes no constituiriam bom exemplo para a juventude cubana. Ver Graziella Pogolotti (org).
Polmicas culturales de los sesenta. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2006. pp145-148. (Tomado de Hoy, La Habana,
12 de dezembro de 1963.)
12
Conclusiones de un debate entre cineastas cubanos. Em: Graziella Pogolotti (org). Polmicas culturales de los sesenta.
pp17-22. (Tomado de La Gaceta de Cuba, ano II, n23, 3 de agosto de 1963.)
13
O problema do pecado original do intelectual era central nos debates de ento, e esteve presente no clebre texto de Che
Guevara, O socialismo e o homem em Cuba, de 1965. Para uma documentao pormeronizada das discusses a respeito
do papel do intelectual na sociedade entre os anos 1960 e 1970, em Cuba e na Amrica Latina, ver Claudia Gilman. Entre
la pluma y el fuzil. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.
UMA E S T R ANHA AL E GOR I A DE GUT I R R E Z AL E A MAR I A AL Z UGUI R GUT I E R R E Z
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 7-25
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
descobre mundos secretos, devolvendo realidade a beleza de sua complexidade. Guevara
advertia, porm, que a heresia que no for acompanhada de coerncia intelectual apenas
embruxamento temporrio, pois a heresia digna do nome flha da lucidez, no se confor-
ma com o embruxamento da intuio, com um inconformismo superfcial, mas se manifesta
em toda sua plenitude no esprito revolucionrio.
Na segunda metade dos anos 1960, foram instauradas as UMAPs (Unidades Militares de
Ajuda Produo), e ocorreram os primeiros episdios do caso Padilla, com a publicao
de crticas nos prlogos de Fuera del juego, de Padilla, e de Los siete contra Tebas, de Antn
Arrufat, que advertiam que os livros eram obras que serviam aos inimigos. 1968 o ano
da Ofensiva Revolucionria, em que foram expropriados pequenos comrcios, e tambm
da celebrao dos cem anos de luta, em que comearam a se produzir obras historicistas,
como homenagem ao centenrio do incio das lutas pela independncia de Cuba. Em 1971,
realizou-se o Congresso de Educao e Cultura, que estabeleceu o pavonato (gesto de
Luis Pavn Tamayo no CNC) e defnia diretrizes para produo artstica, com o estmulo
produo de obras de carter histrico (sua resoluo sugeria la continuacin e incremento
de pelculas y documentales cubanos de carcter histrico como medio de eslabonar el
presente con el pasado).
21
A fonte
O livro de Fernando Ortiz relata, a partir de documentos enviados da vila de Remdios ao
governo central da ilha, ou de atas registradas por um escrivo, um episdio da inquisio
em Cuba. Os documentos datam de um perodo situado entre setembro de 1682 e julho de
1696. Trata-se de confitos em torno da mudana da vila para outro lugar: um padre denun-
cia o contrabando - o comrcio com no espanhis -, e o perigo de ataques piratas, para
propor a mudana de todo o povoado para outra rea. O detalhe que a fnca para onde o
padre planeja mudar a vila de propriedade sua.
H vrias idas e vindas no confito, entre as autoridades do vilarejo e o governo central da
ilha e at do imprio. Por fm, a deciso favorvel aos alcaides, que defendem a permann-
cia da vila no lugar original. Entre um de seus ardis para convencer a todos da necessidade
da mudana, o padre comea a alardear a presena de demnios no lugar, declarando ter
contado mais de oitocentos mil deles, um dos quais fala atravs da boca de uma escrava. O
suposto demnio prev maldies para o povoado caso este no seja deslocado; o padre
chega a celebrar cerimnia com o Santo Sacramento para fazer um sorteio com nomes de
possveis destinos para o povoado, e tambm a registrar em cartrio as profecias do demnio.
Ortiz pe o foco da interpretao no fator econmico do confito, a questo da proprie-
dade da terra para onde o padre pretendia deslocar a populao, e encontra tambm motiva-
es econmicas na resistncia mudana por parte dos alcaides: eles perderiam o trabalho
j investido na vila de Remdios e se distanciariam do mar, cuja proximidade facilitava o
comrcio, vital para a economia local. Para compreender as diferentes decises do governo
central a respeito do problema em Remdios, Ortiz remete ao estado de Guerra Fria que
era vivido entre o Estado e a Igreja, j que esta lhe trazia prejuzos econmicos ao concentrar
grandes extenses de terra em suas manos muertas. Com relao ao contrabando, Ortiz
supe que, junto com os produtos, chegavam do exterior livros e ideias, e concebe o contra-
bando de ento como forma de luta contra o monoplio estatal.
Para alm da dimenso econmica, Ortiz interpreta o confito como um embate entre a
velha teologia e o novo humanismo laico que ia surgindo. Ele discorre a respeito do auto-
ritarismo teocrtico, do efeito terrorista das crenas e da Igreja Catlica (com a associao:
temor a Deus pecado castigo morte - inferno), em que o Inferno nada mais do que
uma instituio repressiva para manter a ordem e a religio, instrumentum regni. Enquanto
isto, os alcaides representariam uma mudana de mentalidade, a formao da conscincia
burguesa, o caminho do homem novo. O confito se resume ento a um embate entre dogma
e racionalismo, barbrie e razo.
Ortiz descreve a intolerncia como caracterstica da soberba da Igreja romana, enquanto
que o racionalismo estaria ligado tolerncia, convivncia e ao respeito. O historiador
lembra o ataque de Spinoza ao sistema de duas verdades, ou bilogismo, em que haveria uma
lgica relativista e revisvel para o racionalismo e a verdade real; e outra imaginria, abso-
luta e dogmtica para a teologia. Ortiz afrma que o cristianismo foi morto pelo catolicismo,
e cita Mart - nas palavras de Juan Marinello, um mstico laico -, para quem os exageros
foram cometidos quando a religio crist foi desfgurada por seus maus sectrios, embora as
religies sejam expresso legtima de necessidades vagas, perptuas e sublimes.
H assim esta outra viso da religio como anseio vital de salvao, de inconformidade, luta
e vitria. Trata-se do sentimento religioso que se refere a um no s qu, um misterioso impulso
21
Ver Ambrosio Fornet. El quinquenio gris: revisitando el trmino. E Juan Antonio Garca Borrero. Para una relectura
crtica de la dcada prodigiosa. La edad de la hereja. Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 2002. pp59-80. p78. (O excerto
citado por Garca Borrero foi extrado de La Gaceta de Cuba, La Habana, maro/abril de 1971.)
UMA E S T R ANHA AL E GOR I A DE GUT I R R E Z AL E A MAR I A AL Z UGUI R GUT I E R R E Z
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
vital, uma vontade vital de amor, charitas, de re-ligar a vida real e conhecida com a ignota. Ortiz
compara esta outra forma de religio, mais primordial, ao trabalho dos poetas, e afrma que o
primeiro rebelde foi Lcifer, quer dizer, porta-luz. Escreve Ortiz: La poesia viene del diablo
segn Maximilien Rudwin, recordando que, segn Raymond de la Taihede, la poesa no es sino
la revolucin y que el diablo es el padre de las revoluciones. (...) La poesa es el vuelo audaz
del espritu humano que de Este Mundo aspira a penetrar en Ese Otro, en el Misterio.
22
Com saborosa ironia, Ortiz vai adicionando ingredientes histria: com toda sua erudi-
o, faz digresses sobre a Inquisio na Europa, sobre como esta se transportou s ndias
Ocidentais, sobre as transformaes na tica e na prtica da Igreja Catlica a partir da Con-
tra-Reforma. O etnlogo discorre a respeito da demonologia da poca, dos grandes manuais
de exorcismo, para imaginar de onde viriam as prticas do padre de Remdios. Afrma que
era comum o exorcista fcar tambm possudo, e supe at que o padre tenha sido arrastado
pelos demnios a uma caverna.
Sobre o fato de o demnio cuja presena o padre relatou falar atravs da boca da negra
Leonarda, Ortiz faz digresses a respeito da cultura afro-cubana: afnal, o que era visto pelo
padre como demnio bem podia ser um Orix baixando no corpo dela. O historiador refete
tambm sobre o preconceito eclesistico contra a mulher, considerada origem da desgraa
do mundo, e comenta o silncio a ela brindado naquela histria. Ortiz refere-se ainda
lenda que circulava na regio sobre uma gruta que seria a boca do inferno, e descreve a mu-
dana da vila, que comea como uma ornamentada procisso para logo se converter numa
precria peregrinao, devido inclemncia do caminho. Por fm, Ortiz se pergunta se os
alcaides teriam consultado seus prprios profetas.
Num dado momento, o autor supe que o confito ainda possa vir a repetir-se, de maneira
mais ou menos aberta, com linguagem atualizada, mas fundamentalmente con los mismos
espritus. De un lado los demonios como expresin de creencias eclesisticas terroristas, y
del otro el escepticismo demonfugo y liberador de las conciencias.
23
Ortiz recorda palavras
de Jose Mart para uma explicao conclusiva do problema da vila de Remdios: trata-se
daquele estado medroso e indeciso a que desciende la razn all donde impera un dogma
nico e indiscutible...; como escribi Jos Mart; quien pensaba que el predominio de un
solo dogma es funesto al desarrollo de la mente y el carcter de un pueblo, mxime si es
autoritario y fantico.
24
Uma leitura alegrica
Com tudo isto, fca bem claro que o flme admite uma leitura alegrica, como foi logo per-
cebido pelos crticos da poca.
25
impossvel no enxergar nele uma crtica ao dogmatismo
e intolerncia de certo setor da cultura cubana de ento; instrumentalizao do esprito
religioso ou de uma ideologia; uma chamada de ateno ao problema do bode expiatrio;
e uma metfora do isolamento - tanto pelo bloqueio externo como pelo autobloqueio -, que
impede um desenvolvimento orgnico pleno.
26
interessante observar como as ideias que Gutirrez Alea expe no debate a respeito do
texto publicado pelos cineastas do ICAIC se encontram representadas no flme, cujo projeto
acalentava desde meados dos anos 1960: a metfora da inquisio e tambm a associao
desta com a esterilizao e a morte. Pode-se pensar que Alea tenha usado a obra de Ortiz
como pretexto para fazer sua crtica ao dogmatismo e intolerncia, por outro lado o que
se nota da leitura de Ortiz a surpreendente fdelidade do flme ao livro.
27
Boa parte das
sequencias do flme j estavam descritas no livro, e mesmo a sugesto de uma relao entre
esta histria do sculo XVII e o presente, que em Ortiz se expressa no uso de termos em voga
no momento da escrita, de carter poltico (ele compara, por exemplo, o nmero de dem-
nios a um movimento de massas, comenta a tenso entre a Igreja e o Estado em termos de
Guerra Fria, etc). o prprio Ortiz quem faz a analogia com o presente e tambm ele
que sugere a adaptao do livro em flme.
No flme, est ausente apenas a ironia do livro, o que curioso em se tratando de Guti-
rrez Alea, cineasta cuja obra se caracteriza justamente pela presena constante desta fgura
de linguagem. Aqui a ironia e o humor do lugar a outros recursos narrativos. Alm disso,
desvia-se do carter econmico da interpretao do evento por Ortiz, para centrar-se nos
24
Fernando Ortiz, Historia de una pelea cubana contra los demonios. p214/15. (Ortiz no especifca a obra de Mart de
onde extraiu a citao.)
25
Ver crticas publicadas quando do lanamento do flme em Ambrosio Fornet (org). Alea una retrospectiva crtica. La
Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987. A respeito da noo de alegoria no cinema, que aqui tomamos de emprstimo, ver
Ismail Xavier. A alegoria histrica. Em: Ferno Pessoa Ramos (org). Teoria contempornea do cinema - vol I. So Paulo:
Ed SENAC SP, 2005. pp339-379.
26
As ideias de instrumentalizao do esprito religioso e do impedimento do desenvolvimento orgnico pleno so de
Alea e referem-se a La ltima cena e a Los sobrevivientes (1978) respectivamente, flmes em que reverberam questes j
apresentadas em Una pelea. Ver: Gutirrez Alea em Jos Antonio vora. Toms Gutirrez Alea.
27
Robert Stam aborda a superao da noo de fdelidade no estudo das adaptaes cinematogrfcas de obras literrias,
deslocada por categorias como dialogismo e intertextualidade. claro que no se trata aqui de tomar a fdelidade como
valor. Mas, para algum que teve acesso primeiro ao flme e depois ao livro, poder-se-ia pensar que tudo fosse fruto da
imaginao desbordante de Alea. O que surpreende que a imaginao desbordante j estava na pesquisa de Ortiz, trata-
se de sua imaginao histrica, a que foi somada a imaginao cinematogrfca de Alea. Robert Stam. Teoria e prtica
da adaptao: da fdelidade intertextualidade. Em: Ilha do desterro. Florianpolis: n 51, jul/dez 2006. pp19-53.
22
Fernando Ortiz. Historia de una pelea cubana contra los demonios. Madrid: Ediciones Erre, 1973. p302/3. (A primeira
edio do livro de Ortiz de 1959. O autor cita Maximilien Rudwin em Les crivains diaboliques de France, Paris, 1938.)
23
Fernando Ortiz. Historia de una pelea cubana contra los demonios. p518.
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lados opostos da contenda como duas ideias-fora
28
presentes na cultura cubana: os plos
do confito so assim depurados, em pulso de vida e pulso de morte, representadas nas
fguras de Contreras e do padre, e nos smbolos permutveis da gua e do fogo.
29
A indicao da possibilidade de uma leitura alegrica est presente no flme nos elemen-
tos que rompem com a diegese e remetem diretamente ao presente do espectador. H um
letreiro no incio, que pode ser tomado como chave interpretativa do que vir, que termina
assim: Los hechos que aqu se narran, reales unos, imaginarios otros, pueden considerarse
entre las primeras escaramuzas de esa larga batalla por la libertad que culmina trecientos
aos despus, en nuestros das, cuando la isla es fnalmente duea de su propio destino.
Alm disso, h a cena da iluminao de Contreras, personagem cujo libertarismo, de in-
cio algo difuso, expresso numa rebeldia individual, canalizado para a luta coletiva a partir
do encontro com a pitonisa. Vemos que seu carter revolucionrio algo mais profundo que
um dogma, uma espcie de verdade interior que ele descobre num momento mstico. A,
em meio ao fogo e junto mulher em transe, aparecem em fashes imagens de Mart, Che e
Fidel, e intervm uma voz over que narra brevemente a Histria de Cuba.
Esta voz e estas imagens inserem a Histria com H maisculo na historia do flme, ou a
histria do flme na Histria de Cuba, funcionando como um furo atravs do qual penetra
a perspectiva de futuro de que falava Fornet. preciso lembrar as teses sobre o conceito de
Histria, de Walter Benjamin, em que se afrma que: Articular historicamente o passado
no signifca conhec-lo como ele de fato foi. Signifca apropriar-se de uma reminiscncia,
tal como ela relampeja no momento de um perigo.
30
No momento de sua converso em
homem de ao, Contreras fca associado quelas fguras histricas. O que parece haver a
a reivindicao do legado libertrio do intelectual em ao, sua redeno.
31
A experincia
H a interpretao da crtica contida em Una pelea, mas o que que nele nos provoca
inquietao? Na verdade, trata-se talvez menos da leitura alegrica que fazemos do flme
do que o meio atravs do qual sugerida, a experincia literal da obra, levando mais em
contra o presente da recepo.
Em Dialctica del espectador, Alea propunha uma reunio de Eisenstein e Brecht,
uma combinao de alienao e desalienao, ou estranhamento, como momentos
de um processo na relao entre a obra de arte e seu espectador. Em Una pelea,
consegue uma incrvel combinao de ambos, embora aqui o estranhamento no
tenha um sentido propriamente brechtiano, mas esteja antes ligado ao estranho do
fantstico, ao sinistro, ou ao estranho de Freud, que cita Schelling para defni-lo:
Unheimlich o nome de tudo que deveria haver permanecido secreto e oculto mas
veio luz.
32

De que maneira se constri esta dialtica no flme? A matria histrica est flmada
como num documentrio, com cmera na mo. Tal forma de flmar faz com que o es-
pectador se sinta imerso na ao, como transportado a outro tempo. Mas uma montagem
descontnua no espao e tempo, contraposta aos planos-sequencia, cria a inquietude,
abrindo as portas do inconsciente.
Em Una pelea, o uso do plano-sequencia faz com que, numa leitura documentarizan-
te, possamos perceber a cena como documento de uma encenao, em que nos so
dados a ver grandes monlogos, interpretaes viscerais, valorizando-se assim a perfor-
mance do ator. Os enquadramentos so em geral fechados, a cmera segue a movimen-
tao da cena. Se tivssemos uma composio frontal do quadro, esta reforaria o carter
de representao da imagem, se trataria de uma esttica teatralizante como a que preside
a sequncia central de La ltima cena. Mas em Una pelea a cmera se move em meio
ao, o que de certa maneira atribui corpo ao olhar.
33
(No somente a cmera que
apresenta um carter corpreo. Como observam Rufo Caballero y Astrid Santana, tam-
bm em seu contedo o flme contrape a retrica, a pregao do padre, experincia
corprea de Contreras ou das massas).
A cmera ora acompanha um ator, ora nos oferece ambguos planos-ponto-de-vista,
que podem ou no corresponder ao olhar de um personagem. Se certas imagens so
32
Sigmund Freud. O estranho. Em: Obras completas - vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1976. pp273-318. p281.
Note-se que na edio mais recente das obras completas de Freud em portugus, o termo foi traduzido por inquietante.
Sigmund Freud. O inquietante (1919). Em: Obras completas - vol.14. So Paulo: Cia das Letras, 2010. pp328-376. (Tra-
duo de Paulo Csar de Souza.)
33
Ver Ismail Xavier. Cinema: revelao e engano. Em: O olhar e a cena. So Paulo: Cosac&Naify, 2003. pp31-57.
28
A expresso foi tomada de emprstimo a Fernando Ortiz por Mario Rodrguez Alemn em sua crtica a respeito de Una
pelea, em que afrma que o flme antepone el ideal puro de la lucha por la vida a la persuasin del dogma. Quanto ao
relativo esvaziamento do carter econmico da obra de Ortiz, correspondente a uma maior preponderncia da signifca-
o espiritual dos eventos narrados, o prprio Alea quem o afrma. Mario Rodrguez Alemn. Un flme riguroso, serio,
de penetrante agudeza. Em: Ambrosio Fornet (org). Alea una retrospectiva crtica. La Habana: Editorial Letras Cubanas,
1987. pp154-165. (Tomado de: Granma, La Habana, 1972.) Toms Gutirrez Alea. Sobre un exorcismo necesario. Em:
Ambrosio Fornet (org). Alea una retrospectiva crtica. pp169-177. (Na compilao organizada por Fornet no se especif-
ca a fonte deste texto, mas apenas que data de maro de 1972.)
29
Em paralelo oposio entre Contreras e o padre, h a solidariedade que preside a relao das duas mulheres, a despeito
de suas diferenas de classe e origem. Uma refexo sobre o lado feminino do flme seria importante, mas extrapola os lim-
ites do presente artigo. Em seu livro, Ortiz conjecturava sobre estas personagens do drama, sujeitos passivos e silenciados
que deviam ter sofrido de forma desesperadora. Grande parte da violncia presente no flme est dirigida contra a mulher,
com a ocorrncia de um estupro logo em sua primeira sequencia.
30
Walter Benjamin. Sobre o conceito de histria. Em: Obras escolhidas vol. 1. So Paulo: Brasiliense, 1994. pp222-
232. p224
31
Esta sequencia, fundamental para a interpretao do flme, mereceria uma anlise pormenorizada, que excede, no en-
tanto, os limites deste trabalho, cujo objetivo uma aproximao mais geral a Una pelea.
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concebidas como planos-ponto-de-vista, durante o flme compartilhamos o olhar de distin-
tos personagens: como no incio, quando a mulher branca estuprada pelos piratas, e ns
assistimos cena com a mulher negra, escondida a observar todo de um canto da gruta. A
mobilidade da cmera e o compartilhar do olhar de determinados personagens, ou de um
narrador corporifcado, potencializam o ilusionismo, a impresso de realidade, a participa-
o afetiva do espectador.
O que Alea faz um jogo com a participao. Morin falava a respeito da vingana dos
malditos operada pelo cinema, que tantas vezes nos move identifcao com fguras
marginais. em Memrias do subdesenvolvimento que Alea leva este jogo s ltimas con-
sequncias: nos faz compartilhar as memrias, os devaneios e pensamentos de Sergio, de
maneira que nos identifcamos com ele; mas tambm nos mostra seu carter mesquinho
e esprio, fazendo-nos v-lo em ns mesmos. Da mesma maneira, em Una pelea nos faz
compartilhar o desejo e a paranoia do padre, o olhar do homem que aoita e d esmolas. A
participao em Una pelea no se refere a uma identifcao com determinado personagem,
mas se constri pelo olhar da cmera.
H a estrutura quase documental da mise-en-scne, mas de repente se apresentam cenas
que rompem bruscamente com a continuidade de espao e tempo, algumas das quais po-
dem ser interpretadas como vises de personagens, sejam estas paranoia, previso, vidn-
cia, alucinao, delrio, desejo ou sonho.
Como exemplo disto, pode-se descrever a cena do encontro entre Laura e o padre. Aps
submeter-se a um ritual abortivo, conduzido pela mulher negra, vemos a mulher branca na
igreja, sozinha com o padre. Um corte e vemos a mulher rodando em torno de uma coluna,
o padre se aproxima sorrindo e subitamente os vemos num bosque, os dois brincam, cor-
rendo ao redor de rvores, ouvimos risadas e guinchos, que no emanam da cena; a cmera
acompanha o deslocamento dos dois intrpretes at concentrar-se na personagem de Laura,
que deixa de brincar e pra amedontrada, como que ouvindo algo. Corte para novo plano
de seu rosto, Laura agora est na igreja, com o padre, e ns deixamos de ouvir os rudos
estranhos. Laura se benze na pia batismal, abre o vestido para molhar o colo, o seio, o padre
observa completamente perturbado, ouvimos som de vozes rezando, o padre se aproxima de
Laura, que est nua, e lhe derruba gua sobre a cabea. Logo vemos o padre sozinho, numa
espcie de autofagelao, ele tem o dorso nu, reza, sua, chora.
Deve-se destacar a ambiguidade de toda a sequncia: se trata de uma viso ou alucinao
de Laura ou do padre? Ser que em algum momento estiveram mesmo sozinhos na igreja?
Como vemos em seguida o padre se autofagelando, somos levados a crer que estiveram a
ss na igreja, mas, quanto imagem na foresta, no fca claro se uma viso e a quem cor-
responde, j que o corte no parte da imagem de nenhum dos dois personagens.
Uma montagem descontnua tambm se apresenta em outras cenas, que no so inter-
pretadas como vises de personagens: a sequncia do roubo do gado de Evaristo, por
exemplo, em que somos levados do homem sendo castigado ao momento do roubo sem
qualquer transio e atravs de um salto temporal. Nesta cena, ressalte-se a ambiguidade
dos pontos de vista, pois parecemos compartilhar o olhar do opressor e do oprimido, numa
bruta contraposio de planos e contraplanos frontais.
Trata-se de todo modo de una violncia ao espectador - so cortes abruptos que rompem
a continuidade em que nos havamos submergido, que interrompem o fuxo da imagem,
criando o choque, a inquietude. Como raramente est claro se estamos compartilhando o
olhar de um personagem, ou se de um narrador onisciente, quando irrompem cenas estra-
nhas difcil atribui-las a vises deste ou daquele personagem. Se mantm a dvida: trata-se
do olhar ou da viso de um personagem, ou parte da realidade diegtica do flme? A
ambiguidade com respeito ao estatuto da imagem o que impede a racionalizao do que
se percebe pelo espectador.
O estudo de Todorov sobre o fantstico pode nos ajudar numa aproximao quilo que
nos inquieta no flme. Segundo ele, a literatura fantstica implica a dvida em relao aos
eventos narrados, se so iluso ou realidade, dvida esta que pode estar no leitor implicado
na obra e tambm representada na obra em si, na dvida do personagem-narrador. Na lite-
ratura fantstica, a ambiguidade deve manter-se at o fm: trata-se de realidade ou sonho,
verdade ou iluso?
34
De acordo com Todorov, a literatura fantstica requer uma leitura literal da obra, o que
exclui a possibilidade de uma leitura potica ou alegrica. Pois h textos em que os eventos
sobrenaturais no fazem o leitor interrogar-se sobre sua natureza, sabendo que no devem
ser tomados ao p da letra, como no caso das fbulas ou da poesia, da qual no se demanda
34
De acordo com Borges, em ltima instncia toda literatura fantstica; Todorov porm aborda um corpus especfco, a
literatura fantstica do sculo XIX. Ana Mara Barrenechea afrma a importncia de se levar em considerao o contexto
sociocultural em que um conto fantstico escrito para defnir o que ou no possvel acontecer (ou seja, um critrio de
realidade, no contexto extratextual), e tambm de levar-se em conta as referncias literrias implicadas no texto (quer
dizer, seu contexto intratextual). Est fora do alcance deste artigo uma discusso mais aprofundada das categorias tericas
a respeito da literatura fantstica. Aqui, apenas tomamos de emprstimo algumas ideias de Todorov para observar certos
elementos do flme em questo. Tzvetan Todorov. Introduction la littrature fantastique. Paris: ditions du Seuil, 1970.
Jorge Luis Borges. Coloquio. Em: Jorge Luis Borges, Italo Calvino et all. Literatura fantstica. Madrid: Ediciones Siruela,
1985. pp13-36. Ana Mara Barrenechea. La literatura fantstica: funcin de los cdigos socioculturales en la constitucin
de un tipo de discurso. El espacio crtico en el discurso literario. Buenos Aires: Kapelusz, 1985. pp43-54.
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que seja representativa. Na literatura fantstica preciso que grande parte do texto seja con-
cebida como pertencente ao real, para que o evento sobrenatural represente uma ruptura
com a regra geral do relato. No caso dos textos em que o evento sobrenatural provoca hesi-
tao no leitor, o fantstico fca, segundo Todorov, na linha intermediria entre o estranho e
o maravilhoso: se ao fm as leis da realidade se mantm, trata-se no do fantstico, mas do
estranho. Se no, adentramos no reino do maravilhoso.
35
Todorov separa os temas do fantstico entre temas do eu, ou do olhar, e temas do tu,
ou do desejo. Os primeiros estariam ligados ao sistema percepo/conscincia, centra-
dos na percepo de eventos estranhos, em que a passagem do esprito matria tor-
nada possvel; e os segundos, relao do homem com o desejo, o inconsciente. O au-
tor faz um paralelo entre estes dois grupos de temas e doenas mentais psicticas (com
a confuso entre o percebido e o imaginado) e neurticas (motivadas pela represso dos
desejos). (Enfm, pode-se dizer que o gnero d vazo ao medo da loucura - Todorov
lembra que Freud estudou um caso de neurose demonaca do sculo XVIII e declarou
no ser surpreendente que neuroses daqueles tempos se apresentassem sob vestes de-
monacas, nem que se atribussem, na Idade Mdia, todas as manifestaes mrbidas
infuncia dos demnios.)
36
O terico questiona a funo da literatura fantstica, acredita que ela seja um pretexto
para dizer coisas que no se ousaria expressar em termos realistas, e conclui tratar-se de uma
funo transgressiva, j que permite dizer o indizvel, trazer tona temas interditos, seja pela
censura institucionalizada ou pela censura interna do prprio indivduo. Nas palavras do
autor: On voit enfn en quoi la fonction sociale et la fonction littraire du surnaturel ne font
quun: il sagit ici comme l dune transgression de la loi. Que se soi lintrieur de la vie
sociale ou du rcit, lintervention de llment surnaturel constitue toujours une rupture dans
le systme de rgles prtablies et trouve en cela sa justifcation.
37
Uma heresia de Gutirrez Alea
A associao das ideias de Todorov sobre o fantstico e tambm das refexes de Ortiz so-
bre o carter diablico da arte, e de Alfredo Guevara sobre a funo prometeica do artista ,
com a obra de Gutirrez Alea no casual: trata-se de lidar com as mais profundas pulses
internas, com o mistrio. por meio do inquietante, do estranho, que a alegoria de Una pe-
lea cubana contra los demonios se torna transcendente, universal. A transgresso formal, que
determina nossa experincia do flme, imprime mais fora crtica poltica. Afnal, heresia
sem lucidez mero embruxamento temporrio. O estranho, o exasperado, o ambguo no
somente potencializam a alegoria como fazem com que ela no anule a leitura literal, a
experincia imediata provocada por esta obra desafadora, conferindo-lhe permanncia para
alm do momento em que foi lanada.
Qu hubo en todo ello de criminalidad y lujuria ordinarias?; qu de sadismo y per-
versin de histricos o locos?, qu de fantasa individual o alucinacin colectiva?, qu
deliberada fccin, para sustraerse a los rigores del tormento, por el que se arrancaban sus
confesiones? Es imposible deslindar en tal cmulo de extravagancias lo real y lo ilusorio, lo
fngido y lo soado.
38
Referncias
Barrenechea, Ana Mara, La literatura fantstica: funcin de los cdigos socioculturales en la
constitucin de un tipo de discurso, El espacio crtico en el discurso literario. Buenos Aires,
Kapelusz, 1985. p. 43-54.
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pp229-249.
38
Fernando Ortiz. Historia de una pelea cubana contra los demonios. p157. (O trecho uma citao de Ortiz a Delito y
Piuela, La vida religiosa espaola bajo el cuarto Felipe, 1952.)
35
Todorov admite que existam obras com um sentido alegrico indireto, em que o sentido literal no se perde. Mas, para o
autor, para que uma obra possa ser considerada alegrica, deve haver nela uma indicao explcita desta possibilidade
de leitura pois, se no fosse assim, em ltima instncia toda arte seria alegrica, j que est sempre sujeita a mltiplas
interpretaes. Ismail Xavier mostra uma concepo mais ampla da noo de alegoria, considerando tambm aquelas
obras que, sem apresentar tal indicao explcita, admitem a leitura alegrica. Tzvetan Todorov, Introduction la littrature
fantastique. Ismail Xavier, A alegoria histrica.
36
O psiquiatra Rafael Llopis, recorrendo s ideias de Freud sobre o unheimlich, afrma que os contos fantsticos passaram a
satisfazer a libido de terror e a descarregar a angstia perante a morte a partir de um momento em que a razo passou a
recusar-lhe qualquer explicao sobrenatural. Rafael Llopis. El cuento de terror y el instinto de la muerte. Em: Jorge Luis
Borges, Italo Calvino et all. Literatura fantstica. Madrid: Ediciones Siruela, 1985. pp93-103.
37
Tzvetan Todorov. Introduction la littrature fantastique. p174.
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52
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53
Idem. 16.
54
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55
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UMA E S T R ANHA AL E GOR I A DE GUT I R R E Z AL E A MAR I A AL Z UGUI R GUT I E R R E Z
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 7-25
Doctor en cine, master en artes del espectculo por la Universidad de Toulouse 2. Profesor
asociado en el Centro Universitario Jean Franois Champollion (Albi, Francia). Form parte
de la comisin de seleccin de cortometrajes del festival Cinelatino de Toulouse. Miembro
del Comit de Redaccin de Cinmas dAmrique latine (Toulouse), realiza un pos-doctora-
do en Historia en la Universidad de So Paulo (USP).
Resumen
Durante su exilio en Francia, durante la ltima dictadura argentina (1976 - 1983) la carrera de
Fernando Solanas experiment un estancamiento, el cineasta haba sido uno de los principales
referentes del cine militante
1
de Amrica Latina, gracias a La hora de los hornos (1968). Con
el regreso de la democracia realiz un nuevo largometraje: Tangos, el exilio de Gardel (1985).
El flme supuso un giro en su obra. Sus flmes anteriores se caracterizaban por un compromiso
explcito que buscaba que el espectador asumiera un activismo poltico efectivo. En Tangos, el
exilio de Gardel, Solanas privilegi un cine entendido como espectculo, caracterizado por sus
elementos autorrefexivos, su dilogo con otras artes y por un lenguaje que acude a la alegora
para representar el trauma del exilio.
Palabras claves
exilio / grotesco / construccin en abismo / alteridad / identidad nacional
Abstract
During his exile in France, over the last dictatorship in Argentina (1976-1983), the career of
Fernando Solanas was stagnated for a director who used to be one of the main references in
the militant cinema in Latin American a cause of The Hour of the Furnaces (1968). After the
return of the democracy in his country, he could make a new fction flm: Tangos, the Exile of
Gardel (1985). This flm represented a turning point in his work. His previous flms have been
characterized by a political commitment that wished the political activism of the spectators.
In Tangos, the Exile of Gardel Solanas privileged a point of view that sees the cinema as an
audiovisual spectacle, characterized by its self-refexives elements, its dialogue with the others
arts and a language that uses the allegory to represent the trauma of exile.
Keywords
exile / grotesque / mise en abyme / otherness / national identity
Tangos, el exilio de Gardel: reflexividad
y grotesco en el cine de Fernando Solanas
IGNACIO DEL VALLE
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 27-45
1
El concepto cine militante ha dado pie a diversas interpretaciones a lo largo de los aos. Lo utilizo aqu para referirme
exclusivamente a cineastas o colectivos de cineastas que a travs de sus obras y de sus posicionamientos en el campo
cinematogrfco se comprometen en forma explcita con ideologas, procesos polticos o confictos sociales determinados.
Para una discusin sobre el concepto ver: Guy Gauthier (dir.) Le cinma militant reprend le travail, CinmAction n. 110,
2004. El Grupo Cine Liberacin, al que pertenci Fernando Solanas, desarroll en la primera mitad de los aos setenta
su propia defnicin de cine militante al que concibi como una prctica estrechamente vinculada a las estrategias de
organizaciones polticas especfcas. Al respecto ver: Octavio Getino, Fernando Solanas, El cine como hecho poltico, en
Octavio Getino y Fernando Solanas, Cine, cultura y descolonizacin, p. 125-183.
29
MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
I GNACI O DE L VAL L E
Introduccin
El regreso de la democracia a Argentina (1983) abre una nueva etapa en la obra de Fernando
Solanas (1936). Ocho aos antes, a escasos meses de terminar el montaje de Los hijos de Fie-
rro (1975), su segundo largometraje, el cineasta se haba visto obligado a abandonar su pas
a raz del golpe de Estado del general Rafael Videla. Exiliado durante casi toda la dictadura
en Francia, Solanas no logr llevar a cabo una nueva obra cinematogrfca, con excepcin
de La mirada de los otros (1980), un documental realizado por encargo. Sin embargo, entre
los numerosos proyectos que intent desarrollar en esos aos se encuentra Tangos, el exilio
de Gardel, un largometraje de fccin que slo vera la luz con el retorno de la democracia.
El xito del nuevo flme, que alcanz un milln de entradas en Argentina, signifc una
suerte de renacer para la carrera de quien, junto a Octavio Getino (1935-2012), haba sido
uno de los principales exponentes del peronismo revolucionario en el campo cinematogr-
fco.
2
En los siguientes catorce aos realiz tres largometrajes de fccin con algunos puntos
en comn con Tangos, el exilio de Gardel (1985): Sur (1988), El viaje (1992) y La nube (1998).
Juntos constituyen lo que denominar como el periodo grottico de Solanas, que terminar
con la crisis econmica argentina de 2002 y el regreso del cineasta al documental poltico
con Memorias del saqueo (2004).
La expresin grottico, creada por el propio Solanas, proviene de la conjuncin de los
trminos grotesco y pattico. A pesar de que el cineasta slo empez a utilizarla en 1992
3
,
indicios de este estilo ya estn presentes en Tangos, el exilio de Gardel. Se trata de una re-
presentacin cinematogrfca que acude a lo burlesco, a la irona, el patetismo, a la met-
fora visual, la narracin episdica y la utilizacin frecuente de la construccin en abismo
4
.
Tangos, el exilio de Gardel: reflexividad
y grotesco en el cine de Fernando Solanas
Ignacio Del Valle
El resultado es una esttica hbrida, a travs de la cual el cineasta aborda en forma crtica
los procesos sociales ligados al fnal de la dictadura y al regreso de la democracia en Ar-
gentina. La esperanza asociada al fnal del exilio y la liberacin de los presos polticos en
su pas, se entremezcla con un progresivo desencanto ante la crisis de la ideologas y los
proyectos revolucionarios de los aos 1960 y 1970 y el auge de las polticas neoliberales
y del consumismo masifcado.
De acuerdo con Getino:
Con mayores infuencias de sus aos de exilio en Francia, Solanas encara [] Tangos,
el exilio de Gardel, flm que logra una muy buena aceptacin por parte del pblico,
pero a costa de abandonar ciertos principios ideolgico-estticos. Con ello intenta
elaborar nuevas formas de abordar la, tambin, nueva realidad del pas, cuya socie-
dad, lejos de la epicidad de otras pocas, trata de recuperar fuerzas tras las frustracio-
nes de su historia reciente.
5
El comentario de su ex compaero de Grupo Cine Liberacin, puede aplicarse a todo el
periodo. Ciertamente, Solanas abandona muchos de los principios ideolgico-estticos que
haban caracterizado su cine durante los aos 1960 y 1970. Esa primera etapa se caracteriz
por la defensa de un cine de descolonizacin cultural (llamado el tercer cine por los autores),
opuesto tanto a los modelos hollywoodianos, (el primer cine), como a las obras de autor de
cuo burgus, (el segundo cine). La apuesta haba sido la realizacin de un cine subversivo,
producido y distribuido, las ms de las veces, en condiciones de clandestinidad. Frente a la
concepcin del cine como arte del espectculo, el Grupo Cine Liberacin antepuso la ne-
cesidad de una recepcin crtica y racional, que diera origen a un debate entre los asistentes.
El flme se volva acto poltico: Cine-Acto. Con esas obras se busc revolucionar el campo
cinematogrfco y apoyar una liberacin poltica inspirada en el movimiento tercermundista
y en el peronismo revolucionario.
6

La etapa iniciada con Tangos, el exilio de Gardel no rechaza en absoluto el compromiso
poltico, pero s est menos explcitamente ligada a una estrategia partidista. Tambin conlle-
va un abandono del concepto de liberacin como horizonte de sentido. Frente al imperativo
de construir una revolucin y al llamado a la lucha armada del periodo anterior, el Solanas
5
Octavio Getino, Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable, p. 97.
6
Octavio Getino, Fernando Solanas, Hacia un tercer cine, p. 107-132.
2
Solanas y Getino fundaron a fnales de los aos 1960 el Grupo Cine Liberacin al que tambin pertenecera Gerardo Va-
llejo (19422007). El grupo sera responsable de flmes como La hora de los hornos (1968), Pern: La revolucin justicialista
(1971) y Pern: Actualizacin poltica y doctrinaria para la toma del poder (1971). Entre sus manifestos y ensayos tericos
se destaca Hacia un tercer cine (1969). Sobre el concepto de peronismo revolucionario ver: Silvia Sigal, Le rle politique
des intellectuels en Amrique latine : La drive des intellectuels en Argentine, p. 222-224.
3
Mara Valeria Battista, Javier Porta Fouz, Hugo Salas, 1977 2001 : Argentine, Amrique latine. Un cinma dopposition
(entrevista), in Ren Prdal (dir.) Fernando Solanas ou la rage de changer le monde, CinmAction n. 101, p. 122-144.
4
Con el concepto se denomina generalmente a la inclusin en un flme de elementos que aluden a la realizacin de la
propia obra cinematogrfca. De acuerdo con Marie-Thrse Journot: La construccin en abismo es indisociable del
procedimiento del flme dentro del flme o del cine dentro del cine, en la medida en que el segundo flme se inscribe gen-
eralmente como refejo del primer flme. Marie-Thrse Journot, Le vocabulaire du cinma, p. 76 (traduccin personal).
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de la etapa grottica se caracteriza por una defensa de los ideales democrticos y de los
Derechos Humanos. Un giro afn con los cambios ideolgicos de las izquierdas latinoame-
ricanas de los aos 1980 y 1990.
El objetivo de este artculo es analizar como se conjugan los principales rasgos de este
nuevo periodo para llevar a cabo una representacin altamente estilizada del exilio en el flme
Tangos, el exilio de Gardel. Considero que la revalorizacin del espectculo flmico emprendi-
da por Solanas supone una ruptura respecto de los aos 1960 y 1970, y sienta las bases para
una nueva etapa en su cine. Desechando un anlisis de las causas y consecuencias polticas
del exilio, Solanas pone de relieve una dimensin ms vivencial, sensorial y corporal de esta
experiencia. Entiende el exilio como una fractura identitaria y biogrfca, un deambular en
busca de un espacio propio, en medio de geografas ajenas que son apropiadas de manera
problemtica.
Tangos, el exilio de Gardel es el primero de los dos flmes que abordan esta temtica, el
segundo ser Sur (1988). Sin embargo, la nocin de exilio movilizada en cada uno de ellos
es diferente. En el primer caso el objetivo de Solanas es representar lo que l mismo llama
el exilio exterior, es decir, la situacin de las personas que debieron dejar su pas princi-
palmente por razones polticas. El segundo, al exilio interior: la represin cotidiana que
tuvieron que enfrentar aquellos que se quedaron en el pas. Aunque Tangos, el exilio de Gar-
del aborde tangencialmente esta segunda realidad, est abocado esencialmente a dar cuenta
de la primera. Por ello, a efectos de este anlisis el trmino se entender en su sentido ms
tradicional, vale decir, en tanto exilio exterior.
Contexto de produccin en el exilio
Fernando Solanas residi en Pars entre 1977 y 1984. Se trata de un perodo particularmente
difcil para su flmografa. A diferencia de los cineastas chilenos exiliados en Francia, los
realizadores argentinos recibieron menor apoyo de sus pares franceses, de las redes de soli-
daridad y de las instituciones pblicas. La izquierda francesa haba establecido una red de
intercambios con la Unidad Popular chilena, que se tradujo despus del golpe de Estado de
1973 en el rpido surgimiento de un entramado de asociaciones e iniciativas de acogida.
7

Por el contrario, en Europa el peronismo tradicionalmente haba sido juzgado con descon-
fanza, cuando no considerado como una suerte de fascismo latinoamericano. Esta situacin
se vea agravada por la violencia y el caos institucional que haba vivido Argentina antes del
golpe de Estado de 1976, particularmente durante el gobierno de Mara Estela Martnez de
Pern. Ambos factores difcultaron la insercin de los exiliados argentinos.
8
Desde el comienzo de su exilio, a fnales de los aos 1970, hasta principios del decenio
siguiente, Solanas concibi una serie de proyectos cinematogrfcos que no consiguieron
materializarse por la difcultad para encontrar fnanciacin: La razn pura, sobre la dic-
tadura argentina; Los premios, una adaptacin de la novela de Julio Cortzar; Viento del
pueblo, sobre el poeta espaol Miguel Hernndez.
9
En este periodo una de las principales
actividades de Solanas fue dar cursos en el Instituto Audiovisual del Conservatorio Nacional
de Artes y Ofcios. En 1980, con ocasin del Ao internacional de los discapacitados el ins-
tituto le encarg el documental La mirada de los otros (Le regard des autres), compuesto de
veintids entrevistas a discapacitados, realizadas por el propio Solanas y Monique Saladin.
Aunque no se trate de un flme sobre el exilio, pensar la discapacidad en trminos de alte-
ridad (como se pone de manifesto en el ttulo), le permiti a Solanas establecer un paralelo
entre el discapacitado y el inmigrante/exiliado, en tanto otros de la sociedad. Mediante la
seleccin de los entrevistados y de las preguntas, el cineasta introdujo elementos que se
escapan a la temtica central del flme, como el testimonio de un portugus, sin ninguna
discapacidad, que no puede encontrar trabajo en Francia debido a la discriminacin. Tam-
bin incluy el caso de un joven discapacitado, activista por la independencia bretona. En
esa entrevista no slo se enfatiza su militancia de izquierda, adems la cmara se detiene
en un cartel de su cuarto contra la dictadura argentina.
10

El principal proyecto de Solanas en esos aos fue Tangos, el exilio de Gardel, una historia
donde pretenda conjugar el tema del exilio y espectculos de danza. Concebido primero con
el nombre de Los tangos de Homero, recibi lavance sur recette
11
del Centro Nacional de la
Cinematografa (CNC) de Francia en 1980. Solanas comenz el rodaje en 1981, sin embargo,
el cineasta tuvo problemas con los productores que llevaron a la detencin del proyecto y a
la prdida del fondo del CNC.
12
El realizador reescribi el guin, con el ttulo Tangos, el exilio
de Gardel y busc productores en Espaa, Venezuela e Italia, sin xito. Gaumont tambin se
8
John King, Magical reels: a history of cinema in Latin Amrica, p. 73, 91.
9
Para este proyecto Solanas haba considerado adaptar algunos poemas de Hernndez con el fn de contar la vida del
poeta. Tambin pretenda incorporar msica famenca, con una puesta en escena inspirada en la pintura de Goya. El pro-
yecto contaba con el apoyo de productores espaoles y franceses, sin embargo, segn Solanas, el proyecto no se realiz
porque la productora espaola Zeta estaba al borde de la quiebra. Amir Labaki, Mario J. Cereghino, Solanas por Solanas:
um cineasta na Amrica Latina, p. 54.
10
El documental tambin recoge el testimonio del crtico de cine Guy Hennebelle en silla de ruedas debido a una polio-
mielitis, uno de los principales impulsores en Francia del primer flme de Solanas, La hora de los hornos y de las teoras en
torno al cine de descolonizacin cultural desarrolladas por Solanas y Octavio Getino en el manifesto Hacia un tercer cine.
11
Ayuda fnanciera a la produccin de un flme aportada por una comisin nombrada por el Ministro de Cultura, existe
desde 1953. Marie-Thrse Journot. op. cit., p. 10.
12
Paulo Antonio Paranagu, Entretien avec Fernando E. Solanas Positif, n. 297, p. 25.
7
En el campo cinematogrfco se destaca el caso Chris Marker, que desempe un rol de mediador entre los cineastas
chilenos y Francia durante la Unidad Popular y tras el golpe de Estado (Cf. Carolina Amaral de Aguiar, O Chile na obra
de Chris Marker : um olhar para a Unidade Popular desde a Frana. Sobre las relaciones entre la izquierda francesa y la
Unidad Popular ver : Olivier Compagnon, LEuro-Amrique en question, Nuevo Mundo Mundos Nuevos.
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interes por el proyecto pero termin por retirarse. Finalmente, tras el regreso de la democracia
a Argentina, se logr alcanzar una coproduccin entre ese pas y Francia, que inclua al Mi-
nisterio de Cultura francs, al CNC, al Instituto de Cinematografa argentino y a la productora
Tercine de Solanas. El proyecto estuvo a punto de naufragar nuevamente cuando la actriz espa-
ola Charo Lpez que deba interpretar a Mariana, el personaje principal decidi renunciar
a escasos das del inicio del rodaje, en diciembre de 1984. En menos de un mes Solanas tuvo
que encontrar a una reemplazante: Marie Lafort. Los exteriores del flme se rodaron en Pars,
mientras que los interiores lo fueron en Buenos Aires.
13
Junto con la produccin, la escritura del guin y la direccin, Solanas se hizo cargo, con
la colaboracin del compositor Jos Luis Castieira de Dios, de la escritura de algunas de las
letras de los tangos del flme (Tango, Tango, Los hijos del Exilio, Solo). Castieira de Dios y Astor
Piazzola fueron los responsables de la msica original, mientras que la ejecucin de las co-
reografas estuvo a cargo del Ncleo Danza, de Buenos Aires. Felix Monti asumi la direccin
de fotografa, dando inici a una colaboracin con Solanas que se extendera a los dos flmes
siguientes del cineasta argentino: Sur (1988) y El viaje (1992).
Argentinos en Pars: la estilizacin de exilios e identidades
Tangos, el exilio de Gardel cuenta la historia de un grupo de refugiados argentinos en Pars
que intentan llevar a cabo un espectculo de tangos y milongas con el exilio por tema. Se
trata de una hibridacin de distintos gneros como el flme que es denominada por sus
autores como una tanguedia, el resultado de unir tango, comedia y tragedia. El grupo est
liderado por el compositor Juan Dos (Miguel ngel Sol) autor de la msica y danza, Ma-
riana (Marie Lafort), primera bailarina y pareja del anterior, y su amigo, el director Pierre
(Philippe Lotard), contraparte francesa. Tambin se integran a la trama central las historias
de otros exiliados argentinos que les son cercanos. Entre ellos se destacan Gerardo (Lautaro
Mura), un intelectual de izquierda ya maduro y Mara (Gabriela Toscano), hija de Mariana.
La presencia de un personaje uruguayo apodado Miseria (Jorge Six) y la breve aparicin de
un chileno sirven para hacer referencia indirecta a una comunidad de inmigrantes latinoa-
mericanos mayor, dentro de la cual se inserta el grupo argentino.
Solanas tuvo por objetivo relatar la vida cotidiana de los exiliados, para lo que ech mano
de sus propias experiencias personales, aunque no se trate de un flme con intencin au-
tobiogrfca. Tangos, el exilio de Gardel pone un nfasis particular en la representacin del
comunitarismo de los exiliados, como una forma de hacer frente a la precariedad y a la
difcil insercin en la sociedad francesa. Esto permite establecer nexos con el flme Dilogo de
exiliados (Ral Ruiz, 1975). En ambos casos se trata de una narracin coral sobre un colectivo
de exiliados en Pars chilenos en la pelcula de Ruiz, donde se echa mano del absurdo y de
lo grotesco como estrategias de distanciamiento, a la hora de representar su desarraigo. Sin
embargo, mientras lo absurdo se alcanza en Ruiz en gran medida gracias a los dilogos, en el
caso de Solanas hay un uso frecuente del gag, para dar cuenta de las pequeas frustraciones,
los subempleos y problemas econmicos de los refugiados.
A pesar del inters por lo que Solanas llama la cotidianidad del exilio, en el flme no se
construye una geografa urbana de ste. Apenas se muestran los lugares de reunin y socia-
lizacin de los refugiados en los barrios perifricos y deprimidos. Ellos no deambulan por la
periferia, no utilizan el transporte pblico ni acuden a las agencias sociales gubernamenta-
les. Por otro lado, no hay contactos con inmigrantes que no sean latinoamericanos. En este
sentido, se destaca la ausencia total de negros y magrebes, pese a la enorme presencia que
tenan ambas comunidades en Pars, ya en 1985.
El flme lleva a cabo una representacin estilizada de la urbe, mostrando su dimensin ms
monumental, aquella que el imaginario asocia ms fcilmente a la etiqueta de Pars como ville
des lumires. La apropiacin de la ciudad por los exiliados se da precisamente en los lugares
ms emblemticos y conocidos de la capital excepcin sea echa de la Tour Eiffel. Las locali-
zaciones elegidas para los exteriores se concentran principalmente en torno al eje del Sena: el
Edifcio de la Bolsa, los muelles cercanos a la le de la Cit, Notre Dame, el Louvre, Tuileries,
el Centro Pompidou, Les Halles, Place Vandme, Place de la Concorde, el Arc du Triumph etc.
No se trata, ciertamente, de aquellas zonas de Pars donde hay una mayor concentracin de las
comunidades de inmigrantes, sino ms bien lo contrario. En ese sentido, Solanas concibe, en
sus propias palabras, al exiliado como una suerte de turista melanclico.
14
Estas localizaciones sirven para exacerbar la alteridad del exiliado argentino. El pro-
blema del expatriado que busca encontrar un espacio en la gran ciudad no se muestra en
los mrgenes de sta, sino que en su centro. Las tradiciones culturales del exiliado son
traspuestas en un escenario de carta postal. Se trata parafraseando a Ismail Xavier de una
iconografa echa de emblemas,
15
que, como veremos ms adelante, se ve reforzada tam-
14
Amir Labaki, Mario J. Cereghino, Solanas por Solanas: um cineasta na Amrica Latina. p. 56. (traduccin personal).
15
Ismail Xavier, Alegorias do subdesenvolvimento: cinma novo, tropicalismo, cinema marginal, p.18. (traduccin personal).
13
Zuzana Pick, The New Latin American Cinema: a continental Projet, p. 167-169.
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bin por la escenografa. Esta estrategia queda de manifesto en la secuencia de abertura
del flme: un gran plano general desde la le de la Cit muestra el Pont des arts donde una
pareja baila tango. La danza contina bajo los arcos de los embarcaderos de la margen iz-
quierda del Sena, con Notre-Dame al fondo del plano. La localizacin emblemtica sirve
como metfora de Pars, el tango como metfora de Argentina. La conjuncin de ambas
sintetiza el exilio.
La monumentalizacin de Pars, encuentra su contraparte en la seleccin del tango como
smbolo de la identidad argentina. Si bien es indiscutible su enorme peso artstico, cultural
e identitario en los mrgenes del Ro de la Plata, no por ello deja de ser menos cierto que
se trata de la forma artstica argentina que ha conocido ms xito en el extranjero y, por
ello, resulta la ms fcilmente identifcable. Como en el caso de Pars, Solanas elige como
smbolo de Argentina aquella expresin cultural que resulta ms emblemtica dentro y fuera
de sus fronteras.
16

En este sentido, es necesario destacar cmo el nombre de Gardel el tanguista ms fa-
moso de la historia, fgura mtica del imaginario argentino es utilizado para referirse me-
tafricamente a los exiliados de ese pas: el exilio de Gardel es el exilio de los artistas y la
intelectualidad argentina, es decir, el exilio de la cultura, perseguida y censurada durante la
dictadura. Como contraposicin a ellos, el personaje de Ana (Ana Mara Picchio), amiga de
Mariana de visita en Pars, ejemplifca la artista captada por la dictadura: trabaja en televi-
sin, es frvola, conservadora, prejuiciosa, inculta y particularmente interesada en no cues-
tionar al rgimen, como le revela insistentemente a la protagonista con la pregunta: No te
estars juntando con exilados?
Gardel tiene un presencia constante en el flme, no slo debido al ttulo o a las referen-
cias explcitas de los personajes a sus tangos, sino que tambin a la escenografa. Un fresco
del cantante representado con alas, cuernos y una sonrisa algo malvola lo que puede
relacionarse en cierta medida con la imagen del diablillo y del pcaro domina el techo de
la buhardilla en la que vive el compositor Juan Dos. Toda la habitacin est decorada con
pinturas murales que hacen referencia al tango parejas danzando, bandoneones, etc. y a
algunos tanguistas renombrados (Enrique Santos Discpolo, Anbal Troilo), lo que le confere
un carcter de reducto de esa danza en Pars o, si se quiere, de pequeo refugio nostlgico
del exiliado.
Gardel es convertido en personaje en el flme (interpretado por Gregorio Manzur). Apa-
rece en dos escenas nocturnas, donde Solanas utiliza brumas azuladas iluminadas a contra-
luz un efecto marcadamente felliniano, para crear una atmsfera onrica. En la primera,
rodada en el Palais Royal, Gardel desciende de un coche de lujo de los aos 1930 y est
acompaado por otro emblemtico compositor de tangos: Enrique Santos Discpolo (Clau-
de Melki). En la segunda flmada en la monumental Bolsa de Pars Gardel y Jos de San
Martn (Michel Etcheverry) visitan durante el sueo a Gerardo. Los tres comparten un mate
y escuchan en un gramfono una versin de Volver. El exilio es nuevamente sintetizado en
forma metafrica: dos fguras icnicas de la identidad Argentina, comparten con un exilia-
do la bebida tradicional del pas y escuchan uno de los tangos ms conocidos. Su letra da
cuenta no slo de la nostalgia por el pas perdido, sino tambin de la necesidad del retorno.
Por otro lado, la inclusin de ambos personajes sirve para reforzar las conexiones entre
Francia y Argentina que se propone en el flme. El general San Martn pas los ltimos veinte
aos de su vida exiliado en Francia su morada en Boulogne-sur-Mer es, de hecho, visitada
por Germn, Mara y Mariana en el flme, en una suerte de peregrinacin por otro lado
Carlos Gardel naci en Toulouse a fnes del siglo XIX.
Segn Solanas:
Son dos exilios que se encuentran, y un dilogo entre Argentina y Francia. Los fran-
ceses nos enviaron un inmigrante de dos aos de edad, acompaado de su madre,
una costurera de Toulouse, que escapaban de la miseria que reinaba en Europa. Este
ltimo se volvera, despus, el inventor del tango cantado []. A la inversa, Argen-
tina envi a Francia un personaje central, el libertador de Argentina, Chile y Per, el
general San Martn, que simboliza un poco el pas o la nacin[]
17
Como en el caso de las localizaciones parisinas y del tango, Solanas selecciona dos
fguras emblemticas de la argentinidad para dar cuenta de los problemas de la identidad
nacional, la alteridad y el desarraigo. Estos tres elementos, lugares, msica y personajes, se
conjugan para construir una representacin alegrica del exilio. Alegora entendida en la di-
mensin ms tradicional del trmino. Como explica Xavier lo alegrico se puede manifestar
17
Mara Valeria Battista, Javier Porta Fouz, Hugo Salas, 1977 2001 : Argentine, Amrique latine. Un cinma dopposition.
p. 134 (traduccin personal).
16
Con todo cabra problematizar el carcter nacional del tango no slo porque este no atae como expresin artstica
a toda Argentina, sino que porque tambin existir una produccin de tango en Uruguay. En este sentido Solanas parece
establecer ms claramente una relacin entre el Ro de la Plata y Pars, que entre Francia y Argentina. La seleccin de
localizaciones emblemticas de Pars tampoco puede considerarse como representativa de toda Francia.
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a travs de esquemas tradicionales como el emblema, la caricatura, la coleccin de objetos
que cercan al personaje, de modo que constituyen un orden csmico donde l se inserta.
18

No es sta, sin embargo, la nica dimensin alegrica que presenta el flme. Como analiza-
remos a continuacin Solanas se vale tambin de la discontinuidad, la fragmentacin, la plu-
ralidad de focos
19
y la refexividad como elementos que construyen una alegora del exilio.
El doble y lo grotesco
Se aprecia en Tangos, el exilio de Gardel una apropiacin confictiva de los espacios. El exi-
liado no ha encontrado su lugar en la nueva ciudad y esto se traduce visualmente en cuerpos
reducidos a posiciones poco confortables, a un deambular constante por la urbe o, por el
contrario, a permanecer un largo tiempo en lugares destinados originalmente para el paso,
como estaciones de tren. La situacin es descrita como una vida de perros en Pars, repre-
sentada grfcamente por dos exiliados que se ganan la vida vagando por las calles dentro
de un enorme disfraz de perro, cuya morfologa los obliga a ir incmodamente agachados
o inclinados.
La ausencia de un lugar en la ciudad se prolonga tambin al interior de sus viviendas. Son
obscuras, lgubres, mohosas y en ellas el cuerpo tampoco encuentra espacio ni comodidad.
Las estrecheces econmicas llevan a que los personajes compartan sus habitaciones con
una consecuente prdida de intimidad. Signifcativamente en las dos escenas en las que se
muestra la sexualidad de algunos de los personajes principales hay un tercero que los inte-
rrumpe, frustrando el coito.
A la apropiacin problemtica de los lugares del exilio, se suma una comunicacin an
ms problemtica con el pas de origen. Los personajes de Tangos, el exilio de Gardel buscan
continuamente entrar en contacto con los familiares y amigos que han dejado en Argentina.
La frustracin causada por la imposibilidad de alcanzar una buena comunicacin con ellos
se pone de relieve en varias escenas la mayora de ellas jocosas en las que intentan, con
mayor o menor xito, intervenir los telfonos pblicos para hacer llamadas internacionales
gratuitas. Las cabinas telefnicas son as un smbolo de la conexin problemtica con la
nacin de origen. La falta de dinero, la intervencin de la polica y problemas en los apa-
ratos hacen continuamente la comunicacin imposible. El telfono pblico llega incluso
a ser personalizado en una escena, en la que el aparato les habla a los hijos de Juan Dos,
burlonamente y en francs. La respuesta de la mquina en ese idioma, mientras los nios le
hablan en espaol, tambin pone de relieve la difcultad del dilogo en el pas de acogida.
Todos los personajes han dejado una parte de su vida en Argentina, lo que les hace
encontrarse incompletos. Hay una falta, una ausencia, una fragmentacin que divide en
dos a los exiliados: una parte de su existencia ha quedado relegada, como Argentina, a un
constante fuera de campo; sin embargo, determina el campo visual, vale decir, la vivencia
del exilio. La ruptura se expresa claramente a travs de un personaje doble: Juan Uno y Juan
Dos. El segundo, exiliado en Pars, es el compositor de la msica del espectculo de tango,
mientras que el primero se encuentra en Argentina y es el autor del guin. La pieza es, en
consecuencia, el resultado de un trabajo que se hace en los dos pases a la vez, sntesis del
exilio exterior (Juan Dos) y el exilio interior (Juan Uno). Para Juan Dos es imposible terminar
el espectculo porque no ha recibido la ltima parte que debe enviarle su alter-ego. Como
puede deducirse, ste ltimo encarna todas las cosas dejadas en el pas de origen.
20
La nica
manera de juntar las dos partes y de terminar la obra, vale decir, terminar el exilio de Gar-
del (el exilio argentino) es el fn de la dictadura y el regreso al pas de origen. En palabras
de Solanas: La obra no tiene eplogo porque el exilio no tiene fn.
21

La fragmentacin de los personajes tambin es visible en las secuencias que ocurren en el
interior del apartamento de Mariana. Hay una presencia casi constante de espejos en las pa-
redes, que multiplican la faz de los personajes. Como en el caso de Juan Uno y Dos se asiste
a la creacin de un doble. El cuerpo se ve confrontado a su repeticin. El procedimiento es
llevado a su mxima expresin en una escena en la que Ana y Mariana conversan frente a
frente cada una con un espejo a su espalda, la imagen de las dos mujeres es reencuadrada
en el espejo y refejada hasta el infnito. Se trata de una construccin en abismo en la que el
espejo reproduce en gran medida el encuadre de la cmara, otorgndole a la escena un
valor refexivo: la imagen se contiene a s misma, el objeto de la imagen es la propia imagen.
Este procedimiento sintetiza, como veremos ms adelante, la estructura general del flm.
La fgura del doble es abordada tambin a travs la presencia de maniques. No slo
forman parte casi constante de la escenografa, sino que los personajes se ven obligados a
llevar por todas partes brazos, piernas y troncos de plstico. Son objetos inanimados pesados
e incmodos de transportar. Se trata de una carga para los protagonistas, cuyo carcter an-
tropomrfco parece remitir a los familiares que han quedado en Argentina y cuya memoria
18
Ismail Xavier, Alegorias do subdesenvolvimento: cinma novo, tropicalismo, cinema marginal. p. 38 (traduccin perso-
nal).
19
Elementos considerados por Xavier como propios del estilo alegrico moderno. Ismail Xavier, Alegorias do subdesen-
volvimento: cinma novo, tropicalismo, cinema marginal. p. 38 (traduccin personal).
20
Otra forma de interpretar la relacin entre ambos personajes es establecer un paralelo entre Juan Uno y Juan Dos y la
propia biografa de Solanas. La autora de su primer flme, La hora de los hornos, fue compartida con Octavio Getino que
se encarg de la escritura del guin como Juan Uno lo hace en el caso de las letras de Tangos, el exilio de Gardel. Solanas,
por su parte, asumi la responsabilidad de la direccin de La hora de los hornos lo que permite establecer un paralelo
con Juan Dos, autor de la msica de la tanguedia. Si bien durante la dictadura Getino no permaneci en Argentina sino
que se exilio en Per y Mxico, el exilio supuso la separacin de los dos cineastas y el fn de Grupo Cine Liberacin, un
resquebrajamiento creativo similar al de los personajes Juan Uno y Juan Dos.
21
Amir Labaki, Mario J. Cereghino, Solanas por Solanas: um cineasta na Amrica Latina. p. 57.
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permanece con los exiliados. En ltimo trmino, pueden ser entendidos tambin como una
alusin velada a los desaparecidos de la dictadura.
Esas fguras antropomrfcas apuntan hacia la violacin de los derechos fundamentales y
con ello la negacin de la condicin humana que han sufrido los exiliados. La salida forzosa
de su pas y la insercin en una nueva sociedad donde no encuentran su espacio, lleva a una
progresiva deshumanizacin. El cuerpo se vuelve mquina: as en algunos de los ensayos los
bailarines danzan con gestos esquemticos y movimientos bruscos de las articulaciones, como
si fuesen autmatas. El personaje de ngel, el primer director de El exilio de Gardel, renuncia a
llevar a cabo la pieza despus de que naufrague, una vez ms, la posibilidad de estrenarla. La
frustracin hace que el cuerpo de ngel literalmente se quiebre, mostrando la serie de cables
y piezas de metal que lo forman. A pesar de que se utiliza lo grotesco como rasgo humorstico,
la escena es una alusin directa a las profundas y amargas difcultades que encontr Solanas
para hacer el flme, pues ngel es interpretado por el propio cineasta. En otro momento, Pie-
rre se rompe, su pecho se abre bruscamente como si fuera la tapa de una mquina y saltan
resortes, bobinas y ruedas dentadas. Por ltimo, la frustracin tambin lleva a que Juan Dos se
desinfe como un globo. Hay as un extraamiento del cuerpo respecto de su propia condi-
cin y naturaleza. El cuerpo sin espacio ni intimidad; el cuerpo fraccionado como Juan Uno y
Juan Dos; multiplicado como el refejo de Mariana; deshumanizado y automatizado como los
bailarines o como ngel se convierte en una alegora del exilio.
En estos elementos se puede apreciar la dimensin grottica del flme. Solanas no esca-
tima el humor burlesco y el recurso del absurdo a pesar de la tristeza que parecen encerrar
algunos de los pasajes del flme. El humor irnico y grotesco cumple la funcin de relativizar
o al menos de hacer ms llevadera la tristeza y melancola del exilio. A la vez, se hace
de la burla un acto subversivo, una forma de resistir y denunciar la opresin ejercida por el
poder. Como explica Thimothy Barnard, el flme recoge en este aspecto una tradicin proce-
dente del teatro popular itinerante argentino de los aos 1920 y de los teatros independien-
tes surgidos en ese pas en los aos 1960.
22
Algunos indicios de este tipo de humor estaban
ya presentes en La hora de los hornos donde se ridiculiza a la burguesa comparndola con
un toro o deconstruyendo la solemnidad de sus cementerios, etc. y en algunos momentos
de Los hijos de Fierro particularmente la secuencia de las elecciones sindicales en la que
una pelea entre los personajes es representada a travs de onomatopeyas escritas, un recurso
propio del cmic. Sin embargo, en ambos flmes se trata de un recurso ms bien aislado.
Por el contrario, Tangos, el exilio de Gardel hace de la hibridacin de elementos satricos,
fantsticos y grotescos su principal rasgo estilstico.
Distanciacin y reflexividad
El extraamiento corporal descrito comporta un extraamiento en el sentido brechtiano. So-
lanas pone en escena efectos de distanciamiento que rompen la transparencia del espect-
culo audiovisual propia del modo de representacin clsico y buscan facilitar una recep-
cin crtica del flme. Otras tcnicas de distanciacin donde se puede percibir la huella del
teatro de Brecht son la utilizacin de interttulos que anticipan la accin y la presencia de un
coro, conformado por Mara y sus amigos, que introduce a travs de canciones y coreogra-
fas la temtica que se abordar en cada acto (el flme se divide en cuatro actos, subdivididos
a su vez en captulos). Estas tcnicas quiebran la linealidad de la narracin y la progresin
cronolgica. En oposicin a la transparencia flmica se estructura un relato discontinuo que
demanda una mayor atencin del espectador en vistas a la construccin de un sentido.
Mediante estos elementos el flme desarrolla una autoconciencia que conduce a una
meta-narracin. Se trata de lo que Robert Stam llama una refexividad flmica, el proce-
so a travs del cual las pelculas elaboran un discurso sobre su propia produccin, sus
procedimientos textuales, su autora, sus infuencias intertextuales o su recepcin.
23

La refexividad en su aspecto ms visual se alcanza a travs del mirar a cmara de Mara
24

cuando asume un rol de narradora, y en las interpelaciones al pblico realizadas por ella
y el resto del coro al inicio de los actos. Sin embargo, el ejercicio de refexividad flmica
que se lleva a cabo en Tangos, el exilio de Gardel no se limita a estos procedimientos. Todo
el flme tiene una estructura autorefexiva elaborada a partir de una construccin en abismo.
El espectculo musical que los artistas argentinos estn intentando montar es defnido por
Juan Dos como una tanguedia. La misma palabra que utiliza Solanas para defnir al propio
flme donde se inserta ese espectculo. Ambos, adems, tienen el mismo ttulo: El exilio de
Gardel. El flme se propone as como un espectculo musical sobre otro espectculo musi-
cal. Por ello el espectador observa la recepcin que tiene un espectculo que se desarrolla
dentro del propio espectculo flmico. La relacin entre ambos espectculos homnimos se
estructura como una construccin en abismo.
22
Timothy Barnard, South American Cinema a Critical Filmography, 1914-1994, p. 67.
23
Robert Stam. Teoras del cine, p. 182
24
Para Jacques Aumont y Michel Marie la mirada a la cmara produce un efecto de espejo entre el personaje y el espec-
tador: puede ser interpretada como una especie de mensaje directo del personaje al espectador, ya que uno mira al otro
a los ojos. (Jacques Aumont, Michel Marie, Dicionrio terico e crtico de cinema, p. 254). La utilizacin de espejos que
refejan y multiplican la fgura de los personajes, que hemos analizado anteriormente, tiene tambin un valor autorrefexi-
vo, en tanto representacin dentro de la representacin.
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Uno de los confictos centrales de la histrica es que Juan Dos no encuentra un productor
para desarrollar El exilio de Gardel. Los franceses no comprenden su obra, la consideran
como demasiado catica y autctona para sus gustos. Esa ausencia de productor puede verse
como una referencia a las propias difcultades que enfrent Solanas durante cinco aos antes
de sacar adelante su proyecto. A partir de esta constatacin se puede proponer una interde-
pendencia esttica y terica entre el flme y el espectculo de tango.
Hacia la mitad de la pelcula, Juan Dos tiene una discusin con Pierre, el director fran-
cs que ha decidido ayudarlo. Juan Uno no ha enviado el eplogo de la obra, El exilio de
Gardel se encuentra inconcluso porque el exilio argentino no ha terminado. Esta situacin
inquieta a Pierre, que necesita un fnal para poder presentar la obra frente al pblico. El
exiliado argentino, por el contrario, hace una defensa del arte inacabado y de la esttica
del riesgo dentro de la cual se inscribe el espectculo de tango; la misma esttica que es
juzgada catica y desordenada por los personajes europeos, mucho ms afnes a la tradi-
cin de la potica aristotlica aplicada a las artes del espectculo. Lo que debe terminar
es el espectculo y no la obra exclama Juan Dos, porque el exilio continua aqu y all
y esa sensacin continuar en el espectador [] No es desorden, es otro orden. No es
falta de estilo, es otro estilo, otra forma. No hay creacin sin riesgo! El discurso de Juan
Dos tiene ecos de los propios principios flmicos de Solanas, opuestos a las estructuras
dominantes del cine de gneros hollywoodense. Signifcativamente, durante parte de la
secuencia evocada Juan Dos le da la espalda a un enorme cartel de John Wayne, cono del
western clsico.
25

Como la tanguedia de Juan Uno y Juan Dos, la propia tanguedia de Solanas se caracteriza
por la discontinuidad, la fragmentacin del relato y la subversin de las tcnicas de trans-
parencia. Ambas son obras abiertas. El espectculo de tango no poda concluir porque el
exilio no haba acabado, por su parte el flme s anuncia el fnal de la dictadura y el regreso
de algunos de los exiliados, pero no cierra las historias de los personajes principales, stas
quedan inconclusas, con un fnal indeterminado. Solanas defende el carcter inconcluso de
su flme utilizando una argumentacin similar a la que haba puesto en boca de Juan Dos:
El imaginario del espectador debe ser afectado y obligado a llevarse consigo y al interior
de s al menos una parte del flme al que acaba de asistir, por ello mis trabajos son abiertos
y desprovistos de una verdadera conclusin.
26
La ausencia de una conclusin que unifque y cierre las distintas historias del flme es
tambin el resultado de una mirada sobre el exilio que no es unvoca. Aunque el flme po-
sea elementos autobiogrfcos no privilegia una nica manera de comprender el exilio. Por
el contrario, propone una multiplicidad de focalizaciones que muestran distintos aspectos
de este problema: el exilio es entendido en su dimensin poltica (sobre todo a travs del
personaje de Gerardo y su anlisis del imperialismo), existencial (mediante el desarraigo de
Mariana), esttica (en el caso de Juan Dos), generacional (en el de Mara). Solanas contrapo-
ne experiencias disimiles que se debaten entre la nostalgia del pas, el miedo al regreso y la
bsqueda de asimilarse a la cultura francesa.
Por otro lado, resulta signifcativo que haya escogido como narrador a Mara, un persona-
je que no pertenece a la generacin del cineasta y que entabla una relacin crtica con sus
mayores. Se trata de un personaje mejor adaptado que su madre al pas de acogida y ms
dispuesto a asimilar una nueva cultura. Solanas se interesa por la generacin de Mara, desa-
rraigada y compelida a construir su propia identidad ms all de la de sus padres, heredando
no sin confictos aspectos tanto de la idiosincrasia de estos y como del pas en el que habita.
Por ello, en la pelcula son denominados como hijos del exilio dentro y fuera del pas. En
la ltima secuencia, Mara expresa la contradiccin entre la cultura de sus padres y la nueva
cultura que empieza a asimilar, su existencia futura se expresa simplemente en trminos de
posibilidad negndole una conclusin al flme (y al exilio), incluso en trminos identitarios:
Casi todos regresaron con sus tangos de papel y a su tierra se llevaron el exilio como piel.
yo no s qu es lo que har. Voy y vengo, y aqu estoy, algn da partir cuando sepa bien
quin soy. Pero algo yo aprend viviendo de exilios y daos: cunto queda por vivir, no hay
mal que dure diez aos.
Eplogo. Imgenes del sur: de la revolucin a la coproduccin
Tangos, el exilio de Gardel constituye una nueva concepcin del cine de parte de Solanas,
sobre todo si se lo compara con La hora de los hornos (1968). Es posible encontrar en su
flm sobre el exilio algunos rasgos que ya estaban presentes en su primer largometraje y
en Los hijos de Fierro (1975), como la divisin en episodios, la hibridacin de gneros, el
recurso del narrador y el hroe colectivo. Sin embargo, estos elementos son reformulados
en los aos 1980, mediante la incorporacin de otros nuevos. As respecto de la etapa
25
Luciano Monteagudo, Fernando Solanas, p. 41.
26
Fernando Solanas, Invitation au Voyage, Cinmas dAmrique Latine n. 1, p. 3 (traduccin personal).
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anterior se le otorga una importancia mucho mayor al plano secuencia a diferencia de La
hora de los hornos, que se caracteriza por un montaje que tiende al collage y por la uti-
lizacin de material de archivo y hay un dilogo con otras artes escnicas como el tango
y el teatro burlesco.
En su bsqueda por crear un lenguaje cinematogrfco propio Solanas compara su trabajo
con el de un pintor: Me esfuerzo por componer un flme como una pintura, aadiendo
elementos que sean mis propios califcativos.
27
Esta comparacin presupone que el cineasta
se concibe a s mismo como un autor y que sus flmes, por consiguiente, son obras de
autor.
28
Se trata de una concepcin que Solanas y Getino haban criticado en el manifesto
Hacia un tercer cine, donde el cine de autor era visto como un progresismo burgus, consu-
mido por una elite, aparentemente reformista en su discurso, pero incapaz de llevar a cabo
cambios drsticos en el campo cinematogrfco y en la sociedad. Para los dos cineastas esas
experiencias estaban condenadas a realizar la mejor obra de izquierda que hoy puede ad-
mitir la derecha y servirn tan slo a la supervivencia de sta.
29
Sin embargo, en 1985 las categoras de un primer y segundo cine son consideradas por
Solanas como demasiado esquemticas
30
y superadas. El cineasta comienza a defender
una concepcin del cine como espectculo: El arte cinematogrfco nace, antes que nada,
del silencio y de la oscuridad de una gran sala y de la alegra de saber compartir con otras
personas un espectculo ininterrumpido en la gran pantalla.
31
Muy lejos se encuentra del
concepto de Cine-Acto propuesto a partir de La hora de los hornos segn el cual la pro-
yeccin del flme poda ser interrumpida en cualquier momento para dar paso a la discusin
del pblico.
A pesar de ello, Solanas contina concibiendo su cine como una oposicin a la produc-
cin dominante, por cuanto sus flmes buscan sus races en la cultura popular e indagan
sobre el problema de la construccin de la identidad nacional. En 1985, coincidiendo con
el estreno en Francia de Tangos, el exilio de Gardel, Solanas redefne el tercer cine a partir
de estas constantes. ya no se trata de un cine orientado a fomentar y apoyar el desarrollo
de un proceso revolucionario como lo haba sido en su origen, sino que ms bien es
entendido como una expresin de la resistencia cinematogrfca de los pases del sur
contra la hegemona alcanzada en las pantallas y los circuitos de distribucin por el cine
del norte:
Las categoras de un segundo cine de autor y de un primer cine del gran capital me
parecen una tontera. Lo esencial del concepto del tercer cine es la dimensin ideo-
lgica, en el sentido de la descolonizacin, no es una cuestin de gnero o tamao
de la produccin. El tercer cine es aquel que expresa al Tercer Mundo. Nuestro primer
deber es intentar recuperar el espacio cultural, cinematogrfco e informativo, ocu-
pado en un 95% por las imgenes e informaciones del hemisferio norte. Tenemos el
derecho de construir nuestras propias imgenes, es una reivindicacin de soberana
y de liberacin.
32
Se trata de un posicionamiento que pone de relieve las relaciones confictivas entre Esta-
dos Unidos y Europa, por un lado y Amrica Latina, por el otro, entendidas de acuerdo con
la lgica esquemtica de centro y periferia. Al respecto, Solanas evidencia una preocu-
pacin especial por la defensa de los imaginarios sociales autctonos y el desarrollo de
estticas independientes, frente a la homogenizacin progresiva de los productos culturales.
Sin embargo, su propuesta no implica necesariamente una ruptura de la periferia con el
centro. Tangos, el exilio de Gardel es un buen ejemplo de cmo la bsqueda de un cine
que exprese ciertos imaginarios nacionales y que ahonde en heridas como el exilio convi-
ve con el inters por conseguir fondos europeos y alcanzar acuerdos de coproduccin en el
extranjero. Esta relacin, en la que conviven a veces problemticamente una defensa de
la autonoma creativa y la fnanciacin a travs de capital nacional y forneo no era nueva
en 1985. Sin embargo, se trata de un camino en el que se embarcara, en lo sucesivo, buena
parte de las producciones argentinas y, en general, latinoamericanas.
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27
Valeria Battista, Javier Porta Fouz, Hugo Salas, 1977 2001 : Argentine, Amrique latine. Un cinma dopposition. p.
131 (traduccin personal).
28
El cineasta reivindicar abiertamente esta condicin: yo me considero como un autor de cine (). Soy un autor ci-
nematogrfco. Valeria Battista, Javier Porta Fouz, Hugo Salas, 1977 2001 : Argentine, Amrique latine. Un cinma
dopposition. p. 127 (traduccin personal).
29
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30
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31
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32
Paulo Antonio Paranagu, Entretien avec Fernando E. Solanas. p. 30 (traduccin personal).
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TANGOS , E L E X I L I O DE GAR DE L : R E F L E X I VI DAD y GR OT E S CO E N E L CI NE DE F E R NANDO S OL ANAS I GNACI O DE L VAL L E
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Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da
Universidade Federal da Bahia, no qual integra o Grupo de Pesquisa em Anlise de Telef-
co (a-tev). Membro da rede de pesquisadores Obitel-Brasil, ncleo brasileiro do Obser-
vatrio Iberoamericano de Fico Televisiva.Idealizador da Ofcina de Roteiro para Platafor-
mas Multimdia. Estuda a criao de universos fccionais no audiovisual. Atualmente, com
apoio do CNPq, investiga o mundo construdo no seriado televisivo Breaking Bad.
Resumo
O presente trabalho averigua as convergncias e disparidades entre o livro Fahrenheit 451,
de Ray Bradbury, e o flme homnimo de Franois Truffaut. O seu objetivo central perceber
como cada uma das obras constri uma distopia baseada na mesma premissa: a experincia
de uma sociedade futurista na qual os bombeiros existem no para apagar incndios, mas
para incendiar livros. analisado o modo como cada uma dessas narrativas constri seus
personagens, sua ambientao e sua trama, e levado em conta que o meio narrativo de
cada um dos autores literatura e cinema possui linguagens especfcas, com demandas e
limites que lhes so prprios. O artigo defende que, embora haja inequvoca relao entre
os dois Truffaut baseia-se na obra de Bradbury , livro e flme edifcam universos fccionais
distintos, sobretudo no que tange a ambientao.
Palavras-chave
Mundos fccionais; Distopias; Traduo intersemitica; Fahrenheit 451.
Abstract
The presente work ascertains the convergences and disparities between the book Fahrenheit 451,
by Ray Bradbury, and the homonymous flm by Franois Truffaut. Its main goal is to perceive how
each of these works constructs a dystopia based on the same premise: the experience of a futur-
istic society in which the frefghters exist not to extinguish fres, but to burn books. We analyze
how each of these narratives build their characters, their setting and their plot, and we take into
account that the narrative media of each of the authors literature and cinema possess specifc
languages, with particular demands and limits. The article defends that, though there is an un-
equivocal relationship between the two of them Truffauts flm is based on Bradburys work ,
book and flm build distinct fctional worlds, especially in regard to the setting.
Key-Words
Fictional Worlds; Dystopias; Intersemiotic Translation; Fahrenheit 451.
Do p ao p
Traduo intersemitica e universos
ficcionais em Fahrenheit 451
EDUARDO SILVA
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 47-59
49
MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
Introduo
Este artigo investiga comparativamente o livro Fahrenheit 451, de autoria de Ray Bradbury,
escrito entre 1947 e 1953, ano em que foi fnalmente publicado, e o flme homnimo,
produo britnica que chegava aos cinemas em 1966, treze anos aps a publicao do
livro, roteirizado por Jean-Louis Richard e Franois Truffaut e dirigido por este ltimo.
Livro e flme desenvolvem suas tramas em universos fccionais distpicos, nos quais a
leitura proibida e os livros so sumariamente queimados pelos bombeiros, cuja principal
funo aquela de incendiar os livros, no de apagar incndios, haja visto que os prdios
e habitaes so a prova de fogo. No que diz respeito s suas tramas, as obras so muito
semelhantes: ambas possuem um personagem central chamado Guy Montag (interpretado
na pelcula por Oskar Werner), um homem casado que, aps conhecer uma jovem chamada
Clarisse (encarnada na obra audiovisual por Julie Christie), comea a questionar o modo
como leva sua vida e a querer ler.
Montag, que sem saber bem porque j escondia livros em casa, comea a l-los, o que
aborrece a sua esposa (no livro, Mildred, no flme, Linda, tambm interpretada por Julie
Christie). A partir da, uma srie de fatos alguns deles divergindo entre as duas obras, tantos
outros apenas em diferente ordem se desenvolvem, fazendo com que o protagonista seja
denunciado como leitor aos bombeiros pela sua esposa.
Quando ele, tambm bombeiro, vai atender ao chamado junto corporao, surpreende-
se ao perceber que a casa denunciada a sua. Sob ameaa de ser preso, usa o lana-chamas
utilizado para incendiar os livros contra o seu prprio capito, matando-o e tendo que fugir
de uma busca policial televisionada, indo parar numa comunidade de homens-livro pes-
soas que decoraram livros inteiros e aguardam uma mudana social para que possam fnal-
mente recit-los e eles possam ser reimpressos na zona rural do outro lado do rio que corta
a cidade.
Do p ao p
Traduo intersemitica e universos
ficcionais em Fahrenheit 451
Eduardo Silva
Faz-se notvel que livro e flme foram lanados em contextos diversos, por autores dis-
tintos. Ray Bradbury publicou Fahrenheit 451 desenvolvendo The Fireman, uma narrativa
anterior publicada na revista Galaxy em 1951 e mais tarde transformada na novela Fire Fire
Books. poca, o mercado editorial estadunidense ganhava cada vez mais peso e a popu-
lao gozava uma prosperidade econmica crescente. Ademais, emergia uma cultura jovem
de diverso fcil, e a corrida armamentista com a Rssia, bem como o horror da bomba
atmica, eram novidade o sufciente na mente dos cidados do pas para que desenvolvim-
ento tecnolgico e belicismo fossem quase sinnimos.
Em contrapartida, a censura do macarthismo era sentida com peso pela comunidade
artstica nacional. A Guerra Fria estava no seu auge e um certo clima de paranoia se instau-
rava junto populao. A tev lutava para se tornar um meio to popular quanto o rdio e
era intensivamente condenada pelos intelectuais. As revistas pulp eram muito populares e o
pblico consumidor de fco cientfca ansiava por ler sobre universos fccionais de tecno-
logia mais avanada.
O flme, por sua vez, foi lanado j nos anos 60, quando a televiso se havia tornado uma
fora cultural de fato consolidada e as crticas a ela eram mais alargadas o prprio Truffaut
era bastante crtico com relao ao meio. O plano Marshall j havia sido posto em execuo
a tempo o sufciente para que os pases europeus mostrassem claros sinais de recuperao
das suas economias, mas ainda assim o fnanciamento das obras culturais era baixo, fazendo
surgir na Frana uma gerao de cineastas preocupados em transgredir as normas do cinema
comercial francs com flmes de baixo oramento, a gerao da nouvelle vague, da qual
fazia parte Truffaut.
Oito anos antes, em 1955, Truffaut havia lanado na Cahiers du Cinma a Poltica dos
Autores, que reivindicava o status de autoria para o diretor de cinema, sobretudo quando o
flme era assinado por preferncias fccionais do realizador e quando ele era responsvel
ainda pela produo e pelo roteiro, alm de dirigir
1
.
A vinculao poltica dos autores faz bvio que, adaptando uma obra literria, Truffaut
no se contentaria em ser fel ao livro, mas buscaria deixar no seu flme marcas de autoria
e realizar um longa-metragem que, para alm de pequenas diferenas, em ao menos algum
aspecto fosse fundamentalmente distinto da obra em que se baseia. A hiptese da qual parte
este artigo a de que, em Fahrenheit 451, este aspecto a ambientao, curiosamente o
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1
Jean-Claude Bernadet. O Autor no Cinema, p. 23-24.
51 50
MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
elemento mais facilmente identifcado com o universo fccional, a despeito de enredo e
personagens tambm serem englobados pelo conceito.
Literatura e cinema
A literatura um meio narrativo que faz uso de signos exclusivamente verbais. H, claro,
excees, sobretudo nas escolas modernas e contemporneas, o concretismo sendo a mais
patente. O cinema, por sua vez, faz uso de sistemas signicos verbais e no-verbais, sendo
diversas as perspectivas metodolgicas utilizadas para compreender os modos como tais
sistemas se organizam num todo flmico.
A Potica do Filme desenvolvida pelo professor doutor Wilson Gomes no Laboratrio de
Anlise Flmica da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia, por exem-
plo, uma metodologia de anlise que busca contribuies de Aristteles, Valry, Pareyson
e Eco para postular que flmes so conjugaes de dispositivos audiovisuais articulados de
modo estratgico para suscitar determinados efeitos sobre o expectador e confgurar nele
disposies emocionais.
2
Para Gomes, as obras flmicas so compostas por efeitos, estratgias e recursos, os efeitos
se encontrando na dimenso esttica do flme, no que suscitam no espectador com base no
uso estratgico que um autor faz dos recursos poticos do meio. At a, nada que a literatura
tambm no faa. A questo que se coloca, mais uma vez, que os recursos de que a litera-
tura dispe para compor a narrativa, a trama, suas peripcias e desenlaces so verbais, en-
quanto o cinema dispe ainda de recursos visuais planifcao, enquadramento, movimen-
tos de cmera, iluminao, fotografa, angulao, seqenciamento de planos, profundidade
de campo sonoros msica, rudos e vozes e cnicos cenrios, fgurinos e atuaes
3
.
A perspectiva de Gomes aqui adotada por postular uma articulao dos sistemas sg-
nicos dos qual um flme dispe em um todo flmico, em uma obra que suscita emoes na
fruio, prefervel a uma perspectiva que compreenda um flme como a mera soma dos
recursos de que dispe.
Isso posto, tem-se que a adaptao de um livro para o cinema consiste no que Jakobson
4

classifcou como transmutao ou traduo intersemitica, ou seja, interpretao de signos
verbais por meio de um sistema que envolve outros no-verbais. Assim, sempre que um livro
adaptado para o cinema, cabe ao diretor a tarefa de traduzir as emoes dos personagens
2
Wilson Gomes, Estratgias de produo do Encanto, n. 35.
3
Wilson Gomes. La potica del cine y la cuestin del mtodo en el anlisis flmico, n. 21.
4
Roman Jakobson, Aspectos lingusticos da traduo, p. 65.
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5
Lubomr Doleel, Mimesis and possible worlds. Poetics Today, v. 9, n. 3, p. 482.
6
Umberto Eco, Lector in Fabula: a cooperao interpretativa nos textos narrativos, p. 109 [grifos do autor].
7
M. M. Bakhtin, Forms of Time and of the Chronotope in the Novel.
8
Eco Umberto, Os mundos da fco cientfca.
descritas em palavras na literatura atravs da utilizao de recursos que so prprios dos
flmes: fotografa, atuaes, msica etc., o que exige j de partida desprendimento em rela-
o obra-matriz, cujo discurso precisa ser desarticulado para a partir da se articular um
novo discurso, criando uma nova obra.
Se por um lado isso nos livra de qualquer busca de fdelidade a um original na anlise de
adaptaes, por outro pode levar a crer que a traduo intersemitica de um romance para
uma obra audiovisual to mais original quanto mais se desprende da obra-matriz. Todavia,
entendemos que algum nvel de equilbrio deve ser atingido para que as duas obras ainda
possam ser identifcadas.
Universos ficcionais distpicos
Mundos fccionais podem ser defnidos como conjuntos de estados possveis de coisas
5
. Isto
signifca que no apenas a existncia de uma Terra Mdia com suas geografas fsica e urbana
e as transformaes nelas operadas constitui o mundo de O Senhor dos Anis, mas tambm
os personagens que a habitam, os estados sucessivos deles e das relaes que eles mantm
entre si e com aquele espao. Nas palavras de Eco: um mundo consiste em um conjunto de
indivduos dotados de propriedades. Visto que algumas dessas propriedades ou predicados
so aes, um mundo possvel pode ser visto tambm como um curso de eventos
6
.
Assim, personagens, enredo e ambientao seriam, os trs, elementos-chave numa con-
ceituao do que um universo fccional, a despeito de no discurso ordinrio o conceito
ser reduzido quilo que Bakhtin
7
chamou de cronotopo, ou seja, uma certa ambientao,
com espacialidades, atmosferas e climas culturais especfcos. Conforme mencionado, flme
e livro trabalham com cronotopos prximos: futuros distpicos nos quais a posse de livros
ilegal e o trabalho dos bombeiros queim-los.
Conforme uma tipologia que Eco
8
faz de universos fccionais no realistas com base na re-
lao que estabelecem com o mundo habitado pelo apreciador emprico, flme e livro Fahren-
heit 451 trabalhariam com metatopias, ou seja, universos que propem um futuro imaginado
para o mundo habitado por ns. A maioria das fces cientfcas clssicas de viagens inter-
planetrias em naves espaciais tambm se colocam aqui, como as ligadas franquia Star Wars.
Esta tipologia tem outros termos. Utopias, por exemplo, so mundos paralelos ao nosso.
Supe-se que eles existem em algum lugar, embora sejam normalmente inacessveis. O
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
conceito identifcvel com o de maravilhoso extico de Todorov
9
, no qual parte-se do
pressuposto que o apreciador no conhea as regies onde se desenrolam os acontec-
imentos, no tendo motivos para colocar em dvida a veracidade deles. A prpria Utopia
de Moore se encaixa aqui, assim como muitas outras obras de carter utpico ou dis-
tpico. Tambm a Avalon do folclore arturiano e o planeta Pandora do flme Avatar (James
Cameron, 2009). Quer a utopia esteja na Terra, alm do arco-ris ou em uma dimenso
paralela, no futuro ou no passado, elas sempre propem uma relao daquele mundo com
o que conhecemos.
Ucronias so universos que propem fngir que o passado do mundo real diferiu em
algum ponto e extrapolar a partir da, como ocorre em Planeta dos Macacos (Planet of the
Apes, Franklin J. Schaffner, 1968). Alotopias, por sua vez, so mundos que ignoram o planeta
Terra e as nossas cidades, possuem a pretenso de que quem frui a obra se convena de que
o mundo fantstico o nico verdadeiramente real
10
, como em O Senhor dos Anis (The
Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001).
Pode-se reparar que, conforme esta tipologia, qualquer dos tipos de universo pode ser
distpico, mesmo as utopias. Isso porque o carter das distopias est muito mais associado
a uma aura de pessimismo. A um juzo negativo da obra sobre a realidade alternativa ali dis-
posta. Assim, seria muito mais uma questo de atmosfera, daquilo a que Gumbrecht
11
chama
stimmung, do que a qualquer aspecto inerente ao universo representado.
Narrao e mostrao em Fahrenheit 451
Em ambas as obras, Montag caracterizado como um personagem calado. Atravs da leitura
do livro de Bradbury, porm, compreende-se muito dos impulsos do protagonista devido s
descries que o autor faz dos estados psicolgicos dele. J na obra de Truffaut, os impulsos
de Montag e seus pensamentos no so narrados em voz over ou atravs de dispositivos
semelhantes. Assim, a descrio dos seus estados emocionais feita majoritariamente pela
trilha sonora de Bernard Hermann, frequente colaborador de Alfred Hitchcock respon-
svel, por exemplo, pela trilha de Psicose (Psycho, 1960), especialmente reconhecido por
trilhas que refetem aspectos emocionais no-verbalizados dos personagens.
Alis, no s a tristeza pungente de Montag, como mesmo a alienao alegre de Linda
so explorados pela trilha sonora que domina o flme. No caso de Linda, a situao na
9
Tzvetan Todorov, Introduo literatura fantstica.
10
Umberto Eco, Os mundos da fco cientfca, p. 167.
11
Hans Gumbrecht, Lendo para o Stimmung? Sobre a ontologia da literatura hoje. ndice, ([s.l.], 2009) v. 1, n. 1.
12
George Bluestone, The Fire and the Future, v. 20, n. 4, p. 7.
pelcula um pouco mais descolada do livro do que no de Montag: a alienao de Mildred
marcada pelo excesso de falas vazias. A de Linda, mais pela msica e pela mise-en-scne
do que pelas falas: pode-se v-la participar de um estpido programa interativo de televiso,
ou usar uma tcnica de defesa pessoal vista na TV como arma para seduzir o marido.
Quanto aos personagens, as divergncias talvez envolvam a construo de Clarisse: no
flme, Linda e Clarisse so ambas interpretadas por Julie Christie, implicando algum sig-
nifcado de que representam aspectos diferentes da mesma mulher
12
. Na obra literria, no
h qualquer tenso romntica entre Clarisse uma criana e Montag, e a morte prematura
da garota garante isso. No longa-metragem, h margem para que o relacionamento entre os
dois seja interpretado de maneira dbia.
A fotografa de um Nicolas Roeg iniciante captura muitos planos dos livros queimando,
alguns deles com uma demora quase fetichista, traduzindo bem em imagens a piromania
institucionalizada da sociedade. V-se no s as capas, mas as pginas queimando uma a
uma. Em um dos momentos fnais do flme, enquanto os livros da casa de Montag so postos
em chamas, a cmera enquadra o queimar de uma pgina de Irmos Karamazov, de Dos-
toivski. Outra de Lolita de Nabokov, e ento uma terceira de No Orchids For Miss Blandish,
de James Hadley Chase.
Outra pgina queima em cirlico, e a seguir uma em pictogramas do extremo oriente,
enquanto o capito de Montag aquece suas mos no fogo. Nesta sequncia, no se v as
capas dos livros, apenas as pginas queimando numa velocidade lenta o sufciente para que
o expectador se for rpido leia os trechos ali escritos, como se Truffaut quisesse que quem
assistisse seu flme experienciasse dar olhadelas para os trechos de livros abertos antes deles
queimarem, do mesmo modo que Montag faz na obra de Bradbury.
A obra literria carregada de poderosas metforas, intertextualidade e metalinguagem:
um livro que fala sobre a queima de livros. Truffaut carrega menos na metalinguagem (no es-
crito de Bradbury, o capito de Montag chega a mencionar tambm o esvaziar dos theaters,
mas Truffaut sequer menciona o cinema em sua verso). A despeito disso, ela ainda est pre-
sente, e de certa forma at revestida com alguma auto-ironia: entre os livros que se v quei-
mando, est um exemplar da Cahiers du Cinma, revista para qual Truffaut escrevia. Neste
exemplar, a capa traz Acossado ( bout de souffe, Jean-Luc Godard, 1959), roteirizado pelo
prprio Truffaut. Tambm se v queimar o prprio Fahrenheit 451 de Bradbury, e entre os
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homens-livro que Montag conhece no fm do flme, um deles The Martian Chronicles, do
mesmo autor. A ironia de Truffaut tambm visvel numa sequncia na qual, aps falar na
tica de Aristteles, enquanto diz a Montag que todos os livros so iguais, seu capito segura
entre as mos um exemplar de Mein Kampf.
A obra literria possui ainda uma forte simbologia alqumica (drago, salamandra,
fnix etc.), e embora ela no seja mencionada no flme, de algum modo aproveitada pela
direo de arte e entra nele como elemento implcito. Ora atravs do emblema de drago
do carro dos bombeiros focado em plano prximo pela cmera, ora atravs do recurso a
detalhes vermelhos em quase todos os ambientes internos (na escola, na casa e nas roupas
de dormir de Montag e da esposa, no espao cnico do corpo de bombeiros, no caf onde
Montag vai com Clarisse etc.).
As diferenas de ambientao
Ao nosso ver, possvel afrmar que os universos fccionais compostos por Bradbury e Truf-
faut para Fahrenheit 451, embora partam da mesma premissa, divergem entre si sobretudo
no que diz respeito ambientao. A maior razo para tal argumento que enquanto Brad-
bury escrevia para um pblico de fco cientfca vido por ler sobre as possibilidades
tecnolgicas de um cenrio futurista
A estratgia do script de Truffaut (escrito com Jean-Louis Richard) foi fazer o future
imediato, pessoal, e ntimo, para criar uma atmosfera que seja estranha ao invs
de extravagante, para construir uma fbula na era da eletrnica. Truffaut queria
que sua fbula tivesse lugar no mundo como ns o conhecemos, mas com uma
leve antecipao no tempo. O horror daquele mundo deveria abater-nos, lumi-
noso e mortal como chuva radiativa. Do incio, tudo que Truffaut fez trabalhou
relativamente a este imediatismo
13
.
Assim, no universo de Bradbury h mechanical hounds que vigiam a todos, enquanto o
Montag de Truffaut observado por um colega de trabalho. No mundo representado por
Truffaut h modelos de televisores e telefones que lembram aqueles dos anos 50 e 60 espal-
hados pela casa de Montag, ao invs das salas cujas paredes inteiras so televises descritas
13
George Bluestone. The Fire and the Future. [Traduo nossa. No original: the strategy of Truffauts script (written with
Jean-Louis Richard) was to make the future immediate, personal, and intimate, to create an atmosphere that is strange
rather than extravagant, to construct a fable set in the electronic age. Truffaut wanted his fable to take place in the world
as we know it, but with a slight anticipation in time. The horror of that world was to settle on us, light and deadly as fallout.
From the beginning, everything Truffaut did worked toward this immediacy].
por Bradbury, e o prprio mecanismo atravs do qual as fguras da televiso interagem com
Mildred mais sofsticado que aquele que usam para interagir com Linda: enquanto no livro
h uma aparelhagem especial que permite que cada espectador oua seu nome quando
as pessoas na televiso interagem consigo, no flme, a emissora resolve que a televiso in-
teragir aquele dia com uma Linda genrica e telefona para que todas as Lindas do pas
participem, como se o programa falasse especialmente para elas.
A arquitetura das casas mostradas no flme de Truffaut no diverge daquela tpica da
poca em que Bradbury escreveu talvez numa homenagem do cineasta ao escritor, mas
sem dvida parte da estratgia de Truffaut para fazer do futuro em que se passa a histria
ainda mais imediato. As estradas por onde desfla o carro do corpo de bombeiros, por sua
vez, passam longe de ser uma representao das vias descritas por Bradbury, com billboards
de cem metros por conta da extrema velocidade com que passam os carros e onde qualquer
pedestre corre o risco de ser atropelado. No flme elas mais parecem quietas estradas que
atravessam reas rurais, cercadas de rvores.
O individualismo colocado em foco na pelcula: numa das suas melhores sequncias,
as pessoas tocam a si mesmas de forma altamente narcsica no metr, como que auto-absor-
vidas ao limite. Em outro momento, quando os bombeiros vistoriam um parque em busca
de livros, tambm um homem se auto-acaricia. No universo de Bradbury, embora as pessoas
sejam igualmente auto-absorvidas, uma das maiores crticas temticas ao desaparecimento
do indivduo: a conformidade extrema, no h espao para divergncias e a vida humana
desprezada. Se h desprezo pela vida no universo de Truffaut, ele s mostrado no fnal,
numa cena tirada do livro em que Montag assiste via televiso sua prpria captura,
enquanto um bode expiatrio qualquer assassinado em seu lugar para que o caso possa
ser encerrado na frente das cmeras, dando aos expectadores televisivos um sentido de
concluso.
No livro, h um inexistente no flme
14
fantasma de guerra, pressagiada desde o incio
pela constante meno a avies que cortam o cu e fnalmente assolando a cidade onde
se passa a fco no clmax da obra. O desenlace se d com os homens-livro dirigindo-se
aos escombros, como se o momento de reavivar a literatura tivesse chegado, contrariando o
padro de que, nas distopias,
15
o indivduo geralmente esmagado pela sociedade e s h
esperana para mudana social extratextualmente, mas no no universo fccional.
16
14
A sequncia em que Montag l para as amigas da esposa a nica em que uma guerra mencionada. Nesta sequncia,
alis, uma das mulheres afrma que ningum morre em guerras, e sim por suicdios ou atropelamentos. curioso que o
nico momento em que se menciona algo sobre guerra no flme o nico em que tambm se menciona atropelamentos,
ambas questes marcantes ao longo do livro.
15
Este artigo no leva em conta distines mais recentes feitas entre distopia e anti-utopia, por no consider-las relevantes
para a argumentao aqui exposta.
16
Raffaella Baccolini, The Persistence of Hope in Dystopian Science Fiction, v. 119, n. 3, p. 520.
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
No universo do flme tambm h lugar para esperana, embora este lugar seja bem mais
ambguo e plido que o existente no mundo criado no livro, uma vez que, em primeiro
lugar, no h guerra ou nenhum sinal de que realmente vir um tempo em que os homens-
livro podero recitar seus livros para que eles possam ser reimpressos e, em segundo lugar,
o prprio modo como os atores que interpretam os homens-livro recitam parece sem-vida e
melanclico comparado ao que descreve Bradbury.
Se na obra-matriz os homens-livro possuem algo de vivaz, um colorido que contrasta
com a vida plida narrada na cidade, no flme homnimo eles possuem um desnimo iner-
ente, que a obra parece tentar (sem sucesso) diminuir atravs de algumas piadas, como
apresentando gmeos que so o volume I e II de Orgulho e Preconceito de Jane Austen, ou
fazendo aquele que, mal-trapilho, O Prncipe, de Maquiavel, repetir o gracejo de Bradbury
de que um livro no deve ser julgado pela capa.
O modo como recitam mecnico, e a cena em que um velho doente ensina The Weir
Of Hermiston, de Robert Louis Stevenson, para um garoto que um dia possa se tornar o livro
quando ele morrer tida por muitos apreciadores como uma das mais tristes, ao invs de
uma das de maior aura de esperana.
17
Isso se torna ainda mais enftico porque os livros lidos ou queimados na obra de Brad-
bury so substitudos por obras mais populares no flme de Truffaut. Montag deixa de ser
o Eclesiastes para ser Tales of Mistery and Imagination, de Edgar Allan Poe; deixa de ler a
Dover Beach de Matthew Arnold para as amigas da esposa para ler David Copperfeld, de
Charles Dickens. Entre os livros queimados, esto revistas e romances populares. Os livros
parecem usados. De algum modo, parecem mais vivos
18
, o que torna seu destino ainda mais
desesperador: mais do que obras cannicas, no flme o prprio ato cotidiano de ler parece
ameaado.
H ainda questes que so cruciais para a ambientao descrita por Bradbury e que
aquela flmada por Truffaut simplesmente deixa em aberto. No livro, a diverso sem sentido
(e muitas vezes destrutiva) tem um papel basilar na manuteno da coeso social. Embora
tambm no universo fccional descrito na pelcula a televiso tenha um papel central, no se
menciona os fun parks para onde os cidado se dirigem para praticar bullying, quebrar vidros
ou destruir carros com uma grande esfera de metal, mas tambm em nenhum momento
implicado que, naquele universo, eles no existem.
A construo da sociedade evocada no flme tambm omite qualquer legislao (ou aus-
ncia dela) relativa a atropelamentos, uma das obsesses de Bradbury. Embora isso no
implique diferenas diretas, no se pode assumir nada sobre estes aspectos do flme, nem
que eles coincidem com o livro, nem que no, pois nada mostrado a respeito em qualquer
dos sentidos. Eles no esto includos no universo fccional de Trouffaut, no o constituem.
As zonas de interseo entre as ambientaes dos dois, contudo, tambm so muitas, e
possuem peso o sufciente para fcar claro que o universo do flme criado a partir daquele
do livro. Como j mencionado, a premissa bsica a mesma: num futuro no qual a leitura
foi banida e as casas so a prova de incndio, o papel social dos bombeiros o de queimar
livros. O sistema educacional das sociedades representadas nas duas obras, bem como o
palimpsesto histrico em que vivem seus habitantes fccionais e a razo para o banimento
dos livros tambm coincidem.
A justifcativa que o capito de Montag d para o fato da literatura ter sido ostracizada
da sociedade, nas duas obras, semelhante: livros fazem as pessoas pensar e fazem-nas
infelizes. Em ambos, Montag menciona no seu primeiro dilogo com Clarisse que o papel
dos bombeiros foi desde sempre o de provocar incndios, desconhecendo a histria da sua
profsso. No livro, Bradbury afrma que a educao privilegia informaes inteis, como
dados sobre a colheita no ano anterior no Iowa, enquanto no flme, na sequncia em que
Clarisse e Guy vo escola onde ela ensina, podem-se ouvir as crianas recitando a tabuada
monotonamente e em unssono.
Concluso
Ao tentar descrever as fbulas do livro e do flme com um mesmo conjunto de macrop-
roposies, possvel no se deparar com grandes difculdades. A ordem em que os fatos
ocorrem, e os locais onde eles ocorrem, embaralhada no flme, e diversas microdiferenas
poderiam ser mencionadas, mas seria pouco frutfera a sua enumerao. De todo modo,
pelo fato da trama central ser praticamente a mesma, seria difcil afrmar que as alteraes
no enredo so as mais radicais na criao do universo fccional do flme a partir daquele
construdo no livro.
Os personagens, por sua vez, so muito semelhantes, exceo de Clarisse, embora as
estratgias usadas para caracteriz-los divirja, e o flme use intensamente de signos no-
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George Bluestone. The Fire and the Future.
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George Bluestone. The Fire and the Future, p. 5.
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verbais em tal caracterizao. No fm, parece-nos coerente afrmar que a ambientao seja
o aspecto que mais muda na traduo do livro para o audiovisual. Seja nos cenrios ana-
crnicos, na atmosfera menos esperanosa ou na ausncia de uma guerra eminente, o flme
parece criar um ambiente distinto daquele produzido no livro.
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Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966)
O Senhor dos Anis (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001)
Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968)
Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)
Artculo recibido X de X de X y aprobado X de X de X
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Cindy Sherman entre-imgenes:
film stills, gleams and reflection
DANUSA DEPES PORTAS
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
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Doctoranda del programa de Literatura, Cultura y Contemporaneidad de la PUC-Rio,
CNPq, Brasil. Sus principales publicaciones son Michael Haneke e a rcita das sobre-
vivncias (2011); Lo que resta del tiempo el Arquivo Universal de Rosngela Renn
(2011); Harun Farocki y la imagen gesto (2012); Pasolini: el fuego inextinguible (2013)
Resumen
La propuesta de este ensayo nos invita a la refexin sobre las relaciones que tenemos
con el tiempo y en el tiempo que llamamos nuestro. En funcin de eso, el valor de con-
temporaneidad en l referido presupone no simplemente la pertenencia a un contexto
cronolgicamente delimitado, sino tambin una operacin de lectura que problematice
esa pertenencia, ese contexto y sus lmites y referencias temporales, valindose de las
series fotogrfcas de la artista visual Cindy Sherman como intercesor.
Palabras clave
cultura visual, regmenes escpicos, dispositivo, efecto-cine
Abstract
The purpose of this essay invites refection on the relationship we fought over time and
in time we call our own. As a result, the value of modernity that it implies not simply
belonging to a context defned chronologically, but a read operation that problematizes
this belonging, the context and its limits and timeframes, making use of the photographic
series of visual artist Cindy Sherman as intercessor.
Keys words
visual culture, scopic regimes, dispositive, effect-cinema
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
Limage nest pas limitation des choses, mais lintervalle rendu visible,
la ligne de fracture entre les choses.
Didi-Huberman
La imagen es hoy una herramienta de desatencin. Cuanto ms imgenes conseguimos de-
vorar, ms imgenes terminamos olvidando. El resto va a la fosa comn del olvido. Cin-
dy Sherman viene a revirar este cementerio y sus muertos. Restos de cuerpos en todas las
imgenes. En todas las imgenes esa impregnacin. Sherman mantiene fja la mirada en su
tiempo para, en l, reconocer no las luces, sino las oscuridades algo que le concierne y no
cesa de interpelarla, algo que, ms que toda luz, se dirige singularmente a ella. Eso equivale
a decir que es tambin dividiendo e interpolando el tiempo que ella de transformarlo y de
colocarlo en relacin con otros tiempos, de leer en l de modo indito la historia, de citarlo
segn su necesidad que no proviene de ninguna manera de su arbitrio, sino de una exigencia
de respuesta. Ella no tiene apenas un ngulo de visin sobre el pasado; sus ojos son los del
ngel de la historia: donde nosotros vemos una cadena de acontecimientos, l ve una ca-
tstrofe nica que acumula incansablemente ruina sobre ruina y las dispersa a nuestros pies.
Sus ojos de ngel explotan el continuum de la historia, juntan aicos y recogen metralla, en
una arqueologa de los afectos del ahora. La imagen es la lnea de fractura entre las cosas,
el intervalo hecho visible.
Sex-appeal de lo inorgnico: la expresin benjaminiana es una buena defnicin del pro-
grama esttico que anima parte del rgimen de visibilidad contemporneo. La imagen apare-
ce como medio de exposicin de aquello que, en el interior de lo inorgnico, de lo cosifca-
do, es capaz de provocar la mirada fascinada. Pocos han llegado tan lejos en ese arriesgado
juego de indiferenciacin entre publicidad, pornografa y cultura pop como la artista visual
Cindy Sherman entre-imgenes:
film stills, gleams and reflection
Danusa Depes Portas
DANUS A DE P E S P ORTAS
estadounidense Cindy Sherman. En sus ensayos fotogrfcos nos reencontramos constante-
mente ante soluciones formales que son productos de recetas estandarizadas: personajes
de los escenarios de Hollywood, de pelculas de Douglas Sirk, de flm noir, de la Nouvelle
Vague, del snuff movies y de la foto publicitaria de las revistas de lujo.
El primer gran ensayo fotogrfco de Sherman, Untitled Film Stills (1977-1980), ya coloca
un problema central de en la imagen clsica, el concepto de identifcacin, pues detecta
la crisis de representacin en las operaciones fundadas en la fguracin, produciendo una
corrosin de la fgura hasta transformarla en superfcie, en pura imagerie. Untitled Film Stills
consiste de una serie de autorretratos en los cuales son presentadas situaciones que reenvan
a la repeticin de escenas cinematogrfcas que estructuran el imaginario producido por la
industria cultural. Para la coherencia conceptual de esas imgenes es importante que Cindy
Sherman sea al mismo tiempo su sujeto y objeto. Las series de ensayos invierten la funcin
expresiva del autorretrato, en la medida que ellos aparecen como la formalizacin de lo
imposible de la imagen de s como representacin de lo singular. La misma lgica guiar
los ensayos subsecuentes: Rear Screen Pictures, Centerfolds, Fashion, Sex Pictures, Horror
and surrealist pictures, Disasters, etctera. En la repeticin en series fotogrfcas, el juego
de refejos, la mise en abme, en vez de multiplicar infnitamente la imagen completa de su
semblante, registra nada ms all que un polvo de partculas argnteas.
Delante de la imagen
A partir de ah, ms radicalmente, se impone una pregunta. Del palco resplandeciente de un
mundo transformado en la sociedad del espectculo qu tipo de secuencia es esa, tan repenti-
na, tan rpida, que va de la fascinacin a la abyeccin? Cul es la relacin entre el cuerpo del
glamour, el repertorio visual de la belleza y la cmara de los horrores, cmara del cuerpo en hu-
millacin, el cuerpo esfolado en dolor? Cul es la naturaleza de la transicin en el universo de
la imagen contempornea, que parece ir, en un movimiento, del todo es representacin al cuerpo
como horror? De la proposicin segn la cual es el simulacro lo que es real para el colapso del
simulacro en una fundicin sadeana? De los Untitled Film Stills al foco en el cuerpo como casa
de horrores y museo de cera de Cindy Sherman?
Una diferencia crucial entre el museo de cera y los Untitled Film Stills se refere al tipo
de rgimen representacional dentro del cual cada uno opera. El museo de cera es, entre
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otras cosas, un producto extremo de la esttica de representacin posrenacentista como la
copia exacta de un referente fsicamente estable, un cuerpo que aparece ante ella como su
original: reproduccin fel de la naturaleza y respeto por la verdad hasta los mnimos de-
talles, tales son los principios que orientan la ejecucin de toda obra en el museo de cera
(KRAUSS, 1993: 217).
Se presume que el cuerpo simplemente exista all afuera en el mundo y, entonces, a travs
de la habilidad del copista sus formas son felmente repetidas en la cera. Con los Untitled Film
Stills esa estructura de representacin es precisamente invertida: el referente nominal existe
apenas por medio de la representacin y de los cdigos culturales complejos que l activa.
Sherman altera su imagen tan radicalmente de foto a foto que se vuelve imposible localizar
el trmino constante que debera unir la serie; el cuerpo desaparece en sus representaciones.
El antes, lo que en el sentido comn consideramos como cuerpo, esa cosa dada, es ela-
borado durante la serie de tal forma que parece haber sido trabajado por los cdigos y con-
venciones de representacin hasta un punto de saturacin; el cuerpo es modelado por esos
cdigos tan completamente como la cera es modelada por los artesanos. Sherman convence
al observador de que sus diversas imgenes son de hecho presencias distintas, pero que de-
trs de ellas no hay cualquier esencia de identidad. La nocin de identidad de cada imagen
como dando cuerpo a una presencia distinta se torna manifestamente en un producto de una
manipulacin de los complejos cdigos sociales de apariencia, una pura superfcie.
Lo que signifca decir que identidad las profundidades interiores supuestamente detrs o
dentro de la superfcie de la apariencia es apenas un efecto de identidad, la transformacin
semialucinante de una superfcie material en una profundidad imaginaria. Modifquese la
iluminacin, el foco o la granulacin de la foto y surgirn consecuencias inmediatas en la
nocin de identidad que est siendo fabricada. Sherman expone los cimientos materiales
de la produccin de identidad, no apenas los cdigos teatrales de vestuario y gesto, sino los
cdigos fotogrfcos que vienen a juntarse a ellos. Si la granulacin en la foto hace que la
fgura parezca diferente (distanciada, misteriosa o desfgurada) eso prueba, sin duda, que lo
que habamos considerado como la fuente de la presencia a la cual respondemos la fgura, el
referente, con su interioridad y profundidad en realidad emana de la materialidad del trabajo
de signifcacin, del papel fotogrfco y del modo como l fue procesado, del propio aparato
de la representacin.
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La visin construccionista del cuerpo de que el cuerpo no es una constante anatmica,
sino una variable histrica, una construccin social debera, por derecho, ser serena. Si el
cuerpo consiste apenas en y a travs de sus representaciones, por todos los discursos en los
cuales es evocado (mdico, esttico, ertico, legal, histrico) si l realmente se evapora en la
representacin, tornndose sin peso, perdiendo sus antiguas opacidad y densidad, entonces,
en un cierto sentido, el cuerpo debera dejar de ser cualquier tipo de problema, para cualquier
persona. Enteramente incluido en la esfera del trabajo cultural, aparentemente volvindose la
arena principal de la actividad cultural, l pierde fnalmente su carcter primitivo y es comple-
tamente asimilado y civilizado. En ese sentido, la postura construccionista consume todo el
proyecto de hacer el cuerpo desaparecer que caracteriza el Iluminismo. Es por mantener lo
ms distante posible de los ojos, no apenas el dolor real, sino todo lo que puede ser ofensivo
o desagradable para las personas ms sensibles, que el refnamiento existe; agrega Norman
Bryson (1993: 218). A partir del siglo XVIII, las prcticas en las cuales el cuerpo poseyese cual-
quier tipo de persistencia son caracterizadas como brbaras y retiradas de la vista: las ejecu-
ciones no pueden ms ser conducidas ante la multitud y desaparecen por tras de los portones
de la prisin; los animales no deben ser matados en patios por carniceros locales, sino en
mataderos en los alrededores de la ciudad adonde nadie va; la exposicin de la carne como
algo directamente cortado de un animal real, con una cabeza, con rganos internos, con una
forma de cadver reconocible, es repensada de modo que la carne pueda dejar de parecer
carne recientemente viva y volverse, al revs, un producto higinico, casi industrial, obtenido
vaya a saberse dnde y cmo; orinar en pblico es considerado intolerable y los venerables
pissoirs son retirados; los moribundos, no pasando ms sus ltimos das y horas en casa con
su familia y amigos, no van a morir en continuidad con el resto de sus vidas y su ambiente,
sino que, al contrario, son secuestrados y llevados atrs de paredes blancas y monitores de
hospital (Ibid.: 219).
El cuerpo, entonces, se har desaparecer totalmente: el consistir nicamente de sus re-
presentaciones ser eventualmente visto como si nunca hubiera existido de otro modo. Para
Foucault (1993), la historia del cuerpo es la de su construccin a travs de los innumerables
discursos que actan para producirlo positivamente, o sea, por primera vez. Al ser cons-
truido por la cultura, el cuerpo acaba siendo un objeto de investigacin histrica y acaba
realmente existiendo. En Foucault, el agente de su sublimacin es el discurso como visin:
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la mirada mdica que penetra la barrera de la piel hasta el interior secreto del cuerpo, in-
vestigando cada receso con claridad panptica, trazando mapas y grfcos, declarando esa
tierra descubierta como el ltimo puesto avanzado del imperio discursivo. Se puede trazar
un vnculo estrecho entre la mirada mdica y la Fotografa. Es a travs de la fotografa que las
ltimas taxonomas sern realizadas, de las fsionomas criminosas y fuera de los patrones,
de los grupos tnicos superiores e inferiores, eventualmente de poblaciones enteras. Es el
retrato fotogrfco que ir, en las manos de las autoridades, a aclarar y registrar incluso el
crimen ms oscuro y, fnalmente, permitir que circule por todos lados el anuncio de que el
cuerpo fnalmente fue capturado dentro de la red de la representacin: es apenas represen-
tacin, siempre lo fue.
Entretanto, la comprensin construccionista del cuerpo siempre tuvo problemas con el
dolor. El inters de Wittgenstein en la existencia del dolor es emblemtico de lo que puede
suceder cuando se admita que todo lo que existe, existe en el discurso. Cuando el signifca-
do es identifcado con convencin cultural, cuando aparece apenas en el espacio interactivo
entre personas y no puede ms ser encontrado en la cabeza de nadie, paradjicamente el
cuerpo vuelve con una urgencia que nunca poseyera. El dolor marca el liminar en que el
contrato de signifcacin y los juegos de lenguaje que conforman la realidad social surgen
contra algn tipo de lmite absoluto: no hay ningn signo que yo pueda cambiar por mi
dolor, no puede ser canalizado en palabras (apenas gritos), l existe ms all de mis poderes
de representarlo ante los otros. Los otros, a su vez, que me conocen apenas a travs de lo
que puedo hacer y ser, dentro del mundo de la representacin que comparto con ellos, son
incapaces de conocer este dolor mo, que solo a m pertenece y no puede ser convertido
en cualquier especie de moneda de signifcacin. En el exacto momento en que, eventual-
mente, se establece la alegacin de que el cuerpo es construido exclusivamente en y como
representaciones, en lugar de que el cuerpo se vuelva sin peso, translcido, completamente
iluminado por la luz pura de la razn discursiva, l se establece como lmite intraspasable
del discurso.
Entonces, lo que entra en juego es lo inverso de la inclusin del cuerpo en el discurso: la
percepcin del cuerpo como simblicamente recalcitrante y como resistencia clandestina
de la frontera del imperio discursivo. El discurso que ofcialmente conduce el cuerpo ab-
duccin tanto como inclusin tropieza, duda, ya que tiene experiencia en correr contra
algo que escapa al cambio contractual de signifcantes: una densidad, una gravedad, un
quedarse fuera del discurso; un xtasis del cuerpo como aquel que no puede ser, no ser,
sublimado en el espacio de signifcacin. Desde ah en adelante, el cuerpo es exactamente
el lugar donde algo deja el orden de la signifcacin o no consigue en ella entrar. Al mismo
tiempo residuo y resistencia, l se vuelve aquello que no puede ser simbolizado: el lugar, en
verdad, de lo Real.
Siguiendo ese argumento, Norman Bryson nos dice que el cuerpo es todo aquello que
no puede ser transformado en representacin, y, por esa razn, nunca es reconocible direc-
tamente: si tuvisemos que hacer el retrato de ese discurso fuera del cuerpo en nuestras
mentes, no se asemejara de ninguna manera con un cuerpo, ya que el cuerpo como seme-
janza es precisamente aquello en que no es posible convertirlo. An las imgenes del cuerpo
en abyeccin apenas aproximan lo que est aqu en juego, sustituyendo las meras formas de
lo horrible por aquello que es esencialmente inconmensurable con la forma, es informe. El
lenguaje puede apuntar a ese aspecto del cuerpo, no puede agarrar su gordura ni su unidad,
su exceso ms all de la signifcacin.
Tal como el lenguaje, la representacin visual puede solamente encontrar analgus y
trminos de comparacin para ese cuerpo: es como eso o aquello. En los lmites de la re-
presentacin o atrs de ella est parado un cuerpo del cual se sabr la existencia apenas
por esos stand-in inadecuados, que all estn solamente para marcar un lmite o frontera
a la representacin, capaces de conjurar una penumbra, o algo que queda ms all de la
representatividad. La penumbra indica que el discurso como visin no puede detectar muy
bien esa regin, ni colocarla en foco. Pero, a medida que el espectador perciba que la visin
no consigue confortablemente escudriar la penumbra (la mirada saliendo de la imagen,
como una fecha impactando un escudo) surge una cierta nusea que inconfundiblemente
anuncia el adviento de lo Real. No porque la imagen muestra esta o aquella cosa horrible la
apariencia repugnante del contenido de la imagen es apenas un obstculo momentneo del
discurso, ya que as que los discursos de horror penetren en su blanco, de una vez lo neutra-
lizan y lo absorben nuevamente en el repertorio de las convenciones. Al contrario, el objeto
del horror (de placer) mostrado en la foto ser siempre inadecuado para la carga afectiva que
l carga en s mismo: el horror nunca est en la representacin, sino a su alrededor, como un
destello o un perfume. En la serie de las Sex Pictures (1992), Sherman consigue jugar exacta-
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mente con ese vaco entre el cuerpo como xtasis del discurso y los stand-in inadecuados
del cuerpo en el estadio representacional. Surge ah su comedia de lo macabro, su humor
negro: los maniques de los estudiantes de medicina, las partes del cuerpo, las mscaras de
Halloween y las prtesis no pueden corresponder al sentimiento que inducen, no puede a l
igualarse. Pero, de un cierto modo, el objeto del horror no precisa siquiera desear ser ade-
cuado, ya que es apenas un seuelo, no la cosa real, apenas un defensor de lo Real, un aviso de
que el horror est en el aire.
Al ser declarado que el mundo se volvi representacin, y lo Real se retira del sistema,
la esfera cultural debe quedarse en paz, movindose alrededor de los espacios serenos de
la realidad virtual. Pero la sorprendente consecuencia de la conversin de la realidad en
espectculo es inversa: una dubitativa sensibilidad a lo Real, una conciencia aguzada de los
momentos cuando la realidad es perturbada, cuando avanza contra y choca en aquello que,
como nocin, expeli de su sistema. Precisamente porque se espera que el sistema de re-
presentacin discursiva haya alcanzado todo lo que existe, el cuerpo incluido, las fricciones
del sujeto con lo Real tienen una fuerza que nunca poseyeron antes de la totalizacin de la
representacin en realidad. Como un imn agarrado a una pantalla de televisin, las con-
frontaciones con lo Real hacen que la imagen entera se deforme. Al sujeto del mundo como
representacin (o mercadera/espectculo) el abordaje de lo real le induce un tipo especial
de miedo que puede, histricamente, ser algo nuevo en el mundo: una ansiedad o nusea
que deriva inesperadamente del propio suceso del sistema.
La accin primaria de lo Real nunca es, claro, aparecer: cuando asume una forma (mons-
truo, extraterrestre, vampiro, cadver), ya lo es de modo seguro dentro del espacio de lo
representacional. La accin de lo Real es simplemente que l se mueve cerca, demasiado
cerca. El ncleo duro de aquello que resiste a la simbolizacin viene en direccin al sujeto
como una curvatura en el espacio de la propia representacin, como un pavor que infltra la
imagen y parece vislumbrarla por fuera y por atrs.
Tal vez sea eso que subentiende el esfuerzo del revival gtico contemporneo, cuyos prac-
ticantes claves son Cindy Sherman y David Lynch. La estructura sobre la cual cada uno piensa
acerca de la imagen y del cuerpo es menos el signo que el sntoma. El sntoma es lo que queda
permanentemente en el liminar de la simbolizacin, pero no puede atravesarlo; es un mensaje
cifrado listo a pasar a la signifcacin y a la cultura, entretanto permanentemente impedido,
como un criptograma corpreo. Lo que lo vuelve reconocible (hasta donde eso es posible)
es su sentimiento de terror, mientras el edifcio entero de la inteligibilidad personal y cultural
es estremecido por aquello que excluye el objeto-causa del miedo y deseo del sujeto. El
sentimiento de terror que surge de la proximidad excesiva o inminencia de lo Real es solo lo
que puede ser sabido aqu, ya que aquello que induce el terror es precisamente innominable.
Ciertamente su lugar es el cuerpo, pero no el cuerpo que surge en Foucault, producto de la
disciplina, conocimiento y tcnica del Iluminismo. Aquello que la teora del cuerpo discipli-
nar pasa por arriba, en un silencio metodolgico, es el cuerpo precisamente como obstculo
disciplinar, la cosa densa y desobediente que escapa de la absorcin en el panptico teatro del
poder. Oscuro, escondido, es el precio a ser pagado por la idea del cuerpo como disciplinado
y domesticado; su monstruosidad es la de todas las secreciones amorfas que retroceden hacia
el sujeto como deshechos de la arena disciplinar lo que ya es hablar de su necesidad del
orden simblico.
La estructura del sntoma es apenas parcialmente comprendida si pensamos en ella como
la verdadera palabra del cuerpo, brotando desde dentro de l y golpeando a la puerta de la
cultura. Al contrario, es la masa total de residuos creados como deshechos del teatro de lo
imaginario cultural, donde el sujeto asume e internaliza su repertorio de apariencias con-
vencionales y sancionadas. l pasa a ser con y fuera de ese teatro de representaciones. y,
cuanto mayor sea el alcance y la extensin del teatro imaginario (cuanto ms cerca llegue de
la declaracin de que todo lo que existe fue absorbido por la cultura) mayor ser la amenaza
colocada por el sntoma a la estabilidad interna del sujeto. Su esencia es un axioma elemen-
tal incapaz de una mayor elaboracin: simplemente que hubo algn error con el cuerpo.
Tanto en el trabajo de Lynch como en el de Sherman lo que intensifca el pavor del snto-
ma es que nada de la realidad disponible parece lo sufcientemente fuerte para desviar o
rechazar la incursin temida de lo Real. En un orden clsico de representacin (como la del
museo de cera) basada en los trminos original y copia, la representacin del horror aunque
asustadora nunca pasaba de un fantasma o una pesadilla temporaria, ya que, independien-
temente de cun malo el sueo hubiera sido, siempre se poda levantar y cambiar de nuevo
de la zona de representacin perturbadora al puerto seguro de un mundo real y de un estado
despierto. Pero, en el rgimen visual contemporneo, construido alrededor de la idea del
colapso de la oposicin clsica entre real y copia y sobre la absorcin de la realidad en el
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interior de la representacin, no hay espacio afuera del teatro de la representacin hacia el
cual el sujeto pueda correr. Un orden aparentemente cerrado, la representacin ahora no po-
see cualquier punto de salida, ninguna salida de emergencia. En los Untitled Film Stills todo
lo que permanece de una realidad ampliamente engullida dentro de la representacin son
fragmentos narrativos y visuales de antiguos gneros cinematogrfcos (flm noir, Hitchcock,
nouvelle vague, neorrealismo, etctera). Ninguna de esas inconsistentes pelculas tiene fuer-
za para mantener cercado el avance de lo Real en direccin al sujeto (lo mismo puede ser
dicho sobre Lynch: las citas del cine ms antiguo de musicales, road movies, comedias,
fccin cientfca sirven apenas para debilitar an ms el espacio narrativo, dejndolo im-
potente ante la usurpacin de lo Real).
sus lmites una atmsfera de terror, fuera de la pantalla y en los bordes de la representacin,
un miedo por el y del cuerpo en el exacto momento de su sublimacin o desaparecimiento
en el teatro representacional.
En la segunda imagen lo real se mueve mucho ms cerca y el cuerpo de Sherman des-
aparece fsicamente de la escena, seal de su pretensin al equivalente visual del texto
social, el fujo de la imagen. Lo que resurge de esa misma desaparicin es todo acerca del
cuerpo que el fujo de la imagen desecha a fn de mantener las nociones del cuerpo como
socializado, limpio, representable: la densidad material del cuerpo, sus pulsiones e impulsos
internos, la convulsin de su dolor y placer, el espesor de su deleite.
Pero todas esas fotos son presentadas como simulacros, en cierto sentido entrando en un
emergente y moderno fujo de imagen, mientras un evento en el tejido de lo real conduce
abruptamente a todo lo que excede el repertorio aceptable de imgenes: asesinato, tortura,
estupro, ejecucin, con el estado en sus vestimentas de pura violencia y el sujeto civil tra-
tado como una especie de fardo de carne sombramente deseada. Con Sherman vemos la
misma (o una relacionada) cultura. Las apuestas son ms altas y la representacin est en el
proceso de colocar los toques fnales en su colonizacin de lo real. En sus orillas, contem-
porneo a ese proyecto colonizador y a consecuencia de l, est el cuerpo sintomtico de
dolor y placer, de deleite. El movimiento de lo ideal a lo abyecto es un natural deslizamiento
en la trayectoria de la carrera de Cindy Sherman.
El efecto Cindy Sherman
En sus series fotogrfcas se puede percibir una reivindicacin contempornea de la circu-
lacin de imgenes y de medios dominados por la dinmica de la cultura de la imagen.
Cindy Sherman es una coleccionista recitando toda una cultura visual, su obra constituye un
inventario de motivos y procedimientos. Sus series son urdidas de forma que nos muestra las
propias condiciones de surgimiento y de recepcin, un dispositivo de inscripcin y escritu-
ra que coloca en situacin, una estrategia compleja, fotgrafo y observador. Promoviendo
desplazamientos y transferencias entre fotografa, cine y arte, Sherman construye un meta-
lenguaje con el cual puede, entonces, operar en un plano mito-gramtico de la produccin
artstica, apuntando a un modo de articulacin entre maneras de hacer, formas de visibilidad
de esas maneras de hacer y modos de pensar sus relaciones.
Figura 1. Cindy Sherman, Untitled Film Still # 48,
1979
Figura 2. Cindy Sherman, Untitled # 250, 1992
Retomemos las dos imgenes de Sherman, Untitled Film Still # 48, de 1979, y Untitled #
250, de 1992. Ellas no podran ser ms diferentes. En qu punto Sherman se pas al lado
negro? Volviendo a las pginas de las obras completas, se puede percibir tardamente que,
a pesar del optimismo de la primera imagen, su calidad alegre de inicio (se puede recor-
dar el ttulo de una crtica de 1983: Heres Looking at You, Kid; Waldemar Januszczak) la
estructura sintomtica ya est enteramente en el lugar: la primera proposicin, que lo real
est ahora siendo completamente asimilado en la representacin (en ese caso, atravesando
los cdigos del cine); y la segunda, su consecuencia, que esa misma absorcin esconde en
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Los Untitled Film Still (Escenas de flme sin ttulo) tratan precisamente sobre la transforma-
cin de vidas vividas en vidas producidas mecnicamente, como la industria de sueos produ-
ce nada ms que clichs irresistibles que introyectan compulsivamente, hasta el punto en que
no hay ninguna vida que haya sido previamente empaquetada e inscrita, contada, determina-
da, subsumida. La industria de los sueos, ms que fabricar los sueos de los consumidores,
introduce los sueos de los productores en medio de las personas. La reifcacin no es ninguna
metfora: ella hace que los seres humanos que reproduce se asemejen a las cosas, aun donde
sus dientes no representan pastas de dientes y sus arrugas de preocupacin no evocan laxantes.
Quien va a ver una pelcula est apenas esperando el da en que ese hechizo ser roto, y
tal vez, a fn de cuentas, apenas esa esperanza bien guardada lleve las personas al cine. Pero,
una vez all, ellas obedecen. Ellas se incorporan a lo que est muerto.
Muchas de los Untitled Film Still, si no la mayora de ellos, aprehenden un personaje en
medio de la accin, de modo que, por la imaginacin, proyectamos en la escena una estruc-
tura narrativa, la propia narrativa, por as decir, de la cual la escena fue retirada.
Pero, claro, aqu no hay ninguna narrativa, ninguna historia, todo ya est decidido. La
narrativa, la pelcula que pasamos mentalmente, es una escena, parada y congelada; por
lo tanto la temporalidad desdoblada, que pretende ser la prerrogativa de la pelcula sobre
la fotografa, es una falacia. La verdad de la temporalidad de la pelcula es la escena. y esa
reduccin pretende contar algo contra la pelcula y la fotografa. Siendo captada por un cli-
ch, una escena, cada personaje retratado est decretando una mmesis con la muerte; ellos
son el vehculo y la vctima del clich que ejemplifcan. Por lo tanto, cada fotografa es la
mmesis de esa mmesis con la muerte.
A partir de eso, parece necesario inferir (una inferencia exigida, de cualquier modo, por
las ltimas obras de Sherman) que la artista no tena la intencin de que las series fuesen una
posicin a favor de la tesis de que el yo no es nada ms que un tejido de clichs, nada ms
que un portador de signifcaciones culturales. Al contrario, esa tesis es su blanco, lo que ella
pretende interrogar y negar. Por todas sus referencias nostlgicas al pasado reciente, todo
su encanto, astucia y conocimiento, hay algo de desconcertante y oscuro sobre los Untitled
Film Still. Es en el territorio de su oscuridad que reside su autoridad como obra.
Podemos, por hiptesis, pensar que los Untitled Film Still, de Cindy Sherman, a pesar del
hecho de que la artista fgure en todas ellas, no son autorretratos. Ella es su propia modelo
y, como es el caso de todas las modelos, eso no la vuelve el tema de su arte. Ella no se
rinde al deseo voyerista que provoca. Ella es el objeto de la mirada del observador, pero
tambin lo controla, al dirigirlo como fotgrafa. Como artista, ella est al comando total
Figura 3. Cindy Sherman, Untitled Film Still # 56, 1980 Figura 4. Cindy Sherman, Untitled Film Still # 7, 1978
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de sus intenciones. Como su propia modelo, ella abriga clichs intensifcados. Entretanto,
ese raciocinio me parece engaoso.
Si Sherman hubiese hecho apenas un Untitled Film Still, su efecto no sera el ocasionado
de hecho por esas fotografas solamente el efecto de un acto astuto de personifcacin. El
hecho de que cada escena/fotografa forme parte de series indefnidamente largas, cuyo
poder acumulativo depende de que cada momento de la serie sea slo un clich, es consti-
tutivo de la fuerza de cada retrato. y cada retrato, cada captacin de un sujeto por un clich,
es una captacin de Cindy Sherman.
Parte de la difcultad y fascinacin de Escenas de flme es que estamos intensamente cons-
cientes de que testimoniamos a Cindy Sherman en cada una de ellas, ms all de los personajes
retratados. Por lo tanto, lo que comienza como admiracin de su habilidad de personifcacin y
de disfraz, por una aparente movilidad e identifcacin de sus aspectos que le permite abordar
un grupo de personajes tan divergentes, se torna cada vez ms una situacin de ansiedad. y aqu
empieza a importar terriblemente que se trata de fotografa y, como tal, permanecer la indexa-
cin casual del retrato al original la mscara mortuoria del objeto original. La indexacin del
retrato al original es lo que transforma el sentido de lo que quiere decir ser un modelo para la
pintura y la fotografa. Lo que existe de ms en cada fotografa, la fuerza expresiva de la vulnera-
bilidad que relaciona el personaje al clich y Sherman al personaje, lo excedente que debe ser
llamado de presencia animista del sujeto, sobre y ms all de su captacin en el clich, se vuelve
precisamente lo excedente de cada contenido explcito, ms all del artifcio, que es una conse-
cuencia de la combinacin de la mirada mecnica de la cmara (cada uno indexado por causa-
lidad a Cindy Sherman), y la proliferacin de imgenes, cada una de ellas formando parte de una
serie indefnidamente larga. Finalmente, lo que constituye el hecho ms perturbador e inslito
acerca de las series es que ellas no pueden ser nada ms all de autorretratos. La proliferacin
de autoimgenes hecha por Sherman consigue llegar a su fuerza persistente, ejemplifcando el
deseo de s en cada una de las formas inadecuadas que lo niegan.
La infnidad viciosa de la sumisin perteneciente a la industria cultural est recitada y repre-
sentada en las series, a fn de revelar tanto la infnidad viciosa por s misma, como el hecho de
que en virtud de la repeticin de la repeticin, la propia Sherman es ese lmite extremo, lo exce-
dente que abre camino a travs de la mirada estetizante de la cmara, el brillo, seduccin y aura
de cada clich. A no ser que esas fotografas fuesen autorretratos, no sera posible abrir camino.
Resulta fcil ver por qu que esas fotografas fueron apropiadas tan prontamente para
metas postmodernas. Sugiriendo que la fuerza de las Escenas de flme es un animismo, e
identifcando ese animismo como momento de exceso o apertura de camino ms all de la
imagen, est implicado un pathos. Ese pathos debe ser considerado como una consecuencia
de indexacin casual de la imagen al hecho, llamemos as, de Sherman por s misma. Ella
slo puede aparecer como efecto refexivo y no como imagen, el efecto de su reiterada apa-
ricin con cada retrato, ese exceso dentro de cada repeticin.
En sus trabajos de los aos 80, Sherman trat de reanimar y rematerializar, encontrar repre-
sentaciones de la vida que le resta a ella y a nosotros, interrogar qu es vivo y qu es muerto en
ella y en nosotros. Al buscar representaciones de lo que fue ignorado o considerado indigesto,
por obra de la industria cultural, ella se vuelve inicialmente, sin sorprender, a la fantasa, a nues-
tra imaginacin de lo que an resta del clich cultural, dejando la fantasa de que otra vida se
funda apenas lentamente con el intento de imaginar exactamente la vida diezmada.
36
Revista Heraldo del Cinematografsta. 07 de febrero de 1934, ao 4, nm. 136.
37
Revista Heraldo del Cinematografsta. 2 de febrero de 1938, ao 8, nm. 341.
35
Revista Cinegraf, Ao III, Nro. 30, Septiembre de 1934. 5.
Figura 5. Cindy Sherman, Untitled #153, 1985
Untitled (Sin ttulo), # 153 me parece una escena ms de pelcula con el contraste de la
faz de la muerta y el csped perfectamente verde, barro y suciedad sugiriendo que aqu hay
una falta terrible toda la vida est en el verde y toda la muerte en el ser humano. Lo que
torna esa fotografa inquietante es la ausencia de horror, la ausencia del evento devastador
que ocasion esa conclusin compuesta, quieta, parada. La quietud compuesta de la esce-
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na hace resonar la mirada, embellecedora, de la cmara (en s mismo un eco quieto de la
belleza de la escultura clsica). Sabemos la respuesta a la cuestin: cul sera el ttulo de la
pelcula? Quin mat a la rubia?
que eran y no eran Cindy Sherman en los Untitled Film Still. Cul es el signifcado de una faz
humana que puede o no volverse tan sin faz? Qu es lo que nos mira de vuelta en una faz que
fue subsumida por un clich? Qu es ahora una faz humana viva? Cara a cara.
Figura 6. Cindy Sherman, Untitled #177, 1987
Comparemos eso con la obra Untitled # 177. Envolverla tambin compone una narrativa;
tal vez una pelcula de terror realista, una pelcula de impacto. La muerte, el estupro, la vio-
lacin, el terror prontos a suceder y sucediendo, nada de eso est all; tal vez porque, viendo
esas cosas, no veramos lo que es preciso, o porque las vemos con mucha frecuencia y de
un modo equivocado. En vez de eso, tenemos que encarar la faz del rincn derecho, con la
mirada fja en nosotros o ser que ella est observando la propia escena de devastacin ;
la faz se encuentra oscurecida por sombras violetas y azuladas, un poco fuera de foco; no
est claro si sa es la faz de una persona viva o muerta o la frma de Sherman, la aparicin
fantasmtica del cuerpo violentado.
Cada una de esas fotografas es objeto coercitivo de la atencin visual, espectculos sin
receta de color, fantasa, ansiedad que, en su momento exuberante, alucinatorio, de exceso sen-
sorial y disonancia, conjuran e instituyen un animismo resplandeciente, pero algo muy distante
de la faz humana o de la fgura humana: se trata de vida fuera de lugar, espinas ntidas, y una
larga lengua carnuda que ahora soporta toda la carga de la afrmacin de que la vida vive. En el
extremo de esas series se encuentran las imgenes de decadencia y las que empujan la cuestin
de la vida al lmite de indeterminacin entre lo orgnico e inorgnico. Tal vez el retrato # 190
sea el ms incisivo de ellos, ya que inevitablemente nos hace referencia a las miradas de rostros
Figura 7. Cindy Sherman, Untitled #190, 1989
El primer aspecto que se nota en Sin ttulo, # 190, es su superfcie viscosa oscura; se trata
de adornos y atavos que, como el brillo en la superfcie de la propia foto colorida, llaman
la atencin de nuestro ojo ingenuo. Cmo es fcil hacer un truco para que miremos! Cmo
es casual nuestra compra del espectculo visual. Pero todo eso es superfcie, y la superfcie
es mierda. Si miramos ms detalladamente, se trata de algo manchado, dientes blancos y
lengua rojiza cubiertos con excremento, que pensamos que debe ser excremento, la imagen
exacta de lo indigesto, de lo cual no podemos sacar los ojos. Nuestra fascinacin inicial se
desdobla en disgusto, que queda suspendido en la fascinacin. Ser que esa faz, con sus
ojos azules como los destellos indeterminados de donde el azul viene, est enterrada en la
suciedad del colon o emergiendo haca fuera de ella? Tal vez se quisiese decir, sobre esa
imagen, que su fealdad es demasiada, est muy prxima al clich de que es horrible para
ser realmente indignante, y que fnalmente ella es casi cmica, terror kitsch, una fuente de
risa difcultada y muy presente. An si eso fuera verdad, no es igual al horror cmico de las
pelculas de terror clsicas, ya que, sea viendo la imagen como algo que nos disgusta de
verdad o como algo que nos disgusta cmicamente, nos quedamos con una impresin: la
escena del excremento es el hbitat natural de la faz humana.
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Al sugerir que la escena del excremento es el hbitat natural de la faz humana, estoy querien-
do despertar inters por la alegacin de que se trata de un estrato de signifcado, no de un real
ms all del signifcado, pero de un lugar de signifcado, donde ste comienza. Se trata del deste-
llo de luz volvindose el destello de la mirada, la vida emergiendo del lodo y sumergindose en
l nuevamente, en el grito de horror o agona o disgusto, por medio del cual la naturaleza indig-
nante se vuelve un objeto (el objeto que estamos mirando), se vuelve algo que queda en suspen-
so u opuesto a, o diferente de nosotros, pero forma parte de nosotros: afnidad fantasmagrica.
Comparemos esa manera de pensar sobre y reaccionar a Sherman con Norman Bryson (1993).
l argumenta que el cuerpo es todo aquello que no puede ser transformado en representacin, y
por esa razn nunca es reconocible directamente: si debisemos hacer el retrato de ese discurso
fuera del cuerpo en nuestras mentes, no se asemejara de ningn modo a un cuerpo, ya que
el cuerpo como semejanza es precisamente aquello en que no es posible convertirlo. As como
el lenguaje, la representacin visual solo puede encontrar analgus y trminos de comparacin
para ese cuerpo: es como eso o aqullo. En los lmites de la representacin o atrs de ella se para
un cuerpo del cual acabar sabiendo apenas por causa de esos posicionamientos inadecuados,
que estn all simplemente para marcar un lmite o una frontera de la representacin, capaces de
conjugar una penumbra o algo que se encuentra ms all de la representabilidad. La penumbra
indica que el discurso como visin no puede detectar muy bien esa regin, ni colocarlo en foco.
Ese discurso repetira las mismas suposiciones sobre el signifcado de qu son la causa
y raz de la violencia del discurso criticada por las imgenes de Sherman? El contraste entre
representacin y lo real asume que nosotros subjetividad, lenguaje, prcticas discursivas,
en fn, como se quiera llamar somos el local u origen, o fuente autosufciente de todo signi-
fcado y sentido, que nuestras capacidades de hablar y signifcar tal vez sean condicionadas
por un substrato material, pero no son dependientes de ese substrato. Nosotros imponemos
signifcados al mundo, nosotros los damos.
Entonces, cuando Bryson sugiere que los maniques y las partes del cuerpo de estudios mdi-
cos, as como las prtesis, no pueden estar a la altura del afecto que producen, no pueden igualar
ese afecto, podemos muy bien preguntar: de qu tipo de falla se trata? Qu es proveer una
representacin, una mmesis de dolor o terror o violacin? Ser que el lenguaje llega a igualar
los afectos que produce? y la risa? Qu especie de equiparacin tiene lugar en este caso? Ser
que el desafo de esas imgenes no es apenas el hecho de que el momento de signifcacin es el
momento del exceso, el hecho de que la interpretacin visual es conservada y completada en el
modo no discursivo? A medida que nuestros conceptos, y sus distinciones (humano/no humano,
vivo/muerto, irreal/muy real) caen por tierra, solo entonces la escena se vuelve presente.
Figura 8. Cindy Sherman, Untitled #175, 1987
Lo que Sherman presenta va ms all del rgimen de representacin racionalizada de
la industria cultural, ms all de lo que es establecido como formaciones de signifcado
e importancia. Lo que reemerge de aquel mismo desaparecimiento (el del propio cuerpo
de Sherman como sujeto/objeto) es todo sobre el cuerpo, que el torrente de imgenes
deshecha para mantener las ideas del cuerpo como socializado, limpio, representable:
la densidad material del cuerpo, sus tendencias y pulsiones internas, las convulsiones de
sus dolores y placeres, el espesor de su deleite. Mientras espinas ntidas, lengua tosca,
suciedad de colon son sustitutos de eso real, e imgenes de l, en el contexto de la obra
de Sherman ellos no son lo que est ms all de la representacin, sino su propio origen
contingente. No slo abren camino a travs del conocimiento racionalizado, pero tambin
fuerzan sobre nosotros, con insistencia aterrorizante o cmica, otra escena de conoci-
miento: lo que no podemos engullir, ingerir, probar, equivale a aquello que no podemos
dudar. La ilusin de dominio racional, o el juego del signo, es minada en una instancia de
transformacin cognitiva obligatoria. El terror es una de las formas de arte que Sherman
emplea para permitir el habla de las otras. Tambin se puede decir que Sherman dispone
el terror como un modo o una manera de abstraccin (o revela que el terror fue eso todo
el tiempo) al desrealizar el dato, removiendo el signifcado determinado y su donacin
objetiva, a fn de proveerles de una insistencia ilusoria que devuelve una fuerza primor-
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dial. Las afnidades son indexadas empricamente y conectadas histricamente son la
consecuencia del mecanismo, de la discursividad, del implacable clich. Sherman ofrece
un nuevo material a priori y, de ese modo, algo que recuerda la experiencia, ms all de
lo que la experiencia se volvi.
Con seguridad, estamos operando en el dominio del arte y de la ilusin la suciedad del
colon es, por suerte, sin olor ni gusto y en la vida cotidiana esas fuentes naturales, pero an-
tropomrfcas, de signifcado fueron excluidas como demuestra la mini historia foucaultiana
del desaparecimiento del cuerpo. Pero es eso que yergue los soportes de la otra escena del
acto de conocer. Aunque se trata de un espacio de ilusin, la foto de Sherman nos remite
enfticamente a un exceso sensorial y corpreo, del cual el disgusto y/o risa son una marca.
de la secuencia es que nosotros, incluyendo Sherman, podemos ver la induccin aqu involu-
crada, el carcter de autenticidad de su insistencia. y esa insistencia, estoy afrmando, envuel-
ve algn tipo de encuentro presente con la sensorialidad, aunque ilusoria, mucho ms que de
alguna argumentacin sobre sensorialidad o corporifcacin o naturaleza o espontaneidad. Tal
argumentacin seria flosfca y no arte. El hecho de que las obras de Sherman sean objetos
de disgusto o risa (ms que de placer) y esas reacciones sustentadas como sustituciones del
placer esttico miden la distancia entre flosofa y arte. Pero apenas en virtud de la insistencia
inductiva de Sherman es que eso puede ser visto, las prdidas envueltas pueden ser calculadas
y lamentadas. Es casi cierto, entonces, que mi argumentacin aqu mutila y limita de ms su
argumento: hacer del propio fotgrafo una imagen (lugar de la no fnitud) cuya implicacin
tica es justo colocarse como esa opacidad, esa fnitud.
Delante de la imagen, siempre estamos delante del tiempo.
Referencias Bibliogrficas
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Foster, Hal, The return of the real: the avant-garde at the end of the century, London, Cambridge
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Krauss, Rosalind, & BRySON, Norman, Cindy Sherman 1975-1993, New york, Rizzoli, 1993.
Lacan, Jacques, Seminrio XI: Os quarto conceitos fundamentais da psicanlise, Rio de Janeiro:
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Mitchell, W. J. T., The language of images, Chicago & London, University of Chicago Press, 1974.
Thames & Hudson, Cindy Sherman-Retrospective, London, University of Chicago Press
mes & Hudson, 1997.
Figura 9. Cindy Sherman, Untitled # 264, 1992
Los desdoblamientos de esas califcaciones constituyen la primera tentativa, muy breve,
de reconocer el carcter absolutamente ilusorio de esos retratos, mientras se prenden a la
profundidad de su insistencia sobre la naturaleza material, ilegtima y abusada. Quiero sugerir
que la insistencia inductiva de Sherman toma el lugar, as, de la funcin de las series en el arte
modernista, o sea, el mecanismo de entrar en un nuevo registro que pretende ser revelador
o ejemplar. Es muy tarde para eso: el desastre ya sucedi, y ninguna obra puede ser ejemplar
ahora. A ese respecto, la induccin de Sherman depende, para ser plausible, no de las serie de
pelculas de terror/desastre/sexo, sino tambin de todo aquello que conduce a ellos, desde los
Untitled Film Still, pasando por los retratos de moda. Tenemos imgenes inversas de la misma
cosa: clichs externos, carnicera interior. Eso es la secuencia inductiva, pero apenas en virtud Artculo recibido X de X de X y aprobado X de X de X
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Pensar con el cine. Hacia un plural del cine-
ensayo argentino
PAULINA BETTENDORFF Y PAULA WOLKOWICZ
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 83-101
Paulina Bettendorff: Licenciada y Profesora en Letras, Licenciada en Artes Combinadas y mae-
stranda en Anlisis del Discurso (FFyL, UBA). Se desempea como docente de Semiologa en
el CBC (UBA) y ha dictado cursos de escritura acadmica en diversas universidades. Paula
Wolkowicz: Licenciada en Artes Combinadas (FFyL, UBA) y becaria doctoral del Conicet. Ha
publicado varios artculos en revistas especializadas y en volmenes colectivos sobre cine
latinoamericano y argentino, y ha coeditado el libro Cines al margen. Nuevos modos de repre-
sentacin en el cine argentino contemporneo, 2007. Es integrante del Centro de Investigacin
y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE).
Resumen
La hora de los hornos (Getino y Solanas) y The Players vs. ngeles Cados (Alberto Fischerman),
dos pelculas realizadas en Argentina en torno a 1968, suelen ser consideradas desde una po-
larizacin que categoriza a una como ejemplo paradigmtico del cine militante latinoameri-
cano, mientras ubica a la otra como referente del cine experimental vanguardista. Pero, a pesar
de las diferencias que presentan, hay tambin una confuencia entre vanguardia poltica y
vanguardia esttica que permite establecer un nexo que las hace dialogar. Indagamos una par-
ticular apuesta por un cine-ensayo, que borra fronteras genricas, compositivas y discursivas y
practica la invencin de una forma que es tambin la invencin de su objeto (representacin,
realidad latinoamericana), negando de esta manera cualquier transparencia discursiva.
Palabras clave
cine-ensayo, cine poltico, cine moderno
Abstract
La hora de los hornos (Getino and Solanas) and The Players vs. ngeles Cados (Fischerman) are
two Argentinian flms that are usually studied as examples of opposite cinematographic aes-
thetics. The frst of them is considered to be the paradigm of Latinoamerican political cinema,
while the other one is presented as the main reference of a narrative experimental cinema. But,
despite their differences, there is also a confuence between political and aesthetical avant-
garde that marks a point of dialogue between them. In this article, we suggest that the concept
of flm essay can be helpful in order to study the blur of limits -of genres, of discourse- pro-
posed in both flms, that leads to the invention of a form that is also the invention of its object
(representation, Latinoamerican reality), which denies therefore any discursive transparency.
Key Words
Film essay, political cinema, modern cinema
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
1
Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica.
2
Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino, p. 15.
3
El proceso de realizacin del flm dur aproximadamente dos aos. Comenz en 1966 y culmin en 1968. Sin embargo,
luego de ese perodo tambin se fueron aadiendo materiales. Se incorporaron, por ejemplo, imgenes del Cordobazo para
el estreno comercial del flm en 1973. Sobre este tema vase Mariano Mestman, La hora de los hornos, el peronismo y la
imagen del Che, Secuencias, n. 10, II semestre, 1999.
4
Longoni y Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, p. 15.
5
La cmara-fusil o la cmara-metralleta eran metforas recurrentes en los grupos de cine militante, y remiten a la idea
de que la pelcula puede convertirse ella misma en una accin revolucionaria. Getino y Solanas expresaron esta idea bajo
la frase: El proyector es un arma capaz de disparar a 24 fotogramas por segundo. Octavio Getino, A diez aos de Hacia
un tercer cine, p. 49.
Pensar con el cine. Hacia un plural
del cine-ensayo argentino
Paulina Bettendorff y Paula Wolkowicz
1968 fue un ao de grandes convulsiones polticas y reivindicaciones sociales en el mundo:
el Mayo Francs, la Primavera de Praga, las protestas estudiantiles que terminaron con la
matanza en la plaza de Tlatelolco en Mxico, por mencionar slo unas pocas. y tambin fue
un ao bisagra en el campo artstico nacional, momento en el que se produjo de manera
sistemtica un enfrentamiento de los artistas a las instituciones culturales,
1
cuyo ejemplo
ms paradigmtico fue Tucumn Arde. Como sealan Ana Longoni y Mariano Mestman, esta
vanguardia portea y rosarina no fue un hecho excepcional sino una manifestacin culmi-
nante, la opcin ms cabal producida por el acelerado proceso de radicalizacin (artstica y
poltica) que experiment un conjunto signifcativo de artistas e intelectuales.
2
Este proceso de radicalizacin tambin tuvo su punto lgido en el cine nacional a par-
tir de dos producciones realizadas en aquel ao: La hora de los hornos (Octavio Getino y
Fernando Pino Solanas)
3
y The Players vs. ngeles Cados (Alberto Fischerman). Pelculas
que representan de alguna manera las dos tendencias que segn Longoni y Mestman seran
claves en la dcada: la del horizonte revolucionario (en el primer caso) y la del horizonte
modernizador (en el segundo).
4
Mientras que La hora de los hornos se considera como el
paradigma del cine militante latinoamericano, The Players... es un referente del cine experi-
mental vanguardista, que no se cierra sin embargo al circuito comercial.
Cada una de estas pelculas construye una concepcin de lo poltico, de lo social y del
cine (o mejor dicho, de la relacin entre el cine, lo poltico y social) muy diferente, incluso
antagnica: el objetivo del cine militante era poder lograr la mayor efcacia comunicacional
para generar un espectador activo, tena la fuerte conviccin de que el cine era un arma
revolucionaria y que la cmara poda ser utilizada como un fusil.
5
El grupo Cine Liberacin
PAUL I NA B E T T E NDOR F F y PAUL A WOL KOWI CZ
6
Alberto Fischerman: Defnir al espectador como un hombre libre, p. 50.
7
Como sostiene Nstor Aguilera: Cabe sealar aqu que hacia 1970 las tendencias hacia la politizacin del cine son
cada vez ms fuertes, y si bien desde el grupo Cine Liberacin se va hegemoneizando una tendencia a la politizacin
de contenidos, desde otro lugar opuesto la vanguardia cinematogrfca introduce una crisis interna en los planteos de
cmo debieran ser las relaciones entre arte y poltica, desplazando la problemtica al aspecto formal desde el cual poder
radicalizar una posicin poltica ms acorde a la autonoma del arte que se defende. Es as que La hora de los hornos, de
Solanas, y The Players vs ngeles Cados, de Fischerman, marcan los extremos opuestos de esta confrontacin. Nstor
Aguilera, Cine y representacin. Polticas de la versin cinematogrfca. Cine/Realidad/literatura, p. 37. Este antagonismo
tambin es trabajado por David Oubia: Aunque tanto Fischerman como Solanas incorporan ciertos mecanismos publi-
citarios y trabajan sobre formas abiertas, la relacin entre esttica y poltica es claramente diferente e incluso antagnica.
As como Solanas y Getino sostienen que La hora de los hornos es un flm act o un flm action, The Players versus ngeles
Cados podra defnirse por oposicin como action flming. David Oubia, El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo
en la literatura y el cine, p. 154.
8
Theodor W. Adorno, El ensayo como forma, p. 13.
(al igual que otros colectivos de cine militante de la poca) crea entonces en el fuerte rol
movilizador del cine, que poda actuar directamente sobre la sociedad, infuir en el pueblo
de manera directa, sin mediaciones, y llevar a todo aquel que viera el flm a una toma de
conciencia de clase y a una lucha por la liberacin nacional. En el caso de Fischerman,
en cambio, no es la fnalidad la que determina la politicidad del cine, sino que el cine es
una forma poltica, en tanto lleva a una modifcacin del conocimiento, la percepcin y, en
defnitiva, de la mirada misma del espectador. Desde su propuesta, el cine no debe ser un
mero instrumento de transmisin, sino una manera de desarrollar algo nuevo: el cine no
ilustra, uno conoce a travs del cine.
6
A pesar de las diferencias e incluso de la polarizacin que puede existir entre estos dos
textos flmicos (que ya fueron abordados desde la crtica y los estudios cinematogrfcos)
7

encontramos en esta confuencia entre vanguardia poltica y vanguardia esttica un nexo
que las puede poner a dialogar. Los dos proponen un cine que no pretende ser una forma de
entretenimiento, sino que hay una bsqueda cinematogrfca nueva a partir de una experi-
mentacin con las imgenes, el sonido, la narrativa, las fronteras genricas, el lugar que se
crea para el espectador. Una apuesta que es posible encuadrar en los derroteros de un cine
moderno y tambin, para retomar una frmula de Jean-Luc Godard, de un cine que piensa.
Es por esto que el concepto de ensayo se nos presenta como una nocin operativa para
volver a refexionar sobre/con estos flms ya transitados por la crtica. Consideramos, en-
tonces, que en ellos hay experimentacin, intento, ensayo de las posibilidades del discurso
cinematogrfco, y hay adems una apuesta por lo conceptual, que le permite a Theodor
Adorno delimitar un lugar para cierto tipo de ensayo: se distingue de ste [el arte] por su
medio, los conceptos, y por su aspiracin a la verdad.
8

El ensayo en los estudios sobre cine
El cine-ensayo se ha convertido en un concepto de marcada circulacin en los estudios con-
temporneos sobre cine. Distintos crticos toman el concepto para analizar cierta produc-
cin cinematogrfca encuadrada dentro del llamado cine moderno (en general se men-
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
cionan flms de los aos veinte, relacionados con las vanguardias, slo como antecedentes)
y parten siempre para sus refexiones de la problematicidad que plantea la defnicin del
gnero. En cierta manera, esta difcultad surge como un eco (y una continuacin) de la
misma complejidad que encuentran los estudios literarios para realizar esa circunscripcin.
9
Como acabamos de mencionar, en su intento ms o menos enfocado en enumerar una
cantidad de rasgos que cierren una clasifcacin, la inclusin del flm-ensayo en el cine
moderno es una constante. Hay un cuestionamiento a un cine institucional, clsico, puesto
que el flm-ensayo aborda un montaje que no reconstruye un espacio homogneo, con-
tinuo, que es refejo o continuidad del mundo, sino que trabaja con el fragmento en tanto tal.
Marcando un paralelismo con la refexin adorniana sobre el ensayo, as como ste piensa
en fragmentos lo mismo que en la realidad es fragmentario, y encuentra su unidad a travs
de los fragmentos, no pegndolos,
10
lo que lo lleva a plantear que la discontinuidad es
su forma de organizacin, tambin en el cine reencontramos un montaje que resalta la no
continuidad de imagen a imagen y que se opone a una correlacin natural entre banda
sonora y banda visual, organizndose entonces un montaje horizontal,
11
en donde im-
genes y sonidos no se continan sino que reaccionan entre s. Este montaje implica tambin,
por lo tanto, un cuestionamiento a la fotografa en tanto huella, registro automtico de
la realidad. La fotografa es en el cine-ensayo imagen disponible para ser usada, como una
suerte de ready made que el ensayista manipula, con la que el cineasta escribe una forma
de pensamiento en imgenes o imgenes-pensamiento.
12
9
La compilacin La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo presenta un panorama de distintos acercamientos
a este concepto, con artculos de autores espaoles, franceses, alemanes, que retoman como punto de partida defniciones
literarias o flosfcas del ensayo. Si bien la mayora de los artculos establecen la comprobacin de esta difcultad para
defnir este gnero en el cine, realizan un intento de enumeracin de sus caractersticas principales: apelacin a la voz
yo, trabajo con found footage o uso de las imgenes como si lo fueran, hibridez de los materiales, refexin sobre el
lenguaje cinematogrfco, ambigedad o indefnicin en el sentido. Estos intentos suelen apuntar a la organizacin de un
canon genrico, una marcacin que delimite qu es y qu no es flm-ensayo, que se vuelve contradictoria de un artculo
a otro, puesto que al resaltar distintos elementos, ciertos flms que en un artculo son parte del gnero, en otro no lo son.
Se pueden encontrar, por otra parte, tericos que abren el uso de este concepto a una refexin no taxonmica; podemos
mencionar, por ejemplo, a dos autores provenientes del mbito brasileo como Ismail Xavier o Arlindo Machado. Nosotras
nos ubicamos en una postura cercana a estos autores: sin proponer un listado cerrado de caractersticas, defniremos op-
erativamente ciertos cines-ensayo, ya que postulamos que no hay una sola tradicin para ste. Nos guiaremos adems por
el planteo de Jacques Derrida de una ley de la ley del gnero que es un principio de contaminacin, una ley de impureza
(Jacques Derrida, La ley del gnero, p. 5) que lleva a que todo texto participa de uno o varios gneros, no hay texto sin
gnero, siempre hay gnero y gneros, pero esta participacin no es jams una pertenencia (Ibidem, p. 10).
10
Adorno El ensayo como forma, p. 26.
11
Andr Bazin, Lettre de Sibrie.
12
La hora de los hornos, por ejemplo, se apropia de un fragmento de Tire di (1960) de Fernando Birri. La pelcula de Ge-
tino y Solanas retoma la escena en la que un nio corre detrs del tren, buscando que le tiren una moneda (tomado desde
un ngulo contrapicado). Esa imagen, originalmente, corresponde a la mirada de una pasajera del tren. Pero en La hora de
los hornos no se muestra el contraplano de la pasajera, que seala el punto de vista del relato, sino que se le inserta una
imagen de un edifcio, que por el tipo de angulacin parece un rascacielos. A la imagen del nio que corre descalzo al tren
le corresponde entonces una imagen de la ciudad de Buenos Aires. Por contraste, ambos planos aumentan, en el primer
caso, la pobreza de ese nio, en el segundo, la ostentacin de la ciudad. La pelcula, de esta manera, construye a partir del
montaje un sentido propio, amplifcando el sentido original del flm de Birri. Sobre la incorporacin de Tire di en La hora
de los hornos puede leerse el artculo de Adrin Cangi, El rostro en el documental como drama poltico.
P E NS AR CON E L CI NE . HACI A UN P L UR AL DE L CI NE - E NS AyO AR GE NT I NO
13
Jean-Luc Godard y Fernando Solanas Godard por Solanas, Solanas por Godard, p. 48.
Esta primera introduccin general al concepto guiar nuestras refexiones sobre La hora de
los hornos y The Players, puesto que no buscamos trazar en nuestro trabajo un declogo
exhaustivo de las caractersticas estilsticas que debera tener un flm para ser categorizado
en este gnero, para poder aplicarlo a continuacin. No es ste nuestro objetivo, ya que no
slo no consideramos que sea una postura terica productiva, sino que tampoco nos parece
pertinente: reconocemos el riesgo de que estos dos flms caigan fuera de la cataloguizacin
propuesta por algunos tericos del cine, por ejemplo, por la explcita y asertiva voz over que
dirige la interpretacin de las imgenes en La hora de los hornos o por la falta de una voz yo
en The Players... que resalte el lugar del autor-ensayista y tambin por su apuesta narrativa y,
en defnitiva, por su misma indecibilidad. Pero, a pesar de esto, nos parece que la nocin nos
permite discernir un dilema: cmo piensa la forma cine en estos dos flms, y adems cuestionar
desde dnde se aborda habitualmente el cine-ensayo. Frente a refexiones que retoman una
tradicin literaria primordialmente europea con su lbil fundador, Michel de Montaigne, quien
autoriza sus escritos en la experiencia del yo, o desde la flosofa donde se lo opone al tratado
metdico, creemos que es necesario tener en cuenta una pluralidad de teoras del cine-ensayo,
incluyendo tambin, por ejemplo, la tradicin del ensayo poltico latinoamericano.
La hora de los hornos, una aforstica identidad latinoamericana
Al describir su propio flm, Solanas apela a la escritura (o al menos, a un soporte escriturario) para
explicar su forma: plantea que es un flm-libro, ya que consta de las mismas partes que se pueden
encontrar en uno de ellos. En la entrevista con Jean-Luc Godard donde lo expone, afrma:
La primera estructura narrativa est construida a semejanza de un libro: prlogo, cap-
tulos, eplogo. Es un flm absolutamente libre en su forma y su lenguaje: aprovechamos
todo aquello que sea necesario o til a los fnes de conocimiento que se plantea la
obra. Desde secuencias directas o de reportajes a otras cuyo origen formal se sita en
relatos, cuentos, canciones o montaje de imagen concepto. [] Es un cine que de-
nuncia, documental. Pero a la vez es un cine de conocimiento e investigacin.
13

y concluye, resumiendo la anterior caracterizacin, con la frase: es un flm ensayo,
ideolgico y poltico. Ms all de que en esta declaracin autoral reencontramos la idea
PAUL I NA B E T T E NDOR F F y PAUL A WOL KOWI CZ
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
de que estamos ante un flm-ensayo, lo que nos interesa es concentrarnos en la fliacin lit-
eraria que demarca. y si cruzamos esta conexin, que se postula a partir de la organizacin
del material, con el ttulo de la pelcula,
14
as como otras citas que se esparcen en forma de
interttulos por el flm, vemos delinearse una relacin intertextual clara con una tradicin
propia de la escritura en Amrica Latina: la del ensayo poltico, en la variante de identidad
continental. Este gnero encuentra un referente textual sobresaliente, por su consagracin
como clsico, en el discurso latinoamericanista de Jos Mart, del cual destacaremos el
ensayo Nuestra Amrica. Encontramos aqu ciertos paralelismos que nos permiten pensar
una justifcacin para ubicar La hora de los hornos en una continuidad desde el cine con esta
forma de ensayo latinoamericano.
Texto fuertemente interpelativo, Nuestra Amrica presenta a su lector una interpretacin
de la identidad del enigma hispanoamericano
15
que permite la construccin de un no-
sotros que lleva en su exposicin a la postulacin de cmo debe ser el buen gobierno del
continente. De la misma forma, La hora de los hornos presenta una explicacin de por qu
Argentina, al igual que otros pases de Amrica Latina y del denominado Tercer Mundo
en general, no es un pas independiente, sino que se encuentra en una situacin neoco-
lonial. Se denuncian las polticas econmicas y culturales de las potencias imperialistas
con la complicidad de la oligarqua agroganadera, del Ejrcito y de amplios sectores de
la clase media. Esta representacin se opone, segn lo que desarrolla el flm, a la imagen
hegemnica forjada por la tradicin liberal, en la que tambin estaba incluida la izquierda
reformista: una Argentina europea, progresista y moderna.
Pero adems del eje de la interpretacin de Amrica Latina, hay otros puntos de contacto
entre este ensayo literario y el otro cinematogrfco. En Nuestra Amrica el peso de la argu-
mentacin, es decir, el razonamiento que sirve para demostrar la validez de la interpretacin
que se expone sobre la identidad latinoamericana, no est puesto en un discurso dominado
por el logos (las pruebas lgicas que postula Aristteles en la Retrica) sino en las fguras,
los tropos que saturan la escritura de este texto. Beatriz Sarlo propone en el artculo Del
otro lado del horizonte
16
que habra dos formas del ensayo: una que presenta una pregunta
y cuyo desenlace no ofrece necesariamente una respuesta, sino que propone una nueva
pregunta, y otra que expone una afrmacin radical que desencaja los pasos argumentativos.
Destaca adems como recursos principales del ensayo la paradoja, la elipsis, la polmica,
14
El ttulo alude a una frase del escritor cubano Jos Mart (Es la hora de los hornos y no se ha de ver ms que la luz) que
fue retomada por el Che Guevara en su Mensaje a los pueblos del mundo a travs de la Tricontinental de 1967.
15
Jos Mart, Nuestra Amrica p. 21. Frase en la que resuena la intertextualidad con otros ensayos previos y posteriores de
identidad nacional o continental en Amrica latina, entre ellos, el Facundo de D. F. Sarmiento. No nos detendremos aqu,
sin embargo, en una reconstruccin de las lecturas del ensayo en Amrica Latina, no slo por cuestiones de espacio, sino
tambin porque no constituye el centro de nuestro trabajo. Retomamos para el anlisis de Nuestra Amrica ciertos ejes
desarrollados por Julio Ramos en Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y poltica en el siglo XIX.
16
Beatriz Sarlo, Del otro lado del horizonte.
la metfora y el aforismo. En la segunda forma del ensayo que presenta Sarlo, es decir, en
un texto que apuntala su fuerza persuasiva no exclusivamente en las pruebas lgicas (que
no por esto dejan de estar presentes, por ejemplo, en fragmentos informativos, en la in-
clusin de estadsticas y datos concretos),
17
sino que enfatiza la capacidad persuasiva y no
meramente ornamental de la elocucin retrica,
18
encontramos otra puerta para pensar el
cine-ensayo de La hora de los hornos.
No hay en este flm, como sostiene Antonio Weinrichter,
19
una pelcula que ensaye refex-
iones sin establecer conclusiones. Por el contrario, se remarca una interpretacin correcta
acerca de la realidad histrica, poltica y social de Amrica Latina que se presenta al espe-
ctador con la conviccin de la certeza. En el flm se mezclan fotografas con imgenes de
noticiarios televisivos y cinematogrfcos; imgenes flmadas especialmente para la pelcula
con fragmentos de otras pelculas (como Tire di o Faena [Humberto Ros, 1961]); reproduc-
ciones epistolares con carteles (que en su gran mayora son citas de pensadores, intelectuales
o revolucionarios); entrevistas con imgenes pictricas; sonidos percusivos con canciones
populares, etc. Pero todo esto est subordinado a la claridad del mensaje que se desea trans-
mitir, que es subrayado por la voz over del locutor y asegurado por un trabajo constante de
redundancia.
20
Dos recursos de los mencionados por Beatriz Sarlo se destacan en la organizacin retri-
ca de Nuestra Amrica y La hora de los hornos: la metfora y el aforismo. El tigre de aden-
tro y el tigre de afuera, el aldeano y los gigantes, Amrica Latina como un rbol (es decir,
lo natural frente a lo artifcial que se quiere imponer desde gobiernos extranjerizantes), son
algunas de las metforas que se encadenan en este ensayo literario. Son analogas conden-
sadas segn la defnicin aristotlica, pero tambin una redescripcin de la realidad teida
de un fuerte pathos (otra de las pruebas argumentativas), de una apelacin a (con)mover al
auditorio, al lector, al espectador que se ve entonces involucrado no slo racionalmente,
sino tambin desde los sentimientos. La hora de los hornos, aunque no con exclusividad,
tambin desarrolla en sus imgenes este recurso. La imagen de un toro gordo y viejo en la
Sociedad Rural es, cabalmente, la decadente oligarqua argentina.
17
Un extenso fragmento de la primera parte de la pelcula, denominado Violencia cotidiana, se dedica a dar cuenta de
los nmeros de la pobreza en Argentina, a partir de datos estadsticos de organismos ofciales: el 75% de los traba-
jadores argentinos no cubren con sus ingresos las necesidades elementales de vida. La capacidad adquisitiva de los salarios
disminuy en los ltimos 15 aos () de un milln de trabajadores rurales slo la mitad tiene trabajo permanente.
18
Se conoce como elocutio o elocucin a la tercera etapa en la construccin del discurso argumentativo, es la puesta
en palabras una vez que se han defnido los argumentos y su organizacin. Desde el punto de vista de la tcnica retrica,
esta parte se centra en el uso de las fguras en el discurso.
19
Antonio Weinrichter (dir.), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo.
20
El tema de la violencia revolucionaria como un recurso legtimo para lograr la liberacin nacional, por ejemplo, es repre-
sentado de mltiples formas: con frases de Frantz Fanon y de Jean-Paul Sartre, con testimonios (como el de Julio Troxler), a
travs del relato del narrador, con carteles e inclusive es representado a la manera de un videoclip, en donde las imgenes
fragmentadas de las movilizaciones populares son acompaadas con una cancin de protesta cuya letra tambin refuerza
la tesis del flm.
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El aforismo aparece en el ensayo, segn Sarlo, en el lugar donde se esperara la argu-
mentacin, con la forma de frases que son esferas perfectamente autosufcientes.
21
Como
una sentencia que se puede apartar del tejido del ensayo para convertirlo en lema, cita que
se extrae y que se reutiliza, este recurso presente tambin en Nuestra Amrica,
22
punta
el texto, interrumpe su continuidad, marca un ritmo perentorio, pero tambin construye la
autoridad de quien habla (la tercera prueba aristotlica, el ethos) y se propone incluso como
fragmento a transformarse en cita. Gesto que retoma La hora de los hornos con citas de Los
condenados de la tierra de Frantz Fanon (Un pueblo sin odio no puede triunfar. El hombre
colonizado se libera en y por la violencia) o de Jean Paul Sartre (Las marcas de la violencia
no las borra ninguna benevolencia. Slo la violencia puede destruirlas). Estas palabras que
interrumpen la imagen y se destacan por su fuerza de asercin coadyuvan a un ethos de un
sujeto poseedor de la certeza que expone su interpretacin para su aceptacin o rechazo en
bloque.
23
Este ensayista no duda, sino que se afrma al afrmar su visin.
No queremos, sin embargo, plantear que hay una equivalencia entre el ensayo martiano
y el flm de Solanas y Getino. Hay lneas que nos permiten considerar otra forma de ensayo
flmico. Si bien es cierto que la pelcula se conecta con un discurso latinoamericanista, ste
est subsumido a una reelaboracin del discurso de identidad nacional argentina. Como
afrman los mismos Solanas y Getino: La verdadera cultura nacional es en nuestro caso la
lucha por la liberacin nacional y social argentina, entendiendo esta como algo inseparable
de la liberacin latinoamericana.
24
The Players... y el ensayo-juego de la representacin
La consideracin de The Players como cine-ensayo, si bien se trata de un flm que no cierra
sentidos en su relato y propone una refexin tanto a propsito del lenguaje cinematogrfco
como de la representacin misma, es ms problemtica que en el caso de La hora de los hor-
nos. A diferencia de la anterior, no hay una inscripcin en su forma, en su ttulo o en sus citas
que nos remita a una tradicin particular del ensayo, ya sea escrito o cinematogrfco. La
consideracin de la pelcula como flm de vanguardia o como un flm que toma la narracin
para revertirla, negarla, problematizarla, poniendo en entredicho la posibilidad misma de
suturar un relato, ya abre de por s un eje de anlisis. Pero si recuperamos una refexin sobre
la fccin y el documental que propone Julio Luduea, cineasta del under porteo que tom
21
Sarlo, Del otro lado del horizonte, p. 27.
22
Mencionamos slo algunos ejemplos tomados de la primera pgina de este ensayo: Lo que quede de aldea en
Amrica ha de despertar.; Trincheras de ideas valen ms que trincheras de piedras.; Una idea enrgica, fameada a
tiempo ante el mundo, para, como la bandera mstica del juicio fnal, a un escuadrn de acorazados. Mart, Nuestra
Amrica, p. 13.
23
Sarlo, Del otro lado del horizonte.
24
Fernando Solanas y Octavio Getino, Cine, cultura y descolonizacin, p. 30.
a The Players... como un modelo para su propia produccin, y lo cruzamos con declaracio-
nes del mismo Fischerman, podemos tantear este otro eje que nos reenva nuevamente al
cine-ensayo.
Para Luduea, la forma de ensayar sobre la realidad, no es el documental, sino la fccin.
En la ms sencilla de las investigaciones cientfcas, para comprender un fenmeno se lo rec-
rea. La fccin intenta recuperar un proceso para explicarlo, descubrir su verdadera estructura
y ensayar sobre l.
25
En la misma direccin, Fischerman se separa de la consideracin del
documental como el lugar que re-presenta la realidad en el cine: El documental es siempre
documental falso () falsifcar, imitar, mimar, amar. El documental, pedirle a otro que haga
de s mismo.
26
La fccin en tanto ensayo intenta representar la realidad no como documento
incuestionable y absoluto (como pretende la tradicin del documental poltico y testimonial
latinoamericano) sino como proceso, como construccin. En este sentido tambin se opone
al realismo del cine clsico hollywoodense, que apunta a construir un universo diegtico co-
herente, cerrado, sin fsuras, y que se basa para esto en el ocultamiento sistemtico de sus me-
canismos de representacin (siempre realismo, nunca realidad). Es en esta fccin al cuadra-
do (la fccin de la fccin), en la puesta en abismo del relato, donde la realidad aparece.
Ahora bien, dado que el proceso que recupera The Players... para descubrir su verdadera
estructura y ensayar sobre la realidad es el proceso mismo de la representacin, Fischerman
estara elevando la ecuacin representacin/fccin/realidad planteada por Luduea a un
grado exponencial. En este sentido podemos pensar The Players... como un ensayo que re-
fexiona sobre la representacin cinematogrfca o, ms precisamente, sobre las condiciones
de posibilidad de esa representacin. La trama nos muestra a dos grupos de actores que se
disputan el espacio escnico, asistimos a sus juegos de improvisacin, a los ensayos de la
obra de Shakespeare, pero tambin al detrs de escena, los bastidores, todo aquello que es
invisibilizado en el cine industrial, lo que delata su construccin y su carcter de artifcio.
Esta instancia autorreferencial del flm en la cual aparecen todos los elementos que hacen
a la representacin: actores, personajes, espacio, utilera, etc. se evidencia particularmente
en la secuencia La festa de los espritus, cuando se hace presente en pantalla la fgura del
director junto con los otros integrantes del Grupo de los cinco.
25
Luduea, La fccin de la fccin es la realidad, p. 18.
26
Alberto Fischerman, Actor rebelado, actor revelado, p. 32. En sintona con estas posturas, varios directores relaciona-
dos con la escena experimental de fnales de los aos sesenta planteaban, al igual que Luduea y Fischerman, una reivin-
dicacin de la fccin como registro para acceder a lo real. No creo que el documental documente demasiado. El uso
forzosamente subjetivo de instrumentos, las elecciones conscientes o inconscientemente arbitrarias, la manipulacin del
tiempo, todo tendera a falsear el documento, comenta Hugo Santiago (en David Oubia comp., El cine de Hugo Santiago,
p. 24). Por su parte, Rafael Filipelli tiene una visin similar: si hay un gnero insincero por excelencia es el documental
(en Quintn, Hay unos tipos famosos. Entrevista a Rafael Filippelli, El Amante, p. 23). A diferencia de lo que sostienen los
grupos de cine militante, en donde el documental aparece como la nica manera de retratar lo social, para estos cineastas,
la fccin est mucho ms cercana a la verdad que el documental. La fccin no es lo opuesto a lo verdadero, sino
justamente lo que permite producir la verdad, sostiene Santiago (en Oubia, El cine de Hugo Santiago, p. 6).
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
Pero no slo en la mostracin de la representacin dentro de la representacin se refex-
iona sobre sta, sino que tambin se lo hace desde otros procedimientos del lenguaje cine-
matogrfco. Aunque con una impronta claramente rupturista y moderna, la pelcula navega
(como Prspero en La tempestad) permanentemente entre dos modelos de representacin.
A travs de un vaivn dialctico, la pelcula alude constantemente a una tradicin clsica
industrial para negarla, subvertirla inmediatamente. The Players... es una pelcula flmada en
estudios, ms precisamente en Lumitn, uno de los grandes estudios de la poca de oro del
cine industrial argentino.
27
Sin embargo, claramente no es una pelcula de estudios. El flm
va dinamitando sistemticamente todas las convenciones en las que se sustenta el modo de
representacin institucional, empezando por la construccin del espacio, particularmente
en lo que hace al montaje. Se quiebran una a una las leyes de continuidad (entre las esce-
nas pero tambin entre los planos, la causalidad del relato, la concordancia entre imagen y
sonido), dejando en evidencia el carcter disruptivo del montaje. De la misma manera, se
rompe el pacto fundante de la narracin clsica a partir del cual el actor no puede mirar a
cmara, violando as una de las leyes bsicas que es la instauracin de la cuarta pared.
El flm presenta un sistema de personajes dicotmico y maniqueo (The Players, que son los
buenos, y Los ngeles Cados, los malos) y al estilo del happy end hollywoodense se nos
anticipa ya desde el prlogo que al fnal los buenos siempre ganan. Sin embargo, no ten-
emos ningn tipo de informacin que nos seale por qu unos estn del lado del bien y otros
del mal. y dado que tambin estn cercenados todos los mecanismos a partir de los cuales el
espectador pueda entablar algn tipo de identifcacin con los personajes, tampoco logramos
una empata por uno o por otro. En ltima instancia, lo que hace el flm de Fischerman es
desarticular una fuerte tradicin cinematogrfca, hegemnica, institucional que se instaura
desde Griffth en adelante, por la cual el cine de fccin debe ser, ante todo, narrativo.
Lo malo de los relatos, es que son relatos,
28
sentenciaba el realizador en una entrevista.
Sin embargo, Fischerman no renuncia a la historia, al argumento. Hay un atisbo, un esbozo
de una historia que es inmediatamente anulada, negada. El propio director comentaba que
cada vez que empezaba a conformarse una historia, l la detena, aunque no puede afrma-
rse que prescinda completamente de la narracin. La pelcula plantea pequeos confictos
que nunca logran desarrollarse o que, como en el prlogo de la pelcula, anticipan su reso-
lucin, eliminando cualquier tipo de intriga o suspense en el espectador.
27
ltima pelcula que se flm en los estudios Lumitn, la isla de la Tempestad, el espacio escnico (Fischerman, Actor
rebelado, actor revelado, p. 32).
28
Fischerman, El Cronista, 30 de septiembre.
The Players no es slo una pelcula moderna (que pone en crisis un sistema de rep-
resentacin), tampoco es solamente una narracin autorrefexiva (que plantea una repre-
sentacin dentro de la representacin). Es tambin, y esto nos remite al cine-ensayo, una
refexin sobre las posibilidades de la representacin y sobre los mecanismos de poder
que desde all se ejercen. La lucha de los dos grupos por ocupar el espacio da paso a
diferentes formas de dominacin entre los personajes. Ahora bien, el verdadero poder no
aparece representado por los actores: mientras que estos se pelean por dominar el espa-
cio escnico, es el director (o mejor dicho, el director en tanto instancia enunciativa) el
que impone su ley, su mirada, sus reglas. En palabras de Fischerman, The Players es un
discurso explcito sobre el actor quien, en sus improvisaciones, cree ejercer una libertad
que el montaje castrador har aparecer como ilusoria.
29
El juego, las improvisaciones, la
libertad creativa de los actores tiene su contractara en la manipulacin y el autoritarismo
del director.
yo te flmo, te registro, te miro, te conservo. Conservo tu imagen en la emulsin. y te
revelo. Qumica o alquimia. Te proyecto. Algo tuyo (el alma?) te fue robado. Desnu-
do te publican. Te proyectan. Tu alma a la intemperie, impdicamente exhibida como
en un mercado de esclavos. Ignorabas el contrato? El diablo lo saba y vos vendiste
tu intimidad por la futilidad de la eterna juventud y la belleza.
yo te registro y te reproduzco. Te duplico, triplico y te multiplico. yo soy tu padre, la
ley, y vos sos el hijo. El actor obediente y disciplinado como todo hijo. Autoritarismo,
autoridad, autor.
30

Como el Prspero de la tragedia shakesperiana, el director es el demiurgo, el que des-
encadena tormentas y tempestades. Como el mismo Fischerman lo seala, el Padre de
Miranda es, en suma, el director ausente, omnipresente.
31
Una interpelacin final al espectador
El fnal del relato de The Players... est claramente marcado por la frase The End. Los Play-
ers han ganado. y, sin embargo, la pelcula contina. El actor Clao Villanueva, mirando a
cmara comienza un largo monlogo, una suerte de alegato en contra del director:
29
Fischerman, Actor rebelado, actor revelado, p. 32.
30
Idem. El subrayado es nuestro.
31
Si bien comenzamos esta seccin afrmando que esta pelcula no se articula con la misma tradicin ensaystica que La
hora de los hornos, reencontramos que en The Players... se trabaja con un intertexto fuertemente operativo para el ensayo
poltico latinoamericano: La Tempestad de Shakespeare ingresa con el Ariel de Jos Enrique Rod (1900) a formar parte de
un discurso latinoamericanista que es revisado en esta misma poca por otros ensayistas, por ejemplo, Roberto Fernndez
Retamar en Calibn: apuntes sobre la cultura de nuestra Amrica.
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Hay un compromiso que tuvimos todos desde el principio. Poder cambiar absolu-
tamente todo. De cambiar las reglas del juego, el juego, los juegos [] Nadie hizo
nada. Nosotros no pudimos hacer nada o quizs no quisimos. Es posible que ni
nosotros nos hubiramos dado cuenta de que est en nuestras manos hacer lo que
no hicimos: que nos podemos mover, cambiar el encuadre quizs si nosotros
hubiramos destruido la pelcula
En esta escena se superponen dos discursos: el del actor (la cmara que registra la incoformi-
dad de Villanueva respecto de las pautas que se haban pactado) pero tambin el del director, que
decide incorporar esta escena en el flm, minando de alguna manera la sublevacin del actor.
Hay algo del orden de lo verdadero que se cuela en este fragmento. El actor es consciente
de la manipulacin a la que fue sometido durante el rodaje. Es tambin consciente de que no
hay posibilidad de que sea de otro modo, ya que como l mismo seala la nica salida sera
eliminar la representacin, destruir la pelcula. Pero sin embargo est ah, parado frente a la
cmara, a sabiendas de que es una lucha perdida. Al incluir esta escena (escena documental,
que se encuentra por fuera de la historia del flm como nos demarca el interttulo que le da
comienzo), Fischerman no hace sino demostrar la imposibilidad de escapar del control de
la instancia enunciativa, que es en defnitiva la que crea, organiza, inventa y reinventa los
juegos. y es justamente esta imposibilidad la condicin misma de la representacin.
Este conocimiento sobre lo real, o mejor dicho, sobre lo real de la representacin, se
manifesta en la superposicin de estos dos discursos. No est en uno u otro, sino en su con-
frontacin. Una dialctica que se manifesta exclusivamente en el espectador; destinatario
del enunciado flmico pero tambin del monlogo del actor (cuya mirada se cruza con la
nuestra). Esta coda audiovisual apela a un espectador refexivo, puesto que lleva a reinterpre-
tar retrospectivamente todo el flm ya no en tanto narracin, en tanto juego entre personajes,
sino como lucha por la representacin entre instancias de enunciacin. El fnal reenva a una
forma de cine que no invita al espectador a refexionar a partir del flm, luego de haberlo
visto, sino junto con este. Los lugares pre-establecidos por un cine clsico para el actor, el
director y el espectador podran cambiarse si se retomara el desafo. Como se aclaraba en la
difusin del flm (suerte de paratexto que se articula en la interpretacin): una pelcula que
est hecha por actores, tcnicos, realizador y USTED.
32
32
Citado en Oubia, El silencio y sus bordes, p. 160.
33
Esta versin original fue modifcada cuando la pelcula se estren comercialmente en 1973. Tal como lo describe Mest-
man, la imagen del Che se mantena, aunque ya no ofciaba a modo de opcin fnal, ocupaba mucho menos tiempo y de
algn modo apareca diluida entre otras: junto a imgenes de discursos de Juan Domingo Pern y Evita, o la fotografa de
Pern junto a su segunda mujer. Mestman La hora de los hornos, el peronismo y la imagen del Che, p. 52.
34
Edgardo Cozarinsky, Trabajar en y con la materialidad del cine, Hablemos de cine, n. 65, 1973.
Si este plano fnal obliga a repensar el flm entero, haciendo entrar esa otra forma del
ensayo propuesta por Beatriz Sarlo que mencionamos con anterioridad, aquella cuyo desen-
lace ofrece una nueva pregunta, tambin el ltimo plano de la versin original de La hora de
los hornos
33
se desprende de la continuidad de la forma expositiva que predomina en el flm.
El fnal de la pelcula est constituido por un primer plano del rostro del Che Guevara que
ocupa toda la pantalla. El montaje frentico, la cmara desencadenada, las consignas, las
voces, los carteles, los cuerpos que invaden la primera parte del flm desaparecen. Con los
ojos entreabiertos el hroe revolucionario nos mira, nos interpela. ya no son necesarios los
aforismos literarios, porque all est el gran aforismo visual: el Che ha muerto, sin embargo
est ms vivo que nunca. La fuerza semntica de esta imagen, que se acrecienta a medida
que pasan los minutos, se vuelve cada vez ms potente, ms combativa. Este plano funciona
como un signifcante nodal a partir del cual quedan subsumidos todos los enunciados ante-
riores. La pelcula no solo reclama un espectador que piense, que aprenda (ya que hay un
fuerte componente didctico) sino tambin que acte, que deje de ser un mero contempla-
dor y se vuelva actor y protagonista de los acontecimientos. Es en el encuentro entre estas
dos miradas, la del Che (vivo/muerto) con la de los espectadores que la pelcula proclama
su llamado a la accin.
Los planos fnales de ambas pelculas plantean un cierto grado de autonoma con el
resto del enunciado flmico. Un plano fjo, esttico, inmvil se contrapone al montaje
disruptivo que caracteriza a ambos flms. No hay msica, solo la voz del actor y un cartel
fnal que interrumpe el monlogo en The Players...; no hay voces ni ttulos que guen o
condicionen la mirada en este cierre de la primera parte de La hora de los hornos, Neo-
colonialismo y violencia. Sin embargo, el conocimiento del espectador que se construye
en y con la materialidad del cine (tomando palabras de Edgardo Cozarinsky)
34
difere en
cada caso. Mientras que en La hora de los hornos se apela a un conocimiento que lleva a la
accin poltica, en The Players... es en la representacin, en la politicidad de la represen-
tacin donde la verdad aparece. Las frases que acompaaban la difusin de las pelculas
lo plantean de una manera cabal: as como el espectador tiene que hacer la pelcula junto
con los actores, los tcnicos y el realizador, el grupo Cine Liberacin retoma, por su parte,
la frase de Los condenados de la tierra de Frantz Fanon: todo espectador es un cobarde
o un traidor.
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La voz-yo en los ensayos
Ahora bien, la apelacin al espectador una de las instancias de la enunciacin nos de-
manda tambin refexionar a propsito de la construccin del lugar del enunciador en el
cine-ensayo, un gnero que recupera la fgura del autor, si bien desde una encrucijada teri-
ca distante de la poltica de los autores de los Cahiers du cinma. Los artculos tericos
que trabajan sobre el concepto de cine-ensayo parten de citar el prlogo de los Ensayos de
Montaigne
35
para proponer que la subjetividad cuya experiencia est puesta en juego en la
escritura se identifca autobiogrfcamente con el autor-director y que sta se ancla en la voz
que organiza desde la banda sonora el fuir visual. Pero las pelculas que estamos conside-
rando y esto lo podramos extender al corpus general que puede rastrearse en la bibliografa
crtica plantean la complejidad de no presentar un yo pleno que se diga a s mismo desde la
banda sonora. De la misma manera que Roland Barthes en la Leccin inaugural al refexionar
sobre el lugar de la escritura del ensayo en el mbito de la academia, propone que sta es
la de un sujeto impuro en su caso, entre el anlisis cientfco y la escritura literaria, as
tambin aqu consideramos que este autor-ensayista debe ser problematizado ya que no es
unvoco. En La hora de los hornos esta instancia de un sujeto se ve sesgada por un colectivo
que dogmticamente explica las imgenes que calla slo ante la mirada de un muerto que
reclama (silenciosa pero imperiosamente) la revolucin, y en The Players... ese sujeto no
asume una voz, sino que se oculta y se deja or contradictoriamente en las voces de otros e
incluso se difumina en una creacin colectiva (el Grupo de los Cinco) que se concreta para
la realizacin de una sola secuencia.
36
Una comprobacin evidente con respecto a The Players es que la voz del director
no se escucha en el flm. Uno puede reencontrar su postura ensaystica a propsito de la
pelcula mucho tiempo despus en una suerte de manifesto titulado Actor rebelado, actor
revelado que fue publicado en la revista Film en 1993. La voz auto-refexiva del realizador
nos llega entonces en diferido y en una forma discursiva diferente. Pero si su voz no se es-
cucha directamente en la pelcula, s vemos en la pantalla al/los realizador/es en la escena
de La festa de los espritus, que se construye indescidiblemente como parte de la fccin
pero tambin como su backstage, es decir, como escena documental de la flmacin de la
escena. Sin embargo, tampoco es aqu un director quien organiza el discurso sino, como lo
seala el cartel, el Grupo de los Cinco. Ahora bien, a pesar de esto, podemos reconocer la
35
En ste, Montaigne presenta su libro diciendo: Aqu se leern a lo vivo mis defectos e imperfecciones y mi modo de ser
() As, yo mismo soy el tema de mi libro. Michel de Montaigne, Ensayos, vol. I, p. 3.
36
En relacin a la realizacin colectiva de esta secuencia, Oubia seala: Podra decirse que el grupo tuvo su nico mo-
mento de accin durante el rodaje de la secuencia La festa de los espritus en The Players vs. ngeles Cados. En tanto
proyecto esttico efectivo, el Grupo de los cinco nace y muere all. Oubia, El silencio y sus bordes, p. 145.
voz del director en la pelcula. No lo hace en tanto voz over que enuncia sus pensamien-
tos o emociones, sino que es la voz rectora
37
del flm, la que dictamina desde el montaje
si el compromiso que se asumi (para volver a las palabras fnales del actor) se deja o no
cumplir. Es una voz invisible/inaudible que construye el relato a su aire; para retomar una
comparacin que Fischerman mismo propone, es el Prspero de La tempestad que ensayan
los actores. Postura defnitoria, pero tambin elusiva: se afrma y se niega en tanto autoridad,
se muestra en la accin misma de crear, por lo tanto abre y cierra sentidos simultneamente
en una obra que no se presenta como la conclusin de un trabajo sino en su mismo hacer.
38
En La hora de los hornos la unicidad del sujeto-autor tambin es problemtica, pero por
otro motivo. No hay un director, sino que es un grupo quien reclama ese lugar para cuestion-
ar la nocin misma de autor/autoridad. En una primera comprobacin, hay dos directores
que trabajan conjuntamente: Octavio Getino y Fernando Pino Solanas. El ideario esttico
y poltico mismo del grupo Cine Liberacin se opone a la idea de un cine de autor, ya que
ste ha quedado reducido a una serie de grupsculos que viven pensndose a s mismos
ante el reducido auditorio de las lites diletantes.
39
El autor, alienado, se vuelve sobre s
mismo, no se relaciona con la realidad nacional; de all entonces la necesidad de plantear
un tercer cine que es un cine de nosotros.
40
Conjuntamente con este planteo terico,
hay adems un trabajo en el flm que socava la idea de un autor individual. Las voces over
que se escuchan a lo largo de gran parte del flm (una masculina y otra femenina) tampoco
se identifcan con los autores o al menos no se afrman a partir de una experiencia de un yo:
son una voz plural que da cuenta de un estado de situacin en Amrica Latina a partir de
un anlisis socio-poltico. Son tambin una voz didctica que preludia la discusin posterior
que tienen que entablar los espectadores. y son asimismo un medio de apropiacin desde
la banda sonora de los diferentes materiales que se incorporan al discurso, un recurso para
resignifcar las imgenes de otros, a las que comentan literalmente o a las que cuestionan
contrapuntsticamente, o incluso pardicamente. Pero si equiparamos voz con palabra, ten-
dremos que reconocer que hay ms voces que se suman al flm en los interttulos que repro-
ducen citas de distintos autores de diversas procedencias, como ya fue comentado.
37
Estamos retomando en este punto la pluralidad de acepciones que admite esta palabra: es sonido emitido por quien habla
pero es tambin poder, facultad, derecho para hacer alguien, en su nombre, o en el de otro, lo conveniente, parecer o
dictamen que alguien da en una junta sobre un punto o eleccin de una persona, voto o sufragio. Estas son algunas de las
defniciones que se listan en el diccionario de la Real Academia Espaola.
38
Oubia propone que The Players..., en oposicin a lo que sostienen Solanas y Getino de que La hora de los hornos es
un flm act o un flm action, puede defnirse como action flming. Ambos conceptos rescatan el carcter inconcluso y
participativo de la obra, pero la nocin de flm action pone el acento en la vocacin abiertamente militante mientras que
el action flming resaltara el modo en que el azar, la velocidad y la espontaneidad de la produccin se incorporan al
objeto: a la manera de la action painting, es una especie de derrame en que la obra cede al repentismo de la inspiracin.
Oubia, El silencio y sus bordes, p. 154.
39
Getino y Solanas, Cine cultura y descolonizacin, p. 67.
40
Ibidem, p. 69.
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Uno podra afrmar entonces que el autor plural (el autor impuro) de La hora de los hornos
se construye en la articulacin de esas mltiples voces que estn confguradas y aunadas por
medio del montaje. Estas voces varias organizan, sin embargo, un discurso unvoco articu-
lado por un ideario poltico, la de un peronismo que se considera como el nico movimiento
nacional y popular que rene las caractersticas necesarias para llevar a cabo la revolucin.
y adems la enunciacin mayesttica de la pelcula,
41
instaura programticamente una iden-
tifcacin con la voz del pueblo. Es as que el sujeto-ensayista de este flm es diversamente
plural: son los cineastas, es el pueblo, es el nosotros que quiere conformar una y otra vez
el ensayo poltico latinoamericano.
Conclusiones
En el comienzo de este trabajo establecimos que partamos de una apuesta: que haba algo que
emparentaba a dos flms que han sido defnidos antagnicamente cuando han sido pensados
de manera conjunta. El punto en comn que establecimos es una categora cuya estabilidad
los estudios sobre cine todava no han acordado: el cine-ensayo. El poner a funcionar esta
nocin para analizar La hora de los hornos y The Players... nos abre entonces a la improb-
able posibilidad de que se pueda proponer una forma nica para este cine que piensa. Nos
encontramos con una forma abierta que pone en crisis un cierto tipo de relato, que cuestiona
el discurso del cine clsico. Pero que sta no se cierra con el modelo que habra establecido
Cartas de Siberia (Lettre de Sibrie, Chris Marker, 1957) el flm que llev a Bazin a esbozar esta
posible categora. En los dos flms en los que nos hemos concentrado, si por un lado observa-
mos el impulso a una refexin que apela a la asistematicidad, a lo fragmentario, al juego, a
la interrupcin del fuir de las imgenes que obligan al espectador a hacer la pelcula con el
director, con los tcnicos, con los actores, tambin reconocemos una apelacin a un gnero
establecido en la literatura latinoamericana, el ensayo poltico, que permite cuestionar no slo
cmo se interpreta una sociedad sino tambin desde qu cine se lo hace. El cine-ensayo no
slo desafa un cine institucional y narrativo, sino que cuestiona el intento mismo de una mi-
mesis, pone en entredicho un cine que se defne como registro, como reproduccin.
En su cuestionamiento a la imitacin, estos dos dismiles flms-ensayos realizados en la
Argentina en torno a 1968, cada uno con su propia forma de hacer pensar en cine, se re-
encuentran en un mismo concepto. The Players... se cierra con un cartel, repetido tres veces,
donde se lee la frase Inventar los juegos; a poco de empezar La hora de los hornos se repite
tambin tres veces en un interttulo con fondo negro y letras blancas la palabra inventar. El
cine-ensayo, un gnero que no slo borra fronteras genricas y compositivas entre la fccin
y el documental; entre la narracin y la argumentacin sino tambin discursivas entre el
cine, la literatura, la flosofa, la poltica, practica la invencin de una forma que es tambin
la invencin de su objeto (representacin, realidad latinoamericana) que no se toma de la
realidad sino que se crea en el flm mismo, negando de esta manera cualquier transparencia
discursiva. y negando tambin cualquier posible cierre: cada flm-ensayo muestra lo que al
otro le falta para entrar en las arcas del imposible ensayo ideal.
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Artculo recibido X de X de X y aprobado X de X de X
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Raquel Holanda mestra pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Univer-
sidade Federal de Pernambuco. Pesquisadora da linha de mdia e esttica, investiga nas
produes audiovisuais temas como paisagens urbanas, cultura visual, esttica e identidade.
Docente dos bacharelados em Jornalismo e Publicidade e Propaganda da FAVIP.
Resumo
A procura de si leva ao trnsito, seja geogrfco ou subjetivo, e possibilita a ocupao de
entre-lugares na busca por uma estabilidade de sentimentos. Em flmes como Amarelo Man-
ga, Cidade Baixa, Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo eO Cu de Suely essas
inconstncias, confitos e trnsitos so reveladas. O Nordeste e suas cidades acabam por se
revelarem, nestes flmes, como espaos projetados pelos aspectos possveis da simblica
e imaginria dimenso temporal do desejo de seus habitantes. Os deslocamentos, o fuxo
de identidades e suas experincias com as fronteiras desestabilizam os conceitos e valores
desses personagens.
Palavras-chave
experincia, trnsito, identidade, espao, entre-lugar.
Abstract
The search itself leads to transit, be geographical or subjective, and enables the occupation
from in between places the search for a stable feelings. In flms like Amarelo Manga, Cidade
Baixa, Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo e O Cu de Suely these inconsisten-
cies, conficts and transits are revealed. The Northeast and its cities eventually prove to be,
in these flms, as spaces designed by the possible aspects of symbolic and imaginary time
dimension of the desire of its inhabitants. Displacements, the fow of identities and their
experiences with the boundaries destabilize the concepts and values of these characters.
Keywords
experience, transit, identity, space, in between.
Marcas visuais do Nordeste brasileiro
no cinema contemporneo
RAQUEL HOLANDA
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 103-117
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
Marcas visuais do Nordeste brasileiro
no cinema contemporneo
Raquel Holanda
A ntima relao da cultura com o cinema data da inveno deste meio, que vai muito alm
de um mero veculo de informao, sendo tido como aqui um espao de construo da
prpria cultura, um lugar de vivncia, uma forma de compreender como se do os fuxos
sociais. A forma como o cinema envolve as imagens e capaz de expandir seus sentidos vai
de encontro ao que Mirzoeff (2002) teoriza sobre as imagens, colocando-as alm da pura
visibilidade e sim representaes altamente mediadas.
A encenao do Nordeste como espao e cenrio de muitas das narrativas cinematogr-
fcas brasileiras algo acompanhado ao longo da histria do cinema nacional. No entanto,
a visualizao desta regio trazida pela produo audiovisual contempornea evoca sen-
tidos diversos, construindo espaos e sujeitos em trnsito, e isto se coloca como o foco
desta pesquisa.
Relembrando que na histria da produo cinematogrfca brasileira, a partir dos anos
60 a cadeia produtiva, e o pas como um todo, sofreram sequentes traumas polticos que
representaram um perodo de retrocesso no fomento produo cinematogrfca no pas,
como Lcia Nagib (2002) descreve
20 anos de ditadura militar; a doena e morte de Tancredo Neves antes de ser em-
possado presidente; os anos infacionrios do governo Sarney; e, afnal, o desastre
obscurantista de Fernando Collor de Melo, primeiro presidente democraticamente
eleito aps a ditadura militar em 1990 e logo deposto por impeachment em 1992. Os
dois primeiros anos da dcada de 90 esto certamente entre os piores da histria do
cinema brasileiro. (NAGIB, 2002, p.13).
R AQUE L HOL ANDA
Contudo, em 1993 o pas comeou a caminhar novamente num direcionamento que
promovia sua produo cultural, a promulgao da Lei n 8.685, conhecida como Lei do
Audiovisual, foi um passo importante para a retomada de um ritmo contnuo de produo e
distribuio de flmes.
Estamos no incio da segunda dcada do sculo XXI, em vista da trajetria do cinema no
pas passou-se pouco tempo desta fase de grandes difculdades da produo cinematogrfca
brasileira, mas o boom ocorrido na metade dos anos 90 reverberou um movimento intenso
entre os produtores e cineastas, alm da preocupao em formao de novos cineastas. Dos
anos 2000 para c um notrio centro produtor de produtos audiovisual tem sido o Nordeste,
fazendo-se reconhecer entre a supremacia da indstria cinematogrfca do Sudeste do pas,
mais especifcamente os estados de So Paulo e Rio de Janeiro.
Em consequncia dessa agitao na produo cinematogrfca realizada no Nordeste e
aclamando o empenho desses profssionais, que constroem uma indstria prpria e incitam
sua profssionalizao e autonomia
1
no fazer cinema, esta pesquisa detm seu olhar para a
produo desta regio do pas realizada a partir dos anos 2000.
A seleo do corpus foi feita seguindo, primeiramente, o critrio de ser uma obra realizada
por um cineasta nordestino; ademais ser um longa-metragem e por fm compreender em sua
proposta narrativa uma estria
2
situada/localizada na regio Nordeste, mesmo que sem ser
explcito, numa projeo temporal dos anos 2000 aos dias de hoje. As obras escolhidas para
esta anlise foram: Amarelo Manga, de Cludio Assis (2002), rido Movie, de Lrio Ferreira
(2005), Cidade Baixa, de Srgio Machado (2005), O Cu de Suely, de Karim Anouz (2006)
e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, de Marcelo Gomes e Karim Ainoz (2009).
Marcas Visuais
Por se tratar de uma pesquisa que busca em produes cinematogrfcas realizadas no
Nordeste brasileiro elementos visuais que contribuam para a discusso acerca da cultura
e identidade dos nordestinos e desta regio, uma imerso no campo da cultura visual
imprescindvel como instrumento de compreenso dos sentidos que so construdos
neste corpus.
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Abro uma pausa para explicitar que no coloco o termo autonomia como justifcativa de um produo de fnancia-
mento independente, ou mesmo de isolamento dos demais centros produtivos da rea no pas e no mundo. Esta pesquisa
tem como preocupao dar visibilidade a esta preocupao dos profssionais desta indstria em se qualifcarem e terem
condies de executarem suas funes habilmente, assim como assinala que h mudanas no mercado fomentador desta
produo, a comear pelo estmulo dos governos pblicos que a cada ano abre novas possibilidades de incentivo para a
concretizao destas obras, como tambm do setor privado que, embora lentamente, igualmente colabora com a melhoria
deste segmento.
2
A escolha pela grafa estria se deve para ressaltar a designao de uma narrativa fccional, portanto, esta pesquisa tem
como corpus apenas longas-metragens de fco.
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As imagens apreendidas dos flmes citados anteriormente sero tomadas como o ponto
focal da anlise que diz respeito ao sentido produzido por elas. Na contemporaneidade,
segundo Mirzoeff (2002), a visualizao e a cultura visual se destacam na produo de
sentidos diante das experincias cotidianas, a cultura visual se coloca como uma estratgia
para compreender a vida contempornea, e no meramente uma disciplina acadmica. De-
sta maneira, o contexto no qual essas imagens so apreendidas, tendo a cultura encenada
nas produes como a fomentadora dos processos sociais observados, diante do olhar da
presente pesquisadora as anlises sero realizadas atravs da percepo como um produto
da experincia.
Dentro de uma concepo das encenaes representadas nos flmes como um dos
vrios sistemas de signifcao consolidadores da cultura, a necessidade de compreender
as imagens mais amplamente leva a expanso da visualidade e, consequentemente, da
compreenso os sentidos culturais dessas imagens. As imagens sero tomadas como el-
ementos pertencentes a um determinado contexto, considerando tanto o ponto de vista
das circunstncias histricas nas quais elas foram produzidas quanto o sentido potencial
que assumem no presente.
Estando os objetos visuais ligados ao sentido no qual foram compreendidos, neste contex-
to, o caminho traado permite perceber a variedade de funes sociais e culturais que essas
imagens possuem, evidenciando quais smbolos e discursos elas trazem consigo. A cultura
visual, compreendida, como um campo que privilegia experincia cotidiana do visual,
dedicando-se pelos acontecimentos visuais nos quais os sujeitos sejam agentes de uma ao
na procura por prazer ou informao (MIRZOEFF, 2002). A abordagem da cultura visual d
continuidade desconstruo da ideia de um sujeito com uma identidade fxa e estvel,
estes estudos visuais contemplam as marcas da fragmentao inerentes ao processo con-
strutivo das identidades na contemporaneidade. A realidade cultural dos dias atuais remete a
uma pluralidade de impulsos e infuncias que fndam por transformar as antigas identidades
cartesianas e modernas em identidades hbridas e instveis, integrando, simultaneamente, os
desejos de uma ligao entre o local e o global.
As ansiedades identitrias e culturais impulsionam o deslocamento dos objetos visuais,
os desejos de perpassar pelo local e conectar-se ao global permitem as visualidades locais
serem reformuladas e reintegradas ao sistema de valores comuns ao global. E sem o foco
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numa identidade fxa, embora sua construo na contemporaneidade mescle elementos
tanto da tradio local como de outras culturas que passam a coexistir no seu meio social,
a visualidade pensada a partir das interpelaes vivenciadas pelos sujeitos e a imagem
gerada em meio a esse processo a representao dessa experincia. A imagem tida como
um produto imaginrio, no sendo uma mera transposio do real, mas uma imagem com
marcas do fugaz e do imaterial que se refere s negociaes dos muitos reais possveis, as
imagens so, portanto, refexos no diretamente relacionados realidade imediata. E ao co-
locar as imagens de produes cinematogrfcas como manifestaes poticas e estticas na
qual esta pesquisa concentra-se na anlise no sentido desses objetos visuais, e no categori-
camente no seu estilo e concepo tcnica, e especifcamente neste momento a discusso
ser centrada nas questes referentes ao espao e a cor.
Entre desertos e horizontes
Com o olhar para os espaos que estas imagens nos mostram, neste momento o primeiro
passo a ser dado observar como os elementos que compes estas imagens se relacionam.
As posies ocupadas por eles os conectam ou os tornam independentes? Com este ques-
tionamento comeo a pensar o Nordeste e o nordestino sob a tica do espao. Em Viajo
Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, de Marcelo Gomes e Karim Anouz (2009), o cenrio
proposto para ser conhecido durante esta viagem prevista para durar 30 dias toda a exten-
so por onde um canal de guas ir passar, indo da Regio do Xexu at o Rio das Almas
na fco o Rio das Almas ter seu curso transportado. O personagem-protagonista que
nos apresenta os espaos encenados no flme Jos Renato, atravs de seus relatos sobre os
lugares por quais passa durante sua viagem nos d elementos para construirmos as paredes
invisveis que delimitam estes espaos, a maneira como percebemos o serto percorrido por
ele exatamente edifcado no seu discurso, nas suas relaes afetivas com esses ambientes.
Como afrma Certeau (2003): Os relatos poderiam ter igualmente esse belo nome (me-
tfora): todo dia, eles atravessam e organizam lugares; eles os selecionam e os renem
num s conjunto; deles fazem frases e itinerrios. So percursos de espaos (CERTEAU,
2003, p.199).
A forma como estes espaos so revelados para o espectador tambm nos mostram o
ritmo no qual este espao vivido. Como um tpico road movie, este flme se passa na es-
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trada, acompanhamos toda a trajetria, ou parte dela, junto com o protagonista. A alternn-
cia entre as imagens em movimento, com ele se deslocando na rodovia, e as imagens em
planos onde o observador/cmera est parado observando o movimento prprio da estrada
nos revela os volumes desses lugares, quais dimenses so construdas a partir do discurso e
ritmo do personagem e aquelas que so prprias do lugar. O percurso de Jos Renato molda
o limite desses espaos. O espao visto numa perspectiva de deslocamento, de movimento
entre desertos e horizontes.
O protagonista atravs de monlogos faz seus relatos sobre a viagem, suas impresses e suas
anlises geolgicas. Numa sequncia em que o personagem tece um dilogo solitrio com a
lembrana de sua ex-companheira, que ganhara a conotao de personagem durante o flme, ele
faz a primeira meno temporal do flme, revelando que estava no dia 28 de outubro, para enfa-
tizar que enquanto seus colegas de trabalho estavam gozando do feriado ele estava trabalhando,
mas no me preocupo agora com o discurso dele, mas com as imagens construdas durante seus
relatos. Neste momento, Jos Renato est dirigindo na aurora do dia, percorre a estrada solitrio,
poucos veculos o cortam, e a sensao que lhe d que para o fm da viagem ainda falta uma
eternidade. Na sequncia seguinte, o personagem se encontra parado na beira da estrada diante
de um posto de gasolina, resolve descer e acaba encontrando um cartaz (fg. 1) na parede com
os dizeres: viajo porque preciso, volto porque te amo, estampado como o prprio personagem
diz num cenrio meio rippie, no qual um casal aparece abrao num por do sol.
Os sentidos de espao construdos a partir dessas imagens e de seus relatos nestes
diferentes momentos se cruzam e ressaltam a dimenso do serto como um espao de
solido para o personagem. Enquanto est em movimento o personagem que passa
pelo espao, embora ultrapassando lugares no deixa para trs suas impresses e sen-
timentos por eles, j em suas observaes a partir de um ponto fxo ele se percebe,
literalmente, esttico, preso a algo que o deixa solitrio, sozinho num horizonte no qual
ainda que escassamente perpassado por outros no o torna pertencido a algum lugar.
Retomando novamente Certeau, isto constata que os relatos efetuam, portanto um tra-
balho que, incessantemente, transforma lugares em espaos ou espaos em lugares.
(Certeau, 2003, p.203).
Nesses espaos construdos em meio ao deslocamento interessante observar os re-
empregos dos lugares e dos sistemas impostos aos personagens. Diante de uma relao
onde o tempo torna-se primordial, a partir de sua vivncia que o lugar delineado.
O lugar no , portanto, algo estvel, mas algo que veio a ser, um espao comum con-
strudo atravs da interao social. As prticas dos espaos determinam as maneiras de se
frequent-los, instaurando confabilidade ou no nas situaes vividas neles. Um exemplo
disto a forma como Deco e Naldinho, protagonistas de Cidade Baixa, de Srgio Machado
(2005), utilizam o barco pertencente a eles, ora ele o meio de transporte e de sustento
de ambos, ora a moradia ou ainda o cenrio para a execuo de negcios desonestos ou
mesmo para satisfazer seus prazeres sexuais. Todavia este mesmo barco que representa a
unio e a confabilidade de um no outro, ao ponto que quando esta relao estremecida
a vivncia dos dois neste meio tambm se modifca, tanto que a primeira ideia deles
vender o barco.
Seja por meio de um carro, como em Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, ou de
um barco, em Cidade Baixa, o deslocamento tem seu meio prprio para persuadir o sujeito
que o vivencia. Mas quando falo em deslocamento, ou no caso do cinema de road movie,
no preciso de estradas ou oceanos sendo percorridos para constatar os seus efeitos, o
flme O Cu de Suely, de Karim Anouz (2006) um exemplo. Um espao construdo em
fuxo, em trnsito, em travessia e instabilidade de identidades que garantem ao espao
ocupado pela protagonista Hermila sua qualidade de deslocamento. O espao no flme
construdo entrelaado por discursos de no identifcao e pertencimento, o sentimento
Figura 1. Cartaz com a frase que d ttulo ao flme
Fonte: Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009)
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de desterritorializao que envolve a personagem desloca a questo da subjetividade para
a fronteira do espao, colocando a possibilidade da viagem como um caminho para este
possvel encontro. Brando (2008) acrescenta que flmes concebidos nesta proposta de
personagens viajantes, a viagem em si oferece a via dupla do limiar, que sintetiza o es-
pao de (des)encontro do prprio e do alheio, intensifcando o debate sobre os sujeitos
que so produzidos na rede de imagens transculturais de certo cinema contemporneo
(Brando, 2008, p. 91).
Embora no acompanhemos o deslocamento geogrfco da personagem, tendo em vista
que a cidade de Iguatu o cenrio da narrativa, o deslocamento subjetivo de Hermila
algo assistido pelo espectador. Suas lembranas do perodo de sua sada de Iguatu, seu
regresso aps uma tentativa frustrada de viver em So Paulo, em seguida as difculdades
enfrentadas pela personagem ao tentar se reestabelecer em sua cidade natal e encontrar
pontos de identifcao com este espao e, consequentemente, a sensao de pertenci-
mento a ele. E por fm, mais uma viagem, ao fm do flme ela segue para Porto Alegre, em
mais uma tentativa de se encontrar. O lugar de passagem que Iguatu assume este flme
assemelha-se ao que Bhabha (2010) chama de entre-lugar. O autor identifca este espao
de entre-lugares, tido como locais para a elaborao de estratgias de subjetivao
singular ou coletiva que do incio a novos signos de identidade e postos inovadores
de colaborao e contestao, no ato de defnir a prpria idia de sociedade. (Bhabha,
2010, p. 20).
A partir da experincia de Hermila, Iguatu encenada como um lugar no especfco
que ela passa a ocupar durante seu deslocamento, a experincia do espao enquanto
lugar ocupado se d conforme a prpria subjetividade da personagem, um espao de
identidades fragmentadas, errantes e confusas. Iguatu no mais um espao ao qual Her-
mila se sente pertencida, uma vez que a personagem imerge na confuso subjetiva de sua
inadequao ao cotidiano da cidade e, desterrada, comea um movimento de viagem contra
a estagnao de Iguatu.
O espao em O Cu de Suely tecido em territrio subjetivo surgido a partir da dester-
ritorializao que a protagonista assume como movimento a ser percorrido, errante ou
no, seus espaos e suas identidades so construdos nesta tentativa. Compartilhando da
refexo de Denilson Lopes, em O Cu de Suely a experincia migratria, sem pretenso
alegrica, traduo afetiva do trnsito entre culturas, em que a vivncia ntima central
(Lopes, 2012, p. 55).
As cores primrias
Em narrativas que encenam um cotidiano de pessoas sem muitos recursos que transitam
por espaos perifricos e desprovidos de abundncias e luxos, os espaos flmicos das
produes cinematogrfcas como Amarelo Manga, de Cludio Assis (2002) e Cidade
Baixa, de Srgio Machado (2005) mostram as regies marginalizadas do Recife e Salva-
dor, e cidades do interior da Bahia, com riqueza de detalhes, ressaltando os elementos
do uso cotidiano dessas pessoas que ali vivem. Cidade Baixa embora tenha seu incio
no trnsito dos trs protagonistas do interior baiano com destino a Salvador, e Amarelo
Manga seja encenado exclusivamente no Recife, um componente chama a ateno na
maneira como estes espaos foram encenados: a exaltao das cores, particularmente a
vermelha e a amarela.
A leitura visual atravs das cores amplia a articulao entre os elementos flmicos e os
extraflmicos, atravs dos signifcados, sensaes e emoes que sua experimentao propi-
ciam. Como Brian Prince (2006) argumenta, a cor cria sentidos no descritos ou assumi-
dos facilmente na narrativa (PRINCE, 2006, p.6). A cor elemento signifcativo tanto no
contexto da narrativa encenada como dos valores culturais construdos socialmente, desta
maneira, nesta pesquisa ela tambm vista como elemento de anlise para questionamentos
acerca da imagem criada para o Nordeste e o nordestino nas produes cinematogrfcas
contemporneas.
A predominncia do amarelo no flme Amarelo Manga, por exemplo, vai alm da refer-
ncia no ttulo e merece destaque. A cor vai desde as colchas vistas em grande parte dos
dormitrios do Texas Hotel (Fig. 2), como tambm no carro do personagem Issac , entra
na casa dos personagens Wellington e Kika, atravs do refrigerador do casal e ainda est
presente cor dos cabelos da personagem Lgia, caracterstica que tanto despertam a aten-
o de seus fregueses. A amarelo tambm a cor do mural do Bar Avenida e da cor da
manga que seu Bianor come no balco do hotel. E embora no seja visvel, a ltima cena
do flme mostra Kika fazendo o pedido a um cabeleireiro para mudar a cor do seu cabelo,
a personagem que j tinha mudado de vida, agora queria deixar esta mudana mais ntida,
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Ainda observando Amarelo Manga a vermelha outra cor tambm ressaltada neste
flme, tonalidade que, em geral, representa o sangue, a paixo, a fora, o fogo. Uma cor
intensa, de expresso de sentimentos exaltados de impulsos e subjetividade, smbolo de
fervor da paixo, do erotismo e da sexualidade. a cor predominante no abatedouro que
Wellington trabalha (FIG.3), este mesmo sangue suja a roupa do personagem, acompan-
hando-o em cenas como a que encontra sua amante Dayse e que ele vai ao Texas Hotel
fazer entrega de carne e l abordado por Dunga homossexual que nutre desejos por
ele e a cor do batom que Kika usa, quando motivada pela raiva ao descobrir que seu
marido a traia, no momento em que ultrapassa algumas fronteiras de suas identidades e
transgride preceitos ticos seguidos at ento. O vermelho, nesta obra, sempre associado
aos desejos e impulsos sexuais.
Figura 3. A cor vermelha como destaque na composio
fotografa
Fonte: Amarelo manga (2003)
ento descreve a tonalidade que gostaria de ter da seguinte forma: um amarelo meio
manga. A cor amarela como sinnimo de vivacidade e de energia, e que neste flme apa-
rece sempre numa tonalidade intensa e brilhosa, fazendo com que os elementos desta cor
ganhem destaque.
Figura 2. A cor amarela em diversos momentos do flme
Fonte: Amarelo manga (2003)
Figura 4. A cor vermelha como smbolo do desejo
Fonte: Cidade baixa (2005)
Estas duas cores tambm foram usadas em abundncia em Cidade Baixa, a tonalidade
amarela d destaque a protagonista, que tinge os cabelos com a cor, alm disso, muitas
peas que compe o fgurino dos trs protagonistas tambm so nesta tonalidade.
O destaque e a intensidade provocados pelo amarelo acompanham os principais perso-
nagens desta histria, que junto com o vermelho enaltecem os confitos das relaes sub-
jetivas construdas no flme. O vermelho, assim como em Amarelo Manga, tambm visto
pelo sangue e em componentes do fgurino principalmente em cenas que os desejos dos
personagens esto aguados (fg. 4).
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A paisagem nos flmes tambm um elemento cnico ressaltado pelas cores. A estiliza-
o da paisagem atravs do azul revela que esta cor dialoga com o texto do flme, a narrativa
de signifcados construda diante deste processo. A cor da paisagem ora concorda com o
texto da trama ora discorda ou mesmo cria intervalos.
Em Cidade Baixa a cor azul bastante representada. A fotografa do flme evidencia o azul
nas cenas em que os protagonistas esto abordo do barco, o fgurino tambm utiliza bastan-
tes peas nesta tonalidade. O azul como representao da sonhada liberdade que Karinna
desejava ao passo em que se deslocava. Aps sua chegada a Salvador, quando a relao en-
tre ela, Deco e Naldinho se entrelaou de tal forma que seu destino ela no conseguia mais
controlar, nem mesmo dar vazo aos seus instintos de fuga como forma de tentar uma vida
diferente, aqui o azul do cu no era visto com tanta virtude. Quando o cenrio no qual a
narrativa cinematogrfca se desenvolve passa a ser Salvador, o azul mais perceptvel no
fgurino, as poucas vezes que o mar aparece ele no o primeiro plano da fotografa, em
cenas a noite, por exemplo, a tonalidade no ganha destaque. O azul da paisagem torna-se
menos evidente, deixa de lado sua associao a uma possvel liberdade, e passa a ser um
espao de silncio entre as tramas da narrativa.
Ao falar na construo de sentidos atravs do uso das cores em flmes feitos no Nor-
deste, no posso deixar de observar O Cu de Suely. No flme a cor acentuada o azul,
lembrado deste o ttulo (Fig. 5) e que ao longo de toda a trama cinematogrfca acom-
panha a protagonista Hermila. Comeo minha anlise pelas imagens em plano aberto
que evidenciam o cu ensolarado e iluminado do serto cearense (FIG. 6), compondo
uma fotografa coerente com a imagem primria que se faz de cu, imaginado como uma
imensido azul, por vezes com nuvens em forma de focos de algodo brancas vagando
no ar. Um azul incandescente que abre caminho para um horizonte sem fronteira, um
campo aberto para a liberdade que a personagem tanto busca, que sinestesicamente
no meio da narrativa acaba provoca em Hermila sensaes de sufocamento e angstia,
como se representasse um obstculo que a deixa estagnada e presa a Iguatu, contri-
buindo ainda mais para o sua impresso de sentir-se perdida, sem destino, parada num
lugar no meio do nada.
O cu azul para Hermila o caminho que ela precisa seguir para alcanar seu sonho de
ter uma vida diferente, sua fuga da Iguatu para So Paulo, no incio do flme, e, ao seu fnal,
para Porto Alegre a trajetria que a personagem traa em busca deste ideal. O destino
poderia ser qualquer um, seguir a imensido azul a nica certeza que a personagem tem,
para onde ele a levar ningum sabe, mas entre a sensao de v-lo de um ponto fxo e
sentir-se movendo junto com as nuvens que compe o cu azul-celeste, ela escolhe mover-
se, quem sabe alcanar as nuvens e com isso seus sonhos.
Concluso
Os flmes Amarelo Manga, de Cludio Assis (2002), rido Movie, de Lrio Ferreira (2005),
Cidade Baixa, de Srgio Machado (2005), O Cu de Suely, de Karim Anouz (2006) e Viajo
Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, de Marcelo Gomes e Karim Ainoz (2009) analisados
ao longo do artigo contriburam para a discusso acerca das marcas visuais da cultura e
identidade dos nordestinos e da regio inseridas no cinema contemporneo. O Nordeste
e seus habitantes podem ser compreendidos como elementos em trnsito contnuo, imersos
em sentidos que mesclam a tradio e o campo no conhecido da subjetividade.
A cultura visual demonstrou-se um alicerce indispensvel para esta anlise diante das
construes de sentidos que se utilizam de elementos visuais como importantes produtores
Figura 5. O azul em O cu de Suely
Fonte: O cu de Suely (2006)
Figura 6. O cu como importante elemento cnico em
O Cu de Suely
Fonte: O cu de Suely (2006)
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de sentido. A visualizao desta regio trazida pelas produes audiovisuais analisadas des-
pertou sentidos diversos, construiu espaos e sujeitos potencializados pela caracterstica da
instabilidade e mutabilidade de pertencimentos.
As cores como elementos cinematogrfcos analisados trouxeram signos que provocaram
associaes memria social e afetiva. As construes sensoriais dos sujeitos e espaos
estimulam as percepes que despertam as associaes afetivas. As cores foram empregadas
nos flmes como maneira de recuperar tradies culturais e posies de sujeitos, alter-las
ou mesmo para criar novos ambientes e realidades.
Referncias
Bhabha, Homi K., O local da cultura, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2010.
Brando, Alessandra, O cho de asfalto de Suely (ou a Anticabria do Serto de Anouz), in
Estudos de Cinema 9, So Paulo, Organizao de Ester Hambrguer, Gustavo Souza, Leandro
Mendona, Tunico Amncio, So Paulo, Anablume, Fapesp,Socine, 2008, p. 91-98.
Certeau, Michel de, A inveno do cotidiano: 1. Artes de fazer, traduo de Ephraim Ferreira Alves,
Petrpolis, RJ, Vozes, 2008.
Lopes, Denilson, Para alm da Dispora in No Corao do Mundo, Paisagens Transculturais, Rio de
Janeiro, Rocco, 2012.
Lopes, Luiz P. da M; Bastos, Liliana C.. Para alm da identidade, Belo Horizonte, UFMG, 2010.
Mirzoeff, Nicholas (ed.), The Visual Culture Reader, Londre, Routledge, 2002.
Nagib, Lcia, O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90, So Paulo, Ed. 34,
2002.
_______, (ed.), The New Brazilian Cinema, London, I.B. Tauris & Co Ltd, 2003.
Price, Brian y Angela Dalle Vacche (eds.), Color, Nova york, Routledge, 2006.
Filmografia
Amarelo manga, Cludio Assis, 2002.
rido movie, Lrio Ferreira, 2005.
Cidade baixa, Srgio Machado, 2005.
Deserto feliz, Paulo Caldas, 2007.
O cu de Suely, Karim Anouz, 2006.
Viajo porque preciso, volto porque te amo, Marcelo Gomes e Karim Anouz, 2009.
Artculo recibido X de X de X y aprobado X de X de X
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Esclavos cristianos en la pantalla grande:
historia antigua y epopeya estadounidense
MARIANO SPLNDIDO
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 119-141
Doctor en historia, especializado en temas vinculados al cristianismo primitivo. Su tesis se
titula La esclavitud en las primeras comunidades cristianas. Prctica, discurso y controver-
sia y en ella propone un anlisis de la perspectiva de los primeros cristianos sobre la insti-
tucin de la esclavitud. Trabaja en la ctedra Historia General II (Historia del mundo clsico)
de la Facultad de Humanidades de la UNLP.
Resumen
Hacia la dcada del 1950 la industria norteamericana se volc al cine bblico para proyectar
la epopeya nacional a partir de una relectura de las Escrituras. El tema de la esclavitud result
central y abundaron cintas con esclavos como protagonistas, quienes hacan del cristianismo
el camino de la libertad. En estas pelculas se propone una perspectiva poltica que criticar
la idea estalinista en la fgura del imperio romano gobernado por dspotas, anttesis del ideal
republicano heredado por Estados Unidos. Los catalizadores del conficto eran los esclavos,
quienes paradjicamente corporizaban los ideales liberales. Este artculo analiza el prototipo
de esclavo que presentan estas pelculas para observar cmo se interpretaba en la sociedad
norteamericana de la Edad de Oro.
Palabras clave
esclavitud, cine norteamericano, pica, historia antigua, cristianismo.
Abstract
Towards the 1950 North American Industry dumped the biblical cinema looking to project
the national epic from a rereading of the Scriptures. The issue of slavery was paramount and
slaves abounded as protagonists, who made Christianity the way of freedom, while emperors
and imperial offcials representing oppression. In these flms a marked criticizing the Stalinist
Fig idea of the Roman Empire ruled by despots antithesis of Roman republican ideal inherited
by U.S. political perspective is proposed. The catalysts of the confict were the slaves, who
paradoxically personifed individualistic and liberal ideals. This article discusses the proto-
type of Christian slave having to watch these flms was interpreted in American society of the
Golden Age Christianity.
Key words
slavery, north American cinema, epic, ancient history, christianity.
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1
Usamos esta defnicin, propuesta por Bruce F. Babington y Peter W. Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hol-
lywood cinema. Eugene- Oregon, Wipf and Stock, 2009, 177-179, quienes marcan caractersticas propias para este gnero:
la carencia de una fuente escritural estricta, el protagonismo de personajes no bblicos, la presencia de Roma como lugar
central de la accin, la imagen de Cristo como breve y marginal, una ubicacin temporal entre la muerte de Jess y el ao
64 d.C.
Esclavos cristianos en la pantalla grande:
historia antigua y epopeya estadounidense
Mariano Splndido
Sr. Burns: Bebe, Judah Ben-Hur.
Judah: Realmente eres el rey de reyes.
Los Simpson, Episodio 2F31, A star is Burns
El estreno de la pelcula gora, del director Alejandro Amenabar, en 2008, sorprendi
al invertir los presupuestos y los esquemas bsicos con los que la narrativa pica cin-
ematogrfca haba sido concebida a principios de la dcada de 1950. Un gnero muy
asociado al ideal de epopeya nacionalista y republicana propone ahora, de manera mu-
cho ms marcada que con la taquillera Gladiador de Ridley Scott, la mirada individualista
de un protagonista que es perseguido por el mundo. En este cine pico contemporneo
incluso las instituciones presentadas como las ms nobles en las producciones de hace
sesenta aos se vuelven poderes con claroscuros muy tenebrosos. La identidad personal
ya no se defne desde fuera, sino por convicciones propias, relegando las pertenencias de
tipo poltico o religioso. El hroe o herona de la pica cristiano-romana actual es solitario,
incomprendido y marginal. Por esas razones su destino es, normalmente, morir.
Al pensar en el prototipo de pelcula pica cristiano-romana,
1
inmediatamente nos
viene a la mente el personaje esclavo, elemento clave para el conficto. No es un dato
menor ni aleatorio la focalizacin en estos actores de la trama, pues para el cine nor-
teamericano la cuestin de la esclavitud ha estado muy presente desde los orgenes de
esta industria. Esto se debe a la historia nacional propia y a un debate sobre la integracin
social que est siempre vigente. El personaje esclavo corporiza determinadas convicciones
y sirve de catalizador para el hroe, muchas veces incluso como su refejo. En la pica
cristiano-romana moderna nos encontramos con esclavos que mantienen una independen-
cia argumental, como es el caso de Davo en gora. El esclavo fel e incluso instruido se ve
MAR I ANO S P L NDI DO
2
Hemos mantenido los ttulos de estas pelculas en su traduccin al espaol neutro. En ingls los ttulos originales son los
siguientes: Quo Vadis, The Robe, Demetrius and the gladiators, Ben Hur, Spartacus. Igualmente, a la hora de citar dilogos
de las pelculas, hemos seguido la traduccin propuesta en espaol neutro.
3
Jon Solomon, The ancient World in the cinema. Revised and expanded edition, Chelsea-Michigan, yale University Press,
2001, 1-36; Monica Silveira Cyrino, Big screen Rome, Carlton-Victoria, Blackwell Publishing, 2005, 1-6; Babington-Evans,
Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 4-8. Para una caracterizacin general de la poca a nivel poltico,
social y econmico ver Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Buenos Aires, Crtica, 2006, 260-289.
atrado por el mensaje popular cristiano de igualdad y abajamiento, en el que ve su propia
libertad material. La rebelin personal de Davo se asocia con su afliacin al cristianismo
violento del obispo Cirilo, lo que lo llevar a enfrentarse con su propia ex-duea, Hipatia.
El trasfondo religioso que identifca a este tipo de pica sigue siendo el motor de la trama
como en las producciones de mediados del siglo XX, solo que ahora se lo critica desde una
mirada secularizadora, una mirada solidaria con los vencidos en ese proceso histrico. Por
este motivo se ha complejizado y profundizado el perfl psicolgico del personaje esclavo
de estos flmes, dotndolo de una subjetividad nueva, una capacidad mayor de accin y
un recobrado sentido de la rebelda. Partiendo de esto, nuestro objetivo ser recomponer
y analizar algunos elementos bsicos en cuanto a la presentacin de los esclavos protago-
nistas de los flmes norteamericanos de pica cristiano-romana de la dcada del 50. Para
eso hemos procedido a una seleccin de pelculas que nos permitan realizar compara-
ciones: Quo Vadis (1952), El manto sagrado (The Robe) (1953), Demetrio y los gladiadores
(Demetrius and the gladiators) (1954) y Ben Hur (1959).
2
Tendremos siempre presente al
flm Espartaco (Spartacus) de Kubrick, el cual, pese a no inscribirse como pica cristiana
propiamente dicha, posee elementos muy interesantes para pensar la imagen popular de la
esclavitud antigua promovida a principios de la dcada de 1960 y, a la par, marca el cierre
de la poca de oro de la pica cinematogrfca.
pica y poltica
El gran auge del gnero pico en el cine norteamericano tuvo lugar durante la dcada de
1950 y comienzos de la dcada de 1960.
3
Producciones de presupuestos millonarios se
volvieron el smbolo de los grandes estudios y todas las estrellas de Hollywood e incluso
varias extranjeras participaron en alguna de estas cintas. No es extrao que justamente este
tipo de relatos hayan sido signifcativos en esta poca, pues haba una necesidad popular
de proyectar el ideal de epopeya de una nacin que vena triunfante de la Segunda Guerra
Mundial y haba dejado atrs el fantasma de la crisis. Estados Unidos no solo tena el capital
para invertir en tecnologas como el cinemascope y en suntuosos despliegues escnicos con
miles de extras y sets monumentales, sino que tambin tena una audiencia que se identif-
caba con los personajes de estas grandes historias de gesta debido a la historia reciente. Por
supuesto que a nivel de la crtica intelectual y experta las pelculas del cine pico carecan
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
de valor por su carcter netamente comercial; no obstante, como dicen Babington y Evans,
reciban el apoyo del pblico.
4
Michael Wood ha propuesto que el gnero pico jug un
doble papel en su momento de esplendor: por un lado funcionaba como una alegora incon-
sciente de signifcados centrales para la mitologa estadounidense, promoviendo un sentido
de superioridad norteamericano en relacin al viejo mundo; y por otro era un fel refejo del
exceso puro, una expresin ritual del despilfarro espectacular de la vida americana de
la Edad de Oro.
5
La progresin del Estado de bienestar y la consagracin de una sociedad de
consumo nueva, por oposicin al comunismo, dotaba de signifcado a la fastuosidad de estas
recreaciones de momentos sublimes de la historia, volvindolos un ejemplo de la capacidad
tcnica estadounidense.
A nivel poltico el cine pico tena gran signifcado, ya que sus historias aparentemente
inocuas para la censura, contenan subtextos muy interesantes de analizar. La temtica pro-
pia de las pelculas, es decir el imperio romano y el nacimiento del cristianismo, es ya un
indicio de la voluntad legitimadora del rgimen capitalista occidental. Los prlogos de estas
producciones son muy claros al respecto, pues revelan la oposicin de valores y destacan el
acontecimiento histrico del cristianismo (ya sea con el nacimiento o muerte de Jess) como
un milagro (Quo Vadis) destinado a crear una nueva sociedad (Espartaco).
6
El estado ro-
mano es presentado como desptico y avasallador, interesado en la dominacin del mundo
por la fuerza y por el atesmo. Es inevitable reconocer aqu, por un lado, una dura crtica al
mundo sovitico (en particular a aquel representado por Stalin) y, por otro, una defensa de
los valores individualistas y liberales. Silveira Cyrino propone que al hacerse la asociacin
comunismo-atesmo, la prctica religiosa comenz a asumir urgencia patritica en Estados
Unidos.
7
El eplogo de Quo Vadis podra resumir esta idea: La gloria que fue Roma no se
volver a alcanzar. Babilonia, Egipto, Grecia, Roma. Qu sigue? Un mundo ms duradero,
espero. O una fe ms duradera. Uno no es posible sin la otra.
El mundo occidental es presentado como el mundo de los Derechos Humanos y de
la defensa del individuo en todos sus aspectos; la epopeya cristiana (que no se identifca
con ninguna iglesia en particular) opera como punto identitario fuerte. La funcin de la
religin en Norteamrica no es tanto espiritual, sino la de colaboradora de una fe mayor
4
Babington- Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 1-3.
5
Michael Wood, America in the movies or Santa Maria, it had slipped my mind, New york-London, Columbia University
Press, 1975, 165-188.
6
-Babington- Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 181-185.
7
Silveira Cyrino, Big screen Rome, Carlton-Victoria, Blackwell Publishing, 2005, 1-6; Babington-Evans, Biblical epics.
Sacred narrative in the Hollywood cinema, 29.
E S CL AVOS CR I S T I ANOS E N L A PANTAL L A GR ANDE : HI S TOR I A ANT I GUA y E P OP E yA E S TADOUNI DE NS E
8
Cfr. Will Herberg Protestant, catholic, jew. An essay in American religious sociology, Chicago, The University of Chicago
Press, 1983, 1-5, 254-281; H. Richard Niebuhr, The Kingdom of God in America, Middletown- Connecticut, Wesleyan
University Press, 1988, 127-163.
9
De Henri Wallon podemos mencionar su famoso estudio Histoire de lesclavage dans lantiquit (1879); de Theodor Mom-
msen resalta su obra cumbre The history of Rome (1854-1856).
10
Paul Allard, Los cristianos en la esclavitud del Imperio romano, Buenos Aires, Ed. Difusin, 1946, 156. Hay otras obras del
mismo autor que tambin tocan el tema de la esclavitud: Le christianisme et lempire romain (1896); Histoire des perscu-
tions pendant les deux premiers sicles (1892).
11
J. Albert Harrill, Slaves in the New Testament. Literary, social and moral dimensions, Minneapolis, Fortress Press, 2006,
165-196.
en la democracia y la nocin de pueblo elegido, que hermana a todos los credos bajo
un Estado secularizado que los respeta.
8
Esto puede verse en la valoracin que hace el
emperador Claudio sobre Demetrio al fnal de Demetrio y los gladiadores: Es un joven
notable. Tiene algo que a Roma le falta desde los das de la Repblica. Algo en que
creer: fe. Nuestras conquistas la debilitaron y mi familia, los csares, la mataron. Resulta
curioso que el recuerdo de un judo muerto la resucite.
Las pelculas de pica cristiano-romana no son pelculas religiosas aunque reproduzcan
historias religiosas, sino que son pelculas sobre el conficto entre los individuos y el Es-
tado, entre los presupuestos del liberalismo y el poder desptico y arbitrario del gobernante
de turno. Hablan de un mundo polarizado entre libres y esclavos que aora a la antigua
Repblica, el estado ideal de derechos y participacin. El cristianismo aparece como la
fuerza equilibradora de las desigualdades sociales, emulando los principios republicanos y
fundindolos en una fe que provee una interesante y til cohesin social.
pica, esclavos y cristianos
La base histrica de la pica cristiano-romana puede encontrarse en los grandes trabajos
de historiadores decimonnicos, fundamentalmente en la obras de Henri Wallon y Theodor
Mommsen.
9
Ellos propusieron una lectura muy particular del fenmeno cristiano, pues per-
cibieron su surgimiento como una revolucin silenciosa. Un contemporneo a Mommsen y
Wallon fue Paul Allard, arquelogo e historiador francs dedicado a la investigacin sobre
los orgenes del cristianismo. El mismo postul que el cristianismo sent las bases para la
posterior abolicin de la esclavitud, al integrar ampliamente en las asambleas a los miem-
bros de estatus esclavo sin ningn tipo de miramiento.
10
Asimismo no es extrao hallar ecos
de la literatura abolicionista norteamericana en los guiones de las megaproducciones que
analizaremos;
11
en algunos casos las mismas obras literarias que dieron origen al guin,
como por ejemplo la novela El manto sagrado (cuyo autor, Lloyd Cassel Douglas era un
ministro de la Iglesia Congregacionalista), provenan de ambientes abolicionistas. Todo esto
confgur la interpretacin histrica del cine pico cristiano-romano y propuso los ejes para
el tratamiento del problema de la esclavitud.
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La idea de esclavitud dentro de la sociedad norteamericana tiene un componente racial
muy notorio, asociando la negritud al estatus esclavo. En el imperio romano la realidad era
distinta, ya que los esclavos provenan de diferentes puntos del imperio y nunca formaron
una masa homognea ni en el sentido tnico, ni lingstico, ni siquiera a nivel laboral,
pues eran ubicados en variadas actividades que creaban una jerarqua interna al estatus,
ya que no era lo mismo ser un esclavo agrcola o minero que ser el esclavo administrador
de un taller o un domstico dedicado a tareas hogareas. Esta misma heterogeneidad des-
activaba posibles rebeliones.
12
El cine pico de mitad del siglo XX no discriminaba en este
aspecto, ya que atribua la voluntad de libertad a todos los personajes esclavos, an a los
bien situados socialmente. Ese es el caso de Demetrio en El manto sagrado, que pese a ser
el ayudante personal de un general, constantemente reproduce un discurso emancipador;
lo mismo ocurre con Antonino, el esclavo de Craso en Espartaco, el cual abandona su vida
domstica apacible para unirse a las huestes de esclavos sublevados. La nica forma de
tolerar el estado de subordinacin es bajo la fe cristiana, que integra al personaje esclavo
en una familia, como ocurre con Ligia en Quo Vadis, una cautiva del este europeo que
fue adoptada por el ex general Plaucio y su esposa, ambos feles cristianos en secreto. Sin
embargo la condicin de cautiva de Ligia an pesa sobre ella y el general Vinicio usa la
fuerza imperial para arrastrarla a la corte de Nern. Para el cine pico la condicin servil
es un estado degradante sin importar el tipo de tarea que se realice, ya que supone la posi-
bilidad de maleabilidad y abuso, de no pertenencia. El dilogo entre Demetrio y Marcipor,
portero de la casa del senador Gallio, es muy clarifcador: Marcipor: Ser un esclavo en
esta casa es un honor. Demetrio: Ser un esclavo en cualquier lugar es ser un perro. En una
sociedad norteamericana que condena el totalitarismo, el cuerpo del esclavo, cuerpo con
alto contenido sexual en estas pelculas, es un lugar de disputa: pese a ser bien tratado, el
personaje esclavo siempre es pasible de violencia fsica.
13
En El manto sagrado Demetrio
es golpeado por su amo y luego torturado por Calgula y, en Demetrio y los gladiadores,
es objeto de los caprichos de Mesalina; en Quo Vadis, Ligia es violentada por Marco Vini-
cio, quien apela a la ley de cautivos estatales y extrae a la joven de la casa de sus padres
adoptivos; en Ben Hur, Judah se vuelve un esclavo remero que sufre la violencia de los
12
Cfr. Moses Finley, Esclavitud Antigua e ideologa moderna, Barcelona, Crtica, 1982, 102-104; Keith Bradley Slaves and
masters in the Roman Empire. A study in social control, Oxford, Oxford University Press, 1987, 24-25, Keith Bradley Es-
clavitud y sociedad en Roma, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1998, 77-104.
13
Lo cual no deja de ser un refejo interesante acerca de la realidad material de los esclavos antiguos. Cfr. Finley, Esclavitud
Antigua e ideologa moderna, 120-121.
capataces romanos. La inestabilidad de la condicin esclava no conoce diferencias de es-
tatus para el cine pico. La esclavitud es algo total, un estado de inseguridad permanente,
por lo cual el ansia de libertad es constante.
La concepcin norteamericana-capitalista de libertad, propia del periodo de posguerra,
hace intolerable la enajenacin poltica de los individuos, que dejan de ser ciudadanos
para convertirse en sbditos del Estado. Esta idea de libertad surge y se afanza como el
refejo de lo que ocurre en el bloque sovitico. La inestabilidad de los personajes esclavos
en la pica recurre a este modelo del individuo a merced del Estado, sin garantas de
vida o de libertad.
14
Dijimos que el cuerpo esclavo es un cuerpo con connotaciones sexuales en estas pro-
ducciones. Este recurso tiene varias explicaciones, la ms inmediata de las cuales es que
estas pelculas eran un espacio para desnudos justifcados, punto de atraccin para la
audiencia. Pero el desnudo, y la vestimenta, tambin hacen a la construccin de los per-
sonajes. La esclavitud es representada con la desnudez o, al menos, con la insinuacin
del cuerpo.
15
As ocurre con el personaje de Demetrio en El manto sagrado y Demetrio y
los gladiadores, con Ligia en Quo Vadis e incluso con Judah, en el flme Ben Hur, durante
su periodo de esclavitud en las galeras. Las escenas del mercado de esclavos con la ex-
posicin de la mercanca humana, presentes tanto en El manto sagrado como en Espart-
aco, asocian la sensualidad a la esclavitud. Este doble juego de observacin-degradacin
es un componente que recupera la realidad histrica de los esclavos como seres carentes
de intimidad y cuyos cuerpos eran propiedades de terceros. Es claro que los papeles de los
esclavos en estas producciones eran asignados a conos sexuales del momento, actores y
actrices que encarnaban el ideal fsico masculino de virilidad y fuerza y el ideal femenino
de templanza y maternidad.
16
Lo sexual est presente tcitamente en los personajes escla-
vos, en su actuacin y en el destino que deben afrontar; sin embargo la decisin sexual
que realicen les supondr una eleccin entre una acentuacin de su deshumanizacin o
una elevacin a valores cvicos, morales y domsticos ms altos. Lo sexual es parte de la
construccin del poder del esclavo, lo era en el imperio romano y lo es en las pelculas
que analizaremos.
17
La virginidad no es una opcin para el cine pico cristiano-romano,
14
La Roma imperial es el centro del imperio y la indiscutible ama del mundo. Pero con este poder inevitablemente llega
la corrupcin. Ningn hombre tiene la vida asegurada. El individuo est a merced del Estado. El asesinato reemplaza a la
justicia. Prlogo de Quo Vadis, Mervyn LeRoy, 1952.
15
Jennifer Glancy, The mistress of the gaze: masculinity, slavery and representation, Semeia 74, 1996, 135-136; Silveira
Cyrino, Big screen Rome, 87.
16
Babington-Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 227-237 profundizan estas caractersticas a
partir del anlisis de los trabajos del actor fetiche del gnero pico: Victor Mature.
17
El ascenso social del esclavo que es compaero sexual del amo puede encontrarse en la obra de Petronio El Satiricn
75.10-11. Cfr. Paul Veyne, Vie de Trimalcion, Annales, societs, civilisations 2, 1961, 213-247; Finley, Esclavitud Antigua
e ideologa moderna, 122-124.
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pues representa una forma de absolutismo personalista no solidario con la defensa de los
valores republicanos.
El esclavo del cine pico cristiano-romano es un ser fsica y materialmente degradado,
vulnerable y despreciado; mas no pierde su carcter humano, al contrario, su sometimiento
lo realza. En las pelculas de este gnero el personaje esclavo tipifca, por contraposicin, al
hombre libre. Como dice Jennifer Glancy: la fgura del esclavo varn en los flmes de Hol-
lywood resume, en una forma predecible e irnica, lo que signifca ser un hombre libre
18
.
Para las fuentes antiguas la identidad del esclavo delimitaba la identidad de los libres, es
decir que sealaba lo que el libre no era.
19
En estas producciones el esclavo es el ideal de
hombre libre porque es consciente de su sujecin e intenta subvertirla. La libertad individual
est en el corazn de la trama de estas pelculas, y los esclavos son quienes mejor refejan
este conficto, aunque el mismo se proyecte tambin a los personajes romanos libres (sol-
dados, aristcratas, magistrados), que alcanzarn la libertad a travs de la adhesin al
cristianismo promovido por los personajes esclavos. Teniendo esto en mente, no es extrao
que en estos flmes la relacin amo-esclavo tenga una mayor relevancia argumental que la
relacin amorosa, la cual se benefcia en muchos casos del proceso de conversin surgido
de la primera.
Considerando todos estos elementos, procederemos a analizar cada una de las pelculas
mencionadas a partir de los itinerarios de sus esclavos protagonistas.
Quo vadis: amor y esclavitud
Quo Vadis fue la primera gran produccin cristiano-romana del cine pico. Aunque hubo
versiones previas en el cine mudo,
20
la produccin dirigida por Mervyn LeRoy rompi todos
los esquemas al magnifcar los decorados de la Roma Imperial y al ambientar al flme con
la msica de Miklos Rozsa. Fue un verdadero xito de taquilla. Su guin era una adaptacin
de la novela homnima de Henryk Sienkiewics, periodista y escritor polaco ganador del
premio Nobel de Literatura (1905).
21
La accin de la obra ocurre en el ao 64, durante la
persecucin de cristianos por parte del gobierno de Nern (Peter Ustinov); en ese momento
18
Glancy, The mistress of the gaze: masculinity, slavery and representation, 128.
19
yvon Garlan, Slavery in ancient Greece, Ithaca, Cornell University Press, 1988, 19.
20
Previo al flme de LeRoy hubo dos versiones italianas: una dirigida por Enrico Guazzoni en 1912 y otra dirigida por
DAnnunzio y Jacoby en 1924.
21
Varios analistas han visto en el relato de Quo Vadis alusiones a la realidad poltica que vivi su autor. Ligia, la tierra
que da nombre a la herona, es el nombre de la antigua Polonia, amenazada por las fuerzas opresoras alemanas y rusas,
asemejadas al imperio romano. Cfr. Maria Wyke, Projecting the past. Ancient Rome, cinema, and history, New york,
Routledge, 1997, 117-118; Silveira Cyrino, Big screen Rome, 17-18; Babington-Evans, Biblical epics. Sacred narrative
in the Hollywood cinema, 17-18.
un general del ejrcito, Marco Vinicio (Robert Taylor), se enamora de una esclava cristiana,
Ligia (Deborah Kerr), adoptada por un soldado retirado. Pese al amor que sienten, Marco no
tolera la religin de la joven y le pide renunciar a ella. Sin embargo se desata la persecucin
y ambos terminan en prisin, donde contraen matrimonio frente al mismo apstol Pedro an-
tes de ser arrojados a la arena y, fnalmente, salvados por un levantamiento popular y militar
que, a la vez, provoca el suicidio de Nern.
La fgura esclava de la trama es claramente Ligia, el cuerpo en disputa. La adscrip-
cin cristiana de la joven provoca el choque con el orgulloso y triunfante general Marco
Vinicio, quien recurre a los mtodos legales para poseerla. La condicin servil de Ligia,
disimulada al inicio bajo el ttulo de hija, reaparece al despertar el deseo sexual en el
romano, quien la extrae del ambiente domstico y de su estatus de hija. Sin embargo, y
pese a la violencia, Ligia est enamorada del romano. Segn sealan Babington y Evans,
en ella se da una fuerte tensin de ticas opuestas: desea la conversin de Marco, pero
tambin su amor.
22
Este dilema de la esclava se resuelve en la aceptacin del amante
pagano sin exigencia de conversin.
23
La virgen mrtir no es un personaje atractivo para
el pblico receptor pues no encarna valores humanos solidarios, sino personalistas y ena-
jenantes. La esclava cristiana, pese a representar lo espiritual, mantiene rasgos sensuales
asociados a la buena sexualidad, es decir, al matrimonio.
24
El triunfo de Ligia no es el
de Marco Vinicio, quien triunfa polticamente sobre el tirano Nern;
25
sino el de direc-
cionar la sexualidad masculina y templarla.
La fgura de la liberta Acte, concubina de Nern, aporta dos elementos interesantes a la
pelcula: en primer lugar queda patente su flocristianismo, aspecto que refuerza la idea de
que el cristianismo era originalmente un culto de esclavos y desposedos (que veremos de-
sarrollarse en subsecuentes producciones); en segundo lugar, ella gua la daga de Nern para
cometer suicidio, cumpliendo su rol de esclava al asociarse a su amo an en la muerte. De la
misma manera Eunice, la esclava concubina de Petronio, se suicida junto con l. Tanto Acte
como Eunice siguen comportndose como esclavas porque no son plenamente cristianas,
como el personaje de Ligia. Ella es consciente de su humanidad, o sea del valor que el
22
Babington- Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 187.
23
Esto inevitablemente trae a la memoria el texto de 1Cor 7.12-16 sobre los matrimonios mixtos.
24
Babington-Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 188-189; Silveira Cyrino, Big screen Rome,
32-33. En este sentido la Ligia de Sienkiewics y la interpretada por Deborah Kerr en el flme son una mezcla entre Blandina,
la esclava mrtir de las actas de Lyon y Viena (177 d.C), y Felicidad, mrtir de Cartago (203 d.C.), fguras que, pese a ser
presentadas en un espacio masculino (la crcel, la arena), no pierden su feminidad ni sus atributos maternales. Ambas son
presentadas con rasgos maternales: Blandina es descripta metafricamente como la madre de todos los mrtires que dan
testimonio de Cristo. Eusebio de Cesarea Historia Eclesistica 5.1,55; Felicidad era una esclava que estaba embarazada y
dio a luz en la prisin de Cartago antes de su martirio. Al salir a la arena, an tena signos fsicos de su reciente maternidad.
Martirio de Perpetua y Felicidad 15 y 20.
25
Babington-Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 189-190; Silveira Cyrino, Big screen Rome,
22-23.
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liberalismo capitalista le otorga al individuo. Por esta razn el guin pone en boca de Pablo
de Tarso, maestro de Ligia en el flme, la siguiente refexin abolicionista en su dilogo con
Marco Vinicio:
Pablo: T posees esclavos?
Marco Vinicio: Si, cientos y excelentes. Por qu?
Pablo: Jess no desea que ningn hombre viva esclavizado. Deberas liberarlos.
Marco Vinicio: Liberarlos? Pero son mos, soy su dueo.
Pablo: Pero no puedes comprar seres humanos, Marco.
La esclava Ligia tiene en claro lo que signifca ser un hombre libre. En estas pelculas
es el personaje esclavo el que es el verdadero hombre, la verdadera mujer. A diferencia
de Eunice y de Acte, la esclava Ligia triunfa porque rene el ideal de trascendencia,
posible gracias a su fe cristiana, y el ideal cvico y social, posible gracias a la sexualidad
y el matrimonio.
El manto sagrado: amistad y esclavitud
Inmediatamente despus del xito de Quo Vadis, producido por la Metro Goldwyn Mayer,
la Twentieth Century Fox decidi lanzar El manto sagrado (1953), primera pelcula que
pudo disfrutarse en widescreen gracias al desarrollo del cinemascope. Siguiendo la lnea
de la pica cristiano-romana, El manto sagrado va ms atrs en el tiempo, a la poca de
Cristo y de la primera iglesia, tanto en Judea como en Roma. El general Marcelo Gallio
(Richard Burton), hijo de un senador opositor al rgimen imperial, adquiere un esclavo
griego rebelde llamado Demetrio (Victor Mature). Castigado por ofender al joven Calgu-
la, heredero del imperio, Marcelo es enviado con su siervo a atender las guarniciones
romanas en Jerusaln. All su esclavo se encuentra con Jess y se convierte a la nueva fe.
Marcelo es obligado a crucifcar al nazareno y, luego de su muerte, queda paralizado y
con espasmos al tocar el manto del ajusticiado. Demetrio, despus de maldecir a su amo
por haber ejecutado al mesas, le sustrae el manto y huye. Marcelo regresa a Roma en-
fermo y atormentado; el emperador Tiberio le pide que vuelva a Judea a averiguar acerca
de esta sedicin cristiana. En el villorrio de Can, Marcelo palpa el cristianismo aldeano y
recupera la paz una vez que halla a Demetrio y al manto, a cuyo contacto queda curado
de sus tormentos. Marcelo regresa a Roma convertido en cristiano, pero Calgula, que
haba accedido a la prpura imperial, no tiene intenciones de tolerar esa nueva fe.
La trama de este flme del director Henry Koster est tomada del best-seller homnimo
de Lloyd C. Douglas, publicado en 1942.
26
ya dijimos que la idea abolicionista se palpa en
los comienzos de la novela y se refeja claramente en la pelcula. El personaje de Demetrio
vuelve a ser un cuerpo en conficto a lo largo del argumento, elevando la importancia de su
relacin con su dueo a un primer plano, por encima de la relacin amorosa de Marcelo con
la noble Diana (Jean Simmons). Esto lleva obligatoriamente a ver en contraste permanente
los roles de Demetrio y Marcelo.
El itinerario de Demetrio se inicia en el mercado de esclavos y culmina en la sala de
torturas del Palatino, de la cual es liberado por Marcelo y los cristianos. Su estatus personal
es el de esclavo, tanto al inicio del flme, cuando es amarrado en el mercado e insultado
por su vendedor, como hacia el fnal, cuando es pasible de tortura para obtener informacin
sobre su amo (procedimiento muy comn, destinado a validar la declaracin del esclavo).
Sin embargo Demetrio alcanza su libertad tanto fsica como espiritual en el nudo de la
pelcula. A nivel espiritual se libera por medio de su encuentro con Jess durante la entrada
a Jerusaln; a nivel fsico se libera de su amo cuando le recrimina sus actitudes luego de la
crucifxin: Demetrio: T lo has crucifcado. T, mi amo. Pero me has liberado. No volver
a servirte, cerdo romano. Se hacen llamar los amos del mundo () Maldito sea su impe-
rio!. La tensin que acumula el personaje de Demetrio llega a su punto clmine cuando su
amo lo golpea durante la huida del Calvario. Sin embargo el esclavo reconoca su deuda de
hombre honorable con el romano que lo haba comprado en el mercado, aunque no acep-
taba su amistad (pues No se puede comprar a los amigos. Ni con tres mil piezas de oro) ni
toleraba indiscutidamente la idea de la esclavitud, por ms buenas condiciones de vida que
eso le granjease. Ante la brutalidad romana, expresada en la crucifxin, el esclavo se rebela.
Demetrio, igual que Ligia, es consciente de la idea de dignidad humana occidental, la cual
est codifcada por valores judeocristianos, y que, adems, exige la defensa de los atropellos.
El crimen de Cristo (curiosamente atribuido a los romanos en este gnero cinematogrfco
27
)
es intolerable pero, a diferencia de la mujer cristiana, a Demetrio se le exige una muestra
de fuerza.
28

26
Sobre la perspectiva social de la obra de Lloyd Cassel Douglas es interesante el trabajo de Lippy, C. H. Being religious,
American Style: A History of Popular Religiosity in the United States, Greenwood Press, Westport, 1994, 179-182;
27
Babington- Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 199-202.
28
Cfr. Glancy, The mistress of the gaze: masculinity, slavery and representation, 138-143; Silveira Cyrino, Big screen
Rome, 22-23.
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Demetrio huye del romano y se une a los cristianos. La culpa sentida a raz de la crucifx-
in de Jess persigue a Marcelo, que pierde sus ademanes de superioridad y cae enfermo. Su
reestablecimiento solo se dar luego de realizar un viaje de autodescubrimiento a la aldea
de Can, donde entrar en contacto con gente simple (como Justo, Jonathan y Miriam) para
fnalmente hallar a Demetrio con el manto. En ese momento se produce una reversin de
autoridad que es el equivalente a la conversin del romano:
Marcelo: Te har azotar y te vender como un esclavo de galera.
Te ensear quin es el amo aqu.
Demetrio: Yo s quin es mi amo. T tienes miedo, pero no sabes
realmente por qu. Piensas que es su manto el que te enferm.
Pero es tu propia conciencia, tu propia vergenza.
El esclavo se presenta seguro y frme, nuevamente consciente de una idea de humanidad
occidental capitalista. El ajusticiamiento del inocente Jess es sinnimo de la opresin del
imperio, lo mismo que el asesinato de Justo, el lder de la aldea de Can que gobernaba serena-
mente las almas de sus vecinos. El paraso cristiano prefgurado en la aldea es un lugar donde
los enfermos son felices, los lderes son hospitalarios y reina la paz. En ese paraso igualitario
29

el esclavo pierde su condicin jurdica y se vuelve un hermano. ya lo aclara el emperador
Tiberio al decir que estas historias que oye sobre milagros, discpulos y esclavos que se fugan
es el comienzo de un cambio mayor, es el deseo del hombre de ser libre. Este aspecto deja
entrever una concepcin histrica del cristianismo como revolucin social silenciosa, interna,
que se inicia por los espacios domsticos y aldeanos, por las clases ms bajas, la escoria de la
clase plebeya, adems de esclavos.
30
En Roma, Demetrio vuelve a ser un esclavo y es tratado
como tal cuando es torturado por los esbirros de Calgula a fn de obtener informacin sobre
Marcelo. La reversin total de los valores la encontramos en el desenlace, cuando el romano
Marcelo, an contra los deseos de su amada Diana, rescata a su esclavo y cae en manos de
29
Aqu podra estar escenifcndose la frmula de Gal 3.28.
30
Frederic Engels, On the history of early christianity, en: Karl Marx y Frederic Engels, On religion, Atlanta, American
Academy of Religion Book, 1964, 316, y Adolf Deissman, Paul: a study in social and religious history, New york, Harper
& Row, 1957, 27-52 propusieron a fnes del siglo XIX y principios del XX que las primeras comunidades cristianas se
constituyeron con pobres y marginados, entre los que se incluan los apstoles. Esta perspectiva fue debatida y refutada
por autores como Robert M. Grant Early Christianity and society: Seven studies, New york, Harper & Row, 1977, 119 y
Abraham J. Malherbe Social aspects of early christianity, Baton Rouge and London, Louisiana State University Press, 1977,
31, que se inclinaron por observar una preeminencia en las comunidades cristianas de personas provenientes de una clase
media artesanal y campesina, aunque sin negar la presencia de desclasados. Wayne A. Meeks The frst urban Christians.
The social world of the apostle Paul, New Haven and London, yale University Press, 2003, 72-74 analiz el fenmeno de la
extraccin social de las comunidades paulinas y concluye que en cada congregacin hay una mezcla de niveles sociales
con clara preeminencia de artesanos libres y pequeos comerciantes y una ausencia de aristcratas terratenientes y de las
clases ms bajas.
31
En el prlogo de Quo Vadis (LeRoy 1952) se alude al tema: Algunos dicen que (los romanos) solo hemos saqueado lo
que otros han creado, que no creamos nada nosotros mismos. La cuestin se vuelve ms explcita en uno de los primeros
dilogos de Marcelo con su esclavo: Marcelo: Razonas como un romano / Demetrio: Griego /Marcelo: Si, lo s. En los aos
gloriosos de Grecia los romanos no ramos ms que brbaros.
32
Situacin muy similar a la ocurrida al obispo Calixto, que segn Hiplito fue apresado por la autoridad siendo un liberto
de confanza del liberto imperial y cristiano Carpforo. Refutacin de todas las herejas 9.11-12.
Calgula por ese acto heroico. Resignada, Diana le pregunta a Marcelo: Por qu arruinas tu
vida por un esclavo?, a lo cual l responde: Le debo ms que mi vida. La trama se sella
con la amistad alcanzada entre hombres de desigual estatus jurdico que, por la misma fe, han
llegado fnalmente a considerarse ya no amo y esclavo, sino amigos. Esta idealizacin est
inextricablemente unida a la idea de democracia, manifesta en el personaje de Demetrio,
griego de origen. Se ve aqu una mirada de la democracia griega segn el prisma de la democ-
racia estadounidense. ya en el prlogo se remarca la inferioridad romana a nivel cultural, y en
subsecuentes dilogos se deja en claro que los romanos solo eran brbaros cuando los griegos
ya estaban en pleno desarrollo civilizatorio.
31
Demetrio, esclavo y griego, puede equipararse
al senador Gallio, padre de Marcelo y defensor de los ideales republicanos que el imperio ha
corrompido; no obstante el senador reniega de su hijo en el momento fnal, mientras que el
apstol Pedro y los cristianos lo acogen y lo contienen. El regreso a la Repblica no es factible,
pero es posible una nueva igualdad social, propuesta a partir de la amistad entre el esclavo y
el libre a partir de una fe comn que otorga la igualacin jurdico-poltica.
Demetrio y los gladiadores: deseo y esclavitud
Ni bien se proyect El manto sagrado, gran xito de taquilla, ya se estaba rodando su se-
cuela: Demetrio y los gladiadores, estrenada en 1954. En esta cinta Demetrio tiene el papel
principal luego de la muerte de su amo Marcelo y de Diana. El esclavo griego, que hasta
ahora haba sido un cuerpo torturado, pasa a ser un cuerpo sexual a partir de la inclusin
en la trama del personaje de Mesalina (Susan Hayward), esposa de Claudio. A la fuerza y a
la espiritualidad de Demetrio se le agrega ahora un grado de sensualidad; el guardin del
manto sagrado vuelve a caer en la esclavitud material y espiritual a la vez. Arrestado por
unos altercados en los suburbios de Roma, en un enclave de cristianos,
32
Demetrio es juz-
gado y se encuentra imposibilitado de demostrar su manumisin (que no se ha visto en el
flme anterior, pero a la cual se alude). El guin conserva el interrogatorio con los detalles
jurdicos del caso:
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Juez: Eres libre o esclavo?
Demetrio: Libre.
Soldado: Lleva la marca de los esclavos.
Demetrio: Era esclavo, pero mi amo me liber.
Juez: Un esclavo es liberado por emancipacin ante un pretor, registrado por un
censor, por testamento a la muerte del amo o por declaracin ante testigos. Tienes
alguna prueba de esto?
Demetrio: No, seor.
Juez: Te compraron o naciste en la casa?
Demetrio: Fui comprado, seor.
Juez: Dnde est tu amo?
Demetrio: Muerto.
Como ha sealado Glancy, Demetrio es forzado nuevamente a esclavitud ante la falta de
pruebas de su liberacin; y no es vendido sino apropiado por el Estado, como gladiador bajo
el poder de Claudio, to de Calgula. All comienza su lucha personal por el autocontrol, el
dominio de su deseo por Mesalina.
33
La contradiccin surge entre ese deseo y la admiracin
por la casta Luca (Debra Paget), una virgen cristiana prcticamente asexuada.
34
En esta ten-
sin Demetrio se encuentra solo, aislado de los otros gladiadores salvo por dos excepciones:
la esclava corintia (Anne Bancroft), griega como l y solidaria con sus intereses amorosos
hacia Luca, y el gladiador Glicn, hombre de color interesado en los principios morales del
cristianismo. Ser Glicn el catalizador de las refexiones de Demetrio en dos momentos
importantes de la pelcula segn Glancy: cuando es insertado en la festa de los gladiadores,
la noche previa a su primera lucha, y, posteriormente, cuando Demetrio despide grosera-
mente al apstol Pedro frente a la seductora Mesalina.
35
El personaje de Glicn, lo mismo
que el de Draba en Espartaco, simbolizan la pureza, incluso la ingenuidad alojada en un ser
fsicamente portentoso. La aparicin de personajes negros en momentos de infexin positiva
en este tipo de flmes se enmarca en un nfasis general de Hollywood sobre el asunto de los
hombres de color.
36
Las pelculas con trasfondo religioso estaban obligadas a dar una ima-
33
Glancy The mistress of the gaze: masculinity, slavery and representation, 128. Que un liberto recaiga en esclavitud no
era algo inusitado. Cfr. Lpez Barja de Quiroga, Historia de la manumisin en Roma. De los orgenes a los Severos, Madrid,
Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, 2007, 65-67.
34
Glancy The mistress of the gaze: masculinity, slavery and representation, 128, 141; Babington-Evans, Biblical epics.
Sacred narrative in the Hollywood cinema, 220-222.
35
Glancy The mistress of the gaze: masculinity, slavery and representation, 142.
36
Cfr. Silveira Cyrino, Big screen Rome, 118-119; Babington-Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cin-
ema, 224-226; Saer Maty B, Diegetic masculinities: Redding the black body in epic cinema, Burgoyne, R. (ed.) The epic
flm in world culture. Routledge, New york-London 2011, 246-374.
gen integradora, aspecto en el que varias iglesias cristianas ya haban avanzado. Glicn lo
deja bien claro al sealar que para Jess es igual un esclavo que un patricio, incluso que un
emperador. Pero su rol va ms all, pues al transformarse en un liberto de Demetrio, ahora
devenido tribuno, Glicn pasar a ocupar el rol que el mismo Demetrio tena en El manto
sagrado. Este intercambio de papeles es equivalente, segn el apstol Pedro, a la recada
en esclavitud de Demetrio, esclavitud representada por los lazos amorosos de la adltera
Mesalina.
37
Frente a eso, la amistad con los esclavos y libertos como Glicn, desaparece.
38

Demetrio ha pasado a ocupar el lugar del indolente Marcelo Gallio. Su misma transfor-
macin fsica denota su ascenso social, aspecto que lo contrapone a la comunidad cristiana,
que est compuesta por esclavos y artesanos.
La pelcula desemboca en un fnal armonioso: la derrota del manitico Calgula, la
aclamacin como emperador del anciano Claudio y la promesa de Mesalina de ser una
buena esposa (sutil irona para entendidos en la historia de los csares
39
). Claudio, el
esclavo de s mismo que se abaja a realizar tareas propias de domsticos y es criticado
por ello en el flme,
40
promete tolerancia al cristianismo y una nueva era republicana.
41

l ha ascendido por la humillacin personal, por asumir una posicin subordinada que
le permiti refexionar sobre los costos del poder. Asimismo Demetrio y Glicn, dos es-
clavos, tipifcan al cristianismo triunfante en su marcha fnal mientras salen del Palatino,
acompaados por el apstol Pedro. La humillacin aparece como un valor positivo en el
flme, pues promueve el verdadero liderazgo por la experiencia del sufrimiento. Mesalina
representa el ascenso social de Demetrio, que de esclavo y gladiador pasa a ser tribuno,
transformndose en un romano. Aqu tenemos una evolucin compleja de la trama: el
esclavo ya no es la vctima del sistema, sino que se puede ser esclavo y querer convertirse
en un romano opresor. Por eso el lder legitimado es aquel que comparte con los esclavos
el anhelo de libertad e igualdad (Claudio, que se ha humillado y pretende una nueva
republica con tolerancia al cristianismo).
37
Este dilogo es uno de los ejes del flme, pues asocia la esclavitud con la muerte y la enfermedad: Demetrio: Sabas que
Jess poda convertir el agua en vino? Ese solo era uno de sus trucos / Pedro: Si, solo uno. Todo lo que era vil l lo haca
noble. Encontr a un leproso y lo limpi. Encontr la muerte y la hizo vida. Tu eras un esclavo y te liber.
38
Al enfrentamiento con Pedro lo sigue el dilogo con Glicn: Demetrio: Estas bajo mis rdenes Glicn. No vuelvas a ver
a ese hombre (Pedro) / Glicn: No pienso obedecer la orden, tribuno. T eres mi superior, pero a mis amigos los elijo yo
/ Demetrio: Antes ramos amigos, Glicn / Glicn: Lo se. Supongo que tengo la culpa de lo que ha ocurrido contigo. La
espada que te d mat a alguien ms que a Dardanio y a los otros. Te mat a ti.
39
La vida licenciosa de Mesalina durante el gobierno de Claudio es mencionada por varios autores: Tcito Anales 11. 16-
21; Juvenal Stira 6; Suetonio Los doce csares Claudio 26, 29.
40
Mesalina critica a su marido por realizar tareas de esclavos. En s los autores clsicos tambin han conservado una
imagen de Claudio como un hombre temeroso e incluso inepto y manipulado, que vivi antes como esclavo que como
emperador. Tcito Anales 9.28; 12.1; Suetonio Los doce csares, Claudio 2-4, 10, 29.
41
Una solucin de compromiso para completar el cuadro fnal triunfante, pues nada de eso ocurri bajo Claudio. Al con-
trario, este emperador fue poco tolerante, ordenando la salida de los judos de Roma y desalentando el proselitismo de
otras religiones. Cfr. Hch 18.2; Suetonio Los doce csares, Claudio 25, Sneca Apocolocintosis 9.
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Ben Hur: redencin y esclavitud
Escrita en 1888 por el Gral. Lew Wallace, hroe de la Guerra Civil, Ben Hur ya haba sido
llevada al cine en 1927.
42
En 1959 la Metro Goldwyn Mayer adquiri los derechos y encarg
el proyecto a William Wyler, quien dirigi una produccin colosal que se alz con once
estatuillas en la entrega de los Oscar. Esta historia relata las peripecias de Judah Ben Hur
(Charlton Heston), un prncipe judo que es sentenciado a ser esclavo remero de galeras por
su mejor amigo, Messala (Stephen Boyd), ahora devenido tribuno. Al estilo del conde de
Montecristo, Judah promete vengarse de su traidor, acto que fnalmente logra gracias a que
durante un asalto al barco en el que ejerca de remero, salva la vida de un cnsul romano
que lo adopta como hijo. Sin embargo al regresar a Judea comienza a seguir a Jess, lo cual
dar un giro a su historia.
La trama de Ben Hur es muy compleja y la pelcula de la Metro Goldwyn Mayer admite
diferentes lecturas.
43
Nosotros analizaremos el fragmento en que Judah se transforma en
esclavo y cmo logra revertir su situacin.
La esclavitud aparece en la pelcula como algo accidental, fruto de una voluntad maligna
y, por ende, de origen romano como no poda ser la excepcin. Hay aqu algo propio de las
novelas griegas del inicio del periodo imperial (en las cuales sus protagonistas eran raptados
por piratas y esclavizados pese a ser individuos de estirpe real
44
) mezclado con ciertos el-
ementos sionistas propios del trasfondo poltico de la poca. El esclavo bajo el poder impe-
rial est desnudo, smbolo de su degradacin.
45
La exposicin fsica de Judah bajo el yugo
romano se complementa con una alimentacin defciente y la negacin de la bebida. La
famosa escena de los esclavos encadenados que pasan por la aldea de Galilea custodiados
por los soldados sirve como eje de la pelcula, ya que el desfalleciente Judah recibe agua
de manos de Jess, presagiando su liberacin espiritual futura. De la misma manera Judah
recibe agua de manos de Quinto Arrio cuando son rescatados por el barco romano. El gesto
de Arrio libera a Judah de su esclavitud material, restablecindolo social y econmicamente;
el gesto de Jess lo reestablece en su dignidad humana. Finalmente, mientras Jess carga
la cruz y es azotado como un esclavo, es Judah quien le acerca agua, cerrando el crculo
argumental. En s el agua tiene un simbolismo muy fuerte en la pelcula, pues es sinnimo
de purifcacin y de cambio de estatus; esto se ve por ejemplo en la lluvia posterior a la
muerte de Jess, durante la cual la madre y la hermana de Judah, enfermas de lepra, se curan
y vuelven a su estado original de pureza.
Por oposicin a la presentacin deshumanizante de la condicin de los esclavos bajo
comando romano, los esclavos judos de la familia de Judah gozan de benefcios y de una
confanza muy ntima. Este es el caso de Simnides, mayordomo comercial de la familia Hur,
y de su hija Esther. La esclavitud en el interior del judasmo es presentada de una manera
muy humana, muy domstica y prcticamente en trminos de amistad.
46
Esther va a casarse
con un judo, tambin mercader, por lo cual Judah decide liberarla. Este aspecto no es menor
en la pelcula, ya que los lazos afectivos rompen la relacin amo-esclavo.
47
Esto ocurre cu-
ando Quinto Arrio decide adoptar a Judah como su hijo; de la misma manera Judah manu-
mite a Esther, por un lazo de amor. La fdelidad de Esther a la casa de Hur, an despus de
la cada en desgracia de su amo y su familia, exalta el vnculo afectivo manifestado por los
esclavos israelitas hacia sus dueos. Aqu no hay cuestionamiento de la relacin de depend-
encia, sino de un tipo de esclavitud brutal y forzada, violenta y alienante. A diferencia de El
manto sagrado, en Ben Hur el binomio esclavitud-amistad no est conformado por trminos
excluyentes. La subordinacin no es cuestionada, pues Simnides y Esther al inicio del flme
son esclavos de Judah y su familia, pero lo que importa es el trato puertas adentro, donde se
manifesta la igualdad. Con esto volvemos a un planteo de recato social, de disimulacin:
el judasmo y el cristianismo siempre habran sabido que la esclavitud era mala, pero no se
opusieron a ella para evitar confictos sociales; sin embargo en el interior de sus asambleas,
reuniones y espacios domsticos, reinaba la igualdad. Esta imagen idlica esconda una so-
ciedad con fuertes desigualdades sociales y con un conficto de segregacin racial irresuelto.
La igualdad de la pica cristiano-romana era una buena pantalla publicitaria de los valores
del mundo occidental.
Espartaco: rebelin y esclavitud
Las producciones que analizamos hablan de un mundo contemporneo convulsionado, in-
teresado en regresar a la pica con nuevos intereses para encontrar all la magnifcencia y el
triunfo, pero tambin para refejar la opresin y la persecucin. La industria cinematogrfca
42
Pelcula muda dirigida por Fred Niblo, una de las primeras grandes producciones de la Metro. Mark Royden Winchell,
God, man and Hollywood. Politically incorrect cinema from The birth of a nation to The passion of the Christ, Wilmington,
ISI Books, 2008, 61-76 propone una lectura poltica comparando la produccin de Ben Hur de 1925 con la de 1959.
43
Es muy sugerente la lectura que proponen Derek Elley, The epic flm: myth and history, London- New york, Routledge,
1984, 131-132 y Silveira Cyrino, Big screen Rome, 86-87 sobre la relaciones rabe-israel representada en el flme a la luz
de la crisis del canal de Suez en 1956.
44
Cfr. Judith Perkins, The suffering self. Pain and narrative representation in the early christian era, London- New york,
Routledge, 1995:41-76.
45
Silveira Cyrino, Big screen Rome, 87.
46
Esta imagen idlica que ofrece la pelcula no se condice mucho con la realidad histrica. La esclavitud al interior del
Judasmo del segundo Templo supona limitaciones y un estatus marginal a nivel religioso, social y domstico para los
esclavos israelitas: tienen una participacin limitada en la sinagoga (Tratado Yebamoth 48b; Tratado Gittin 38b.4-12), estn
exentos de recitar la Shem y no estn obligados a portar flacterias ni a peregrinar a Jerusaln en poca de festa (Tratado
Berakhot 3.3; 4.1; Tratado Hagiga 1.1). Los esclavos paganos bajo el poder de un amo israelita estaban obligados a circun-
cidarse (Libro de los Jubileos 15.12-13; Tratado Yebamoth 48).
47
Relacionado a esto puede analizarse el tema de la paternidad en el flme. Cfr. Sandra R. Joshel, Margaret Malamud, Don-
ald T. Maguire, Imperial projections. Ancient Rome in popular culture. Baltimore- Maryland, The Johns Hopkins University
Press, 2001:44-45.
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hollywoodense sufri durante la dcada de 1950 la presin del macartismo, obsesionado
en perseguir el comunismo en los medios de comunicacin a travs de la HUAC (House of
Un-american Activities Committee) que intervena las productoras e interrogaba a guionistas,
actores y productores.
48
El tratamiento de ciertas temticas aparentemente inocentes en la
gran pantalla poda generar problemas, y la pica cristiano-romana era un gnero que tena
como temtica el conficto de ideologas. Precisamente por esto el tema de la esclavitud
en la pantalla grande no poda pasar inadvertido, y el conficto lleg cuando a fnes de la
dcada de 1950 se comenz a producir una pelcula sobre Espartaco, el esclavo gladiador
rebelde que puso en jaque a las fuerzas imperiales entre el 73 y el 71 a.C. Si bien Espartaco
ya era un smbolo consagrado de libertad y rebelin, presentar su historia en medio del con-
ficto ideolgico con los comunistas no generaba mucha simpata, mucho menos cuando la
novela de base para el guin fue Espartaco (1951) de Howard Fast, escritor comunista tam-
bin investigado por la HUAC.
49
Para peor, el guionista del flme producido por Kirk Douglas
era Dalton Trumbo, comunista reconocido e integrante de la lista negra.
50
Trumbo quiso
mostrar en su guin que la rebelin de Espartaco fracas no porque las masas esclavas eran
incapaces de organizacin y de integracin, sino porque las fuerzas armadas romanas eran
superiores.
51
El mundo esclavo es retratado como ejemplar, consciente del valor humano
(como en las producciones antes analizadas) y hasta con intereses artsticos, un mundo
opuesto al romano y muy similar a la aldea de Can en El manto sagrado. La libertad es la
motivacin en Espartaco, como lo es en la mayora de las pelculas del gnero. Sin embargo
la pelcula de Kubrick- Douglas traiciona el ideal de Trumbo al presentar a Espartaco (Kirk
Douglas) como un cristiano avant la lettre: Espartaco: Imagino que hay un dios de esclavos
y rezo. Varinia: Por qu rezas? Espartaco: Rezo por un hijo que sea libre. Varinia: Yo rezo por
lo mismo. A la fuerza emancipatoria de los esclavos le faltaba el elemento espiritual que
era necesario para sostener al mundo duradero, o al menos para dar sentido trascendente
al sacrifcio. Pese a esto, con Espartaco la pica en general entr en una nueva era, con-
cretamente en una era de declive y de secularizacin que ya el flme de Kubrick-Douglas
presagiaba. El cristianismo como componente civilizatorio comenz a ser relativizado y el
enfoque volvi a centrarse en los valores cvicos universales.
52
A modo de conclusin
Un mundo occidental en desarrollo necesitaba ver refejada su prosperidad y sus miserias
en la pantalla grande. Todo lujo y comodidad son permitidos en el auge del consumismo,
menos la posesin de seres humanos. El cine pico de los aos 50 hizo historia contem-
pornea con tramas inspiradas en el pasado. La esclavitud era un asunto acuciante en un
mundo que afrontaba la descolonizacin y que promocionaba la Declaracin de los Dere-
chos Humanos. El esclavo apareca como el cuerpo maleable, deshonrado, desnudo, pero
ntegro moralmente, un proto-mrtir de los ideales republicanos occidentales. El cristian-
ismo era visto como una fuerza tica superior que igualaba a los individuos, promoviendo
la concordia social y la defensa de la propiedad privada. Considerando esto, es impactante
la reversin de conceptos que propone un flm contemporneo como gora de Amenabar
(clasifcable como pica cristiano-romana), en donde hay una presentacin mas cruda de
las relaciones de poder y un crudo revisionismo del cristianismo en tanto tica igualadora y
tendiente a la armona social.
La historia antigua siempre ha sido materia para la industria del entretenimiento y de la
propaganda, particularmente en periodos de crisis y de desarrollo eufrico. Sin embargo la
historia que se presenta en el celuloide, por ms correcta que sea, siempre est respondi-
endo a una necesidad actual concreta. El pblico consume estos relatos como fdedignos,
integrndolos a la memoria y operando con ellos. Nadie dudara en la dcada del 50 que el
cristianismo antiguo era opositor a la institucin de la esclavitud, (aunque bien sabemos que
la realidad histrica fue muy diferente). Sin embargo esa idea, exaltada en los flmes mencio-
48
Cfr. Sthepen J. Whitfeld The culture of the Cold War, Baltimore- Maryland, Johns Hopkins University Press 1996, 1-76;
Thomas Doherty Cold war, cool medium: televisin, McCarthyism, and American culture, New york Chichester, Columbia
University Press, 2003, 19-36; Babington- Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 210-213.
49
Cfr. Natalie Zemon Davies, Slaves on screen. Film and historical vision, Cambridge Massachusetts, Harvard University
Press, 2000, 17-21; Silveira Cyrino, Big screen Rome, 100-103; Duncan L. Cooper Who killed the legend of Spartacus?
Production, censorship, and reconstruction of Stanley Kubricks epic flm, Martin M. Winkler (ed.) Spartacus. Film and his-
tory. Carlton, Blackwell Publishing Ltd., 2007, 14-55.
50
Dalton Trumbo es considerado uno de los Diez de Hollywood, es decir aquellas personalidades de la industria del
cine que el macarthismo proscribi. Trumbo debi exiliarse y trabajar bajo varios seudnimos, como ocurri durante su
participacin como guinosta de Espartaco. Sobre la ideologa de Trumbo en sus guiones es muy revelador el trabajo de
Hanson, P. Dalton Trumbo, Hollywood Rebel. A critical Survey and Filmography. McFarland & Company Inc. Publishers,
North Carolina, 2001 (su abordaje de Espartaco y de la problemtica de la esclavitud se trata en las pginas 135-148).
Otros trabajo destacable que aborda los roces entre la poltica estadounidense y el guion de Espartaco de Trumbo es Smith,
J. A Good Business Proposition: Dalton Trumbo, Spartacus, and the End of the Blacklist, Bernstein, M. (ed.) Controlling
Hollywood. Censorship and Regulation in the Studio Era, The Athlone Press, London, 2000, 206-237.
51
Las disputas de Trumbo con Kubrick y Douglas en cuanto a la representacin del colectivo esclavo en el guin llegaron
a extremos de fuerte tensin. Al asumir la direccin del flm, Kubrick rechaz las escenas en las que se insinuaba la po-
tencialidad esclava para el liderazgo (particularmente aquella en la que Espartaco manifestaba a Varinia su intencin de
aprender a leer). Las sugerencias y reescrituras del guin propuestas por Howard Fast, tambin comunista pero opuesto a
Trumbo, Peter Ustinov y Laurence Olivier llevaron a que Trumbo se alejara del proyecto por considerar que su perspectiva
haba sido deformada. Toda esta disputa, con sus intereses ideolgicos subyacente, puede contemplarse en Dick, B. Radical
Innocence. A critical Study of the Hollywood Ten, The University Press of Kentucky, Lexington-Kentucky, 1989, 208-210;
Michael Parenti, Roman slavery and the class divide. Why Spartacus Lost, Winkler, M. (ed.) Spartacus. Film and history,
Carlton, Blackwell Publishing Ltd., 2007, 144-153; John Baxter, Kubrick encadenado, Matellano, V. (ed.) Espartaco. Edicin
especial 50th., Madrid, TyB Editores, 2009, 27-28; Duncan L. Cooper, Trumbo contra Kubrick, Matellano, V. (ed.) Espartaco.
Edicin especial 50
th
., TyB Editores, Madrid, 2009, 91-101.
52
Cfr. Babington- Evans, Biblical epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema, 7-8.
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nados, se populariz, proyectando el conficto abolicionista al pasado. Segn estas pelculas
la conciencia de libertad individual es algo inherente a la raza humana desde tiempos remo-
tos y ha logrado su plenitud, luego de muchas luchas, en el mundo de los espectadores, la
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Artculo recibido X de X de X y aprobado X de X de X
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Cynthia Tompkins analiza en su libro 16 pelculas latinoamericanas que considera como
experimentales, basndose en la distincin hecha por Umberto Eco entre el arte de van-
guardia, que busca revolucionar el modo de entender la obra artstica, y el deseo de acep-
tacin del experimentalismo, donde la innovacin y la crtica ocurren dentro de la tradicin
establecida, intentando convertirse en norma (Tompkins, 2013: 2).
Si bien la eleccin de los flmes fue arbitraria, su anlisis se realiza en forma rigurosa,
adoptando un mtodo flosfco basado, principalmente, en la obra de Gilles Deleuze. Di-
cho enfoque le ha permitido a Tompkins enfatizar la preocupacin de los autores por el
tiempo y subrayar la diferencia entre los flmes con la estructura clsica de Hollywood-
narrativas lineales propulsados por una causalidad estricta-, y el impacto del neorrealismo
italiano y de la nueva ola francesa en el cine latinoamericano. Las pelculas analizadas en
el libro provienen tanto de pases considerados como los grandes centros de produccin
flmica en Amrica Latina, como Argentina, Brasil, Cuba y Mxico, como tambin de pases
cuya flmografa es poco conocida, tales como Paraguay y Per.
El corpus del libro consiste en flmes que en algn grado fueron infuenciados por la prim-
era y segunda vanguardias europea, americana y latinoamericana. Los efectos de la primera
vanguardia (fnes de la dcada de 1920, principios de 1930) pueden ser asumidos en trmi-
Experimental Latin American Cinema.
History and Aesthetics
por Aleksandra Jablonska Z. (Universidad Pedaggica Nacional)
de Cynthia Tompkins
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RESEAS
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nos de desarrollo experimental del montaje, cuestin que se aborda en todos los captulos
del libro. En cambio, el impacto de la segunda vanguardia (1960-1970) promovi la sinerga
entre los rasgos del cine documental y de fccin en los nuevos cines latinoamericanos y en
el Cinema Novo. Estos rasgos son retomados en la dcada de 1990 por los directores de la
regin, afrma Tompkins.
En un amplio captulo introductorio, la autora examina las tradiciones cinematogrfcas
de los pases productores de los flmes considerados en el libro y construye algunas hip-
tesis interesantes sobre las similitudes estticas de las diversas cinematografas de la regin.
En la segunda parte del mismo captulo, expone las categoras analticas de Deleuze: la de
tiempo, de movimiento y de intervalo, lo que permite al lector que desconoce la obra del
flsofo francs, comprender el enfoque que la autora emplea en su libro.
El anlisis de las pelculas se presenta en 6 secciones que atienden las caractersticas
genricas de los flmes o bien sus rasgos autorales. De acuerdo con esta clasifcacin la Parte
I es titulada El sesgo neonoir en la imagen- accin e incluye los estudios sobre El Aura de
Fabin Bielinski, O homem que copiava (El hombre que copiaba) de Jorge Furtado y Cheiro
do ralo (Olor a cao) de Heitor Dhalia. Las tres pelculas son experimentales, conforme a
la autora, porque se inscriben y subvierten, a la vez, las convenciones del noir, tal como las
haba establecido Hollywood, en trminos de la construccin de los personajes, el realismo
de las relaciones causales, la ambientacin nocturna, la construccin laberntica del espa-
cio, etc. Estos flmes se adhieren a las caractersticas de la imagen- movimiento y la trama
constituye la representacin de lo racional, para mostrar el efecto de la transicin que tiene
en los personajes el viaje.
La parte II trata de los nuevos tratamientos del gnero de las road movies. En esta parte
la autora examina la Central do Brasil (Estacin Central) de Walter Salles, El camino de San
Diego de Carlos Sorn y El cielito de Mara Victoria Menis. Dos de las pelculas comentadas
tienen varios rasgos en comn. En efecto, tanto Central do Brasil, como El cielito, adems
de ser pelculas de viaje, incluyen las convenciones genricas del documental y apelan a la
tradicin del neorrealismo. Entre ellas la autora seala las entrevistas que muestran distintos
puntos de vista, la atencin al tiempo histrico, el rodaje en locaciones, las tomas largas en
tiempo real, el empleo de los actores no profesionales y el nfasis en la fgura del testigo y
AL E K S ANDR A J AB L ONS K A Z .
no en la del agente. La pelcula de Sorn comparte con las anteriores su inters en la crtica
social pero su esttica es distinta y se inscribe en la tradicin de lo grotesco criollo, que est
estructurada en pruebas que el sujeto no puede superar y que evoca a la vez lo trgico y lo
cmico. (Tompkins: 110).
La tercera parte est dedicada al drama. La autora analiza dos pelculas, Cmo pasan
las horas de Ins de Oliveira Csar y Das de Santiago de Jose Mndez, poniendo nfasis
en su tratamiento temporal. Conforme a Tompkins, toda la obra de Oliveira Csar puede
ser defnida, siguiendo a Tarkowsky, como escultura del tiempo, si tomamos en cuenta la
naturaleza de las acciones repetidas, tal como estn grabadas en el tiempo y en el mito
(Tompkins: 139).
A diferencia de las anteriores la cuarta y quinta parte se centran en la experimentacin
autoral. Cynthia Tompkins analiza tres pelculas de Carlos Reygadas: Japn, Batalla en el
cielo y Luz silenciosa. En la quinta parte, dedicada a explorar las marcas de la intertextuali-
dad dentro del cine de autor, incluye tambin otras dos pelculas de Oliveira Csar, a saber,
Extranjera y El recuento de los daos, as como Madrigal de Fernando Prez Valds. Luz
silenciosa es una adaptacin de un flme de Carl Theodor Dreyer, llamada Ordet (1954) que
incorpora el minimalismo del director alemn en la puesta de escena, la reduccin de los
dilogos, y retardando el tiempo para enfatizar el movimiento de sus personajes. Reygadas
retrata el tiempo ritual, el tiempo de vida a travs de matrimonio, reproduccin, actividades
diarias, la muerte y la resurreccin. Se trata de un tiempo mtico y no histrico. Una oper-
acin similar la realiza Oliveira Csar. Mientras que Extranjera presenta una versin libre de
Ifgenia en Alide de Eurpides, El recuento de los daos se basa en Edipo Rey de Sfocles.
Madrigal, en cambio, sigue las caractersticas estticas de una pieza vocal con una estructura
polifnica basada en un texto secular y tiene connotaciones de La vida es sueo de Caldern
de la Barca (Tompkins: 206, 218). Es una pelcula polifnica, afrma la autora que retrata la
pesadilla de la distopa en que los ecos, repeticiones y desplazamientos recuerdan tanto el
trabajo del sueo como del trauma.
Finalmente la sexta parte trata del pseudo documental experimental, en que se incluyen
Suite Habana de Prez Valds y Hamaca Paraguaya de Paz Encina. Ambas pelculas se in-
scriben y subvierten las convenciones del documental observacional. La primera de ellas,
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por ejemplo, evita las declaraciones a la cmara y slo registra las conversaciones que se
dan entre los personajes. A pesar de que documenta la vida cotidiana de 13 personajes que
viven en La Habana, la pelcula da una fuerte impresin de ser de fccin, debido a que la
localizacin del observador se determina en cada escena, lo que produce la sensacin de
pertenecer a un mundo histrico real ms que a una puesta de escena fabricada.
Tambin la Hamaca socava el realismo al romper la sincronizacin de los dilogos y al
flmar desde una distancia larga lo que impide al espectador apreciar si los personajes estn
realmente hablando. Otra desviacin de la norma es el uso de la voz en off, que corresponde
a los personajes con los se comunica el matrimonio campesino. Pero slo la pareja de viejos
son visibles, los dems permanecen fuera de cuadro.
El libro termina con una Conclusin en que la autora resume los principales hallazgos
de su investigacin.
Es muy difcil describir en poco espacio las aportaciones de este fascinante libro que
muestra la extraordinaria riqueza de la cinematografa latinoamericana reciente. La autora
refexiona sobre dicha riqueza, como ya se dijo, a partir de la lectura de la obra de Gilles
Deleuze, y en algunas ocasiones, tambin en la de Freud. La imagen- movimiento de De-
leuze es ilustrada por El aura, que presenta la accin en el curso de la semana y se basa en
la memoria fotogrfca del protagonista quien, gracias a ella descubre un asalto que se est
preparando mediante el mecanismo de repeticiones que presenta los hechos como si ya hu-
bieran ocurrido, a la vez, que hace dudar al espectador de su veracidad. La representacin
lineal de tiempo es interrumpida, sin embargo, por los ataques epilpticos que sufre el pro-
tagonista, que introducen la atemporalidad.
La autora ilustra, a su vez, la imagen- tiempo a travs de El cielito, debido a la funcin del
protagonista como el agente de la mirada y las secuencias de sus sueos que rompen con la
nocin de la temporalidad lineal. La misma pelcula le permite a Tompkins pensar en la no-
cin de la imagen- cristal de Deleuze, como aquella que rompe el presente en dos direccio-
nes opuestas: hacia el futuro, haciendo que el presente pase hacia el pasado, preservndolo.
En suma, las mayores aportaciones del libro consisten en un anlisis profundo de una gran
variedad de pelculas latinoamericanas a partir de un enfoque original que permite apreciar
tanto la subversin y permanencia de algunos rasgos de los gneros tradicionales, como de
las tendencias recientes en el cine de autor. Tompkins desvela los distintos tipos de montaje,
las diversas formas de romper el tiempo lineal, las races mticas de algunas de las narrativas,
el dilogo que stas establecen con otros textos, tanto flmicos como literarios, teatrales y
musicales. Por todo lo anterior es un libro imprescindible para quien est interesado en el
cine latinoamericano actual.
Cynthia Tompkins, Experimental Latin American Cinema. History
and Aesthetics, Texas University Press, 2013
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Artculo recibido 3 de febrero de 2012 y aprobado el x de x de 2012
Antes de la llegada de la televisin, de la videocasetera, del DVD y el Blue Ray, la sala de
cine era el nico espacio de contacto entre el espectador y la pelcula. Un sitio asombroso,
inquietante y privilegiado, que aislaba de manera temporal al cinflo para convertir las
imgenes cinematogrfcas en el producto de esa incipiente fbrica de quimeras: un templo
al escapismo, para descubrir la materia misma de los sueos. y es que, la historia del cine
en nuestro pas, se encuentra ligada de manera ntima a la construccin de sus palacios fl-
micos: desde el aejo y afamado Saln Rojo inaugurado en 1909 hasta los ultramodernos y
ahora cotidianos cineplex.
Cito a Federico Dvalos en su estupendo libro de texto obligatorio, Albores del cine me-
xicano editado por Clo en 1996: los primeros cinflos acostumbrados a otros espectculos
en vivo, gritaban, aventaban sombreros y aplaudan como si estuvieran en las plazas de
toros. O bien, silbaban y pateaban durante las malas pelculas como lo hacan en el teatro
de revista. Fin de la cita. Es decir, se anticipaban as, a los crticos flmicos de hoy en da.
Las salas cinematogrfcas no slo se concretaban a albergar a masas fascinadas ante esas
imgenes en movimiento. Se trastocaban en verdaderos espacios de convivencia urbana.
Un ritual familiar o personal, que se iniciaba desde varias horas antes y cuyo clmax surga
justo cuando uno cruzaba el umbral que separaba el vestbulo, del recinto de butacas y se
descorran esos telones de terciopelo azul o color carmes, para introducirnos en mundos
inhspitos, fascinantes, dulces, terribles, o divertidos. Incluso, los misterios de esos universos
desconocidos, se iniciaban desde que uno abra las pginas del peridico para revisar los
Viendo la luz salas de cine
en la literatura mexicana
por Rafael Avia
de Gustavo Garcia
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VI E NDO L A L UZ S AL AS DE CI NE E N L A L I T E R AT UR A ME X I CANA
anuncios de la cartelera y ms an, cuando uno se encontraba a unas cuadras de la sala
de cine y se divisaban sus espectaculares marquesinas. No en balde, Charles Lee, notable
arquitecto de salas cinematogrfcas en los aos cuarenta, responsable del cine Lido, el Lin-
davista, El Chapultepec, entre otros, deca: El espectculo comienza desde la calle.
Hace poco menos de dos aos, el escritor y poeta, Vicente Quirarte present un libro titu-
lado Amor de ciudad grande, en l, hace un recorrido por la ciudad de Mxico a travs del
tiempo y a partir de relatos de varios escritores y personalidades que han escrito sobre ella.
Con una idea similar, el crtico, historiador, investigador, profesor, cinflo y amigo querido
Gustavo Garca, logr una deliciosa compilacin, en donde las salas de cine, los palacios
olvidados al igual que las viejas vecindades de la ciudad, se trastocan en un personaje pro-
tagnico que cobra vida tal y como aquellos espectadores, quienes tuvieron la dicha de co-
nocerlas y de asistir incluso, hoy en da, a los nuevos complejos flmicos. La mirada aflada
de Gustavo es la gua de esta atractiva coleccin de historias, testimonios, remembranzas y
fcciones alrededor de esos espacios distantes an vivos.
En el libro que hoy presentamos, Viendo la luzSalas de cine en la literatura mexicana
editado por Uva Tinta Editores a cargo de Jorge Garca Robles, con el apoyo del INBA y Co-
naculta, salta a la vista no slo dos de las pasiones de Gustavo Garca: el cine y la literatura,
sino su lucidez y al mismo tiempo su indignacin, para poner el dedo en la llaga, no tanto
por la nostalgia, sino por la prdida devastadora de una cultura nacional que va a la baja.
Nunca como antes, se hace necesaria la revalorizacin de la educacin y el cine en nuestro
pas. y es que, sus salas y sus flmes, emblemticos o no, forman parte de esa cultura popular
que de a poco se ha ido perdiendo en un mundo globalizado dominado por la tecnologa y
la imposicin de modelos que no nos pertenecen.
La repentina e irremplazable prdida de Gustavo Garca impidieron que l mismo ela-
borara un prlogo o presentacin, sin embargo, logr completar esta antologa de textos
a cargo de 18 escritores, cronistas, ensayistas y crticos mexicanos, por nacimiento o por
gusto, de diversas pocas, calibres y alcances, ms un apndice centrado en diez salas de
cine ya desaparecidas de la ciudad de Mxico, en donde se da fe del fenmeno flmico y la
fascinacin por el llamado sptimo arte y sus catedrales cinematogrfcas.
La portada del libro, es una imagen del cine Granat. Cabe decir, que hubo dos: uno en
Pino Surez e Izazaga fundado en 1918 y el de Peralvillo, construido en 1923. Los textos
que Gustavo propone, van acompaados a su vez, de algunas fotografas en blanco y negro
R AFAE L AVI A
de salas de cine en sus aos de esplendor o en su poca de decadencia total, as como im-
genes tomadas directamente de la Hemeroteca con anuncios de estrenos y de la cartelera en
aos de gloria. Con ellas, nos enteramos por ejemplo, que en los aos treinta, los estrenos
eran los martes. En otro ms, se habla de una curiosa fantasa musical estrenada a inicio de
esa misma dcada: El mundo en 1980 de David Butler que fue nominada al Oscar por su
ambientacin y escenarios. El anuncio dice: Vengan ustedes a ver la pelcula ms atrevida.
Conozcan el futuro de la humanidad. Imagnense ustedes. El mundo en 1980!: Goya,
Rialto, Alczar.
En este libro, que incluye textos de Jorge Ibarguengoitia, ngel del Campo Micros, Juan
Bustillo Oro, Sergio Pitol, Eraclio Zepeda, Paco Ignacio Taibo I, o Juan Jos Rodrguez, Luis
G. Urbina habla del cine como espectculo para las masas justo en el ao en que el cine
llega a Mxico: 1896. Amado Nervo anticipa en 1907 el cine en las modernas tablets: cito
a Nervo: Qu felices sern nuestros nietos que van a contemplar nuestra existencia, nues-
tras conquistas y nuestras derrotas, no en estampas de libros, ni en pginas parciales, sino
como en un espejo que retuviese inclume, todas las imgenes que han desflado frente a
un cristal misterioso. Ramn Lpez Velarde habla de las divas italianas del cine silente y de
su voluptuosidad y robustez. Venustidad le llama. Martn Luis Guzmn, el mismo de La
sombra del caudillo hace referencia al pionero de la epopeya documentalista revolucionaria,
Jess H. Abitia. Muy interesante el texto del diario de Federico Gamboa sobre el estreno de
Santa en 1931 y sus difcultades para cobrar regalas. Deliciosa la descripcin de Salvador
Novo sobre el estreno de Mara Candelaria, al igual que el fragmento de Parmnides Garca
Saldaa, entresacado de El rey criollo en el que el joven autor de la onda, menciona el ca-
tico estreno de Meloda siniestra o El rey criollo con Elvis Presley en el Cine Las Amricas.
Brillante el texto de Miko Villa sobre la transformacin de las salas de cine, sobre todo en
los aos setenta para crear salas de arte con una manita de gato como l mismo dice.
O Emilio Garca Riera que confesa haber sido un polizonte gorrn durante aos en el cine
Venecia. Leonardo Garca Tsao comenta sobre los platicones en el cine y los arquitectos
Francisco Alfaro y Alejandro Ochoa hacen un brillante anlisis arquitectnico y social de ese
gran espectculo de masas como lo es el cine.
Al igual que muchos de ustedes conoc a Gustavo a travs de sus escritos y de sus crticas
amenas y demoledoras, en ocasiones. Tuve la fortuna de tratarlo, de ser su amigo, e incluso
escribimos un libro juntos poca de oro del cine mexicano para Clo. Gustavo era un hombre
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inteligente, de enorme agilidad mental y erudicin. Posea una personalidad muy marcada,
muy propia, forjada a fuerza de cineflia y sobre todo, un aflado humor. Pero sobre todo,
Gustavo era un hombre generoso, amoroso y compartido, me refero a todo, no slo a sus
conocimientos. Era un hombre alegre pero tambin, con una gran capacidad de indignacin
ante la estupidez y los abusos.
Hace 12 aos, Gustavo escribi un texto para Letras Libres titulado Adis al Olimpia.
Cito un fragmento: Con la desincorporacin de COTSA, el pas se vio, en calidad de ca-
dveres arquitectnicos, con los viejos palacios cinematogrfcos, y sin una sola propuesta
de conservacin, restauracin o nuevo uso, justo cuando surga una generacin nueva de
masas cinflas (dos millones y cuarto de espectadores para El crimen del padre Amaro en
sus primeros diez das, por ejemplo). La relacin entre los mexicanos y sus ciudades tiende
al odio: emulando a los constructores de pirmides aztecas, se hace una ciudad sobre otra,
pero siempre arrasando la anterior, siempre inspirados por la especulacin inmobiliaria ms
rapaz. Al diablo con la ciudad como memoria, patrimonio artstico y espacio de convivencia
humana; al Paseo de la Reforma se le eliminaron las esplndidas mansiones porfrianas, pri-
mero y, ahora, su circuito de cines (de seis que tena slo sobrevive el Diana); once salas de
COTSA fueron puestas en subasta por el Fondo Liquidador de Instituciones y Organizaciones
Auxiliares de Crdito, y el gobierno de Rosario Robles adquiri tres (Futurama, Bella poca y
Pars); tres aos despus, son papas calientes para las que no existe un destino preciso. Mien-
tras tanto, al Lindavista, obra del notable arquitecto Charles Lee, junto con el Bella poca y
el Chapultepec, lo volvieron recinto religioso. y la puntilla: el Olimpia, el cine ms antiguo
de todo el pas, que se mantena digno en su abandono, ahora ser una tienda ms en un
Centro Histrico que rebosa de comercios y languidece de espacios culturales. Ninguna voz
se levant para conservar el Cine Olimpia, aquel espacio social en cuya primera remode-
lacin deposit la primera piedra Enrico Caruso, donde Ana Pavlova ejecut su legendaria
coreografa sobre El jarabe tapato, y donde las cintas de Griffth y Chaplin y Valentino,
iban acompaadas por el rgano Wurlitzer. Fin de la cita
Pero tambin, en su libro Al son de la marimba. Chiapas en el cine cuyos ejemplares en
su mayora se quedaron en la propia casa de Gustavo y que ojal la Cineteca Nacional o la
Filmoteca de la UNAM se animen a distribuir, Gustavo Garca dice en su dedicatoria: Para mi
madre, que me dio, entre tantas cosas, el vicio del cine. Para mi padre, que entre otras co-
sas, me lo toler y ms adelante, comenta: mi primer recuerdo cinematogrfco lo tuve
hacia los 6 meses de edad, como se revelara aos despus: burbujas cubriendo un rostro
indignado, el del enano Grun en, por supuesto, Blanca nieves y los siete enanos, que mi
madre me llev a no-ver, sino para que me diera sueo, supongo que en el cine Alameda
de mi Tuxtla Gutirrez natal. Mi infancia se instala tambin en Berriozbal: recuerdo las
multitudes que se formaban afuera del cine Betty, que manejaba con sabidura mi to Vicente
Rovelo. Aunque mi privilegio familiar me permita sentarme junto al proyector, fue
hasta un buen da, cuando andara por los cinco aos y que vi un trozo de pelcula desecha-
do en una mesa, Susana Cabrera en blanco y negro limpiando un mostrador con un trapo,
el movimiento fragmentado en 24 fotogramas, un segundo de vida cinematogrfca, como
entend algunos de los secretos de un medio que nunca termina de darse del todo ni a sus
mayores maestros, como lo fue el propio Gustavo.
Creo, que con ste ltimo libro, Viendo la luz. Salas de cine en la literatura mexicana,
Gustavo Garca quera dejar un testimonio de un pas con personalidad y orgullo de su
cultura. Al igual que l, en ocasiones, cuando me animo a recorrer una y otra vez las calles
de mi infancia, no dejo de pensar en varios de los cines que visitaba y que ya no existen,
como El Alarcn, El Mximo, El Florida o el Cine Villa Coapa que fueron mis segundas casas.
Las marquesinas de aquellos antiguos recintos dejaron de anunciar estrenos flmicos, para
ostentar campaas de fe de sectas religiosas, conciertos, baos limpios e higinicos, e
incluso table dances. Quiz, Gustavo intent decirnos que el auge y cada de la industria
flmica, era una metfora del pas mismo, trastocado en violencia, derrumbe y olvido como
sucedi con varias de aquellas grandiosas salas que jams olvidaremos, como al propio y
querido Gustavo Garca.
Gustavo Garcia (comp.), Viendo la luz Salas de cine en la literatura
mexicana, Mxico, Uva Tinta Editores, 2013.
VI E NDO L A L UZ S AL AS DE CI NE E N L A L I T E R AT UR A ME X I CANA R AFAE L AVI A
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Para m, quiz, hacer cine es ms personal
que cualquiera de las cosas personales
Nicholas Ray
Qu es un maestro? Qu convierte a alguien en maestro? La palabra refere a aquel que
domina su ofcio en uno o en todos sus aspectos, tambin es el califcativo que inspira la
destreza o quien ejecuta una labor de forma destacada. El trmino ha perdido su impor-
tancia e incluso ha llegado a ser descalifcado; sin embargo, renueva su brillo cuando se
encuentra en una persona que lo encarna de manera autntica. Nicholas Ray era un mae-
stro como cineasta pero tambin lo era en el sentido docente de la palabra. Aprendi los
rudimentos del ofcio desde el teatro para despus trasladarlos al cine y cuando la industria
cinematogrfca le dio la espalda emprendi una intermitente labor como profesor de direc-
cin dramtica para cine en diversas escuelas y universidades.
El libro Un cineasta interrumpido (y sus tcnicas de actuacin para cine) es la re-
copilacin de las clases que dio Ray en los aos previos a su muerte as como de notas
Un cineasta interrumpido
por Pablo Orube Coln (FCPYS, UNAM)
de Nicholas Ray
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
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UN CI NE AS TA I NT E R R UMP I DO
miscelneas y apuntes autobiogrfcos que el director dej en abundancia. Susan Ray,
su ltima compaera, realiza una tarea sobresaliente como editora del volumen y brinda
una imagen equilibrada entre la persona pblica (un artista brillante y temperamental)
y la persona privada (contradictoria e insegura), aunque en la introduccin pesa ms su
punto de vista como la mujer deslumbrada y desbordante de admiracin por su marido,
cuarenta aos mayor. Es justo decir en su favor que Susan es consciente de dicha ad-
miracin y lo reconoce: <<Nick era tan grande y estaba tan cerca, que todo lo dems
quedaba excluido de la visin de mi lente; y la esposa del gran hombre, independi-
entemente de quin pueda ser, rara vez es vista a plena luz, excepto como ornamento,
obstruccin o como un gran error>> p.30 A pesar de que estando an vivo Ray le en-
comend la redaccin de su biografa Susan se reus por considerarse incapaz para la
tarea. Despus de su muerte enfrent la labor de poner orden a las notas y transcribir las
ms de un centenar de horas de grabacin existentes de las clases de su marido. El tra-
bajo le tom catorce aos y qued plasmado como una sucesin de lecciones ordenadas
temticamente a las que se intercalan notas autobiogrfcas y refexiones sobre varios
tpicos escritas por Ray.
La relacin tirante entre el mtodo de direccin actoral de Ray y el elaborado por Stan-
islavsky, dentro de sus clases y en sus notas se hace patente pero siempre se resuelve por
el reconocimiento hacia el trabajo del dramaturgo ruso. La necesidad de desmarcarse del
mtodo ruso y perflar el propio nace en Ray desde sus comienzos en el teatro y se inten-
sifca por su paso en el Action Theatre compaa que aos despus dara origen al Actors
Studio principal fuente de actores de cine de Norte Amrica y artfce del trmino actor de
mtodo que no es otra cosa que la aplicacin de los principios de la escuela rusa nacida de
Grotowsky, Meyerholdt y el mismo Stanislavski, a las necesidades y la idiosincrasia del cine
producido en Hollywood. A lo largo de las lecciones Ray va decantando su manera, ms que
su mtodo, de dirigir actores y lo hace en episodios como si al explicarlo lo estuviera clari-
fcando para s mismo. La costumbre indica que un actor se concentra en los parlamentos y
en las motivaciones de su personaje para brindar una actuacin convincente. En oposicin a
PAB L O OR UB E COL N
ello Ray seala que el centro de una actuacin creble est en las acciones que son resul-
tado de los deseos del actor. Es decir
un actor no puede sobrevivir frente a la cmara concentrndose en las lneas que
supuestamente debe decir. Su concentracin debe enfocarse en lo que desea. El
director debe ayudar al actor a encontrar lo que desea en sus propios trminos,
no dictndole sino ayudndole a tener en mente lo que acaba de ocurrir al per-
sonaje, lo que ahora desea, y qu se interpone entre l y su obtencin. Entonces,
lo que sigue en la escena puede convertirse en una sorpresa, y eso siempre es
bueno (p. 64).
Sorprende que un cineasta nombrado por los tericos del cine de autor, como el
poeta de la soledad, encuentre que el fn ltimo de un director es exponerse a s
mismo frente a los dems; en otras palabras, comunicar la propia esencia y visin de las
cosas a los otros. Hay una necesidad en los seres humanos de relacionarse y esa nece-
sidad nace, segn Ray, de la soledad, inherentes a esa condicin existen elementos que
conforman nuestra personalidad y nos hacen singulares, al entrar en juego con los de
los dems se dan las condiciones para que la realidad pueda ser dramatizada. Es decir,
nuestra necesidad de unirnos a los dems nos termina separando, nos incomunica, nos
orilla a la soledad y esa es la naturaleza del drama humano. Sin embargo, la tarea de
un director es exponerse de cualquier manera que sea necesaria para comunicar, ya
sea directamente o a travs de otros artistasdebe exponer, y desvergonzadamente,
cualquier cosa que verdaderamente sienta a cerca de las cosas, aun si lo que siente es
aborrecimiento (p. 81-82).
As como Ray entiende que un actor debe prepararse para reaccionar y hacer fuir una
escena tambin plantea lo que un director debe tener presente al dirigir actores o una es-
cena cualquiera: antes de dejar que se emplace la cmara, se debe estar preparado para
recibir, para responder a, y evaluar, la escena por actuarse. y si en el transcurso de la
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escena uno se da cuenta de que nuestra respuesta es insufciente, hay que saber por qu,
y redirigir a los actores o darles algo en lo que puedan basar su trabajo, hasta que la es-
cena se logre. Se tiene que saber decir: se imprime. y, una vez ms, todo eso tiene que
ver con saber lo que uno quiere, con conocer nuestra accin (p. 90). Un director es un
ser que pena y lucha, que lucha y pena para qu? Para descubrir quin es, para descu-
brir quiz que vino a hacer a este mundo. Nicholas Ray que haba sido tan manipulador
con sus colaboradores, parejas, actores, que haba mentido a tantos, que haba sido
un peligro para s mismo, que haba sido genial y que haba fracasado colosalmente,
lleg a transformado a su segunda y ltima etapa como profesor en la Universidad de
Nueva york y en el Instituto Lee Strasberg. ya no era el artista que quera romper moldes
y que senta que el mundo le deba algo (aunque slo fuera reconocimiento) se haba
convertido en un hombre de salud frgil que tena los das contados y encaraba la vida
de manera refexiva. Encontraba decepcin en las nuevas generaciones pero tambin se
permita admirar la obra de los jvenes talentos, como cuando vio de primera mano La
conversacin (The conversation, F.F. Coppola, 1974) y la consider la pelcula ms dev-
astadora, suspensiva y mgicamente reveladora acerca de un ser humano, un maestro
de la conversacin, que no puede comunicar (p. 99). Encontr en esa cinta, como en
todas las que flm, una manera de relacionarse con los dems, de retar a la soledad y a
la imposibilidad de la comunicacin.
Nicholas Ray, Un cineasta interrumpido (y sus tcnicas de actuacin para
cine), edicin e introduccin de Susan Ray, Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 2013.
Es notable que la UNAM haya decidido publicar ste libro ahora precisamente, cuando
el ofcio del director ha ido perdiendo su fuerza en favor de la pirotecnia visual, el montaje
del video clip, la lgica televisiva y de las redes sociales. Los actores tambin se diluyen
trabajando frente a pantallas azules, manipulaciones digitales y recurriendo a efectismos
como subir o bajar de peso, usando prtesis para resaltar con ltex algo que con actuacin
son incapaces de mostrar en toda su fealdad o belleza. Nicholas Ray pensaba que el cine era
algo personal, que era un vehculo para encontrar la individualidad, pero no la individuali-
dad onanista del consumismo, sino aquella que hace que el individuo se sienta parte de la
humanidad. Es posible que Ray el director o el profesor tenga an algo que decirnos aunque
parezca que ya todo se ha dicho, es posible que todava una historia humana nos devuelva
nuestro rostro.
UN CI NE AS TA I NT E R R UMP I DO PAB L O OR UB E COL N
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El libro que tenemos entre las manos, De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y foto-
grafa en la Argentina (1840-1933), corresponde a la tesis doctoral en Teora e Historia del
Arte de Andrea Cuarterolo, acadmica de la Universidad de Buenos Aires. Tom diez aos a
la autora llevar a cabo la investigacin, lo que se manifesta en la minuciosidad y extensin
de los datos, al igual que en la fneza del anlisis. La edicin es el resultado de la Convoca-
toria 2012 para la publicacin de libro de investigacin sobre fotografa organizada por el
Centro de Fotografa de Montevideo, con un solo ganador por convocatoria, lo que represen-
ta una iniciativa muy destacable en el sentido que promueve la refexin sobre la fotografa
y, en este caso particular, un anlisis de la recurrente confrontacin entre fotografa y cine
en Argentina entre 1840, fecha de llegada de la fotografa al territorio nacional, y 1933, ao
de produccin de la primea pelcula sonora, lo que marca una diferencia de seis aos con el
trmino del periodo silente en otros puntos del globo.
El texto pretende indagar en las interacciones entre los dos dispositivos, con el fn de
determinar cmo se expresan ciertas tendencias ideolgicas, a travs de tres enfoques
claramente identifcables en la introduccin: la transferencia de los cdigos de represen-
De la foto al fotograma. Relaciones entre cine
y fotografa en la Argentina (1840-1933)
de Andrea Cuarterolo
por Solne Bergot (CENFOTO-UDP)
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DE L A F OTO AL F OTOGR AMA. R E L ACI ONE S E NT R E CI NE y F OTOGR AF A E N L A AR GE NT I NA ( 1 8 4 0 - 1 9 3 3 )
tacin de la foto al cine; el uso de la foto y del cine como herramientas discursivas que
participen de la re-confguracin de una identidad nacional frente a un fenmeno migra-
torio masivo; el traspaso de las tensiones entre tradicin y modernidad, entre otros sobre
la alteridad, al discurso fotogrfco y cinematogrfco. Se trata de un enfoque novedoso
pues se preocupa de las continuidades entre los dos dispositivos, ms que de laas ruptur-
as, en un intento de revalorizar el cine silente y de abordar el estatus artstico de las dos
tcnicas. Para dar cuenta de estas problemticas, Cuarterolo trabaja especfcamente el
concepto de cine de atraccin propuesto por Sergei Eisenstein, que no solo le permite
proponer una reperiodizacin del cine a partir de la fusin entre el cine primitivo y el
cine de los orgenes, sino tambin rescatar el carcter espectacular de los dos dis-
positivos, donde se interpela de forma directa y explicita al pblico gracias al recurso de
la ilusin. Este postulado queda particularmente bien demostrado en el primer captulo,
en el cual la autora explora las estrategias visuales de la fotografa, las cuales incluyen la
puesta en escena a travs del vestuario, de la escenografa y de la pose; algunos aspectos
tcnicos de lo espectacular gracias a la bsqueda por el color, la recuperacin tridi-
mensionalidad y la manipulacin; el movimiento a travs del retrato, de la panormica
y de las instantneas; las estrategias narrativas a travs de las tcnicas de montajes en
las series como el lbum familiar. Este captulo resultado particularmente bien resuelto
en la medida que Cuarterolo domina con maestra las tcnicas de la poca y las explica
con gran claridad.
La segunda parte de la problemtica, relacionada con las tensiones entre modernidad y
tradicin en la construccin del imaginario nacional, se aborda en particular en el segundo
captulo. Se analiza aqu el proyecto visual de la Sociedad Fotogrfca Argentina de Afcio-
nados (ASA de A), creada en 1889 por miembros de la elite portea y que busca responder
a la necesidad de reformular el imaginario nacional para enfrentar dos aristas de la nueva
realidad: una ola migratoria masiva que introduce nuevos modos de vivir; las tensiones
que suscita la llegada de la modernidad y que no solo transforma el escenario urbano y las
costumbres, sino que desplaza progresivamente las tradiciones nacionales ligadas a la vida
rural. En este sentido, existe una dicotoma que parece resolverse mejor en la fotografa que
en el cine, cuya produccin se polariza entre un cine noticiario que privilegia el discurso
S OL NE B E R GOT
positivista y ensalza la modernidad, y una produccin de pelculas histricas sustentadas
en un discurso nacionalista. La defensa de lo tradicional, muy asociado a fguras rurales
como la del gaucho, parece sin embargo una lucha de retaguarda frente a una modernidad
avallasadora, casi ya un lugar de memoria que, tal como lo defne Pierre Nora, surge en
una sociedad que se des-ritualiza y que intenta proteger una memoria amenazada que no
necesitara de un sistema de defensa si fuera vivida en lo cotidiano
1
. Por ende, la produccin
de la SFA de A y de sus miembros, que se erige muy luego en el principal proveedor de im-
genes fjas y de imgenes en movimiento para la prensa y las postales, se constituye en un
medio privilegiado de difusin de este proyecto de nuevo imaginario colectivo que permita
la sntesis entre pasado y presente, creando nuevos espacios donde los emigrantes se sienten
integrados a un proyecto nacional.
El tercer captulo aborda un aspecto de la modernidad, a saber el desarrollo de las medios
de transporte y su impacto sobre las distancias, reales e imaginarias, En este sentido, si la
revolucin del vapor acorta las distancias y facilita una era del viaje, una mstica moderna
de la aventura donde se busca llenar los vacios del mapamundi y acceder a un cierto ideal
de vida
2
, promueve tambin un viaje inmvil, donde las sensaciones y los descubrimientos
del viaje son puestos al alcance del pblico a travs de la fotografa y del cine. Por ende, se
consolidan ciertas tcnicas, como la foto estereoscpica, y ciertos gneros flmicos, como
el travelogue, que buscan responder a esta expectativa del pblico. Entre los tpicos abor-
dados por este tipo de produccin, Cuarterolo rescata muy particularmente una mirada im-
perialista que buscaba justifcar una poltica de control sobre las poblaciones indgenas,
primero por la Iglesia a travs de las misiones, luego por el Estado. En este sentido, destaca
la manipulacin a la cual son sometidas estas imgenes, a nivel de puesta en escena, pero
tambin ideolgica. No es una idea nueva en la literatura sobre fotografa, pero los ejemplos
elegidos por la autora permiten perfectamente dar cuenta de los mecanismos discursivos
sobre el otro.
El cuarto captulo se enfoca en las revistas ilustradas y su infuencia sobre el cine tem-
prano, a nivel de temticas abordadas (los multifacticos faits divers), pero sobre todo
a nivel de la puesta en escena y del montaje, donde Cuarterolo rescata la teatralizacin
de las imgenes que ilustran las noticias. En este sentido, existen procedimientos fotogr-
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1
Pierre Nora, Pierre Nora en Les lieux de mmoire, LOM, Santiago, 2009.
2
Sylvain Venayre, La gloire de laventure. Gense dune mystique moderne 1850-1940, Aubier, Paris, 2002.
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
fcos tales como la vieta o la narracin cronolgica que se traspasan a los cdigos cin-
ematogrfcos. Pero es la reconstruccin fotogrfca o flmica el aspecto ms interesante
del captulo, puesto que la autora hace hincapi en la necesidad de responder al mito de
la instantaneidad, es decir a una suerte de don de ubicuidad de la nueva fgura del foto-
reportero. Para responder al deseo cada vez mayor del pblico de estar lo ms cerca po-
sible a la noticia, se recurre a reconstrucciones, sobre todo en la crnica policial, que son
presentadas a menudo como reales y donde se utiliza tambin objetos de utilera, retoque
y montaje. Este captulo permite a la autora abordar el problema de la transferencia de
cdigos de representacin entre los dos dispositivos, a partir de numerosos ejemplos y de
un enfoque original.
El quinto y ltimo captulo trata de la dicotoma entre modernidad y tradicin en la
obra fotogrfca y flmica de Horacio Coppola, insertada en la vanguardia de la poca. Si
bien se trata de un ejemplo muy interesante en la medida que, como lo seala la autora,
las infuencias de la vanguardia no llegaron ni a la fotografa ni al cine hasta la dcada
de 1930, y lo hicieron por lo general en forma breve y dispersa
3
, nos parece que queda
ms clara la vertiente moderna, y hasta vanguardista, del trabajo de Coppola, que su lado
tradicional en la medida que se interes por nuevas formas de narracin y que se alej
de los gneros y tratamientos convencionales. En este sentido, el uso de soportes visuales,
presentes en los otros captulos pero ausentes de este ltimo, podran haber ayudado a
corregir esta impresin.
El libro de Andrea Cuarterolo, con sus 260 pginas de ideas, es una lectura no solo
amena, sino indispensable para los que se dedican a la historia de la fotografa y del
cine, en particular porque viene a llenar un vaco historiogrfco importante que permita
pensar las continuidades entre dos dispositivos visuales. Si bien las transferencias entre
pintura y fotogrfcas han sido estudiadas, bien poco se haba escrito hasta el momento
sobre fotografa y cine. Con un gran rigor, este trabajo nos desvela los mecanismos co-
munes entre las dos tcnicas, aunque con mayor logro en la fotografa que el cine. En
este sentido, quizs falta un pequeo panorama sobre el corpus estimado y disponible
de pelculas argentinas del perodo silente, adems de una refexin que permita dar
cuenta del otro sentido de la transferencia: la fotografa infuenci claramente el cine,
pero el cine infuenci tambin la fotografa? El libro de Cuarterolo nos abre sin duda
un vasto campo de investigacin.
3
Andrea Cuarterolo, De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografa en la Argentina (1840-1933), CDF, Mon-
tevideo, 2013, p. 230.
Andrea Cuarterolo, De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y
fotografa en la Argentina (1840-1933), Montevideo, CDF, 2013.
DE L A F OTO AL F OTOGR AMA. R E L ACI ONE S E NT R E CI NE y F OTOGR AF A E N L A AR GE NT I NA ( 1 8 4 0 - 1 9 3 3 ) S OL NE B E R GOT
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Una de las aportaciones ms valiosas del libro: cortometraje: el arte de narrar, emocionar y
signifcar, es la posibilidad de apreciar la sntesis de experiencia acumulada por varios aos
de la autora en: la enseanza, la refexin terica y la prctica del cortometraje. Annema-
rie Meier, nacida en Suiza y avecinada en Mxico, lleg a la ciudad de Guadalajara en la
dcada de los setenta y desde entonces colabora en diversas instituciones educativas como
profesora a su vez que colabora en distintos medios de comunicacin como periodista,
crtica y promotora de cine.
El libro, producto de su prctica docente y de su trabajo en el quehacer cinematogrfco,
nos da un amplio panorama bibliogrfco y hemerogrfco sobre la prctica, teora y el anli-
sis del cortometraje; investigacin y acopio que ha realizado en distintos pases a lo largo
de su vida; marco sumamente valioso que sita al lector en las diferentes perspectivas que
han surgido en torno a l. Del mismo modo, los ejemplos de cortometrajes que expone y
describe en cada uno de los captulos, nos actualizan en las tendencias de los realizadores
mexicanos de los ltimos aos, as como sus referencias a la cinematografa mundial nos
El cortometraje: el arte de narrar,
emocionar y signifcar
de Annemarie Meier
por Isis Saavedra Luna (UAM-Xochimilco)
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 167-171
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I S I S S AAVE DR A L UNA E L CORTOME T R AJ E : E L ART E DE NAR R AR , E MOCI ONAR y S I GNI F I CAR
dan la opcin de ubicarlos y entenderlos dentro del lugar que ocupan en la historia del
cine mundial; nombres como Charles Chaplin, Alfred Hitchcock, Jim Jarmush, entre otros,
son alusiones que aparecen todo el tiempo. Es as, un libro para expertos, estudiantes inte-
resados en la materia o afcionados que simplemente desean introducirse en el mundo del
cortometraje.
El trabajo se divide en seis captulos que nos llevan paso a paso desde la defnicin
ms bsica del corto hasta sus usos y signifcados ms complejos. Aborda tambin las
nuevas tecnologas que han cambiado la forma de conocerlos y acercarnos a ellos. A
travs de este libro vamos entendiendo su proceso histrico y las razones por las que nos
hemos acercado cada vez ms, as como su importancia expresiva, diferente al largomet-
raje. Al hablar del corto como expresin artstica, menciona aspectos que tienen que ver
con su exhibicin en el mundo, pero tambin hace un balance de los Festivales de Cor-
tometraje en Mxico realizados en las ltimas dcadas y la forma en que han adquirido
reconocimiento y sobre todo familiaridad con los espectadores, quienes an cuando
pueden estar interesados en ellos, les resulta complicado acceder por las difcultades de
distribucin y exhibicin.
La esencia del corto, nos dice Annemarie Meier, es por un lado, la brevedad y la met-
fora, el impacto emocional que una idea o un relato breve nos provoca en unos cuantos
minutos; y por otro, la libertad creativa que permite con ayuda de la empata y el suspenso
con los que sorprende a los espectadores. Estar fuera de los parmetros de la industria da la
posibilidad de que los cineastas que hacen cortos no tengan ms compromiso que con ellos
mismos, razn por la cual buscan llegar de manera directa a espectador, al que conocen
y con el que se intenta crear una identifcacin. Las propias formas comerciales como: los
trailers, crditos de largometrajes, videoclips y los spots publicitarios son una prueba de ello.
Cada una de estas formas es explicada y descrita por la autora desde el lugar que cada uno
ocupa en la actual cultura visual, en los nuevos discursos audiovisuales y en su proceso de
construccin de la pelcula.
Las discusiones ms importantes giran en torno a las propias caractersticas de cortomet-
raje, es decir: lo que lo defne como tal. En la mesa de debate se ponen elementos como:
la duracin, las formas expresivas que se han utilizado para su creacin, la seleccin de
temas, el uso del plano-secuencia como recurso de exploracin, la reduccin de los recursos
flmicos y materiales, la presencia de la perspectiva femenina que solo despus de los aos
setenta se consider a un nivel terico y algo fundamental: las historias y los temas; que son
representaciones libres y creativas de la sociedad que los produce, que estn permeados de
preocupaciones, dudas, discernimientos y de formas de ver el mundo y de emocionarlo.
Los ejemplos hablan de las preferencias de Meier, de lo que la ha motivado y le ha pare-
cido signifcativo; al igual que sus anlisis son una forma de conocer su propio proceso de
refexin. El primer captulo lo comienza diciendo: Uno de mis cortometrajes preferidos
es Surprise!. En l, y en otros que tratar ms adelante, se vern problemas como: la indi-
vidualizacin de la sociedad, la complejidad de las relaciones humanas, los confictos en
las relaciones de pareja, pero tambin las alternativas que los seres humanos generan. En ese
primer caso desmenuza varios de los planos y gracias a l, sabemos lo que nos podemos es-
perar en el resto del libro. Los cortos son el punto de partida para explicar lo que se propone
y hablar de la complejidad y de la especifcidad de estos materiales que va mucho ms all
del formato y la duracin.
Respecto a la bibliografa, la autora, adems de referirla, sintetiza las ideas ms impor-
tantes de quienes han profundizado en el tema y los que pone a discutir: investigadores,
tericos, crticos y cineastas de diferentes latitudes. y concluye, por supuesto, desde su pro-
pio criterio, est o no de acuerdo el lector, con la ventaja que ya tuvo frente a s, una sntesis
muy clara de los debates y los puntos a considerar. Algunos de ellos tienen que ver con: la
estructura dramtica, la relacin con el cuento, el desarrollo de un lenguaje autnomo, la
relacin con las otras formas cinematogrfcas, con las categoras del propio corto, etc. En
todo ello, no deja de dar su propia propuesta, as como de dejar abierta la puerta para que
cada quien construya la suya.
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
La parte metodolgica es importante porque da pautas para trabajar y realizar cortos
mostrando lo que los especialistas han propuesto desde su propio trabajo. En su propuesta,
por su parte, se presentan cada uno de los aspectos a considerar as como las estrategias
y tcticas discursivas a las que deben recurrir. Una de sus deducciones en este punto es:
Llegu a la conclusin de que las estrategias de reduccin, la economa de medios y la
orientacin hacia un desenlace sorpresivo y signifcativo, forman parte de la especial manera
de narrar el cortometraje en el que se funde la forma con el contenido.
Lo que sigue despus va a fundamentar sta conclusin y otras parecidas que nos for-
mula a lo largo de su trabajo. Para ello juega con todos los elementos, adems de los ya
mencionados, le da especial importancia al silencio, a la msica, a los ruidos, es decir: a
la banda sonora.
Finalmente en el ltimo captulo explora el cortometraje en el proceso educativo, en l
sintetiza su propio desarrollo en la docencia as como las ventajas y desventajas de trabajar
con el corto en el saln de clase. Da ideas y comenta lo que le ha funcionado y no, al mismo
tiempo que expone sus propios modelos y ejercicios. Por ello se puede decir que es un libro
ampliamente recomendable y til para diferentes tipos de lectores; introduce al tema, pero
tambin da herramientas a los expertos y los actualiza; tanto con la bibliografa, de la que
ya se coment, como tambin con la flmografa y el listado de materiales de internet que
generosamente nos proporciona al fnal de su libro.
I S I S S AAVE DR A L UNA E L CORTOME T R AJ E : E L ART E DE NAR R AR , E MOCI ONAR y S I GNI F I CAR
Annemarie Meier, El cortometraje: el arte de narrar, emocionar y signifcar,
Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 2013.
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El cine es uno de los ms populares medios de produccin narrativa hoy en da, ha logrado
reunir en su repertorio de un poco ms de un siglo, obras que tocan casi todos los temas
que otras artes han tocado a lo largo de milenios. La ciencia como tema, como pretexto, e
incluso como personaje y como ambiente en las obras flmicas, aparece reiteradamente en
muchas de ellas y es por eso que se vuelve necesaria una dialctica desde las ciencias para
cerrar el circuito comunicativo entre estas dos disciplinas humanas.
Las ciencias en el cine: discursos, representaciones e imaginarios es una obra colectiva
realizada por acadmicos de diferentes reas de las ciencias sociales, coordinada por Julio
Cuevas Romo, que nos presenta diferentes anlisis discursivos sobre pelculas y documen-
tales, la mayora de ellos producidos en Hollywood y todos de produccin reciente, sobre
cmo la ciencia, como concepto, aparece en las tramas y en los discursos de estas obras,
as como la forma en la que los mtodos cientfcos sirven a la produccin discursiva de
diferentes gneros cinematogrfcos.
El texto Representacin del poder y la tica en El seor de los Anillos de Alejandro
Rosillo nos presenta un anlisis sobre el poder y cmo es representado a travs de los per-
sonajes descritos por J. R. R. Tolkien en la triloga del Seor de los Anillos y cuyas historias se
entrelazan por un elemento representativo del poder: el Anillo nico. Rosillo nos dice que a
pesar de que el Anillo es la representacin del poder, no incluye en esa representacin sig-
nifcantes axiolgicos, pues los valores ticos y morales del bien y del mal son representados
en la pelcula por sus personajes.
Las ciencias en el cine: discursos,
representaciones e imaginarios
por Jonatan Gamboa (uam-Iztapalapa)
y Andrea Mndez Aguiaga (UASLP)
de Julio Cuevas Romo (coord.)
PUBLICACIN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 173-177
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
L AS CI E NCI AS E N E L CI NE : DI S CUR S OS , R E P R E S E NTACI ONE S E I MAGI NAR I OS
El artculo discurre sobre la representacin del poder en el Anillo, pero fnalmente nos
dice que en la historia se evidencia que el deseo o la posesin del poder lleva a la corrup-
cin, pues en la triloga flmica el Anillo nico corrompe necesariamente a todo aqul que
lo posee, sin importar sus deseos o motivaciones, es decir el poder es comprendido desde la
praxis hacia la construccin tica: [] el ser humano busca justifcar sus actos a travs de
sus resultados, y entonces el poder necesariamente comienza a generar las instituciones, las
ideologas y los mecanismos [].
1
Finalmente el autor nos dice que el verdadero triunfo sobre ese poder corruptor, desde
la obra de Tolkien, es la bsqueda de la justicia y la bondad sin la pretensin del poder, es
decir, la bsqueda del bien colectivo es el camino alternativo a la bsqueda del poder en
s, porque su obtencin no es la victoria, como s lo es la voluntad, o en palabras de la elfa
Galadriel: Incluso la persona ms insignifcante puede cambiar el curso del futuro.
2
El coordinador de la obra nos presenta el texto La ciencia, la tecnologa y el rol de los
cientfcos en el discurso poltico de Los Vengadores en donde nos muestra el incesante dis-
curso poltico y militar manejado por el gobierno de los Estados Unidos a travs de los su-
perhroes que aparecen en las diferentes pelculas sobre los personajes que conforman el
grupo llamado Los Vengadores creados por Detective Comics (DC) y Marvel Comics. El
autor expone al patriotismo como argumento en el que se basa la accin de los personajes y la
reafrmacin de la identidad nacional, haciendo un recorrido histrico y simblico de algunos
de los primeros superhroes como Superman y Batman en la dcada de los treinta y cuarenta,
hasta la conformacin del grupo Los Vengadores. En los flmes recientes que recuperan estos
personajes, la ciencia aparece como parte de las descripciones que se hacen del superhroe y
del enemigo, pues cada uno acta bajo una razn que justifca su existencia y su funcin, que
partir siempre del dominio sobre la tecnologa y el conocimiento cientfco.
En el texto de Georgina Snchez Hadas, Brujas o Bellas: Arquetipos de inteligencia fe-
menina para la infancia contempornea , el anlisis parte de retomar los cuentos de ha-
das tradicionales, mismos que entiende como una herramienta pedaggica para padres y
educadores que es esencial en el aprendizaje en etapas tempranas del desarrollo humano.
Snchez, hace mencin de algunas producciones cinematogrfcas que ridiculizan las histo-
rias de hadas y menosprecian el factor mgico o de fantasa, que es clave en el proceso del
pensamiento y que mantiene la capacidad de asombro a lo largo de la vida. Por otra parte,
la autora introduce de una forma breve la relevancia de la teora de gnero para clarifcar
J ONATAN GAMB OA y ANDR E A M NDE Z AGUI AGA
aspectos sobre la visin androcntrica de la ciencia y de cmo la representacin general de
un cientfco se traduce en pensar a la ciencia desde las ciencias duras.
Snchez reconoce que Si bien el gnero como paradigma epistmico no es la panacea
para el anlisis y solucin de las problemticas humanas, s es un enfoque que permite am-
pliar el gran angular de la realidad.
3
As la autora expone cinco producciones cinematogr-
fcas de Disney, para conocer la forma arquetpica de la feminidad que se construye a partir
de las conocidas Princesas Disney; el papel de la mujer se representa bajo la forma en que
se enaltecen virtudes de belleza, sencillez y abnegacin de las protagonistas que siempre
estarn dedicadas al quehacer domstico, y a la aparicin de un prncipe que introduzca un
giro a sus vidas. Finalmente, Snchez plantea la constante de la encarnacin de la ciencia a
travs de las brujas como portadoras del conocimiento cientfco que se genera a partir del
uso de la magia y el manejo de la alquimia.
En el texto, La muerte y el duelo en el cine mexicano reciente de Aleksandra Jablonska,
se plantea el fenmeno de la muerte como un acto de memoria en el cine mexicano con-
temporneo, es decir, es un elemento que aparece entre quienes no la viven pero la sufren a
travs de los procesos de globalizacin y la constante violencia en el pas que deja miles de
muertos cada ao en el caso de Jurez y en el fenmeno de la migracin. La autora hace una
comparacin del cine mexicano con el cine hollywoodense, pues en el segundo, la muerte
aparece como un elemento explcito que se explota y no se teme mostrar entre sus person-
ajes; el cine mexicano (tratando los dos fenmenos anteriormente mencionados), prefere
mostrar la muerte y el duelo por medio del recuerdo de quienes han perdido, de quienes no
encuentran, de quienes no olvidan.
Los feminicidios en Ciudad Jurez, que se agudizaron desde la dcada de los noventa, tuvi-
eron su representacin en la pantalla grande a partir del ao 2001 con documentales y cintas
que trataban principalmente de presentar el dolor y la bsqueda de las familias de las personas
muertas o desaparecidas, y no de centrarse en los hechos violentos, pues Jablonska plantea
todava como un tab la representacin de la muerte violenta en el cine mexicano actual. As,
la autora explica que Los cineastas preferen un lenguaje indirecto, simblico que hace sentir
la presencia de la muerte, evitando confrontar al espectador con la crudeza de las imgenes.
4
En el texto De los robots de Asimov al Frankenstein de Hollywood, Sandra Gonzlez, Re-
beca Prez y Julio Cuevas, nos presentan una refexin sobre la relacin entre la obra narrativa
Yo Robot de Isaac Asimov y la pelcula homnima. El texto primero presenta una anlisis de
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 173-177
1
Alejandro Rosillo Martnez, Representacin del poder y la tica en El seor de los Anillos en Julio Cuevas Romo (co-
ord.), Las ciencias en el cine: discursos, representaciones e imaginarios, p. 44.
2
Peter Jackson (director), El seor de los anillos: la comunidad del anillo (flme), New Line Cinema, 2001.
3
Georgina Snchez Ramrez, Hadas, brujas o bellas Arquetipos de inteligencia femenina para la infancia contem-
pornea en Julio Cuevas Romo, op. cit., p. 109.
4
Alejandra Jablonska, La muerte y el duelo en el cine mexicano reciente en Julio Cuevas Romo, op. cit., p. 143.
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MONTAJES, REVISTA DE ANLISIS CINEMATOGRFICO
la obra de Asimov y luego una crtica de cmo la adaptacin cinematogrfca considera en su
trama a la ciencia como elemento narrativo, as como una refexin del papel del personaje
fantstico en sta y otras obras cinematogrfcas hollywoodenses. Hay que apuntar que este
ensayo deja al lector varias deudas: la primera es que en el ttulo, la parte que referencia a
Frankenstein slo es un motivo para nombrar al personaje de Shelley como la creacin hu-
mana que se vuelve monstruosa, pero no desarrolla una crtica amplia y la segunda deuda es
que a lo largo del texto, los autores referen el libro de Asimov Yo Robot de 1950 como una
novela, aunque en realidad se trata de una serie de cuentos hilados a travs de las tres leyes
de la robtica, pero no se vinculan en una sola lnea narrativa como ocurre en una novela.
Pese a lo anterior, el aporte de este texto es una crtica puntual de cmo la adaptacin cin-
ematogrfca no es tal, ya que no presenta felmente el papel tico de la creacin robtica y
la ciencia como motivo articulador en la trama de la historia, tal como lo hace Asimov, tanto
en la serie de La fundacin como en el ciclo de obras conocido como Ciclo Baley-Ro-
bots, sino que estos tpicos se presentan en la pelcula como un simple medio para mostrar
una deshumanizacin en los personajes fantsticos. Es bien sabido que el vnculo entre las
refexiones metafsicas, espirituales y las tecnologas humanas estn presentes en buena
parte de la narrativa fantstica de ciencia fccin, incluida la de Asimov, y los autores de este
texto hacen una buena refexin sobre este vnculo perdido en la versin cinematogrfca.
Una muestra de esta relacin simblica de la obra de Asimov lo encontramos en el cuento
La ltima pregunta (publicado originalmente en 1956 en la revista Science Fiction Quar-
tely) en donde a una inteligencia artifcial llamada Multivac, convida en una consciencia
llamada AC, logra reunir todos los conocimientos, por lo que se le formula una y otra vez
la pregunta de si es posible revertir la entropa en el Universo y cuando ste est por termi-
narse, contrado en tiempo y espacio, y reunida toda la existencia en un solo punto nfmo,
la contesta diciendo: Hgase la Luz! y la luz se hizo
5
Esta obra colectiva termina con el texto Formas y dispositivos flmicos de la memoria
en El lugar ms pequeo de Ramn Meja. Este texto hace un muy interesante anlisis de
cmo una metodologa cientfca se aplica en un producto cinematogrfco y nos muestra
una relacin mucho ms intrnseca entre los mecanismos conceptuales en la preservacin
de la memoria desde la ciencia social y la forma en la que estos mecanismos funcionan en
el documental mexicano El lugar ms pequeo de Tatiana Huezo. Meja nos dice que el
mecanismo de seleccin de la memoria aparece en la construccin de algunos discursos del
documental, como el caso del analizado aqu, en el que la historia conforma un todo como
realidad y el tiempo del relato que transcurre es el tiempo en s, porque el relato construye
un tiempo que le es propio. Sin embargo, en el relato histrico y en el del documental el
tiempo que transcurre no le es propio y por ello debe construirse un propio tiempo que
ayude a explicar ese tiempo ontolgico que para la fccin est dado, es decir, la ciencia
histrica y el documental cinematogrfco, construyen un tiempo epistemolgico.
6
En esta construccin heurstica, la memoria se convierte tambin en un elemento con-
structor de identidad social, es decir, estos discursos construyen una memoria colectiva,
o por lo menos ocurre as, nos dice el autor, en El lugar ms pequeo, gracias a los me-
canismos y dispositivos cinematogrfcos utilizados en este documental. El documental
no rehye mostrar el dispositivo flmico, recordndonos que esto es slo eso, un flme con
la intencin no de recrear la realidad, sino de mostrarnos el proceso de rememoracin, la
experiencia subjetiva de la memoria.
7
En suma, el hilo conductor de este libro es el anlisis semitico de las representaciones
e imaginarios que podemos encontrar en las obras flmicas sobre la ciencia como elemento
articulador de las digesis discursivas, es decir, nos permite comprender con nuevas miradas
la cinematografa referida desde la axiologa de las ciencias como tema y como motivo del
discurso narrativo en diferentes obras cinematogrfcas y, en algunos casos, tambin como
herramienta de construccin diegtica de las obras flmicas a travs de la reproduccin de
mtodos cientfcos en la produccin de los flmes. Cada texto desde alguna posicin epis-
tmica y con su visin puesta sobre diferentes pelculas y documentales, todos recientes, to-
dos (o casi todos) cercanos al pblico masivo, nos muestra visiones accesibles para mltiples
lectores, pues no se trata de una obra del experto en cine para sus pares, sino del cientfco
social para el pblico gustoso del cine, por lo que es una obra de divulgacin que un amplio
pblico puede entender y disfrutar.
Julio Cuevas Romo (coord.), Las ciencias en el cine: discursos, representaciones
e imaginarios, Aguascalientes, Centro de Estudios Jurdicos y Sociales Mispat/
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Universidad Autnoma de San Luis
Potos y Educacin para las Ciencias en Chiapas, 2012.
L AS CI E NCI AS E N E L CI NE : DI S CUR S OS , R E P R E S E NTACI ONE S E I MAGI NAR I OS J ONATAN GAMB OA y ANDR E A M NDE Z AGUI AGA
5
Cfr. Paul Ricoeur, Tiempo y narracin, Mxico, Siglo veintiuno editores, 1995.
6
J. R. R. Tolkien, El seor de los anillos: el retorno del Rey,
7
Jos Ramn Meja Vilet, Formas y dispositivos flmicos de la memoria en El lugar ms pequeo en Julio Cuevas Romo,
op. cit., p. 174.
NMERO 003 JULIO-DICIEMBRE DE 2013, P. 173-177
Convocatoria:
Montajes, Revista de Anlisis Cinematogrfco invita a investigadores del fenmeno cine-
matogrfco a presentar artculos y reseas para el nmero cuatro de nuestra revista, la cual
estar en lnea el segundo semestre de 2014.
Los artculos que se presenten a dictamen debern ser inditos, producto de investigaciones
originales o avances de investigacin y no podrn ser sometidos a otro dictamen simultnea-
mente. Debern acoplarse claramente a los objetivos y la temtica de nuestra revista.
Las reseas tendrn una extensin de 5 cuartillas como mximo y se referirn a publicaciones
recientes del campo de los estudios cinematogrfcos, la historia del cine y otros temas afnes.
Se publicarn textos en espaol, portugus e ingls.
Lmite para presentar propuestas: 22 de junio de 2014
Informes en http://revistamontajes.org/

Call for papers:
Montajes, Revista de Anlisis Cinematogrfco invites flm researchers to submit articles
and book reviews for number four of our magazine, which will be online from second half
of 2014.
Articles submitted to opinion, must be unpublished, original research or product research
progress and may not be simultaneously submitted to another opinion. Clearly should be
mated to the objectives and the theme of our magazine.
Book reviews should be no longer than 5 pages maximum and will refer to recent publica-
tions in the feld of flm studies, flm history and other related topics.
We publish texts in Spanish, Portuguese and English.
Deadline for submitting proposals: June 22, 2014
information http://revistamontajes.org/
Chamada de trabalhos:
Montajes, Revista de Anlisis Cinematogrfco, convida pesquisadores dos fenmenos ci-
nematogrfcos a apresentarem artigos e resenhas para a quarta edio de nossa revista, que
estar online a partir do segundo semestre de 2014.
Os artigos submetidos devem ser inditos, resultado de pesquisa original j realizada ou em
andamento, e no podero ser submetidos simultaneamente a outra publicao. Alm disso,
devem adequar-se claramente aos objetivos e ao tema de nossa revista.
As resenhas devem ter no mximo 5 pginas, referindo-se a publicaes recentes no campo
dos estudos de cinema, histria do cinema ou outros assuntos relacionados.
Publicaremos textos em espanhol, portugus e ingls.
Prazo para apresentao de propostas: 22 de junho de 2014
informaes http://revistamontajes.org/
NORMAS EDITORIALES
Los textos que se presenten a dictamen debern ser inditos, producto de investigaciones
originales o avances de investigacin y no podrn ser sometidos a otro dictamen simult-
neamente.
Debern acoplarse claramente a los objetivos y la temtica de Montajes, Revista de An-
lisis Cinematogrfco.
Se publicarn artculos y reseas en espaol, portugus e ingls.
Se recibirn artculos con una extensin de 15 a 25 cuartillas, incluyendo notas, referen-
cias e ilustraciones. Las reseas tendrn una extensin de 5 cuartillas como mximo y se
referirn a publicaciones del campo de los estudios cinematogrfcos, la historia del cine
y otros temas afnes.
Todos los textos sern enviados en Times New Roman, 12 puntos y a doble espacio. Las
notas en Times New Roman, interlineado sencillo a 10 puntos. Debern estar escritos
en maysculas y minsculas sin ningn tipo de edicin, interlineado especial ni estilo
editorial.
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caso de la publicacin de imgenes.
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y el ttulo, todo en espaol o portugus e ingls.
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en formato word o rtf. En el asunto se deber indicar el ttulo del trabajo.
Al ser recibidos los textos, se revisar el cabal cumplimiento de las normas de estilo y se
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sern sometidos a un dictamen doble ciego. Montajes, Revista de Anlisis Cinematogrf-
co se compromete a dar una respuesta al cabo de 90 das a partir de la notifcacin corres-
pondiente, despus de lo cual el autor es libre de presentar su trabajo a otros dictmenes.
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NMERO 002 ENERO-JUNIO DE 2013, P. 153-155

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