PRIMERA CLASE

Enunciados Referidos

A menudo, en nuestra lectura de los peridicos y tambin en nuestros intercambios verbales comprobamos
que los discursos con los que tomamos contacto se parecen a objetos discontinuos, desajustados. Suelen
aparecer rupturas o interferencias, algunas derivadas del uso de palabras que de algn modo rompen un
orden que apareca como establecido, algunas derivadas del cruce de varios enunciados en el terreno de un
solo texto.
Lejos de considerarlos errores o desajustes, tenemos que comprender que as son los textos y as funcionan;
como decamos al comienzo de esta unidad, un discurso no es un conjunto homogneo de enunciados que
remiten a un sujeto nico de enunciacin, sino todo lo contrario, un discurso es de naturaleza heterognea y
suele presentar variadas y diversas fuentes de enunciacin que a la vez pueden entablar entre s, variadas y
diversas relaciones, algunas muy simples, otras ms complejas.
Cuando estamos en situacin de producir o comprender un discurso que incluye ms de una fuente de
enunciacin, disponemos de dos variantes bsicas de integracin textual: estilo directo y estilo indirecto.
Estos dos modos de representar o referir o citar enunciados en un texto tienen reglas propias. Las veremos
por separado. Seguimos trabajando con ejemplos de la Entrevista a Rosa Montero.

Estilo directo
Mediante el estilo directo podemos citar textualmente las palabras de alguien e incluirlas en nuestro
discurso logrando que ambos enunciados mantengan sus propias marcas de enunciacin.
Pongamos un ejemplo: Hubo cuatro aos en mi vida en los que no pude escribir, porque me haba
bloqueado, comenta, y agrega: En ese tiempo me di cuenta de que la vida es un lugar muchsimo menos
habitable de lo que uno se imagina. Se la pasa muy mal en muchas ocasiones.
Existe, para este ejemplo, una situacin de enunciacin del discurso citante que incluye otro discurso
diferente, que identificaremos como discurso citado. Ambos discursos mantienen su autonoma y conservan
sus propias marcas de enunciacin.
Lo que denominamos discurso citante se identifica, en el ejemplo, con el segmento comenta y agrega,
mientras que lo que llamamos discurso citado se identifica con los segmentos hubo cuatro aos. y en
ese tiempo me di cuenta; el discurso citado tambin tiene seales de puntuacin, tales como comillas,
conexin con dos puntos, inicio con maysculas.
Tambin podemos agregar que el discurso citante siempre cumple la funcin de atribuir la cita textual a
quien la dice y esta atribucin se cumple a travs de lo que llamaremos verbos de atribucin.
Para atribuir las citas los escritores disponen de una enorme cantidad de verbos, muchos de ellos derivados
de las mltiples formas y matices en que puede desplegarse la accin bsica includa en el verbo decir.
Consulten sobre este punto el texto fuente Campo semntico del decir.
Para resumir, nos remitimos a la definicin de Dominique Mainguenaux: El discurso directo inserta una
situacin de comunicacin en otra mantenindole su independencia, es un discurso dentro de otro discurso,
donde cada uno conserva sus propias marcas ; el discurso directo reproduce palabras, las repite pura y
simplemente.

Conexiones y puntuacin
Ahora veremos algunos modos de conectar la cita directa en nuestro idioma y adoptaremos las formas
correctas que solemos leer en la prensa escrita.
Cita textual + Coma + Verbo de atribucin
Soy muy manitica, dice.
Verbo de atribucin + Dos puntos + Cita textual
Se indigna an ms: Qu barbaridad, qu brutalidad.
Cita textual extendida en un prrafo con verbo de atribucin intermedio
Hubo cuatro aos en mi vida en los que no pude escribir, porque me haba bloqueado, comenta, y agrega:
En ese tiempo me di cuenta de que la vida es un lugar muchsimo menos habitable de lo que uno se
imagina. Se la pasa muy mal en muchas ocasiones.

Estilo Indirecto
Es un procedimiento de integracin textual que se caracteriza por mantener estable el contenido del
discurso citado pero se presenta en una sola fuente de enunciacin, la fuente del discurso citante.
No solamente es diferente del estilo directo sino que es su opuesto. Mientras que la caracterstica principal
del estilo directo es que las distintas fuentes de enunciacin mantienen su autonoma y se presentan con sus
propias marcas e ndices, la caracterstica principal del estilo indirecto es que reduce todo a su ptica,
subordina las fuentes a una sola y se manifiesta como una interpretacin del discurso que refiere y no como
una reproduccin exacta.
Veamos este ejemplo de referencia de la voz en estilo indirecto:
Rosa Montero habla de su intimidad y reconoce que le teme ms a la vejez indigna e incapacitada que a la
muerte y a la soledad. Dice, tambin que condena el olvido () y recuerda a los desaparecidos en la
Argentina durante el ltimo gobierno militar.
Como podemos observar en estos ejemplos, el contenido proviene de una situacin de comunicacin en la
que conversaban Rosa Montero y la periodista pero el enunciado no remite con sus marcas de enunciacin a
aquella situacin sino slo rescata el contenido de los dichos de la entrevistada y los presenta en un texto en
el que se puede reconocer una sola fuente de enunciacin, la fuente del discurso citante, en este caso
identificado con el discurso de la periodista.
Ahora hagamos la prueba de transformar un enunciado referido en estilo directo en otro referido en estilo
indirecto y observemos los cambios que se producen:
En estilo directo: Le temo ms a la vejez indigna e incapacitada que a la muerte y a la soledad, dice Rosa
Montero en referencia a cuestiones ntimas.
En estilo indirecto: Rosa Montero habla de su intimidad y reconoce que le teme ms a la vejez indigna e
incapacitada que a la muerte y a la soledad.
Al pasar a estilo indirecto se produjeron las siguientes transformaciones:
cambio de tiempo verbal: el verbo temo, 1 persona Presente Indicativo, cambi a teme, 3
persona Presente Indicativo. Aunque en este caso slo cambi la persona verbal, en otros casos es
comn que cambie tambin el tiempo verbal.
cambio de signos de puntuacin y auxiliares: desaparecieron las comillas de la cita textual y la coma
que funciona como nexo coordinante entre el segmento textual y el citante.
presencia de nexos subordinantes o relacionantes: apareci el nexo subordinante que para
enlazar los dos segmentos.
cambio de pronombres: no se dan en este ejemplo pero s en otros de uso corriente.
Fabriquemos un ejemplo breve para reconocer este tipo de cambio:
En estilo directo: Ella dijo: Me gusta escribir.
Al pasar a estilo indirecto: Ella dijo que le gustaba escribir.

Slo un efecto de veracidad
Tanto el estilo directo como el indirecto comportan usos discursivos diferentes. La utilizacin del estilo
directo y de la cita textual da la impresin de reproduccin fiel del enunciado original y crea un efecto de
veracidad acerca de que lo dicho por otro aparece referido tal como lo dijo. Algunos autores de manuales
de periodismo escrito as como tambin los manuales de estilo de los diarios, argumentan que el uso de la
cita textual inyecta un efecto de credibilidad a la noticia, aumenta el contacto personal con la audiencia,
agiliza la lectura del texto e impresiona a los lectores como que la mediacin del periodista desaparece.
Pero es necesario que hagamos consciente que se trata slo de un efecto, de una ilusin, ya que el
enunciado que se cita ha perdido el contexto comunicativo original ; se encuentra, al ser referido, en una
nueva situacin comunicativa y de alguna manera queda en una postura de dependencia respecto de
factores tales como la memoria, las intenciones, las condiciones de produccin, las directivas de estilo que
impone el medio, estados psicolgicos, determinaciones ideolgicas, todos stos factores de mediacin que
implican que la cita textual aparezca funcionando en un sistema de significacin distinto del original, en un
nuevo sistema de significacin.
Si aceptamos que, an refiriendo un discurso en forma directa no se puede alcanzar su reproduccin exacta
y que esta imposibilidad se justifica en que cada instancia de la enunciacin es nueva cada vez, nica e
irrepetible, entonces la eleccin del escritor por referir enunciados directa o indirectamente se convierte en
una ms de las tareas estratgicas que debe emprender para la produccin de un texto.
En el discurso periodstico en general y en particular en el discurso de las noticias existen pautas que
orientan las decisiones en torno a esta cuestin estratgica. En los manuales de estilo que los diarios ponen
en circulacin entre sus redactores para unificar criterios respecto de la elaboracin de los textos figuran
indicaciones y ejemplificaciones tcnicas sobre el encomillado, las conexiones y la organizacin en prrafos,
as como tambin tienen en cuenta que la seleccin de los enunciados que aparecer en forma de cita
textual en tal o cual lugar de la noticia comporta una tarea de valoracin por parte del redactor.
Es en este punto donde el escritor toma las decisiones discursivas: decide lo que quiere citar, decide sobre
qu punto o aspecto centralizar la informacin, decide qu enunciados referir directamente y qu otros
presentar en forma indirecta o si plantear el escrito en un slo estilo uniforme, dilucida si alguna cita, por
su importancia o por su atractivo, merece subir al primer prrafo de la noticia o incluso saltar al titular.

Estilo Mixto
En la gama de gneros discursivos informativos que vemos habitualmente en los diarios, comprobamos que
la referencia de voces se manifiesta a travs de la mixtura de estilo directo e indirecto. (Excepto en el texto
de la entrevista tpica de trama conversacional con formato pregunta-respuesta).
El estilo mixto es un recurso utilitario que permite condensar la totalidad de las declaraciones, facilita la
organizacin textual y puede inducir un texto dinmico y de lectura interesante, si el escritor es hbil. El
estilo mixto resulta de la combinacin del directo e indirecto, a veces, alternando prrafos de uno u otro
estilo y, a veces, con la mixtura en el interior mismo del prrafo.
Otro recurso de combinacin: en un prrafo planteado en estilo indirecto se enfatizan slo algunas palabras
o alguna frase, generalmente la que resulta ms significativa para ese texto y para ese personaje citado. Este
recurso que reconoceremos como trmino o frase enfatizada, tambin se utiliza con las comillas de la cita
textual.

Estilo Directo Hbrido
Primero veamos el ejemplo, en este caso, fabricado para la ocasin: Asegura que los violentos son parte de
una minora patolgica.
Aunque no aparece as en el original, el ejemplo muestra un tipo de conexin de la cita textual que est
completamente difundida y debemos aceptarla como impuesta por el uso la costumbre, aunque, en rigor,
no est encuadrada en la normativa del idioma espaol y, a juzgar por la bibliografa consultada, tampoco en
las gramticas de otros idiomas.
Reconocemos a esta especie como estilo directo por cuanto aparecen en textos que revelan claramente la
intencin pragmtica de reproducir la voz del citado y as se manifiesta en la marcacin con comillas del
segmento textual.
Le llamamos hbrido porque conecta una cita textual (Estilo Directo) con un nexo tpico del Estilo Indirecto.
Como puede verse en el ejemplo la entrada al segmento textual se da a travs del subordinante que.
Sin embargo, este uso podemos considerarlo aceptable cuando, tal el caso del ejemplo, el discurso citante,
el que dice asegura, y el citado, el que dice los violentos son parte de una minora patolgica, coinciden
en una invariante no personal o 3 persona : ambos discursos tienen en comn que no presentan marcas de
la enunciacin.
Pero observemos lo que ocurre en estos otros ejemplo, tambin fabricados: Cuenta que en los dos
primeros aos, de los cinco que me lleva escribir una novela, tomo notas a mano.
y agreg que no tengo dudas de que los violentos son parte de una minora patolgica.
Consideramos estos usos como incorrectos, aunque convengamos que son de frecuente aparicin en
registros escritos y orales. En estos dos ltimos ejemplos, la cita textual tiene marca de enunciacin de
persona (Yo) y choca con la invariante no personal del discurso citante (3 persona). Desde la comprensin,
y segn las condiciones de la recepcin, hasta pueden llegar a confundirse la atribucin de las voces a uno u
otro enunciador.
Ahora volvamos al texto original y veamos cmo se resuelven aceptablemente estas articulaciones en estilo
directo: Es que en los dos primeros aos, de los cinco que me lleva escribir una novela, tomo notas a
mano, cuenta. Rosa Montero se indigna an ms: Afortunadamente, creo que los violentos son parte de
una minora patolgica.
Tambin veamos qu posibilidades tenemos para expresar estos dichos en estilo indirecto: Cuenta que
escribir una novela le lleva cinco aos, pero en los dos primeros se dedica obsesivamente a tomar notas a
mano.
En estilo indirecto con frase enfatizada: Crece su indignacin cuando habla de los violentos y considera que
slo forman parte de una minora patolgica.
En estilo mixto: Crece su indignacin ante el tema de la violencia y cree que los violentos son parte de una
minora patolgica.


PRRAFOS
Es la unidad bsica de configuracin y organizacin del texto, especialmente en los textos breves, que no
contienen captulos, epgrafes, partes, etctera.
Especficamente, es un conjunto de oraciones que giran en torno a una misma idea.
Para que un prrafo est bien escrito debe contener un principio de unidad, una idea clave que domine y
ordene a las otras y que se pueda formular, ya sea como una pregunta o como una afirmacin.
Cmo se construye un prrafo?
La organizacin del prrafo esta condicionada por su contenido y por la naturaleza del texto que estemos
desarrollando.
No sern iguales la extensin ni la estructura de un prrafo narrativo en una noticia que las de un prrafo
descriptivo en un manual, o las de un prrafo argumentativo en una demostracin, etctera.
Los textos narrativos se organizan de forma cronolgica, los descriptivos siguen un orden espacial, los
argumentativos presentan tesis, argumentos y conclusin, etc.
Tipos de prrafos
Prrafo de enumeracin. Es aquel que presenta un listado de informaciones relacionadas entre s, a partir
de una frase organizadora que determina su contenido. Se da con frecuencia en textos descriptivos y
expositivos.
Prrafo de secuencia. Aqu las informaciones se ordenan siguiendo un orden determinado y explcito, como
en las instrucciones para llevar a cabo un proceso (una receta, por ejemplo). Apropiado para
desarrollar textos narrativos.
Prrafo de comparacin-contraste. Tras una frase que presenta dos elementos, estos se someten a
comparacin o contraste mediante descripciones contrapuestas. Frecuente en textos descriptivos y
argumentativos.
Prrafo de desarrollo de un concepto. Se parte de la enumeracin de una idea y posteriormente se
desarrolla mediante ejemplos, argumentaciones o informaciones de apoyo. Presente en los textos
expositivos y argumentativos.
Prrafo de enunciado y solucin de un problema. En la primera parte se plantea un problema, que puede
formularse como una pregunta o no, y a continuacin se presenta la forma de resolverlo. Caracterstico de
los textos descriptivos, expositivos y argumentativos.
Prrafo de causa-efecto. Presenta una determinada situacin y despus desarrolla las causas que la
originaron y/o los efectos que se derivan de ella. Propio de los textos argumentativos.
Hay diferentes formas de presentar un prrafo?
Podemos diferenciar cinco modelos bsicos de prrafos, dependiendo de la justificacin (distribucin de la
lnea en el ancho de la pgina), el sangrado (pequeo espacio en blanco en la primera lnea que sirve para
indicar dnde comienza el prrafo) y el interlineado (sepacin de las lneas entre prrafos).
El prrafo ordinario. Es el ms frecuente. Va sangrando en la primera lnea y se cierra con un punto y aparte
o punto final. Sus lneas estn justificadas tanto a la derecha como a la izquierda (ocupan todo el ancho de la
pgina).
Prrafo en bloque o alemn. No va sangrando en l aprimera lnea y para sealar su comienzo se presenta
con una separacin entre prrafos de media lnea ms que el interlineado general del texto. Se cierra con
punto y aparte o punto final y sus lneas estn justificadas a ambos lados.
Prrafo de sumario o frnces. En este caso la sangra se realiza en todas las lneas excepto la primera.
Tambin aparecen justificadas a ambos lados. Se usa habitualmente en las bibliografas.
Prrafo asimtrico. Presenta distintas sangras y justificaciones, porque depende de la estrucutra de la
pgina y de la disposicin que se quiera dar a la informacin.
Prrafo en bandera. No presenta sangra y se justifica solo a uno de los lados, lo que determina la diferencia
entre el prrafo en bandera por la derecha o prrafo en bandera por la izquierda.

SEGUNDA CLASE
Las tareas de los lectores de - Mabel Marro y Amalia Dellamea
MARRO, Mabel y DELLAMEA, Amalia, Las tareas de los lectores de Produccin de textos.
Durante el proceso de comprensin el lector realiza algunas tareas bsicas que le permiten asignar
significado proposicional a sucesiones de prrafos, captulos y cualquier otra unidad extensa del lenguaje.
Pearson y Johnson incluyen las tareas que siguen, como bsicas para obtener significados textuales:

Tarea 1: Parafrasear: El lector debe poder reconocer los significados equivalentes en dos o ms oraciones.
Es decir, reconocer que las mismas cuestiones pueden ser formuladas de diferentes modos en diferentes
lugares del texto y encontrar esas similitudes. Por ejemplo: reconocer la identidad entre El presidente
viajar al exterior maana y El primer mandatario dejar el pas en las prximas horas de la madrugada
Tarea 2: Asociar: El lector debe poder reconocer cundo algo est fuera de lugar en un texto o se aleja del
tema tratado. Si una oracin no es apropiada al tema de un prrafo, el lector debe poder distinguir la
ausencia de conexiones temticas con el resto del discurso.
Tarea 3: Ideas principales y detalles: El lector debe tener la posibilidad de seleccionar qu es lo ms
importante en un texto y tambin cules son los detalles que llevan a la formacin de una idea principal y
cules, no.
Tarea 4: Comparacin: El lector debe poder cotejar o examinar la relacin entre ideas contenidas en
distintos prrafos.
Tarea 5: Lenguaje figurativo y literal: El lector debe poder reconocer diferencias entre el uso de figuras
retricas (la tenista es una verdadera gacela) frente a emisiones ms referenciales o literales (la tenista es
veloz). Incluye tambin el reconocimiento de equivalencias y diferencias de tono y perspectiva comunicativa
del autor al seleccionar una u otra forma de lenguaje.
Tarea 6: Ambigedad: El lector debe poder reconocer que una misma oracin puede contener ms de un
significado y luego interpretarla adecuadamente en el contexto de la lectura. Por ejemplo, frente a una
emisin como los aviones pueden ser peligrosos el lector debe poder analizar si es peligroso para quien lo
maneja, para quienes estn en tierra o para todos y decidir cul es la opcin ms apropiada para este
texto, o la ms prxima a la intencin del autor en ese contexto comunicativo.
Tarea 7: Relaciones causales: El lector debe poder buscar las cadenas de causas y consecuencias entre los
hechos presentados en un texto, qu los produjo y qu consecuencias tienen.
Tarea 8: Secuencias: El lector debe poder organizar lo que sucedi primero y lo que sucedi despus en una
historia, aunque en el texto la informacin se presente reordenada. Incluye tambin la respuesta a
preguntas sobre cmo, cundo y qu pas.
Tarea 9: Relaciones anafricas: El lector debe poder reconocer que existen en un texto equivalencias entre
un trmino presentado primero en un discurso (antecedente) y sustitutos del mismo presentado ms
adelante. Por ejemplo: La guerra dej ms de 70.000 muertos en el pas. Las consecuencias del conflicto
armado sern debatidas en la ONU. Una relacin anafrica es una de las relaciones de cohesin, que
permite, por ejemplo, que un pronombre pueda ser interpretado como ligado a uno anterior. (Los
delincuentes fueron detenidos. Ellos haban colaborado con).

Estados afectivos, cognitivos y metacognitivos de Mabel Marro y Amalia Dellamea.
El control y uso de los conocimientos que hace el lector durante el proceso de lectura le permiten construir
una representacin del significado del texto. Los estados afectivos, cognitivos y metacognitivos del lector en
un momento dado son factores claves en la construccin de significados textuales. Pero inversamente,
tambin las caractersticas de los textos y el conocimiento que el escritor tenga de su audiencia influyen
sobre esos estados.

Estados afectivos
Los estados afectivos incluyen intereses, actitudes y valores del lector, los que a su vez determinan las metas
de la lectura (leer por placer, leer para aprender, leer para estar informado, etc. El estudio de Mathewson
(1976) sobre la incidencia de los estados afectivos mostr que las motivaciones y actitudes influyen en la
atencin de los lectores y su comprensin y aceptacin de los contenidos de un texto. Seal adems que
muchas variables textuales, como el contenido, la forma y el formato, pueden determinar cambios en los
estados afectivos del lector.
El formato fsico, la existencia de grficos e ilustraciones, tipo y tamao de las letras impresas, as como
rasgos de la tapa de los libros, revistas y otros materiales, influye en la decisin de seguir leyendo y
esforzarse por comprender o abandonar la lectura.
Las formas como el dialecto o la sintaxis de un texto tambin parecen afectar el inters de los lectores, as
como su aceptacin del texto.
Los estados afectivos tambin determinan las diferentes expectativas del lector sobre los contenidos del
texto y la evaluacin del tiempo que invertir en la lectura.
Estos datos indican, a su vez, que los editores y escritores hallan a travs de estos conocimientos maneras
eficaces de promover el inters de sus pblicos.

Estados cognitivos
Los estados cognitivos son los planes que el lector realiza para obtener una representacin textual. El
trmino cognitivo alude al funcionamiento intelectual de la mente humana. Las posibilidades de las
personas para recordar, comprender, focalizar en algo, atender y procesar informacin constituyen estados
cognitivos.
A travs de esos procesos el lector realiza, por ejemplo, planes que le facilitan o dificultan la construccin de
una representacin del significado de un texto.
Los estados cognitivos interactan con los afectivos y estn influidos por las metas y expectativas del lector.
As, algunos lectores inexpertos y algunos nios pequeos suelen utilizar planes que slo les permiten
decodificar un texto, es decir, quedarse en el reconocimiento de palabras, o hacer una lectura mnimamente
comprensiva. Cuando, en cambio, se intenta realizar una lectura para obtener significados, los lectores
emprenden otro tipo de planes ms complejos.
El lector puede desarrollar un sistema de procesamiento simblico que proveer planes eficientes para la
conceptualizacin de la experiencia (Bruner,1956). Si los planes del lector incluyen conocimientos acerca de
las estructuras textuales, el lector podr almacenar la informacin en una representacin textual similar o
paralela a la ofrecida por el autor. Un plan de este tipo es eficaz, porque ofrece una representacin del texto
que podr ser utilizada posteriormente en otras tareas.
La habilidad para realizar inferencias sobre la informacin implcita de un texto est relacionada tambin
con la calidad de los planes cognitivos.
La experiencia con distintos tipos de textos y el tiempo dedicado a la lectura de diferentes materiales
permiten a escritores y lectores armar planes cognitivos cada vez ms eficientes.

Estados metacognitivos
Los estados metacognitivos comprenden las estrategias de autocorreccin y autocontrol que el lector utiliza
durante el procesamiento de la informacin. Incluyen la lectura crtica y evaluativa sobre el propio proceso,
y sobre la relacin entre las metas iniciales y el significado alcanzado.
El trmino metacognicin se refiere, entonces, a la habilidad que tienen las personas para controlar y
manejar sus mecanismos de cognicin (Brown y Smiley, 1978; Brown, 1980).
Los buenos lectores, por ejemplo, usan casi automticamente las estrategias metacognitivas de releer
cuando el significado no est claro para ellos; de hacerse preguntas sobre el tema del texto; de ser flexibles
al usar distintos procedimientos para diferentes propsitos, por ejemplo, cuando leen para aprender, o
cuando leen por placer o entretenimiento.
Brown (1982) seala que los lectores eficientes tienen un sistema bastante automtico de monitoreo de la
comprensin, mientras que los lectores poco hbiles no llevan adelante acciones correctivas cuando
encuentran problemas de decodificacin o de comprensin. En consecuencia, sus decisiones metacognitivas
no resultan apropiadas.
Muchos estudios indicaron que los nios pequeos suelen no utilizar algunos rasgos del texto, como la
organizacin de los prrafos o las estructuras del texto expositivo o de texto narrativo (Myers y Paris, 1978;
Meyer, 1980; McGee, 1982; entre otros autores).
Goetz y colaboradores (1983) demostraron que los lectores no hbiles o jvenes usan en algunos casos las
mismas estrategias que los lectores hbiles, pero las utilizan con mucha menor frecuencia. Asimismo, son
menos capaces para identificar fuentes de dificultades en la lectura dentro de un texto difcil.
Otros investigadores estudiaron los lugares de los textos donde se producen decisiones metacognitivas.
Carpenter y Just (1981) hallaron que el lector invierte ms tiempo para leer el final de una oracin que su
comienzo. Tambin, demoran ms tiempo en el lugar del texto donde tienen que decidir si la informacin es
importante para el sentido global. Goetz (1983), Cirilo y Foss (1980) encontraron tambin que el lector
invierte ms tiempo en las oraciones importantes de un texto.
Los lectores y escritores principiantes y los no hbiles tienen problemas para controlar y evaluar el proceso a
causa de la dificultad de decidir sobre la importancia relativa de la informacin en el texto, pensar acerca de
lo que estn haciendo, reconocer la meta crucial del trabajo emprendido, planificar maneras de lograr una
meta, chequear si se ha logrado una meta, y emprender una accin correctiva cuando una meta no se ha
alcanzado.
Cuando una persona sabe para qu sirven, por ejemplo, los ttulos, los subttulos, las introducciones y los
sumarios, y adems utiliza ese conocimiento apropiadamente, est dotada de estrategias metacognitivas
ms eficaces para comprender y recordar los contenidos de un pasaje.

Coherencia y marcos de conocimiento de Teun Van Dijk
En los ejemplos anteriores vimos proposiciones que estaban conectadas por medio de participantes,
predicados o proposiciones completas, o bien conectadas indirectamente por una proposicin omitida.
Sin embargo, es posible proporcionar una explicacin ms general de este tipo de enlaces omitidos. Un
lector establece la coherencia no slo a base de las proposiciones expresadas en el discurso, sino tambin a
base de las que estn almacenadas en su memoria, es decir, las proposiciones de su conocimiento. As que,
si parece razonable sacar una fotografa de un len, esto es slo porque sabemos que puede haber leones
en un zoolgico. En otras palabras: oraciones previas en un discurso (y, como siempre informacin
contextual) pueden implicar conjuntos de proposiciones a base de nuestro conocimiento del mundo.
Estas proposiciones no tienen que estar expresadas para que se usen proposiciones que las presuponen,
porque hay un principio general en la pragmtica segn el cual no es necesario decir lo que suponemos que
el lector ya sabe. As, pues, nuestro conocimiento activado por oraciones previas, proporcionar, si es
necesario, la informacin faltante para relacionar coherentemente las proposiciones de un discurso.
Ayer Juan tom su examen de lingstica. El profesor lo trat bien y las preguntas no fueron demasiado
difciles. Recibi una buena nota, as que podr terminar sus estudios muy pronto.
En el ejemplo se introducen unos participantes (el profesor, las preguntas) antes no mencionados que, sin
embargo, deben ser conocidos, ya que se emplea el artculo definido. Y de hecho, se entienden sin
explicacin en cuanto nos demos cuenta de que el contexto es el de un examen.
El concepto examen se asocia en la memoria con un conjunto de conocimientos en el que estn
almacenadas las propiedades normales y convencionales de los exmenes universitarios: sabemos que con
frecuencia los profesores los dan, que hay que contestar preguntas, que estas preguntas pueden ser
difciles, y que despus de la sesin se nos da una nota como evaluacin de nuestra actuacin.
Como ya dijimos, este manojo estructurado de conocimientos convencionales, como un todo, se llama
un marco (a veces tambin un guin, especialmente cuando se trata de secuencias de acciones). As, para
comprender y para establecer las relaciones entre las proposiciones subsiguientes, tenemos que actualizar
proposiciones de nuestro marco de conocimientos. Se supone que tenemos marcos parecidos para
episodios como ir de compras, comer en un restaurante, tomar un avin, asistir a fiestas de cumpleaos,
etc. Entonces, ahora tenemos una manera de distinguir entre las oraciones semnticamente coherentes y
las no coherentes:

Juan fue a la tienda y pidi una cerveza.
Juan llam a la mesera y pidi una cerveza.
Cuando iba hacia el refrigerador Juan me pidi una cerveza.
Juan fue a su clase de lingstica y pidi una cerveza.
Vemos que en las primeras tres oraciones tenemos un marco en nuestro conocimiento que nos dice que
tanto el hecho de la primera clusula como el de querer una cerveza pueden co-ocurrir normalmente,
mientras que para el ltimo ejemplo ste no es el caso.
El conocimiento proveniente de los marcos es variable social y culturalmente lo cual significa que la
coherencia slo puede ser asignada completamente dentro de ciertos contextos, por usuarios de una lengua
que pertenecen a una misma poca y cultura.

Proposiciones y mundo posible de Teun Van Dijk
Los objetos especficos de una semntica de los significados no son las oraciones, que son objetos
sintcticos, sino las proposiciones, que tienen la propiedad especfica de ser verdaderas o falsas, o de
permitir que las oraciones que las expresan se llamen verdaderas o falsas.
Una proposicin es el significado que subyace en una clusula u oracin simple.
Cuando queremos hablar de relaciones semnticas entre oraciones de un texto, hablamos, de hecho, de
relaciones entre proposiciones tal como se expresan en las oraciones subsiguientes de un texto.
La semntica referencial especifica cules referentes pueden ser denotados por las expresiones de una
lengua. Segn la categora de las expresiones de una oracin, las entidades referenciales que denotamos
con las expresiones pueden ser individuos (objetos), propiedades (de esos individuos) o relaciones (entre
esos individuos).
En vez de asignar un valor de verdad clsico, asignaremos a oraciones enteras la entidad referencial que
llamamos un hecho. En trminos ms o menos intuitivos podemos decir tambin que una proposicin puede
denotar (referirse a) un hecho. Tambin en trminos intuitivos podemos decir que una proposicin es la
idea de un hecho o de un hecho posible: representa lo que pudiera ser el caso. Cuando es expresada por
una oracin particular, es decir, usada en un contexto particular, est claro que la proposicin puede
representar un hecho particular. Un conjunto de hechos particulares es un mundo posible; es decir, un
mundo posible es todo lo que es el caso.
As el mundo en que vivimos es un tal mundo. Pero, por supuesto, podemos imaginar otros mundos posibles
en los que otros hechos existen, o aun mundos en donde otros tipos de hechos existen (por ejemplo,
caballos voladores, animales parlantes). Por lo general si decimos de una oracin que es verdadera, con esto
queremos decir que denota un hecho en nuestro propio mundo posible.
Algunas oraciones tambin pueden ser verdaderas con respecto a otros mundos posibles, por ejemplo, los
de nuestros sueos o de un cuento. Asimismo, es posible especificar en qu punto o intervalo de tiempo una
oracin es verdadera, haciendo as referencia a un hecho que existe en un mundo en un momento
particular; tal fragmento del mundo-tiempo se llama frecuentemente situacin.

Coherencia
Trataremos el tema de la coherencia discursiva segn el modelo de anlisis interdisciplinario de Teun van
Dijk. Este autor considera a la coherencia como la propiedad estructurante de los textos que opera en dos
niveles: uno, superficial que comprende las relaciones lineales entre proposiciones y que corresponde a las
relaciones de cohesin o coherencia local; otro, ms profundo, global, en el que las proposiciones aparecen
relacionadas por un tema comn o macroestructura.
Este nivel profundo y abstracto, no visible, que se ubica en un plano semntico, contiene el tema global del
texto o macrotema. La macroestructura se hace visible o podramos decir, se evidencia en lo que
reconocemos como las oraciones principales o temticas de los textos y tambin por palabras o grupos de
palabras que manifiestan las relaciones entre las ideas, funcionan para cohesionar el escrito y podemos
reconocer en el texto como conectores.
La macroestuctura se organiza en una especie de esquemas predeterminados, que van Dijk denomina
superestructuras y constituyen ordenamientos que sirven para asignar formato global a los textos.
En el texto fuente de superestructuras, van Dijk elabora esquemas organizativos para los textos de noticias,
de argumentacin, de narracin e informe cientfico. Este mismo enfoque terico permite conceptualizar
categoras formales para otros tipos de textos, aplicables, por ejemplo, al formato del texto de instrucciones,
un tipo textual que los hablantes usamos continuamente, tanto en la oralidad como en la escritura.
Adems de estas estructuras textuales que hemos mencionado, un discurso no ocurre aisladamente. Las
emisiones se usan en contextos de comunicacin e interaccin sociales, y tienen por consiguiente, funciones
especficas en tales contextos".
Para entender esas funciones hay que tener en mente una propiedad muy fundamental de las emisiones: se
usan para realizar acciones. La clase especfica de accin que realizamos cuando producimos una emisin se
llama acto de habla o acto ilocutivo (VAN DIJK,1983)
En este punto del desarrollo del tema nos parece oportuno actualizar estos conceptos que ya tratamos en la
primera unidad: el anlisis de la fuerza ilocutiva de un texto, del funcionamiento y organizacin de sus actos
de habla tenemos que ubicarlo en el nivel pragmtico.
En este nivel se puede analizar y determinar si los actos de habla son adecuados al contexto comunicativo,
cul es la intencin y el propsito que podemos asignar a la emisin y, en el caso de que las consecuencias
concuerden con las intenciones, evaluar tambin el nivel de satisfaccin que se obtuvo con el acto de habla.
As como los discursos ocurren en sus contextos, nunca aisladamente, casi siempre los actos de habla se
presentan en la interaccin comunicativa como una secuencia conectada de actos de habla. De la misma
manera en que pareca ser necesario asignar estructuras semnticas globales a un texto, es necesario
asignar estructura de actos de habla globales a una secuencia de actos de habla. En este caso hablaremos de
macroestructuras pragmticas, y las unidades de este nivel se llamarn macroactos de habla. (VAN DIJK,
1983) En sntesis: tanto desde la produccin como desde la comprensin, la coherencia global se integra
mediante macroestructuras, superestructuras y actos de habla.
Recomendamos leer, ahora, los textos fuente correspondientes a este texto base.
Macroestructuras. Estructuras globales. Macrorreglas
Superestructuras. Otro esquema de noticia
Superestructura del texto de instrucciones
Factores de la coherencia
La coherencia como principio en la regulacin de la produccin discursiva

Conectividad
Hasta aqu hemos caracterizado la coherencia global dentro del marco general del concepto de coherencia
como una de las dos propiedades fundamentales de un texto y la hemos ubicado como una propiedad
semntica, responsable de la construccin del sentido global del texto.
En este apartado, ampliaremos con el concepto de conectividad.
En la interactividad, los usuarios reconocen la coherencia de los textos porque sta se evidencia en cada una
de las oraciones y secuencias. Esta tarea de reconocimiento reside fundamentalmente en interpretar
secuencias textuales en relacin a secuencias que las preceden.
Ese mecanismo de interpretacin que consiste en un ir hacia atrs del texto funciona como una cadena
que se va formando eslabn por eslabn y progresa hasta conseguir un significado autnomo. Este es el
principio de funcionamiento de la conectividad, un concepto que se vincula, por un lado con la coherencia
ya que la macroestructura establecer el tema o tpico del discurso y por otro, con la cohesin o estructura
superficial que evidenciar una red de conexiones presentes dentro de la oracin o entre oraciones.
Cmo funciona la conectividad? Principalmente a travs del sostenimiento del tema del discurso que se
realiza mediante la reiteracin del tema, o con la introduccin de aspectos vinculados al tema tales como
lugares, personajes, circunstancias.
Tambin la conectividad funciona activando el mecanismo del pasaje de informacin conocida a informacin
nueva, en las operaciones de identidad referencial o correferencia, en el manejo de lo explcito y lo implcito.

Anlisis de una noticia
Para este anlisis nos situamos en el concepto de la coherencia del texto como una propiedad que se
construye entre el autor, el texto y los lectores. Esto quiere decir que intervienen los planos de la produccin
y de la comprensin que son los ejes de anlisis que constituyen nuestra perspectiva de aprendizaje.
Para ver cmo funcionan en la prctica de la comprensin estos conceptos tericos que hemos desarrollado
hasta aqu, los vamos a guiar para realizar una actividad de observacin de un material sacado del diario La
Capital.
A la noticia Golpean a profesionales que efectuaban un embargo de caja en una pizzera, le aplicamos el
anlisis de superestructura de noticia y la derivacin de proposiciones de macroestructura, usando las
macrorreglas. Veamos la reproduccin de la noticia y el esquema de resolucin del anlisis.
Sbado 22 de mayo de 1999, La Capital
Golpean a profesionales que efectuaban un embargo de caja en una pizzera
Una abogada, una oficial de justicia y un martillero fueron agredidos cuando intentaron ejecutar la medida
Una abogada, una oficial de justicia y un martillero fueron golpeados por el encargado de una pizzera
cntrica a la que haban llegado para trabar un embargo de caja en el marco de un juicio laboral. El hecho
constituy el tercer caso registrado en la ciudad en los ltimos meses donde de funcionarios pblicos o
judiciales sufren agresiones de las personas involucradas en las medidas.
El episodio, denunciado ayer en la fiscala nmero 10, ocurri en la pizzera Maddalena, ubicada en avenida
Pelegrini 1055. El mircoles, poco dantes de las 10 de la maana, arribaron al lugar la abogada Stella Maris
Alcalde, el martillero Marcelo Pallotti y la oficial de justicia Nlida Termini a fin de llevar adelante una
medida judicial de embargo por un juicio laboral.
Tras realizar la medida, los profesionales se quedaron en el lugar tomando un caf y en ese momento
ingres el encargado del comercio, Norberto Oscar Domnguez, quien visiblemente alterado se acerc a la
mesa, empez a insultar, le peg al martillero y empuj a la oficial, explic Alcalde.
La abogada relat que el embargo se hizo en relacin a una causa de cobro de pesos que cuatro jvenes que
ella representa le hicieron a los dueos de la pizzera por haber sido despedidos sin el pago correspondiente
de su indemnizacin. En ms de una oportunidad habamos conversado con el seor Domnguez a fin de
arribar a algn acuerdo extrajudicial y siempre se haba comportado de buena manera. Incluso, su abogado
Jorge Garca Cup -, charl en ms de una oportunidad conmigo y nunca habamos tenido problemas.
Sin embargo, como el acuerdo de partes nunca se concret, Alcalde solicit el embargo de caja para que sus
clientes pudieran cobrar. Cuando llegamos al comercio estaba la encargada que enseguida se comunic con
Garca Cup para pedirle indicaciones dijo Alcalde, quien record que yo misma habl con l y me facilit
las cosas para llevar adelante la medida.
Tras realizar el embargo, los profesionales decidieron quedarse en el local a omar un caf y en ese momento
lleg Domnguez. Estaba alterado, con una campera negra, el pelo al viento y un celular. Se acerc a la
mesa a los gritos y nos insult. Deca cmo pueden hacerme esto, quines se creen que son y algunas
otras cosas irreproducibles, cont la abogada.
Ante eso, Pailloti intent pararse y explicarle que haban realizado una medida judicial y recibi por toda
respuesta un golpe en la cara que lo tumb al piso, dijo Alcalde. Despus tir todos los papeles que
tenamos en la mesa y cuando la oficial de Justicia quiso levantarlos le empuj la silla y la hizo caer relat la
abogada. Por se ms cobarde, yo lo nico que atin fue a salir corriendo, coment.
As las cosas, los profesionales se fueron del local y rpidamente llamaron a la seccional 5 de polica, cuyos
efectivos llegaron a la pizzera a los pocos minutos. Entraron al local y pidieron por Domnguez, pero la
chica que estaba y nos haba atendido les dijo que se haba ido cuando en realidad estaba escondido en un
bao concluy Alcalde.
Los profesionales hicieron la denuncia en la fiscaliza nmero 10, a cargo de Rita Mara Schiappa Pietra, quien
investiga las circunstancias de la singular agresin.
El representante legal del encargado de la pizzera, Jorge Garca Cup, dijo ayer a La Capital, desconocer el
episodio y aclar que Domnguez no es titular del comercio.
No me consta que haya ocurrido un hecho as dijo el abogado a la vez que explic que slo fueron unos
gritos debido al enojo que tena mi cliente por la realizacin de la medida.
Garca Cup manifest que antes de hacer la medida le aconsej a la encargada que facilitara el trabajo de la
oficial de Justicia y la abogada. Luego me enter del pequeo incidente, pero en ningn momento hubo
golpes o lesionados.
Superestructura de Noticia con asignacin de macroproposiciones (ver cuadro)
Podemos llegar a alguna conclusin luego de este anlisis?
Intentaremos algunas posibles -no las nicas- y seguramente cada uno de ustedes podr enriquecerlas con
nuevas inferencias.
La superestructura de la noticia significa un ordenamiento tpico de la informacin, un marco formal que es
conocido de antemano por el escritor y esperado por el lector, ms o menos entrenado en la lectura de este
tipo de textos.
La macroestructura, categora aqu trabajada desde el plano de la comprensin, opera sobre los contenidos,
define los significados globales de todo el texto y tambin los significados globales de cada categora de la
superestructura expresados en macroproposiciones. Ambas, super y macro, intervienen juntas en la
asignacin de la coherencia y a ellas se agrega la conectividad, un mecanismo que explica cmo se sostiene y
progresa el tema del texto y que abordaremos en detalle en el prximo apartado.
Esquematizando un resumen hasta aqu, tenemos:
Superestructura - sostiene el formato textual
Macroestructura - sostiene el contenido global
Conectividad - sostiene el progreso del tema
Completaremos este esquema al terminar esta unidad cuando tengamos tambin incorporado el estudio de
la cohesin textual.

Cohesin
Tal como hemos ledo en los textos de consulta, la relacin entre coherencia y cohesin es estrecha y
solidaria. Segn Bernrdez esa relacin hay que entenderla como un proceso de doble mano: en la
produccin se va desde la coherencia profunda, a partir de la intencin comunicativa y en la comprensin se
recorre el camino inverso, desde las pistas lingsticas en la superficie del texto a la coherencia profunda.
As como ubicamos el fenmeno de la coherencia en un nivel abstracto, profundo, global y no visible,
ubicaremos ahora a la cohesin en un nivel concreto, superficial, local y visible. Si relacionamos este nivel de
cohesin con la figura del cubo que utilizamos para describir el texto, nos ubicaremos en Microestructuras o
Nivel Microestructural.
Las propiedades de coherencia y cohesin no constituyen fenmenos distintos sino integrados: un texto
coherente en el nivel macroestructural y pragmtico se afirma como tal si en su representacin lineal est
bien cohesionado. Pero no al revs: si un texto slo tiene marcadores de cohesin, esto no garantiza que sea
coherente.
Los mecanismos de cohesin textual son:
1. Referencia
2. Reiteracin lxica
3. Repeticin total o parcial de construcciones
4. Elipsis
5. Conectores
Analizaremos cada uno de estos mecanismos segn estas denominaciones pero acotaremos que, a los fines
de manejarnos en este taller de redaccin, englobaremos en la denominacin de conectores a todos estos
procedimientos de cohesin, incluyendo en esta generalidad a los conectores propiamente dichos que
describiremos en el punto 5. Esta generalizacin no slo responde a una perspectiva prctica y econmica
sino tambin conceptual: en esta ctedra sostenemos que todos los mecanismos de cohesin comparten
una misma finalidad que es conectar el texto, conectar las frases al interior de cada prrafo y conectar los
prrafos de manera tal que se logre el progreso del tema.
1. Referencia
La relacin de referencia se establece en dos direcciones:
a) hacia fuera del texto, es la relacin que se entabla entre las expresiones contenidas en el texto con las
entidades del mundo real (relacin exofrica)
b) hacia adentro del texto, la relacin que se establece entre las expresiones contenidas en un texto
(relaciones endofricas). A este ltimo tipo de referencia se la denomina correferencia.
Vemoslo con un ejemplo:
Muchos aos despus frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar
aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de
veinte casas de barro y caabrava construidas a la orilla de un ro de aguas difanas que se precipitaban
por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistricos. El mundo era tan reciente,
que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que sealarlas con el dedo. Todos los
aos, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con
un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer nuevos inventos. Primero llevaron el
imn. (Gabriel Garca Mrquez, Cien Aos de Soledad, Sudamericana, 1971, pgina 9)
El enunciado refiere a objetos (el hielo, casas, ro), personas (Aureliano, su padre, familia de gitanos),
situaciones o acciones (haba de recordar, conocer, carecan, daban a conocer), tiempo (aquella tarde, todos
los aos), todas ellas entidades del mundo real.
Las relaciones exofricas hacia afuera del texto- aportan cohesin y coherencia al texto slo si los lectores
comparten el conocimiento del mundo real de los elementos a los que se refiere el texto.
La relacin referencial endofrica o correferencia es propia del mundo textual, por consiguiente, se
establece entre elementos contenidos en el texto que tienen el mismo referente; puede ser hacia delante
del texto (relaciones catafricas) o hacia atrs del texto (relaciones anafricas). Veamos estas relaciones en
los ejemplos:
La construccin muchos aos despus establece una relacin catafrica , hacia adelante del texto, con los
sujetos y acciones Aureliano haba de recordar que anticipa en el texto y con las cuales correfiere. La misma
relacin establecen los segmentos todos los aos, por el mes de marzo con una familia de gitanos
desarrapados.
Al revs, los anafricos se relacionan hacia atrs del texto: un elemento del texto retoma otro elemento que
ya apareci antes y lo vuelve a nombrar. Esta redundancia, esta reiteracin de significados del texto es
fundamental en la edificacin de la coherencia y cohesin textuales, ya que son estas relaciones anafricas
las responsables, en gran medida, de sostener el tema del texto y hacerlo progresar.
En el ejemplo, el pronombre lo y Aureliano Buenda establecen relaciones anafricas, correfieren, las
dos unidades lingsticas tienen el mismo referente. La relacin anafrica se entabla desde el
pronombre lo hacia el nombre Aureliano Buenda.
De la misma manera entablan relaciones anafricas, las expresiones una aldea conMacondo, huevos
prehistricos con piedras pulidas, sealarlas con el dedo conmuchas cosas, el imn con nuevos inventos.
Por su parte los verbos del ejemplo se cohesionan a travs de la desinencia verbal, todos estn en tercera
persona, como lo demuestran sus terminaciones.
Pueden establecer relaciones anafricas sustantivos, construcciones nominales, pronombres que retoman
un antecedente textual que puede ser una palabra, un segmento o un prrafo completo del texto.
El proceso de anaforizacin vincula oraciones o partes de oraciones de un texto y construye una trama de
relaciones que constituyen la cohesin textual. De alguna manera, las relaciones anafricas establecen
reglas que indican las condiciones que debe cumplir necesariamente una oracin que sigue o una oracin
que precede para que un texto sea coherente.
2. Reiteraciones lxicas
Otro procedimiento de cohesin es la reiteracin lxica que se describen como la repeticin idntica de un
trmino o la reiteracin conceptual por medio del uso de sinnimos, cuasi-sinnimos, antnimos,
hipernimos, hipnimos y los procedimientos de colocacin, que permiten al lector interpretar las
relaciones por asociacin semntica de los trminos. (Marro, Dellamea, 334)
Sinnimos: aldea-pueblo.
Cuasi sinnimos: coronel, general
Antnimos: aguas difanas-aguas turbias
Hipnimo: se refieren a objetos particulares, aportan detalles, por ejemplo, Macondo, una aldea.
Hipernimo: incluye un nmero extenso de objetos, por ejemplo, el trmino aldea se podra referir a
Macondo y a muchas otras aldeas includas en la generalidad del trmino.
Colocacin: series de trminos que comparten total o parcialmente un mismo contexto:
gitanos, carpa, pitos, timbales, alboroto, fiesta, maravillas, magia, alquimistas;
aldea, casas, barro, caabrava
3. Repeticin total o parcial de construcciones
Son oraciones, construcciones o partes de ellas que ya han aparecido antes en el texto y se repiten. Tambin
se incluye aqu la repeticin conceptual por medio de parfrasis.
Repeticin parcial:
Una aldea de veinte casas de barro/plantaba su carpa cerca de la aldea
Repeticin conceptual:
Volvieron los gitanos con un catalejo y una lupa del tamao de un tambor.
4. Elipsis
El trmino elipsis significa omitido, tcito o sobreentendido. El procedimiento de cohesin denominado
elipsis consiste en omitir (elidir) trminos o construcciones que ya han aparecido antes en el texto. En la
apariencia del escrito produce el efecto de un texto sin repeticiones, sin redundancia, pero en el fondo, la
elipsis es un hueco que el lector debe llenar con el significado adecuado para ese texto; logra recuperar el
trmino, y lo que es mejor, el significado del trmino, si el recurso est bien empleado por el escritor y el
lector realiza la operacin sin mayor esfuerzo.
Ejemplos:
Primero llevaron el imn.
La construccin elidida es: los gitanos
5. Conectores
Expresan las relaciones semnticas entre las oraciones: relaciones lgico-temporales, lgico-causales, de
concesin, de finalidad, de restriccin, de ubicacin, de orden, de progresin. Es una de las estrategias de
cohesin ms ricas que posee la lengua.
En el texto fuente Conectate con los conectores encontrarn un repertorio clasificado -pero limitado- de
conectores. La idea es que mientras realizan sus tareas de lectura, expandan ese listado con ms vocablos.
Para que podamos notar cmo los conectores realizan la cohesin les proponemos comparar los dos
fragmentos de texto que siguen:
Ver cuadro
Recapitulemos
En la comprensin de un texto, descubrimos que las oraciones que lo componen se relacionan por un
conjunto de marcadores que hacen visible estas conexiones: son los lazos de cohesin textual.
Estos mecanismos aparecen en el texto con palabras o construcciones que
implicanrepeticin y redundancia; correferencia que cumplen los anafricos y catafricos; elipsisque son
elementos suprimidos que han aparecido antes- y gran variedad de conectoresque muestran cmo se
relacionan las unidades de informacin (conectores de ampliacin, causa y efecto, tiempo, modo,
conclusin).
Esquematizando un resumen completo, tenemos:
Superestructura sostiene el formato textual
Macroestructura sostiene el contenido global
Conectividad sostiene el progreso del tema
Cohesin sostiene la conexin textual
Con estas lecturas alcanzamos el marco terico de la unidad y podemos de esta manera, continuar
construyendo nuestros conocimientos sobre la coherencia y la cohesin que vamos a profundizar
experimentando con el anlisis y la prctica de la escritura.

TERCERA CLASE

Coherencia y marcos de conocimiento de Teun Van Dijk
En los ejemplos anteriores vimos proposiciones que estaban conectadas por medio de participantes,
predicados o proposiciones completas, o bien conectadas indirectamente por una proposicin omitida.
Sin embargo, es posible proporcionar una explicacin ms general de este tipo de enlaces omitidos. Un
lector establece la coherencia no slo a base de las proposiciones expresadas en el discurso, sino tambin a
base de las que estn almacenadas en su memoria, es decir, las proposiciones de su conocimiento. As que,
si parece razonable sacar una fotografa de un len, esto es slo porque sabemos que puede haber leones
en un zoolgico. En otras palabras: oraciones previas en un discurso (y, como siempre informacin
contextual) pueden implicar conjuntos de proposiciones a base de nuestro conocimiento del mundo.
Estas proposiciones no tienen que estar expresadas para que se usen proposiciones que las presuponen,
porque hay un principio general en la pragmtica segn el cual no es necesario decir lo que suponemos que
el lector ya sabe. As, pues, nuestro conocimiento activado por oraciones previas, proporcionar, si es
necesario, la informacin faltante para relacionar coherentemente las proposiciones de un discurso.
Ayer Juan tom su examen de lingstica. El profesor lo trat bien y las preguntas no fueron demasiado
difciles. Recibi una buena nota, as que podr terminar sus estudios muy pronto.
En el ejemplo se introducen unos participantes (el profesor, las preguntas) antes no mencionados que, sin
embargo, deben ser conocidos, ya que se emplea el artculo definido. Y de hecho, se entienden sin
explicacin en cuanto nos demos cuenta de que el contexto es el de un examen.
El concepto examen se asocia en la memoria con un conjunto de conocimientos en el que estn
almacenadas las propiedades normales y convencionales de los exmenes universitarios: sabemos que con
frecuencia los profesores los dan, que hay que contestar preguntas, que estas preguntas pueden ser
difciles, y que despus de la sesin se nos da una nota como evaluacin de nuestra actuacin.
Como ya dijimos, este manojo estructurado de conocimientos convencionales, como un todo, se llama
un marco (a veces tambin un guin, especialmente cuando se trata de secuencias de acciones). As, para
comprender y para establecer las relaciones entre las proposiciones subsiguientes, tenemos que actualizar
proposiciones de nuestro marco de conocimientos. Se supone que tenemos marcos parecidos para
episodios como ir de compras, comer en un restaurante, tomar un avin, asistir a fiestas de cumpleaos,
etc. Entonces, ahora tenemos una manera de distinguir entre las oraciones semnticamente coherentes y
las no coherentes:
Juan fue a la tienda y pidi una cerveza.
Juan llam a la mesera y pidi una cerveza.
Cuando iba hacia el refrigerador Juan me pidi una cerveza.
Juan fue a su clase de lingstica y pidi una cerveza.
Vemos que en las primeras tres oraciones tenemos un marco en nuestro conocimiento que nos dice que
tanto el hecho de la primera clusula como el de querer una cerveza pueden co-ocurrir normalmente,
mientras que para el ltimo ejemplo ste no es el caso.
El conocimiento proveniente de los marcos es variable social y culturalmente lo cual significa que la
coherencia slo puede ser asignada completamente dentro de ciertos contextos, por usuarios de una lengua
que pertenecen a una misma poca y cultura.

Proposiciones y mundo posible de Teun Van Dijk
Los objetos especficos de una semntica de los significados no son las oraciones, que son objetos
sintcticos, sino las proposiciones, que tienen la propiedad especfica de ser verdaderas o falsas, o de
permitir que las oraciones que las expresan se llamen verdaderas o falsas.
Una proposicin es el significado que subyace en una clusula u oracin simple.
Cuando queremos hablar de relaciones semnticas entre oraciones de un texto, hablamos, de hecho, de
relaciones entre proposiciones tal como se expresan en las oraciones subsiguientes de un texto.
La semntica referencial especifica cules referentes pueden ser denotados por las expresiones de una
lengua. Segn la categora de las expresiones de una oracin, las entidades referenciales que denotamos
con las expresiones pueden ser individuos (objetos), propiedades (de esos individuos) o relaciones (entre
esos individuos).
En vez de asignar un valor de verdad clsico, asignaremos a oraciones enteras la entidad referencial que
llamamos un hecho. En trminos ms o menos intuitivos podemos decir tambin que una proposicin puede
denotar (referirse a) un hecho. Tambin en trminos intuitivos podemos decir que una proposicin es la
idea de un hecho o de un hecho posible: representa lo que pudiera ser el caso. Cuando es expresada por
una oracin particular, es decir, usada en un contexto particular, est claro que la proposicin puede
representar un hecho particular. Un conjunto de hechos particulares es un mundo posible; es decir, un
mundo posible es todo lo que es el caso.
As el mundo en que vivimos es un tal mundo. Pero, por supuesto, podemos imaginar otros mundos posibles
en los que otros hechos existen, o aun mundos en donde otros tipos de hechos existen (por ejemplo,
caballos voladores, animales parlantes). Por lo general si decimos de una oracin que es verdadera, con esto
queremos decir que denota un hecho en nuestro propio mundo posible.
Algunas oraciones tambin pueden ser verdaderas con respecto a otros mundos posibles, por ejemplo, los
de nuestros sueos o de un cuento. Asimismo, es posible especificar en qu punto o intervalo de tiempo una
oracin es verdadera, haciendo as referencia a un hecho que existe en un mundo en un momento
particular; tal fragmento del mundo-tiempo se llama frecuentemente situacin.

Complementacin entre los procesos de lectura y escritura
Porque deviene del sentido comn, del repaso de nuestras historias personales, de lo que hemos aprendido
en diversas instancias como sujetos sociales, podemos afirmar que los procesos de lectura y escritura son
complementarios, que se inician y expanden estrechamente vinculados.
Pero lo que aqu nos interesa destacar es cmo sacarle todo el jugo a esta complementacin de procesos de
modo que resulte de ayuda para aprender a escribir.
Desde que iniciamos este taller, describimos por separado los procesos de leer y escribir desde las
perspectivas de la comprensin y de la produccin respectivamente, pero entendiendo que esas actividades
se llevan a cabo en la vida de las personas de manera conjunta y que hay microprocesos que se alimentan
recprocamente.
Desde el plano de la lectura y la comprensin podemos observar que tareas bsicas como parafrasear,
asociar, seleccionar ideas principales y separarlas de los detalles, comparar, relacionar causas con
consecuencias, tienen su correlato en el plano de la produccin de la escritura con las tareas de
planificacin, especialmente con la generacin y organizacin de las ideas.
Si durante el proceso de lectura se pueden reconocer las relaciones anafricas , despejar la ambigedad de
un pasaje, hacer inferencias, se lograr durante el proceso de escribir, disponer de mejores recursos para
llevar a cabo las tareas de establecer la coherencia local, manejar la informacin explcita e implcita y los
marcos de conocimiento compartidos con el lector.
Cuando el lector desarrolla capacidad para seleccionar las ideas ms importantes de un texto, est en
camino de poder despejar el tema y est tambin construyendo la macroestructura semntica. En el plano
de la escritura, esta estrategia tiene una importancia decisiva, por cuanto dirige la produccin de
significados y controla la coherencia global del texto.
Los formatos globales de los textos o superestructuras intervienen como ayudas de la comprensin durante
la lectura ya que presentan la informacin organizada de una manera que puede ser reconocida como tpica.
Esos conocimientos de las superestructuras intervienen en la produccin ayudando en las decisiones de
organizacin de la informacin y de la coherencia del texto.
Los estudios lingsticos de gramtica del texto, la psicolingstica y las teoras cognitivas que nos proveen
de marco terico tambin nos apuntan otras aristas de estos procesos.
En primer lugar, los factores afectivos las razones del corazn como dice Ernesto Sbato- intervienen
decisivamente en la adquisicin y el aprendizaje de estas habilidades. El deseo, las ganas, el entusiasmo, la
curiosidad, la pasin, generan en el escritor aprendiz unos focos de motivacin que desarrollarn actitudes
positivas para el aprendizaje.
Es cierto que -como en todo proceso- aparecen tambin, en lucha contra estos factores positivos, otros
estados emocionales negativos, como inseguridad, angustia, enojo. Para que el aprendizaje de la escritura se
convierta en un proceso viable, la suma de los factores emocionales positivos tiene que ser mayor que la
suma de factores negativos.
En segundo lugar, los factores racionales hacen posible el aprendizaje como una actividad conciente,
controlada y organizada -o sea, estratgica- de modo que el individuo desarrolla capacidades cognitivas
tales como observar, aplicar reglas, hacer planes, reconocer y salvar errores, asumir la responsabilidad de
los actos de habla que realiza.
Afectividad y racionalidad se combinan en los conceptos de aprendizaje comprometido y desarrollo de
la actitud de leer como un escritor, que, a nuestro modo de entender, constituyen la esencia de la prctica
de este taller.
Que la complementacin de los procesos de escritura y lectura efectivamente se realice en cada persona
depende decisivamente de estos factores que, en definitiva, forman el mundo personal de cada escritor. Lo
primero es querer. Lo que sigue es hacer, con conciencia de los esfuerzos y los trabajos que ponemos en
dichos procesos.
La escritura como proceso cognitivo y comunicativo
El enfoque comunicativo de la lengua se centra en el estudio del desarrollo de procesos y en el conocimiento
lingstico, sociolingstico, estratgico y discursivo que el hablante pone en juego para producir y
comprender discursos adecuados a la situacin, al contexto de comunicacin y al grado de formalidad
requeridos.
Uds. habrn advertido que cuando se desenvuelven en distintos mbitos y con diversas personas van
descubriendo y apropindose de las normas adecuadas para manejarse en las diferentes situaciones
comunicativas.
Saben que deben usar un lenguaje diferente si se dirigen a un directivo de la escuela que cuando hablan con
un compaero de curso y, de acuerdo con ello, pondrn en juego estrategias diferentes para encauzar el
dilogo.
Adems, no hablamos con cualquiera de cualquier tema, ni en cualquier circunstancia ya que una situacin
lingstica es un campo en que no slo se necesita el uso gramaticalmente correcto de las palabras sino
tambin que las palabras sean socialmente aceptadas. Es decir, el lugar, el tema, el que escucha, el contexto
de la comunicacin, nuestras competencias, condicionan nuestro discurso ante diferentes audiencias y
circunstancias.
En el caso de manejarnos con la escritura ocurre lo mismo. La perspectiva comunicativa de la escritura se
refiere al conocimiento que tienen los sujetos acerca de la manera ms eficaz de comunicarse, a travs de
diferentes formatos textuales y diferentes lenguajes, segn la situacin planteada en cualquier instancia de
la vida.
Pero cuando escribimos podemos hacer algo ms: reflexionar sobre nuestras propias capacidades
lingsticas y comunicativas. Tratamos de realizar una mirada reflexiva que nos permita mejorar la capacidad
de construir significados. Esto es muy bueno por cuanto se ponen en evidencia las representaciones
mentales de los contenidos y estructuras de los mensajes. A este aspecto se llama cognicin y la actividad de
reflexionar sobre la cognicin se llama metacognicin o actividad metacognitiva.
Las perspectivas cognitiva y comunicativa de la escritura facilitan el anlisis, la inferencia, la solucin de
problemas, la adaptacin a los cambios que nos acercarn a dar sentido al mundo.
Esta forma de entender la escritura tiene su respuesta en nuestras escuelas desde que se aplica la
perspectiva comunicativa a la enseanza de la lengua. Piensen en cul ha sido la experiencia de Uds. en la
adquisicin del proceso de escritura. Qu tipos de textos deban redactar Uds.? Qu indicaciones se les
daban para acceder a la escritura de un texto? Qu motivaciones se planteaban para llegar a la instancia de
escritura?
Mabel Marro y Amelia Dellamea, en su excelente obra Produccin de textos. Estrategias de escritor y
recursos del idioma, plantean esta perspectiva comunicativa de entender el discurso escrito como
construccin de una accin compleja de escribir donde se integran conocimientos sobre comunicacin
(entendida como circulacin social de los discursos en un mbito cultural) y cognicin (en tanto
representacin mental de los contenidos y estructuras de los mensajes). (pg. 21).
A partir de esta postura, las autoras diferencian, precisamente, los trminos escritura y redaccin para lo
cual definen: Es necesario colocar especialmente la redaccin en el foco de la elaboracin social de la
informacin. La escritura es aqu un instrumento de la redaccin; y redactar es tener algo que decir a alguien
para conseguir algo de la mejor forma posible para equis condiciones dadas (pg.22).
Estamos instalados, entonces, en una perspectiva en la que debemos considerar a la redaccin como una
tarea de resolucin de problemas de comunicacin por lo cual se debe acceder a la produccin de todo tipo
de textos que sean de uso frecuente en la sociedad, desde relatos narrativos de ficcin hasta catlogos e
instructivos que cualquiera de nosotros encontramos diariamente y que estn dirigidos a determinadas
audiencias con necesidades diversas. Ello nos permitir producir textos que sean comprendidos por los
lectores y, por consiguiente, apropiados para circular socialmente.



Un modelo terico para entender el mundo del escritor
UNIDAD 1
TEXTO BASE 4
El modelo de Hayes y Flower
Si ya tenemos en claro cun complejo es el proceso de la escritura, podemos entender la necesidad de los
investigadores de distintas disciplinas de estudiar la manera en que se produce esa actividad importante y
complicada.
El modelo de produccin de John Hayes y Linda Flower describe las diversas operaciones intelectuales que
realiza un autor para escribir un texto.
Los autores realizaron diferentes experiencias que los llevaron a determinar la existencia de diversos
procesos y subprocesos mentales bsicos, que se organizan jerrquicamente y con determinadas reglas de
funcionamiento.
Estos procesos no son etapas unitarias y rgidas del proceso de composicin, ni se suceden linealmente
siguiendo un orden determinado, sino que son usados cuando el escritor los necesita y ms de una vez
durante el proceso de composicin. Al respecto, es importante destacar este aspecto recursivo que se
produce entre el aprendizaje, la creatividad y los procesos de composicin. (Ver cuadro).
Como vemos, el modelo de Hayes y Flowers establece tres grandes procesos:
1.- El entorno de la tarea o la situacin de comunicacin.
2.- La memoria a largo plazo del escritor.
3.- El proceso de escritura
1.- El entorno de la tarea
Este proceso, que podemos llamar entorno de la tarea o situacin comunicativa, y cuyos elementos son
externos al escritor, est determinado por el problema retrico y el texto mismo.
En el siguiente cuadro sintetizamos este proceso del modelo: (Ver cuadro).
2.- La memoria a largo plazo del escritor
La memoria a largo plazo contiene los datos que hemos ido grabando sobre nuestros saberes y experiencias.
Cuando recurrimos a la memoria a largo plazo, una palabra o una idea se convierte en la contrasea para
abrir el archivo donde se guardan conocimientos que tenemos almacenados en ella. La contrasea moviliza
una larga cadena de informaciones que tienen una estructura propia segn como fue grabada.
El escritor rescata la informacin de la memoria a largo plazo y luego la refunde y elabora segn las
caractersticas de la situacin de comunicacin en que se encuentre, la adecua a las necesidades del nuevo
texto, a la intencin por la que escribe y a la audiencia para quien se construye el texto.
3.- El proceso de escritura:
El proceso de escritura se divide, a su vez, en tres procesos: planificar, trasladar o traducir y revisar.
A) Planificar:
Es la representacin mental de las informaciones que contendr el texto. Como es muy abstracta, no es
necesario un esquema completo y desarrollado. Puede ser una palabra clave que represente una cadena
completa de ideas. Puede ser, incluso, no verbal, por ejemplo una imagen visual.
Sin embargo, para los escritores novatos se recomienda una buena planificacin que sostenga con sus pasos
el camino a recorrer en el texto. Por supuesto que habr cambios, idas y vueltas, borrones y agregados, para
eso tenemos a los borradores como complementos de una exhaustiva planificacin.
La planificacin tiene tres subprocesos: generar ideas, organizar ideas y fijar metas.
a) Generar ideas:
Se produce durante la bsqueda de informaciones de la memoria a largo plazo. A veces esa generacin es
muy estructurada, otras se da slo con ideas sueltas.
Sobre este tema ampliaremos ms adelante para que tengan un modelo de planificacin que los ayude a
redactar sus textos.
b) Organizar ideas:
Durante el perodo de la organizacin se estructuran los datos de las informaciones segn las necesidades
de la situacin de comunicacin. Las ideas generadas se ordenan y completan en una estructura global.
Es en este momento cuando se elabora la coherencia del texto por cuanto se separan las ideas principales
de las secundarias y se define y decide en qu orden aparecern en el texto.
De este subproceso dependen la elaboracin de planes discursivos y la adecuacin a las caractersticas de
audiencia.
c) Fijar metas:
Es el momento de fijar los objetivos, se encarga de la elaboracin de esos objetivos que dirigirn el proceso
de composicin.
No se produce siempre de la misma manera y en el mismo momento. Muchas veces se genera y desarrollan
con otras ideas. Otras veces se determinan primero; en otros casos estn fijados convencionalmente, por
ejemplo, si tengo que escribir una noticia, el objetivo de redactar para informar ya est establecido de
manera convencional.
B) Trasladar o traducir
Expresa, traduce y transforma las representaciones abstractas en una secuencia lineal de lenguaje escrito. Es
el momento de redactar, es el momento de poner en secuencia lo planificado y organizado, es el momento
de trasladar las ideas a la escritura.
C) Revisar
Es la instancia de examinar, en la que se decide conscientemente releer todo lo que se planific y escribi.
Se revisa todo, tanto las ideas y frases redactadas cuanto los planes y los objetivos.
Se valora lo realizado, se comprueba que responda, efectivamente, a lo pensado, a las necesidades
planteadas por las caractersticas de la audiencia, a la intencin que determin la meta. Si se cree
conveniente, se corrige, se modifican algunos aspectos, se efectan cambios a partir de diferentes criterios.
D) Monitoreo
Su funcin consiste en controlar y regular las actuaciones de todos los procesos y subprocesos durante la
composicin.
Los criterios dependen de los objetivos y de los hbitos del escritor como de su estilo individual.
Determina cunto tiempo es necesario para generar ideas y cundo puede pasar al proceso de redaccin,
cundo debe interrumpir la organizacin para revisar o generar nuevamente, cundo debe interrumpir la
escritura para revisar los objetivos
Conclusiones:
- Este modelo muestra que los procesos mentales de la composicin tiene una organizacin jerrquica y
concatenada, segn la cual cualquier proceso puede actuar encadenado a otro.
- Se advierte, gracias al modelo, que los procesos de pensamiento son como herramientas que el escritor
utiliza para construir un objeto: el texto. l decide cundo las utiliza y en qu orden.
- Podemos considerar a la composicin como un proceso de pensamiento dirigido por una red de objetivos,
red creada y desarrollada por el escritor. De acuerdo con ello, los objetivos no se crean slo en la etapa de
pre-escritura sino que se pueden ir desarrollando durante el proceso de composicin ya que la cadena de
objetivos crece en la etapa de composicin. Los objetivos locales se van planteando paso a paso gracias al
monitoreo que produce la consulta permanente con los objetivos ms globales que son los que dan
coherencia a la composicin.
- Durante la composicin se deben aceptar e integrar las pautas que impone la situacin de comunicacin
por cuanto los planes del texto, los conocimientos de la memoria a largo plazo y el texto mismo deben
acotarse constantemente a esa situacin determinada.
- El proceso de composicin es, tambin, un proceso de aprendizaje ya que se aprenden cosas que luego
sern utilizadas para regenerar objetivos y planes del texto.
En sntesis:
El modelo terico para entender la produccin de textos escritos es una teora muy importante que da
cuenta de los distintos procesos, conscientes o subconscientes, que se usan para componer el texto y de la
estructura y funcionamiento que tienen esos procesos.
A partir de este estudio, sostiene que es el escritor quien dirige la operacin con objetivos de procedimiento
y de contenido que l mismo fija.
Su desarrollo apunta a descubrir el papel que desempean el aprendizaje y la creatividad en el marco de
todo el proceso de composicin.



Estrategias de produccin
A partir de los estudios que descubrieron que las actividades de la lectura y la escritura son procesos
complejos que involucran conocimientos lingsticos acerca del cdigo escrito y, tambin, procesos
mentales que involucran la memoria a corto y largo plazo, el conocimiento de los contextos de recepcin y
produccin de un discurso y la relacin de ese discurso con conocimientos y creencias previas, se comenz a
analizar estos procesos como estratgicos.
Son estrategias de produccin las reglas cognitivas y comunicativas que pone en juego el usuario de la
lengua para comunicarse; ellas relacionan el saber lingstico en un texto especfico con conocimientos
previos acerca del mundo y de la determinada situacin comunicativa a la que pertenece el texto.
Es decir, que debemos tener en claro, primero, el concepto de estrategia en general, luego que la lingstica
tambin aporta sus estrategias y que, por ende, en el momento de la produccin de los textos, el escritor
pone en juego actividades tendientes a lograr que el lector reconstruya el significado del texto. Por ejemplo,
el escritor puede lograr que el material que produce sea ms inteligible, por eso debe conocer a sus posibles
lectores.
Pensemos en esta relacin entre nosotros a travs de la pantalla del monitor. Nuestra intencin es que el
material que presentamos sea comprensible y fcil de transitar por todos los alumnos que acceden a l.
Para ello, mientras nosotros escribimos cada uno de nuestros textos que pretenden ayudarlos a Uds. a
comprender categoras, conceptos, ideas nuevas, debemos tener muy en claro los conocimientos previos
que Uds. poseen para que la relacin entre los saberes conocidos y los nuevos se pueda realizar con
mediana facilidad.
Por otra parte, el lenguaje que utilizamos debe introducir gradualmente la terminologa que es desconocida
para Uds. y tratar siempre de relacionarla con trminos que Uds. ya conocen. El uso de ejemplos o
comparaciones, como en este caso, ayuda tambin a que lo explicado sea comprendido de manera ms
acabada. Pero, todas estas actividades que realizamos en pos de llegar a Uds. con mayor efectividad
constituyen estrategias tendientes a un fin determinado: que Uds. se interesen por aprender a redactar.
El escritor, entonces manejar y pondr en funcionamiento diferentes estrategias segn la intencionalidad y
la finalidad que persiga a travs de la produccin de sus textos. Podemos ver los que Enrique
Bernrdez opina al respecto.
Sobre las estrategias de produccin se han elaborado diversos modelos, uno de los ms difundidos es el de
Walter Kintsch y Teun van Dijk, cuyo desarrollo y anlisis nos permitir conocer algunas estrategias para
poner en movimiento durante la produccin de los textos.
Veamos la divisin que ellos realizan de las estrategias de produccin para, luego, ir estudiando con
profundidad cada una de ellas en los siguientes textos bases.
A partir de los estudios que descubrieron que las actividades de la lectura y la escritura son procesos
complejos que involucran conocimientos lingsticos acerca del cdigo escrito y, tambin, procesos
mentales que involucran la memoria a corto y largo plazo, el conocimiento de los contextos de recepcin y
produccin de un discurso y la relacin de ese discurso con conocimientos y creencias previas, se comenz a
analizar estos procesos como estratgicos.
Son estrategias de produccin las reglas cognitivas y comunicativas que pone en juego el usuario de la
lengua para comunicarse; ellas relacionan el saber lingstico en un texto especfico con conocimientos
previos acerca del mundo y de la determinada situacin comunicativa a la que pertenece el texto.
Es decir, que debemos tener en claro, primero, el concepto de estrategia en general, luego que la lingstica
tambin aporta sus estrategias y que, por ende, en el momento de la produccin de los textos, el escritor
pone en juego actividades tendientes a lograr que el lector reconstruya el significado del texto. Por ejemplo,
el escritor puede lograr que el material que produce sea ms inteligible, por eso debe conocer a sus posibles
lectores.
Pensemos en esta relacin entre nosotros a travs de la pantalla del monitor. Nuestra intencin es que el
material que presentamos sea comprensible y fcil de transitar por todos los alumnos que acceden a l.
Para ello, mientras nosotros escribimos cada uno de nuestros textos que pretenden ayudarlos a Uds. a
comprender categoras, conceptos, ideas nuevas, debemos tener muy en claro los conocimientos previos
que Uds. poseen para que la relacin entre los saberes conocidos y los nuevos se pueda realizar con
mediana facilidad.
Por otra parte, el lenguaje que utilizamos debe introducir gradualmente la terminologa que es desconocida
para Uds. y tratar siempre de relacionarla con trminos que Uds. ya conocen. El uso de ejemplos o
comparaciones, como en este caso, ayuda tambin a que lo explicado sea comprendido de manera ms
acabada. Pero, todas estas actividades que realizamos en pos de llegar a Uds. con mayor efectividad
constituyen estrategias tendientes a un fin determinado: que Uds. se interesen por aprender a redactar.
El escritor, entonces manejar y pondr en funcionamiento diferentes estrategias segn la intencionalidad y
la finalidad que persiga a travs de la produccin de sus textos. Podemos ver los que Enrique
Bernrdez opina al respecto.
Sobre las estrategias de produccin se han elaborado diversos modelos, uno de los ms difundidos es el de
Walter Kintsch y Teun van Dijk, cuyo desarrollo y anlisis nos permitir conocer algunas estrategias para
poner en movimiento durante la produccin de los textos.
Veamos la divisin que ellos realizan de las estrategias de produccin para, luego, ir estudiando con
profundidad cada una de ellas en los siguientes textos bases.

Estrategias interactivas y pragmticas. Relevancia de los actos de habla en las estrategias de produccin
interactivas y pragmticas
Ya han visto que hay distintas estrategias de produccin de los discursos:
- interactivas y pragmticas
- de produccin semntica y
- para establecer la coherencia local de un pasaje.

A estas estrategias por medio de las cuales los escritores controlan los textos que producen, podemos
reconocerlas fcilmente apelando a la divisin tradicional del estudio de los signos, es decir:
1 Pragmtica: que estudia la relacin entre el signo y el sujeto que lo utiliza.
2.Semntica: que estudia la relacin que se establece entre el signo y el objeto designado.
3.Sintctica: que estudia las relaciones de los signos entre s y la relacin de los signos unos con otros.
El primer grupo de estrategias, las interactivas y pragmticas son las que tienden a lograr el uso del lenguaje
apropiado para la situacin determinada en que se encuentra el usuario. El eje central alrededor del cual se
desarrollan estas estrategias est constituido por el uso de los actos de habla.
Qu son los actos de habla?
Para comenzar a contestar esta pregunta debemos primero diferenciar los hechos de las acciones. Las
acciones se diferencian de los hechos porque suponen conciencia y control por parte de la persona que las
ejecuta, es decir intencin de que algo ocurra.(Marro y Dellamea, 1993: 31).
Por tanto, los hechos, simplemente ocurren, las acciones, en cambio, son ejecutadas por las personas con el
objetivo de producir determinados efectos de sentido.
As por ejemplo, tropezar es un hecho porque por regla general nadie tiene la intencin de tropezar. En
cambio, comprar un libro es una accin, porque incluye una intencin y un hacer. Somos responsables de
las acciones que ejecutamos, precisamente porque son conscientes, controlables e intencionales. (Marro y
Dellamea, 1993: 31).
Realizar una accin significa tomar una decisin y suponer las consecuencias que esta traer aparejada.
Cuando las acciones fruto de una decisin volitiva, intencional, se producen por medio del lenguaje, se
denominan Actos de Habla.
Segn van Dijk: Los actos de habla son realmente acciones ya que hacemos algo, producimos una emisin
oral o escrita con una intencin. Los destinatarios o lectores saben que no nos pronunciamos en contra de
nuestra voluntad; de all que debemos controlar no slo lo que decimos sino tambin la intencin con que lo
decimos.(cita de Marro y Delllamea, 1993: 32)
Cmo se producen los actos de habla?
Los actos de habla se producen a travs de aquellos enunciados que expresan las acciones y las intenciones
de quienes los realizan.
Por ejemplo: -Vamos al cine?
Es una pregunta, pero tambin una invitacin, es decir, el acto de habla que se expresa en esta pregunta es:
invitar.
Pero tambin podramos decir: -Con este fro no da para caminar, est lindo para ir al cine.
Con tal emisin estamos sugiriendo la invitacin.
La intencin del hablante es ir juntos al cine, su propsito es lograr que el otro lo acompae, y para lograrlo
hace ms que una pregunta o una sugerencia, realiza una invitacin y espera con esto obtener algo ms que
una respuesta, espera una aceptacin.
Si el otro contesta con emisiones tales como:
-Si.
-Bueno.
-Me gustara.
-Dale, vamos.
Entonces realiza a su vez otro acto de habla: aceptar. Ms all de la forma lingstica que le de a su
respuesta, de las palabras que elija para responder, el acto de habla ser siempre el mismo: aceptar o no la
invitacin.
Como productores, debemos reconocer cules son los actos de habla ms apropiados para lograr nuestros
propsitos y obtener en los dems el efecto deseado.
Como destinatarios de estos actos, debemos reconocerlos e interpretarlos dentro del mismo contexto de
sentido en el que fueron producidos, para decidir qu hacer con ellos.
Esto es as, porque la mayora de los enunciados, y ms especficamente las proposiciones, no son
necesariamente verdaderas o falsas, sino que su interpretacin depende del contexto en el que se producen
y de la situacin comunicativa. Por ejemplo, ante la orden de realizar determinado trabajo prctico o tarea
de lectura en clase, este acto de habla, no tendr el mismo efecto, si la indicacin la realiza el docente o un
alumno del grupo. Es decir, no ser el mismo acto de habla, sino probablemente, solo un acto de tipo
descriptivo:
-El profesor dej dicho que hiciramos el prctico en clase.
Debemos entonces, primero, distinguir entre aquellos enunciados descriptivos y los realizativos. Solo en
estos ltimos estamos realizando efectivamente la accin fruto de nuestra intencin. Por ejemplo, si
decimos:
-Perdoname, no te quise ofender.
Adems de informarle al otro que estamos arrepentidos y queremos pedirle disculpas, realmente estamos
realizando la accin de pedir disculpas.
Ahora bien, decamos que estas acciones no responden a las categoras de verdaderas o falsas, ya que, el
hecho de pedir disculpas, por ejemplo, no implica sinceridad por parte de la persona que se disculpa.
Solamente produce el efecto esperado, es decir la disculpa, porque lleva consigo el propsito de que as
ocurra. Pero bien podemos tambin, mentir, para lograrlo. Es decir, la mayora de estas proposiciones no
pueden evaluarse con criterios rgidos de correspondencia o no con la realidad.
Por ejemplo, el hecho de realizar un acto de habla que conlleva una promesa, no implica necesariamente, su
cumplimiento, sino el propsito de cumplirla, y en ocasiones, ni siquiera esto.
Adems, debemos tener en cuenta que los actos de habla tienen propsitos que van ms all que la simple
enunciacin de los mismos, y que responden a circunstancias de tipo pragmticas. Por ejemplo, ante una
aseveracin como Perdoname, no quise ofenderte, el oyente, tambin tiene la libertad de creernos o no.
Para que el acto de habla d resultado, el oyente, tambin tiene que realizar una accin, en este caso,
perdonar.
El filsofo ingls John Austin, considera que todo acto de habla contiene en s mismo tres actos:
-el acto locucionario o locutivo, que est constituido por el acto de decir algo, de producir determinados
sonidos;
-el acto ilocucionario o ilocutivo, que est constituido por la fuerza al decir algo, esa fuerza se manifiesta
por medio de verbos;
-el acto perlocucionario o perlocutivo que est constituido por el efecto que se pretende alcanzar por
medio del decir algo.
El hablante deber valorar, entonces, el impacto de sus actos de habla en el contexto y el interlocutor, tanto
en trminos de ilocucin como de perlocucin.
Por otra parte, tambin se debe tener en cuenta aquellos casos, donde el acto de habla no es directo sino
indirecto.
Volvamos al ejemplo de la realizacin del trabajo prctico. El profesor puede decir:
-Tienen que hacer el trabajo prctico en clase
Con esta emisin, el acto ilocutivo puede interpretarse como una orden; o bien decir:
-Les conviene hacer el trabajo ahora, en clase
En este caso, el acto que puede interpretarse como un consejo, pero tambin podra inferirse
contextualmente, es decir, indirectamente, como una amenaza. Incluso, si como todos los actos ilocutivos
posee una determinada fuerza, tambin como acto perlocutivo logra efectos: intimidar a los alumnos, por
ejemplo.
Por esto, interpretar que todo acto locutivo va acompaado por actos ilocutivos y perlocutivos explica que
las proposiciones tienen elementos que las acercarn a las acciones, es decir, contienen actos de habla.
Siguiendo con nuestro tema, debe quedar claro, tambin, que los actos de habla precisamente porque
devienen del aspecto pragmtico e interactivo del lenguaje, tienen una finalidad social. El uso que hagamos
de los signos del lenguaje estar en funcin de los fines que queramos obtener.
Cules son algunos de esos fines?
Podran ser, entre muchos otros:
1. Convencer, mediante la demostracin, los hechos, las razones.
2. Persuadir, por medio de razonamientos verosmiles.
3. Informar, con datos, hechos, situaciones reales.
4. Exhortar, usando actos de habla de carcter imperativo, para as provocar determinadas conductas.
5. Denunciar, mediante evidencias, datos, reclamos.
Estos actos de habla que originan nuestro discurso y que se constituyen en su principal eje, se denominan
Macroactos. Este acto de habla general, est compuesto por una secuencia de otros pequeos actos o
microactos de habla, que estructuran nuestro discurso, dndole sentido y soporte a nuestro acto de habla
principal.
El acto global, motivador, origen de nuestro discurso, solo surte el efecto que buscamos, cuando:
- Utilizamos las palabras adecuadas para el tipo de discurso que se trate, es decir, si nuestra intencin es
persuadir a una persona para que acepte nuestro punto de vista, no lograremos mucho, seguramente,
insultndola o descalificndola.
- Lo que nos lleva al segundo requisito: estos actos deben adecuarse a las personas y a las circunstancias. As
para solicitar un empleo administrativo a una persona desconocida, la estrategia interactiva indica que debe
utilizarse un estilo formal de tratamiento y unos recursos idiomticos provenientes del lenguaje general y no
de uno marcadamente coloquial. Por ejemplo, decirle al empleador: Vengo por el laburo que vos ofrecs. Si
tens mucho quilombo, yo te lo puedo arreglar seguramente resultar inconveniente y garantizar el
fracaso en la empresa de obtener empleo. (Marro y Dellamea, 1993: 31).
- Y, finalmente, debemos tener en cuenta el desarrollo de nuestros argumentos, es decir, hacer coincidir la
secuencia de actos de habla con el principal.
Si no utilizamos adecuadamente estos elementos, el macroacto de habla, y por lo tanto, el acto
comunicativo, falla.
Cmo podemos asegurarnos que esto ltimo no suceda?
Para que esto no ocurra, es esencial considerar la realizacin de Planes discursivos. Es decir, planificar qu
tipo de texto ms nos conviene a nuestros propsitos, qu plan global de escritura utilizaremos, y qu
estructuras convencionales conocemos para hacerlo.
Las autoras Marro y Dellamea dan un ejemplo de un plan discursivo para una carta de lectores de un diario,
utilizando los pasos convencionalizados sobre cmo escribir una carta a un medio de comunicacin:
El Plan global de este tipo de discurso comprende los pasos que siguen.
1) se deber comenzar con un saludo al director del diario,
2) se seguir con la presentacin o actualizacin somera del problema,
3) luego vendr el desarrollo e inmediatamente un espacio para pedir, exhortar, u otros actos de habla.
Con los saludos y la identificacin del autor, profesin, domicilio y documento de identidad, el plan global
estara concluido. (Marro y Dellamea, 1993: 34).
Como pueden ver, entonces, los actos de habla son tpicos de los dilogos y los usamos cotidianamente,
pero no solo aparecen en estos. Tambin los otros formatos textuales contienen actos de habla, porque
ningn texto o discurso se produce para nadie o sin sentido alguno, y an, un discurso sin sentido aparente,
puede poseer una finalidad, o al menos, expresar una intencin.
Existe alguna clasificacin de los actos de habla que pueda servirnos de gua?
Algunos autores han realizado diferentes clasificaciones de verbos o categoras de verbos para lograr
reconocer y utilizar correctamente los actos de habla. El primero en establecer una clasificacin fue Austin.
Es importante que conozcan los verbos que la constituyen con el fin de que ese repertorio les resulte til en
el momento de reconocimiento y produccin.
Resumiendo, para qu sirven los actos de habla?
Digamos que los actos de habla son importantes, no solamente para la interaccin cotidiana, nuestras
relaciones sociales y humanas, sino, tambin, porque forman parte fundamental de nuestro desempeo
profesional y estn ntimamente asociados al campo del periodismo y la comunicacin.
Si realizan una lectura atenta, los vern, por ejemplo, a lo largo de las pginas de los diarios, formando parte
de comentarios, columnas de opinin, crticas de espectculos, crnicas deportivas, editoriales, reportajes,
entrevistas, y por supuesto, en las cartas de lectores.

Estrategias de produccin semntica
Conjuntamente con las estrategias interactivas y pragmticas actan las estrategias de produccin
semntica.
Si las interactivas y pragmticas resuelven la asignacin de las intenciones mediante los actos de habla y el
plan discursivo, las estrategias semnticas resuelven en forma global la asignacin del tema que llenar de
contenido el plan de produccin.
Estrategias interactivas y pragmticas
Asignan intenciones
Concretan un acto de habla
Construyen un plan discursivo
Estrategias de produccin semntica
Asignan el contenido o tema global
Asignan el formato global
El trmino semntica refiere al estudio de los significados de una lengua. En el uso cotidiano, la semntica es
un recurso lingstico para establecer y reconocer el sentido de las palabras o frases que utilizamos.
As como podemos producir y comprender significados de palabras y oraciones, tambin podemos ampliar
esa habilidad para comprender unidades ms extensas y complejas, con ideas organizadas conjuntamente,
tales como el significado de un prrafo, el texto completo de una noticia, una poesa, una novela.
Macroestructuras
Cuando se trata de unidades superiores como los textos, reconocemos el significado global, el tema de todo
el texto, al mismo tiempo que vamos percibiendo los significados de las unidades menores o locales, es decir
de cada palabra. Llegamos a ese reconocimiento global del tema por medio de operaciones de abstraccin
que nos permiten despejar de qu se trata el texto.
Si, en situacin de comprender un discurso, nos preguntamos:
De qu se trata este texto?
De qu se trata esta conversacin?
De qu me est hablando?
Obtenemos como respuesta una proposicin que resume el asunto de referencia, logramos asignar un
contenido o tema global del texto. Ese resultado que nuestra mente proces con operaciones similares a
una deduccin es la estructura semntica global del texto y se denomina Macroestructura.
Si en situacin de producir un discurso, tenemos que tomar decisiones estratgicas y nos preguntamos:
Cul es el asunto que voy a abordar?
Qu hecho deseo relatar?
Acerca de qu punto quiero convencer a esta gente?
Si como respuesta a estos planteos construimos una proposicin que resume el contenido global y si dicha
proposicin coordina con el plan pragmtico de concrecin de un acto de habla, logramos obtener la
macroestructura semntica del texto.
Entonces, definimos macroestructura como la representacin del contenido global de un discurso.
En el proceso de produccin escrita, esa proposicin de resumen es la responsable del establecimiento del
tema y por ende, tambin de la coherencia global. A la vez, decide la estrategia que luego regir toda la
produccin de nivel micro, es decir, la macroestructura mantendr bajo su control la conformacin de
oraciones y las secuencias particulares del texto.
Ahora bien, si la macroestructura define las elecciones temticas del escritor, veamos especficamente cmo
se construye el tema general. Las estrategias precisas que subyacen a la formacin de macroestructuras
slo son producto de la especulacin cientfica ()
Se piensa que no hay una estrategia general vlida para todas las formas de construccin de tpicos o temas
de un discurso. Las estrategias especifican las macroestructuras semnticas que se derivan de la memoria
episdica hasta elaborar las representaciones semnticas de las oraciones que compondrn el discurso. Se
trata de un problema de linearizacin: existe un tpico global pero hay que comenzar por algn aspecto de
l y continuar de manera coherente. (MARRO y DELLAMEA, 1996:37)
El tema se construye con informacin de la memoria. Podra ser que, primero se determine el tema global y
luego se tomen decisiones acerca de con qu aspecto se dar comienzo y qu otros asuntos continuarn de
manera conectada y coherente y, por ltimo, se pongan en juego saberes de usuario, tales como la
construccin de oraciones aceptables, que permitan expresar esas ideas en el texto.
Les proponemos ir al anlisis de un ejemplo en el que este procesamiento est completamente explicado.
Superestructuras
Las estrategias de produccin semntica incluyen otro aspecto que interviene en el nivel global: la
Superestructura que caracteriza el formato global de los textos y orientan las estrategias de ordenamiento
de la informacin.
Las Superestructuras son estructuras esquemticas convencionales conocidas por autores y lectores que
intervienen en la formacin de coherencia global. Son esquemas tpicos, formatos preestablecidos, vacos de
contenido que se llenan con el contenido de la macroestructura semntica. Las podemos identificar
fcilmente porque, como usuarios, percibimos y podemos describir con algn nivel de abstraccin, las
diferencias de organizacin de la informacin existentes entre un cuento, una noticia, un aviso publicitario,
un prospecto de medicamentos.
En alguna medida, las superestructuras intervienen en el comportamiento estratgico porque organizan el
proceso de lectura, comprensin y reproduccin de los discursos. Por este motivo, intervienen en la
formacin de las macroestructuras al orientar las estrategias de distribucin de informacin ya que deciden
qu corresponde colocar en primer lugar, cmo debe continuar y, en algunos formatos, cmo debe tramarse
el final.
Los mltiples y variados formatos discursivos y textuales que circulan socialmente se diferencian entre s
porque adoptan ordenamientos de la informacin. Estos ordenamientos han sido estudiados mediante las
nociones de orden natural, que intenta reflejar en el texto el orden de los hechos en la realidad,
y reordenamientos, que quiebran el orden natural en funcin de un sinnmero de necesidades
comunicativas.
Para sintetizar, las estrategias de produccin semntica operan en el nivel global asignando el tema
(Macroestructura) y el formato (Superestructura). Estas estrategias controlan la produccin de la coherencia
local que veremos a continuacin.

Estrategias para establecer la Coherencia local
Ya hemos dicho que el proceso de produccin de un texto es complejo e implica para el autor orquestar
habilidades y conocimientos variados y mltiples.
En este contexto de complejidad quedan enmarcadas tambin las estrategias para establecer la coherencia
local. De modo que procederemos aqu a una primera explicacin que ampliaremos en la unidad 4.
Para completar las estrategias semnticas estudiaremos unas nociones sobre coherencia local, relacionadas
con las decisiones que toman los autores para resolver el problema de ordenar, distribuir y conectar el
sentido de la informacin de modo que sta resulte coherente para los lectores.

Porqu se llama coherencia local?
En primer lugar, para distinguirla de la coherencia global.
En segundo lugar, porque estas estrategias se activan en niveles diferentes.
La coherencia local asigna los significados del texto en el nivel de la estructura de las oraciones individuales y
relaciona la coherencia y cohesin de unas oraciones con otras.
Como opera en el nivel oracional, se la denomina tambin coherencia lineal y microestructura.
Si recuperamos los conceptos que estudiamos en el punto anterior podemos establecer una comparacin
entre coherencia global (macroestructural y superestructural) y coherencia local o lineal (microestructural) y
as podemos evaluar qu tienen en comn, en qu se diferencian y cmo se complementan. (Ver cuadro)
Significado y referencia
Para abordar este tema, hablaremos de proposicin, concepto que se define como el significado de una
oracin aislada.
Al caracterizar estas estrategias como semnticas nos referimos a que se vinculan al orden de los
significados generales y conceptuales de palabras, grupos de palabras y oraciones y tambin a las relaciones
entre esos significados y la realidad a la que se refieren (relaciones referenciales). De modo que los hechos
son los referentes de las proposiciones.
Pueden ampliar este tema en:
Coherencia local: definicin
Proposiciones y mundo posible
Relaciones causa-consecuencia
Relaciones motivos-acciones
En las secuencias textuales aparecen seales que revelan estas relaciones entre significados y realidad y
entre los significados entre s, relaciones que ocurren fuera y dentro del texto. La primera relacin que
describiremos es la de co-referencia, que relaciona participantes de hechos conectados por medio de una
relacin de identidad, se contina hablando de la misma cosa o persona, se mantiene el foco.
Ejemplo:
Las tarifas telefnicas para acceder al uso de Internet registrarn una rebaja de hasta cinco veces en los
costos actuales. En promedio, ahora cuesta 1 peso la hora de navegacin pero pronostican que bajar a 20
centavos hacia fin de ao.
En el ejemplo analizamos:
Entre las proposiciones registrarn una rebaja y pronostican que bajar se establece una relacin de co-
referencia o identidad referencial: ambas denotan el mismo referente, en este caso, las tarifas telefnicas.
Esto lo podemos advertir porque en el texto hay seales rebaja bajar y tambin porque podemos
interpretar la relacin de esos significados lingsticos con entidades del mundo real, en este caso, el costo
de las tarifas telefnicas que utilizamos cotidianamente.
Tambin hay identidad referencial entre el costo de las tarifas telefnicas y cuesta 1 peso y bajar a 20
centavos. Mientras que lo mismo se cumple esta relacin entre rebajar cinco veces el costo y bajar a
20 centavos.
De la misma manera, hay co-referencia entre el uso de Internet y la hora de navegacin, aunque esta
relacin podrn establecerla slo aquellos lectores que conocen la modalidad de aplicar el verbo navegar a
la accin de buscar o conectarse a Internet.
Todas las proposiciones de este ejemplo tienen identidad referencial: las tarifas telefnicas para Internet,
aunque se prediquen propiedades y relaciones distintas, tales como ahora y a fin de ao, 1 peso y 20
centavos.
Marcos de conocimiento
La coherencia conceptual tambin se constituye con informacin proveniente de los marcos de
conocimiento, esto es, conocimientos convencionales de los usuarios de una lengua. Los marcos, dice van
Dijk, definen lo que esperaramos que fueran los transcursos de eventos posibles, normales y necesarios.
La coherencia local involucra el concepto de mundo posible, que indica que un texto representa una
secuencia de hechos que caracterizan un mundo particular, ya sea el mundo real o mundos inventados,
imaginados, fingidos, soados o supuestos.
Por ejemplo, en la emisin:
La Empresa de Telfonos paga a los usuarios para que naveguen por Internet.
Remite a un estado de cosas que resulta falso, o no verdadero para el mundo posible de esta proposicin
puesto que en el mundo real las empresas cobran las tarifas a los usuarios, nunca las pagan.
En cambio, si la emisin es:
So que la Empresa de Telfonos pagaba a los usuarios para que naveguen por Internet.
Vemos que las proposiciones que la componen son admisibles y verdaderas para el mundo posible de un
sueo.
Ligada a la condicin de mundo posible, la coherencia local tambin se establece con otro tipo de marco de
conocimiento, el conocimiento de mundo que utilizan hablantes y oyentes en el proceso de interpretacin.
El conocimiento de mundo son informaciones o pedazos de informaciones generales y convencionales que
dispone la mayora de los usuarios de una lengua. En el momento de interpretar, esta informacin de marco
se activa y contribuye decisivamente en el establecimiento de la coherencia y por lo tanto, tambin de la
comprensin.
Para el ejemplo:
Las tarifas telefnicas bajarn de 1 peso a 20 centavos.
Podemos afirmar que en el significado de esta proposicin hay una informacin contextual disponible para
una cantidad masiva de usuarios que permite interpretar el valor de la rebaja, es decir, hay un conocimiento
de mundo amplio mediante el que se puede inferir que las tarifas bajarn cinco veces su valor, simplemente,
porque los usuarios pueden llegar a esa conclusin con una simple operacin aritmtica bsica.
En cambio, para la proposicin:
Cuesta 1 peso la hora de navegacin por Internet
El significado de navegacin aplicado a la red mundial de computadoras supone un conocimiento de
mundo disponible para un grupo de usuarios que se interesan o pertenecen a la cultura de las
computadoras y al ambiente ciberntico, usuarios que pueden despejar que no se trata de navegacin por el
ro, el mar o el espacio sino que as se denominan las acciones de bsquedas y contactos en el ciberespacio.
Lo conocido y lo nuevo
Una estrategia general utilizada por los escritores es que no es necesario incluir explcitamente en el texto
informacin que se considera conocida por los lectores. Slo la informacin nueva debe ser dada.
Pero para dar entrada a informacin nueva, a menudo hay que vincularla con informacin que ya se conoce
pues sa relacin entre lo conocido y lo nuevo, entre lo ya sabido y lo no conocido es tambin la clave de la
comprensin.
De modo que preestablecer los conocimientos de los lectores y darlos por presupuestos, configura un
problema para el escritor, problema que demandar un movimiento estratgico en este campo, donde se
trata de tomar decisiones orientadas a seleccionar tanto la informacin que quedar expuesta o explcita
como la que dejar implcita.
Lo que va primero y lo que le sigue
Retomemos ahora el concepto inicial con que nos aproximamos a este tema: las estrategias de coherencia
local tratan de explicar los mecanismos a travs de los cuales se conecta la informacin a lo largo de un
texto.
Pero cmo se lleva a cabo realmente este proceso mediante el cual el escritor construye una proposicin y
la conecta o relaciona con la siguiente?
Una formulacin aproximada es la que proponen las autoras Mabel Marro y Amalia Dellamea:
Una vez que el escritor constuye una proposicin, la aloja en su memoria de corto plazo o memoria
operativa. Esta proposicin constituir el input (ingreso) de la estrategia de formulacin de oraciones. La
estrategia consiste en la construccin en paralelo de una forma sintctica determinada por ejemplo,
sujeto/predicado- que toma por base la informacin semntica y pragmtica, la seleccin de expresiones
lexicales palabras- y las representaciones fonolgicas de los sonidos.
Durante estas operaciones, la representacin semntica ser mantenida en la memoria de corto plazo ya
que esta informacin es indispensable para establecer la coherencia entre la proposicin anterior y la
siguiente, facilitando de ese modo el proceso.
La proposicin siguiente debe satisfacer un conjunto determinado de condiciones que son rastreadas por
medio de una estrategia de seleccin.
Una vez hallada, la proposicin que satisface las condiciones es alojada junto con la proposicin anterior en
la memoria operativa, para ser includa posteriormente en el mecanismo de formulacin de oraciones. Este
mecanismo conducir a imprimir seales en la superficie del texto para cumplir con las condiciones de
coherencia. Las seales de superficie pueden ser pronombres, artculos definidos, marcadores de tiempo y
lugar, entre otros conectivos.
A una oracin como la nia era traviesa, podr seguir otra del tipo: Ella disfrutaba cuando torturaba a su
gato, donde ella es una seal para marcar al oyente o lector que sigue hablando de la primera nia y que
su debe ser interpretado como el gato de ella.
En este caso, el escritor presupone que su interlocutor sabe a qu nia se refiere, y por eso necesita
especificar esta informacin; o bien no quiere presentarla porque est por contar una historia en la que
conviene identificar a la nia ms adelante para mantener el suspenso.
La presente es una versin muy simplificada de cmo se supone que funciona el proceso de produccin.
Aunque sumario, este conocimiento arroja luz sobre las claves del complejo mecanismo que se pone en
marcha en el intento por dar significacin y hacerse comprender.

Un texto es un texto. Concepto de texto. Dimensiones y niveles. Figura del cubo
Durante muchas oportunidades, a lo largo de las unidades anteriores, hemos usado el trmino texto. Pero,
surge la pregunta: Qu es un texto? En esta unidad del programa vamos a reflexionar sobre esta pregunta.
Preguntar y preguntarse qu es un texto parece, en primera instancia, una tontera. Desde que adquirimos
la lengua materna, desde el principio de la escolaridad y desde siempre estamos en contacto con textos.
Textos orales y escritos, literarios y publicitarios, textos que estn hechos de imgenes, textos musicales y
de gestos corporales, textos dichos con colores, textos cinematogrficos, televisivos y radiofnicos, incluso,
textos textuales.
Los podemos reconocer simplemente porque somos usuarios de mltiples lenguajes y porque la
comunicacin se piensa en textos.
Ahora bien. Cmo definirlo?
Seguro que podemos formalizar una definicin a partir de nuestra experiencia. As podramos decir, por
ejemplo, que un texto escrito desarrolla un tema, que es algo ms que una oracin, que es un conjunto de
oraciones relacionadas, a su vez organizadas en prrafos. Lo cual no estara nada mal por cuanto, en parte,
efectivamente eso es un texto. Slo que aqu nos proponemos ir ms all de nuestra rica experiencia como
usuarios y aprovechar los aportes de lingistas y semilogos que han indagado en esta definicin.
Lozano seala: Una primera aproximacin al concepto de texto nos es proporcionada en un sentido
amplsimo por Lotman y la llamada Escuela de Tart (y la semitica sovitica en general, herederos de M.
Bajtn), quienes lo considera como un conjunto sgnico coherente. De un modo todava ms abierto suelen
referirse al texto como cualquier comunicacin registrada en un determinado sistema sgnico. Desde ese
laxo punto de vista hablan de un ballet, de un espectculo teatral, de un desfile militar y de todos los dems
sistemas sgnicos de comportamiento como de textos, en la misma medida, afirman, en que se aplica dicho
trmino a un texto escrito en una lengua natural, a un poema o a un cuadro.
Nosotros adoptaremos el punto de vista de aquellas tendencias cientficas que consideran al texto como un
objeto de carcter comunicativo y estructurado.
La caracterstica de objeto comunicativo se relaciona con la nocin de texto como producto de una actividad
verbal de carcter social, que manifiesta una intencin del hablante y se encuadra en una situacin de
comunicacin en la cual se produjo.
La caracterstica de objeto estructurado se relaciona con que, para garantizar el propsito comunicativo,
hablante y oyente se atienen a reglas propias del nivel textual que rigen la construccin del producto.
Daremos entonces una definicin de texto que tiene consenso de la mayora de las corrientes:
Texto es una unidad lingstica comunicativa que concreta una actividad verbal con carcter social en que la
intencin del hablante produce un cierre semntico-comunicativo, de modo que el texto es autnomo.
Aclaremos tambin, que existen diferencias sutiles entre los conceptos de texto, discurso y enunciado,
diferencias que, por razones operativas, no vamos a despejar en este curso pero que son vlidas y podrn
delimitarse en los cursos de Lenguajes, Semiticas y Anlisis del discurso.
Slo vamos a mencionar, a modo de ilustracin, la postura de Teun van Dijk , por cuanto es el rumbo terico
que adoptamos para este tema. Segn van Dijk, texto es un constructo terico , un concepto abstracto
que se concreta a travs de distintos discursos y su estudio debe ser abordado interdisciplinariamente desde
la lingstica, la socio-lingstica, la psicolingstica, la teora de la comunicacin.

DIMENSIONES Y NIVELES. FIGURA DEL CUBO
Algunas categoras de las que vamos a utilizar para describir ese objeto de estudio abstracto que es el texto
ya las viste en la primera unidad cuando hablamos de las estrategias de produccin y de las tareas del lector.
Aqu las retomamos a propsito de la descripcin del objeto texto.
Para acceder al anlisis de la complejidad del texto, las autoras Mabel Marro y Amalia Dellamea han
interpretado la teora de van Dijk con el dibujo del cuerpo geomtrico de un cubo para representar el
concepto de que el texto presenta un formato no plano. (Cundo eras chico, o no tanto, jugaste alguna vez
con un cubo articulado que tena unas celdas de colores? Bueno, este cubo textual sera algo muy
parecido. (Ver cuadro)
Este esquema figurativo cbico que representa al texto presenta dimensiones y niveles.
Las dimensiones son aquellos aspectos que nos resultan visibles porque estn en la superficie y se
materializan en el aspecto notacional, morfolgico, sintctico, semntico y pragmtico.
Los niveles son todo lo contrario, no son perfiles visibles sino abstractos porque son conceptuales, son
esquemas que el escritor procesa en su intelecto, en la ideacin mental del texto, pero pueden identificarse
perfectamente desde la produccin en los subprocesos de la planificacin de la escritura y desde la
comprensin cuando el lector procesa las representaciones con sus estrategias de cognicin. Los niveles son:
superestructural, macroestructural, microestructural, estilstico y retrico.
Dimensiones y niveles se interconectan y relacionan tanto para la produccin del texto como para la
comprensin.
Vamos a describir brevemente cada uno de estos aspectos:
Dimensin notacional: aqu se toma en cuenta las diferencias entre oralidad y escritura. Como todos
sabemos no se escribe como se habla y viceversa, aunque est claro que la escritura requiere el
cumplimiento de normas ms estrictas, ms exigentes que la oralidad por cuanto el interlocutor se
encuentra ausente.
Esta dimensin la podemos reconocer en el texto por el cumplimiento o incumplimiento de las normas para
ortografa, puntuacin, tamao y diversidad de letras, sangras, exactitud en la transcripcin de nombre y
apellidos, numeraciones, estilos para el uso de maysculas y minsculas y cualquier otra variedad de signos
convencionales para sealar y diagramar el texto.
Esta dimensin interviene decisivamente en la cuestin de la escritura por cuanto su aparicin satisfactoria
ayuda a construir el significado y, por el contrario, su aparicin insatisfactoria lo dificulta y lo traba.
Dimensin morfolgica: refiere a la cuestin de la formacin de las palabras y sus accidentes: gnero
(masculino, femenino, neutro), nmero (singular, plural), tiempos y modos verbales, casos del pronombre,
etc.
En general, tanto lectores como escritores tienen internalizados los mecanismos de formacin de palabras,
pero siempre es conveniente, en la etapa de revisin de la escritura, estar atento a este aspecto ya que los
errores son frecuentes y sus efectos pueden afectar el sentido del texto.
Dimensin sintctica: los usuarios una lengua manejan naturalmente una serie de reglas, algunas rgidas y
otras flexibles, que le permiten reconocer y producir oraciones bien construidas.
Entre las reglas rgidas, tenemos la que indica que el artculo va siempre delante del sustantivo (usamos: la
casa. Nunca al revs)
Entre las reglas flexibles podemos sealar aquella que nos permite romper el orden sintctico tpico, sujeto
+ verbo + objeto directo + objeto indirecto + circunstanciales, por otro ordenamiento que resulte ms
apropiado para la situacin comunicativa en que nos encontremos.
Dimensin semntica: aporta una descripcin en el nivel de los significados de palabras y grupos de
palabras.
El nivel de los significados incluye aquellos que son convencionales y generales, como los que aporta el
diccionario y tambin aquellos que surgen del acuerdo entre hablantes de una comunidad lingstica que
pueden coincidir o no con los del diccionario.
Por ejemplo: Estar del tomate, por estar loco o El diputado trucho, por el diputado falso.
Tambin operan en esta dimensin las relaciones entre la realidad y los significados lingsticos que se
construyen para referir esa realidad: stos se denominan significados referenciales y son de ndole
interpretativa, con intervencin de las categoras de conocimiento de mundo y mundo posible.
El componente semntico tiene una incidencia fundamental en la construccin del sentido del texto.
Dimensin pragmtica: analiza las relaciones entre el texto como acto de habla y sus usuarios.
En esta esfera incide el anlisis del contexto comunicativo y la interaccin social, por cuanto es en este
marco donde se materializan los actos de habla como verdaderas acciones intencionales que tienen
consecuencias sobre los conocimientos, las opiniones y los comportamientos de las personas.
Pasamos ahora a la descripcin de los niveles:
Nivel superestructural: analiza los formatos globales de los textos independientemente del contenido. Estos
esquemas convencionales intervienen en la asignacin del sentido porque, desde la comprensin, los
usuarios los reconocen como formas tpicas y desde la produccin, los usuarios toman la decisin del tipo o
formato que darn al texto, en paralelo a las decisiones relacionadas con el contenido o tema.
Nivel macroestructural: se relaciona directamente a la nocin de tema o asunto general del discurso. En el
proceso de comprensin de un texto complejo, un lector puede realizar la tarea de abstraer de ese todo,
una idea global del tema que trata, tarea que como usuarios podemos reconocer como asignar o resumir un
tema de un discurso.
Pongamos un ejemplo: Un alumno le cuenta esta clase de Redaccin a otro que estuvo ausente y se produce
este dilogo: -De qu se habl en la clase de Redaccin? El profesor explic qu es un texto. La respuesta
constituye la macroestructura o tema global, extrada del desarrollo completo de los contenidos de toda la
clase de Redaccin.
En el proceso de produccin de un texto, la formacin de la macroestructura global aparece en las etapas de
planificacin y revisin ya que es el sostenimiento y progreso del tema lo que gua el proceso de escritura.
Este nivel interviene en la asignacin de coherencia y por lo tanto, permite reconocer un texto de un no
texto.
Tambin corresponde relacionar este nivel con el superestructural y con el microestructural.
Digamos que las superestructuras se llenan de contenido con las macroestructuras y stas, a su vez, se
despliegan en las microestructuras que pasamos a explicar.
Nivel microestructural: Este nivel tambin opera en la esfera de las significaciones pero en vez de
manifestarse de manera global, como el anterior, lo realiza en el nivel local o micro, que quiere decir en la
estructura de las oraciones y las relaciones de conexin y coherencia entre ellas.
Aqu podemos reconocer las seales textuales de causa efecto, condicin consecuencia, medio meta,
indicadores temporales como los adverbios o recursos de produccin como ampliacin, ejemplificacin,
evaluacin, etc.
Si la macroestructura global opera como un todo, la microestructura opera como las partes que especifican
el todo.
Nivel estilstico: Los distintos campos de la actividad humana determinan una eleccin particular de medios
lxicos, gramaticales, fonticos y grficos, es decir que imponen un uso particular de las dimensiones de los
textos que se producen un mbito social.
Aunque los usuarios pueden elegir entre varias alternativas posibles, esta eleccin no es absolutamente
libre, sino que resulta previamente determinada por las caractersticas que imponen los tipos de discurso
especficos y los contextos sociales tambin especficos donde circulan esos discursos.
Por esto podemos reconocer estilos bien diferenciados: periodstico, educativo, legal, cientfico,
administrativo, etc.
Nivel retrico: Ligado al nivel estilstico, el nivel retrico tambin se relaciona con el modo en que cada
escritor dice algo. Este nivel estudia las estrategias para persuadir al pblico sobre algn hecho o idea, para
lograr aceptacin de lo que se dice, para que crean o adhieran a las afirmaciones que propone el texto y
eventualmente para que realicen acciones o ejecuten rdenes. Es decir, la esfera retrica influye en la
eficacia del discurso, desarrolla mecanismos para convencer a la audiencia que siempre son intencionales.

Hipertexto. Definiciones y caractersticas
Hace aos que venimos escuchando el nuevo trmino: hipertexto. Mucho se ha escrito sobre l en los
ltimos tiempos.
Para tener en claro conceptos sobre el recorrido del trmino hipertexto y un marco terico conceptual sobre
su aparicin, recomendamos la lectura de quien, sin dudas, es uno de los primeros tericos sobre esta
temtica, George Landow, quien sent bases para definir el trmino.
Carlos Scolari recuerda: Para el profesor de literatura inglesa de la Brown University y reconocido terico
de la hipertextualidad George Landow el hipertexto denota un medio de informacin que conecta
informaciones verbales y no verbales (1996). Para Landow unos de los tericos ms cercanos al enfoque
deconstruccionista- el hipertexto cambia radicalmente las experiencias a las que se refieren los trminos
/leer/, /escribir/ y /texto/. Inspirado por las teoras de Barthes, Foucault y Derrida, Landow va tejiendo una
trama de reenvos entre estos autores y el mundo hipertextual.
Segn Landow el hipertexto fragmenta, atomiza al texto de dos modos. Por un lado, en relacin con las
partes que lo componen: Elimina la linealidad de la imprenta, liberando a cada prrafo de una colocacin
dentro de un orden secuencial y amenazando con transformar al texto en un caos. Por otro, en relacin a
sus diferentes lecturas y versiones: El hipertexto destruye la idea de un texto unitario y estable. Esta
prdida de autonoma y unidad por parte del texto conlleva una reconfiguracin de los roles tradicionales
del autor y del lector. El hipertexto implica un lector ms activo, un lector que no slo elige sus recorridos
de lectura, sino que tambin tiene la oportunidad de leer como si fuera autor.
A modo de conclusin Landow sostiene que debemos abandonar los sistemas conceptuales basados en las
ideas de centro, margen, jerarqua y linealidad, y sostituirlas por las ideas de multilinealidad, nudo, conexin
y red. Casi todas las partes en causa ven en esta mutacin de paradigma, que seala una revolucin en el
pensamiento humano, una reaccin de la escritura electrnica en relacin al libro impreso y a sus ventajas y
desventajas. Esta reaccin tiene implicaciones profundas para la literatura, la instruccin y la poltica. (
En Qu es un Hipertexto?)
Ms adelante, Carlos Scolari dice: Casi todas estas definiciones acuadas en los aos 90 ya presentan
ciertos puntos en comn -la no secuencialidad de la lectura, la interactividad, la (con)fusin entre los roles
de lector y autor, la ausencia de centro- que van delimitando las caractersticas del hipertexto. A modo
operativo se podran proponer dos visiones ideales del objeto-hipertexto, una restringida -algo as como una
red textual en permanente evolucin- que nos remite a la utopa nelsoniana y a la World Wide Web, y otra
mucho ms amplia que ve un hipertexto en cualquier producto ms o menos interactivo dentro de la
pantalla de un ordenador, sin indagar demasiado en la estructura que sustenta sus contenidos.
Ms all de las discusiones sobre el grado de hipertextualidad presente en los soportes digitales autnomos
como el cd-rom, la mayora de los investigadores tiende actualmente a reconocerse en una definicin nica
de hipertexto que, como ya indicamos, privilegia:
la lectura no secuencial
la interactividad entre el usuario y la mquina digital
la disolucin de los roles tradicionales de autor y lector
la estructura reticular, descentrada, de los contenidos. ( En Qu es el hipertexto? )
En su artculo Los espacios hipertextuales, Scolari presenta algunas formas posibles de estructuracin de los
hipertextos.
Por su parte, Ramn Salaverra, en De la pirmide invertida al hipertexto , brinda una posible estructura,
desde la perspectiva periodstica pero que puede ser usada para cualquier tipo de propsito textual.
Un elemento sumamente importante para la construccin del hipertexto es el enlace. Sugerimos la lectura
de Enlaces.

Hipertextualidad e Hipermedialidad. Origenes
"Internet" es una red de computadoras unidas por lneas telefnicas o fibras pticas. Es decir, "es una red
mundial, descentralizada, formada por la conexin directa entre computadoras mediante un protocolo
especial de comunicacin"[1].
En este sentido, surge en el ao 1969, en el marco de un plan de la "Agencia de Proyectos de Investigacin
de Defensa Avanzados de Estados Unidos" para poder intercambiar informacin en las investigaciones
militares.
Originariamente, se la conoci con el nombre de "Arpanet". De esta manera, se estableci la primera
comunicacin entre tres universidades en California y una en Utha, Estados Unidos. A todo esto, el "correo
electrnico" y los "foros de discusin" eran los servicios ms utilizados. Ms tarde, la "red de redes" se
expandira hacia las comunidades acadmicas.
Cabe destacar, que la "World Wide Web" (www o web) es un servicio que usa Internet como medio de
transmisin y su desarrollo fue en el ao 1990. Por lo que sigue, la WWW permite distribuir informacin a
travs de hipertextos[2].
En concreto, se necesita de un navegador web, que es una aplicacin que permite interpretar los datos de
sitios web, para visualizar documentos de textos con recursos multimedia[3]. As, los documentos poseen
hipervnculos que enlazan un texto, una imagen o audio, a otro nuevo registro.
Por lo que sigue, la palabra hipertexto es un neologismo acuado por el filsofo estadounidense Ted
Nelson[4] en 1963, compuesto del griego hyper (sobre, encima de) y el latn textus (obra escrita). En su
libro; Maquinas Literarias, Nelson describi una escritura no secuencial donde un artculo era enlazado a
otro artculo, relacionado por medio de hipertextos.
Tambin, palabras como hiperlink, link, hiperenlace, enlace o hipervnculo[5], son usadas en Internet para
definir la misma funcin de escritura no secuencial. El caso es que, link es un anglicismo y se refiere a
eslabn o acoplar. Igualmente, enlace es una palabra espaola que indica vnculo y unin (entre dos parte).
Finalmente, hiper significa superioridad o exceso, o sea, en el espacio de Internet es manifestado como un
salto a otra pgina.
Antes, en los libros escritos se haca algo similar usando asteriscos o nmeros entre parntesis, para remitir
al final de la obra o del libro.
Ya, en 1945, Vannevar Bush[6] expuso un sistema de similares propiedades al que llam Memex en su
escrito: As We May think (La mente humana no funciona as).
A saber, Memex "es un dispositivo, en el que una persona guarda sus libros, archivos y comunicaciones,
dotado de mecanismos que permiten la consulta con gran rapidez y flexibilidad. Es un accesorio ntimo y
ampliado de su memoria" (Landow 1995: 27).
Aos despus, la palabra hipervnculo aparece en un artculo de Ted Nelson, llamado No more teachers's
dirty looks (No ms miradas sucias del docente) en el que se transmita la idea de un sistema de interaccin
entre archivos de texto, voz, imgenes y video.
Luego, en el ao 1960, Douglas Engelbart[7] y Ted Nelson, desarrollaron un programa con la intencin de
usar las nociones de hipermedia e hipertexto.
En 1965, Ted Nelson, incluye el trmino hipertexto en su trabajo A file structure for the complex, the
changing and the interminate (Una estructura de archivos para lo complejo, cambiante y lo indeterminado),
junto con el de hipermedia, que explicar en su obra Literary Machines (Mquinas Literarias). Previamente,
en 1960, haba elaborado una idea de hipertexto en un proyecto llamado Xanadu[8].
En cuanto al Hipermedia, una de las primeras prcticas, fue el sistema llamado Aspen Movie Map
desarrollado en 1978. Este consisti en un viaje virtual por la ciudad de Aspen, Colorado.
En la actualidad, la difusin de las tecnologas de comunicacin e informacin (TICs) han invadido a las
empresas periodsticas, y a su vez, el rol de los trabajadores de prensa se ha modificado.
En este sentido, "se reconoce que la digitalizacin en las nuevas rutinas de produccin posee tres
caractersticas salientes que posibilitaron esta modificacin en los medios masivos de comunicacin:
multimedialidad, interactividad e hipertextualidad" (Sarkissian 2011: 44)[9].
Al mismo tiempo, Sarkissian se pregunta: Cmo la irrupcin de nuevos lenguajes digitales transform la
rutina periodstica? Cmo los trabajadores adquieren nuevas capacidades para narrar lo cotidiano? Los
trabajadores disponen y conocen las potencialidades de los nuevos medios? De qu manera la irrupcin de
los Tics posibilita nuevas interacciones con los lectores usuarios y cmo estas interacciones demandan
nuevos contenidos digitales? (Sarkissian 2011: 46)[10].
En este orden de las cosas, con los cambios producidos a mediados de los aos '90 donde las publicaciones
peridicas empezaron a usar la tecnologa web, los periodistas empiezan a contar con herramientas tales
como la hipertextualidad y la hipermedialidad, para escribir y producir sus contenidos.

Definicin del hipertexto y su historia como concepto de George P. Landow
En S/Z, Roland Barthes describe un ideal de textualidad que coincide exactamente con lo que se conoce
como hipertexto electrnico, un texto compuesto de bloques de palabras (o de imgenes) electrnicamente
unidos en mltiples trayectos, cadenas o recorridos en una etxtualidad abierta, eternamente inacabada y
descrita con trminos como nexo, nodo, red, trama y trayecto.
Dice Barthes: En este texto ideal, abundan las redes (rseaux) que actan entre s sin que ninguna pueda
imponerse a las dems; este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados; no
tiene principio, pero s diversas vas de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal; los
cdigos que moviliza se extienden hasta donde alcance la vista; son indeterminables; los sistemas de
significados pueden imponerse a ese texto absolutamente plural, pero su nmero nunca est limitado, ya
que est basado en la infinidad del lenguaje (cursiva en el original).
Como Barthes, Michel Foucault concibe el texto en forma de redes y nexos. En Arqueologa del saber, afirma
que las fronteras de un libro nunca estn claramente definidas, que se encuentra atrapado en un sistema
de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es un nodo dentro de una red una red de
referencias. Como todos los estructuralistas y posestructuralistas, Barthes y Foucault describen el texto, el
mundo de la literatura, y las relaciones de poder y categora que implican, en trminos que tambin pueden
aplicarse al campo del hipertexto informtico.
Hipertexto, expresin acuada por Theodor H. Nelson en los aos sesenta, se refiere a un tipo de texto
electrnico, una tecnologa informtica radicalmente nueva y, al mismo tiempo, un modo de edicin.
Como l mismo lo explica: Con hipertexto, me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que
bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la
nocin popular, se trata de una serie de bloques conectados entre s por nexos, que forman diferentes
itinerarios para el usuario.
El hipertexto, trmino que seguiremos utilizando a lo largo de esta obra, implica un texto compuesto de
fragmentos de textos lo que Barthes denomina lexias- y los nexos electrnicos que los conectan entre s.
La expresin hipermedia simplemente extiende la nocin de texto hipertextual al incluir informacin visual,
sonora, animacin y otras formas de informacin. Puesto que el hipertexto, al poder conectar un pasaje de
discurso verbal a imgenes, mapas, diagramas y sonido tan fcilmente como a otro fragmento verbal,
expande la nocin de texto ms all de lo meramente verbal, no har la distincin entre hipertexto e
hipermedia.
Con hipertexto, pues, me referir a un medio informtico que relaciona informacin tanto verbal como no
verbal. Los nexos electrnicos unen lexias tanto externas a una obra, por ejemplo un comentario de sta
por otro autor, o textos paralelos y comparativos, como internas y as crean un texto que el lector
experimenta como no lineal o, mejor dicho, como multilineal o multisecuencial. Si bien los hbitos de lectura
convencionales siguen vlidos dentro de cada lexia, una vez que se dejan atrs los oscuros lmites de
cualquier unidad de texto, entran en vigor nuevas reglas y experiencias.
El tpico artculo acadmico de humansticas o de ciencias ilustra perfectamente las nociones subyacentes de
hipertexto como texto que se lee secuencialmente. * +
El hipertexto difumina las fronteras entre lector y escritor y con ello presenta otra calidad del texto ideal de
Barthes. A la luz de los cambios actuales en informtica, la distincin de Barthes entre texto de lector y texto
de escritor coincide con la distincin entre los textos basados en la tecnologa de la imprenta y el hipertexto,
ya que este ltimo alcanza.
El objetivo de la obra literaria (o de la literatura como obra), que consiste en hacer del lector, no un
consumidor sino un productor del texto. Nuestra literatura se caracteriza por el despiadado divorcio que la
institucin literaria mantiene entre el productor del texto y su usuario, entre el propietario y el cliente. El
lector se encuentra sumergido en una especie de ociosidad, es intransitivo, e incluso serio: en vez de
funcionar por s mismo, en lugar de acceder a la magia del significante, a los placeres de la escritura, se lo
deja slo con la pobre libertad de aceptar o rechazar el texto: leer no es ms que un referndum. Frente al
texto de escritor, se encuentra a su contrario, su homlogo negativo y reactivo: lo que puede ser ledo pero
no escrito: el texto de lector. Cualquier texto de lector puede considerarse texto clsico.

Capacitacin hipertextual. Un nuevo desafo para docentes y alumnos
En la actualidad, los periodistas deben capacitarse y actualizarse para estar acordes a los nuevos escenarios
de la comunicacin. En lo que concierne a la capacitacin, en la Universidad Nacional de Rosario, hace 11
aos surgi el Posttulo de Periodismo con articulacin a Licenciatura. De esta manera, los tcnicos en
periodismo recibidos del nivel terciario pueden continuar sus estudios en la Universidad.
El ncleo importante del plan de estudio del Posttulo de Periodismo lo constituyen las tecnologas digitales
que estn cambiando los modos de comunicacin y las prcticas profesionales en el mundo del trabajo.
Es as, que la comunicacin digital produjo cambios en la produccin, la circulacin y el consumo de
informacin. Como consecuencia, el periodista genera nuevas formas narrativas. Por ejemplo; con la
utilizacin de las nuevas herramientas: hipertextualidad e hipermedialidad.
"En esta nueva forma de generar informacin y contenidos es clave anotar la importancia de la sensibilidad
multimedia que deben tener los periodistas que trabajen en el mbito digital. La posibilidad de narrar
historias a partir de recursos distintos a los tradicionales", seal Carlos Serrano, Comunicador Social y
Periodista (Serrano 2011: 26)[1].
Hemos pasado de la tecnologa analgica a la digital, de la difusin de uno a muchos, a una de muchos a
muchos, de la secuencialidad a la hipertextualidad, de la monomedialidad a la multimedialidad y de la
pasividad a la interactividad.
Tambin, los periodistas han cambiado. Es decir, la evolucin en sus rutinas de trabajo estn ligadas al
surgimiento de las nuevas tecnologas. As, una vez fue la imprenta, luego llego el telfono y, finalmente
arribaron las computadoras para modificar la profesin periodstica.
En este sentido, Rodrigo Lpez Sclauzero, periodista y director de Info 341Periodismo Sustentable, seal:
"Es fundamental redactar hoy con la idea de la hipertextualidad. No slo el contenido que vale la pena es el
contenido que vos producs, sino que puede estar complementado con otros. Es decir, es esa apertura, esa
horizontalidad de la informacin la que me parece fundamental y necesaria para hacer un mejor
periodismo".
"Entender que si vos produjiste una nota que es muy importante para el contenido que estoy desarrollando,
viene bien acompaarla a lo que genero", sostuvo Rodrigo y ampli: "Y ese cruce de plataformas y de
tecnologa, hace que el lector o la audiencia pueda tener una informacin lo ms completa posible. Sin
embargo, en algunos casos tambin est un poco lenta esa incursin en lo que tiene que ver con el uso de la
hipertextualidad. ".
Frente a este panorama, cabe preguntarse: Qu es hipertextualidad e hipermedialidad? Y cmo inciden en
la profesin del periodista a la hora de redactar?
En principio, el hipertexto es "un medio informtico que relaciona informacin tanto verbal como no verbal.
Los nexos electrnicos unen lexias tanto "externas" a una obra, por ejemplo un comentario de sta por otro
autor, o textos paralelos o comparativos, como internas y as crean un texto que el lector experimenta como
no lineal, multilineal o multisecuencial", escribi Goerge Landow (Landow 1995: 15).
Y agreg: " El hipertexto [...] implica un texto compuesto de fragmentos de texto lo que Barthes denomina
lexias - y los nexos electrnicos que los conectan entre s. La expresin hipermedia simplemente extiende la
nocin de texto hipertextual al incluir informacin visual, sonora, animacin y otras formas de informacin",
(Landow 1995: 15).
"El hipertexto o hipermedio electrnico es una forma de comunicacin propia de nuestra sociedad
"multimedial". Si bien se pone nfasis en el recorrido de lectural no lineal, quizs lo ms original [...] sea
la construccin de sentido a partir de la interaccin profunda de los diversos lenguajes que lo componen",
mencion Patricia San Martn, Doctora en Humanidades y Artes, Profesora Nacional de Msica e
investigadroa del Conicet en Rosario, en el rea de nuevas Tecnologas en Educacin. (San Martn 2003: 27).
Junto a esto, complet: "As, como toda sntesis interdisciplinar, la "escritura hipermedial" se puede
configuar de muy diversas formas, dando lugar a la composicin de nuevas modalidades discursivas posibles
de ser analizadas y teorizadas" (San Martn 2003: 27).
Ms recientemente, Fany Fernndez, Profesora y Licenciada en Letras, defini el hipertexto como un
conjunto de textos conectados por lazos. Los textos pueden ser palabras, pginas, imgenes, grficos o
fragmentos de grficos, secuencias sonoras, documentos complejos que, en s mismos, pueden contener
otros hipertextos" (Fany Fernndez et al., 2006: 141).
En torno al tema, el periodista Patricio Dobal, egresado del Posttulo, que trabaja en el medio digital Punto
Biz, destac que el sitio web donde escribe, mantiene un modo de redaccin similar al lenguaje que usan
los periodistas digitales de otros sitios.
"Tambin damos cuenta de la posibilidad de usar el lenguaje hipertextual linkeando a notas anteriores, a
estudios econmicos, por ejemplo, el caso de encuestas y la posibilidad de introducir videos. La posibilidad
de insertar infografas digitales no realizadas por nosotros pero, si por alguna otra empresa, por ejemplo, en
el caso de un hecho econmico internacional", apunt Patricio.
En esta trama, es necesario decir que el fenmeno hipertextual no es tan reciente. Sino, que las primeras
formas de estudio fueron intertextuales. O sea, conocemos por medio de la interconsulta entre libros.
Con la llegada de internet, comenzaron las discusiones acerca del uso de la hipertextualidad, en el sentido,
de su elaboracin, contenidos, creacin de sentido y nuevas formas de leer en la pantalla. Ya no de forma
secuencial, como cuando leemos libros - condicin para poder entenderlos - , sino de forma discontinua.
Al respecto, Piscitelli dijo que la idea de presentacin secuencial ha condicionado la totalidad de nuestra
experiencia cognitiva. Y, destac: "Sin embargo, el uso de los hipertextos demuestra que formas de
escritura no secuenciales son sumamente tiles para generar otras descripciones de la realidad" (Piscitelli
2002: 127).
"Los modos de conocer hoy se hacen visibles a travs de los usos de herramientas digitales y en los usos
sociales siempre interviene la dimensin cognitiva", dijo Silvana Comba y asegur: "Ambos procesos (el uso
y el conocer) se van influenciado constantemente en una relacin dialctica que por naturaleza es dinmica"
(Comba y Toledo 2011: 179).
Sin duda, los cambios que se produjeron en los ltimos aos han generado que los periodistas deban
agiornarse a las nuevas herramientas digitales. Y en este contexto, la hipermedialidad e hipertextualidad son
parte de la capacitacin 2.0. cuyo objetivo es compartir informacin. En oposicin, a la Web 1.0 que fue solo
un espacio de lectura.
Al respecto, Comba explic que "en los ltimos aos, la tendencia a la masificacin de la web y todos sus
servicios, Internet, e-mail, chat y las innumerables aplicaciones de la web 2.0, estn abriendo las puertas a
nuevos espacios" (Comba y Toledo 2011: 179).
En la misma lnea, y haciendo alusin a las recientes herramientas digitales, el periodista Romn Gonzlez
dijo: "Sin duda, es como que cambia la forma de comunicar. Se abre un abanico de posibilidades que
permite enriquecer en cierta forma esa historia que queremos contar. Sin dejar de lado, que los principios
que siguen rigiendo al periodismo deben ser el rigor, el sentido comn y la tica".
Sobre esta cuestin, David Capilla opin: "Cuando empezamos a cursar el Posttulo, llegamos a la parte del
laboratorio de multimedios y empezamos a acercarnos a herramientas que no tena nocin de que se
trataban, como es Blogger, las redes sociales y la web 2.0, que de alguna manera te acerca a esas
herramientas".
"Despus [...] te deja el criterio de que vos, por un camino paralelo, llegus y puedas autogestionarte y que
comiences a meterte en este mundo de las tecnologas", dijo David.
Asimismo, David puntualiz que hoy en da, los nuevos medios digitales son la primer posibilidad que tienen
los periodistas para mostrarse como profesionales.
Actualmente, Rodrigo Lpez Sclauzero advirti "que todo va a estar atravesado por lo que es internet y los
contenidos que nosotros podemos volcar ah. Lo importante va a ser la calidad y [...] la forma de armar esos
contenidos para que sean lo suficientemente interesantes, atractivos e informativos para la audiencia".
Tambin, insisti en que hace prcticamente diez aos lo que tiene que ver con herramientas periodsticas
se ha ido modificando, actualizando, y eso obviamente gener que muchos periodistas que hoy trabajan con
determinadas herramientas, no sean las mismas con las que trabajaban en aquel momento.
"Es la necesidad de volcar contenidos y noticias la que nos hace pensar un poco en una idea de construccin
periodstica desde el medio hacia la sociedad", argument Rodrigo.
Y subray que las nuevas herramientas tecnolgicas, en funcin del periodismo, deberan hacer que la
produccin mejore.
Sin embargo, menciona que en la prctica lo que est pasando es que no es tan as. Es por eso que seal
que hay que buscar por qu no es tan as [...] si esa falta tiene que ver con la formacin de esos
profesionales o si tiene que ver con el contexto laboral en el que se insertan.
Hoy, y tomando como base lo dicho por Sclauzero, uno de los desafos para los nuevos periodistas es usar
criteriosamente las ventajas que brindan la herramientas digitales.
Por ejemplo, no se trata simplemente de elaborar nodos por el simple hecho de hipertextualizar una
informacin. Es necesario, establecer pautas previas antes de desarrollarlos. Se trata de otorgarle sentido al
entramado hipertextual.
Pero: Cmo logramos el sentido en el entramado de textos y nodos hipertextuales? Cmo lograr que un
aprendizaje sea funcional? Ms an, cuando estamos en el medio del torbellino multimedial. Tanto, del lado
de los periodistas, como de los docentes.
En principio, Silvana Comba destac que asistimos a una multiplicidad de instancias en las cuales
conocemos, viabilizadas en gran medida por el uso de distintas herramientas que interpretamos como
herramientas cognitivas al igual que el lpiz, el papel, el libro, etctera (Comba y Toledo 2011: 179).
Y en cuanto a lo funcional, lo representativo del aprendizaje hipertextual, y bsicamente de las nuevas
herramientas en la Web 2.0, se encuentra en poder usar lo aprendido.
Otro factor importante es que en la construccin de conocimiento es necesario romper con la concepcin
lineal de la educacin donde el saber solo lo posean los profesores.
Con la implementacin de las nuevas herramientas digitales, como la hipertextualidad e hipermedialidad, se
debe proyectar a una capacitacin donde el conocimiento no tenga un solo dueo.
En este sentido, Silvana Comba dijo: "Hoy el saber se descentra en un doble sentido: de las instituciones que
tradicionalmente monopolizaron el conocimiento (escuela, universidad, institutos, etc) y de la tecnologa del
libro que se constituy, a partir de la imprenta, en el eje privileagiado e indiscutido de acceso al
conocimiento"(Comba y Toledo 2011: 179). .
Por eso, es interesante hacer hincapi en los nuevos espacios de creacin colaborativos que plantea la web
2.0 y sus herramientas. Nos referimos, como lo llama Piscitelli, a los "entornos sociales y espacios de
creacin colaborativos".
"No sirve de mucho que crculos aislados o privilegiados se regodeen en el uso de las herramientas
computacionales [...] El verdadero desafo en trminos de alfabetizacin digital es acercar herramientas
poderosas y sofisticadas a las manos de las masas, y no concentrarlas en los usos, aspiraciones y demandas
de las tecnoelite", escribi Piscitelli (Piscitelli 2009: 159).
Por consiguiente, es importante que los formadores tomen conciencia de los cambios tecnolgicos y
comiencen a tomar decisiones para sacar provecho de esta nueva forma de aprendizaje.
Por ello, se trata de "formar periodistas para la nueva era digital", afirm Salaverra y complet: "Las nuevas
tecnologas digitales han producido cambios cuantitativos en la informacin. Con Internet es posible
encontrar informacin en ms cantidad, a ms distancia y con ms rapidez que nunca. El reto para los
formadores de periodistas es hacer que esos cambios cuantitativos tengan su respuesta en desarrollos
cualitativos para la profesin. Debemos reflexionar sobre la idoneidad de ciertas enseanzas clsicas en el
nuevo escenario"[2].
De eso trata, de comprender que estamos ante un nuevo escenario comunicacional y que la educacin debe
tener en cuenta este quiebre.
Ms especificamente, desde la mirada periodistica, y poniendo de relieve la capacitacin en las
herramientas mencionadas en este captulo, los periodistas nuevos debern conocer las ventajas en las
nuevas formas de redactar y organizar la informacione en la red.
Finalmente, como escribi Salaverra: "Un periodista [...] debe saber cuando una noticia reclama un
protagonismo del texto y cuando una imagen o un sonido hacen que sobren mil palabras. [...] Debe saber
contar la historia con textos, imgenes y sonidos al vez. El desarrollo del lenguaje multimedial [...] no tiene
que ver tanto con el dominio tecnolgico, [...] como con la capacidad de articular formas de expresin
periodstica que, los periodistas han mantenido alejadas unas de otras"[3].

Lenguaje periodstico en la web
En relacin al soporte en la web, Ramn Salaverria identifica tres caractersticas que pueden condicionar el
lenguaje periodstico del nuevo medio:
Hipertextualidad: interconectar textos digitales entre s. Interconectar nodos a travs de enlaces. Por nodo
se entiende una unidad autnoma de informacin (texto, video, audio) que incluye enlaces para volver o
avanzar hacia otros nodos.
Multimedialidad: combina texto, imagen y sonido.
Interactividad: es la relacin del usuario con los contenidos. Ej: hacer clic en un enlace, hacer comentarios,
participar en grupos de noticias.
El webperiodismo usa las herramientas de internet para investigar, producir contenidos periodsticos
difundidos por la web. Adems, tiene un lenguaje propio compuesto de sonidos, imgenes y animaciones,
conectadas entre s por medio de enlaces.
En el webperiodismo se usan cdigos de todos los medios de comunicacin, por eso se dice que hay una
transferencia, recodificacin y adaptacin de los viejos contenidos a las caractersticas de los digitales.
A continuacin, los cdigos que el webperiodismo usa de los cdigos periodsticos de los medios anteriores:
Cdigos de weperiodismo
C. lingstico:
- la palabra escrita. Las unidades textuales (prrafos) se pueden enlazar, de un texto a otro texto. Esto a
travs de la hipertextualidad.
- la palabra oral: sirve para complementar el texto escrito. No se tiene en cuenta como en la radio, el color,
la meloda y ritmo de la voz. En la radio otras voces le dan ritmo a la informacin y valoriza el producto final.
C. sonoro: msica y efectos sonoros. Crean ambiente en la informacin.
C. Icnico:
- Imgenes en movimiento. Videos o imgenes virtuales. Es un valor aadido a la noticia.
- Fotografa su funcin contextualizadora.
- Grficos e infografas.
C. Estilistico:
Refiere a las reglas para disponer los elementos en el ambiente grfico de la pantalla, de manera que el
entorno permita al lector una lectura confortable.
En relacin a la estructura en la web
Podemos mencionar:
Macroestructura:
Son los elementos estticos (disposicin de la informacin en la pantalla, contactos de periodistas, poltica
de privacidad, etc.), funcionales (mens, barras de navegacin, etc) e interactivos (tablas de comentarios,
encuestas, etc.).
Microestructura:
Son los elementos dinmicos: noticias, informaciones tiles, etctera.
Rutas de lectura
Con el hipertexto el periodista debe organizarse para construir una ruta de lectura al lector.
Estructuras textuales:
Texto lineal: se usa en la prensa y no aade nada nuevo. Es una noticia encabezada con ttulo, lead y los
prrafos ordenados en orden decreciente.
Unienlace: cada nodo tiene un enlace.
Multienlace: un nodo con varios nodos y varios enlaces. En este caso, tal como en la pirmide invertida, hay
que garantizar que, independientemente del momento en que se abandone la lectura, el lector sabr lo
esencial sobre el hecho relatado en la noticia. Esto implica un primer nodo semejante al lead, el nico visible
sin que el lector tenga que interaccionar, constituido nicamente con cdigo lingstico escrito que
responder a las siguientes preguntas: Qu?, Quin?, Cundo? y Dnde? Cada pregunta podr tener un
enlace. A su vez, cada nodo puede ofrecer nuevos nodos de informacin internos o externos.
Caractersticas de los textos
- Los textos deben ser concisos.
- Los nodos deben ser breves.
- Los nodos deben vincularse con enlaces bien identificados.
- El enlace debe indicar con claridad el tipo de contenido del nodo enlazado. Es decir, el enlace, de
antemano, al leerlo, debe anunciarle al lector con que se va a encontrar.
- Los enlaces apoyan la lectura y posibilitan a cada usuario una lectura individual. A seguir un recorrido.
Pirmide tumbada
Como la noticia es construida por diferentes nodos, es fundamental que cada uno tenga un significado
propio. En este sentido, la noticia ya no es un elemento simple, con ttulo, entrada y un pequeo cuerpo,
sino una pieza informativa de gran profundidad que permite diferentes lecturas.
Asimismo, es el usuario el que decide qu tipo de recorrido de lectura sigue, por lo que la arquitectura de la
noticia web seguir la tcnica de la pirmide tumbada. En esta arquitectura, la informacin es organizada
horizontalmente de menos a ms, sobre cada elemento de la noticia (qu, quin, dnde, cundo, cmo, por
qu).
Reglas para publicar los enlaces
- Elegir palabras que tengan una relacin semntica fuerte con el contenido del nodo.
- Subrayar o colorear las palabras enlazadas.
- No usar muchos enlaces en un prrafo.
- Usar los enlaces una sola vez por cada nodo de informacin.
- Ubicar los enlaces preferentemente al final de la oracin.
- Se deben hacer enlaces a lo largo de toda la noticia para que funcionen como anclas para los ojos, ya que la
lectura en los monitores se hace diagonal. Los enlaces externos se usan en la oracin final del nodo.
- En imgenes fijas (fotos, ilustraciones, mapas) debe responder al "quin" de la noticia. Lo asociaremos al
nombre del personaje. Tambin, el "dnde" pide un mapa o una ilustracin que ayude al usuario a localizar
el hecho en un determinado contexto geogrfico. La mejor forma de sealar estos enlaces es desde el
nombre del personaje o del lugar del hecho.
Imgenes en movimiento (video).
Deben usarse siempre que sean determinantes para contextualizar el tema de la noticia. Se justifica su
utilizacin en situaciones de difcil descripcin o cuya explicacin exija textos demasiado extensos. Tambin,
para declaraciones de entrevistados siempre que el estado emocional o fsico del entrevistado sea el
elemento fundamental de la noticia.
El video se vincular con el "cmo" y se enlazar con la palabra ms significativa contenida en el prrafo que
menciona la situacin presentada por el video. Si la imagen del entrevistado es determinante para la noticia,
el video podr aparecer conectado con el "quin" y se enlazar con las declaraciones del entrevistado, o en
caso de que sea una cita muy extensa, con una palabra significativa en ese texto.
Sonido
Su utilizacin se propone sobretodo para gneros en que se producen trabajos de larga duracin que
implican archivos muy pesados, como la entrevista. En estos casos, o cuando las declaraciones de los
personajes sean muy largas, para que el texto no sea extenso, se puede integrar el sonido con un enlace
documental que ofrece al usuario el original de la entrevista.
El "cmo" y el "por qu" salido de la boca de los entrevistados son los elementos asociados a este
contenido. Se recomienda su enlazamiento con citas, verbos activos o palabras con significado relevante.
Infografa
Las noticias con muchos datos son ms comprensibles siempre que estn apoyadas con grficos. En este
caso, los enlaces se hacen mediante valores, datos o porcentajes referidos a la noticia.
La mejor forma de sealar los enlaces a este tipo de nodos es con el sujeto o el verbo referente al tema de la
noticia.

Qu es un Hipertexto? Carlos Scolari
El hipertexto es quizs la nica metfora que vale para todas las esferas de la realidad donde estn en
juego las significaciones.
Pierre Lvy
En la segunda mitad de los aos 80 el hipertexto entr en los colleges y universidades no slo como
instrumento para la produccin de materiales de soporte a la educacin sino tambin como argumento de
discusin terica. Muchos descubrieron en estos programas un formidable instrumento educativo; otros
relevaron interesantes conexiones entre la tecnologa hipertextual y las ms recientes teoras
hermenuticas y literarias.
Durante este perodo -ltimos aos de la dcada de los 80 y principios de los 90- se escribieron centenares
de papers sobre la digitalizacin de la escritura; la masa de textos sobre los hipertextos alcanz una cifra que
super holgadamente el ms completo catlogo de los hipertextos entonces disponibles en el mercado (Esta
hiperinflacin de textos sobre los hipertextos nos recuerda uno de los corolarios de la clebre Ley de
Murphy: cuantos ms libros se publican sobre un tema, menos se conoce de l).
Entre tantos artculos y libros las definiciones no escaseaban. Sin embargo, no exista todava al interno de la
comunidad cientfica un acuerdo generalizado que permitiera responder con una cierta seguridad terica a
la pregunta Qu es un hipertexto?. En la mayor parte de los casos el hipertexto se defina a travs de la
negacin del -no menos confuso- concepto de texto. Resulta evidente que un campo de interpretaciones
tan extenso poda ser aplicado a infinidad de sistemas y productos muy diferentes entre s.
En otras palabras, el hipertexto poda ser muchas cosas a la vez: desde una novela interactiva como
Afternoon de Michael Joyce hasta un floppy-disk interactivo dedicado al Antiguo Egipto, pasando por un
sistema colectivo de produccin (groupware), un videojuego de aventuras ambientado dentro de un castillo
con laberintos, un kiosco informativo para turistas o una red de ordenadores interconectados a nivel
mundial.
El hipertexto, en estos primeros aos, apareca como la solucin definitiva a todos los problemas de la
educacin y del tratamiento de la informacin. Algunos investigadores llegaron incluso a pensar que el
hipertexto poda servir para reducir el odiado colesterol Norman Meyrowitz, uno de los primeros
responsables del proyecto Intermedia en la Brown University, se present a la HYPERTEXT CONFERENCE de
Pittsburgh (1989) con una polmica e irnica ponencia titulada EL HIPERTEXTO, REDUCE TAMBIN EL
COLESTEROL?. Segn el autor el panorama era por entonces de total confusin: todos hablaban de
hipertexto, hipermedia, multimedialidad e interactividad pero nadie saba realmente a qu cosa se refera. A
fin de cuentas, se preguntaba Meyrowitz, qu es el hipertexto? Para algunos de nosotros es un programa
grfico tipo HyperCard. Para otros es un gestor de tramas como More o Acta. Para otros es el conjunto de
ilustraciones multimediales que se presentan al consejo de administracin y que contienen un montn de $
que bailan y cosas por el estilo
Otros piensan que el hipertexto sea fundamentalmente un instrumento para ensear a escribir. Hay algunos
que piensan que el hipertexto es un instrumento de consultacin, un modo de meter on-line enciclopedias y
diccionarios Otros estn excitados por el posible uso del hipertexto en la ficcin interactiva, un nuevo
medio para crear nuevos tipos de novelas Mi hiptesis es que el hipertexto es todo esto, y tantas otras
cosas. En el fondo -concluye Meyerowitz- todos pensamos y creemos que el hipertexto es una visin, que
algn da existir una infraestructura nacional e internacional en grado de soportar una red -y una
comunidad de conocimientos- capaz de conectar una mirada de informaciones de todo tipo y para una
enorme variedad de pblicos.
Cuando hablamos del hipertexto y del hipermedia en trminos de nuestros sueos y pasiones, estamos
hablando de tener la informacin en modo natural en la punta de nuestros dedos. Puede ser que
hipertexto sea un trmino demasiado estrecho (1992:203).
Poco a poco el terreno semntico se fue estabilizando. En 1990 Ted Nelson afirma que el hipertexto es el
trmino genrico; hay varios motivos para excluir otros conceptos posibles como texto con ramificaciones,
texto con estructura grfica, texto complejo o texto arborescente La mejor definicin de hipertexto,
que cubre una gran variedad de tipos, es estructura que no se puede imprimir en modo apropiado. Esta
definicin no es ni muy especfica ni profunda, pero es aquella ms apta. (1992:181). La mejor manera
para definir al hipertexto -sostiene por su parte Jakob Nielsen- es compararlo con el texto tradicional El
hipertexto no es secuencial; no hay un orden que determine la secuencia de lectura del texto (1990:1).
Para el profesor de literatura inglesa de la Brown University y reconocido terico de la hipertextualidad
George Landow el hipertexto denota un medio de informacin que conecta informaciones verbales y no
verbales (1996). Segn Landow unos de los tericos ms cercanos al enfoque deconstruccionista- el
hipertexto cambia radicalmente las experiencias a las que se refieren los trminos /leer/, /escribir/ y
/texto/. Inspirado por las teoras de Barthes, Foucault y Derrida, Landow va tejiendo una trama de reenvos
entre estos autores y el mundo hipertextual.
Segn Landow el hipertexto fragmenta, atomiza al texto de dos modos. Por un lado, en relacin con las
partes que lo componen: elimina la linealidad de la imprenta, liberando a cada prrafo de una colocacin
dentro de un orden secuencial y amenazando con transformar al texto en un caos. Por otro, en relacin a
sus diferentes lecturas y versiones: el hipertexto destruye la idea de un texto unitario y estable. Esta
prdida de autonoma y unidad por parte del texto conlleva una reconfiguracin de los roles tradicionales
del autor y del lector. El hipertexto implica un lector ms activo, un lector que no slo elige sus recorridos
de lectura, sino que tambin tiene la oportunidad de leer como si fuera autor.
A modo de conclusin Landow sostiene que debemos abandonar los sistemas conceptuales basados en las
ideas de centro, margen, jerarqua y linealidad, y sostituirlas por las ideas de multilinealidad, nudo, conexin
y red. Casi todas las partes en causa ven en esta mutacin de paradigma, que seala una revolucin en el
pensamiento humano, una reaccin de la escritura electrnica en relacin al libro impreso y a sus ventajas y
desventajas. Esta reaccin tiene implicaciones profundas para la literatura, la instruccin y la poltica.
En Europa las definiciones tambin abundan. El espaol Antonio De las Heras geometriza: el texto es la
forma de organizar la informacin en dos dimensiones. Con sistemas de escritura muy variados el hombre
ha conseguido distribuir linealmente la informacin en una superficie.
Entonces, si un texto es la organizacin de la informacin en una superficie, en un espacio de tres
dimensiones sera un hipertexto (1991:84). Desde el frente francs Pierre Lvy aporta su propia idea del
texto digital: tcnicamente un hipertexto es un conjunto de nudos ligados por conexiones. Los nudos
pueden ser palabras, imgenes, grficos o partes de grficos, secuencias sonoras, documentos completos
que a vez pueden ser hipertextos
Funcionalmente, un hipertexto es un ambiente para la organizacin de conocimientos o de datos (1990). En
Italia el semitico Gianfranco Bettetini -despus de condensar en tres conceptos la especificidad del texto
digital: no secuencialidad, multimedialidad, navegabilidad- concluye que el hipertexto realiza el modelo de
una textualidad enciclopdica segn el modelo de la red o del rizoma (1996:155). El hipertexto -escribe el
argentino Alejandro Piscitelli (1991)- es un tipo de escritura no secuencial.
Casi todas estas definiciones acuadas en los aos 90 ya presentan ciertos puntos en comn -la no
secuencialidad de la lectura, la interactividad, la (con)fusin entre los roles de lector y autor, la ausencia de
centro- que van delimitando las caractersticas del hipertexto. A modo operativo se podran proponer dos
visiones ideales del objeto-hipertexto, una restringida -algo as como una red textual en permanente
evolucin- que nos remite a la utopa nelsoniana y a la World Wide Web, y otra mucho ms amplia que ve
un hipertexto en cualquier producto ms o menos interactivo dentro de la pantalla de un ordenador, sin
indagar demasiado en la estructura que sustenta sus contenidos. Ms all de las discusiones sobre el grado
de hipertextualidad presente en los soportes digitales autnomos como el cd-rom, la mayora de los
investigadores tiende actualmente a reconocerse en una definicin nica de hipertexto que, como ya
indicamos, privilegia:
la lectura no secuencial
la interactividad entre el usuario y la mquina digital
la disolucin de los roles tradicionales de autor y lector
la estructura reticular, descentrada, de los contenidos.
Sin embargo la (in)definicin de Meyerowitz -nacida en una situacin primordial de caos conceptual- es
quizs la ms sugerente de todas porque nos aleja de aquellas que seran las caractersticas intrnsecas del
producto hipertexto para transportarnos a la dimensin utpica, en trminos de nuestros sueos y
pasiones, de la hipertextualidad. Del hipertexto como producto concreto -realizado en un soporte digital
o desplegado en una red informtica como Internet- nos deslizamos hacia una idea mucho ms compleja
donde, como sostiene Pierre Lvy, es posible ver al hipertexto como una metfora que vale para todas las
esferas de la realidad donde estn en juego las significaciones.

Enlaces. Clasificacin
Los enlaces permiten una lectura no lineal, debido a la navegacin de nodo a nodo.
Enlaces en cuanto al recorrido
Enlaces secuenciales: sugieren un camino de lectura dado por enlaces.
No secuenciales: Permiten acceder a nodos de informacin ms profundos sin tener que seguir un recorrido
previamente definido.
Enlaces en cuanto al criterio lgico
E. estructurales: siguen el principio lgico dado por el autor.
E. semnticos: ligazn significante entre la palabra enlazada y el nodo de informacin a donde se enlaza.
Enlaces en cuanto a criterios de exploracin
Refiere al tipo de navegacin que proporciona:
E. incrustados: enlaces marcados desde las palabras del nodo de informacin.
E. Superpuestos: conexiones ofrecidas a partir de un men lateral o al final del nodo de informacin.
Enlaces en cuanto al autor (quien define el enlace)
E. de autor: enlaces existentes en el nodo.
E. de lector: relacionados con los recorridos del usuario que guarda los documentos que le interesan.
Enlaces en cuanto Conmutacin (forma de evolucionar entre el nodo inicial y el nodo final)
E. de substitucin: cambio de nodo a nodo en la misma venta.
E. de superposicin: cuando un nuevo nodo abre una nueva ventana que se sobrepone a la inicial.
Otros enlaces:
E. Mixtos Internos (archivos)
E. Externos (deben verificar la informacin).
Enlaces segn Ramn Salaverria:
E. documentales: informacin de contexto existente en el archivo.
E. de ampliacin informativa: informacin de contexto reciente.
E. de actualizacin: actualizaciones cortas que aportan nuevos datos.
E. de definicin: profundizacin de la informacin con recurso a material externo o interno.

Enlaces. Por Mara Elena Snchez
1.- Clasificaciones de enlaces segn algunos autores: Orihuela, Cantalapiedra, Codina y Salaverra.
2.- Enlaces semantizados. Vinculacin con la sindicacin.
1.- Clasificaciones de enlaces segn algunos autores: Orihuela, Cantalapiedra, Codina y Salaverra.
Muy claramente lo define Ramn Salaverra: El enlace hipertextual tambin denominado hipervnculo
en la teora del hipertexto, o siguiendo la terminologa inglesa, simplemente link- es el elemento clave de
la redaccin para Internet. Gracias a los enlaces es posible conectar y organizar en estructuras multiformes
distintos contenidos multimedia y trazar entre ellos mltiples itinerarios de lectura(2006). El autor, ms
tarde, realiza la divisin entre enlaces internos y externos, entre otros.
Por su parte, Lluis Codina, en su conocido artculo H de Hypertext, o la teora de los hipertextos
revisitada, (1998) comienza a trabajar sobre el tema estableciendo nueve criterios de clasificacin de los
enlaces. Luego, en el captulo Hiperdocumentos: Composicin, Estructura y Evaluacin del Manual de
Redaccin Cibereriodstica, (2003), los sintetiza en seis criterios fundamentales.
Siguiendo, segn lo explicita, la lnea de Codina, Mara Jos Cantalapiedra establece una clasificacin que
considera seis puntos de vista para el estudio de los enlaces.
En cambio, Jos Luis Orihuela constituye siete aspectos para la construccin de su tipologa.
Es nuestra intencin realizar, en la instancia presencial, un comentario exhaustivo sobre cada una de estas
clasificaciones que, seguramente, despertarn adhesiones y discrepancias.
2.- Enlaces semantizados.
La decisin de realizar un enlace es todo un tema. Por supuesto que lo ms importante se relaciona con los
contenidos: el enlace, tanto el externo como el interno, debe tener relacin conceptual con lo que estamos
enunciando en nuestro propio texto. Pero, adems, el texto enlazado deber tener una jerarqua sobre el
tema abordado como para que ese enlace sea relevante.
Por otra parte, se tendr en cuenta realizar enlaces a lugares ajenos, no slo vinculados con nuestro propio
espacio. Esta idea supone la apertura a una polmica con respecto a lo que ocurre en los peridicos digitales
ya que, en su mayora, evitan el uso del enlace externo. Este aspecto, seguramente ser motivo de discusin
grupal en la clase presencial.
Ms all de la necesidad de realizar enlaces en nuestros textos para ampliar y expandir las
conceptualizaciones, el uso de los mismos tiene otro objetivo que radica en el posicionamiento que tendr
la pgina de acuerdo a la importancia de los enlaces utilizados. Por lo tanto, la correcta redaccin de las
expresiones que se convertirn en claves para el enlazado ayudar a una articulacin eficaz para el
posicionamiento dentro de la web semntica.
En relacin con la incorporacin de enlaces en un texto, se abre, tambin, la discusin sobre el uso de los
enunciados referidos. En Libertad de enlace, derecho de cita encontramos algunos mitos al respecto.
Eva Domnguez, tambin, hace mencin al uso del enlace como cita en El enlace tiene ciencia.

QUINTA CLASE
Breves nociones tericas sobre la evolucin histrica del relato
El propsito de este punto es ubicar diferentes pocas y escuelas en que la narracin fue objeto de estudio
para tener una idea general y bsica de los desarrollos tericos sobre este gnero que est en el origen
mismo de la cultura humana.
El recorrido recalar muy brevemente sobre la Antigedad, la escuela de los formalistas rusos y el
estructuralismo francs, a travs de tres autores: Aristteles, Vladimir Propp y Roland Barthes.
En el mundo griego de Aristteles los gneros literarios predominantes eran la epopeya, la tragedia y la
comedia. Las reflexiones del filsofo sobre la narracin estn enmarcadas en lo que Aristteles consideraba
los gneros serios, es decir, la epopeya o poesa pica y la tragedia, aunque como ambas estaban escritas
en verso, las denomina genricamente, poesa. Tragedia y pica tienen en comn la materia constitutiva: la
fbula. Un remedo de la accin, porque doy este nombre de fbula a la ordenacin de los sucesos. Lean el
texto fuente Arte potica de Aristteles.
Este fragmento del Arte potica de Aristteles indica que 400 aos antes de la era cristiana ya existe un
pensamiento analtico sobre las caractersticas de los discursos: se distingue la oposicin entre poesa
dramtica y poesa narrativa, que corresponden a la tragedia griega y a la narracin potica homrica.
Esta distincin del discurso narrativo incluye conceptos de personajes en accin con intenciones y metas,
acciones que se desarrollan en distintas peripecias y ocurren en ambientes determinados.
Alrededor de 1920, el ruso Vladimir Propp se dedica a estudiar las caractersticas de los cuentos
maravillosos. Sus investigaciones se desarrollan en el marco de un importante movimiento de estudios
literarios, conocido como el formalismo ruso, del cual tambin formaron parte Tinianov, Jakobson,
Trubetzkoy, Tomashevski, entre otros.
Propp se dedica a indagar en las caractersticas comunes de mitos, fbulas, leyendas y cuentos folklricos
que estn en el origen del pueblo ruso. Esas investigaciones lo llevaron a formular una teora del cuento que
describe caractersticas uniformes y constantes para todos los cuentos, formas invariantes que se repiten,
independientemente de los temas y de los pueblos donde se originan. El eje de esta teora es el concepto de
funcin.
Propp sostiene que en la variedad de cuentos, cambian los nombres de los personajes y pueden cambiar
tambin sus atributos pero permanecen constantes sus acciones o funciones:
qu hacen los personajes se plantea como la cuestin fundamental, mientras que quin hace algo y cmo lo
hace se plantea como cuestiones accesorias.
Se dedica, por consiguiente, a aislar las funciones ya que las considera las partes fundamentales del cuento y
las caracteriza como la accin de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en el
desarrollo de la intriga. As describe unidades funcionales como alejamiento, prohibicin, engao, fechora,
prueba, tarea difcil, reconocimiento, regreso, boda, entre otras. Propp describe treintiuna funciones;
muchas de ellas aparecen con carcter binario, como prohibicin-transgresin de la prohibicin,
interrogacin- informacin, combate-victoria, persecucin-socorro, partida-regreso, carencia-reparacin de
la carencia; o en conjuntos ms numerosos que constituyen el nudo de la intriga, por ejemplo, el hroe es
puesto a prueba por su benefactor, cumple la prueba y es recompensado.
Este modelo estructural de la sucesin temporal de las acciones, que ocupa la centralidad de esta teora, se
relaciona con otro modelo de Propp que asigna la distribucin de funciones a los personajes, modelo
dependiente del primero. Ahora, deben leer el texto fuente de Propp, Morfologa del cuento.
Despus de 40 aos de publicar su obra, Propp fue descubierto por el estructuralismo francs de los aos
60: los ms importantes autores de modelos estructurales de esa poca estn inspirados en su teora, entre
ellos, Levi-Strauss, Barthes, Greimas, y como autor ms actual, van Dijk.
El punto de partida y eje de la problematizacin sobre los relatos que tambin ocup a Roland Barthes es la
siguiente: qu tienen en comn todos los relatos. Barthes busc describir un modelo abstracto que pudiera
dar cuenta de los millones de relatos que existen en el mundo y los millones que podran existir.
Innumerables son los relatos existentes dice como apertura el texto de Barthes que consideraremos en
este punto. Lean el texto fuente 3, Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los relatos.
Su bsqueda se apoya en la metodologa de la lingstica que aporta al anlisis de los relatos un concepto
decisivo: el nivel de descripcin. Y compara: as como una frase puede ser descripta lingsticamente a nivel
fontico, fonolgico, gramatical, contextual, y estos niveles se van integrando en perspectivas jerrquicas de
modo que van tomando significacin a medida que se integran, tambin los relatos pueden ser analizados
segn unidades segmentadas que se integrarn en otra unidad, de jerarqua superior, que es el sentido.
Para concluir, diremos que los tres autores que hemos ledo en este apartado nos aportan un marco
adecuado para la tarea que, relativa a la narracin, nos hemos planteado en este curso: descubrir nuestro
pensamiento narrativo y aprender a escribir narraciones desde el conocimiento de sus elementos
estructurales.
La narracin como una de las dos grandes tendencias en la elaboracin de textos
Narracin y argumentacin constituyen dos clases naturales del pensamiento y dos grandes tendencias para
estructurar los discursos. De la comprensin y produccin de textos includos en estas dos tendencias se
tratar esta unidad y la siguiente, Opinar, argumentar.
El propsito de ambas unidades es experimentar la escritura de textos narrativos y argumentativos teniendo
como apoyo el esquema de superestructura de Van Dijk que ya vimos en momentos anteriores de este
taller. Las aperturas tericas y el encuadre de estas unidades son nicamente orientadoras ya que estos
temas especficos conforman el contenido curricular de materias que cursarn en otros niveles de la carrera.
Relato y argumento
Ubicada en el confortable interior de un automvil de ltima generacin, una familia feliz canta una cancin
infantil acompaando msica que emana de un disco compacto. Cuando la cancin llega a un pasaje que
dice era un auto feo, el padre se enoja, saca el disco de la compactera y lo arroja a travs de la ventanilla.
Aunque el resto de la familia se da cuenta de que el padre se alter, todos siguen su ruta, felices en su
bonito auto.
Una interpretacin lineal del relato permite comprender que se trata de un automvil bello, que el
propietario lo ostenta con orgullo y no soporta casualidad alguna de que se lo califique como auto feo.
Seguramente reconocern este texto que percibieron traducido en imgenes de una publicidad televisiva.
Seguramente podrn despejar que conlleva una clara intencin argumentativa-persuasiva, aunque, para
lograrla, se apoya estratgicamente en el recurso de una narracin. Para el ejemplo dado, se observa una
combinacin de las dos grandes clases de elaboracin de un texto, en este caso, con fines publicitarios.
Estas modalidades se registran desde las ms antiguas culturas humanas, en forma de pinturas, mitos,
leyendas, epopeyas, para la clase narraciones y en forma de pensamiento cientfico, filosfico y poltico,
para la clase argumentaciones.
En nuestro mundo moderno, toman formatos de novelas y cuentos literarios, historietas, telenovelas, series
televisivas, reality shows, para el mundo de narraciones y discursos polticos, toda la parafernalia actual de
la publicidad y la propaganda, los instructivos, los discursos cientficos y educativos, para el mundo de las
argumentaciones.
Narrativa y argumentacin no slo dan origen a una multiplicidad de formas de comunicacin sino tambin
son reconocidas como modos de conocer y percibir el mundo, como tendencias para elaborar el
pensamiento. Lean el texto fuente Dos modalidades de pensamiento, de Jerome Bruner.
Cuentos infinitos
Innumerables son los relatos existentes. Con esta idea se inicia el estudio Introduccin al anlisis
estructural de los relatos del semilogo francs Roland Barthes que sigue teniendo vigencia desde su
aparicin, a finales de los aos 60.
Y es que esta idea de la posibilidad de cuentos infinitos es la que a diario verificamos como usuarios de la
lengua, como integrantes de una cultura, pero ms que nada como usuarios de la vida. Cuando
proponemos o cuando alguien nos propone la pregunta A que no sabs lo que me pas anoche? el
interlocutor sabe que lo que suceder a continuacin es un relato de un acontecimiento, una vivencia, una
experiencia. Ambos saben que el relato tiene una semejanza, una aproximacin y una evocacin de un
hecho vivido recientemente y ambos saben que se encuentran ante un intercambio lingstico oral que
referir a hechos sucedidos con anterioridad al relato, hechos reales, verdaderos o verosmiles.
Muy cercanos a este ejemplo de todos los das, aunque en la esfera de lo pblico, se encuentran los relatos
en las noticias de los peridicos y el telenoticiero y el relato de los hechos histricos. Tambin stos vinculan
a hechos reales ms cercanos o ms lejanos en el tiempo del suceso, segn la especie que se trate.
Otro encanto de diferentes perfiles experimentamos como lectores de relatos de ficcin, en los que si bien
la realidad est creada para ese relato, para ese mundo posible, la gran protagonista es la imaginacin
humana.
Reales o imaginarios, los relatos emergen de las capacidades cognitivas de la inteligencia humana; de stas
capacidades, el pensamiento narrativo, la narratividad, es una de las ms fundamentales ya que su clave
est en contar el mundo y la existencia y tambin en provocar o construir realidad. Como afirma Bruner, los
relatos crean una realidad que les pertenece, tanto en la vida como en el arte. (Bruner, 53). Sobre este
aspecto deben leer el texto fuente La Inteligibilidad narrativa, de Almeida.

Anlisis estructural de los relatos - Roland Barthes
Roland Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los relatos, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos
Aires, 1970.Adaptacin de la ctedra.
Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripcin: el nivel de las funciones, el nivel de
las acciones y el nivel de la narracin. Los tres niveles estn ligados entre s segn una integracin
progresiva.
Las funciones
Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el
relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeo nmero de
clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mnimas.
Es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de unidad: es el carcter funcional de
ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de all el nombre de funciones que
inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. Las funciones son unidades de contenido que
fecundan el relato con un elemento que madurar ms tarde al mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel.
Hay dos clases de unidades: unas son distribucionales y otras integradoras.
La distribucionales corresponden a las funciones de Propp: la compra de un revolver tiene correlato el
momento en que se lo utilizar (y si no se lo utiliza, la notacin se invierte en signo de veleidad, etctera),
levantar el auricular tiene como correlato el momento en que se lo colgar, la intrusin de un loro en la casa
de Felicit tiene como correlato el episodio del embalsamamiento, etctera.
Las unidades integradoras comprenden los indicios (en el sentido ms general de la palabra), indicios
caracterolgicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de
atmsferas. La relacin de la unidad con su correlato es integradora ya que para comprender para qu
sirve una notacin indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narracin)
pues slo all se devela el indicio. Los indicios son unidades semnticas pues remiten a un signicado, a
diferencia de las funciones que remiten a una operacin.
Es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carcter, a un sentimiento, a una
atmsfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofa, e informaciones , que sirven para identificar, para
situar en el tiempo y el espacio.
Decir que James Bond est de guardia en una oficina cuya ventana abierta deja ver la luna entre espesas
nubes que se deslizan, es dar el indicio de una noche de verano tormentosa y esta deduccin misma
constituye un indicio atmosfrico que remite a un clima pesado, angustioso de una accin que an no se
conoce.
La cobertura funcional del relato impone una organizacin de pausas, cuya unidad de base no puede ser ms
que un pequeo grupo de funciones que llamaremos aqu una secuencia. Una secuencia es una sucesin
lgica de ncleos unidos entre s por una relacin de solidaridad: la secuencia se inicia cuando uno de sus
trminos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus trminos ya no tiene consecuente.
Pedir una consumicin, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones constituyen una secuencia
evidentemente cerrada, pues no es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del
conjunto homogneo Consumicin. La secuencia constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como el
simple trmino de otra secuencia ms amplia.
Las acciones
A partir de Propp, el personaje no deja de plantear al anlisis estructural del relato el mismo problema: por
una parte, los personajes (cualquiera sea el nombre con que se los designe: dramatis personae o actantes)
constituyen un plano de descripcin necesario, fuera del cual las pequeas acciones narradas dejan de ser
inteligibles, de modo que se puede decir con razn que no existe en el mundo un solo relato sin personajes.
El anlisis estructural define al personaje no como un ser sino como un participante en una esfera de
acciones, siendo esas esferas poco numerosas, tpicas, clasificables. Greimas propuso describir y clasificar los
personajes del relato, no segn lo que son, sino segn lo que hacen, (de all su nombre de actantes), en la
medida en que participen de tres grandes ejes semnticos, que son la comunicacin, el deseo o la bsqueda
y la prueba; como esta participacin se ordena por parejas, tambin el mundo infinito de los personajes est
sometido a una estructura paradigmtica (Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Opositor)
proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una clase, puede ser cubierto por actores
diferentes, movilizados segn reglas de multiplicacin, de sustitucin o de carencia.
Al describir al personaje en la esfera de las Acciones, se accede a un segundo nivel de anlisis.
La narracin
El problema de la comunicacin narrativa radica en describir el cdigo a travs del cual se otorga significado
al narrador y al lector a lo largo del mismo.
Quin es el dador del relato? Desde nuestro punto de vista el narrador no es una persona, el autor, en
quien se mezclan sin cesar la personalidad y el arte de un individuo perfectamente identificado que
peridicamente escribe una historia, el relato; no es una conciencia total, aparentemente impersonal, que
emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios; tampoco, segn una concepcin ms moderna
que seala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo
sucede como si cada personaje fuera a su vez el emisor del relato. Desde nuestro punto de vista, narrador y
personajes con esencialmente seres de papel; el autor (material) de un relato no puede confundirse para
nada con el narrador de ese relato; los signos del narrador son inmanentes al relato y, por lo tanto,
perfectamente accesibles a un anlisis semiolgico.
La persona psicolgica (de orden referencial) no tiene relacin alguna con la persona lingstica, la cual no es
definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sino slo por su ubicacin (codificada) en el discurso.
El anlisis del relato se centra sobre el discurso en situacin de relato, esto es un conjunto de protocolos
segn los cuales es consumido el relato. El nivel narracional est constituido por los signos de la
narratividad, el conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicacin narrativa
articulada sobre su dador y su destinatario.
Este nivel narracional es el ltimo que puede alcanzar nuestro anlisis sin salirse del objeto-relato, sin
transgredir la inmanencia que est en su base. Pero la narracin recibe su sentido del mundo que la utiliza:
ms all del nivel narracional, comienza el mundo, es decir, otros sistemas (sociales, econmicos,
ideolgicos), cuyos trminos ya no son slo relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos histricos,
determinaciones, comportamientos, etc.).
El nivel narracional tiene un papel ambiguo: siendo contiguo a la situacin de relato (y an a veces
incluyndola) se abre al mundo, en el que el relato se deshace (se consume); pero, al mismo tiempo, al
coronar los niveles anteriores, cierra el relato y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua
que prev e incluye su propio metalenguaje.
El sistema del relato
En la lengua del relato como en el sistema lingstico encontramos un doble proceso: la articulacin o
segmentacin que produce unidades (es la forma segn Benveniste) y la integracin que rene estas
unidades en unidades de un orden superior (es el sentido).
La complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los movimientos
de retroceso y los saltos hacia delante; o ms exactamente, es la integracin, en sus formas variadas, la que
permite compensar la complejidad, aparentemente incontrolables de las unidades de un nivel; es ella la que
permite orientar la comprensin de elementos discontinuos, continuos y heterogneos (tales como el
sintagma que no conoce ms que una sola dimensin: la sucesin); si llamramos con Greimas, isotopa a la
unidad de significacin (por ejemplo, la que impregna un signo y su contexto), diremos que la integracin es
un factor de isotopa: cada nivel integrador da su isotopa a las unidades del nivel inferior y le impide al
sentido oscilar lo que no dejara de producirse si no percibiramos el desajuste de los niveles-. Sin
embargo, la integracin narrativa no se presenta de un modo serenamente regular; a menudo, el relato se
presenta como una sucesin de elementos imbricados que orientan una lectura horizontal y tambin
vertical, hay una suerte de cojear estructural, como un juego incesante de potenciales cuyas cadas
variadas dan al relato su tono o su energa: cada unidad es percibida en su aflorar y en su profundidad y es
as como el relato avanza: por el concurso de esas dos vas la estructura se ramifica, prolifera, se descubre y
se recobra-: lo nuevo no deja de ser regular.
La funcin del relato no es la de representar, sino montar un espectculo. El relato no hace ver, no imita;
la pasin que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una visin (de hecho, nada vemos), es la del
sentido, es decir, de un orden superior de la relacin, el cual tambin posee sus emociones, sus esperanzas,
sus amenazas, sus triunfos: lo que sucede en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real),
literalmente nada; lo que pasa, es slo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca
deja de ser festejado.

La Narracin
Quin habla en las narraciones ficcionales: El narrador es la voz que realiza el acto de contar la historia.
Puede narrar en primera, segunda o tercera persona y, como personaje, puede o no participar de los hechos
que relata.
Quin lee o escucha lo que el narrador cuenta en un relato ficcional: El narratario es el personaje
destinatario, oyente o lector, que puede estar explcito o implcito en el discurso del narrador.
Realidad y ficcin en la comunicacin: El relato ficcional es un acto verbal y como tal comporta los rasgos de
cualquier situacin comunicativa: un sujeto (el narrador) se instala como locutor y elabora un mensaje
lingstico para un destinatario (el narratario). En la enunciacin ficcional, el narrador, el narratario y el
mensaje que los relaciona constituyen los componentes de un circuito ficcional de comunicacin.
Sin embargo, el circuito ficcional de comunicacin est enmarcado en otro circuito de comunicacin
formado por el autor real, el lector real y la obra que se denomina circuito real de comunicacin.
Grficamente podemos representar ambos circuitos de la siguiente manera:
Circuito real de comunicacin: Enunciacin literaria
Autor real: Jos Hernndez Obra: Martn Fierro Lector real: Pblico lector
Circuito ficcional de comunicacin: Enunciacin ficcional
Narrador: Martn Fierro Relato de sus penas Narratario: oyentes en la pulpera
En la enunciacin literaria, autor y lector reales no mantienen, estrictamente hablando, una comunicacin
directa por medio del texto. La obra, en realidad, no expresa al autor sino que tiene una existencia
autnoma. No es necesario conocer al autor o lector efectivos del texto. El relato se ha desprendido del
circuito de comunicacin y sobrevive en forma independiente.
Por otra parte, la nocin de autor no se asocia directamente con la persona fsica a la que representa. El
concepto de autor podra ser situado en la interseccin entre hombre de carne y hueso y obra. En efecto, un
grupo de textos y un conjunto de rasgos estilsticos sirven para designar la funcin autor. Es decir, cuando se
habla de Jos Hernndez como autor, no se hace referencia directamente al hombre que fue literato y
poltico en la Argentina de fines del siglo XIX y que tuvo una vida particular, sino que la palabra autor designa
un conjunto de textos escritos por l que tienen un determinado estilo.
De acuerdo con esta perspectiva, debemos tener en cuenta tanto las circunstancias de construccin del
texto, en las que se inscribe el autor, cuanto las circunstancias de construccin de sentido que provoca la
reescritura de ese texto por parte del lector.
Historia y relato: Las narraciones, tanto las que refieren hechos reales (crnicas, biografas, ancdotas) o las
que relatan hechos ficcionales (cuentos, pelculas, parbolas, leyendas) se relacionan siempre con dos
preguntas: qu pas? Y cmo se cuenta lo que pas?
La primera pregunta se responde precisando los hechos, el lugar y el momento en que transcurrieron y sus
protagonistas. Este nivel en que se contemplan los acontecimientos ocurridos en el tiempo se denomina
historia.
La segunda pregunta alude a la relacin que hay entre quien cuenta y lo que se cuenta, es decir, entre el
narrador y lo narrado. Se observar, en este caso, si el narrador cuenta algo que le pas a l mismo, a un
amigo o a un desconocido; si lo vio, lo escuch o lo imagin; tambin se pondr en cuestin si ocurri
mucho tiempo antes o prximo al momento en que el narrador cuenta. Este nivel en el que se contempla el
modo en que se exponen los hechos ocurridos se denomina relato.
La eleccin de una historia: Los textos narrativos se caracterizan por referirse a hechos ocurridos que
involucran a personas. Aunque tambin se describen circunstancias u objetos estos quedan subordinados a
los hechos. Pero no todos los hechos merecen ser contados, es comn que slo se cuenten aquellos que se
distinguen del resto porque constituyen un suceso o acontecimiento que resulta interesante. Las
narraciones se refieren a hechos cuya existencia es anterior al acto de contar y que, por alguna razn
interesante, motivan el acto de narrar.
La estructura narrativa: Los cuentos, en tanto formas narrativas en las que se relatan hechos que ocurrieron
en el tiempo, se articulan en tres momentos:
La situacin inicial que establece un cierto orden o equilibrio
La complicacin que atenta contra el orden primero
La resolucin que devolver el equilibrio inicial o lo reemplazar por otro.
Los tres momentos describen el proceso que deben llevar adelante las acciones para pasar de la situacin
inicial a la situacin final.
La situacin inicial presenta el conjunto de condiciones en las que comienza una narracin: el momento en
que suceden los hechos, el lugar y los partcipes.
Pero no todas las narraciones comienzan con la presentacin del espacio, tiempo y participantes. A veces se
da el caso de que se inician en cualquier momento, modalidad que se denomina en medio de la situacin.
O por el final, como en los cuentos policiales, donde lo primero que se cuenta es el hecho criminal y despus
lo relativo al quin, por qu y cmo.
La complicacin puede presentarse como una accin humana, una accin no humana, como una amenaza
climtica, la aparicin de un animal, un fenmeno paranormal, etc. Tambin, como una accin interior como
la culpa, el remordimiento, la desconfianza, etc. Siempre se trata de una situacin que se opone y entra en
tensin con la situacin inicial. Es decir, aparece un conflicto toda vez que algo interviene y hace que el
momento de equilibrio entre en vacilacin.
La resolucin es el proceso que tiende a eliminar el conflicto. Puede ser positiva, cuando los involucrados se
benefician. O negativa, cuando salen perjudicados.
Al mismo tiempo que se da solucin a un problema, se restablece otra vez un orden. Este nuevo equilibrio
constituye la situacin final, la que puede ser explcita en el cuento o estar sugerida.
Acciones principales o ncleo: En el nivel de la historia, importa qu fue lo que pas, es decir, las acciones.
Hay distintos tipos de acciones. Las acciones principales o ncleo son acciones que no pueden suprimirse sin
que se altere la historia y se ligan entre s por una relacin causa-consecuencia. Los ncleos son momentos
de riesgo en la historia porque suponen la eleccin de un camino y las consecuencias que sta puede traer.
Las acciones principales encadenadas por la relacin causa-consecuencia constituyen una secuencia. La
secuencia tiene lugar en un momento, en un espacio y de un modo determinado; este conjunto de
circunstancias que rodean a los sucesos se denomina marco.
Acciones secundarias: En las narraciones, no todas las acciones son ncleo. Tambin existen acciones
secundarias que acompaan a las principales o que permiten que estas ltimas se lleven a cabo. Estas
acciones son subsidiarias de los ncleos: no existen sin la presencia de los ncleos.
Aunque, a primera vista, las acciones secundarias parecen de menor importancia, tienen su utilidad: ofrecen
al relato zonas de descanso entre los momentos de riesgo u opcin y amplan la informacin sobre ellos.
El narrador, una voz de papel: El narrador es una voz ficcional que asume la funcin de contar los hechos de
una historia. Es una figura de papel que slo existe en la narracin y por la narracin ya que nicamente es
posible encontrarlo mediante sus palabras.
En los cuentos, las formas pronominales indican la persona que narra. La primera persona narrativa puede
ser protagonista de los hechos o testigo de hechos que protagonizan otros.
El narrador tambin se pone de manifiesto por medio de marcadores de espacio, como ac, en ese
lugar, y de tiempo, como haba una vez, en aquel momento. Estos marcadores de espacio y tiempo
estn en relacin con el nivel del relato y no deben confundirse con las circunstancias que rodean a los
hechos contemplados en la historia y que constituyen el marco.
La articulacin de las voces del narrador y de los personajes: En los cuentos, se escucha la voz del narrador.
l es quien organiza la historia en un relato, da protagonismo a los personajes y los deja hablar cuando lo
considera conveniente.
Entre sus palabras y las de los personajes puede haber una mayor o menor distancia. Es decir, el narrador
puede reproducir textualmente las palabras de los personajes para distanciarse de ellos y lograr una mayor
objetividad, o puede acercarse a ellos incluyendo su discurso dentro del propio.
Para referir las voces de los personajes:
Estilo directo: es la forma que usa el narrador para reproducir textualmente las palabras de los personajes.
Se usan marcas grficas como el guin de dilogo, comillas o dos puntos para introducirlas.
Estilo indirecto: es la forma que usa el narrador cuando en lugar de dejar que los personajes hablen
directamente, refiere en su propio enunciado lo que ellos dijeron. En la mayora de los casos, el narrador
mantiene su lecto y su registro sin que se contamine con los correspondientes al personaje.
Estilo indirecto libre: Por lo general, es posible distinguir en los cuentos a quin pertenece cada palabra,
pero existen formas que son ambiguas porque el narrador no reproduce ni narra las palabras del personaje
sino que adopta su perspectiva; tambin puede verse influido momentneamente por la subjetividad de
alguno de ellos. Esta forma en que el narrador ve como vera el personaje y habla como hablara el
personaje, es decir que adopta su perspectiva, se denomina estilo indirecto libre. En este caso, no se usan
marcas grficas para introducir el discurso ajeno pero s signos de exclamacin y de interrogacin; los
tiempos verbales se corresponden con el estilo indirecto pero faltan los verbos realizativos y se conserva el
lecto y el registro del personaje.
La perspectiva de los hechos: En un cuento, la historia es un bloque invariable mientras que el relato cambia
en tanto se modifiquen el punto de observacin o el conocimiento que tenga el narrador sobre los hechos.
La palabra perspectiva aparece generalmente asociada con el sentido de la vista. Pero en un relato, el
narrador no slo ve sino que escucha, huele, palpa, en fin, percibe por medio de todos los sentidos. Por eso,
el trmino focalizacin o foco de percepcin parece ser ms amplio que perspectiva para designar el lugar
desde donde el narrador percibe segn todos los sentidos externos.
El narrador puede focalizar el relato segn tres alternativas:
Se dice que un relato no est focalizado o que tiene focalizacin cero cuando el narrador sabe ms que los
personajes y no explica cmo obtuvo la informacin. Este tipo de narrador se conoce tambin con el
nombre de omnisciente porque puede ver a travs de las paredes, en el interior de la mente de los
personajes e incluso puede referir lo que ningn personaje percibi. Este tipo de narrador utiliza la tercera
persona, que lo distancia de los hechos.
Se dice que un relato tiene focalizacin interna cuando el foco de percepcin recae sobre alguno o algunos
de los personajes. Se puede dar de dos maneras: o bien el narrador es el protagonista de la historia o bien
sigue a los protagonistas de los hechos. Este tipo de narrador tiene el mismo conocimiento respecto de los
hechos que los personajes y no puede explicar ni prever ningn acontecimiento antes de que lo haya hecho
alguno de ellos. Puede adoptar la primera persona o asociarse a uno o varios personajes y entonces
presentarse en tercera persona.
Por ltimo, se dice que un relato tiene focalizacin externa cuando el foco de percepcin se ubica fuera de
todo personaje; en consecuencia, queda excluida cualquier informacin sobre su pensamiento o deseos.
Este tipo de narrador sabe menos que cualquiera de los personajes. Slo puede describir lo que ve, oye,
pero no tiene posibilidad de acceso a ninguna conciencia. Se presenta en tercera persona.
Quin habla en las narraciones ficcionales: El narrador es la voz que realiza el acto de contar la historia.
Puede narrar en primera, segunda o tercera persona y, como personaje, puede o no participar de los hechos
que relata.
Quin lee o escucha lo que el narrador cuenta en un relato ficcional: El narratario es el personaje
destinatario, oyente o lector, que puede estar explcito o implcito en el discurso del narrador.
Realidad y ficcin en la comunicacin: El relato ficcional es un acto verbal y como tal comporta los rasgos de
cualquier situacin comunicativa: un sujeto (el narrador) se instala como locutor y elabora un mensaje
lingstico para un destinatario (el narratario). En la enunciacin ficcional, el narrador, el narratario y el
mensaje que los relaciona constituyen los componentes de un circuito ficcional de comunicacin.
Sin embargo, el circuito ficcional de comunicacin est enmarcado en otro circuito de comunicacin
formado por el autor real, el lector real y la obra que se denomina circuito real de comunicacin.
Grficamente podemos representar ambos circuitos de la siguiente manera:
Circuito real de comunicacin: Enunciacin literaria
Autor real: Jos Hernndez Obra: Martn Fierro Lector real: Pblico lector
Circuito ficcional de comunicacin: Enunciacin ficcional
Narrador: Martn Fierro Relato de sus penas Narratario: oyentes en la pulpera
En la enunciacin literaria, autor y lector reales no mantienen, estrictamente hablando, una comunicacin
directa por medio del texto. La obra, en realidad, no expresa al autor sino que tiene una existencia
autnoma. No es necesario conocer al autor o lector efectivos del texto. El relato se ha desprendido del
circuito de comunicacin y sobrevive en forma independiente.
Por otra parte, la nocin de autor no se asocia directamente con la persona fsica a la que representa. El
concepto de autor podra ser situado en la interseccin entre hombre de carne y hueso y obra. En efecto, un
grupo de textos y un conjunto de rasgos estilsticos sirven para designar la funcin autor. Es decir, cuando se
habla de Jos Hernndez como autor, no se hace referencia directamente al hombre que fue literato y
poltico en la Argentina de fines del siglo XIX y que tuvo una vida particular, sino que la palabra autor designa
un conjunto de textos escritos por l que tienen un determinado estilo.
De acuerdo con esta perspectiva, debemos tener en cuenta tanto las circunstancias de construccin del
texto, en las que se inscribe el autor, cuanto las circunstancias de construccin de sentido que provoca la
reescritura de ese texto por parte del lector.

Historia y relato: Las narraciones, tanto las que refieren hechos reales (crnicas, biografas, ancdotas) o las
que relatan hechos ficcionales (cuentos, pelculas, parbolas, leyendas) se relacionan siempre con dos
preguntas: qu pas? Y cmo se cuenta lo que pas?
La primera pregunta se responde precisando los hechos, el lugar y el momento en que transcurrieron y sus
protagonistas. Este nivel en que se contemplan los acontecimientos ocurridos en el tiempo se denomina
historia.
La segunda pregunta alude a la relacin que hay entre quien cuenta y lo que se cuenta, es decir, entre el
narrador y lo narrado. Se observar, en este caso, si el narrador cuenta algo que le pas a l mismo, a un
amigo o a un desconocido; si lo vio, lo escuch o lo imagin; tambin se pondr en cuestin si ocurri
mucho tiempo antes o prximo al momento en que el narrador cuenta. Este nivel en el que se contempla el
modo en que se exponen los hechos ocurridos se denomina relato.
La eleccin de una historia: Los textos narrativos se caracterizan por referirse a hechos ocurridos que
involucran a personas. Aunque tambin se describen circunstancias u objetos estos quedan subordinados a
los hechos. Pero no todos los hechos merecen ser contados, es comn que slo se cuenten aquellos que se
distinguen del resto porque constituyen un suceso o acontecimiento que resulta interesante. Las
narraciones se refieren a hechos cuya existencia es anterior al acto de contar y que, por alguna razn
interesante, motivan el acto de narrar.
La estructura narrativa: Los cuentos, en tanto formas narrativas en las que se relatan hechos que ocurrieron
en el tiempo, se articulan en tres momentos:
La situacin inicial que establece un cierto orden o equilibrio
La complicacin que atenta contra el orden primero
La resolucin que devolver el equilibrio inicial o lo reemplazar por otro.
Los tres momentos describen el proceso que deben llevar adelante las acciones para pasar de la situacin
inicial a la situacin final.
La situacin inicial presenta el conjunto de condiciones en las que comienza una narracin: el momento en
que suceden los hechos, el lugar y los partcipes.
Pero no todas las narraciones comienzan con la presentacin del espacio, tiempo y participantes. A veces se
da el caso de que se inician en cualquier momento, modalidad que se denomina en medio de la situacin.
O por el final, como en los cuentos policiales, donde lo primero que se cuenta es el hecho criminal y despus
lo relativo al quin, por qu y cmo.
La complicacin puede presentarse como una accin humana, una accin no humana, como una amenaza
climtica, la aparicin de un animal, un fenmeno paranormal, etc. Tambin, como una accin interior como
la culpa, el remordimiento, la desconfianza, etc. Siempre se trata de una situacin que se opone y entra en
tensin con la situacin inicial. Es decir, aparece un conflicto toda vez que algo interviene y hace que el
momento de equilibrio entre en vacilacin.
La resolucin es el proceso que tiende a eliminar el conflicto. Puede ser positiva, cuando los involucrados se
benefician. O negativa, cuando salen perjudicados.
Al mismo tiempo que se da solucin a un problema, se restablece otra vez un orden. Este nuevo equilibrio
constituye la situacin final, la que puede ser explcita en el cuento o estar sugerida.
Acciones principales o ncleo: En el nivel de la historia, importa qu fue lo que pas, es decir, las acciones.
Hay distintos tipos de acciones. Las acciones principales o ncleo son acciones que no pueden suprimirse sin
que se altere la historia y se ligan entre s por una relacin causa-consecuencia. Los ncleos son momentos
de riesgo en la historia porque suponen la eleccin de un camino y las consecuencias que sta puede traer.
Las acciones principales encadenadas por la relacin causa-consecuencia constituyen una secuencia. La
secuencia tiene lugar en un momento, en un espacio y de un modo determinado; este conjunto de
circunstancias que rodean a los sucesos se denomina marco.
Acciones secundarias: En las narraciones, no todas las acciones son ncleo. Tambin existen acciones
secundarias que acompaan a las principales o que permiten que estas ltimas se lleven a cabo. Estas
acciones son subsidiarias de los ncleos: no existen sin la presencia de los ncleos.
Aunque, a primera vista, las acciones secundarias parecen de menor importancia, tienen su utilidad: ofrecen
al relato zonas de descanso entre los momentos de riesgo u opcin y amplan la informacin sobre ellos.
El narrador, una voz de papel: El narrador es una voz ficcional que asume la funcin de contar los hechos de
una historia. Es una figura de papel que slo existe en la narracin y por la narracin ya que nicamente es
posible encontrarlo mediante sus palabras.
En los cuentos, las formas pronominales indican la persona que narra. La primera persona narrativa puede
ser protagonista de los hechos o testigo de hechos que protagonizan otros.
El narrador tambin se pone de manifiesto por medio de marcadores de espacio, como ac, en ese
lugar, y de tiempo, como haba una vez, en aquel momento. Estos marcadores de espacio y tiempo
estn en relacin con el nivel del relato y no deben confundirse con las circunstancias que rodean a los
hechos contemplados en la historia y que constituyen el marco.
La articulacin de las voces del narrador y de los personajes: En los cuentos, se escucha la voz del narrador.
l es quien organiza la historia en un relato, da protagonismo a los personajes y los deja hablar cuando lo
considera conveniente.
Entre sus palabras y las de los personajes puede haber una mayor o menor distancia. Es decir, el narrador
puede reproducir textualmente las palabras de los personajes para distanciarse de ellos y lograr una mayor
objetividad, o puede acercarse a ellos incluyendo su discurso dentro del propio.
Para referir las voces de los personajes:
Estilo directo: es la forma que usa el narrador para reproducir textualmente las palabras de los personajes.
Se usan marcas grficas como el guin de dilogo, comillas o dos puntos para introducirlas.
Estilo indirecto: es la forma que usa el narrador cuando en lugar de dejar que los personajes hablen
directamente, refiere en su propio enunciado lo que ellos dijeron. En la mayora de los casos, el narrador
mantiene su lecto y su registro sin que se contamine con los correspondientes al personaje.
Estilo indirecto libre: Por lo general, es posible distinguir en los cuentos a quin pertenece cada palabra,
pero existen formas que son ambiguas porque el narrador no reproduce ni narra las palabras del personaje
sino que adopta su perspectiva; tambin puede verse influido momentneamente por la subjetividad de
alguno de ellos. Esta forma en que el narrador ve como vera el personaje y habla como hablara el
personaje, es decir que adopta su perspectiva, se denomina estilo indirecto libre. En este caso, no se usan
marcas grficas para introducir el discurso ajeno pero s signos de exclamacin y de interrogacin; los
tiempos verbales se corresponden con el estilo indirecto pero faltan los verbos realizativos y se conserva el
lecto y el registro del personaje.
La perspectiva de los hechos: En un cuento, la historia es un bloque invariable mientras que el relato cambia
en tanto se modifiquen el punto de observacin o el conocimiento que tenga el narrador sobre los hechos.
La palabra perspectiva aparece generalmente asociada con el sentido de la vista. Pero en un relato, el
narrador no slo ve sino que escucha, huele, palpa, en fin, percibe por medio de todos los sentidos. Por eso,
el trmino focalizacin o foco de percepcin parece ser ms amplio que perspectiva para designar el lugar
desde donde el narrador percibe segn todos los sentidos externos.
El narrador puede focalizar el relato segn tres alternativas:
Se dice que un relato no est focalizado o que tiene focalizacin cero cuando el narrador sabe ms que los
personajes y no explica cmo obtuvo la informacin. Este tipo de narrador se conoce tambin con el
nombre de omnisciente porque puede ver a travs de las paredes, en el interior de la mente de los
personajes e incluso puede referir lo que ningn personaje percibi. Este tipo de narrador utiliza la tercera
persona, que lo distancia de los hechos.
Se dice que un relato tiene focalizacin interna cuando el foco de percepcin recae sobre alguno o algunos
de los personajes. Se puede dar de dos maneras: o bien el narrador es el protagonista de la historia o bien
sigue a los protagonistas de los hechos. Este tipo de narrador tiene el mismo conocimiento respecto de los
hechos que los personajes y no puede explicar ni prever ningn acontecimiento antes de que lo haya hecho
alguno de ellos. Puede adoptar la primera persona o asociarse a uno o varios personajes y entonces
presentarse en tercera persona.
Por ltimo, se dice que un relato tiene focalizacin externa cuando el foco de percepcin se ubica fuera de
todo personaje; en consecuencia, queda excluida cualquier informacin sobre su pensamiento o deseos.
Este tipo de narrador sabe menos que cualquiera de los personajes. Slo puede describir lo que ve, oye,
pero no tiene posibilidad de acceso a ninguna conciencia. Se presenta en tercera persona.

Narrativa - Elinor Ochs
mbitos narrativos
Imaginemos un mundo sin narraciones. Pasar por la vida sin decir a los dems lo que nos ocurre o lo que les
ocurre a otros, no contar lo que hemos ledo en un libro o visto en una pelcula. No ser capaces de or, de ver
o de leer dramas compuestos por otros. No tener acceso a las conversaciones, a los textos impresos, a los
cuadros o a las pelculas que presentan acontecimientos reales o ficticios. Imaginemos si ni siquiera
pudiramos componer narraciones interiores para nosotros mismos. No. Un universo as es inimaginable,
pues significara un mundo sin historia, sin mitos, sin dramas y vidas sin reminiscencias, sin revelaciones y sin
revisiones interpretativas.
Cuando pensamos en la narrativa, las formas literarias son las que primero nos vienen a la mente como los
textos narrativos par excellence. Al menos desde la Potica de Aristteles, los gneros narrativos como la
tragedia y la comedia han sido el objeto de preocupacin de filsofos y crticos. Como un gnero
fundamental que organiza los modos en que pensamos e interactuamos unos con otros, la narrativa
comprende, sin embargo, un enorme espectro de formas discursivas que incluyen gneros tanto populares
como cultos. La forma ms importante y universal de la narrativa no es el producto de la musa potica, sino
de la conversacin corriente.
Algunos estudiosos de la narrativa sostienen que los autores de las narraciones no son solamente aquellos
que las presentan sino tambin los muchos lectores e interlocutores que influyen en la direccin de la
narracin. Esta coautora resulta bien evidente en las narraciones conversacionales, en las que los
interlocutores hacen preguntas y comentarios, y adems contribuyen explcitamente a un relato en
desarrollo. La produccin interactiva de la narracin mantiene y transforma a personas y relaciones. Lo que
pensamos de nosotros mismos y de los dems est influido por el contenido del mensaje de los relatos
narrados en conjunto y por la experiencia de trabajar juntos para construir una narracin coherente.
El gnero humano es afortunado por tener acceso a varias modalidades comunicativas que permiten crear
una narracin. Las narraciones pueden producirse mediante modos de representacin orales, escritos,
cinticos, pictricos o musicales. Las narraciones orales y escritas son las ms corrientes. Las
representaciones dramticas de acontecimientos por medio de movimientos de cuerpo y expresiones
faciales pueden ser un vehculo narrativo an ms bsico, si se consideran la historia, la ubicuidad y el
atractivo de la actuacin. ()
Todo cuadro nos cuenta una historia en la forma de una narrativa ms o menos comprimida. En cierto
sentido, la historia del arte es en parte una historia de la representacin narrativa. En algunos casos, la
secuencia de sucesos se comprime en una sola representacin, lo cual exige que el espectador discierna la
lnea principal de la historia entre los diferentes elementos que estn en la escena. Desde un punto de vista,
el arte minimalista exige grandes esfuerzos por parte de los espectadores a quienes invita a crear una
narracin partiendo de formas y yuxtaposiciones sumamente abstractas y elusivas. Desde otro punto de
vista, el arte minimalista libera al espectador de la tarea de discernir una sola lnea narrativa expuesta por el
artista o el pintor. Antes bien, el espectador tiene la libertad de construir una serie de posibles narraciones
sugeridas o inspiradas por las formas visuales.
El alcance de la interpretacin narrativa, que caracteriza los paradigmas del arte visual, tambin, caracteriza
otros modos narrativos, particularmente la msica. Instrumentos, tonalidades y temas meldicos principales
pueden, de manera ms o menos explcita o ms o menos icnica, construir personajes y hacerlos transitar a
travs de esferas emotivas y de accin. El etnomusiclogo Steven Feld muestra cmo el pueblo de los kaluli
de Papa Nueva Guinea relaciona los temas meldicos de los cantos de las aves con formas particulares de
sentimientos, actividades y estados de nimo humanos. Ciertos tonos, por ejemplo, expresan tristeza y
llanto, lo cual a su vez pueden evocar prdida y abandono. Los kaluli reproducen esos temas meldicos en
actuaciones narrativas cantadas para suscitar fuertes sentimientos en quienes las escuchan.
Si bien una narracin puede estar compuesta por una sola modalidad, las ms de las veces los narradores
entretejen una multiplicidad de modalidades. Pueden citar un extracto narrativo de un libro o de un
peridico o hacer referencia a l, y as mezclar instrumentalidades orales y escritas. Pueden tambin
incorporarse demostraciones que involucran artefactos, como cuando los nios de escuelas
norteamericanas se entregan a una actividad narrativa llamada tiempo compartido en la que cuentan una
historia valindose de las palabras y de la exhibicin de objetos trados de su casa.
Anlogamente, la narracin puede involucrar hablar acerca de representaciones visuales, observarlas y
sealarlas. Esto ocurre, por ejemplo, en las narraciones que se desarrollan en la sala de tribunales, donde
testigos y abogados juntan las partes de una narracin plausible utilizando objetos e imgenes que
presentan como pruebas. Las narraciones cientficas tambin se apoyan en grficos, diagramas y otras
figuras. Si bien a veces los cientficos meramente se refieren a una figura, cuando se esfuerzan por resolver
algn problema cientfico, pueden elaborar una relacin narrativa desde la perspectiva de un objeto
simblico que est en el interior de una figura. En esos momentos, los hombres de ciencia utilizan la figura
como un marco de referencia y narran, con gestos y vocablos, cambios producidos en los estados fsicos, de
conformidad con puntos simblicos que estn dentro de la figura. Los libros infantiles ilustrados tambin
entretejen imgenes con el texto lingstico y as invitan a los lectores a seguir una lnea narrativa a travs
de estas dos modalidades. Un drama teatral puede representarse mediante una variedad de modalidades
que incluyen la pantomima, la voz, el texto escrito, la imagen visual y la instrumentacin musical.
En algunos casos, la interpretacin de modalidades comunicativas es evocada antes que realizada. En lugar
de utilizar diferentes modos de comunicacin, el narrador sugiere esos modos mediante la variacin
estilstica. Por ejemplo, cuando los autores pasan de la prosa descriptiva a la cita directa, sugieren un
desplazamiento al discurso oral. Al proceder as, transforman al lector tambin en un oyente. Estas
interpretaciones producen intertextos y modos hbridos de discurso. La mezcla de modalidades sugeridas
predomina especialmente en la novela, donde los autores componen no slo dilogos orales, sino tambin
formas internas silenciosas de comunicacin, en un formato literario. El juego de canales comunicativos
entreteje una compleja relacin entre el autor, los personajes y el lector/oyente. Si ha sido bien forjada, esta
complejidad produce significaciones que hacen del autor un artista y del producto una obra de arte.
Como esta exposicin sugiere, la narrativa es la anfitriona de una variedad de gneros. En el curso de una
narracin, los hablantes pueden realizar una amplia gama de actividades lingsticas. Por ejemplo, pueden
incluir una disputa dentro de un relato. ()
Teniendo en cuenta la variedad de modos y gneros que realizan la actividad narrativa, es una tarea enorme
la de considerar el modo como las narraciones tienen sus races en sistemas culturales de conocimiento,
creencias, valores, ideologas, modos de accin, emociones y otras dimensiones de orden social. ()
Narrativa y tiempo
El trmino narrativa se utiliza, o bien en un sentido restringido para especificar el gnero de relato, o bien
en un sentido amplio para abarcar un vasto espectro de gneros que incluyen no slo los relatos, sino
tambin los informes, las transmisiones deportivas y los noticiarios, planes y programas, entre otras cosas.
Qu tienen en comn estos diversos modos de las narraciones? Independientemente de los contextos en
las que surgen, de las modalidades mediante las que e expresan y de los gneros que las integran, todas las
narraciones describen una trasmisin temporal de un estado de cosas a otro. Esta propiedad no define a la
narrativa de modo unvoco. Podemos considerar que este atributo temporal es una caracterizacin
necesaria pero no suficiente de la narrativa. Como hemos de analizarlo ms adelante, las narraciones
describen mucho ms que un orden de sucesos.
El filsofo de la literatura Paul Ricoer se refiere a la propiedad temporal de la narrativa como la dimensin
cronolgica. Esta transicin se captura lingsticamente por una secuencia de dos o ms clusulas que
estn ordenadas temporalmente. Esta caracterizacin comprende las narraciones que son cautivantes, as
como aquellas que son tediosas; incluye relatos de hechos enigmticos y tambin de hechos que son
predecibles. Una narracin puede ser una simple crnica de sucesos o una versin que contextualiza los
sucesos al intentar explicarlos y/o persuadir a otros de su relevancia.
Las narraciones pueden hacer referencia a un tiempo pasado, presente, futuro, hipottico, habitual, o
cualquier otro modo culturalmente relevante de pensar el tiempo. Las narraciones primordialmente
interesadas en sucesos pasados comprenden gneros amplios como los cuentos, las historias y los informes
relativos a cuestiones profesionales o personales. ()
Las narraciones pueden tambin ocuparse principalmente de secuencias de sucesos que se producen en el
tiempo presente, por ejemplo, transmisiones deportivas en las que los comentaristas describen acciones,
estrategias y reacciones de los jugadores y del pblico. Como alternativa, las narrativas pueden referirse al
futuro, como ocurre en secuencias de hechos relacionadas con programas, prescripciones,
recomendaciones, sugerencias, instrucciones, pronsticos, advertencias, amenazas y planificaciones en
general. ()
Las narraciones sobre mundos hipotticos pueden referirse a un pasado, presente o futuro hipottico o a un
tiempo genrico. Incluyen gneros como los planes, la ciencia ficcin y narraciones de experiencias
personales.() Mientras las narraciones cientficas (como los informes experimentales) consideran el tiempo
fundamentalmente en trminos de unidades cientficas de medicin, la autobiografa y otros gneros de
narrativa personal lo piensan en trminos de la aprehensin del tiempo por parte de una persona. Como lo
hizo notar Ricoer, el tiempo narrativo es tiempo humano, no tiempo del reloj. El enfoque de Ricoer hacia la
narrativa se apoya en la filosofa de Martin Heidegger, quien distingue el tiempo fsico del tiempo
existencial. En El ser y el tiempo, Heidegger afirma que los seres humanos experimentan el tiempo como
una fusin de pasado, presente y fututo. Nos experimentamos a nosotros mismos en el mundo del tiempo
presente pero con un recuerdo del pasado y una ansiedad hacia el futuro. Una de las propiedades del
gnero humano consiste en que tenemos cuidados y preocupaciones propias de los humanos; esos cuidados
nos llevan a contextualizar el presente en relacin con el pasado y el futuro, a contextualizar el pasado en
relacin con el presente y el futuro y a contextualizar el futuro en relacin con el presente y el pasado.
Son nuestros cuidados sobre el presente, y especialmente sobre el futuro, los que organizan nuestros
recuerdos narrativos de hechos pasados. La narrativa cumple la importante funcin de llevar el pasado a la
conciencia del presente. A saber, la narrativa procura un sentido de continuidad de uno mismo y la
sociedad. Pero acaso los ms trascendente sea el hecho de que las versiones narrativas de sucesos pasados
nos ayudan a afrontar nuestro incierto futuro. Segn la filosofa de Heidegger, cuando elaboramos
narraciones sobre el pasado, las aprehendemos en trminos de lo que ellas implican para el presente y el
futuro.
Por estas razones, las narraciones referentes a sucesos pasados son tambin siempre narraciones sobre el
presente y el futuro. En algunos casos, stas suministran nuevos modelos, abren nuevas posibilidades, para
la forma de nuestra vida futura. En otros casos, las narraciones sobre el pasado marcan el inicio de una
preocupacin sobre el futuro o el presente. ()
En la narrativa conversacional, una preocupacin por el presente y el futuro puede aparecer en cualquier
momento de la narracin. Los co-narradores transitan a travs del mapa temporal concentrndose en el
pasado para luego relacionarlo con el presente y el futuro, y por fin volver a otro fragmento del pasado. ()
Qu es lo importante del tiempo experimentado (tiempo humano) para comprender la narrativa? Una
implicacin es que diferentes gneros narrativos, como cuentos y planes, organizan el mismo texto. La
comprensin de distintos dominios temporales dentro de una misma extensin del discurso sugiere a su vez
que el gnero podra comprenderse mejor como una perspectiva respecto de un texto, antes que como un
tipo de texto. En lugar de poner en correspondencia gneros particulares con secuencias narrativas
diferentes, examinamos el mismo fragmento de conversacin, texto escrito, msica o representacin visual,
atendiendo a las diversas propiedades genricas. En lugar de preguntar A qu gnero pertenece este
texto?, preguntamos: Cmo est organizado (en el caso de que lo est) este texto como relato, como
plan, como emisin televisiva o como pronstico? y as sucesivamente. La tarea de los narradores y
estudiosos consiste en seguir los hilos genricos que corren a travs de un texto y determinar sus
interconexiones.
El punto de vista narrativo y la estructura de la trama
Si bien en principio las narraciones pueden contar hechos perfectamente predecibles, por lo general, los
relatos tienen que ver con sucesos dignos de mencin. Ha ocurrido algo que el narrador considera
sorprendente, perturbador, interesante o digno de contarse. Normalmente, los relatos tienen un objetivo
que organiza la construccin de la narracin misma. A menudo el objeto es la evaluacin moral de un hecho
acaecido, de una accin o de un estado psicolgico en relacin con una serie de acontecimientos.
Los relatos no son tanto descripciones de hechos como interpretaciones de sucesos acaecidos. Kenneth
Burke considera que los relatos son selecciones antes que reflejos de la realidad. Erving Goffman
observa: Un cuento o ancdota, es decir, un relato, no consiste tan slo en informar sobre un suceso
pasado. En el sentido ms acabado del trmino, el relato es una enunciacin derivada de la perspectiva
personal de un participante real o potencial que est situado de modo que algn desarrollo dramtico
temporal del suceso informado avanza desde ese punto de partida. Por eso, una repeticin ser, a
propsito, algo en que los oyentes pueden insertarse empticamente y volver a experimentar de manera
vicaria lo que aconteci. En suma, un relato cuenta una experiencia personal y no es tan slo un informe
sobre un suceso.
Ricoer denomina al punto de vista la dimensin configuracional de la narracin. Aristteles introdujo el
trmino mythos o trama para caracterizar la manera como los sucesos y las emociones se entrelazan para
formar una narracin coherente. Es la trama lo que distingue a una lista de sucesos de una historia de
sucesos o de un relato de sucesos. Al crear una trama, los historiadores y los narradores estructuran los
sucesos en un esquema con sentido. La trama anuda elementos circunstanciales como escenas, agentes,
instrumentos, actos y propsitos en un esquema coherente que gira alrededor de un seceso excepcional,
generalmente perturbador.
La trama puede concebirse como una teora de sucesos en el sentido en que suministra una explicacin de
hechos desde un particular punto de vista. En este sentido, los relatos son afines a las narraciones
cientficas. Si bien estas ltimas quitan todo nfasis a los agentes y motivos, comparten con las narraciones
de relatos la propiedad de contar algo que est fuera de lo usual: un enigma, una discrepancia, una rareza,
un desafo, un fenmeno que perturba el equilibrio. Adems, tanto las narraciones cientficas como las
personales tratan de esclarecer un problema al colocarlo dentro de una secuencia de sucesos y
circunstancias segn las leyes de causa y efecto.
La capacidad de crear y descifrar tramas constituye una facultad esencial del gnero humano. Jerome
Bruner sugiri que la narrativa es un instrumento bsico de la psicologa folklrica. Los relatos son
instrumentos culturales por excelencia para la comprensin de conductas inesperadas e inusitadas. Al
contar relatos, los narradores entretejen dos dominios de conducta, es decir, lo que Bruner llama paisajes
duales: 1) circunstancias situacionales y acciones de los protagonistas y 2) estados mentales de los
protagonistas. Por ejemplo, con frecuencia los narradores explican una accin inusitada e inesperada en
trminos de los pensamientos y sentimientos de un protagonista. Al proceder de esta manera, las narrativas
sirven para hacer comprensible lo excepcional. Como los relatos cuentan sucesos que se apartan de lo
ordinario, tambin sirven para articular y sostener la comprensin comn de lo que la cultura considera
ordinario. Por esta razn, entre otras, la narrativa constituye un medio poderoso para educar a los nios y a
otros novatos en las nociones sobre lo que es apropiado en una determinada situacin. A menudo, los co-
narradores hacen comentarios sobre la manera como ellos se comportaran en ocasin de los sucesos
aludidos y sobre la manera como otros deberan haberse conducido en tales circunstancias. Como
participantes de estas interacciones narrativas, los nios llegan a comprender lo que se espera de ellos y
aquello que es normal y apropiado.
Identidades narrativas
La narrativa es no slo un gnero de discurso, sino tambin una actividad social que involucra diferentes
papeles de participacin. Tanto Bajtn como Goffman distinguen, por un lado, el papel narrativo de autor (o
para emplear la terminologa de Goffman, rol principal) y, por otro lado, el papel del narrador (o, segn las
palabras de Goffman, el animador). Como ya dijimos, Bajtn tambin inspir la perspectiva de que la
audiencia narrativa desempea un papel fundamental en la construccin de una narracin. La audiencia es
un coautor de formas y significaciones narrativas.
Jennifer Mandelbaum sugiere que la participacin de la audiencia es variable en la narracin de historias. La
autora distingue entre relatos impulsados por el narrador y relatos impulsados por el receptor. Los relatos
impulsados por el narrador se asemejan a la descripcin que hace Erving Goffman de un relato: A veces *el
participante] sostendr su historia a travs de varios giros consecutivos, en tanto que la participacin
interpuesta de los otros adopta la forma de muestras de aliento, demostraciones de atencin y otros
efectos de canal secundarios. En la narracin impulsada por el receptor, ste asume un papel ms activo:
El narrador y el receptor descubren juntos el asunto de una narracin y cmo se lo debe entender. El
relato impulsado por el receptor caracteriza situaciones en las que ste es tambin un protagonista del
relato, especialmente cuando el receptor es el blanco de la narracin. Esta observacin concuerda con el
estudio que hace Marjorie Goodwin de las interacciones del tipo l dijo-ella dijo, en las que el receptor
primario del relato es tanto el objeto de la acusacin como una parte muy activa en la estructuracin de la
historia siguiente.
Charles Goodwin observa que los receptores del relato varan en lo que respecta a su conocimiento y pericia
acerca de los detalles de la historia. En interacciones durante el relato entre adultos norteamericanos, los
receptores que tienen mayores conocimientos de los hechos suelen contribuir ms al desarrollo de la
narracin. Su conocimiento puede considerarse una especie de autorizacin para narrar. Carolyn Taylor,
sobre narraciones hechas en el seno de la familia, sugiere que los nios norteamericanos no logran contar
historias sobre s mismos y que, ms bien, se espera de ellos que escuchen cuando uno o ambos padres
asumen ese derecho. Paralelamente, el antroplogo mdico Basil Sampson, en un artculo titulado Los
enfermos que no hablan, muestra cmo personas que han estado enfermas o heridas en comunidades
aborgenes australianas no tienen el derecho de contar la historia de su enfermedad. Se considera que los
enfermos no son ellos mismos en ese estado, y que por lo tanto no son capaces de describir los hechos. En
cambio, aquellos que cuidan a la persona enferma tienen ese derecho.
La asignacin de los papeles de narrador y audiencia, o de narrador y receptor, a narrativas completas
tiende a resquebrajarse en los relatos conversacionales en los que muchos participantes construyen el
relato. Especialmente, cuando la narracin incluye a amigos ntimos y a miembros de la familia, el relato
puede estar muy distribuido entre todos los participantes. En particular en estos casos es preferible asignar
los papeles de narrador y audiencia/receptor por turno, a medida que se desarrolla el relato. En un
determinado momento un participante puede ser el narrador y en otro momento puede ser el receptor.()

Superestructuras narrativas
En este punto especificaremos el tema central de esta unidad que nos permitir comprender y producir
narraciones bien formadas.
Para iniciarnos en el tema es necesario que recordemos los conceptos que estudiamos en la unidad 4,
Coherencia y Cohesin, sobre las caractersticas de las superestructuras y las macroestructuras en general
que desarrolla nuestro ya conocido lingista Teun van Dijk.
Si bien ahora veremos particularmente la superestructura de las narraciones, no tenemos que olvidar que
estos esquemas incluyen informacin semntica y aunque representan en abstracto los mecanismos o
maquinarias para generar narraciones, no son las narraciones en s mismas, ya que, para que ellas existan
verdaderamente deberemos llenar estos esquemas con ms material semntico: los contenidos, primero
condensados en las proposiciones de macroestructuras y luego desplegados en la linealidad del texto
completo.
La superestructura de las narraciones se basa en los mismos principios que la gramtica de la lengua: se
definen tipos de unidades de informacin y las relaciones que se establecen entre esas unidades. Se puede
hablar entonces de una gramtica de las narraciones como una mquina para generar relatos que tiene un
sistema de reglas de formacin de la estructura textual que permite ordenar la informacin de una historia.
Es importante aclarar que la lnea terica de van Dijk, cuyo desarrollo temtico veremos a continuacin, est
claramente orientada hacia lo que l denomina la narrativa natural o cotidiana, diferente en algunos
aspectos de la narrativa artificial, ficcional o literaria. Pero veamos concretamente el tema superestructura
narrativa y a partir de esa lectura haremos algunas relaciones de inters para nuestros propsitos.Lean el
texto fuente de Van Dijk, Teun Estructuras Narrativas.
Narracin y noticia
Ahora estamos en condiciones de articular lo que aprendimos anteriormente sobre la estructura del
discurso de las noticias y la superestructura de las narraciones, comparar las semejanzas estructurales de los
dos esquemas y tambin las diferencias.
Podemos despejar las algunas conclusiones:
Un aspecto semntico: las noticias son narrativas naturales ya que, frecuentemente, evocan acciones de
personas ocurridas en contextos de interaccin oral, presentadas por un narrador como hechos verdaderos
referidos a un mundo que tambin para los interlocutores resulta cercano e inmediato.
Un aspecto pragmtico: las noticias, igual que las narrativas naturales, necesitan generarse en base a la
cuestin del inters. Si un promotor de informacin considera que un hecho es interesante para un pblico,
se convierte en un relato noticioso.
Un aspecto semntico y pragmtico: la estructura de la noticia periodstica es un reordenamiento
pragmtico de una narrativa natural, ya que, para ejecutar el acto de habla global o macroacto de informar y
garantizar su efectividad, el escritor desarma el orden de la narrativa natural y se apoya estratgicamente en
un orden diferente, un reordenamiento, tambin cannico, que le permite presentar la informacin segn
su evaluacin del grado de importancia de los hechos.

Estructuras narrativas - Teun VAN DIJK
Sin duda alguna, los textos narrativos son formas bsicas globales muy importantes de la comunicacin
textual (2). Con textos narrativos se hace referencia, en primer lugar, a las narraciones que se producen en
la comunicacin cotidiana: narramos lo que nos pas (a nosotros o a otros que conocemos) recientemente o
hace tiempo.
Esta narracin sencilla y natural es, si tenemos en cuenta el contexto de la situacin conversacional,
primariamente oral y nica en su tipo, an cuando podamos anotar los sucesos en cartas o diarios o la
podamos grabar y por ende reproducir con cintas magnetofnicas (esto lo hace sobre todo el cientfico o el
investigador). En el contexto conversacional, en el que transmitimos la misma narracin a otros
interlocutores, produciremos por lo general una variante de la primera narracin, es decir, un texto con la
misma macroestructura.
Despus de estas narraciones naturales aparecen en segundo lugar los textos narrativos que apuntan a
otros tipos de contexto, como los chistes, mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc.; y en tercer
lugar, las narraciones a menudo mucho ms complejas que generalmente circunscribimos con el concepto
de literatura: cuentos, novelas, etc. Dado que en primer lugar no nos preocupan los textos ni los contextos
literarios, ni sus propiedades especficas, discutiremos aqu ante todo las caractersticas bsicas de la
narracin natural. La estructura de las narraciones literarias deriva de los textos naturales a travs de
transformaciones bastante complicadas (3).
La primera caracterstica fundamental del texto narrativo consiste en que este texto se refiere ante todo a
acciones de personas, de manera que las descripciones de circunstancias, objetos u otros sucesos quedan
claramente subordinadas. A este respecto, un texto narrativo se diferencia sistemticamente de, por
ejemplo, un catlogo.
Esta caracterstica semntica de un texto narrativo se junta con otra de orden pragmtico: por regla general,
un hablante slo explicar unos sucesos o acciones que en cierta manera sean interesantes. Evidentemente,
este criterio hay que considerarlo relativamente y de acuerdo a cada contexto; sin embargo presupone que
nicamente se explican el suceso o las acciones que hasta cierto punto se desvan de una norma, de
expectativas o costumbres. No se narra una historia adecuada sobre el desayuno, el mecanografiado de una
carta o el abrir una puerta si con ello no va ligado algo especial.
En otras palabras: un texto narrativo debe poseer como referentes como mnimo un suceso o una accin
que cumplan con el criterio del inters. Si se convencionaliza este criterio, se obtiene una primera categora
de superestructura para los textos narrativos, la COMPLICACIN (4). Aqu se trata de una superestructura
dado que el suceso discutido posiblemente pueda ser descripto en un fragmento ms largo (raras veces en
una oracin) del texto; si hacemos referencia a ello podemos formar una o ms macroproposiciones. Es
decir que existe una parte del texto/de la macroestructura cuya funcin especfica consiste en expresar una
complicacin en una secuencia de acciones.
Mientras que esta complicacin, por principio, puede ser un suceso en el que no intervienen personas, como
un terremoto o una tormenta, el principio anterior requerir que a lo largo del texto se vean implicadas
algunas personas en su reaccin ante el suceso. En trminos generales, esta reaccin a menudo podra
ostentar el carcter de una dilucin de la complicacin. Por eso, la categora narrativa tradicional
correspondiente es la RESOLUCIN (en ingls: resolution). Por lo dems, una resolucin puede ser tanto
positiva como negativa: nuestra reaccin ante otra accin u otro suceso puede tener xito o fracasar, por lo
que la narracin puede acabar bien o mal. Para la fundamentacin terica de estos conceptos de accin
vase el captulo tres (5).
Con estas dos categoras de COMPLICACIN y RESOLUCIN ya disponemos de un ncleo de un texto
narrativo cotidiano. Llamaremos SUCESO a ste ncleo conjunto.
Cada SUCESO tiene lugar en una situacin determinada, en un lugar determinado, a una hora determinada y
en determinadas circunstancias. Denominaremos MARCO a la parte del texto narrativo que especifica estas
circunstancias (en ingls: SETTING). El MARCO y el SUCESO juntos forman algo que podemos llamar
EPISODIO. Surge de suyo que dentro del mismo MARCO pueden darse varios sucesos. En otras palabras: la
categora SUCESO es recursiva. Lo mismo vale para el EPISODIO: los sucesos pueden tener lugar en sitios
diferentes. Esta serie de EPISODIOS se llama TRAMA del texto.
Si bien hemos introducido ahora las categoras narrativas superestructurales que constituyen la parte ms
importante de un texto narrativo, existen otras categoras que aparecen regularmente en las narraciones
cotidianas. La mayora de los narradores no solo reproducen los sucesos, sino que tambin aporta su
reaccin mental, su opinin o valoracin (por ejemplo: que tenan miedo, estaban asustados o
impresionados por los sucesos). Esta categora se denomina generalmente EVALUACIN. Junto con la
TRAMA, la EVALUACIN forma la verdadera HISTORIA, empleada aqu como trmino tcnico. Obsrvese que
la EVALUACIN en s no pertenece a la TRAMA, sino que se trata de una reaccin del narrador frente a la
misma.
Finalmente, muchos textos poseen tambin un ANUNCIO y un EPLOGO, que son de naturaleza ms bien
pragmtica que semntica, por lo que se refieren a las acciones actuales y futuras del hablante/narrador y/o
del oyente. Un tpico ejemplo de esta categora de eplogo lo aporta la fbula, en la que al final se extrae una
leccin o una conclusin, la MORALEJA, en cierto sentido una conclusin prctica: que se
tendra/tendr que hacer o no en el futuro si se tienen presentes los sucesos de la historia?. La
superestructura de un texto narrativo, es decir, la estructura narrativa (NARR) que acabamos de esbozar de
manera no formal, puede esquematizarse mediante un diagrama arbolado como sigue: Ver cuadro
En lugar de esta reproduccin esquemtica de la estructura narrativa tambin, podemos apuntar las
respectivas reglas de formacin para esta estructura, por ejemplo en analoga con las reglas generativas
sintcticas: Ver cuadro
Estas reglas deben leerse de la siguiente manera: una categora a la izquierda de la flecha se sustituye o se
reescribe con las categoras a la derecha de la flecha. Las categoras que aparecen en singular o en plural
son recursivas, por lo que pueden aparecer varias veces {aqu se indica mediante () }. No vamos a entrar en
detalles sobre otras observaciones con respecto a un formalismo de este tipo, as como tampoco vamos a
hablar sobre otras posibles diferenciaciones en textos narrativos ms complejos.
Mucho ms importante especialmente para la descripcin emprica de tales textos narrativos- es el hecho
de que algunas categoras, por ejemplo el MARCO, la EVALUACIN y la MORALEJA puedan quedar implcitas:
el oyente ya sabe cuando o donde se produce el episodio, por lo que puede sospechar la evaluacin del
hablante/narrador, as tambin las consecuencias, la MORALEJA, para ese contexto comunicativo. A la
inversa en las narraciones (orales o escritas) fijadas, y en especial en los casos de personas ficticias, deber
efectuarse primero una descripcin detallada del lugar, el momento, las personas y sus caractersticas,
etctera.
Adems es posible que la estructura narrativa bsica (o cannica) arriba definida pueda ser modificada
mediante ciertas transformaciones. As podemos imaginarnos narraciones, por ejemplo literarias, que
comiencen con la COMPLICACIN y que solo despus aporten las especificaciones necesarias de las
personas y de sus trasfondos.
El tipo de categoras introducidas lleva implcito que la estructura semntica del texto tenga limitaciones
especficas. Por ello los sucesos pertenecern a la categora de la COMPLICACIN, y en la categora de la
RESOLUCIN debern generarse por lo menos tambin acciones en el macronivel; por el contrario, el
MARCO consistir principalmente en descripciones de circunstancias y procesos, y la EVALUACIN, en un
estado de nimo.
Sobre la base de la primera regla de formacin podemos ver que la estructura narrativa asume de hecho la
estructura de la consecuencia prctica, puesto que una serie de circunstancias termina en una conclusin
final prctica: la relevancia de la narracin para el contexto narrativo. La descripcin de las circunstancias en
s posee entonces la estructura binaria de tpico- comento, an cuando el comento debe cumplir
evidentemente el criterio pragmtico de lo nuevo de la informacin: tiene que resultar interesante
(intrigante, sensacional, extrao, extravagante, etc.). En el suceso en s resulta de nuevo la estructura bsica
de condicin/ consecuencia manifestada por la COMPLICACIN y la RESOLUCIN. De ah resulta para los
textos narrativos en general, y cuando surgen limitaciones especficas (a saber, acciones interesantes), que
se trata de una combinacin de posibles estructuras elementales, a las que ya hemos aludido antes de
manera especulativa.
Vamos a pasar por alto otras limitaciones, por ejemplo, las que se producen con relacin a las posibles
caractersticas de las personas (valenta, hombre/mujer, etc.) o bien constelaciones vlidas para narraciones
especiales (cuentos populares, relatos policacos), al igual que las operaciones estilsticas, retricas o de otra
ndole, que tambin determinan la eficacia (p. ej.: esttica) del texto narrado.
Por lo dems, las antes citadas limitaciones de naturaleza semntica tambin pueden ser convencionales, es
decir que pueden ser aptas tan slo para determinado tipo de narracin. La primera teora de narracin
estructuralista tambin discuta una morfologa de estos temas fijos (a veces tambin denominados
funciones): las regularidades estructurales derivadas quedaban entonces como invariantes, como por
ejemplo ruptura de un equilibrio, solicitud al hroe, llegada del hroe, partida del hroe, puesta a
prueba del hroe (n veces), ayuda al hroe, el hroe se hace dueo de la situacin, restablecimiento
del equilibrio y recompensa del hroe (6).
Aqu se trata en verdad de una realizacin semntica especial para cada caso del esquema narrativo antes
discutido, y en parte tambin de una diferenciacin ms amplia de la categora de la COMPLICACIN, as
como de partes normales de una secuencia de acciones en general (vase captulo 3). Para cada tipo de
texto narrativo se pueden deducir ms exactamente estas limitaciones de contenido especiales, como se
insinu para mitos/cuentos populares (y para los modernos relatos policacos).

Dos modalidades de pensamiento - Jerome Bruner
Adaptacin de la ctedra.
Hay dos modalidades de funcionamiento cognitivo, dos modalidades de pensamiento, y cada una de ellas
brinda modos caractersticos de ordenar la experiencia, de construir la realidad. Las dos, si bien son
complementarias, son irreductibles entre s. Los intentos de reducir una modalidad a la otra o de ignorar una
a expensas de la otra hacen perder inevitablemente la rica diversidad que encierra el pensamiento.
Adems, esas dos maneras de conocer tienen principios funcionales propios y sus propios criterios de
correccin. Difieren fundamentalmente en sus procesos de verificacin. Un buen relato y un argumento son
clases naturales diferentes. Los dos pueden usarse como un medio para convencer a otro.
Empero, aquello de lo que convencen es completamente diferente:
- los argumentos convencen de su verdad,
- los relatos de su semejanza con la vida.
En uno, la verificacin se realiza mediante procedimientos que permiten establecer una prueba formal y
emprica. En el otro no se establece la verdad sino la verosimilitud. Se ha afirmado que uno es un
perfeccionamiento o una abstraccin del otro. Pero esto debe ser falso o verdadero tan slo en la manera
menos esclarecedora.
Funcionan de modos diferentes, como ya se observ, y la estructura de un argumento lgico bien formulado
difiere fundamentalmente de la de un relato bien construido. Con un argumento lgico se realiza una
bsqueda de verdades universales; con un relato se buscan conexiones probablemente particulares entre
dos sucesos: una pena mortal, un suicidio, un juego sucio. Si bien es cierto que el mundo de un relato (para
lograr verosimilitud) tiene que ajustarse a las reglas de una coherencia lgica puede transgredir esa
coherencia para constituir la base del drama. Como en las novelas de Kafka, en las que una arbitrariedad no
lgica en el orden social proporciona el motor del drama.
La modalidad del argumento lgico, modalidad paradigmtica o lgico cientfica, trata de cumplir el ideal de
un sistema matemtico, formal, de descripcin y explicacin. Se ocupa de causas generales, y de su
determinacin, y emplea procedimientos para asegurar referencias verificables y para verificar la verdad
emprica. Su lenguaje est regulado por requisitos de coherencia y no contradiccin. Su mbito est definido
no slo por entidades observables a las cuales se refieren sus enunciados bsicos, sino tambin por la serie
de mundos posibles que pueden generarse lgicamente y verificarse frente a las entidades observables; es
decir, est dirigida por hiptesis de principios.
La modalidad narrativa del pensamiento produce buenos relatos, obras dramticas interesantes, crnicas
histricas crebles (aunque no necesariamente verdaderas). Se ocupa de las intenciones y las acciones
humanas y de las vicisitudes y consecuencias que marcan su transcurso. Trata de situar sus milagros
atemporales en los sucesos de la experiencia y de situar la experiencia en el tiempo y el espacio.
Paul Ricoeur sostiene que la narrativa se basa en la preocupacin por la condicin humana: los relatos
tienen desenlaces tristes o cmicos o absurdos, mientras que los argumentos tericos son sencillamente
convincentes o no convincentes. A diferencia de los vastos conocimientos que tenemos sobre el
funcionamiento del razonamiento lgico y cientfico, sabemos muy poco en cualquier sentido formal sobre
la manera de hacer buenos relatos.
Al final, lo narrativo y lo paradigmtico existen uno junto al otro. Razn de ms para que tratemos de
comprender e interpretar grandes relatos y cmo stos crean una realidad que les pertenece, tanto en la
vida como en el arte.
SOBRE LA NARRACION
En un relato deben construirse dos panoramas simultneamente.
Uno es el panorama de la accin, donde los constituyentes son los argumentos de la accin: agente,
intencin o meta, situacin, instrumento; algo equivalente a una gramtica del relato.
El otro es el panorama de la conciencia: lo que saben, piensan o sienten, o dejan de saber, pensar o sentir
los que intervienen en la accin.
Los dos panoramas son esenciales y distintos: es la diferencia que media entre el momento en que Edipo
comparte el lecho con Yocasta antes de enterarse por el mensajero de que es su madre y despus de
enterarse.
En este sentido, la realidad psquica predomina en la narracin y toda realidad que exista ms all del
conocimiento de los que intervienen en la historia es puesta all por el autor con el objeto de crear un efecto
dramtico.
En realidad, es un invento de los novelistas y dramaturgos modernos la creacin de un mundo compuesto
totalmente con las realidades psquicas de los protagonistas, dejando el conocimiento del mundo real en
el dominio de lo implcito.
El objeto de la narrativa son las vicisitudes de las intenciones humanas. Y puesto que hay millares de
intenciones e infinitas maneras de que entren en conflicto o as parecera- debera haber infinitas clases de
relatos. Pero, extraamente, no es ste el caso.
Segn un punto de vista, las narraciones realistas comienzan con un estado calmo, cannico o legtimo
que es interrumpido, con lo cual se produce una crisis que termina con la restitucin de la calma, dejando
abierta la posibilidad de que el ciclo se repita.
Una definicin flexible que permite determinar cuando un relato es un relato es la que ya se mencion: la
narrativa se ocupa de las vicisitudes de la intencin. La intencin es inmediata e intuitivamente reconocible:
no parece requerir para su reconocimiento ningn acto interpretativo complejo por parte del espectador.
La narracin elabora un modelo de mundo posible que existe en la mente del destinatario que le permite
reconocer una gran cantidad y variedad de fbulas y relatos, cualquiera que sea la expresin en que se
encuentran.
Hay dos modalidades de funcionamiento cognitivo, dos modalidades de pensamiento, y cada una de ellas
brinda modos caractersticos de ordenar la experiencia, de construir la realidad. Las dos, si bien son
complementarias, son irreductibles entre s. Los intentos de reducir una modalidad a la otra o de ignorar una
a expensas de la otra hacen perder inevitablemente la rica diversidad que encierra el pensamiento.
Adems, esas dos maneras de conocer tienen principios funcionales propios y sus propios criterios de
correccin. Difieren fundamentalmente en sus procesos de verificacin. Un buen relato y un argumento son
clases naturales diferentes. Los dos pueden usarse como un medio para convencer a otro.
Empero, aquello de lo que convencen es completamente diferente:
- los argumentos convencen de su verdad,
- los relatos de su semejanza con la vida.
En uno, la verificacin se realiza mediante procedimientos que permiten establecer una prueba formal y
emprica. En el otro no se establece la verdad sino la verosimilitud. Se ha afirmado que uno es un
perfeccionamiento o una abstraccin del otro. Pero esto debe ser falso o verdadero tan slo en la manera
menos esclarecedora.
Funcionan de modos diferentes, como ya se observ, y la estructura de un argumento lgico bien formulado
difiere fundamentalmente de la de un relato bien construido. Con un argumento lgico se realiza una
bsqueda de verdades universales; con un relato se buscan conexiones probablemente particulares entre
dos sucesos: una pena mortal, un suicidio, un juego sucio. Si bien es cierto que el mundo de un relato (para
lograr verosimilitud) tiene que ajustarse a las reglas de una coherencia lgica puede transgredir esa
coherencia para constituir la base del drama. Como en las novelas de Kafka, en las que una arbitrariedad no
lgica en el orden social proporciona el motor del drama.
La modalidad del argumento lgico, modalidad paradigmtica o lgico cientfica, trata de cumplir el ideal de
un sistema matemtico, formal, de descripcin y explicacin. Se ocupa de causas generales, y de su
determinacin, y emplea procedimientos para asegurar referencias verificables y para verificar la verdad
emprica. Su lenguaje est regulado por requisitos de coherencia y no contradiccin. Su mbito est definido
no slo por entidades observables a las cuales se refieren sus enunciados bsicos, sino tambin por la serie
de mundos posibles que pueden generarse lgicamente y verificarse frente a las entidades observables; es
decir, est dirigida por hiptesis de principios.
La modalidad narrativa del pensamiento produce buenos relatos, obras dramticas interesantes, crnicas
histricas crebles (aunque no necesariamente verdaderas). Se ocupa de las intenciones y las acciones
humanas y de las vicisitudes y consecuencias que marcan su transcurso. Trata de situar sus milagros
atemporales en los sucesos de la experiencia y de situar la experiencia en el tiempo y el espacio.
Paul Ricoeur sostiene que la narrativa se basa en la preocupacin por la condicin humana: los relatos
tienen desenlaces tristes o cmicos o absurdos, mientras que los argumentos tericos son sencillamente
convincentes o no convincentes. A diferencia de los vastos conocimientos que tenemos sobre el
funcionamiento del razonamiento lgico y cientfico, sabemos muy poco en cualquier sentido formal sobre
la manera de hacer buenos relatos.
Al final, lo narrativo y lo paradigmtico existen uno junto al otro. Razn de ms para que tratemos de
comprender e interpretar grandes relatos y cmo stos crean una realidad que les pertenece, tanto en la
vida como en el arte.

SEXTA CLASE
La retrica aristotlica - Roberto Marafioti
Aristteles define la retrica como una disciplina argumentativa. Entendamos por retrica la facultad de
conocer en cada caso aquello que puede persuadir. ste no es el objeto de ningn arte; pues cada uno de los
dems ensea y persuade respecto de sus propias materias como la medicina que trata de lo que sirve para
sanar y de lo que daa a la saludPero la retrica, por as decirlo, parece que puede conocer, respecto de un
asunto propuesto, aquello que es apto para persuadir.(Aristteles: Retrica I,1355b, citado en Jordi Berrio:
ob.cit.,p.24.)
Aristteles escribi dos libros referidos especficamente a los fenmenos discursivos: uno es la Potica y
otro es El arte de la retrica. El primero se refiere con fenmenos estilsticos y estticos. La potica es un
arte imitativo y segn sea la imitacin igual, mejor o peor que lo que se da en la realidad se tendr la
tragedia, la pica, la comedia. El arte de la retrica se refiere a los fenmenos de la comunicacin cotidiana,
del discurso pblico.
Aristteles combate la idea de la retrica como un mero arte emprico y rutinario. El ejercicio retrico debe
apoyarse en el conocimiento de la verdad pero no se puede considerar slo como un pasaje de ella. En la
transmisin pura y simple de la verdad no se presta atencin a la persona a la que se comunica; en la
persuasin de lo verdadero por medio de la retrica la personalidad del oyente es crucial.
El orador, el que tiene que emplear un discurso y persuadir al auditorio, tiene que ver qu dice pero adems
cmo lo dice. Porque el discurso se conforma de tres elementos, del que habla (hoy diramos el
argumentador), de aquello acerca de lo cual se habla (el tema) y de aqul a quien se dirige, el o lo oyente/s
(el auditorio o el argumentatario)
La retrica genera en el discurso los siguientes tipos de operaciones:
1.- Inventio. El establecimiento de las pruebas o razones. La accin de encontrar qu decir.
A partir de la inventio se orientan dos lneas:
Una lgica: convencer y
Otra sicolgica: conmover.
La primera se maneja con un aparato lgico que ofrece pruebas que fundamentan la argumentacin. La
segunda, para emocionar, lleva a pensar la estrategia argumentativa desde aquel que debe recibir el
mensaje, empleando recursos morales o subjetivos.
Aristteles dice: Se persuade por medio del carcter moral cuando se pronuncia el discurso de tal
manera que haga al orador digno de ser credo, porque a las personas buenas les creemos ms y con mayor
rapidez, en general, en todos los asuntos pero principalmente en aquello en que no hay evidencia sino una
opinin dudosa. Pero conviene tambin que esto suceda por medio del discurso y no porque la opinin haya
anticipado este juicio respecto del orador Se persuade por medio de la disposicin de los oyentes cuando
fueren conmovidos por el discurso Se persuade a los oyentes por medio del discurso cuando demostramos
lo verdadero o lo verosmil sobre la base de lo que en cada caso es apto para persuadir.
Los componentes de la inventio son fragmentos de lenguaje que deben insertarse en otro orden que es el
discurso. Aqu ya existe una puesta en palabras.
2.- Dispositio. La ubicacin de esas pruebas a lo largo del discurso de acuerdo con un orden.
La dispositio debe ser entendida como las grandes partes que conforman el discurso y, a pesar de las
diferencias de clasificacin que los retricos han dado a esta porcin, existen coincidencias en cuanto a los
segmentos que pueden ser reconocidos. Esas partes son:
a) Exordio: slo se inicia en el momento en que se descubre el objeto y la finalidad del discurso. En l se
busca capturar la atencin y la complicidad del auditorio y se enumeran las divisiones que se harn y
provoca la distensin al hacrsele conocer al oyente aquello que puede esperar.
b) Exposicin o narratio: es el relato de los hechos que conforman la causa pero este relato est compuesto
slo desde el punto de vista de la prueba. No es un relato en el sentido literario sino una estructura
argumentativa. Cumple la funcin de preparar para el despliegue argumentativo. Incluye dos componentes:
los hechos y las descripciones.
c) Demostracin, prueba o confirmatio: es la exposicin de los argumentos.
d) Peroracin o eplogo: es la parte final. Brinda el impulso final para que el auditorio se vuelque a favor o
en contra de lo que se le ha presentado. Aristteles reconoce cuatro componentes.
- disponer bien al oyente respecto de aquello que se est argumentando y mal respecto de aquello que se
est contraargumentando;
- amplificar o atenuar;
- exaltar las pasiones en el oyente, y
- traer nuevamente las cosas a la memoria.
Debe componerse de una parte panegrica y una parte didctica: debe conmover las pasiones y ganar la
adhesin de los oyentes.
3.- Elocutio. La composicin verbal de los argumentos, introduccin de los adornos (tropos) y las figuras.
Dice Aristteles que no basta tener qu decir, adems es necesario decirlo como conviene y esto es
fundamental si se orienta a que el discurso aparezca dotado de caractersticas peculiares para convencer al
auditorio. Barthes propone traducir elocutio por enunciacin con toda la carga que tiene este ltimo
vocablo para dar cuenta de la presencia del sujeto en el acto de poner un discurso argumentativo en
funcionamiento.
Dentro de la elocutio se debe considerar la eleccin de las palabras apropiadas y la reunin de ellas en un
discurso.
4.- Actio. La puesta en escena del discurso desde el punto de vista del orador, del destinatario y del mensaje
mismo.
5.- Memoria. El recurso a la memoria de otros textos que operan como estereotipos.
Las dos ltimas operaciones fueron rpidamente dejadas de lado por la tradicin retrica posaristotlica ya
que se trata de mecanismos extratextuales o que remiten al uso que el orador hace con aquello que dice.
Sin embargo, sera importante volver sobre ellas en la medida en que en los medios masivos se le da una
importancia fundamental a la escenificacin de los discursos. All no vale tanto qu se dice como la
espectacularidad generada por el discurso y por aquel que lo presenta.
La finalidad de este trabajo es revisar los conceptos aristotlicos por la vigencia que ellos mantienen. Sin
embargo, ser necesario desde el punto de vista del anlisis del discurso tener presente que otras
perspectivas ms vinculadas a los aportes que realiza la lingstica o la semiologa conforman un conjunto de
instrumentos que nos permite tener una mayor precisin en la labor de desmontar los mecanismos de
constitucin de los textos, de produccin de sentido, los efectos que ellos y sus organizadores se plantean
con vistas a ganar la voluntad del auditorio.

Superestructuras argumentativas
A lo largo de los estudios que venimos realizando hemos tratado reiteradamente el concepto de
superestructura aportado por Teun van Dijk; por ejemplo, en la Unidad 6, donde se desarrolla el tema de
narrativa, se ha explicado exhaustivamente su planteo sobre las superestructuras narrativa y periodstica. De
la misma manera les proponemos acceder, tambin, a su esquema para la argumentacin.
Esto es recomendable para poder tener completo el panorama sobre las diversas superestructuras que
estudia este autor por lo cual les recomendamos leer el texto fuente de van Dijk, Estructuras
argumentativas.
Tambin podemos trabajar el resto de los conceptos de van Dijk para relacionarlos con los elementos
tradicionales en que se divida al discurso retrico. Recordemos lo visto en el tema anterior. Las partes del
discurso retrico establecido desde la poca de los estudios griegos clsicos son: inventio, dispositio,
elocutio, memoria y actio. Esta sucesin de categoras pueden ser comparadas con la idea de van Dijk de
superestructura. Por su parte, la dispositio manifiesta la construccin macroestructural y la elocutio
constituye su microestructura, su manifestacin textual lineal.
Sobre este tema Albaladejo Mayordomo, en su obra Retrica, explicita: A la operacin de dispositio
corresponde un nivel que es el de la estructura profunda textual o macroestructura, como categora y como
componente textual concreto. La teora retrica relativa a la dispositio es una solidsima explicacin de la
macroestructura textual. Este nivel de dispositio es resultado de la transformacin en material textual de la
estructura de conjunto referencial que es el nivel de inventio. () La dispositio contiene unidades temticas,
semntico- intencionales, perfectamente organizadas en virtud del orden macroestructural.() La elocutio
es la verbalizacin de la estructura semntico-intensional del discurso, con la finalidad de hacerla
comprensible por el receptor. (Albaladejo Mayordomo, 1989: 75)
Otra posibilidad de estudiar la estructura textual argumentativa, es la de los organizadores discursivos.
Precisamente, considerando que Uds. se encuentran en una primera etapa de aprendizaje del proceso de
redaccin, creemos ms conveniente, para cumplir con las tareas de escritura, presentarles los esquemas
que Esther Lorenzini y Claudia Ferman presentan como organizadores discursivos en su libro Estrategias
discursivas. Prctica de la Comprensin y Produccin de textos en Castellano. (pgs. 130 y 131)
Esos organizadores discursivos son dos: de la argumentacin secuencial y de la argumentacin dialctica. En
ambas estructuras es interesante observar las categoras que constituyen sus elementos y los conectores
especficos para cada caso.
Con respecto a las primeras, relaciones esos elementos constitutivos de estas estructuras con las categoras
que presenta van Dijk en su superestructura argumentativa. Piensen en qu diferencias y semejanzas se
plantean.
Con respecto a los conectores, ya en la Unidad 4, trabajamos sobre la importancia de la cohesin para
posibilitar la coherencia de los textos. La correcta utilizacin de diferentes conectores es fundamental para
la secuencia en los textos argumentativos. En ambos organizadores discursivos es imprescindible el uso de
adverbios, frases adverbiales, pronombres relativos, que conectan lgicamente los elementos del texto para
alcanzar la coherencia del mismo. (Ver cuadro).
Retomemos el texto de Gorgias que vimos en el texto base anterior.
Analicemos el texto segn las categoras del organizador argumentativo. El primer prrafo sirve como punto
de partida para ubicar al receptor sobre el tema al cual se va a referir. Hablar de Helena de Troya. Tal vez,
para entender mejor el texto hayan tenido que revisar sus conocimientos de historia y literatura griegas,
verdad?
Ya en el segundo prrafo, el autor explicita su intencin, la proposicin es clara: quiere defender a Helena.
Para dejar clara su posicin personal usa la primera persona: Mi intencin es
A partir del tercer prrafo, Gorgias desgranar los argumentos por los cuales intenta demostrar que Helena
no es culpable de su proceder. Cada argumento ser conectado por medio de la enumeracin de las causas:
primera causa, segunda, y as sucesivamente. Usa, adems, conectores tales como en efecto
(reiteradamente), entonces, adems, por tanto, pues, en efecto.
La conclusin reitera la idea presentada en la proposicin y usa el mismo recurso, la primera persona:
Elimin con este discurso el deshonor de una mujer
Es interesante la idea final de Gorgias: el argumentar considerado como un juego. Podramos pensar en este
planteo relacionndolo con el argumento usado con respecto a la palabra. Se animan a sacar una
conclusin?
La posibilidad de encuadrar un texto en los parmetros que nos brindan los organizadores o la
superestructura argumentativa variar y deberemos flexibilizarla segn sea el caudal creativo del que
argumenta y del tema a ser pasible de argumentacin.
Lean el texto Cosecha de muerte de Washington Uranga. Podemos aplicar las categoras de manera
estructurada? Hay manejo de conectores propiamente dichos? Por medio de qu elementos se conectan
los prrafos? Quiz debamos volver a la idea de Gorgias: la argumentacin como sinnimo de juego nos
permitir desplegar nuestras ideas de manera ms creativa y flexible.

Estructuras argumentativas - Teun van Dijk
Las superestructuras que sin duda han sido las mas ampliamente consideradas tanto en la filosofa como en
la teora de la lgica son la argumentacin y la demostracin.
El esquema bsico de estas estructuras es muy conocido: se trata de la secuencia HIPTESIS (premisa)-
CONCLUSIN. Esta estructura la encontramos tanto en las conclusiones formales, como en las
enunciaciones argumentativas del lenguaje familiar de cada da:
(1) Estoy enfermo. Luego no puedo venir.
(2) Pedro ha sacado un cuatro. Luego no ha aprobado el examen.
La palabra luego no es del tipo semntico en estos ejemplos, es decir que no reproduce una relacin causal
entre dos circunstancias, sino que es un luego pragmtico, que se refiere a la accin de quien saca la
conclusin.
Por eso la estructura argumentativa de un texto debemos verla, sobre todo si procedemos de manera
histrica, sobre el fondo del dilogo persuasivo. Contrariamente a la aseveracin directa, aqu la tarea
consiste en convencer al oyente de la correccin o la verdad de la aseveracin, aduciendo suposiciones que
la confirmen y la hagan plausible, o bien suposiciones a partir de las que pueda deducirse la aseveracin.
A diferencia de la demostracin en el sentido lgico estricto, la argumentacin cotidiana ( y tambin la
cientfica) se ocupa en muy pocas ocasiones de una relacin necesaria entre hiptesis y conclusin (es
decir, de una implicacin), sino que ms bien se dedica a una relacin de probabilidad, credibilidad, etc.
No obstante podemos diferenciar las estructuras argumentativas sobre la base del tipo de relacin
entre HIPTESIS y CONCLUSIN: la derivabilidad (sintctica) en un clculo formal, la implicacin (semntica)
o entailment y finalmente las conclusiones (pragmticas).
En estos tres niveles de relaciones argumentativas tambin se puede hacer una distincin en cuanto al
carcter estricto de estas relaciones, partiendo de la necesidad lgica, y pasando por otras formas de la
necesidad (fsica, biolgica, psicolgica, etc.) y de la probabilidad a la posibilidad.
La estructura del texto argumentativo puede seguir analizndose ms all de las categoras convencionales
de HIPTESIS y CONCLUSIN. En particular, la categora de las HIPTESIS puede seguir dividindose en
categoras de distinta ndole y tipos de suposiciones, igual que en la doctrina clsica de la argumentacin se
distingua entre una premisa mayor y una menor.
Si consideramos las formas cotidianas de la argumentacin, tal y como aparecen superficialmente en los
ejemplos (1) y (2), veremos que estas categoras tambin pueden no existir, o mejor dicho, pueden estar
implcitas. En estos casos se partir de la base de que una circunstancia determinada es una condicin
suficiente para otra circunstancia.
Pero no hay que olvidar que en cada caso semejante relacin condicionante entre circunstancias presupone
una hiptesis implcita de tipo ms general (por ejemplo, una regla o regularidad). El hecho de que Pedro no
haya aprobado como consecuencia de su cuatro ( la nota), resulta tambin del hecho de que existe una regla
que estipula que un cuatro no es suficiente para una prueba, y que todo aquel que no aporte un
rendimiento suficiente, suspende (esto es aplicable a los exmenes, los deberes, los tests, etc.).
En otras palabras: si se desea explicar la estructura argumentativa, debe existir una base para la relacin de
las conclusiones y para la relacin semntica condicional entre circunstancias en las que se basa la
conclusin. Una categora de este tipo podra denominarse garanta o legitimidad que autoriza a alguien
a llegar a una conclusin determinada (para esta categora de la argumentacin se aplica tambin
frecuentemente la expresin inglesa warrant)
Puesto que aqu nos ocupamos de una base general para la argumentacin, denominaremos esta categora
la LEGITIMIDAD de la argumentacin. As deducimos o justificamos que Pedro ha suspendido con su cuatro,
precisamente debido a la relacin general (la regla) que existe entre la nota cuatro y el suspenso de una
evaluacin.
Eventualmente podemos explicar mejor esta legitimidad mediante la explicacin de que en nuestro sistema
de evaluacin de exmenes un cuatro no es suficiente, con lo que la relacin que se crea entre insuficiente
y suspender representa la legitimidad de nuestra demostracin. De esta manera damos
un REFUERZO (backing) a nuestra demostracin, al indicar claramente que y como tiene que ver un cuatro
con un suspenso.
Para seguir desarrollando este ejemplo un poco ms, podemos decir tambin que la relacin entre una nota
insuficiente y un suspenso solo es importante en una situacin determinada, a saber, en la situacin de
examen. Al menos implcitamente hay que partir entonces de la suposicin de que Pedro se ha presentado a
un examen final, donde el examen en particular tiene un papel ms o menos importante. Igual que en los
textos narrativos denominaremos MARCO del argumento a esta especificacin.
Sin embargo, en la superestructura de la demostracin hasta ahora solo esquematizada, podemos
establecer diferencias ms precisas. S, por ejemplo, se necesitase una explicacin ms precisa de las
circunstancias, a saber, que Pedro tuvo un cuatro /un insuficiente, ciertamente habra que incluir
un ARGUMENTO en la demostracin: que Pedro no ha trabajado (hecho /suposicin), que no se consigue
una nota suficiente si no se trabaja lo necesario para un examen (justificacin). De esta manera se puede,
pues, complejizar una estructura argumentativa mediante la recursividad de la categoraARGUMENTO.
Finalmente, todas las argumentaciones cotidianas encierran la posibilidad de una clusula de pretexto.
Dado que la relacin entre el precedente y las consecuencias, en un contexto habitual, usualmente no es
necesaria, sino a lo sumo probable, resulta muy posible que existan excepciones. En nuestro ejemplo,
Pedro puede, a pesar de no haber obtenido una nota suficiente, tener tantas otras notas buenas antes del
examen o bien en la evaluacin general, como para que los jueces lo aprueben. A esta conclusin se le
puede aadir adems la siguiente LIMITACIN: Slo en el caso de que las dems notas sean buenas. Esta
limitacin de solo en el caso de que tambin puede formularse como SUPOSICIN, como: Pedro no tiene
otras notas buenas, porque en el caso de que no, es equivalente a la conjuncin de la frase condicional si.
Despus de nuestra discusin de la estructura global de una argumentacin podemos intentar situar las
categoras en un esquema jerrquico (un diagrama arbolado): (Ver cuadro)
Las denominaciones de las diferentes categoras son provisionales y probablemente puedan ser sustituidas
por otras, en especial segn el tipo de argumentacin.
El tipo de argumentacin tambin depende del contexto institucional de la demostracin. Puesto que en la
vida cotidiana y el lenguaje familiar, como en los ejemplos (1) y (2), simplemente bastara una relacin
superficial o general de las circunstancias condicionantes para la justificacin de una aseveracin, en la sala
de audiencia y especialmente en la lgica formal se ha de precisar la legitimidad, el marco y todas las dems
categoras, y entre estas tambin las que han pasado al lenguaje familiar y que ahora forman parte del
marco de conocimiento general de todos los hablantes (la denominada lgica natural), y por razones
pragmticas ya no necesitan mencionarse expresamente en la comunidad lingstica. En anlisis de
interaccin emprica incluso se demostr que las preguntas sobre la justificacin en forma de reglas o
evidencias se consideraban no aceptables o incluso socio- patolgicas (y llevaban a un conflicto
comunicativo).
La estructura cannica de las argumentaciones puede modificarse sobre la base de transformaciones:
determinados puntos de partida pueden quedar implcitos (dependiendo del contexto), y
una JUSTIFICACIN tambin puede seguir a una aseveracin expresada anteriormente, cuando es evidente
que esta aseveracin es unaCONCLUSIN del hablante. Cuando se argumenta indirectamente, puede ser
suficiente nombrar una circunstancia dada y no ya la conclusin en s: si me preguntan si podr venir esta
noche, basta con que conteste: estoy enfermo. Sobre la base del texto y contexto, y an ms sobre la del
conocimiento general, el oyente podr sacar sus propias conclusiones.
A partir de un texto demostrativo no solo se puede justificar una aseveracin con respecto a circunstancias
generales, sino tambin con respecto a acciones que, por regla general, requieren de una justificacin ms
exacta; en este caso, las circunstancias representan las consideraciones, los motivos, las decisiones, los
deseos, etc, del actuante ( agens).
El argumento prctico, cuya CONCLUSIN es una orden, una prohibicin, un consejo, una recomendacin o
una propuesta (HAZ p )es una variante especfica de estas argumentaciones de acciones. De manera anloga
a la de la discusin general de las argumentaciones, aqu no entraremos en detalle en los problemas
filosficos y lgicos de tales consideraciones, dado que nos interesan sobre todo las caractersticas bsicas
de algunos tipos convencionales de superestructuras y no de cada teora que se preocupa por analizar los
detalles correspondientes.
Como ejemplo tpico de una conclusin implcita e indirectamente prctica volveremos a usar un ANUNCIO,
cuya estructura bsica, como vimos, es la conclusin implcita: COMPRA X O, an ms general: HAZ p.
Ilustrmoslo con un ejemplo concreto; para el fin de ao de 1976/77 apareci en los peridicos holandeses
un gran anuncio de la compaa Shell en el que se meta mucho ruido acerca de una nueva sustancia en la
gasolina, el ASD (Amsterdam Super Detergent), un producto que, si se quiere dar crdito a los experimentos,
mantiene ms limpio el motor. El anuncio pretende ofrecer una demostracin relativamente detallada de
porque el ASD en la gasolina, o sea, en la gasolina de Shell, mantiene el motor ms limpio, repercutiendo en
un ahorro de gasolina. Vamos a reproducir los pasos de la argumentacin en orden inverso, o sea realmente
como justificacin, empezando por la conclusin pragmtico/ prctica de COMPRA gasolina Shell.
(6) (I) * Compra gasolina Shell (conclusin)
(II) La gasolina Shell contiene ASD (hecho)
(III) ASD limpia el motor (justificacin)
(IV) Un motor limpio consume menos gasolina (refuerzo)
(V) (III / IV) demostrado mediante experimentos (ARG 2, hecho)
(VI) *Menos gasolina es ms barata (refuerzo 2 )
(VII) * Ud. quiere conducir por poco dinero (motivacin = justificacin 2 )
(VIII) * Ud. no quiere gastar ms porque s (justificacin 3 )
(IX) * Ud. conduce un coche (marco).
Entre parntesis se indican las categoras (en los distintos niveles) que constituyen los pasos del contenido
de la argumentacin que est en versalitas porque la argumentacin es producida por la macroestructura
del anuncio (y no por la respectivas oraciones originales).
A partir de esta argumentacin desmontada resulta claramente que casi todos los puntos de partida
generales quedan normalmente implcitos en el anuncio ( caracterizado aqu por un asterisco), inclusive el
hecho (del marco) de que el anuncio se dirige nicamente a los conductores de automviles. La justificacin
sobre la que se basa el hacer o dejar de hacer una accin la hemos llamado motivacin; sin embargo
podemos ver en el anuncio que esta diferencia entre justificacin y refuerzo, no siempre es muy
marcada, sobre todo en los casos en los que el argumento se vuelve ms complejo y cuando una
argumentacin (implcita) realmente est includa en la argumentacin real. As, la justificacin (III) es en
realidad un hecho tomado del experimento mencionado, un componente de una argumentacin
cientfica, en la que (IV) representa una justificacin explicativa de la conclusin final: (III a) LA GASOLINA
ASD ES MS ECONMICA.
Esta claro que estos anuncios cuasi- cientficos producen cierta confusin por el hecho de que ya hace
tiempo que Shell tiene ASD en su gasolina (por lo que aqu no se ofrece nada nuevo) y, sobre todo, porque
no solo la gasolina de Shell contiene ASD, con lo que simplemente no existe ninguna motivacin vlida para
precisamente por eso comprar gasolina Shell. Por eso, la macroproposicin (II) es incompleta y solo podra
expresar una circunstancia condicionante si SOLO GASOLINA SHELL CONTIENE ASD fuera una afirmacin
verdadera, a la vez que la aseveracin de que otras sustancias no mantienen el motor limpio en las mismas
condiciones, fuera igualmente verdadera.
Este ltimo ejemplo de un anuncio desconcertante nos aclara a la vez que existen condiciones expresas para
una demostracin correcta. El hecho de omitir circunstancias que puedan influir negativamente sobre la
conclusin final, el no garantizar la validez general de una justificacin, o el hecho de ser irrelevante debido
a la ausencia de un refuerzo especial, como en el presente caso, puede llevar a una estructura
argumentativa incorrecta.
Debido a la complejidad de muchos argumentos, en el contexto de la comunicacin diaria no siempre
resulta posible detectar esta incorreccin, de manera que las demostraciones encaminadas a justificar una
aseveracin y que por lo tanto se emplean persuasivamente en un contexto activo, representan un
instrumental frecuentemente empleado para la manipulacin de conocimientos y opiniones de los
hablantes.
Por eso consideramos que una de las tareas ms importantes de la ciencia crtica del texto es analizar esta
forma de influir en los conocimientos, las opiniones y las actitudes como consecuencia de determinadas
estructuras textuales y concienciar a los hablantes ( por ejemplo la educacin escolar) sobre estas
relaciones.
Como preparacin a estos aspectos socio psicolgicos de la ciencia del texto hemos analizado en este libro
una serie de ejemplos en los que el estilo, la estructura retrica y ciertas superestructuras pueden dar pi a
una manipulacin de los sentimientos, las opiniones y las posturas de lectores y oyentes.
Evidentemente, una manipulacin de este tipo no aparece directamente: el lector/ oyente primero percibir
las estructuras textuales correspondientes las entender y las almacenar en la memoria (vase prximo
captulo), y luego sacar sus conclusiones, que podrn modificar los conocimientos, las posturas y las
intenciones de accin. En este proceso desempean un papel importante los conocimientos previos, las
suposiciones sobre las intenciones del hablante (y su credibilidad, etc.), los criterios las posturas existentes,
los deseos y los proyectos.
La elaboracin extremadamente complicada y sin embargo hasta cierto punto sistemtica del texto decide si
un texto potencialmente persuasivo o manipulativo en realidad cumple con el efecto deseado. Por todo ello
sera demasiado fcil pensar que existe una relacin directa entre las estructuras textuales y el
comportamiento social real(10).

Demostracin y argumentacin - Ch. Perelman y L. Olbretchts-Tyteca
Para exponer bien los caracteres particulares de la argumentacin y los problemas inherentes a su estudio,
nada mejor que oponerla a la concepcin clsica de la demostracin y, ms concretamente, a la lgica
formal que se limita al examen de los medios de prueba demostrativos.
En la lgica moderna, la cual tuvo su origen en una reflexin sobre el razonamiento, ya no se establece una
relacin entre los sistemas formales y cualquier evidencia racional. El lgico es libre de elaborar como le
parezca el lenguaje artificial del sistema que est construyendo, es libre de determinar los signos y las
combinaciones de signos que podrn utilizarse.
A l, le corresponde decidir cules son los axiomas, o sea, las expresiones consideradas sin prueba alguna
vlidas en un sistema, y decir, por ltimo, cules son las reglas de transformacin que introduce y permiten
deducir, de las expresiones vlidas, otras expresiones igualmente vlidas en el sistema. La nica obligacin
que se impone al constructor de sistemas axiomticos formalizados y que convierte las demostraciones en
apremiantes, es la de elegir los signos y las reglas de modo que se eviten las dudas y ambigedades.
Sin vacilar e incluso mecnicamente, es preciso que sea posible establecer si una serie de signos est
admitida dentro del sistema, si su forma es idntica a otra serie de signos, si se la estima vlida, por ser un
axioma o expresin deducible, a partir de los axiomas, de una forma conforme a las reglas de deduccin.
Toda consideracin relativa al origen de los axiomas o de las reglas de deduccin, al papel que se supone
que desempea el sistema axiomtico en la elaboracin del pensamiento, es ajena a la lgica as concebida,
en el sentido de que se sale de los lmites del formalismo en cuestin.
La bsqueda de la univocacidad indiscutible ha llevado, incluso, a los lgicos formalistas a construir sistemas
en los que ya no se preocupan por el sentido de las expresiones: se sienten satisfechos con que los signos
introducidos y las transformaciones que les conciernen estn fuera de toda discusin. Dejan la
interpretacin de los elementos del sistema axiomtico para quienes lo apliquen y tengan que ocuparse de
su adecuacin al objetivo perseguido.
Cuando se trata de demostrar una proposicin, basta con indicar qu procedimientos permiten que esta
proposicin sea la ltima expresin de una serie deductiva cuyos primeros elementos los proporciona quien
ha construido el sistema axiomtico en el interior del cual se efecta la demostracin.
De dnde vienen estos elementos?, acaso son verdades impersonales, pensamientos divinos, resultados
de experiencias o postulados propios del autor? He aqu algunas preguntas que el lgico formalista
considera extraas a su disciplina.
Pero cuando se trata de argumentar o de influir, por medio del discurso, en la intensidad de la adhesin de
un auditorio a ciertas tesis, ya no es posible ignorar por completo, al creerlas irrelevantes, las condiciones
psquicas y sociales sin las cuales la argumentacin no tendra objeto ni efecto. Pues, toda argumentacin
pretende la adhesin de los individuos y, por tanto, supone la existencia de un contacto intelectual.
Para que haya argumentacin, es necesario que, en un momento dado, se produzca una comunidad efectiva
de personas. Es preciso que se est de acuerdo, ante todo y en principio, en la formacin de esta comunidad
intelectual y, despus, en el hecho de debatir juntos una cuestin determinada. Ahora bien, esto no resulta
de ningn modo evidente.
En el terreno de la deliberacin ntima, existen condiciones previas a la argumentacin: es preciso,
principalmente, que uno mismo se vea como si estuviera dividido en dos interlocutores, por lo menos, que
participan en la deliberacin. Y, esta divisin, nada nos autoriza a considerarla necesaria.
Parece que est constituida sobre el modelo de la deliberacin con los dems, por lo que es previsible que,
en la deliberacin con nosotros mismos, volvamos a encontrarnos con la mayora de los problemas relativos
a las condiciones previas a la discusin con los dems. Muchas expresiones lo testimonian. Mencionaremos
algunas frmulas, como No escuches a tu mal genio, No discutas de nuevo este punto, que aluden,
respectivamente, a las condiciones previas que afectan a las personas y al objeto de la argumentacin.

Persuadir y convencer - Ch. Perelman y L. Olbretchts-Tyteca
La variedad de los auditorios es casi infinita y, de querer adaptarse a todas sus particularidades, el orador se
encuentra frente a innumerables problemas. Quiz sea sta una de las razones por las cuales lo que suscita
un inters enorme es una tcnica argumentativa que se impusiera indiferentemente a todos los auditorios
o, al menos, a todos los auditorios compuestos por hombres competentes o razonables.
La bsqueda de una objetividad, cualquiera que sea su naturaleza, corresponde al ideal, al deseo de
trascender las particularidades histricas o locales de forma que todos aceptan las tesis defendidas. Se
asiste, sin embargo, a un debate secular entre los partidarios de la verdad y los de la opinin, entre filsofos,
buscadores de lo absoluto, y retricos, comprometidos en la accin. Con motivo de este debate, parece que
se elabora la distincin entre persuadir y convencer, distincin a la que aludimos en funcin de una teora de
la argumentacin y del papel desempeado por ciertos auditorios.
Para aquel que se preocupa por el resultado, persuadir es ms que convencer, al ser la conviccin slo la
primera fase que induce a la accin.
Nosotros nos proponemos llamar persuasiva a la argumentacin que slo pretende servir para un auditorio
particular y nominar convincente a que se supone que obtiene la adhesin de todo ente de razn. El matiz
es mnimo y depende, esencialmente, de la idea que el orador se forma de la encarnacin de la razn. Cada
hombre cree en un conjunto de hechos, de verdades, que todo hombre normal debe, segn l, admitir,
porque son vlidos para todo ser racional. Pero, es as de verdad? No es exorbitante la pretensin a una
validez absoluta para cualquier auditorio compuesto por seres racionales? Incluso al autor ms concienzudo
no le queda, en este punto, ms remedio que someterse al examen de los hechos, al juicio de los lectores.
En todo caso, habr hecho lo que est en su mano para convencer, si cree que se dirige vlidamente a
semejante auditorio.
La distincin que proponemos entre persuasin y conviccin da cuenta, de modo indirecto, del vnculo que a
menudo se establece, aunque de forma confusa, entre persuasin y accin, por una parte, y entre
conviccin e inteligencia, por otra. En efecto, el carcter intemporal de ciertos auditorios explica que los
argumentos que le presentan no constituyan en absoluto una llamada a la accin inmediata.
Esta distincin, fundada en los rasgos del auditorio al que se dirige el orador, no parece, a primera vista, que
explique la distincin entre conviccin y persuasin tal como la siente el propio oyente. Pero, resulta fcil
ver que se puede aplicar el mismo criterio, si se tiene en cuenta que este oyente piensa en la transferencia a
otros auditorios de los argumentos que le presentan y se preocupa por la acogida que les estara reservada.
Desde nuestro punto de vista, es comprensible que el matiz entre los trminos convencer y persuadir sea
siempre impreciso y que, en la prctica, se suprima. Pues, mientras que las fronteras entre la inteligencia y la
voluntad, entre la razn y lo irracional pueden constituir un lmite preciso, la distincin entre diversos
auditorios es mucho ms confusa, y esto tanto ms cuanto que la imagen que el orador se forma de los
auditorios es el resultado de un esfuerzo siempre susceptible de poder reanudarlo.
Es la naturaleza del auditorio al que pueden someterse con xito los argumentos lo que determina, en la
mayora de los casos, no slo el tono que adoptarn las argumentaciones sino tambin el carcter, el
alcance que se le atribuir. Cules son los auditorios a los que se les atribuye el papel normativo que
permite saber si una argumentacin es convincente o no?
Encontramos tres clases de auditorios, considerados privilegiados a este respecto, tanto en la prctica
habitual como en el pensamiento filosfico: el primero, constituido por toda la humanidad o, al menos, por
todos los hombres adultos y normales y al que llamaremos el auditorio universal; el segundo, formado,
desde el punto de vista del dilogo, por el nico interlocutor al que nos dirigimos; el tercero, por ltimo,
integrado por el propio sujeto, cuando delibera sobre o evoca las razones de sus actos.
A continuacin, conviene aadir que, slo cuando el hombre en las reflexiones consigo mismo o el
interlocutor del dilogo encarnan al auditorio universal, stos adquieren el privilegio filosfico que se le
otorgan a la razn, en virtud del cual la argumentacin que se dirige a ellos ha quedado asimilada, con
frecuencia, a un discurso lgico.
En efecto, si visto desde fuera, se puede pensar que el auditorio universal de cada orador es un auditorio
particular, esto no significa que, a cada instante y para cada persona, exista un auditorio particular, cuyas
reacciones conocemos y cuyas caractersticas, a lo sumo, hemos estudiado. De ah la importancia primordial
del auditorio universal en tanto que norma de la argumentacin objetiva, puesto que el interlocutor y el
individuo deliberadamente consigo mismo constituyen meras encarnaciones siempre precarias.

La problemtica de la argumentacin, hoy - Roberto Mrafioti
Abordar la argumentacin es una tarea harto complicada por las complejidades que presenta, al punto que
resulta difcil encontrar una definicin que d cuenta de ella en forma exhaustiva.
La mayora de los estudiosos del tema prefieren definirla por su intencionalidad. En este sentido, convencer
o persuadir resultan las metas ms usuales. Algunos autores hablan de provocar o aumentar la adhesin
de los espritus a las tesis presentadas para su asentimiento; otros ms sencillamente se limitan a afirmar
que la argumentacin intenta al menos obtener que el destinatario adhiera no a las tesis sino al menos a las
razones que se invocan en la elaboracin de algunos argumentos.
En la lnea de persuadir y convencer estn quienes conciben al destinatario como un auditorio ideal y
universal. Tal perspectiva asimila la argumentacin a la retrica, definida desde Aristteles como la
disciplina que estudia las tcnicas que se utilizan en la persuasin.
Otros, en cambio,2 consideran la argumentacin como una actividad esencialmente dialgica, modulada por
las rplicas explcitas o implcitas de un oponente que puede contraargumentar, negociar y aun hacer
fracasar con un contradiscurso el que le ha sido dirigido.
Esta visin de la argumentacin como actividad de intercambio la asimila a la dialctica por su aspecto
confrontativo. El proceso discursivo est regulado aqu en forma de una divisin cooperativa del trabajo
entre proponentes y oponentes, que se lleva a cabo mediante la tematizacin de un objeto de discurso, y las
razones que fundamentan un punto de vista que se pretende vlido.
Finalmente la argumentacin puede ser considerada desde el punto de vista de la estructura interna de los
argumentos. Aqu se busca producir argumentos pertinentes que convenzan en virtud de sus propiedades
intrnsecas, perspectiva que la identifica con la lgica.
Diferentes abordajes
Otro aspecto complejo de la argumentacin aparece cuando se consideran los mltiples enfoques con los
que puede ser encarada.
Es cosa sabida que todo discurso se inscribe necesariamente en el seno de una sociedad. Surge entonces el
problema de establecer la influencia de las instituciones sociales en los discursos argumentativos. stos
varan segn los contextos de accin y tales contextos pueden caracterizarse en relacin con las
instituciones correspondientes: tribunales de justicia, congresos, universidad, etc. Tal pluralidad puede
reducirse a algunos campos sociales en cuyo seno se producen distintos tipos de argumentacin y
argumentos con diferente fuerza. Se trata de estudios que conducen a una sociologa de la argumentacin.
Tambin se puede abordar la argumentacin desde una perspectiva psicolingstica y ocuparse del estudio
de la psicognesis y del desarrollo de la competencia argumentativa. En esta perspectiva interesan aspectos
relativos a la relacin entre argumentacin y cognicin tales como los saberes y presupuestos compartidos y
las inferencias que, segn el contexto cognitivo, se desencadenan en cada situacin.
Tambin la argumentacin puede estudiarse en el marco de la teora de la enunciacin. La tarea del
investigador se encaminar, a partir de los datos lingsticos, a establecer la manera cmo se inscribe el
sujeto en la argumentacin, cmo maneja la informacin implcita y de qu recursos se vale para apelar,
convocar, desafiar, interpelar, convencer a su auditorio. Tambin en esta perspectiva interesa el papel que
juegan en la argumentacin las denominadas formaciones discursivas, 3discursos sociales sin sujeto
identificable que con su poder de interpelacin de ndole argumentativa se apoderan del lugar de los sujetos
y los convierten en centros de emisin de premisas y conclusiones cuya responsabilidad no siempre es
asumida por los locutores.
Para la retrica tradicional el texto argumentativo deba ajustarse a un esquema rgido: el exordio, la
narratio, la confirmatio y el eplogo. Sin embargo, con el correr del tiempo y frente a otras demandas
sociales se proponen otros esquemas ms adecuados a campos ajenos a la oratoria.
En la actualidad se consideran tambin argumentaciones, discursos que carecen de esquemas fijos o
aquellos en los cuales tales esquemas deben ser reconstruidos por estar implcitas una o ms de sus partes,
tal es el caso de la argumentacin indirecta, en la que el interpretante se ve compelido a completar segn
sus propias representaciones la informacin encubierta. Cada actividad de reconstruccin del interpretante
puede originar estructuras que le son propias, es decir, que no son comunes para todos.
Tambin pueden ser objeto de estudio las superestructuras del texto argumentativo. El autor que despliega
esta posicin es Teun van Dijk. Denomina superestructura a las estructuras globales que caracterizan el
tipo de un texto. Expresado de otro modo, una superestructura es un tipo de forma del texto, cuyo objeto,
el tema, es el contenido del texto.
Finalmente, un objeto cultural como la conversacin proyectar su estructura bsica de turnos4 a un
discurso argumentativo como en los casos de las discusiones, debates, polmicas, etctera.
Resumiendo: de lo visto hasta ahora puede concluirse que la argumentacin puede estudiarse, en sus
aspectos retrico, dialctico y lgico, desde puntos de vista que van de la sociologa y la psicologa hasta
aspectos ms cercanos a la lingstica como las estrategias de enunciacin y las estructuras textuales.
Otro enfoque que en los ltimos tiempos ha despertado el inters de ciertos estudiosos es la lgica de la
argumentacin. Es decir, en el estudio de la argumentacin pueden abordarse aspectos textuales o
contextuales pero el discurso argumentativo procede por razonamientos; motivo por el cual muchos autores
se interesan actualmente en el estudio de las relaciones entre lgica y argumentacin.
La argumentacin: Lo mismo y lo nuevo - Roberto Marafioti
La dimensin social del hombre se manifiesta de diferentes modos. Uno de los ms evidentes es por medio
de la comunicacin. Existen mecanismos comunicativos que utilizamos cotidianamente de manera casi
inconsciente, hay incluso instituciones que organizan y regulan las posibilidades de comunicaciones de los
hombres. Cuando nos comunicamos ponemos en funcionamiento diferentes modalidades en la organizacin
de nuestro discurso, narramos, describimos, argumentamos. Incluso se puede afirmar que esta ltima
modalidad condiciona las restantes.
Las formas de estructurar la argumentacin que se dan en las diversas comunidades son aspectos
fundamentales que organizan la relacin con el universo externo. De all la importancia de recorrer sus
formas de articulacin, sus manifestaciones y, sobre todo, las huellas que, durante ms de veinticinco siglos,
se han ido organizando y perduran en el presente alrededor de este fenmeno.
Siempre que tomamos contacto con otra persona o con una institucin nos encontramos en una situacin
en la que se argumenta o nosotros argumentamos de alguna manera para provocar una conducta sobre el o
los otros, para hacer que otro crea o deje de creer tal o cual cosa. Es ms, incluso podemos afirmar, por
ejemplo, que tanto los sistemas educativos como los medios de difusin social estn estructurados sobre la
base de regular de manera firme y slida esta situacin.
A lo largo del devenir histrico existieron distintas instituciones en las que se plasm esta intencin de
cohesin y coercin sociales. La Iglesia, la escuela, los medios masivos, corresponden a distintas etapas en
las que siempre se manifest la voluntad de regular la imposicin de puntos de vista sobre conglomerados
cada vez ms vastos.
Abordar la problemtica de la argumentacin lleva en forma inmediata a rozar temas de importancia y
complejidad indudables. Supone en consideracin la nocin de pblico, de auditorio, de opinin pblica.
Vivimos cotidianamente en medio de contextos en los que se nos intenta hacer creer, convencer o
manipular acerca de todo tipo de cuestiones, desde las ms triviales hasta aquellas que ponen en juego
nuestro destino. Incluso fenmenos absolutamente nuevos como el de poder asistir de modo simultneo a
lo largo y a lo ancho del planeta a estar informados, o relativamente informados, acerca del desarrollo de
situaciones de extrema complejidad implican realidades nuevas pero con profundas consecuencias que no
pueden ser pasadas por alto. Del mismo modo es preciso estudiar los mecanismos a partir de los cuales toda
la informacin que se vierte desde los medios masivos va modelando y estructurando nuestra forma de
pensar.
En una sociedad no slo se negocian bienes y productos mensurables por el dinero; tambin se producen
intercambios que incorporan formas de valoracin diversa en donde los fenmenos argumentativos resultan
centrales ya que influyen incluso en los procesos econmicos. La verdad o falsedad en el intercambio de
ideas, el efecto de creencia provocado, las conductas asumidas, son aspectos que no siempre se tienen en
cuenta en primer lugar mientras se atiende preferentemente a los recursos de presentacin de los
razonamientos, esto es, a los dispositivos argumentativos.
El poder que ostentan los medios masivos no se expresa slo en relacin con la extrema complejidad
tecnolgica que han alcanzado, tambin est en juego la capacidad de control y de influencia que ejercen
sobre los distintos segmentos sociales.
Es hoy claro que cualquiera que pretenda tener un lugar social relevante debe resolver la forma de llegada y
de permanencia con relacin a los medios. Pero, adems, tiene que considerar su capacidad argumentativa
para mantenerse como interlocutor vlido. La velocidad ( a veces tambin hay que hablar de superficialidad
fruto de la homogeneizacin) es una condicin caracterstica, por ello se recurre a razonamientos generales
que, en muchos casos, desencadenan procesos plurales que deben ser completados por los receptores;
procesos que llamaremos entimmicos.
As, al ver programas de opinin es muy fcil advertir que, como existen videoclips musicales, tambin se
pueden descubrir videoclips argumentativos. Las opiniones all no son ms que sobrevoladas, pero cuentan
con un alto grado de impacto y aceptabilidad en virtud del tipo de organizacin. Es sta la razn por la que
tienen xito personajes que no estn en condiciones de hacer grandes desarrollos de sus pensamientos pero
s de ideas breves, con una habilidad para su presentacin y vinculacin.
Cuando hablamos de argumentacin es necesario recordar la perspectiva que aporta Ch. Perelman en su
Tratado de argumentacin desde la cual enfoca la argumentacin eficaz y afirma que es la que consigue
aumentar esta intensidad de adhesin de manera que desencadene en los oyentes la accin prevista (accin
positiva o abstencin), o, al menos, que cree en ellos una predisposicin que se manifestar en el momento
oportuno.

Todo hombre necesita contar con un parresiasts
Michel Foucault rastre en la literatura y la filosofa grecorromanas una funcin, la parresa, y una
posicin del sujeto, el parresiasts, caracterizadas por una relacin especfica con la verdad a travs de la
franqueza, cuyo efecto es la crtica y la autocrtica, y cuyo costo es el peligro.
La palabra parresa aparece por vez primera en la literatura griega en Eurpides (c. 484-407 a.C.), y recorre
todo el mundo literario griego de la Antigedad desde finales del siglo V a.C. Parresa es traducida
normalmente al castellano por franqueza. El parresiasts es alguien que utiliza la parresa, es decir, alguien
que dice la verdad.
Etimolgicamente, parresiazesthai significa decir todo. Aquel que usa la parresa, el parresiasts, es
alguien que dice todo cuanto tiene en mente: no oculta nada sino que abre su corazn y su alma por
completo a otras personas a travs de su discurso. En la parresa se presupone que el hablante proporciona
un relato completo y exacto de lo que tiene en su mente, de manera que quienes escuchen sean capaces de
comprender exactamente lo que piensa el hablante. La palabra parresa hace referencia, por tanto, a una
forma de relacin entre el hablante y lo que se dice, pues, en la parresa, el hablante hace manifiestamente
claro y obvio que lo que dice es su propia opinin. Y hace esto evitando cualquier clase de forma retrica
que pudiera velar lo que piensa. En lugar de eso, el parresiasts utiliza las palabras y las formas de expresin
ms directas que puede encontrar. Mientras que la retrica proporciona al hablante recursos tcnicos que le
ayudan a prevalecer sobre las opiniones de su auditorio (sin preocuparse de la propia opinin del retor
respecto de lo que dice), en la parresa, el parresiasts acta sobre la opinin de los dems, mostrndoles,
tan directamente como sea posible, lo que l cree realmente.
Si distinguimos entre el sujeto hablante (el sujeto de la enunciacin) y el sujeto gramatical del enunciado,
podramos decir que hay tambin un sujeto del enunciandum que se refiere a la creencia u opinin
mantenidas por el hablante. En la parresa, el hablante subraya el hecho de que l es, al tiempo, el sujeto
de la enunciacin y el sujeto del enunciandum que se refiere a la creencia u opinin mantenidas por el
hablante. En la parresa, el hablante subraya el hecho de que l es, al tiempo, el sujeto de la enunciacin y
el sujeto del enunciandum que l mismo es el sujeto de la opinin a la que se refiere. La actividad de
habla especfica de la enunciacin parresistica adopta as la forma: Yo soy quien piensa esto y aquello.
Prueba de sinceridad
Parresiazesthai significa decir la verdad. Pero, dice el parresiasts lo que l cree que es verdadero, o dice
lo que realmente es verdadero? En mi opinin, el parresiasts dice lo que es verdadero porque l sabe que
es verdadero; y sabe que es verdadero porque es realmente verdadero.
El parresiasts no slo es sincero y dice lo que es su opinin sino que su opinin es tambin la verdad. Dice
lo que l sabe que es verdadero. La segunda caracterstica de la parresa es, entonces, que hay siempre una
coincidencia exacta entre creencia y verdad.
Deseara sealar que nunca he encontrado ningn texto en la antigua cultura griega en el que el parresiasts
parezca tener ninguna duda sobre su posesin de la verdad. Y, en efecto, sa es la diferencia entre el
problema cartesiano y la actitud parresistica, pues antes de que Descartes obtenga la indudable evidencia
clara y distinta, no est seguro de que lo que cree sea, de hecho, verdadero. En la concepcin griega de la
parresa, sin embargo, no parece ser un problema la adquisicin de la verdad, ya que tal posesin de la
verdad est garantizada por la posesin de ciertas cualidades morales: si alguien tiene ciertas cualidades
morales, entonces sa es la prueba de que tiene acceso a la verdad y viceversa. El juego parresistico
presupone que el parresiasts es alguien que tiene las cualidades morales que se requieren, primero, para
conocer la verdad y, segundo, para comunicar tal verdad a los otros.
Si hay una forma de prueba de la sinceridad del parresiasts, sa es su valor. El hecho de que un hablante
diga algo peligroso diferente de loque cree la mayora es una fuerte indicacin de que es un parresiasts.
Cuando planteamos la cuestin de cmo podemos saber si aquel que habla dice la verdad, estamos
planteando dos cuestiones. En primer lugar, cmo podemos saber si un individuo particular dice la verdad;
y, en segundo lugar, cmo puede estar seguro el supuesto parresiasts de que lo que cree es, de hecho,
verdad. La primera pregunta reconocer a alguien como parresiasts fue muy importante en la sociedad
grecorromana, y fue explcitamente planteada y discutida por Plutarco, Galeno y otros. Sin embargo, la
segunda pregunta escptica es especialmente moderna y, pienso, ajena a los griegos.
Asume un riesgo
Se dice que alguien utiliza la parresa y merece consideracin como parresiasts slo si hay un riesgo o un
peligro para l en decir la verdad. Por ejemplo, desde la perspectiva de los antiguos griegos, un profesor de
gramtica puede decir la verdad a los nios a los que ensea y, en efecto, puede no tener ninguna duda de
que lo que ensea es cierto: pero, a pesar de esa coincidencia entre creencia y verdad, no es un
parresiasts. Sin embargo, cuando un filsofo se dirige a un soberano, a un tirano, y le dice que su tirana es
molesta y desagradable porque la tirana es incompatible con la justicia, entonces el filsofo dice la verdad,
cree que est diciendo la verdad y, ms an, tambin asume un riesgo (ya que el tirano puede enfadarse,
castigarlo, exiliarlo, matarlo).
Como ven, el parresiasts es alguien que asume un riesgo. Por supuesto, ese riesgo no siempre es un riesgo
de muerte. Cuando, por ejemplo, alguien ve a un amigo haciendo algo malo y se arriesga a provocar su ira
dicindole que est equivocado, est actuando como un parresiasts. En tal caso, no arriesga su vida, pero
puede herir al amigo con sus observaciones, y su amistad puede, consecuentemente, sufrir por ello. Si, en
un debate poltico, un orador se arriesga a perder su popularidad porque sus opiniones son contrarias a la
opinin de la mayora o pueden desembocar en un escndalo poltico, utiliza la parresa.
No deberas
Si, durante un juicio, se dice algo que puede ser utilizado en contra de uno, no se est utilizando la parresa a
pesar del hecho de que se es sincero, de que se cree que lo que se dice es verdadero, y de que se est
poniendo en peligro uno mismo hablando de ese modo. Pues en la parresa el peligro viene siempre del
hecho de que la verdad que se dice puede herir o enfurecer al interlocutor. De este modo, la parresa es
siempre un juego entre aquel que dice la verdad y el interlocutor. La parresa implicada puede ser, por
ejemplo, advertir al interlocutor de que debera comportarse de cierto modo, o de que est equivocado en
lo que piensa, o en la forma en que acta, etctera.
Como ven, la funcin de la parresa no es demostrar la verdad a algn otro sino que tiene la funcin de la
crtica: la crtica del interlocutor o del propio hablante. Esto es lo que haces y esto es lo que piensas; pero
eso es lo que no deberas hacer ni pensar. Esta es la forma en que te comportas, pero sa es la forma en
que deberas comportarte. Esto es lo que he hecho, y estaba equivocado al hacerlo as. La parresa es una
forma de crtica, tanto hacia otro como hacia uno mismo, pero siempre en una situacin en la que el
hablante o el que confiesa est en una posicin de inferioridad con respecto al interlocutor. El parresiasts
es siempre menos poderoso que aquel con quien habla. La parresa viene de abajo, como si dijramos, y
est dirigida hacia arriba. Por eso, un antiguo griego no dira que un profesor o un padre que critica a un
nio utiliza la parresa. Pero cuando un filsofo critica a un tirano, cuando un ciudadano critica a la mayora,
cuando un pupilo critica a su profesor, entonces tales hablantes estn utilizando la parresa. En la parresa,
decir la verdad se considera un deber. El orador que dice la verdad a quienes no pueden aceptar su verdad,
por ejemplo, y que puede ser exiliado o castigado de algn modo, es libre de permanecer en silencio. Nadie
le obliga a hablar; pero siente que es su deber hacerlo.
Para resumir lo dicho hasta el momento, la parresa es una forma de actividad verbal en la que el hablante
tiene una relacin especfica con la verdad a travs de la franqueza, una cierta relacin con su propia vida a
travs del peligro, un cierto tipo de relacin consigo mismo o con otros a travs de la crtica (autocrtica o
crtica a otras personas), y una relacin especfica con la ley moral a travs de la libertad y el deber.
En la tradicin socrtico-platnica, la parresa y la retrica se encuentran en fuerte oposicin; y esa
oposicin aparece muy claramente en el Gorgias, por ejemplo, en el que se encuentra la palabra parresa. El
discurso largo y continuo es un recurso retrico o sofstico, mientras que el dilogo mediante preguntas y
respuestas es tpico de la parresa; es decir, dialogar es una tcnica importante para llevar a cabo el juego
parresistico.
Permanecemos ciegos
Plutarco, en sus Moralia, intenta responder a la pregunta: cmo es posible reconocer a un verdadero
parresiasts, a alguien que dice la verdad? Y anlogamente: cmo es posible distinguir a un parresiasts de
un adulador? El ttulo del texto es Cmo distinguir a un adulador de un amigo. Por qu necesitamos, en
nuestras vidas, tener algn amigo que desempee el papel de parresiasts o de aquel que dice la verdad? La
razn que ofrece Plutarco se halla en el tipo predominante de relacin que a menudo tenemos con nosotros
mismos, a saber, una relacin de philauta o amor propio. Esta relacin de amor propio es, para nosotros,
el fundamento de una persistente ilusin acerca de lo que en realidad somos: Siendo cada uno mismo el
principal y ms grande adulador de s mismo, admite sin dificultad al de afuera como testigo, juntamente
con l, y como autoridad aliada garante de las cosas que piensa y desea.
Somos nuestros propios aduladores, y es para desactivar esta relacin espontnea que tenemos con
nosotros mismos, para librarnos a nosotros mismos de nuestra philauta, para lo que necesitamos un
parresiasts. Pero es difcil reconocer y aceptar a un parresiasts. Pues no slo es difcil distinguir a un
verdadero parresiasts de un adulador; sino que, adems, a causa de nuestra philauta, no nos interesa
reconocer a un parresiasts. De modo que lo que est en juego es determinar los criterios indudables que
nos permitan distinguir al autntico parresiasts del adulador que representa el papel del amigo con la
gravedad del trgico. Plutarco propone dos criterios principales. Primero, hay una conformidad entre lo
que dice el autntico parresiasts y el modo en que se comporta se puede confiar en Scrates como
parresiasts sobre el valor, puesto que Scrates fue realmente valiente. Hay un segundo criterio: la
estabilidad y firmeza del verdadero parresiasts: Si se alegra con las mismas cosas siempre y alaba las
mismas cosas, y si dirige y ordena su propia vida hacia un nico modelo. El adulador, por no tener una sola
mirada de su carcter, ni vivir una vida elegida para l mismo sino para otros, y modelndose y adaptndose
para otro, no es simple ni uno sino variado y complicado, por correr y cambiar de forma como el agua,
vertida de uno a otro contenido, segn sean los que lo reciben.
Por supuesto, hay muchas otras cosas interesantes que decir sobre este texto. Deseara, empero, subrayar
dos temas principales. En primer lugar, el tema del autoengao y sus vnculos con la philauta. En el texto de
Plutarco pueden ver que su nocin de autoengao, como consecuencia del amor propio, es algo muy
distinto de la situacin de quienes ignoran su propia falta de conocimiento de s un estado que Scrates
intent superar. La concepcin de Plutarco hace hincapi en el hecho de que noslo somos incapaces de
saber que no sabemos nada sino que adems somos incapaces de saber, exactamente, qu somos.
Un segundo tema que deseara acentuar es la firmeza de nimo. Hay una relacin obvia entre estos dos
temas el del autoengao y el de la constancia o la persistencia de nimo. Pues destruir el autoengao y
adquirir y mantener continuidad de ideas son dos actividades tico-morales que estn vinculadas una con
otra. El autoengao que impide saber quin o qu se es, y todos los cambios en los pensamientos,
sentimientos y opiniones que obligan a moverse de un pensamiento a otro, de un sentimiento a otro, o de
una opinin a otra, demuestran esta vinculacin. Ya que si se es capaz de discernir exactamente qu se es,
entonces se permanecer en el mismo punto, y nada podr cambiarle a uno. Pero si se es cambiado por
alguna clase de estmulo, sentimiento pasin, etc., entonces no se es capaz de permanecer fiel a uno mismo,
se es dependiente de algo otro, se es conducido a intereses diversos y, consecuentemente, no se es capaz
de mantener una completa posesin de uno mismo.
En un texto de Galeno el famoso mdico de finales del siglo II se puede ver el mismo problema: cmo es
posible reconocer a un autntico parresiasts? Galeno plantea esta cuestin en su ensayo La diagnosis y la
cura de las pasiones del alma, donde explica que para liberarse de sus propias pasiones, un hombre necesita
a un parresiasts; tal como ocurra en Plutarco un siglo antes, la philauta, el amor propio, es la raz del
autoengao: Vemos los defectos de los otros, pero permanecemos ciegos a aquellos que nos ataen a
nosotros mismos. Platn dice que el amante es ciego cuando se trata del objeto de su amor. Si, por lo tanto,
cada uno de nosotros se ama a s mismo por encima de todas las cosas, debe estar ciego en lo que a l
mismo respecta. (...) Cuando un hombre no saluda por su nombre al poderoso ni al rico, cuando no los visita,
cuando no cena con ellos, cuando vive una vida disciplinada, cabe esperar que ese hombre diga la verdad;
intenta, adems, alcanzar un conocimiento ms profundo del tipo de hombre que es (y esto se logra a travs
de una larga convivencia). Si encuentras hombre semejante, llmale y habla un da con l en privado; pdele
que te muestre inmediatamente cuanto de las pasiones que hemos mencionado vea en ti. Dile que estars
ms agradecido por este servicio y que le tendrs por tu salvador en mayor medida que si te hubiera salvado
de una enfermedad de tu cuerpo. Consigue que prometa descubrirte todo esto siempre que te vea afectado
por cualquiera de las pasiones que he mencionado.
En este texto, el parresiasts que todo el mundo necesita para librarse de su autoengao no necesita ser
un amigo, alguien a quien se conozca, alguien con quien se tenga trato. Y esto constituye, creo yo, una
diferencia muy importante entre Galeno y Plutarco. En Plutarco, Sneca y la tradicin que procede de
Scrates, es siempre necesario que el parresiasts sea un amigo. Y esta relacin de amistad estaba siempre
en la base del juego parresistico. Por lo que s, con Galeno, por primera vez, no es necesario que el
parresiasts sea un amigo. En realidad, nos dice Galeno, es mucho mejor que el parresiasts sea alguien a
quien no conozcamos, con el fin de que sea completamente neutral. Un buen parresiasts que nos d
consejos honestos sobre nosotros mismos no debe odiarnos, pero tampoco debe amarnos. Un buen
parresiasts es alguien con quien no se ha tenido previamente ninguna relacin particular.

Falacias - Frans van Esmeren; Rob Grootendorst; Francisca Snoeck Henkemans
Cuando se evala un discurso argumentativo, se deben detectar las falacias. stas son violaciones de las
reglas de una discusin crtica que falsean o impiden la resolucin de una diferencia de opinin. Pueden
ocurrir en cualquiera de los pasos de un debate y pueden ser cometidas por ambas partes.
Las violaciones son, con frecuencia, difciles de reconocer. Esto es lo que resulta tramposo acerca de las
falacias. Estrictamente hablando, puede suceder una falacia en el discurso slo si el discurso es
argumentativo en su naturaleza, esto es, si tiene como intencin la resolucin de una diferencia de opinin.
En caso de duda, es recomendable tratar un discurso como una discusin argumentativa y suponer que
ambas partes desean trabajar para resolver sus diferencias de opinin y desean seguir las reglas para
lograrlo.
Hay diez reglas que se aplican especficamente a las discusiones argumentativas.
A pesar de que observando estas diez reglas no se garantiza que la diferencia de opinin sea resuelta
satisfactoriamente, violndolas seguramente tal resolucin se aleja. Las falacias pueden ser identificadas por
referencia a esas reglas.
Las primeras cinco corresponden a cmo las partes deberan proponer sus puntos de vista y argumentos
para trabajar constructivamente hacia una resolucin de la diferencia de opinin.
Adems, los argumentos que se plantean tambin deben cumplir varios requisitos. Una diferencia de
opiniones se resuelve a favor del protagonista si ste defiende de manera concluyente su punto de vista; si
no, se resuelve a favor del antagonista. La defensa puede ser vista slo como concluyente si los argumentos
de la defensa son directamente aceptables para el oponente porque forman parte de los puntos de partida
comunes, o si son aceptables porque se basan en un razonamiento vlido y en esquemas argumentativos
apropiados. Si las partes no pueden observar las reglas para una defensa definitiva de sus puntos de vista, su
argumentacin contendr errores que hagan inaceptable su defensa.
Regla 1. De la libertad. Las partes no deben impedirse unas a otras el presentar puntos de vista o ponerlos
en duda.
Regla 2. De la carga de la prueba. Una parte que presenta un punto de vista est obligada a defenderlo si la
otra parte le solicita hacerlo.
Regla 3. Del punto de vista. El ataque de una parte en contra de un punto de vista debe referirse al punto
de vista que realmente ha sido presentado por la otra parte.
Regla 4. De la relevancia. Una parte slo puede defender su punto de vista presentando una argumentacin
que est relacionada con ese punto de vista.
Regla 5. De la premisa implcita. Una parte no puede presentar algo falsamente como si fuera una premisa
dejada implcita por la otra parte, ni puede negar una premisa que l mismo ha dejado implcita.
Regla 6. Del punto de partida. Ninguna parte puede presentar falsamente una premisa como si fuera un
punto de partida aceptado, ni puede negar una premisa que representa un punto de partida aceptado.
Regla 7. Del esquema argumentativo. Una parte no puede considerar que un punto de vista ha sido
defendido concluyentemente si la defensa no se ha llevado a cabo por medio de un esquema argumentativo
apropiado que se haya aplicado correctamente.
Regla 8. De validez. En su argumentacin las partes slo pueden usar argumentos que sean lgicamente
vlidos o que sean susceptibles de ser validados explicitando una o ms premisas implcitas.
Regla 9. De cierre. Una defensa fallida de un punto de vista debe tener como resultado que la parte que lo
present se retracte de l y una defensa concluyente debe tener como resultado que la otra parte se
retracte de sus dudas acerca del punto de vista.
Regla 10. De uso. Las partes no deben usar formulaciones que resulten insuficientemente claras o
confusamente ambiguas y deben interpretar las formulaciones de la parte contraria tan cuidadosa y tan
exactamente como le sea posible.
Encomio de Helena - Gorgias
Ornato de la ciudad es el coraje varonil, del cuerpo la belleza, del alma la sabidura, de la accin la virtud, de
la palabra la verdad. Contrario de todo esto es el desorden. Hombre y mujer, palabra y obra, ciudad y
accin, lo digno de elogio se debe honrar con el elogio, lo indigno dbese cubrir de vituperio. Pues el mismo
error y nesciencia es vituperar lo loable, que loar lo vituperable. Empeo es del mismo hombre proclamar
correctamente el deber y reprobar a quienes vituperaron a Helena, mujer en torno a la cual se ha convertido
en unanimidad de palabra y de sentimiento el testimonio de todos los poetas y la fama del nombre
convertido en memorial de desgracias.
Mi intencin es que, dotando de una cierta lgica este discurso, acabe con la acusacin de ella, que tan mala
fama tiene; y poniendo de manifiesto la mentira de quienes la vituperan y mostrando la verdad haga cesar la
nescencia.
Que por naturaleza y linaje la mujer sobre la cual versa este discurso fue la primera entre los primeros
hombres y mujeres, no es desconocido ni aun a pocos. En efecto, es manifiesto que su madre fue Leda y su
padre autntico un dios, el putativo un mortal, Tndaro y Zeus: ste, puesto que lo era, lo pareca; aqul,
puesto que lo representaba, era discutido; el primero el mspoderoso de los hombres, el segundo el seor
de todo.
Nacida de tales progenitores, posey una belleza parecida a una diosa; la recibi, y la posey sin esconder.
En muchsimos provoc muchsimos deseos de amor, y con su solo cuerpo excit a muchos cuerpos de
hombres de altos designios para altas empresas, unos con grandes riquezas, otros con la gloria de la antigua
nobleza, otros con el vigor de la fuerza personal, otros con la fuerza de una sabidura adquirida; todos
haban acudido por un amor codicioso de victoria y por un afn invencible de honores. Quin fue, y por qu
y cmo, aqul que saci su amor casndose con Helena, no voy a decirlo. En efecto, decir a quien sabe lo
que ya sabe produce credibilidad, no produce, empero, satisfaccin. Omitir, pues, en este discurso, aquella
poca y abordar el comienzo del discurso que voy a pronunciar, a fin de presentar las razones por las cuales
era natural que ocurriese la partida de Helena hacia Troya.
En efecto, o por disposicin de la Suerte, o por disposicin de los dioses, o por decreto de la Necesidad, ella
lo que hizo, o arrebatada por la violencia, o persuadida por razones, (o cautivada por amor). Si, pues, se
debi a la primera causa, el causante merece ser el encausado; ciertamente, el deseo de un dios es
imposible de impedir por un propsito humano. De hecho, es natural que el ms fuerte no sea obstaculizado
por el ms feble, sino que el ms feble sea dominado y guiado por el ms fuerte; el ms fuerte gua, el ms
feble sigue. La divinidad es ms fuerte que el hombre, en violencia, en sabidura, en lo dems. As, pues, si
hay que imputar la responsabilidad a Fortuna o a un dios, hay que absolver a Helena del deshonor.
Si fue arrebatada por la violencia, si fue forzada contra ley, si fue violentada injustamente, es patente que el
raptor es el culpable por haber hecho violencia, y que ella, la raptada, fue infortunada por haber sido
violentada. Aquel brbaro, por tanto, que emprendi una empresa brbara, es imputable por la palabra, por
la ley y por la accin: por la palabra, que sufra la acusacin, por la ley, la infamia, por la accin, el castigo.
Ella, violentada, privada de su patria, hurfana de sus amigos, cmo no ser con razn antes compadecida
que difamada? Aqul hizo cosas terribles, ella las sufri. Es justo, entonces, que se la compadezca, l que sea
odiado.
Si fue la palabra lo que la convenci y enga a su alma, tampoco en esto es difcil defenderse y disipar la
culpa, de la siguiente manera:
La palabra es un gran soberano que con un cuerpo pequesimo y totalmente invisible realiza acciones
divinas. Puede, en efecto, hacer cesar el miedo, eliminar el dolor, provocar el gozo, aumentar la compasin.
Cmo sucede voy a explicarlo. Es preciso que lo explique para la opinin de los oyentes. Considero, as como
lo digo, que cualquier clase de poesa es un discurso con medida; a quien la escucha penetra un escalofro
lleno de terror, una compasin que arranca las lgrimas, una codicia derretida de nostalgia; por efecto de la
palabra el alma sufre un sufrimiento peculiar en relacin a la suerte y al fracaso de hechos y personas
ajenas.
Ea, pues, volvamos al discurso que llevamos. Los hechizos inspirados por medio de las palabras se convierten
en creadores de placer, eliminadores de tristeza. Pues, mezclada con la opinin, la fuerza del encantamiento
del alma la hechiza, persuade y transporta por su seduccin.
Dos artes de seduccin y de hechicera se inventaron: son los errores del alma y los engaos de la opinin.
Cuntos han persuadido a cuntos sobre cunto, y siguen persuadiendo forjando un discurso mentiroso.
Pues si todo el mundo poseyese de todas las cosas el recuerdo de las pasadas, (la conciencia) de las
presentes, la previsin de las futuras, el mismo discurso no sera como es: para nadie hay ahora la
posibilidad de recordar el pasado ni de examinar el presente ni de adivinar el futuro. De manera que, sobre
muchas cuestiones, la mayor parte de la gente entrega su alma a la opinin como consejera. La opinin, por
ser vacilante e insegura, proyecta en quien se sirve de ella unas situaciones vacilantes e inseguras.
Qu motivo impide, pues, creer que Helena fue impelida por las palabras, pero no por la propia voluntad,
como si fuese arrebatada por la violencia? As se puede ver la fuerza de la persuasin: no tiene forma de
inexorabilidad, pero tiene su potencia. La palabra, pues, que ha persuadido a un alma coacciona al alma que
ha persuadido a cumplir los dictados y a consentir en los hechos.
Aquel, pues, que persuadi es el culpable, puesto que actu forzando; quien obedeci es intilmente
difamada puesto que se vio forzada por la palabra. Y puesto que la persuasin, cuando se aade a la
palabra, sella el alma como quiere, hay que aprender, en primer lugar, los discursos de los meteorlogos, los
cuales eliminando una opinin, construyendo otra, hicieron aparecer a los ojos de la opinin cosas increbles
y obscuras; en segundo lugar, los debates oratorios forzosos en los que un solo discurso, aunque no
pronunciado segn verdad, pero redactado con arte, deleita y convence a una gran multitud; en tercer lugar,
las contiendas de los discursos filosficos: en ellas se pone de manifiesto con qu rapidez el pensamiento
hace cambiar las creencias de la opinin. Hay una analoga entre la potencia del discurso y la regulacin del
alma, y entre la regulacin de las medicinas eliminan de los cuerpos ciertos humores y otras otros, y unas
pueden hacer cesar el dolor, pero otras la vida, as mismo, unos discursos pueden provocar pena, otros
deleite, otros terror, otros disponen a los oyentes a la valenta, otros, con una cierta persuasin nefasta,
drogar y seducir el alma.
Entonces, ha sido demostrado que si se la persuadi con la palabra, ella no es culpable, sino infortunada.
Pero expondr la cuarta causa con un cuarto razonamiento. Si fue, efectivamente, amor quien produjo todas
estas cosas, no ser difcil que sea absuelta de la culpa que se le imputa. La naturaleza de las cosas que
vemos no es como nosotros queremos, sino tal como cupo a cada cosa. Por la vista el alma recibe una
impresin de acuerdo con lo que son las circunstancias. Por ejemplo, si la vista repara en enemigos armados
de bronce y de acero, el uno para la defensa, el otro para el ataque, se perturba y perturba el alma, hasta tal
punto que a menudo, aterrorizados, huyen del peligro como si fuese inminente. Pues la fuerza de costumbre
se ve percutida por el miedo producido por la vista, la cual, cuando se presenta, hace descuidar la belleza
que proviene de la ley y el bien que nace de la victoria. Algunos, al ver cosas pavorosas, en aquel instante
pierden las entendederas que todava conservan: hasta tal punto el terror sofoca y elimina el intelecto.
Muchos fueron a caer en vanos afanes, en terribles enfermedades, en locuras incurables: de esta manera la
vista imprimi en la conciencia las imgenes de las cosas vistas. Prescindo de muchas cosas espantables;
aquellas de las que prescindo son como aquellas de las que he hablado.
Adems, los pintores, cuando a partir de muchos colores y volmenes llegan a dar perfecta forma a un solo
cuerpo y a una sola figura, deleitan la vista; la creacin de estatuas humanas y el tallado de esculturas
divinas procuran un placentero espectculo a los ojos. As tambin, ciertas cosas producen naturalmente
dolor a los ojos, otras los atraen. Muchas cosas en muchos consiguen forjar amor y deseo de muchos
objetos y personas.
As, pues, si la visin de Helena al gozar del cuerpo de Alejandro provoc en su alma un deseo y un impulso
de amor, qu maravilla hay? Si el amor es un dios que tiene la fuerza divinal de los dioses, cmo ser
capaz, quin es ms feble de eliminarlo y precaverse? Si es una enfermedad humana y una ignorancia del
alma, no hemos de recriminarlo como una falta, sino considerarlo como una desgracia. Pues llega como
llega, por saqueos de fortuna y no por decisin de la inteligencia, por ineluctabilidad del amor, no por
artificiosas componendas.
Cmo, pues, se puede tener por justo el vituperio de Helena, la cual, tanto si hizo lo que hizo plenamente
enamorada o persuadida por un discurso o raptada por la violencia, o bien forzada por una fuerza divina, ha
de ser absuelta totalmente de la culpa? ineluctable
Elimin con este discurso el deshonor de una mujer, me mantuve en la norma que haba establecido al
iniciar el discurso. Intent abolir la injusticia del vituperio y la nescencia de la opinin. Quise escribir este
discurso como un elogio de Helena, como un juego para m.