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Alba Rosa Pastora, 8 de agosto 1960, León,
Nicaragua. Licenciada en Artes y Letras (UCA,
1989); Postgrado en Lingüística (UCA, 1990);
Especialidad en Literatura Hispanoamericana (UCA,
1998); Ciencias filosóficas: Asociación Cultura Nueva
Acrópolis, Nicaragua (1999-2006); Licenciatura en
Psicología Escolar (UNICA, 2004); Máster en
Psicología Escolar, Universidad de Alicante, España,
2008. Docente de Lengua y Literatura en el Instituto Nacional Ramírez
Goyena; Catedrática de Español, Estrategias Metodológicas de Educación
a Distancia, Historia del arte y Filosofía en la Universidad de Ciencias
Comerciales (UCC). Ganadora en dos certamen de Poesía: UNAN-León
2006, Masaya 2011. Publicaciones: Ensayos acerca de historia del arte
nicaragüense y de Crítica Literaria (El Nuevo Diario, 2011). Miembro del
Foro Nicaragüense de Cultura.
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DATOS DEL ENSAYISTA:
Amiga de la docencia
RESUMEN

Estimados docentes, el presente tra-
bajo es una reflexión aproximada
sobre el uso y desuso de la rima co-
mo recurso literario y la importancia
de enseñar a nuestros estudiantes a
crear poesía con el enfoque pedagógi-
co de la imaginación.

I INTRODUCCIÓN

Cuando se habla del panorama poéti-
co de nuestros días, en seguida con-
trastan una serie de estilos, formas y
hasta se habla por allí de reconstruir
un nuevo templo de la poesía con
estilos propios. También se evocan
pronto ideas como “globalización” o
“nuevas tecnologías de la informa-
ción”, que en tan poco tiempo y tan
severamente están cambiando nues-
tros modos de aprender, crear, y en
definitiva, de ser.

El presente escrito aspira a ofrecer un
esquema de este panorama, breve
pero capaz de sugerir líneas de re-
flexión sobre las situaciones en que
hoy se ven sumergidos, tanto el lector
de versos como el poeta dentro del
ámbito nacional e hispánico.

El mundo de la literatura está marca-
do por un proceso evolutivo, las con-
sideraciones estáticas no tiene cabida
en ella. Tanto la narrativa como la
Por: Alba Rosa Pastora
ENSEÑEMOS A CREAR POESÍA DESDE LA PERSPECTIVA
PEDAGÓGICA DE LA IMAGINACIÓN
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poesía, han experimentado a la largo
de la historia, aportes trascendentales
y significativos, que han permitido
transformaciones sustanciales de for-
ma como de fondo.

La literatura del siglo veintiuno, tiene
a la disposición poetas que presentan
otra posibilidad de crear, producir,
sus obras. Así como Vicente Huido-
bro, Pablo Neruda y César Vallejos, en
Hispanoamérica, la Vanguardia nica-
ragüenses y otros connotados poetas
que introdujeron aportes en el mun-
do de la creación poética nacional
cada quien en su tiempo, asimismo
continúan esta labor de transforma-
ción los poetas nacionales en la actua-
lidad.

En esta carta daremos un paseo breve
pero puntual por la historia de la po-
esía, cómo cada tiempo le fue dando
un matiz propio y en la actualidad se
trata de rescatar algunos aspectos de
los cuales habló Homero, Bécquer,
Darío, hasta llegar a la Vanguardia.
Entremos entonces a la pasarela del
tiempo.

II POESÍA GRECOLATINA:
HOMERO Y VIRGILIO

Analicemos el concepto de poesía
para los griegos: La palabra "lírica"
define todo aquello relativo o perte-
neciente a la lira, o a la poesía propia
para el canto. Sus orígenes son grie-
gos: se trataba de aquella poesía que
no estaba destinada a ser leída, sino a
ser recitada ante un público por un
individuo o por un coro, acompañado
de algún instrumento de música, prin-
cipalmente de la lira. La poesía lírica
se caracterizaba por la polimetría, la
musicalidad y por su temática princi-
pal; los sentimientos personales del
individuo, del poeta, sus ideas, sus
afecciones, su intimidad, el canto.

Era una poesía pura, sin artificios, lo
esencial era la palabra, el logos, el
sentimiento. Homero con sus dos
obras magistrales: La Ilíada y la Odi-
sea, reúne las características de la
poesía heroica:

1. Se cantaba en versos de métrica
uniforme y ritmo rápido denomi-
nado hexámetro, que tenían seis
pies métricos y alternaban sílabas
largas (__) y breve (U):
(__ UU (o __) / __ UU (o __) / __
UU (o __) /__ UU (o __) /__UU /
__U (o__)

2. La regularidad métrica es funda-
mental en la memorización de los
poemas y en su transmisión oral
de generación en generación. To-
dos los poemas épicos presentan
dos elementos en común: se com-
ponen y recitan de memoria, sin
ayuda de la escritura, y se cantan
con acompañamiento musical.

Los poemas son, propiamente, can-
ciones. Precisamente, la oralidad de
su difusión determina uno de los ras-
gos más característicos del estilo épi-
co: los poemas homéricos se hallan
salpicados, a lo largo de sus miles de
versos, de construcciones verbales
que se repiten una y otra vez para
facilitar su memorización. Estas
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fórmulas épicas suelen ser nombres y
epítetos de héroes, como "divino
Ulises", "Héctor, el de tremolante
casco", "Aquiles, el de los de pies
ligeros", etcétera. Cabe señalar que la
poesía homérica es arrítmica.

La obra de Virgilio se caracteriza por
ser muy prolífica. El texto completo
de la Eneida está escrito en verso,
vehículo habitual de la épica griega y
posteriormente de la latina, que fue
el primero en introducir el hexámetro
dactílico en la poesía épica latina.
Virgilio introdujo en su obra la musi-
calidad y la precisión técnica de su
métrica de un modo tan sutil, que su
verso se ha considerado desde enton-
ces como un modelo de perfección
literaria y no utiliza para nada la rima,
sino técnicas como las ya expuestas.

Pese a que la Eneida fue escrita mu-
cho más tarde que la Ilíada, comparte
muchos de sus rasgos, por esa necesi-
dad de mantener la línea de continui-
dad. De este modo, el texto conserva
el tono sublime de las grandes epo-
peyas, marcado por las exclamacio-
nes (¡Oh, reina!), el léxico relaciona-
do con el sufrimiento de los héroes
(Espantable dolor, nuestras lástimas),
las hipérboles con superlativos (es
imposible recordar sin llanto, ruina
misérrima, el solo recuerdo me estre-
mece) e hipérboles con metáforas
(un monte de madera). La alusión al
destino adverso es otro de los ele-
mentos más típicos de la épica (Del
Hado rebatidos), así como la presen-
cia de dioses, como Palas, en la epo-
peya clásica es frecuente la conviven-
cia entre dioses y héroes. Por otra
parte, el hipérbaton produce extraña-
miento y alejamiento en el lector u
oyente (un caballo edifican).

El texto está estructurado como texto
dialogado, aunque se corresponde
con el parlamento de un solo perso-
naje. Eneas, en estilo directo, por lo
que son numerosos los verbos en
presente (inspira, es), que conviven
con los verbos en pasados propios de
la narración (derribó).

El lenguaje, por lo tanto, es sublime,
con una adecuada selección de voca-
bulario, alejado de la lengua coloquial
por su marcado carácter culto y litera-
rio (ocaso, misérrima, rebatidos y
venturosos)

Por lo tanto vemos las tres obras de la
literatura greco-latina: Ilíada, Odisea y
Eneida, ambos poetas recurren a la
métrica, a recursos de preceptiva lite-
raria como las figuras de pensamien-
to, a la imaginación y sobre todo al
lenguaje, a la palabra misma de la
cual extraen la belleza y la engarzan
para darle vida a la obra.

Sintetizamos este primer sub-tema
con una cita de Octavio Paz…”Como la
creación poética, la experiencia del
poema se da en la historia, es historia
y, al mismo tiempo, niega a la histo-
ria. El lector lucha y muere con Héctor
en la Ilíada, reconoce las rocas natales
con Odiseo. Renace en La Eneida,
revive una imagen, niega la sucesión,
revierte el tiempo. El poema es me-
diación: por gracia suya, el tiempo
original, padre de los tiempos, encar-
na en un instante. La sucesión se con-
vierte en presente puro, manantial
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que se alimenta a sí mismo y trasmu-
ta al hombre”
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III POESÍA MEDIEVAL

Es sabido que la poesía lírica medie-
val posee dos cualidades esenciales
en cuanto a la temática: el sentimien-
to religioso y el caballeresco, de este
último surge la exaltación a la figura
femenina, veneración inexistente en
el mundo clásico. El poeta medieval
gusta de los temas de carácter heroi-
cos, con el fin de exaltar las hazañas
del caballero. En cuanto a la forma la
métrica irregular, predominio de ver-
sos de catorce sílabas divididos en
dos hemistiquios y la rima sonante
como recurso de la poesía popular.

IV POESÍA RENACENTISTA

El Renacimiento marca un cambio
radical en la forma y el contenido de
la poesía, si bien es cierto se vuelve la
vista a la cultura greco-latina, el poe-
ta vestirá de belleza la palabra, el
poema se vuelve artificioso. El poeta
renacentista se preocupa por encon-
trar nuevas formas para expresar la
belleza, y por renovar los temas de
sus obras, desea crear un mundo be-
llo mediante un estilo sencillo. De allí
que la poesía española se vea influen-
ciada por las técnicas de las escuelas
italianas, tales como el uso del ende-
casílabo italiano, estrofas como: el
soneto, el terceto, el cuarteto, etc.

El poeta renacentista, ama el paisaje,
la naturaleza, pero no percibe la
música que los hace vibrar, por lo
cual utiliza la rima consonante para
alcanzar la musicalidad en la poesía.
V POESÍA DEL BARROCO

El escritor del Barroco pretende im-
presionar los sentidos y la inteligencia
con estímulos violentos, bien de or-
den sensorial, sentimental o intelec-
tual. Para lograr lo anterior, recurre a
un lenguaje ampuloso y retorcido,
que dificulta muchas veces la com-
prensión.

El poeta Barroco es de élite, su obra
incomprendida muchas veces debido
a la sobre explotación del idioma,
hace uso exacerbado del refinamien-
to lingüístico, la metáfora es apenas
un recurso para evocar lo únicamente
agradable. La hipérbole y el hipérba-
ton adquieren auge. En cuanto a la
musicalidad y el ritmo se continúa
logrando a través de la rima conso-
nante.

VI POESÍA DEL ROMANTICISMO Y
GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

Estimados maestros, llegamos al mo-
vimiento que estuvo cerca de encon-
trar la piedra filosofal de la poesía,
pero desgraciadamente el máximo
representante del romanticismo espa-
ñol se detuvo y no pudo continuar en
ello, de haberlo hecho quizás hubiese
sido el precursor de la vanguardia.
Sugiero es bueno como docentes,
cuando entremos a estudiar este mo-
vimiento, se lo hagamos saber a nues-
tros estudiantes.

El romanticismo como tal dio las pau-
tas para que el poeta empezara a
marcar su libertad creativa. Las aca-
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demias habían llegado a su fin, el
artista está en libertad de expresar su
sensibilidad, exaltar su emotividad en
la búsqueda de sí mismo, toma su
destino en su arte sin atadura algu-
na.

En el romanticismo, un valor atempo-
ral fue la imaginación unido a la sen-
sibilización, los cuales se antepusie-
ron a la razón. Por tanto, si surge este
valor el poeta es un Creador, "Me
preguntaréis ahora: ¿qué es la poes-
ía? Interrogad a la historia, esa antor-
cha de los tiempos, y os mostrará
claramente que la poesía es todo lo
sublime, virtuoso y bello que se eleva
del polvo y vuelve al seno de su crea-
dor."
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Bécquer tiene toda una teoría acerca
de lo que es poesía, para ello tendría-
mos que hacer un estudio completo
de su obra. Ustedes dirán, pero
Bécquer escribió una obra denomina-
da “Rimas”, es cierto, le respondo,
pero ahora le pregunto: ¿utilizó el
poeta la rima consonante en esa
obra?

Por supuesto que no, esta obra se
caracteriza por la versificación varia-
da: hexásilabos, heptasílabos, octosí-
labos, etc. La rima es asonante y con
respecto al ritmo interior, leamos lo
que él mismo señala en su
"Comentario a La Soledad de Augusto
Ferrán":

"Hay una poesía magnífica y sonora;
una poesía hija de la meditación y el
arte, que se engalana con todas las
pompas de la lengua, que se mueve
con una cadenciosa majestad, habla
de la imaginación, completa sus cua-
dros y la conduce a su antojo por un
sendero desconocido, seduciéndola
con su armonía y hermosura. Hay
otra natural, breve, seca, que brota
del alma como una chispa eléctrica,
que hiere el sentimiento con una pa-
labra y huye, desnuda de artificio,
desembarazada dentro de una forma
libre, despierta, con una que las toca,
las mil ideas que duermen en el océa-
no sin fondo de la fantasía.”

Lo anterior desemboca en los dos
conceptos que el poeta sevillano tie-
ne de la poesía, la primera tiene un
valor dado: es la poesía de todo el
mundo. La segunda carece de medida
absoluta, adquiere las proporciones
de la imaginación que impresiona:
puede llamarse la poesía de los poe-
tas.

La primera es una melodía que nace,
se desarrolla, acaba y se desvanece.
La segunda es un acorde que se
arranca de un arpa y se quedan las
cuerdas vibrando con un sonido ar-
monioso (...)

La una es fruto divino de la unión del
arte y la fantasía. La otra es la cente-
lla inflamada que brota del choque
del sentimiento y la pasión”
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¡Clase cambio! Aquí se fue lo artificio-
so, lo conceptualizado, lo incompren-
dido y surge una nueva forma de ver
la poesía desde el mundo interior del
poeta, de la esencia de la palabra
donde se buscará en ella misma la
musicalidad. Ya vimos cómo Bécquer
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distinguía dos tipos de poesía y pa-
recía tomar partido por aquella
"breve, seca, natural". Al tomar esta
opción, Bécquer abrirá una de las
principales líneas de la poesía moder-
na: aquella en la que se produce la
síntesis de lo culto y lo popular, la
síntesis entre la poesía-expresión y la
poesía-comunicación.

En el poeta español está clara la idea
de la creación poética concebida co-
mo algo artificial, como lucha con el
lenguaje en un intento de sugerir un
determinado estado poético. Aparen-
temente Rimas es una obra sencilla
pero en el fondo de ellas, late una
complejidad tremenda que ha hecho
pensar a varios críticos en una espe-
cie de matemática.

En resumen, vale la pena señalar el
juego metafórico del cual hace gala
en “Rimas”, las palabras vienen a
sugerir, al menos, algo de ese mundo
interior. Por otra parte, la palabra
será el único camino para salvar el
abismo existente entre la idea y la
forma.

VII LA MODERNIDAD, SUS APORTES
A LOS CAMBIOS EN LA POESÍA

En cuanto al Modernismo, cuyos orí-
genes están en América y trasladado
a Europa por su máximo representan-
te Rubén Darío, considero no profun-
dizar más que para referir, a manera
de un refrescamiento, sus aspectos
estéticos e influencias:

A fines del siglo XIX, dos escuelas lite-
rarias reemplazan al Romanticismo y
representan tendencias opuestas: el
Realismo y el Naturalismo en la nove-
la y en el teatro, y el Modernismo en
la poesía.

El Modernismo es una escuela litera-
ria de gran renovación estética. El
canto de los poetas modernistas
constituye la primera expresión de
autonomía literaria de los países his-
panoamericanos. Se nutre básicamen-
te de dos movimientos líricos surgidos
en Francia, en la segunda mitad del
siglo XIX: el Parnasianismo y el Simbo-
lismo.

PARNASIANISMO Y SIMBOLISMO:

El Parnasianismo es una escuela lite-
raria que adhiere al "arte por al arte".
Según esta tendencia artística enca-
bezada por Theóphile Gaurier, se des-
arrollaba una poesía de una confec-
ción perfecta, separada de la realidad,
y que reaccionaba contra los poetas
sociales y el hombre burgués. Los
escritores buscaban la perfección a
través de una poesía descriptiva, ba-
sada principalmente en la temática
grecolatina.

El Simbolismo es una corriente litera-
ria subjetiva, que concibe el mundo
como una trama misteriosa que pre-
senta correspondencias entre los ob-
jetos que lo forman. Para sus repre-
sentantes, la misión del poeta es su-
gerir esas alianzas por las que un ob-
jeto evoca a otro, con un lenguaje
imaginativo lleno de símbolos (figura
del discurso que representa un objeto
abstracto mediante la mención de un
objeto concreto, ej.: el cisne, símbolo
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de los modernistas, significa la belle-
za).

Los simbolistas dan al verso efectos
musicales y aportan nuevas métricas,
entre ellas el versolibrismo, el cual
consiste en la autonomía de cada
línea que conjugan el ritmo, asimis-
mo se hace uso del color y la plastici-
dad como recurso estilístico. Crean
una poesía hermética, elegante, aris-
tocrática, anti-popular.

Influido por las elaboraciones plásti-
cas de los parnasianos y por las visio-
nes musicales de los simbolistas, el
Modernismo realiza su original traba-
jo artístico con la palabra, buscando
"la armonía verbal" del verso.

DESARROLLO DEL MODERNISMO:

En el desarrollo del modernismo es
posible identificar los siguientes mo-
mentos:

* Iniciación: La primera generación
modernista (1882-1896). José Martí y
Manuel Gutiérrez Nájera inician un
trabajo de actualización de la lengua,
principalmente en la prosa, aunque
también en el verso, muy fijos al mo-
delo español. En 1888, Rubén Darío
publica su libro Azul. En esta época ya
se habían realizado grandes innova-
ciones en la palabra poética. Por me-
dio de su obra en Chile, Argentina y
España, Darío realiza una tarea ex-
cepcional, que consolida el Modernis-
mo como movimiento continental y
se convierte en su síntesis más bri-
llante, tanto en América como en
España. En 1896 se edita Prosas Pro-
fanas, el libro de Darío que oficializa
el Modernismo en Hispanoamérica.
* La segunda generación modernista.
Consagrado Rubén Darío como jefe
de la escuela del Modernismo, cuan-
do ya los iniciadores habían muerto
prematuramente, los escritores de
esta segunda generación continuarían
la obra con sus aportes personales.
Ellos son, entre otros, Leopoldo Lugo-
nes, Ricardo Jaimes Freyre, Amado
Nervo, y Julio Herrera y Reissig.

LAS ETAPAS:

De acuerdo con su temática, a través
de ella y a la manera en que el artista
"mira" el mundo, se diferencian dos
etapas en el desarrollo del Modernis-
mo:

Primera etapa: Preciosista. Predomi-
nan los temas exóticos y símbolos de
la antigüedad. El arte no ejerce un
compromiso con la realidad sino que
se relaciona con una estética de eva-
sión, se eligen los paisajes versalles-
cos y las innovaciones de la poesía
francesa. Está representada por Pro-
sas Profanas.

Segunda etapa: Mundonovista. Se
valorizan las raíces hispánicas de
América y aparece el interés por los
temas sociales y políticos de la época.
Está representada por el Darío de
Cantos de vida y esperanza, por San-
tos Chocano y el Lugones de Odas.

En cuanto al recurso de la rima, Darío
creó poemas arrítmicos entre los que
podemos destacar: Por el influjo de la
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primavera, Recreaciones Arqueológi-
cas, In memorian. Sin embargo, tiene
un poema que ubicó en su auto anto-
logía nominada “Muy antiguo y muy
moderno”, cuyo título es: La muche-
dumbre. ¡Otro toro! ¡Otro toro! Es
una obra de estilo novedoso para la
época, publicado en 1890. Está es-
tructurado como un diálogo entre un
buey y un toro, donde se transforman
los significados de “toro”, “buey”
“muchedumbre” para convertirlo en
“filosofo” “gladiador” “masa”, el poe-
ma permite la expresión a través de
un diálogo, donde se ponen de mani-
fiesto la discordancia de conceptos:
vida/muerte, se presenta un conflicto
de parte de los personajes, uno que
es un filósofo y el otro un gladiador
ansioso de gloria, la masa clama por
la muerte.

El poeta crea, pues, un "clima" dentro
de la composición, dota al conjunto
de conceptos y palabras de una ten-
sión que no encuentra su desenlace
explícito, como ocurre en la poesía
tradicional, sino que permite al lector
aclimatarse, imbuirse en él. Propio de
Darío, a pesar de la arritmia del poe-
ma, mantiene: el mensaje humano, la
armonía interior, el ritmo y la musica-
lidad de la composición.

En este poema se cumple el principio
dariano acerca del arte: «El arte no es
un conjunto de reglas, sino una ar-
monía de caprichos».

Para cerrar este apartado, considero,
estimado-a docente, que enseñemos
el Modernismo desde su estética, su
estilo, los aportes a la lengua y a la
poesía, demostrar que un mismo poe-
ma puede ser explicado de acuerdo a
la experiencia analítica y a la capaci-
dad sensorial de cientos de lectores,
que entregan cientos de impresiones
y soluciones, pero siempre girando en
torno al mismo sujeto inmanente,
que irradia su misterio. Como vemos,
el trabajo del docente es saber con-
ducir a su estudiante a que sea un
lector activo, proporcionarle herra-
mientas que desarrollen el pensa-
miento reflexivo, metacognitivo para
poder interactuar con la poesía, y al
crear poesía, no copiar ni convertirse
en rimeros. Si Darío escapó al final de
ello, ¿por qué repetir?

VIII POESÍA DE LA VANGUARDIA

Desde el modernismo, el poema se ha
convertido en un objeto estético,
donde lo esencial era el lenguaje mis-
mo, la forma y no la circunstancia que
lo rodeaban. El vanguardismo explotó
al máximo este ideal estético y colocó
énfasis en la autonomía del poema en
sí mismo, y de la poesía en general. Es
la inconformidad lo que hace que el
poeta vanguardista piense que el pa-
sado no le sirve, ya que debe buscar
un arte que le ayude a resolver esa
inquietud que el hombre está vivien-
do, tomando como punto de partida
la originalidad de lo que lleva por
dentro. El vanguardismo sigue influ-
yendo en la literatura, hasta el punto
que hoy en día se ve reflejado en la
forma de escribir de los jóvenes que
buscan marcar su propio estilo.



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Este movimiento parte en dos la lite-
ratura, ya que se deben abandonar
los temas viejos porque carecen de
ese toque mágico y no responden al
hombre nuevo. El poeta reacciona
contra las reglas existentes, porque
necesita más libertad para expresar
su mundo interior, tomando una con-
ciencia social que lo llevan a tomar
posiciones frente al hombre y su des-
tino.

Nacen temas nuevos como el lengua-
je poético, desaparición de la anécdo-
ta, revolución formal. Al momento de
escribir el punto de vista del narrador
es múltiple, existiendo una conexión
muy estrecha entre el ambiente y los
gustos del personaje, donde profun-
diza en el mundo interior de estos,
para representar los estados más
escondidos de su alma.

Debido a esto, muchos autores des-
de muy temprana edad mostraron la
necesidad de la creación de un len-
guaje nuevo y rechazar las formas
métricas tradicionales, entre estos
tenemos a César Vallejo, peruano
quien escribió un libro experimental
titulado Trilce; Huidobro, poeta crea-
cionista chileno, publicó su obra Alta-
zor y Pablo Neruda dio a la luz su
obra Residencia en la tierra.

En pleno siglo XXI vemos que el van-
guardismo sigue influyendo en la for-
ma de escribir del hombre, ya en un
ámbito más cotidiano y contemporá-
neo, nuevas formas de escritura y de
expresión han tomado fuerza.


LA VANGUARDIA EN NICARAGUA

Para fundar la vanguardia en Nicara-
gua se tenía que escribir algo seme-
jante a «Oda a Rubén Darío», de lo
contrario, no era posible trazar un
parteaguas, pues el espíritu dariano
era demasiado fuerte.

José Coronel Urtecho fue un escritor
que se nutrió de las influencias de
Poe, Whitman, Ezra Pound, uno de los
poetas vanguardistas norteamerica-
nos más influyentes de su generación.
A partir del uso de múltiples fuentes
en la construcción de sus Cantos, se
proponían una nueva manera de valo-
rar la cultura y la poesía. Conoció al
entonces médico, pero ya también
notable poeta, William Carlos Wi-
lliams, cuyas composiciones rechaza-
ban lo artificioso y la falsa sentimen-
talidad, utilizando un lenguaje común,
conciso y concentrado en las expe-
riencias cotidianas. También conoció
al hijo de emigrantes sueco Carl Sand-
burg, otro de los creadores del
«imaginismo», movimiento opuesto
al romanticismo por su carácter rea -
lista, que potenció el verso libre…
todos, impulsores del vigor coloquial
en el poema.

Estas nutriciones fueron esenciales
para cimentar la vanguardia nicara-
güense, así como para los integrantes
de su generación, y, posteriormente
para muchas promociones latinoame-
ricanas. En los Estados Unidos no solo
aprendió poesía norteamericana, sino
que reafirmó lo que le había enseña-
do Rubén Darío: la posibilidad de que
un nicaragüense resultara un poeta
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universal. Allí fue lector asiduo de la
poesía contemporánea europea, es-
pecialmente la francesa, como la del
multifacético Jean Cocteau, sin dejar
a un lado la obra de los que habían
sido sus preferidos españoles –
Garcilaso, Boscán, Fray Luis, San Juan
y el Góngora de la luz–, y también la
de los hispanoamericanos de los que
pudo encontrar libros, como el argen-
tino Oliverio Girondo. Se sabe que
más adelante mantuvo contactos con
la literatura del grupo Orígenes.

Su relación con Luis Alberto Cabrales
y la unificación de sus experiencias
trae consigo la vanguardia a Nicara-
gua, aquí se unirán: Pablo Antonio
Cuadra, Manolo Cuadra y Joaquín
Pasos como los más connotados poe-
tas vanguardista.

Entre los aportes de la Vanguardia a
la poesía nacional están:

La ruptura de los elementos tradicio-
nalmente poéticos, lo cual permitió la
construcción de nuevos registros me-
tafóricos que demostraron ser más
efectivos, para transmitir el sentir y el
pensamiento del poeta.

El verdadero fin de la nueva escuela
estética era la búsqueda de la belleza
más allá de los prototipos convencio-
nales, lo que llevó al descubrimiento
de que la esencia íntima de las cosas
encierra más belleza que la pomposa
forma y el afeite. Ese placer de lo coti-
diano y lo simple se refleja en los si-
guientes versos de José Coronel Urte-
cho: "Ya no eres el Dios insolente /
con el crepúsculo al hombro como un
papagayo / con un león en la frente /
el invierno en una mano / y en la otra
mano el verano / Ahora / te orinas en
la pila de la aguadora / Pues bien. Yo
te amo / como se ama a un sapo.”

Julio Valle Castillo, en la antología El
siglo de la poesía en Nicaragua, afir-
ma: “La poesía fundó Nicaragua y la
dotó de lengua y libertad expresiva.
La poesía es uno de los elementos
claves, sino la clave en la constitución
de su nacionalidad, de su identidad:
es su memoria, su texto sagrado y su
habla cotidiana, su conciencia y su
inconsciente colectivo, su cultura,
sino el óptimo producto cultural”
4


La poesía de Vanguardia es de carác-
ter nacionalista, innovadora, cultivó el
versolibrismo, las imágenes, los cali-
gramas, la metáfora. Con respecto a
este recurso estilístico, cito al escritor
nicaragüense Plutarco Cortes: "sin el
uso de la metáfora el lenguaje se vol-
vería tan limitado y tan rígido, que
sería prácticamente imposible poeti-
zar. La metáfora es inmanente al len-
guaje, como lo es el ritmo.”

Asimismo hay una reflexión sobre el
lenguaje, lo cual los conduce a la in-
dagación y a la propuesta de posturas
que revisan y subvierten la tradición
con el fin de dar voz a nuevos sujetos
poéticos que las representen. He aquí
los casos de José Coronel Urtecho,
que a través de la expresión de la na-
turaleza crea una poesía con identi-
dad nicaragüense; Pablo Antonio Cua-
dra, trabaja la valorización de lo indí-
gena americano, escudriña la lengua
primigenia, el náhuatl, como si fuese
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una mina de donde extrae su riqueza
y la transforma en poesía; Joaquín
Pasos, el visionario, profeta, crea la
“estética apocalíptica”
5
con su magis-
tral “Canto de guerra de las cosas”,
donde el poeta expresa el dolor por
la deshumanización, la ambición, la
destrucción y el daño causado a la
madre tierra. El dolor de la naturaleza
es su inspiración de donde absorbe la
música y la convierte en poesía. “La
poesía –como la naturaleza– es ritmo
perpetuamente creador.”
6


En resumen, los poetas vanguardistas
buscan un aliado en el lenguaje, utili-
zan la onomatopeya, las metáforas,
las imágenes, para construir nuevos e
inéditos sujetos poéticos. Revisan
también el utillaje retórico y entien-
den que las formas métricas canóni-
cas pueden convertirse en trampas
del lenguaje que vacíe de contenido
el propio discurso, por lo que se
muestran alertas o en contra –
características de la vanguardia–, y
crean así una nueva forma de poesía.
Bien lo dijo Octavio Paz: “Hay máqui-
nas de rimar pero no poetizar, por
otra parte hay una poesía sin poe-
mas: paisajes, personas y hechos sue-
len ser poéticos, son poemas sin ser
poemas.”
7


IX HACIA LA ENSEÑANZA
DE LA CREACIÓN LITERARIA

Colegas, en este último apartado del
ensayo, sugiero que al enseñar crea-
ción literaria debemos considerar si
un poema, por muy breve, debe dar
toda una visión del universo. Unos
pocos versos son capaces de conte-
ner todo un mundo y toda una con-
cepción del mundo: intimidad, miste-
rio, espiritualidad, experiencias, sen-
saciones, emociones, objetos, fenó-
menos… Todo de manera simultánea.

El secreto de toda gran poesía es lo-
grar “inmovilizar” o “fijar” la vida en
su devenir continuo. El poeta detiene
el tiempo, nombra aquello que
“permanece”. “Lo que permanece, lo
instauran los poetas”.
8
En poesía un
sonido puede provocar la imagen de
un color y viceversa.

Por lo tanto, el poeta se convierte en
un traductor. Su misión es la de desci-
frar un mundo de signos y de símbo-
los para, a su vez, volverlos a cifrar en
el poema. Es una concepción del uni-
verso como un lenguaje cifrado, como
un tejido enigmático de notas y de
claves sobre un pentagrama astral. El
poeta expresa la penumbra, las tinie-
blas y lo confusamente revelado, con
la oscuridad indispensable que le con-
fiere su vocación.

Aquí entramos, entonces, a la peda-
gogía de la imaginación, desarrollar
este don inmanente en los seres
humanos, todo cuanto nos rodea nos
transmite una emoción, un mensaje,
el hecho está en percibir, captar la
metarrealidad, por lo tanto ser sensi-
bles, desarrollar en los estudiantes
ese espíritu de sensibilidad hacia el
entorno, para ello hay que despertar,
observar e imaginar. La imaginación
soñadora logra entonces imágenes,
anteriores aún al mundo percibido,
por lo cual la mirada poética se torna
más consciente, se libera de sus lími-
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tes, logrando disolver asimismo las
fronteras entre el Yo y el mundo, el
sujeto y el objeto.

A través de la poética, el mundo se
vuelve verdaderamente íntimo y la
intimidad se descubre en el espejo
del mundo. Sólo las palabras tienen
ese poder de desplazarse en un espa-
cio hasta el infinito cósmico, ejemplo
de ello lo tenemos en el poema Uni-
verso, de Verónica Rosil, contribuir
en hacer un mundo propio, lo que no
significa propio de mí.

El poeta escucha y repite. La voz del
poeta es la voz del mundo, las imáge-
nes surgen de la vida misma, de la
experiencia con el entorno y aún del
mismo silencio brota el sonido. Re-
cordemos a Alfonso Cortés, en la in-
mensidad de la nada allí hay un Todo.

Debemos distinguir dos tipos de ima-
ginación: una imaginación
“reproductora”, que invierte la co-
rriente espontánea de las imágenes y
las depura de toda carga simbólica,
en realidad, “imaginación sin imáge-
nes”; y una imaginación creadora o
ensoñación transformadora, que en-
riquece la imagen dotándola de senti-
do y energía para la modificación de
lo real. Se puede hablar también de
dos tipos de imágenes: una imagen
abierta, fecunda, “tónica”; y una ima-
gen concreta, cerrada, habitual, con-
sensual o constituida de una vez y
para siempre. Es la imaginación crea-
dora la que debemos cultivar en los
estudiantes. Las imágenes concebidas
son sublimaciones o elaboraciones
abiertas de los arquetipos que nacen
del propio fondo humano.
Una obra poética es un universo arti-
ficial (un reflejo del mundo decían los
modernos).Toda obra poética
«genuina», cuyo autor haya puesto
en ella suficiente fuerza «estética»,
ha de hacernos sentir, al contemplar-
la, como si estuviésemos contem-
plando, en toda su intensidad y colo-
rido, nuestro mundo natural, la totali-
dad de nuestro paisaje natural. Su
armonía, que es un elemento del que
no puede carecer, no surge del segui-
miento fiel de una serie de reglas.

Hacerles ver a los estudiantes que el
poeta contemporáneo “depende
básicamente, para desarrollar su acti-
vidad poética —además de ser fuerte
y sensible y «cazador» de imágenes—
de la metáfora y del ritmo.
9
No así de
la rima.

En el proceso enseñanza-aprendizaje
de la actividad creadora con los estu-
diantes, debemos tener presente
que: “El metro y la rima son elemen-
tos técnicos, no esenciales, sino con-
vencionales. Sólo el ritmo y la metá-
fora son esenciales en su perspectiva.
Con estos elementos, el gran poeta
juega a voluntad. Tales elementos no
le marcan horizontes. Su libertad de
acción es la segunda condición, por-
que la primera es la de poseer la
«fuerza innata» de la palabra creado-
ra, para que el milagro de la obra
poética se produzca.”
10
Como ejem-
plo de lo anterior, podemos citar el
poema de Adelaida Díaz, autora del
libro Trinos del Silencio, en el poema
Pirámide de cal, desde el título es una
metáfora de la muerte y partida de
quien fuera: un connotado poeta,
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conocedor de la naturaleza y de su
sabiduría, se refiere al recordado es-
critor Flavio Tijerino.

Por lo tanto, para formar estudiantes
con una fluida imaginación creadora
en todos los aspectos, debemos fo-
mentar ante todo el hábito lector y
para ello, debemos partir con noso-
tros mismos, aplicar estrategias
didácticas adecuadas para contribuir
a la adquisición de hábitos de lectura
y de competencias lectoras en niños,
adolescentes y jóvenes. La literatura
no se concibe ya sólo como un reper-
torio de textos consagrados por la
tradición académica, sino también,
como una herramienta comunicativa
mediante la cual, las personas inten-
tan dar sentido a la propia experien-
cia, construir su identidad individual y
colectiva y utilizar el lenguaje de un
modo creativo.

De ahí que en la actualidad, los nue-
vos enfoques de la educación pongan
el acento en la creación escolar de
hábitos lectores, en la conveniencia
de utilizar otros criterios en la selec-
ción de las obras de lectura en las
aulas y en el disfrute del texto duran-
te la infancia y la adolescencia, como
antesala de un acercamiento más
complejo y reflexivo. Con el fin de
favorecer la implicación del lector
escolar en el aprendizaje de la litera-
tura y en la adquisición de hábitos de
lectura, la selección de los textos no
se realiza ya sólo con criterios acadé-
micos, sino que incorpora la conside-
ración del horizonte de expectativas
de adolescentes y jóvenes, y de sus
competencias culturales.
Al promover el hábito lector, en asi-
mismo hay motivación a escribir, a
crear, a expresar ese mundo interior.
Un enfoque comunicativo de la litera-
tura debe concebir a ésta como un
componente fundamental de la com-
petencia comunicativa, ampliando los
saberes retóricos, expresivos, su sen-
tido de la adecuación a la multiplici-
dad de situaciones e intenciones. Y
también como una ampliación del
mundo de significados, del mundo
mental y cultural de los alumnos,
pues los significados se adquieren
inseparablemente unidos a unas for-
mas.

De esta manera iremos cambiando el
hábito de enseñar una retahíla de
fechas de nacimientos, títulos, obras,
características, fechas de defunción,
etc. Si bien es cierto es bueno saberlo
por cultura general, lo más importan-
te es el desarrollo de la creatividad, la
imaginación, evitar la repetición, en-
señar a manejar la lengua, a encon-
trar en la poesía el ritmo y la musica-
lidad interior. Cierro con este poema
del caribeño Carlos Rigbi, extraído del
Texto 8vo. Grado, página 87, de Pe-
dro Alfonso Morales, con el cual po-
demos enseñar y hasta crear estrate-
gias lúdicas en el aula de clase, los
chicos/as verán que aprender poesía
y crearla es muy divertido:

Si yo fuera mayo
Si todos los sucesos del calendario
fuese sim-saima-sima-ló con hojas
caídas
y un negrito y una negrita
Serpenteando la cadera
hacia la madrugada
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con o sin luna
sobre el techo del mundo
al son del “zopilote”
que desenvaina
su yarda y media
contra la hija
de doña media
y shiqui shaque shiqui shaque
rempujando rempujando y rem-
pujando
hasta que…
entonces tendríamos
razón suficiente
para contemplar las cosas
desde el ángulo patas-arriba
del murciélago.


NOTAS:

1. Paz, Octavio. El arco y la lira.
2. Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y
leyendas.
3. Idem, nota anterior.
4. Steven, F White. Arando el aire.
5. Idem, nota anterior.
6. Idem, nota anterior.
7. Paz, Octavio. El arco y la lira.
8. Alejandra Pizarnik, El poema y su
lector
9. Cortez, Plutarco. El Poeta y su
Conciencia.
10. Idem, nota anterior.

BIBLIOGRAFÍA

1. Cortez, Plutarco. El Poeta y Su
Conciencia. Windmills Interna-
tional Editions, Inc.
California - USA – 2013
2. Rimas y Leyendas. Bécquer, Gus-
tavo Adolfo.
3. LITVAK, Lily. 1975. El Modernis-
mo. Madrid, Taurus Ediciones, pp.
340 a 342.
- 1979. Erotismo fin de siglo, An-
toni Bosch, editor, Barcelona. El
Modernismo.


4. LORENZ, Erika. 1960. Rubén Darío,
«bajo el divino imperio de la músi-
ca»,
Managua, Ediciones Lengua.
MAGNUS,
5. Darío, Rubén. Antología Poética.
6. Fragmentos de una poética del
fuego, Argentina, Paidós
7. ECHEVARRÍA, Rafael. Ontología
del Lenguaje. Santiago, 1996.
8. RAMÍREZ, Luis Alfonso. Verdad y
Subjetividad en el Discurso. En:
Lenguaje y Cognición. Universidad
de Salamanca e Instituto Caro y
Cuervo. Bogotá, 2002
9. Alejandra Pizarnik, El poema y su
lector, Ediciones Hölderlin, Me-
dellín, 1996,
10. ECHEVARRÍA, Rafael. Ontología
del Lenguaje. Santiago, 1996.
11. Díaz, Adelaida. Trinos del Silencio.
Foro Nicaragüense de Cultura
2013
12. Rosil, Verónica. Luna Desnuda.
Foro Nicaragüense de Cultura
2013
13. Morales, Pedro Alfonso. Texto
Lengua y Literatura, 8vo. Grado.
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