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V I C T O R I A M O R O N - S U S A N A P O U L A S T R O U

EU GEN I O I O N ES C O
e d i t o r i a l t e c n i c a s .r .l .
3. TEATRO DEL ABSURDO
3.1 C O N C EP T O DEL A BS U R DO
U naprimeraaproximacin, elemental por cierto, al concepto del
absurdo, es atendiendo a su etimologa; y as encontramos queen latn
absurdus estcompuestodesurdus (sordo), ydel prefijo ab: loque
desentonayesdiscordante;por lotanto, contrarioalasleyesdelarazn
o del buen sentido, y segnel Diccionario del lenguajefilosfico de
Foulqui, es sinnimo de ilgico, contradictorio, impensable, incohe
rente, inconsecuente, extravagante, estpido.
El hombreen su vidacotidianaseenfrentapermanentementea lo
absurdo de la existencia, aunque no tome concienciade ello; el lector
tambinpuedeencontrar laabsurdidadexpresadaa lo largo deobrasde
diferentes pocas. S hakespeare lo sintetiz en unametforayaclsica:
L avidanoessinounasombraerrante. Es unpobreactor quesepavonea
y agita una hora sobre el escenario y no se lo oye ms. Es un cuento
contado pe1unidiota, llenodesonido y defuria, quenosignificanada.
(M acbeth, A cto V , esc. 5).
T ambin P ascal, desde su perspectiva lgica y su proyeccin
cristiana, percibaas el absurdodelacondicindel hombreenel mundo:
O bservando la ceguera y miseria del hombre, y las contradicciones
sorprendentes que se descubren en su naturaleza, y contemplando el
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universo mudo, y el hombre sin luz, abandonado a s mismo, y como
extraviado en eserincn del universo, sin saber quin lo hapuesto, qu
es lo que ha venido a hacer, lo que llegara ser al morir, me sobrecoge
un espanto, semejante al de un hombre que hubiese sido conducido
dormido a una isla desierta y espantosa, y que se despertara sin saber
dndeesty sin tener ningn mediodesalir deall; ypor eso meadmiro
de cmo no cae en la desesperacin ante un estado tan miserable.
(P ensamientos).
Estoscuestionamientos mctafsicosvanahacereclosinenel siglo
XX, ante la progresiva prdida de seguridades que experimenta el
hombrecontemporneo. Guerrasapocalpticas, amenazasdelaextincin
humanasobrelatierra, experienciasespaciales, tecnologasquepermiten
comunicaciones antes insospechadas, instrumentos que propician una
toma de conocimiento casi inmediato de prcticamente todo lo que
sucedeen laT ierray anfueradeella(aunque, paradjicamente, con un
aislamiento cadavez mayor de suprjimo).
P odranresumirseas algunasdelascoordenadasquesubyacanen
la postura existencialista y en la post guerra, y se vislumbraban en el
sentimiento del absurdo que ya Kafka, con su visin proftica, haba
expresado en las primeras dcadas del siglo. -
Esainquietud, queseruntpicoenlaliteraturacontempornea, es
formulada por C amus en El mito de S isifo, en estos trminos: U n
mundoquesepuedeexpl icar, aunqueseaconmalasrazones, esunmundo
familiar. P ero en ununiversorepentino, improvisado, privadodeilusio
nes y de luces, el hombre se siente un extranjero. Es un exiliado sin
recursos, pues est privado de los recuerdos de lapatriaperdidao de la
esperanzadelatierraprometida. Estedivorcioentreel hombreysuvida,
entre el actor y su circunstancia, es probablementeel sentimiento de lo
absurdo.
El absurdo surge, no del mundo en s mismo, ni del hombreen s
mismo, sino de la confrontacin de ambos, es decir, de la pretensin
to
humanadeencontrar con susparmetros el sentido a un mundo que no
ofrecerazones ala razn humana.
A pesardelapropiaimprecisindel concepto, I onesco, asuvez, ha
intentado definirlo.
M edoy cuentadequeempleo lapalabra absurdo paraexpresar
nociones que frecuentemente son muy distintas. Hay varias clases de
cosas o hechosabsurdos. A veces llamoabsurdo aloquenocomprendo,
porquesoy yo quien nopuedecomprender o porquelacosaes esencial
mente incomprensible, impenetrable, cerrada, como estebloquemono
ltico de lo dado, espeso, este muro que parece una especie de vaco
macizo, solidificado, estebloquedemisterio. L lamo tambinabsurdaa
mi situacinfrenteal misterio; mi estado queesencontrarmefrenteaun
muroquesubehastael cielo, queseextiendehastalasfronterasinfinitas,
es decir, lasnofronterasdel universo, yquenopuedosinembargoevitar
encarnizarmeenescalaro taladrar, sabiendoqueestoes laimposibilidad
misma. A bsurda, pues, esta situacin deestar que no puedo reconocer
como ma, quees la masin embargo.
L lamotambinabsurdo al hombrequevagasinobjetivo, al olvido
del objetivo, al hombrearrancadodesusracesesenciales, trascendenta
les (el vagar sin objetivo es loabsurdo en Kafka) (1).
S onmuchaslasocasionesenqueI onescoexpresaestaangustia. En
susDiariosdice: N oconsigocomprendercmo, desdehacesiglos, los
hombresaceptanvivir omorir enestascondiciones intolerables. A ceptar
existir con la obsesin de la muerte, en la guerra, en el dolor, sin
reaccionar verdaderamente, altamente, definitivamente. C molahuma
nidad hapodido aceptar estar ah, arrojadaah, sin ningunaexplicacin.
Estamos cogidos en una especie de trampa colectiva y ni siquiera nos
rebelamos seriamente. T odas las filosofas, todas las ciencias, no han
podido damos las claves del misterio. Estoy aqu, yo, hombre, y es
necesario queacepte lo inaceptable: no quiero hacer laguerra, lahago;
quiero saber, no snada. S i terminoamandoestaexistenciaenlaquees
toy sumido, me laarrebatan. T engo fuerzas, se agotan, envejezco y no
quiero envejecer, muero y no quiero morir. Eso es lo inverosmil: amar
unaexistenciaquemehanimpuesto, quemeesarrebatadaenel momento
que laheaceptado.
T odo esto es laexperienciade lo absurdo metafisico, del enigma
absoluto; despus estloabsurdo quees lasinrazn, lacontradiccin, la
expresin de mi desacuerdo con el mundo, de mi profundo desacuerdo
conmigomismo,del desacuerdodel mundoconsigomismo. (...) Encuan
to hay undesplazamiento entreideologayrealidad, hay absurdo. N oes
el mismoabsurdo, es unsentimientodeloabsurdoprctico, moral, node
lo absurdo metafisico (...) En realidad, el lenguaje no hace ms que
contradecir acadainstanteunarealidad simpley visible. A s, lospases
queoprimen dicen que liberan, latiranatomael nombrede lalibertad,
lavenganzael delajusticia, ysehabladeamor ydeamistaddondeno hay
ms queindiferenciay rencor. (2)
Escierto, entonces, quelavivenciadel absurdo no sehaoriginado
ennuestrapoca, aunquenuncacomo hastaahorasehayaexperimentado
con tanta intensidad, y distorsionado tan radicalmente la relacin del
hombrecon el mundo. L o nuevo, sin embargo, es laexpresin queeste
temahaencontradoapartir delosaflos 50enladramaturgiadeI onesco,
Beckett, Genet o A damov, por ejemplo. Hastaentonces, habamos asis
tido a formulaciones racionales acercadel absurdo. Y yaseaexpresado
en imgenes poticas, como en S hakespeare, o meditado en ensayos
filosficos, comoenC amus, o plasmadoenpiezasdetesis,comoel teatro
existencialista, el tema del absurdo se haba abordado bqjo formas
relativamente tradicionales.
C omo afirma S artre: N o sees escritor por haber escogido decir
ciertas cosas, sinopor haber escogido decirlas decierta forma.
En laobrateatral deestos innovadores, encambio, no hay preten
sindetrasmitir unmensajeracional ycomprensibleacercadel absurdo,
ni exposicin detesis alguna; all, simplemente semuestra el absurdo:
10
seponeal espectador frenteal absurdo, sinmsexplicaciones, enfrentn
doloaunamimesisdel absurdocotidianoenquevi ve, sinreconocerseen
l. De ah la initacin que provoc'en los espectadores: no era fcil
aceptar lapropiaimagen en el espejo deformantequedestrualavisin
tranquilizadoradel hombre.
En lugar del hombre, esa obra maestra, noble por su razn,
infinitoenfacultades, en sus acciones quparecido aunngel!, en
suinteligencia, qusemejanteaundios!(Hamlet, actoI I , esc. 2), que
presentabael humanismorenacentista, hayseresvacosqueparloteansin
cesar enunlenguajeincoherente, fantochesquegesticulanen unremedo
deaccin, vagabundosquedeambulanenunaesperasinesperanzas, seres
que seasoman al bordedelos cubos debasuraen queestn sumidos.
I onesco, en N otas y C ontranotas, agrega: S ellamaa veces ab
surdoaaquelloqueesladenunciadel carcterirrisoriodeunlxicovaco
de sustancia.
A nte esto, Genevive S erreau concluye que utilizar el absurdo
como un instrumento para denunciar lo real, no es obrar de un modo
absurdo. (3)
3.2. A L GU N O S A N T EC EDEN T ES DEL
T EA T R O DEL A BS U R DO
A L FR ED J A R R Y
El cuadro cronolgico del teatro vanguardista puede iniciarse en
1896, cuando suprecursor A lfredJ arry (1873- 1907) estrenaenel T eatro
de L uvre su obra U bu rey. S u antihroe cobarc^, cruel, glotn,
mediocre U bu, habra nacido de las burlas estudiantiles al profesor
Hbert del L iceo deR ennes, dequien se mofaban el propio J arry y sus
compaeros. Esto hallevadoaalgn crtico aafirmar quetal vez laobra
procedera de unacreacin colectiva. L o importante estjustamenteen
lo que U bu representa, en laserie de obras que lo imponen, como per
sonajegrotescoquesubrayalavulgaridadencerradaenlavidaburguesa,
n S - i ? S S dad de, escandaI izar al P blico burgus: U bu cornudo
( 897), U buencadenado (1900), U busobrelacolina (1901) yL os
almanaques del padre U bu (1899 y 1901) presentan los excesos de su
protagonista.
i culminarsuatacJue31teatro naturalista y sucidavisin de
a realidad contempornea con una obra de extenso ttulo: Gestos v
J ! ni0n^ Doctor Faustroll, patafsico, quepresentarsu conocida
definicindeestaciencia, lapatafsica, comolacienciadelassoluciones
imaginarias .
* C Onl reyqueJ arry iniciasuk31311*. segnBhar, consus
propiasarmas (4), yconlosmediospropiosdel espectculoens mismo
V eamospor ejemplolaacotacinescnica, esdecir, loqueel espectador
descubra micialmente: U na cama decortinas amarillas, con suorinal
correspondiente, pintadabajo uncielo azul por dondecaalanieve- una
n " C?n.SU. ah0rcad equilibrando unapalmeracon boa; una ventana
flwidadebuhosymurcilagosvolandopor encimadecolinas vagamente
cubiertas de bosques; dominndolo todo, un sol escarlata formando
nimboentomoaunelefante; debajo, el altar deloshogares modernos, la
chimeneaconsureloj, queservadecentroy puertadedoshojashastael
cielo para que entraran los personajes. S i bien aparece subvertida la
nocin tradicional de decorado en cuanto a presentacin de elementos
caros al naturalismo, J arry conceder una singular importancia a la
iluminacinysuvalorenel espacioescnico. Encuantoalapresentacin
delosactores aadopcindemscarassubrayarlaideaexpresadaensu
artculo De la inutilidad del teatro en el teatro sobre los objetos
notoriamentehorribleseincomprensiblesqueobstaculizan laescenasin
ser utiles, y en primer trmino el decorado y los actores.
G. S errau hasealado queI nspirado en M acbeth, U burey es la
agediaen parodiadeunaparejareal. U bu, impulsadopor laambiciosa
madreU bu, asesinaal R ey deP oloniapararobarlesusEstados y, tras un
brevetriunfo, sevederrotadopor el nicosupervivientedelaligareal po
laca, Bougrelas. P eroel personajedeU bu, encamacindelaimbecilidad,
cobarday maldad humanas, nos parece, tras dos guerras mundiales, de
unaveracidadproftica.(...) S etratabadeestrangular, deunavez para
siempre, lo verosmil en el teatro, negando larealidad del tiempo, me
diante el uso sistemtico de anacronismos; la realidad del espacio me
diante una confusin no menos sistemtica de lugares, y, en ltimo
extremo, la realidad del hombre, reducido en escena a siluetas con
mscaras, deandares de autmata, voz monocorde y lenguajerudimen
tario o chuscamentefalseado. (5)
Efectivamente, estaobramalcriada,comolahallamadoBarthes,
comienzaconunafaltaderespeto asupblico desdesuprimerapalabra,
la exclamacin de U bu: M ER DR E! (*), que figuraba tambin en el
programa de su representacin impresa en caracteres destacados, pero
fue la fuerza de la palabra proferida en pblico, la que por s sola
simbolizabalaagresinconscientementeperpetradapor el autor, como
entiendeBhar (6).
J arry harealizado, tal vez, laprimeraexperienciadel anti- teatro, en
los varios niveles de sucreacin dramtica.
FUTURISMO
U n automvil de carreras es ms hermoso que la V ictoria de
S amotracia, constituyetal vez laexpresin ms conocidadeM arinetti
y desuliderazgo en el movimiento futurista. El desprecio por el museo,
por el arte, por todaformadeesteticismo, al queagreganel placer por la
destruccin, ladesvalorizacin delamujer y lo femenino en general, la
(*) El mismo J arry entiende en C uestiones de teatro que Hubiera sido fcil adaptar a
Ubu al gusto del pblico parisiense con las ligeras modificaciones siguientes: que la
palabra inicial fuera jU f! (o U fr!) (...) pero en la interjeccin inicial haba la carga
ldica y agresiva que mejor representaba su grito de guerra.
canonizacin delamquinay laapologadelaguerracomo higienedel
mundo, son algunos de los postulados ms divulgados.
En los manifiestos de 1913y 1915seocupandel teatrodevarieda
des y del teatrodramtico yafirmanenunadesusobras teatrales: Entre
todaslasformasliterariaslaquetienemejoradaptacinfuturistaes, desde
luego, laobrateatral. (DeL avoluptuosidaddeser silbado). S uirnico
ttulo subrayapor s mismo latendenciahiperblica, el gesto agresivo y
el menosprecio al pblico.
DA DA I S M O
P uede afirmarse que los movimientos de vanguardia en Francia
siguen unalneacronolgicabastanteclara: del Dadasmo arribamos al
S uperrealismo y desteal teatro de I onesco.
Desde sus comienzos en 1916 en Zurich, sus pontfices T ristan
T zara(rumano), HansA rp(alsaciano), yR ichardHuelsenbeck (alemn),
en el conocido C abaret V oltaire, propusieron el espectculo como
provocacin y as efectivamente lo lograron. L aintencin deescandali
zar y agredir al pblico, burlndose de l, es notoria, como lo revelael
siguientefragmento deGeorges Hugnet: S obreel escenario segolpean
llaves, cajas, haciendo msicahastaqueel pblico, enloquecido, protes
ta S ener, enlugar derecitar poemas, depositaunramodefloresalospies
deunmaniqu. U navoz, debajodeuninmensosombreroenformadepan
deazcar, dicepoemas deA rpy Huelsenbeck, gritndolos cadavez ms
alto, mientras T zaragolpea unagrancajasiguiendo el mismo ritmo y el
mismocrescendo. Huelsenbeck yT zarabailancon gruidos deoseznos,
o, dentro deunabolsaycon uncao sobrelacabeza, secontoneanenun
ejercicio llamado noir cacadou. T zara inventa poemas qumicos y
estticos... (7)
EsteafnespectaculardeT zaraconvertidoenautor, dramaturgo,
empresario, director yactor semanifestabaen las veladascasi circenses
^4
en que se llevaban a cabo sus representaciones, ante un pblico seudo
vanguardistaosnob. Estasconsistanenrecitadosdepoesayacompaa
mientodeinstrumentos (bombo, matracas, cascabeles), y noprocuraban
presentar ideao ancdotaalguna. El mismoT zaraafirmaba: El pensa
miento sehaceen laboca. Guerrero Zamoraobservaal respecto: L os
trminos tema, argumento, intencin creativa, no tienen sentido aplica
dos a esta accin arbitraria cuya nica realidad estriba en la ligazn
excntrica de imgenes constantes y en la graduacin de los ritmos
verbales. S udilogo es puramenteautomtico y cautivo delasonoridad
pura.
En 1921 estos espectculos llegaron de Zurich a P ars. T zara
estrenaen S tudiodeC hamps Elyses suobraL ecoeur gaz, interpre
tada por los integrantes del grupo: el propio T zara, L ouis A ragon,
P hilippe S oupaulL L aobrapresenta un dilogo entre los elementos del
cuerpo humano: O jo, C uello, C eja, Boca, O rejay N ariz. En esa misma
lneaestuvieronL aprimeraaventuracelestedel seorA ntipyrineyL a
segundaaventuracelestedel seor A ntipyrine.P oresamismapoca, sin
embargo, haba comenzado el cisma entre los integrantes del grupo,
separndose entre otros A ndr Brton y P aul Eluard, por divergencias
ms polticas queestticas.
N o podemos finalizar esta sntesis sin recordar la tan mentada
R eceta Dadaista para la creacin de un poema; la conocida frmula
apareceen lapublicacin L ittrature de 1920:
T ome un peridico.
T ome unas tijeras.
Elijaen eseperidico un artculo quetengalaextensin queusted
quiera dar asu poema.
C orteel artculo.
C orteenseguida con cuidado cada unade las palabras queconsti
tuyen el artculo y pngalas en una bolsa.
A gite suavemente.
?5
Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salgan de
la bolsa.
Copie concienzudamente.
El poema ser la viva imagen de usted. Y usted ser un escritor
infinitamente original y de una exquisita sensibilidad, aunque el vulgo no
lo comprenda.
Si bien la irona de estas palabras resulta acorde a la negacin y re
chazo de toda creacin, ni los propios dadastas llegaron a ejecutar
cabalmente sus manifiestos. Esta receta dadaista, sin embargo, tiene par
ticular importancia en la consideracin de los antecedentes del teatro del
absurdo, porque este estallido del lenguaje que se desestructura y se
disgrega en secuencias arbitrarias y sin sentido es el que se va a operar en
la escena final de La cantante calva.
En la dcada del 50, en el perodo de una segunda posguerra,
Huelsenbeck y Soupault preconizan an el retomo a Dad. Los princi
pios de Dad estn todava vivos, afirmaba el primero, y el crtico Ral
Gustavo Aguirre reflexionaba a propsito: Si hemos de buscar una
filiacin, este camino nos llevara, con ms probabilidades de acierto,
hacia manifestaciones no desdeables de una realidad contempornea,
tales como los poemas de John Lennon, el autor de las letras de las
canciones de Los Beatles. (8)
SURREALISMO
Se ha dicho que el Surrealismo nace de las cenizas de Dad, y esto
en parte es cierto, puesto que la propia esencia del Dadasmo lo conduca
a su agotamiento. Tomando los postulados dadastas y sus intenciones
corrosivas, el Surrealismo los trasciende porque, a diferencia de la nega
cin total de los valores que caracteriz al Dadasmo, los surrealistas
3<S -
procuranunapropuestadetrs del ademnagresivo yburlndesusante
cesores.
El propio trmino S urrealismo fue usado por primera vez por
GuillaumeA pollinaireparasubtitular sudramaL asmamasdeT iresias
en 1917. Enesaobrasuprotagonistacambiadesexo, deT eresaaT iresias,
cuando pierde sus senos que se elevan en el aire, como dos globos de
colores, mientrassumaridoafirmael propsitoderepoblarFranciahasta
llegar a40.049 descendientes en un solo da. L aaccin sedesarrollo en
Zanzbar. Estas sonalgunasdelassituacionesextravagantesdeestafarsa
tras las queA pollinairepersegua un propsito satrico.
L a obra no tendra demasiada relevancia, fuera de! invento de la
palabrasurrealismoqueposteriormenteserael nombredetanimportante
movimiento, si no fuera por su prefacio, donde el autor manifiesta
propsitosdramticosqueloasemejansingularmentealosvanguardistas
de ladcadadel 50.
C omobienafirmaHenri Bhar, lamximaaportacindel S urrea
lismo (es) laliberacindel lenguaje, elemento fundamental yprivilegia
do del teatro. U nicamenterompiendo laargollaetimolgicaqueaprisio
na las palabras y dejando que jueguen unas con otras, se llega a una
produccin de imgenes sin precedentes, capaz de traducir verdadera
mente la arquitectura monstruosa del sueo. L as palabras vuelven al
estado salvaje. (9)
Es innegable lavinculacin de estos juicios con las realizaciones
del teatro del absurdo. L os aportes fundamentales del S urrealismo al
teatrocoinciden, en trminos generales, con sus criterios sobrelalitera
tura en su conjunto, expuestos en sus manifiestos por A ndr Brton:
automatismo verbal, valorizacin de la imagen irracional y arbitraria,
presenciade lomgico y lomaravilloso, irrupcin delo onrico, y gusto
por el humor negro y absurdo,
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ANTONIN ARTAUD
A rtaud, nacido justamente en 1896 ao del estreno de U bu
rey en M arsella, fundar treintaaos despus, junto a R oger V itrac,
el T eatro A lfredJ arry. S us teoras sobreel teatro, en los manifiestos del
T eatro A lfred J arry (1926) o los del T eatro de la C rueldad (1932),
exponen una actitud ms polmica y transgresora que la de su propio
maestro.
A lgunasdesuspropuestas, enbrevsimaslneas, podranresumirse
as:
1) R echazopor el teatropsicolgico ypor todaformadenaturalis
mo.
2) I mportancia concedida al mito y a la magia, resultado de su
contactoconel teatrobalins. Enafinidadconesto, inclusinde
lo esotrico, lo onrico, el misticismo oriental, lo irracional,
elementos considerados por Bhar como laesenciadelarepre
sentacin o direccin deobras surrealistas.
3) Explotacin de las posibilidades del lenguaje gestual y de lo
cintico, resultadodelainfluenciadel cinemudoy lasexperien
cias en ese terreno de C haplin y los Hnos. M arx.
S u inclinacin por laliteraturalo llevaainstalarseenP ars por los,
aos20. A ll sevinculaalossurrealistas, yenparticular aA ndrBrton,
aunque luego seproduce unarupturapor diferencias polticas.
EnEl teatro ysudoble, atravsdelosdosmanifiestosconocidos
como El teatrodelacrueldad,podemosentender landoleespecial que
A rtaud asigna al fenmeno teatral, aunque su propio estilo recargado,
metafrico, velaavecesel estrictoconcepto decrueldad. A lavez que
subraya la independenciadel hecho teatral de lapropialiteratura, exige
del un lenguajepropio: S etrata, parael teatro, decrear unametafsica
de lapalabra, del gesto, de laexpresin.
S i bienexigelapresenciadel elementocrueldad, yaensus mani
fiestos, ya en sus cartas, este concepto se va concretando en su
ambigedad por sucesivas declaraciones. P or ejemplo: C rueldad
significarigor y aplicacin, decisin implacable, determinacin irrever
sible, absoluta.
El concepto de crueldad no implica, como podra pensarse,
sadismo uhorror, sino laapelacina unacomunicacin del actor con su
pblico que llegue a la conmocin. A lgunos de sus conceptos podran
resumirse en: El teatro de la crueldad escoger asuntos y temas que
correspondan a la agitacin y a la inquietud caractersticas de nuestra
poca.El teatrodelacrueldadsedirigiral hombretotal, ynoal hombre
social, sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.
I nternado desde 1937enhospitales psiquitricos, muereenunode
ellos en 1948.
S upropuestateatral puedecosiderarseunade lasms innovadoras
del siglo XX, resultando un claro antecedente de los dramaturgos de la
dcadadel 50, sobre todo por sus ideas acerca del teatro y el lenguaje.
C omo afirma C orvin, A rtaud quiso proyectar la palabra ms all del
teatro y hacerla estallar. (10)
JEAN TARDIEU
Enel casoparticular deI onescoms queenel teatrodel absurdo
en general es necesario destacar la obra de J ean T ardieu, poeta y
dramaturgo, como preanuncio o antecedente del autor de L acantante
calva.
T ardieuseiniciaconlaexperimentacinsobreel lenguaje, suritmo
y cadencia, y el valor expresivo delo gestual. C on marcadapreferencia
por lasobrascortasobrevisi mas publicacoleccionescomoP omes
jouer (1960).
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U na de sus primeras piezas, Qui es l? (1947), presenta varios
puntos de contacto con L a cantante calva, entre ellos la trivialidad
voluntariadel lenguaje, laesquematizacindesituacionesylanegacin
delaidentidaddel personaje. Esteautorcontinuarexperimentandoenun
teatro que permite lo onrico (ensueo o pesadilla), ejercicios sobre la
comunicacinanivel delapalabra, corosdevocesoextensosmonlogos,
y tambin en la vertiente del teatro abstracto, de la que surgirn obras
como L es amants du metro (1951).
DeT onnerre sans orage o les dieux inutiles (1944) compuesta
en verso, sehaafirmadoquecontieneen germen todos los ingredientes
del teatro del absurdo, del que no es exagerado afirmar queT ardieu ha
sido el verdadero inventor (11).
T al vezresulteconvenientecitar laspropiaspalabrasdel autor; dice
en L e Guichet: Estoy escuchando cmo vuestra ausencia de voz
profiere una negacin de palabras. O , en otro momento, expresa as la
vivencia de lainutilidad o imposibilidad de lacomunicacin: como si
dialogara N adie con N ada.
3.3. S U R GI M I EN T O DEL T EA T R O DEL A BS U R DO :
M A R C O HI S T O R I C O - C U L T U R A L
Es significativo que fuera precisamente en Francia, y a poco de
finalizar la S egunda Guerra, que un grupo deescritores, que no tenan
vinculacin entres, ni constituanmovimientoo escuelaquelos agluti
nara, hiciera suaparicinen el teatro francs conobras verdaderamente
audaces y revulsivas, que la crtica agrupara posteriormente bajo el
rtulo de- teatro del absurdo, expresin acuadapor M artin Esslin.
O bviamente, esc trasfondo de la Francia ocupada por los nazis
mientras sedesarrolla laguerra, esel primer elementoatener en cuenta.
40
Esprcticamenteimposiblehacer comprender aunno europeo lo
querepresentaron, si no laexperiencia, por lomenos el temor aladepor
tacin, la prisin, la amenaza permanente sobre la vida, lo que Genet
llam alta vigilancia. (...) I ncluso en aquellos que no hablan de eso
directamente, el traumatismo de los aos de guerra acta de manera
encubierta, y tiendeadefinir loquesellamar conductas absurdas; eso
permitirponerentreparntesisloscontenidosanecdticosdelaexisten
cia para no contemplar ms que la irrisin: O balda como I onesco,
A damov como A udiberti, se refieren, conscientemente o no, a una
construccin amenazante donde el hombre se coloca en estado perma
nentedeinquietud o deangustia. Eseclima no es yacomprensible hoy.
U nageneracinhabastadoparavolver indescifrableestaexperiencia. L a
llamada sociedaddeconsumo havuelto impensables los elementos de
unavisin del mundo quecolocabaal individuoen lasituacin insopor
tabledel hombrequedebedemostrar suinocenciapor el hechomismode
que existe. (12)
Kafka, cuya literatura est siempre presente en las instancias
cruciales de este siglo XX, ya haba visto lo que la historia nos iba a
mostrar a travs del terrorismo de Estado: la culpa inmotivada, la
necesidaddejustificar acadapaso lapropiainocencia, queel hombrede
estos tiempos verpesar sobre s.
Este sentimiento, que es una de las tamas vivencias del absurdo,
est implcito en el contexto en que aparece lanueva dramaturgia.
El teatroquesurgeenP arshacia1950tieneuncarcter minoritario
y marginado, en ms de un sentido.
Enprimer lugar porquelas obras representadas en pequeas salas,
no se sostenan ni un mes en cartel, ante un pblico casi inexistente.
C oncomitantemente, lacrticadeestos espectculos les fuemayo-
ritariamente adversao indiferente.
P ero lamarginalidad fuetambin unsignodelospropiosdramatur
gos: Genetpadecilacrcel, I onesco, Adamov y Beckett son extranjeros.
L amarginali dadlingsticaesotroaspectodesusituacin, ynopor
cierto el menor: I onesco es rumano, A damov armenio- ruso, Beckett ir
lands, todoselloscrearnsusobrasenunalenguanomaterna, el francs.
L acrticahasealado conraznqueessignificativoqueestosescritores
que han dislocado el lenguaje hasta el extremo de convertirlo en un
objeto, enlamedidaenquehanmostradohastaqupuntopuedevaciarse
decontenidosysersonoridadpura, hayansidoaquellosquetuvieron, con
respecto a lalenguaqueempleaban en sus obras, laposibilidaddeverla
desdefuera, percibiendo suextraeza, y llamando sobreellalaatencin
del pblico.
A dems del trasfondo histrico delaposguerraen queseinscribe
laaparicin del teatro del absurdo, hay quetener encuentalainfluencia
que sepercibe en estas obras, del cine burlesco norteamericano.
L as pelculas de C haplin, M ack S ennet, L os Hermanos M arx,
proporcionan muchos de los gags que sern retomados en la escena
teatral, aunque, obviamente, el humorenel teatrodel absurdonoesunfin,
sino unmedio. U nodeestosrecursoses, por ejemplo, laliteralidaddelas
metforas. EnU nanocheenC asablanca, Harpoapareceenunaescena
apoyado en una pared. Groucho lo llama impaciente, mientras le dice:
Quhaces all? Ests sosteniendo lapared?S , contesta, al mismo
tiempo que al separarsedel muro, ste sederrumba.
L aacumulacin hiperblicadeobjetos, otro gag cmico, tiene su
escenamemorableenU nanocheenlapera,cuandoenel camarotede
un barco, van entrando y apretujndose hasta el delirio muebles y
personajes. O larepeticinmecnicadegestos, comoenlafamosaescena
de T iempos modernos, enqueC haplin, operariodeunafbrica, repite
afanosamenteel actodeapretar tuercasconunallaveanteunacintasinfn
que lo acosaen larapidez con que sedesliza, sin dejarle un segundo de
respiro odis- accin. A l sonar el silbatodedescanso, el personaje, ensu
alienacin, siguerepitiendo mecnicamenteel gestoaunqueyano tenga
ante s tuercas queapretar.
Estetipoderecursossernretomadosporel teatrodel absurdo, pero
aunqueestpresentelacomicidad, susentidoserotro: unacto, ungesto,
llevados a laexasperacin traspasan lo cmico, y sevuelven sureverso:
nos enfrentan al vaco, a lanada, en fin, al sinsentido trgico.
En una apreciacin del mbito social y cultural en que hizo su
aparicin el teatro del absurdo, la filosofaexistencialista, y particular
mente sus manifestaciones en Francia, resultan insoslayables.
S i bien el exislencialismo tiene sus races ms inmediatas en el
pensamiento deKierkegaard y Heidegger, tuvo un particular desarrollo
enlafilosofaqueS artreexpusoconenormepoder fermentai, poraquella
poca, en sus ensayos, en la novela L a nusea (1938) y en obras
teatralescomo L asmoscas(1943), A puertascerradas(1944) yL as
manos sucias (1948).
S u pensamiento filosfico, que proviene en lnea directa de Hei
degger, coincide con el de otros europeos: U namuno, J aspers, M artn
Buber, y concretamente en Francia, con el de A lbert C amus. En sus
ensayos (v. g. E! mito deS isifo, El hombre rebelde), novelas (v. g.
El! extranjero, L a peste) y teatro (v. g. C aligula, El malentendi
do), C amushasidounodelosescritoresquehapuestomsenevidencia
laconcepcin existencialista.
P arareferimos aesta filosofa, recordemos queel existencialismo
seoponeal esencialismo. M ientras stetratadeaprehender laesenciade
lascosas, loqueconstituyesuverdadero ser,independientementedelo
contingente, el existencialismo considera que laexistenciaprecedea la
esencia. Esdecir, nohay unsentidoprevio delaexistencia, puestoque
el hombrees uncontinuo hacerseas mismo, y loquehay, en todocaso,
es un sinsentido de laexistencia: el sinsentido de haber sido arrojado
al mundo fuera detodacausalidad, en un acto gratuito, sin objeto, y por
lo tanto irracional yabsurdo. N oobstante, dueo deunalibertadterrible,
el hombredebecontinuar optando, eligiendo, hacindoseas mismo, en
medio de laangustia del desamparo y de laconciencia del ser- para- la-
muerte.
Extranjero en el mundo, como el protagonista de la novela de
C amus, en una vida que es el espacio entre dos silencios absolutos, su
situacinsecondensaenlasentenciadeS artre: Esabsurdoquehayamos
nacido y es absurdo quemuramos. (13)
3.4. O T R O S A U T O R ES DE ES T A C O R R I EN T E EN FR A N C I A
3.4.1. S A M U EL BEC KET T
N acido en Dublin (I rlanda) en 1906, llegaaFranciaen 1928como
conferencistade ingls. A migodeJ ames J oyce, especialistaenP roust y
enDante, seinstaladefinitivamenteenesepas en 1937. Desdeentonces
adopta el francs, y casi todas sus obras sern escritas en ese idioma.
Durante la S egunda Guerra se unea laR esistencia.
Es unodelos msconocidos autores del teatrodel absurdo. Debi,
como otros de sus compaeros de vanguardia, vencer dificultades para
representar sus obras, hastaqueen 1953R oger BlinestrenaEsperando
a Godot. A partir de entonces, un pblico entusiasmado o snob ha
acompaado su xito teatral.
En 1969 recibe el P remio N obel, y a partir de entonces cesa su
produccin teatral, excepto unapiezabreve: P as moi (1975).
Entre sus obras cabe sealar: M urphy (1938), novelaen ingls;
M olloy (1951), junto a M alone muere (1951) y El innombrable
(1953) constituyen una triloga narrativa cuyos hroes rememoran el
pasadoenbuscadeunsentidodelavida. Deestamismapocaeslanovela
Watt" (1953).
S u actividad teatral se iniciacon Esperando aGodot (1953), su
pieza ms famosa. En el espacio casi abstracto desta, como en general
de todas sus obras dramticas, los personajes tienen un perfil burlesco.
44
N ada ocurreen esta obra, salvo laangustiosaesperaque padecen V la
dimir y Estragn de un tal Godot (God =Dios), junto a una pareja de
personajes que resultarn mutilados (P ozzo quedar ciego y L ucky
mudo), y que guardan, como tambin es frecuente en BeckeU , una
relacin deverdugo y vctima.
L os personajes de BeckeU aparecen situados en el espacio de un
mundo vaco, inerte, rodeadosdeobjetosdecrpitos, absolutaexpresin
de lanada. S lo les resta unaesperacarentede sentido, porque no hay
nadaqueesperar, aunquehablanincesantementeparallenaresevaco. El
silencio de Dios trata de ser colmado por el continuo parloteo de los
hombres. C omo expresa al respecto M ichel C orvin, El lenguaje es el
nico personaje autntico. (14) En ese tiempo detenido, en el que el
presente no cuenta y el porvenir no existe, slo se recuperan, aislados,
fragmentos del pasado, acontecimientos vividos, ancdotas reiteradas.
Esaes suformadeaguardar lamuerte, el paraso, lasalvacin, el sentido
de laexistencia.
Findepartida (1957), acompaadoensuestrenopor lapantomi
maA cto sin palabras, tienecomo protagonistas tambin aparejas de
personajes: HammyC lov (ciegoyparalticoel primero; rengoysinpoder
sentarseel otro) y Hagg y N ell, padres deHamm(sumidos en tachos de
basura).
A s como en Esperando a Godot el eje de la obra es la espera
inacabable, en sta la pareja de Hamm y C lov padece el tiempo y la
soledadenundilogoocioso, centradoenlanecesidadylaimposibilidad
de separarse. A s transcurre la gradual descomposicin de estas vidas
donde nada sucede y nada se espera. En ese sentido hadicho el crtico
antes mencionado: 'L lora, luego vive', pareceser lainterpretacinque
hace Beckett de ladefinicin cartesianadel hombre".
Das felices (1962) presentaal personajedeWinnie, quien, hun
didaen laarena, junto asusobjetos domsticos, desarrollaunachchara
interminable con la que su mente sostiene la nica actividad posible,
mientras envejece y parece ignorar laarena que lavaenvolviendo.
- 45
L a dramaturgia de BeckeU es una representacin nihilista que
expresa la inutilidad de toda accin humana..T odo carece de sentido y
finalidad, y el continuo fluir de lapalabraen sus personajes es su nica
formade buscar una identidad que no hallarnjams.
P araconcluir estabreveresefia, mencionemos tambin algunas de
susltimaspiezas: C enizas(1959), L altimacintamagntica(1960)
y C omedia y actos varios (1964).
3.4.2. A R T HU R A DA M O V
A nhur A damov nacien 1908enKislovodsk (C ucaso), enel seno
de una poderosa familia armenia, propietaria de pozos petrolferos.
Emigra, a raz de la revolucin bolchevique, a S uiza y A lemania, y
finalmenteseradicaenP ars. Entrarencontacto con los surrealistas, en
medio de su bohemia literaria, hasta quedespiertaa larealidad poltica
durante su internacin como prisionero en un campo de concentracin
por el gobierno de V ichy, en los das de la ocupacin nazi. En 1958 se
afilia al P artido C omunista. Enfermo desde 1966, y luego de haber
atravesado varias curas de desintoxicacin, sesuicidaen 1970.
Ensuobrapuedenestablecersedosetapas: laprimera, del 50al 55,
de creacin de fbulas onricas, desconcertantes, de mundos cerrados,
poblados por personajes alienados; es un teatro depermanenteagresin
contralosespectadores, queseinscribefrecuentementeenlalneadelos
dramas de I onesco y Beckett.
Enesteperodo, iniciasucarrerateatral con L ainvasin (1950);
contina con L a grande y la pequea maniobra, donde el tema de la
soledad del hombre se vincula a la sociedad capitalista. S iguen L a
parodia, T odoscontratodos y P ing pong. Estasprimeras obras, de
carcter simblico y psicoanaltico, resultan, segn Wellwarth, el ms
- - fi
claro exponentedelos principios del dramadevanguardia por lafina
lidadperseguida: protestar contrael desamparo inherentealacondicin
humanaycontralasestructuras impuestaspor lasociedadal individuo.
El mtodoqueadoptaestaprotestaesel mtododeparadoja, consistente
en presentar una verdad mediante un nfasis exagerado en el extremo
opuesto. (15)
S eapreciaen su teatro una visin pesimistade lavida, querevela
influencias de Kafka y S trindberg, en cuanto subraya la presin de la
familia sobrelos hijos, y lacrueldad del vnculo paternal.
L asegundaetapadesucreacinparecevincularsems alaspiezas
de Brecht, y comienzacon el estreno deP aolo P aoli en 1957. En ella
intenta establecer el proceso social que determin el estallido de la
S egundaGuerra, enel contrastedeunasociedadaparentementeeufrica,
que sin embargo encerraba los grmenes desu aniquilamiento.
L aprimaveradel 71 asumelaformadeun fresco histrico sobre
los tiemposdelaC omunadeP ars, yabandonandoel pesimismo inicial,
propone una visin ms esperanzadaen las posibilidades del hombre.
P ocoantesdesumuerte, escribealgunasobras teatrales ms (entre
ellas L a poltica de las sobras y O ff limits), y numerosos ensayos
autobiogrficos a lo largo de toda su vida.
3.4.3 JEAN GENET
P oetamaldito, ladrn, homosexual y vagabundo, J eanGenet naci
enP arsen 1910, depadresdesconocidos. C riadodesdelossieteaospor
unoscampesinos, semuestracomounniflorespetuosoeinteligente, hasta
que, luego deser sorprendido robando, es encerrado en unreformatorio.
P ara S artre, eseencierro ser lacrisis original que marcar su viday su
obra. Huyedeall alos veintinaos, y sealistaenlaL eginExtranjera,
47 _
delaquedesertarcasi enseguida. L leventonces unavidadevagabun
deo y delito por varias naciones deEuropa, entre 1930 y 1940.
R egresa a Francia durante la ocupacin nazi, y es nuevamente
encarcelado. Es en laprisin quecomienzasucarreraliteraria(poemas
en prosa, obras de teatro y novelas). En 1948 es condenado a cadena
perpetua, penadelaque fueindultado por el presidente DeGaulleante
el pedido derelevantes escritores.
S usprimerasobrasson: L ascriadas(1947), por encargodeL ouis
J ouvet, yA ltavigilancia(1949). Del mismoaoesDiariodel ladrn.
En L as criadas los personajes sondos sirvientas y suseora. En
ausencia de sta, aqullas sedisfrazan asumiendo, alternativamente, el
papel de seora. S e expone all la dialctica del poder, donde amo y
criado, opresor y oprimido, en su interdependencia, son vnculos que
pueden encontrarse en la generalidad de las situaciones en sociedad,
segn observaP aul L . M ignon. (16)
A ltavigilancia sedesarrollaenel ambientecarcelario, y susper
sonajessonpresidiarios, entreloscualestambinhayjerarquasdepoder.
C omo en L as criadas, los sometidos odian a suopresor, pero tambin
lo admiran y tratan deocupar su lugar.
En El balcn, estrenadaen L ondres en 1957, y representadaen
Franciarecin en 1969, laescenasedesarrollaen unburdel cuyaduea
lo denomina casa de ilusiones, porque los visitantes representan
papelesdeobispos,jueces, generales,jefesdepolica, enundecoradoque
varasegnlafantasadel cliente. R eapareceel tpico realidad- aparien
cia y teatro dentro del teatro. Ese mundo deilusin y falsas apariencias
es la condenacin de la estructura artificial de la sociedad por un
proscrito delamisma, segnWellwarth. (17)
U navez ms, el teatro deGenet asumelaformadeunaceremonia
de ritual perturbador. S u lenguaje simblico es profundamente lrico, y
ala vez brutal y escatolgico.
L os negros (1959) planteael temadel colonialismo, as comoen
48 -
L osbiombos, estrenadaenBerlnen 1961, tratael casodelaguerrade
A rgeliacontrael dominio francs.
S unovelaN uestraS eoradelasFlores es unaexpresin ms de
laatraccin queel temadela traicin suscitaen Genet, en relacin a la
voluntad y corajeque, desde su punto de vista, requiereeseacto.
T ravestis, decorados, mscaras, disfraces, seresquefingenyrepre
sentan: estos elementosqueatraviesan laobradeGenet con suprofundo
barroquismo, son los modos deexpresar unacosmovisin segn lacual
el hombre no puede trascender su condicin fantasmagrica dentro del
orden social establecido, apresado en la situacin de reflejo que no
alcanzanuncael verdadero ser.
NOTAS AL CAPITULO 3
1 1) Bcnnefoy, Claude. Op. cit.
( 2) Bcnnefoy, Claude. Op. cit.
' 3) Serreau, Genevive. Historia del Nouveau Thtre. Siglo XXI. Ed. S.A. Mxico,
1967.
< 4) Bhar, Henri. "Sobre el teatro Dadi y Surrealista. Barrai Editores. Breve
Biblioteca de Respuesta. Barcelona, 1971.
( 5) Serreau, Genvive. Op. cit.
' 6) Bhar, Henri. Op. cit.
' 7) Hugnet, George. Lesprit dada dans la peinture. Cahiers dArt Paris 1932
1934. (Citado por Guerrero Zamora, op. cit.).
< 8) Aguirre, Ral G. El Dadasmo". Enciclopedia Literaria CEDAL. No. 1008. Bs.
Aires.
( 9) Bhar, Henri. Op. cit.
(10) Corvin, Michel. El teatro nuevo. Oikos Tau S.A. Ediciones. Barcelona, 1973.
(11) Diccionario El teatro". Ed. Noguer.
(12) Duvignaud, Jean, et Lagoutte, Jean. Le Thtre contempo rain". Larousse
Universit. Paris, 1974.
(13) Sartre, Jean Paul. El ser y la nada". Ed. Iberoamericana. Buenos Aires, 1948.
(14) Corvin, Michel. Op. cit.
(15) Wellwarth, George. Teatro de protesta y paradoja. Alianza Lumen No. 493.
Madrid, 1974.
(16) Mignon, Paul Louis. Historia del teatro contemporneo. Ed. Guadarrama. Col.
Punto Omega No. 120. Madrid, 1973.
(17) Wellwarth, George. Op. cit.
so
4. EL TEATRO DE IONESCO
4.1 El Antiteatro
A s como en lanovela francesa actual se haacuado, dentro dela
terminologa del nouveau- roman, el trmino anti- novela, para designar
unaactitudqueprivilegiaiosobjetos endesmedro depersonajes yanc
dota, tambinenel teatrodevanguardia, sehan utilizado losparadjicos
trminos de anti- teatro y anti- pieza. Estas paradojas, por lo tanto, son
propiasdeladescomposicindelaestructuratradicional, quetambinse
daen otros gneros y otras artes (pintura, msica, cine).
A esterespectodiceS antos S ans V illanueva: Enteatro, el absurdo
o los nuevos montajes, ala vez que han destruido, han conseguido una
mayor aproximacinalaobra, unareinstauracindel carcterreligioso
del teatro, tomado el trmino en su sentido etimolgico. (1)
En su experiencia de espectador, I onesco rechazaba de plano la
coexistencia en el escenario de personajes de carne y hueso (la rea
lidad) y laficcin, dos universos antagonistas queno llegan aunificar
se. Qupropone entonces?
A travs de la caracterizacin taxonmica de sus obras, I onesco
proporciona desde paratextos como drama cmico, farsa trgica,
scudo dramao anti- episodio, esaperspectivadesintegradoradeuna
expectativade lectura tradicional.
P roponemos estacaracterizacindel anti- teatroenlaspalabras del
propio I onesco: T eatro abstracto. Dramapuro. A ntitemtico, anti- ideo-
lgico, anti- realista- socialista, anti- filosfico, anti- psicolgicodeboule
vard, anti- burgus, redescubrimiento deun nuevo teatro libre. L ibre, es
decir, liberado, es decir, sin tomar partido, instrumento de profundiza-
cin. el nico que puede ser sincero, exacto, y hacer aparecer las
evidencias ocultas. (2)
P ostulaencambioel funcionamientoenel vacodel mecanismodel
teatro, hecho de figuras no figurativas.
Esa reteatralizacin de laque habla R oud, serealiza mediante el
retomo alas formas teatrales clsicas, sloqueenestado depurificacin
y abstraccin (3)
Y a estaparadjica conclusin llega tambin Genevive S erreau,
cuando afirma que el razonamiento que lleva a la ecuacin vanguar-
dia=clasicismo, aun cuando tenga en s algo de provocacin, slo en
aparienciaes unaparadoja. (4)
M uchosaos antes, A rtaudreivindicabaeserechazo alacomposi
cinpsicolgicadelas criaturas teatrales, yen 1933proponahacer del
teatro unarealidad en quesepuedacreer, y que tengaparael corazn y
los sentidos esa especie de dentellada concreta que lleva consigo toda
sensacin de verdad. (5)
Enestenuevo realismodel teatroseoperaunarevulsinsemejan- ,
te a la que seproduce en todas las artes, que alcanza, por esta va, una
nueva aprehensin de larealidad.
4.2. U na tragedia del lenguaje?
T odos losmedios del espritu sehallan encerrados enel lenguaje,
y quien no ha reflexionado sobre el lenguaje no ha reflexionado en
absoluto , deca A lain. L aobra de I onesco no slo suscita unareflexin
sobreel lenguaje: ellaes, tambin, el resultado, dramticamente expre
sado, deesa meditacin.
Hay obras en las que el lenguaje, adems de ser instrumento de
comunicacin, seconvierteen temadel acto comunicativo, volvindose
metalenguaje, esdecir, unlenguajequeserefiereas mismo. Estoocurre
enmuchaspiezasdeI onesco, entrelasqueseincluyeL acantantecalva.
Ques, pues, lo quelaobra nos ofreceen eseaspecto? U n elemento a
considerar es el relativo a la funcin del lenguaje. En una primera
instanciapodradecirsequesuvalor esel deser instrumentodecomuni
cacin, lo cual es obviamentecierto, pero no hay queolvidar que, antes
todava, el lenguajees lamateria dequeestformadoel pensamiento.
Es decir, no hay pensamiento independientede laformalingsticaque
adopte: no existe pensamiento sin lenguaje. El pensamiento hace el
lenguaje hacindose mediante el lenguaje, dice H. Delacroix (L e
langageet lapense). P or eso, adems desu esencial funcin comuni-
cadora, hayotraactividadpreviasinlacual ningnactodecomunicacin
lingstica seraposible, y es ladel lenguajecomo estructuradel pensa
miento, como sustrato de laactividad psquica.
A hora bien: qu clase de pensamiento es el que constituye la
mentalidad demis buenos burgueses, los S mith y los M artin, captada
por I onesco en una acumulacin de frases hechas, banalidades sin
sentido, clichs y automatismos? Es, segnpalabras del autor enN otas
y C ontra- notas, el pensamiento de lamentalidad pequeo burguesaen
general, el del hombredeideasrecibidas, deslogans, el conformistade
todas partes: esteconformismo, seguramente, es sulenguajeautomtico
quien lo revela.
Esta actitud tan generalizada es la que Erich Fromm pona de
manifiesto cuando observaba: El punto decisivo no es lo que sepiensa
sino cmo sepiensa. L as ideas queresultan del pensamiento activo son
siempr nuevas yoriginales; ellas no losonnecesariamenteenel sentido
deno haber sidopensadas por nadiehastaesemomento, sino en tanto la
persona que las piensa haempleado el pensamiento para descubrir algo
53
nuevo en el mundo circundanteo en su fuero interno (6) Es decir que
cuando Fromm propicia el pensamiento original, el trmino tiene el
sentidodeunpensamiento originado enel propio individuo, no recibido
deotros y adoptado sin examen.
L aausenciadeindividualidadqueestenlabasedelacarenciade
pensamientopropio, generaenel hombreunsentimientodeinseguridad.
P ara saber quin se es, hay que remitirse entonces a lo seguro y
tranquilizador: hay que amoldarse al pensamiento convencional, a las
deas recibidas, a las frases hechas patrimonio comn y sin embargo
ajeno paraencontrar, en su mediocridad, laseguridad depensar y ser
como todos. U npersonajedeI onesco en L as sillas expresalapattica
orfandad del hombre que, carente de individualidad, de pensamiento
original (enel sentidoqueledaFromm), deberecurrir alaspalabraspara
llenar el vaco interior y buscar en ellas intilmente su propio yo:
Hablando es como se encuentran las ideas, las palabras, y luego
nosotros mismos, ennuestras propias palabras. Y tambin seencuentra
laciudad, el jardn; tal vez seencuentra todo, y ya no se es hurfano.
(S ubrayado nuestro).
L a prdida de la autenticidad resulta entonces el precio para ser
recibido en el seno del consenso social que nos ofrece, a cambio, la
tranquilidad, la prdida de la responsabilidad y el compromiso. Y ese
precio no parece tan penoso, por otraparte, en tanto sedisfrazadelibre
albedro, de eleccin propia de una manera de pensar y de sentir que,
aunqueajena, internalizamos como propia, fueradetodaactitud crtica.
Es fcil imaginar cunto pueden haber contribuido la publicidad, la
comunicacin masiva, el consumismo, a esta forma de alienacin tan
tpica de nuestrapoca.
P or todoesto, es comprensibleel asombroqueexperiment I ones
co cuando comprob que, antelarepresentacindeL acantantecalva,
el pblico se rea de buena gana: l, en cambio, crea haber escrito la
tragedia del lenguaje.
4.3 R ecursos de comicidad en I onesco
P araunalecturamsampliadelaobradeI onesco, seraconvenien
te que el estudiante tuviese presentes los recursos de comicidad, no
nuevos en muchos casos, quepueden rastrearseen su dramaturgia.
A tal efecto, hemos reseado algunas frmulas de comicidad
identificadas por varios crticos. Enumeraremos acontinuacinalgunos
de los sealados por A lain Bosquet (7), citado por M artin Esslin, y los
aadidos por este ltimo crtico.
1. N egacin de laaccin (escenas en las que nadaocurre).
2. P rdida de identidad de los personajes.
3. T tulo engaoso delas obras.
4. S orpresa mecnica.
5. R epeticin.
6. S eudo lgica.
7. S eudo exoticismo.
8. S upresin de lacronologa.
9. A bundancia de personajes.
10. P rdida de lamemoria.
11. S orpresa melodramtica.
12. C oexistenciadeexplicaciones opuestas paraun mismo fen
meno.
13. Discontinuidad del dilogo.
14. Falsas esperanzas quese sugieren.
15. El clich, la perogrullada, la onomatopeya, los proverbios
surrealistas.
16. U so sin sentido de lenguas extranjeras.
17. P rdida de significados.
55
s *
18. Degeneracindel lenguajeenpuraasonanciaeimitacionesde
sonidos.
19. A nimacin y superabundancia deobjetos.
20. P rdidadehomogeneidaddelas caractersticas individuales,
quecambian denaturalezaante nuestros ojos.
21. V ariados efectos deespejo por los cuales laobra seconviene
en temadediscusin dentro delapropiaobra.
22. Empleodel dilogoentrebastidoresparasugerir el aislamien
to del individuo en un mar de vulgaridades sin relieve.
23. P rdidade distincin entreobjetos animados e inanimados.
24. C ontradiccin entre la descripcin implcita y el aspecto
actual de los personajes.
25. M etamorfosis en escena.
T ambin J ouanny (8) incorpora nuevos recursos: distorsiones del
vocabulario (neologismos, argot, locuciones proverbiales populares),
asociaciones sorprendentes de palabras o ideas, entreotros.
4.4. APROXIMACION A ALGUNAS OBRAS DE IONESCO
4.4.1. Obras del 50 al 58
La cantante calva 1950
R emitimos al lector al captulo 5deeste trabajo, dondeseanaliza
en particular esta primera obra.
La leccin 1951
EscritaacontinuacindeL acantantecal va, yadiferenciadeella,
estaobratieneun ttulo queguardarelacincon sucontenido. Efectiva
mente, unaalumnasehacepresenteen lacasa del profesor pararecibir
leccionesquelepermitirnobtener el doctorado totalantesdeespecia
lizarse.
El profesor leimparte lecciones dearitmticay lingstica, donde
campeanel absurdo, laseudo- lgicay el sinsentido: L oquedistinguea
las lenguas neo- espaolas entre s, y a sus idiomas de los otros grupos
lingsticos, tales como el grupo delas lenguas austracas y neo- austra
cas o habsbrgicas, as como de los grupos esperantista, helvtico,
monegasco, suizo, andorrano, vasco, y pelota, como asimismo de los
gruposdelaslenguasdiplomticaytcnica, loquelasdistingue, digo, es
su llamativa semejanza, que hace difcil distinguirlas a las unas de las
otras.
A medidaqueavanza laleccin, laalumnaseveaquejadadedolor
de muelas, como unasimbolizacindesurechazo y desu impotencia, y
gradualmente pasa de la vitalidad a la pasividad, y casi a la parlisis
intelectual y fsica. En tanto, el profesor, al principio tmido, se vuelve
dominante y agresivo hasta que llega a asesinarla con un cuchillo, que
siendo aJ principio slo lapalabra cuchillo, esgrimecomo si fueraun
objeto real, con el que acaba dando muertea lajoven.
L asirvienta ayudaal profesor aretirar el cadver, y abre lapuerta
aunanuevaalumna(lanmero41) con lo quesereiniciarcclicamente
la leccin.
En unaprimerainstancia, seponen demanifiesto lasrelaciones de
autoritarismo y seduccin queseestablecen en larelacin deprofesor y
alumno. P ocoapocoserevelalandolesexual ysdicadel poder. P oreso
mismo, esunaculminacinmuy significativaquelamuertedelaalumna
seproduzcacomo un acto deposesin sexual.
. . S7 ____
5. LA CANTANTE CALVA
5.1 Gnesis y ttulo
Gnesis
En Notas y Contranotas, Ionesco aclara minuciosamente cmo
surgi La cantante calva, su primera obra teatral, precisamente en un
escritor que nunca se haba planteado la posibilidad de ser dramaturgo.
Fue con el propsito de aprender ingls que se vali de uno de esos
manuales (el mtodo Assimil) para principiantes, y comenz a extraer las
frases del libro. (...) Aprend, entonces, no el ingls, sino verdades
sorprendentes: que hay siete das en la semana, por ejemplo, cosa que yo
ya saba; o bien que ei piso est abajo, el techo arriba. Cosa que yo saba
igualmente, quizs, pero sobre la cual no haba reflexionado seriamente
o la haba olvidado, y que se me apareca de golpe, tan sorprendente como
indiscutiblemente verdadera.
De las verdades generales se pasa a las verdades particulares,
a travs del dilogo de los personajes del libro, una pareja de ingleses, el
Sr. y la Sra. Smith.
"Para mi gran asombro, la Sra. Smith haca conocer a su marido que
ellos tenan vatios hijos, que habitaban en los alrededores de Londres, que
su nombre era Smith, que el Sr. Smith era empleado de oficina, que tenan
unadomstica, M ary, inglesaigualmente, quetenandesdehacaveinte
aos, unos amigos llamados M artin, quesucasaeraun palacio pues la
casade un ingls es su verdadero palacio.
A simismo, laS ra. S mithcomunicabaqueeranlasnuevey acababan
de cenar.
L eccionesmsadelante, losM artinllegabandevisita, ylostpicos
de la conversacin fundaban, dice I onesco con su sostenida irona,
verdadesmscomplejas: el campoesmstranquiloquelagranciudad,
afirmaban unos; s, pero en la ciudad la poblacin es ms densa, hay
tambinventajaen loscomercios, replicaban losotros, locual es igual
mentecierto yprueba, antetodo, queverdadesantagnicas pueden muy
bien coexistir.
T odo esto fue, para I onesco, una revelacin. M s all del obvio
sarcasmo de su declaracin de que, leyendo esas frases se percat de
verdades fundamentales, constatacionesprofundas, creemosqueefec
tivamente vio determinadas verdades queataen esencialmente, al pro
blema del lenguaje. L enguaje que brotacuando no hay nadaque decir,
queintentallenarconpalabraslaoquedaddeciertosespritus, o, peor an,
que sevale de lacoartadade frases hechas, verdades recibidas, asertos
incuestionados paraocultar laausenciadesentimientosydepensamien
tos propios; en suma, lenguaje del conformismo. S in perjuicio de un
anlisis ms detenido de este tema en captulos siguientes, hay que
sealar queestas frases del manual deingls, no slo darn lugar aL a
cantante calva, sino a una temtica sostenida a lo largo del teatro de
I onesco: el lenguajeabsurdo quedesnudasituaciones y formas depen
samiento absurdas.
A partir deesarevelacinquelalecturadel manual leprodujo, tuvo
lugar otrainstanciaenel procesodecreacindeL acantantecalva,que
I onescodescribeas: U nfenmenoextraoocurri, noscmo: el texto
se transform ante mis ojos, insensiblemente contra mi voluntad. L as
proposiciones totalmentesimplesy luminosas, queyohabaanotadocon
aplicacinen mi cuaderno deescolar, dejadas all, sedecantaronal cabo
deciertotiempo, semovieronsolas, secorrompieron, sedesnaturalizaron
(...) A s, estaverdad innegable, segura: el piso estabajo, el techo est
arriba. L aafirmacin tan categricacomo slida: los sietedas dela
semanason lunes, martes, mircoles, jueves, viernes, sbado, domingo,
se deterior y el S r. S mith, mi hroe, enseaba que la semana se
componadetresdasqueeran: martes, jueves ymartes. M ispersonajes,
mis bravos burgueses, los M artin, marido y mujer, fueron golpeados de
amnesia: aunquevindose, hablando todos los das, no sereconocieron
ms. O trascosas alarmantes seprodujeron: los S mith nos informan dela
muerte de un cierto Bobby Watson, imposible de identificar, pues nos
indican tambinquelas trescuartas partesdelos habitantes delaciudad,
hombres, mujeres, nios, gatos, idelogos, llevan el nombre de Bobby
Watson. U n quinto personaje, inesperado, surgi en fin paraagravar la
confusin de hogares apacibles, el capitn de bomberos que contaba
historiasen lascuales parecatratarsedeunjoven toroquehabaechado
al mundounaenormeternera, deunratonquehabraparido unamontaa;
despus el bombero se ibapara no faltar a un incendio,, previsto desde
hacatres das, anotado en su agenda, quedebaestallar en laotrapunta
delaciudad, mientras quelos S mith y los M artin retomaban suconver
sacin.
A y! L as verdades elementales y sabias que ellos intercambiaban,
encadenadasunasaotras, habanenloquecido, el lenguajesehabadesar
ticulado, los personajes sehaban descompuesto; lapalabra, absurda, se
habavaciadodesucontenido, y todoacababaen unaquerelladelacual
eraimposibleconocerlosmotivos, pues mis hroessearrojabanalacara,
no rplicas, ni an extremos deproposiciones, ni palabras, sino slabas,
o consonantes, o vocales...
S i bien los personajes de L a cantante calva y su mbito son
ingleses, no setrataenmodoalguno, decrticasocial, sinodecuestiona-
miento a una mentalidad: una clase de pequea burguesa universal,
siendo el pequeo burgus el hombre de ideas recibidas, de slogans, el
75
conformista de todas partes: seguramente es su lenguaje automtico el
que revelaesteconformismo.
T tulo
L aobrasehubierallamadoL ahorainglesa, oL ocurasdel Big-
Ben,oU nahoradeingls,queeranlosposiblesttulosmanejadospor
I onesco, pero ellos hubierandado laimpresin deunastiraalo ingls,
segn objet el director N . Bataille, cosaquenoestabaenel espritudel
autor.
El ttulo estabaentonces sindefinir, hastaque, duranteun ensayo,
el actor que hacael papel debombero seequivoc al recitar su parte, y
en lugar dela institutriz rubia, dijo lacantantecalva.
Heaqu el ttulodelapieza, grit I onesco. El hallazgo estribaen
haber dado, aunaobraabsurda, un'tulo tambinabsurdo, puestoqueno
guardaningunarelacin con sucontenido.
Esta fue una razn ms, y no lamenos importante, paracausar el
desconcierto indignado del pblico que asisti a su estreno, cuando no
apareci ningunacantante, ni calva ni con cabello.
5.2 Estructura
L aestructuraexternanoseapartadelaorganizacinconvencional
de escenas delimitadas por ingresos y salidas delos personajes. C onsta
entonces deonceescenas, deextensinmuydesigual, quesedesarrollan
dentro de las coordenadas de unidad de lugar (sala de los S mith) y de
tiempo (en una veladadespus de lacena).
Encuantoalaaccin, si deellapuedehablarse, no esenunsentido
precisamentetradicional, puestoqueestribaenunaseriedeconversacio
nes yquerellasqueson slo simulacros oparodiasdeautnticos conflic
tos y tensiones dramticas. N o existe, tampoco, temani intriga.
El actuardelospersonajesestdeterminadopor unaseriedevisitas
inmotivadas a veces, desubicadas otras, que reciben los S mith en
quelos encuentrosparecen carecer totalmentedesentido yoportunidad.
Es necesario tener en cuenta, para abordar este tema, que no
podemos sujetamos a la conformacin bsica tradicional de: presenta
cin- desarrollo- desenlace dela obra dramtica, porque ella responde a
unadeterminadaconcepcindel hombredel mundo. C uandoesavisin
se modifica radicalmente, corresponde necesariamente una alteracin
enlaestructuraytcnicadelaobra(...). U naalteracinradical delavisin
del mundo puede conllevar una transformacin formal esencial, por
cuantolaformaseadecanecesariamenteal mundoquesequierecomu
nicar y si stees visto osentido como carentedeorden, decausalidad, la
forma de la obra, pierde el orden presupuesto, para adquirir un orden
desordenado(...) Estasdiferenciasconlaconcepcintradicional explican
desde la estructura interna del drama, la ya comn denominacin de
antiteatro, msbiendiramos antidrama, yaqueno apuntan contra
loteatral sinocontralaestructurainternadel dramatradicional.(1)
(S ubrayado nuestro).
Estaparodiadeaccinculminaconundesenlacedemimesisdevio
lenciaenel quelasdos parejas seagreden, gritan, seagitan, sinqueexista
tampocoaqu motivacinalguna. Esaseudotensindramticadejalugar
alasorpresadeunacomposicincclica. Enel final elegidopor I onesco,
seapagan las luces y laobrarecomienzacon las mismas palabras delos
S mith en laescenaI , slo queahora sonlos M artin quienes, sentados en
el lugar deaqullos, las pronuncian. L legado estepunto, caeel teln.
C oincidimosconJ ouanny, encuanto aqueel ritmocclico quese
hace evidentepor supropiaestructura, renueva siempre laeterna nega
cin del ser.
5.3. A N A L I S I S DE ES C EN A S DE L A C A N T A N T E C A L V A
5.3.1 ES C EN A I
L aescena, y con ellalaacotacin (vlidaparatodalaobra, porque
el espacio escnico no vara), comienza con lo queP aul Hemadi llama
prefacios explicativos (2), al considerar laimportanciaestructural de
lasacotaciones. N ormalmente, stastienenlafuncindedarindicaciones
a nivel pragmtico, con miras a la representacin. En este caso, como
muchas veces en I onesco, laimportancia de laacotacin vams allde
esa funcin, y adquiere un valor en s misma: expresar el absurdo y la
irona que, naturalmente, no puede captarse ms que en la lectura del
texto: El S r. S mith tiene anteojos ingleses y un bigotito gris ingls.
(...) U n largo momento de silencio ingls.
A ntelasprimeras frasesdelaacotacin, el lector tienelaimpresin
deestar frenteaunadescripcin convencional del teatro realista: I nte
rior burgus ingls, con sillones ingleses. C onvienerecordar que la
palabra que I onesco prefiere hasta el abuso, para resumir ese terrible
descontentofamiliares burgus,o, aveces, pequeo- burgus (...) P a
ra I onesco, burgus significa todo cuanto ledisgusta: significa realis
mo en el teatro, significa ideologa, significa conformismo. (3)
S inembargo, rpidamente, el adjetivoingls, queaparecedieci
sis veces, aplicado lgica (diario ingls) y absurdamente (bigote
ingls,campanadas inglesas), preparael climadislocadofrenteaesa
apariencia naturalista. Esta repeticin del adjetivo ilustra como ha
sealado Wellwarth queningn vocablo puedeconservar susentido
si se lo somete a un constante uso innecesario (4).
Es habitual que los dramas deI onesco sedesarrollen en lasala de
estar, comosi sesubrayaraconestaeleccin, quelavidatrivial del hogar,
el interior burgus, peseasuaparienciacalmayanodina, esel mbito
donde seesconde unasutil forma deopresin y alienacin.
78
El espectadorentradellenoenel absurdo, luegodeor lasdiecisiete
(imposibles) campanadas del reloj, seguidas del comentario de la S ra.
S mith: V aya, sonlasnueve.C omienzanas losdesajustesycontradic
ciones, por un lado entre el hecho y la palabra, pero tambin entre los
hechos mismos, cuando enotros momentos el reloj toque, con voluntad
independiente, sietecampanadas, y ms adelante, slo tres.
L aescenaestclaramenteestructuradaendosmomentos: l a. parte
- L acena: apartir delaacotacininicial, comprendeel monlogoquela
S ra. S mith dirigea su esposo, en tomo aalgunos tpicos (lacomida, el
doctor); 2a. P arte- L aidentidad deBobby Watson: introducidaporuna
indicacin paralelaalas palabras finales de laprimeraacotacin (otro
momento desilencio(...) el reloj nosuena ningunavez), giraentomo
a la muertede Bobby Watson.
P rimera parte: L a cena
El discurso de la S ra. S mith es casi monolgico porque, aunque
tienecomo destinatario al S r. S miih, steslo respondeasus pausas con
unchasquear lalenguacomosubrayalaacotacinocho veces mien
tras contina la lectura de su diario ingles, con total indiferencia a la
catarataverbal desu mujer. S lo ingresaral dilogo ms adelantepara
formular supreguntaapropsito del mdico.
L a S ra. S mith en sus primeras palabras describe el men de esa
noche y fundamenta como relacin de causa- efecto: Hemos comido
bien esta noche. Esto es porque vi\imos en los alrededores de
L ondres y nos llamamos S mith.
P arodiando el planteo desituacin (surgido del dilogo), que todo
dramaturgo debe resolver con naturalidad, laS ra. S mith suministraesa
informacin de manera directa, expositiva e inmotivada. L as patatas
estn muy buenas con tocino; el aceite de la ensalada no estaba ran-
srsrwesquinaes demuchamejor ca,idads*
tldero dt r ? te y tamb" mej0r ^ue el aceite del
tendero del final de la cuesta. Pero con ello no quiero decir que el
aceite de aqullos sea malo. q
Segn Susan Sontag, el rechazo de la psicologa por parte de
ionesco, permite la reaparicin de un arlilugio comn a todas las tradi
cones tealrales (equivale a la fronudidad en la p,mura nal ve TauTlo
personajes dan la cara al auduorio (en lugar de a si mismos) t et a d o
su nombre, identidad, costumbres, gustos, actos (5)
Ionesco desde sus primeras obras, plantea a travs del texto
c^to' d0 f nament de laS 1CyeS de comun*cacin y de inter
cambio de informaciones entre las personas.
siado T'0b*Sta,-!laSOpaeStabaquizasun pocodema
algunas cebolla en,a tamb,en demasiados puerros y le faltaban
ganas cebollas ms. Siento no haber aconsejado a Mary que le
aadiera un poco de ans estrellado.
La chchara de la Sra. Smith resulta as una caricatura de aquellas
conversaciones en las que no hay nada que decir, plagadas de trivialida
eStodeDhabiaC1nf intrascendenles Y an ridiculas, y donde
aito met C f*dCUn instrument0 de comunicacin, es nn nm
! eC.niCO: se h/ bla de 10 ^ ya se sabe o no interesa, para suplirla
ausencia de un verdadero mensaje.
Sra 1110^ intc,nsilica Pr la minuciosidad y el nfasis con que la
Sra. Smith enumera y describe ciertos detalles:
ra' Sm.th: El pescad0 estaba fresc- Me he chuado los
T tainh* " T ^ ^ N Eso me hace r al retrete
Tu tambin has repetido tres veces. Sin embargo, la tercera vez
ms. men0S qUe laS d0S primeras m*er|tras que yo com mucho
Algunos autores consideran La cantante calva como una serie de
80
experimentos scmilicos (generales y parciales) que se proponen escla
recer las leyes de la comunicacin y las fronteras dentro de las cuales la
comunicacin puede an ocurrir.Proponen analizar las piezas de
Ionesco dilucidando aquellos axiomas de comunicacin cuya alteracin
produce justamente el efecto artstico. (6)
Parten de que todo modelo de comunicacin se funda en ciertas
premisas:
a) Emisor y receptor tienen a la vista la misma realidad.
b) Se supone que ambos hacen uso del mismo modelo del mundo
(el grado de identidad puede ser bastante variado; por ejemplo, los
miembros de una misma familia, o personas desconocidas).
c) Emisor y receptor poseen una cierta memoria comn, por
ejemplo una cierta suma de informaciones relativas al pasado.
d) Emisor y receptor pronostican el futuro aproximadamente de la
misma manera.
e) El emisor debe describir el mundo con un elevado grado de
elipticidad.
0 El emisor debe comunicar algo nuevo al receptor. Esta premisa
est en la base de la teora de la informacin.
De acuerdo con ello, el casi monlogo de la Sra. Smith altera los
axiomas precedentes, como el tener a la vista la misma realidad, y poseer
una cierta memoria comn.
Siguiendo a los crticos mencionados nos permitimos transcribir un
fragmento ilustrativo: La actualidad de sus piezas reside en el hecho de
que en ellas son estudiadas, por medios artsticos, las cuestiones plantea
das por las ciencias del siglo XX (por la teora de la informacin, por la
ciberntica, y en particular, por su aplicacin a la problemtica humana,
o sea, por la semitica).
La presentacin de los hijos aparece mezclada confusamente en esa
conversacin, al referirse a la bebida. Un elemento ms en la caricatura
81
deesamentalidad, esel enunciado demximas debuenas costumbres
y deestereotipos educativos: S ra. S mith: N uestro hijito habra que
rido beber cerveza. (...) P ero yo vert ensu vasoagua de laj arra (...)
T al vez deberamos haber tomado, conel postre, un vasito devinode
Borgoaaustraliano, pero no llevoel vinoalamesapara nodar alos
nios un mal ejemplo de gula. Hay que ensearles a ser sobrios y
mesurados en la vida.
L aS ra. S mith durantesuparloteo, introduceelementos desinsen
tidojunto alos enunciados obvios. A s nos enteramos dequeconsumen
vino de Borgoa austaliano y yogur blgaro folklrico, fabrica
dopor P opochef R osenfeld, venido deC onstantinoplaydiplomadoenla
escueladefabricantes deyogur deA ndrinpolis. El prestigio delo ex
tico se impone en un mundo de aspiraciones pequeo burguesas, de
perfectaamadecasa: educabienasushijos, zurcecalcetines, esexigente
en las compras.
L a S ra. S mith contina abrumando a su marido, ahora con los
disparates seudo- cientficos acerca del yogur: El yogur es excelente
para el estmago, losriones, laapendicitisy laapoteosis.P artiendo
deunlugarcomn(el yogur esexcelenteparael estmago) sedesliza
haciael ilogismo, al aadir los riones y laapendicitis, yculminar con la
apoteosis, nico trmino abstracto (y por otro lado, perteneciente al
vocabulariofilosficooreligioso), deaparenteprestigiocientfico, enesa
enumeracin catica.
El tema del Dr. M ackenzie King, que se hizo operar sin estar
enfermo paraprobar l mismo antes demedicar asuspacientes, dapiea
laprimera intervencin del S r. S mith.
Es curioso notar que los personajes que alteran casi todos los
axiomas de la comunicacin, como tambin de la lgica comn, se
preocupan todo el tiempo por lalgicay seinteresanpor sus reglas (7)
R especto aestos dilogos, anotaJ ouanny: Hay automatismo all
dondelacomunicacin es necesaria. N oexistesociedadposibleenestas
82 -
condiciones. C adaunoprosiguesumonlogo mecnicamente, sinescu
charalosotros, ycuandoel dilogo'seestablece, desembocarpidamente
en laagresividad y retoma al silencio conversado (8)
Esta incomunicacin es total a lo largo de la pieza. S e cuestiona
desde la clula bsica de la sociedad (la pareja, la familia) la propia
relacindel hombrecon los hombres. Deall, comoobservaJ ouanny, la
relacinhostil conlosotros, el sentimiento latentedeculpabilidadquese
irdesarrollando cada vez ms en laobra de I onesco.
Este tema es unapreocupacin recurrentetambin en laposicin
existencialista, en cuanto el hombre es un extrao sin prjimo, un
extranjero.
S egunda parte: L a identidad de Bobby Watson
U na acotacin referente a otro momento de silencio y nuevas
contradictoriascampanadasdel reloj, introducenlasegundapartedeesta
escena, que tienecomo tema lanoticiade lamuertede Bobby Watson.
S ealaJ ouanny: El absurdo estalla, pautado por las campanadas
aberrantesdel reloj, apropsitodelaevocacindelafamiliadondecada
uno sellama Bobby Watson: ni larealidad del tiempo, ni ladel mundo,
ni ladelos seres, subsistems, en estedilogo delirantequedesemboca
en unaquerella, prefigurando el fin delapieza, en laescenaonce. (9)
C omo contrapartida de lo anterior, se establece un dilogo de
modulacionesdeasombro, depesar, etc. parodiadeemociones. S in
embargo, lo queall sediceestan ms escindido delarealidadquela
primerapartedelaescena. L odesconcertantedeestaanticonversacin
es que se desarrolla desprendida de toda realidad; lenguaje y realidad
resultan dos esferas totalmente independientes.
S r. S mith (contina absorto en su diario) M ira, aqu dice
que Bobby Watson ha muerto.
Sra. Smith Oh, Dios mo! Pobrecillo! Cundo ha muerto?
Sr. Smith Por qu pones esa cara de asombro? Lo sabas
muy bien. Muri hace dos aos. Recuerda que asistimos a su entierro
hace ao y medio.
Sra. Smith Claro que me acuerdo. Me acord enseguida,
pero no comprendo por qu te has mostrado tan sorprendido al ver
eso en el diario.
Sr. Smith Eso no estaba en el diario. Hace ya tres aos que
hablaron de su muerte. Lo he recordado por asociacin de ideas!
U no desus crticos haobservado: L as confusiones acumuladas y
las contradicciones continan asaltando laconvencin bsica mediante
lacual el espectadorrecogeinformacincomosi fuerafctica, armndo
laparaconstruir unasituacin. (...) I onescoestperversamentesuminis
trndonos piezas de un rompecabezas que desafa toda construc
cin. (10)
S i el lector o el espectador pueden plantearse estas interrogantes
contradictoriascomoproductodetodasesasinformacionestramposas, es
porqueendefinitivanoexisteningnsujetoaquienreferirlas, ej lenguaje
es aqu autorreferente. Detrs de Bobby Watson no hay nadie, slo un1
nombrequesemultiplicaindefinidamenteen unacadenaquepodraser
inagotable.
Este dilogo, que en principio parecera ser una de las pocas
oportunidades en que la pareja desarrolla un intercambio de opiniones
(por lo menos cada uno parece atender las palabras del otro), es sin
embargo otraformadeincomunicacin. C adarplicaesunanegacin de
todo principio lgico, donde resulta negada la individualidad que se
descubre y las estructuras temporales.
Grossvogel analiza lo que llama la subversin de la razn, y
afirma: El sinsentido puede admitir normas racionales, simplemente
*
trastocndolas. En laconversacinentreel S r. y laS ra. S mithestetipode
ocurrenciasesprocuradadedosmaneras: 1)porinverosimilitud(M uri
hace dos aos. Hemos asistido a su entierro hace ao y medio); 2) por
inversindeunaproposicinlgica(Muri hace dos aos. Hace ya
tres aos que hablaron de su muerte). O tambin, el sinsentidopuede
manifestarseen suformapura, sinser siquierajustificado por un motivo
exterior. (11)
L a segunda parte de la conversacin no escapa tampoco a la
banalidaddelasituacininicial; al monlogodomstico sobrelascomi
dashaseguidoundilogoqueseapoyatambinentrivialidadesdelavida
cotidiana. S i tomramoscadafraseaisladamente, podramos considerar
launavulgar conversacin desobremesasobretpicos sociales, simple
acumulacin de consideraciones insignificantes. Desde este punto de
vistael fragmentotranscripto, podrahaber constituidounaconversacin
trivial pero no carente de sentido. P ero su estructuracin, como se
advierte en su lectura completa, se convierte, por ello mismo, en un
elemento singularmente perturbador.
N oescatimaI onesco losjuegosdepalabras. BobbyWatsonera el
cadver ms lindo de Gran Bretaa (...) Era un verdadero cadver
viviente.
A s pasaremos, desdelaconfusatemporalidad desu muerte, auna
msconfusadeterminacindel sexo, yendefinitivadelaindividualidad
de Bobby Watson.
Sra. Smith La pobre Bobby.
Sr. Smith Querrs decir el pobre Bobby.
Sra. Smith No, me refiero a su mujer. Se llamaba Bobby
como l, Bobby Watson. Como tenan el mismo nombre no se les
poda distinguir cuando se los vea juntos. Slo despus de la muerte
de l se pudo saber con ms seguridad quin era el uno y quin la otra.
85
Sra. Smith Es guapa?
Sr. Smith Tiene facciones regulares, pero no se puede decir
que sea guapa. Es demasiado alta y demasiado fuerte. Sus facciones
no son regulares, pero se puede decir que es muy guapa. Es un poco
excesivamente baja y demasiado delgada. Es profesora de canto.
El pardico retrato de Bobby Watson es tan absurdo en sus
contradicciones que resulta un antirretrato, tan equvoco como la
muerte- vidao el sexo del personaje en discusin.
El sinsentido llegaal lmiteantelapreguntadelaS ra. S mith: Y
cundo van a casarse los dos? El dilogo deriva hacia una serie de
lugares comunes acercade laprximaboda(quines secasarn?), los
regalos inservibles, laviudez, lafatalidad deno haber tenido hijos (que
luego, sin embargo, resultarn un nio y unania, llamados Bobby y
Bobby como sus padres).
Sr. Smith El to de Bobby Watson, el viejo Bobby Watson,
es rico y quiere al muchacho. El podra encargarse de la educacin
de Bobby.
Sra. Smith Sera natural. Y la ta de Bobby Watson, la vieja
Bobby Watson podra muy bien, a su vez, encargarse de la educacin
de Bobby Watson, la hija de Bobby Watson. As la mam de Bobby
Watson, Bobby, podra volver a casarse.
Estaramificacin de Bobby Watson, que no acabaaqu, darapie
a lo queJ ouanny ha llamado unainterrogacin sobre lo real.
L a destruccin del lenguaje desemboca en la de la identidad
individual: lamultiplicacindelosBobbyWatsonresultaangustiante, en
lamedidaenque, acadaespectador, lerecuerdaquesuser nopodraser
expresado por su nombre.
I onesco nos introduceen un mundo irreal, dondelas cosas pueden
alavez ser yno.ser, haber sidoydeber ser. (...) L ocmicodelarepeticin
desemboca en ladesiruccin del principio de identidad, y en la imposi-
X6
ft
bilidad del conocimiento: un gag habr bastado para sembrar ms
inquietud que muchas teoras nihilistas. (12)
L asreferenciasal trabajodeviajantedecomerciodeBobbyWatson
conducirn aladisputaconyugal.
Sra. Smith Qu oficio tan duro! Sin embargo, se hacen
buenos negocios en ese oficio.
Sr. Smith S, cuando no hay competencia.
Sra. Smith Y cundo no hay competencia?
Sr. Smith El martes, el jueves y el martes.
Sra. Smith Tres das por semana! Y qu hace Bobby
Watson durante ese tiempo?
Sr. Smith Descansa, duerme.
Sra. Smith Pero por qu no trabaja durante esos tres das si
no hay competencia?
Sr. Smith Yo no puedo saberlo todo. N o puedo responder a
todas tus preguntas idiotas!
S i bienhastaahoralaparejaparecamantener unaapacibleconver
sacin, y no perturbarsepor lairracionalidaddesudilogo, y an llegar
a entusiasmarse en sus declaraciones ms absurdas, imprevistamente
desembocan en el estallido del S r. S mith encolerizado ante la nica
preguntacoherentedesuesposa. Estedilogopareceraencauzadohacia
la lgica, pero sta no puede tener lugar.
L adisputa matrimonial comienza. L os reproches que ambos cn
yuges sedirigen, seapoyanenunesquemaconvencional, aunqueapartir
de laambivalenciade los roles tradicionales.
Sra. Smith Todos los hombres sois iguales! Os pasis todo
el da con el cigarrillo en la boca, o bien os empolvis y pintis los
labios cincuenta veces al da, cuando no os dedicis a beber sin parar.
Sr. Smith Pero qu diras si viesesa loshombres hacer como
lasmujeres, fumar todo el da, empolvarse, pintarse loslabios, beber
whisky?
L os tres reproches esgrimidos, fumar, beber o maquillarse todo el
tiempo, son aplicados indistintamente a ambos sexos, en un estricto
paralelismo, por cada uno de los cnyuges.
L os estereotipos masculino y femenino tambin sedesintegran, y
as como antes Bobby Watson erahombreo mujer, en larencilla, el S r.
ylaS ra. S mithseagredencon uncatlogodereproches intercambiables.
Esto permitefundamentar quelamismainexistenciadeBobby Watson,
apesar detener unabiografa anivel delenguaje, seaplicaahoraalos
S mith, as comoalos M artin, cuando ocupenel lugar deaqullosal final
de lapieza.
C omo ilustracin de lo antedicho, convendra recordar la ltima
puestaen escenadeL acantantecalva por L uis C erminara (T eatro de
laA lianzaFrancesa, M ontevideo, 1984).
Enella, laoriginalidaddeladireccinhacaquelavestimentadelas
parejas dejaraenclaro laambigedad, y endefinitiva, lainexistenciade
los sexos, y de los individuos.
El vestuario, realizadopor N elsonM ancebo, mostrabaalosperso
najes vestidos a lavez como hombre y como mujer. Defrente, lavesti
mentacontradecael sexodel actor; deespaldas, erael quecorresponda,
perounamscaraenlaparteposteriordelacabeza, representabaasuvez, '
el sexo opuesto.
C omo sealaraR . M irzaen oportunidad de suestreno, resultaas
unaburlescabisexualidadquelos trajes bifrontales crean con gran efi
ciencia, enunaespeciedeandrginaparodiadecualquier identidad(13).
L aescenaterminarconunsimulacrodequerellayreconciliacin,
que por ser tan inmotivada como todo lo que antecede, resulta una
guiada de I onesco al espectador. S epercibe la alusin al tpico final
feliz del teatrodeboulevard. N o faltantampocolosgagsverbales, como
el adjetivos asado agregado a la expresin cariosa y familiar mi
88
pollito, ni tampoco la ridicula imitacin del lenguaje infantil que
concluyelareconciliacin: fairedodo (hacer nono) quelatraduccin
espaola sustituyepor V amos a dormir.
5.3.2. ES C EN A S I V - V
M ary, enlaescenaI I revelasuidentidad, ytambininformaquelos
M artin, los visitantes esperados, aguardan en lapuerta.
En laescenaI V , los M artin finalmentehacen suentrada, mientras
los S mith han hecho un mutis anunciando quevan acambiarsederopa,
aunquevuelven exactamente iguales en laescenaV I I .
L a acotacin escnica subraya el silencio previo y el tono que
deber tener la conversacin: V oz lnguida, montona, un poco
cantante, nada matizada.
L aescenaI I permitaunacertidumbre: ladequelosM artinsonuna
pareja deesposos. S in embargo, laprimera intervencin del S r. M artin
en la escena I V destruye esta realidad aparencial establecida a
nivel textual: Disclpeme, seora, pero me parece, si no meengao,
que laheencontrado yaen alguna parte. A s seentablarundilogo
desconcertanteenel quelos espososM artin, quehanllegado acenar con
losS mithaunacomidaqueyatuvolugar sinellos, parecen, sinembargo,
verse por primera vez y tener vagas sospechas de haberse encontrado
antes. S e tratan de usted en un dilogo convencional y respetuoso,
como correspondera ados desconcidos que entablan unaconversacin
banal. V andescubriendo as unaseriedecoincidencias, comoquesonde
la misma ciudad (M anchester), han tomado el mismo tren, coche,
compartimiento, vivenenlamismacalle(Bromfield) yenlamismacasa,
y an duermen en lamismacama. S on, oh sorpresa!, marido y mujer.
El dilogo de reconocimiento, que podra haberse logrado en