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Eikasia. Revista de Filosofa, ao IV, 21 (noviembre 2008). http://www.revistadefilosofia.

com 9

Las tragedias griegas como fenmeno esttico
Juan Carlos de Pedro Marinero.

Las tragedias griegas como fenmeno esttico, por qu? Porque


setratadelaindeterminidaddelfenmenotrgicoqueconducealaidea
de su indefinida determinabilidad por el anlisis mismo. Con lo cual no
podemos hablar, como en la Potica de Aristteles
i
, de una esfera de la
mmesis artstica autosuficiente, dando as, el fundador del Liceo, la
consiguiente autonoma, previa configuracin sintctica, a la recepcin
esttica, y convirtiendo a la tragedia en un utensilio, donde materia y
formahabitan,comodeterminacionesdelser,enlaesenciadelutensilio.
Entre gozar de la naturaleza propia, reflexin natural, y abstraerse de
ella, reflexin metafsica, las tragedias se convierten en fenmeno
esttico y abren la reflexin esttica sin concepto que, ha dejado de ser
reflejoyespejo,ydondetodavaesposibleunapotenciatransfiguradora.
Es entonces cuando una especie de identificacin parpadeante se lanza
alartecomopoderanonimizantedeafectividad.

Estopermiteunaelucidacinencortocircuitoconefectosproy
retroactivossobrelaelucidacinmismadelalgicatrgica.Entonces
se produce la paradoja del fenmeno trgico: por un lado hay siempre
msenelfenmenoestticoqueensusentidoquesesatisface:excesoen
la vivencia; y por otro lado parece como si fuera ese exceso el que
permitiera distinguir el fenmeno en su disonancia; no pudiendo
atenernos a la nodonacin anticipadamente del fenmeno, estamos
obligadosatransgredirlo.EsloqueMarcRichir
ii
llamalafenomenalidad
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del fenmeno: aquello que nos permite acceder a l se desvanece. Se
trata de un fenmeno originario, de lenguaje, no de lengua, ni del
fenmeno del que hablan Kant o el positivismo, sino de un segundo
grado. Pero: podremos aprehender el lenguaje aplazando la plstica,
la musicalidad de la obra en todo lenguaje? Podremos reducir el
lenguajeaunlogos,consideradopoderdesplegarsesinplstica?

El aparecer del fenmeno trgico es apariencia, lo visible, la


imagen como reflejo de la msica o msica descargada en imgenes,
deca Nietzsche
iii
; la fuerza que liber a Prometeo de su buitre y que
transformelmitoenvehculodelasabiduradionisacafuelafuerzade
lamsica.
Teatrodefeso

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Eso da lugar a la Idea del mundo como reflexin natural, de


primergrado,segnunprincipiodeimitacindelamsicaqueincitala
capacidadlingsticaentera,nodememoria,puesenlamemorianohay
sonido. Digamos que se trata de una pasin de pensar inmemorial.
Mientraslamsicaincrementabaelefectodelapoesa,elcoroaclaraba
lamsica;estonosllevaalpapeldeDionisoenlastragedias:interpreta
enigmas y horrores y expresa en msica trgica el pensamiento ms
ntimo de la naturaleza: la voluntad hila en y por encima de las
apariencias. El ritmo consiste en una arquitectura de sonidos con gran
fuerzafigurativaenlossonidosinsinuadosde lactara; pero enesencia
la msica es dionisaca que, aparta cabalmente y cuidadosamente el
poderestremecedordelsonido,enlasonoridadpuradel gritoantems
de 15000 espectadores, y el mundo incomparable de la armona;
rigurosa tonalidad donde no hay necesidad de armona acabada. En la
meloda, la voluntad se revela con total inmediatez, sin ir antes a las
apariencias;cualquierindividuosirvedesmbolo:casoindividualdeuna
reglageneral;elartistadionisacotrgicomanda,as,sobreelcaosdela
voluntadnodevenidaanfigura;deesecaossacaunmundonuevoyel
antiguo, conocido como apariencia. Se da un paso ms all de la bella
apariencia y se viene ms ac de la verdad; debe haber cierta
indiferencia por la apariencia, renunciar a sus pretensiones eternas; ya
no es apariencia pura, pues si no, lo propio seran decorados naturales,
sino smbolo, signo de la verdad; la mscara representa ese desdn por
la apariencia; el espectador ve ms all del smbolo, en un estado
musicaldondetodoselepresentamgicamentetransformado.

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En la Idea del mundo como reflexin natural a que da lugar esa
msica,noleperteneceastaensmisma,sinoentantosuuninconla
poesa. En s, ninguna msica es significativa, ni profunda; no habla de
voluntad, como cosa en s; el pensamiento mismo fue el que introdujo
estasignificacinalossonidos,igualquepusoenlasrelacionesdelneas
ydemasaenarquitecturaunasignificacinque,desuyoesextraaalas
leyesmecnicas.Peromsantiguoqueellenguajesonlos gestosque,ya
Aristteleslosmencionaenla Potica
iv
;elgestoimitadollevabaaquien
lo imitaba al sentimiento que expresaba con el rostro o el cuerpo del
imitado. As naci la simblica de gestos. En una poca antigua poda
entenderselatragediaconunlenguajedesonidos,acondicindequese
produjeseprimeroelsonidoyelgesto(alcualseaadacomosmbolo);
al principio la msica, sin danza ni mmica (lenguaje gestual), que la
explica, es un ruido vano; cuando msica y movimiento se asociaron,
surge la interpretacin de las figuras de los sonidos y, la costumbre
elev la comprensin; entonces ya no hay necesidad de movimiento
visible:comprendesinlalcompositor.

Lamsicaseconvierteenellugarmismodeunatranspasibilidad
desentidos,lugarprivilegiadodelaencarnacindel sentidoenlenguaje;
en la msica trgica hay complementariedad por quiasmo: cuando el
compositor se ha encontrado confrontado a una sobreabundancia de
sentidoyatraccionesdesentidoquehatemporalizado/espacializadoen
sucomposicincomofenmenodelenguaje,porelfiltrodelainstitucin
musical el oyente se encuentra confrontado a una sobreabundancia de
sonidos transpasibles, a travs de la cual se temporaliza/espacializa, a
medida,almenosunapartedelasobreabundanciadelossentidosenla
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fase musical, y eso, segn una complejidad de velocidades y lentitudes
quedesafaelanlisis.

Con eso llegamos a la vigencia universal de la msica en el


oyente esttico. La tragedia pone entre ambos el mito como escudo,
smbolo de hechos universalsimos, msica del sentido, precisamente
para proteger de la msica; esta da vida al mundo plstico del mito;
resultado que es una apariencia apolnea, un noble engao necesario:
significatividad metafsica del mito, o como dice Arthur Danto
v

ajustamiento metafsico, un mundo intermedio visible intercalado


provisional que aporta un exceso en las tragedias l mismo insituable,
inexpresable,porlanocoincidenciadesusmanifestaciones,dondealgo
desudesajuste,portfaux,sevuelveaponerenjuegoenelfiltrodelas
tragedias.Serecuperaaslaaparienciacomoaparienciadeinapariencia,
unaaparienciacuyacaractersticaesserinaparente,invisible,queslo
seentreapercibe,sinlaquenohabraesedesajuste.

Se trata de una estructura musical del mito con los lugares de


interrogacin mtica o puntos de acumulacin donde los cdigos
simblicossesobredeterminan;puntos aprioriindeterminantes,donde
siempre a propsito de algo, aunque ya codificado, que forma cuestin,
lleganaresonarhastaconlosdelasgrandescuestiones,abrindoseuno
ovarioshorizontesdesentido,dondeelsentidovacila.Talacumulacin
produce una implosin de la institucin simblica en juego que la pone
fuera de circuito e invita a repararla recomponindola en la
representacin de las tragedias griegas. Rodeos, pruebas, ensayos y
disfraces eran necesarios para los problemas planteados, pasndolo
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todo por la criba para separar lo accidental, objeto y problema de la
FsicadeAristteles.

Realmente lo que est en juego en las tragedias griegas es el


nacimiento el concepto y la conceptibilidad, tal como lo estudia
Nietzsche,mejordicho,lamaterialidaddelosconceptosy,encontrapor
ejemplodeTomsdeAquino,paraelquelosabidonopuedeverse;en
suvisindeEldramamusicalgriegoNietzscheaproximaelorigendel
concepto y la capacidad de llegar a ellos en la comprensin de dicho
dramaylautilizacinasuvezdeellosporpartedelospoetastrgicosy
lricos. Hablando del dinamismo y el ritmo del drama, Nietzsche da con
esa capacidad: la conceptibilidad. El ritmo y el dinamismo son
aspectos externos de la voluntad expresada en smbolos; msica como
arte de la apariencia, aqu inapariencia. Los poetas comunicaban el
sentimientodeldramaatravsdelosconceptos,yparaellomediabala
apariencia, el gesto de los actores: unos smbolos fcilmente
inteligibles, visibles, y por otro lado producidos con movimientos
reflejos. El efecto del gesto del actor teatral es sumergirnos en el
sentimiento simbolizado, en las representaciones asociativas
simbolizadas en el gesto, en las emociones de la voluntad misma para
que las comprendamos mediante el sonido, mejor dicho, mediante su
capacidadinstintiva,ladelsonido.Enelgestoestelpensamientoyenla
msica el sentimiento. El concepto puro, la lgica pura, es un smbolo,
integrado en esa armona y voluntad del drama musical, en la forma de
expresarlo con el ritmo y el dinamismo de la msica que, son slo
aspectos externos de la voluntad expresada en smbolos. Nadie puede
crearunconceptodelanada,sinomanipulandoalgoenunaobradearte
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yponindoloenescena;alarteyalsonidodebemoslosconceptossegn
Nietzsche(aunquehoydasepuedallegaraesamismaconceptibilidad
sinsonido);elarteesanterioralaciencia,osimultneo,yeslainstancia
que invent en su origen la capacidad de distinguir y designar; en esta
antigedadelsonidounidoalartefueloquehizoalhombre actuarcon
conciencia de manera adecuada su finalidad. La esfera de la armona y
la voluntad, la lgica pura del drama, su ensamblaje, representaba el
simbolismo del mundo, no slo del sentimiento, y es completamente
insoluble dice Nietzsche si no se expresa con el ritmo y el dinamismo
musical. En la obra de arte trgica el hombre quiere expresarse o
exponerse como ser humano genrico, no como individuo; con el gesto
se hace inteligible el genio de la especie, pero dentro del mundo de la
apariencia; y con el sonido que, representan las excitaciones ms
suavesdelavoluntad,elserhumanoresuelve,comprende,elmundode
la apariencia en su unidad originaria material que, intuye cuando el
sonidoseconvierteenmsica;esdecir,quenohaylenguajesinsonido;
ste, quiere expresar lo que es cada cosa en la obra, intensificando el
sentimiento con el ritmo, para intuir lo que es cada cosa y cmo se
configura en nuestra visin. Cuando el smbolo es un smbolo notado,
entonces es un concepto que no estaba en la mente ya, sino que la
propia obra nos ha trado a la memoria, una vez ms mediante el juego
materialdelavoluntad;enlamemorianohaysonido,asenelconcepto
queda slo el smbolo de la representacin asociativa. Una cadena de
conceptos, que hay en todo drama, dan origen al pensamiento material
de esos conceptos grabados en una memoria; pero no es esa cadena,
pensamiento, que hemos aprehendido viendo el drama la que nos hace,
segn Nietzsche alcanzar la esencia de las cosas, puesto que si no
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bastarannuestrosgenesgrabados,estimulados,paraempezarahablar,
porejemplo,sinoqueesepensamientoactacomomotivo,provocado
por el drama, como incitacin a la voluntad, pues es el smbolo notado
deunaaparienciadelavoluntad,deunaemocin;cuandoeneldrama
interviene la palabra, si simboliza una representacin asociativa creada
antesenelobra,aprehendemosconellaunaimagen,laepopeya;ysilo
hacesobreunaemocindelavoluntad,aprehendemoslossentimientos
porquelossimbolizamedianteeljuegodela voluntad,lalrica.Yocreo
que esto no es el nacimiento de la tragedia sino el nacimiento del
concepto en la misma realidad. Aunque, cmo justifica Nietzsche la
voluntad?CmojustificaNietzschealpoetatrgico?Desdeel puntode
vistafisiolgicocosmolgico(Nietzscheapelainclusoalosmdicos),es
difcil entender la voluntad y el hacer sin un sujeto, sin un agente; pero
esprecisamenteesoloprimeroqueniegaNietzsche: "no hay ningn "ser"
detrs del hacer, del actuar, del devenir; el "agente" ha sido ficticiamente aadido
al hacer, el hacer es todo...el mismo acontecimiento lo pone primero como causa
y luego, una vez ms, como efecto de aquella", "La genealoga de la moral",
pg.52. Asumir la existencia de dicha voluntad no es del todo correcto,
creo, sino que ms bien se trata de justificar la incitacin que la obra, o
el poeta, nos hace para provocar en, nuestra sensibilidad?, la
conceptibilidad.Estamosentoncespareceenelenigmadela voluntad.
Yelorigendeldramanosepuedeexplicarsinaclararlo.Seguimosenla
interpretacindeunaapariencia,ladellenguaje(corporal,visual,delos
sonidos) y creyendo, a menudo, en las tragedias griegas, creyndolo
incluso los propios hroes trgicos, y sobre todo el coro, en la
conceptibilidadinmaterialcomonomenodicididordeeseenigmaque
parece ser, tambin como apariencia, la voluntad; el concepto es un
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contenido de sentido con identidad simblica, ya desde Aristteles,
aunqueNietzscheloveacomounengaoquehacelavoluntad.

Hayunapraxisfenomenolgicadellenguajedelaobraautnoma
pero no libre, que es la de una teleologa esquemtica sin concepto, la
del sentido en vistas de s mismo, finalidad sin fin de Kant, o el s
mismo de Nietzsche en As habl Zaratustra. Hay una masa
fenomenolgica en ese lenguaje, que no lengua, con la que por ejemplo
somos excitados al ver el drama, que nos desborda pero que no nos
impide formar sentido simblico, pero que no puede ser una instancia
extraa. En esa masa, inconscientemente, y quizs celular, y provocado
porlaobradearte,hacemosunacordedeWesen,esencias,vivencias,
formales de lenguaje entretejiendo, como hemos visto, algo que
pertenece al inconsciente fenomenolgico histrico, donde se da la
esttica sin conceptos, el fondo al que volvemos cuando recibimos una
obra de arte, una pura aisthesis celular, la voluntad: Wesen salvajes de
mundo fuera de lenguaje hojeadas segn Wesen formales de lenguaje.
Aisthesis que se puede explicar cmo funciona biolgicamente o qu
provoca, pero no qu nos quiere decir o dejar entrever, al menos de
formainstantnea.Ahseentiendeelpensamientocomosentidoenacto
de constituirse, en un componer del poeta mediante,
irremediablemente,lalengua.Setratadeldesanclajefenomenolgicode
los signos en vistas de los signos fenomenolgicos, jirones de sentido
despus, cuyo carcter es negativo, inidentificables en el fluir de la
formacin de sentido, y que da pie a la interpretacin, aislada por la
reflexinenunmomentoesttico,paranocaerenlailusintrascendental
o simulacro ontolgico de creer que la lengua pudiera en adelante decir
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todo con sus signos y reglas de uso. Por tanto hay en esa poesa, en
escena,loquesepodrallamar,una expresinlingstica,aunquecon
rasgosdematerialismomitolgico,peroquetomaestatutoenlaideade
symplok de los signos: entretejimiento de stos en unos signos
fenomenolgicos nunca dados, y cuya constitucin se lleva a cabo
mediante una articulacin esquemtica de Wesen formales a Wesen
formales de lenguaje; en esto consiste el ritmo de la poesa. Hay unas
atraccionesdesentidoenesejuegodeesasesenciassalvajesdemundo
fuera de lenguaje. El sentido se sedimenta en una articulacin
esquemtica,perofctica,cuyotestigosonlasrelacionesformalesdela
lengua que se emplea. Llegamos as a la necesidad de mantener la
siguiente hiptesis: la de la apariencia de ser y estar sin origen del
lenguaje que interpreta la misma voluntad para accionarse, en un
problema intratable. En qu consiste esa apariencia? Es como si el
todo indeterminable e infinito de su masa fenomenolgica se
estabilizara, implosionando identitariamente, de golpe, en los signos y
reglas de la institucin simblica de la lengua o de nuestro cuerpo
mismo.Laarmonaeselresultadodetodoestejuego,elsimbolismodel
mundo, su simulacro. Los signos no tienen estatuto ontolgico, por eso
no son materiales. Pero el principio inmaterial aqu no existe, puesto
quehablamosdeunaapariencia,ycuandollegamosapensarmediante
una cadena de conceptos ya lo hacemos materialmente sin algo
preconcebido; por eso la conciencia siempre es material, aunque sea
religiosa. Decir que podamos llegar a los conceptos mediante un
principio inmaterial de vida, por ejemplo, es como creer que las
imgenesquevemosentvsonproducidasporunenteextraofuerade
la memoria, o por una inteligencia instintiva extremadamente mvil de
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la sensibilidad, como si sta pudiera ser contagiada de unos a otros, o
del ego trascendental tirano o los egos sujetos a travs de esa misma
inteligencia.
La plstica obligaba al espectador a una composicin artstica;
compacidad plstica que emerge lo hundido de su propia
desintegracin;palabracaptadaplsticamente,pueselartista,encuanto
queeselquenosobligaalartemediantemediosartsticos,nopuedeser
a la vez el rgano que absorba la actividad artstica. La voluntad se
contemplaconlaplsticacomoobradearte.

Qu papel atribuir al coro? Como ya se ha dicho, el coro


aclaraba la musicalidad de la tragedia; por ejemplo en Antgona,
mediante una contraposicin entre s en igualdad; dos trminos se
contraponen: el antiteo, como contra dios, y por otro lado el piadoso
temor ante el destino, segn Hlderlin
vi
; esto se puede ilustrar en dos
versos: 823 y 950; el primero dice: He odo que se volvi semejante al
desierto;sindudaelmsaltorasgodeAntgona;alpuntodelamsalta
conciencia rehuye la conciencia y, antes de que el dios presente se
apodere efectivamente del alma, ella le hace frente con una palabra
audaz y as mantiene la sagrada posibilidad viviente del espritu. En la
alta conciencia ella se compara con objetos sin conciencia, pero que
adoptanensudestinolaformadelaconciencia;unobjetoas esunpas
hechodesiertoque,enoriginariafecundidadrefuerzaexcesivamentelos
efectosdelaluzdelsolysevuelverido.Yelverso950dice:Ella contaba
para el padre del tiempo los golpes de la hora, los del oro. Ms
determinadamente o ms indeterminadamente, tiene Zeus que ser
dicho; el devenir como oro fluyente significa los rayos de la luz, que
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tambin pertenecen a Zeus, en la medida en que el tiempo, mediante
esos rayos, es ms calculable; pero lo es siempre cuando el tiempo es
contado en el padecer, porque entonces el nimo sigue ms bien al
cambio del tiempo, sintiendo a una con l, y as comprende el simple
curso de las horas. Ese permanecer ante el tiempo en marcha es la
conciencia, y mediante ella se motiva la continuacin del coro, como la
mspurauniversalidaddondetodoesasido.Estacontinuacincontiene,
como contraste frente a lo excesivamente ntimo, la ms alta
imparcialidaddeloscaracterescontrapuestos.

La escena de la historia slo se desarrolla en simulacro, como si


furamos de nuevo los testigos originales; la puesta en escena de las
tragediasdevienelugardereflexinpropia,yas,yaesttica,atravsdel
juego complejo de actores, el coro, el corifeo y los espectadores. Por lo
tanto,lareflexinnatural,posibilitadaporelprincipiodeimitacindela
msica, segn Nietzsche, o la mmesis en el teatro, segn Platn y
Aristteles, es la mmesis, en simulacro o en hipnosis, de una hipnosis
trascendental o de segundo grado. En la medida en que la tragedia es
reelaboracin simblica del campo mticomitolgico
vii
, la hipnosis
trascendentalodesegundogradoenqueseefectalaapercepcindelos
hroes y de los dioses, y del mito como abreviatura de la apariencia,
est cargada del despertar del espectador, en el efecto catrtico, de la
hipnosisdeprimergrado.Elteatrotrgico,mediantelahipnosisteatral,
catarsis de Aristteles, supone una hipnosis de la hipnosis; deformacin
coherente de la hipnosis trascendental, que vaca progresivamente, no
slodeautorenautor,sinodeobraenobra,inclusoenlamismaobra,a
la hipnosis trascendental de su sentido. Y aqu no hay regressus al
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infinito del anlisis, de hipnosis en hipnosis, de catarsis de la catarsis
trascendental, y sta, modificada en la tragedia en una conciencia
imaginativavolviendoalaprimerahipnosisneutralizada,puescumple
su funcin precaria, debe ser posible concebir una presencia sin presente
asignable que, vaca de lo trascendental y es la tragedia misma, como
nica posibilidad de una temporalizacin de la phantasia, antes de la
transposicin en imaginacin a que nos tiene acostumbrados el teatro
clsico moderno; en ste, aplicando la segunda doctrina de los
representantesdeHusserl
viii
,sellegaaunphantasmaenlatragediaque
opera en la phantasia y lleva en smismo ya la modificacin en una
cuasisensacin, cuasipresente (en un momento fugazmente presente),
y constituye la representacindephantasia que no aparicin, pues
pretende ser vivido como cuasipresente (mmesis especular) y como
unacuasisensacin(mmesisactiva)deunaimagenimaginariaofictum
fijadouninstanteenelactodelaimaginacinalinstantetemporalizado,
como instante que suspende el flujo en desarrollo de la obra, antes de
desarrollarselmismoenretenciones;modificacinquellevaconsigo
sus contenidos sensibles; pero hay una oposicin originaria entre
sensacin y phantasma, entre la forma presentativa y la forma
representativa; sta segunda fija el ahora de la tragedia en el acto
mismodeimaginar,cuandolaprimeraalimenta,sobrelaimagenpuesta
porlatragediayelsurgimientocorrelativodelpresente,elementospara
que aquella imagen sea estable dentro de las inestabilidades de las
apariciones de phantasia que la tragedia provoca y que hace de ella un
fenmenoestticoprimitivoonopresente.
ix

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El Prometeo de Esquilo sera la hipnosis trascendental en su
plenoefecto(puestoqueahnohaypersonajehumano);enelEdipoRey
de Sfocles se puede ver la interrogacin trgica del sentido de esta
hipnosis con relacin a la cuestin de la condicin humana como
existencia filosfica trgica; y en las Bacantes de Eurpides se
aniquilara la hipnosis dejando una ltima cuestin: los dioses, en sus
resentimientos,debenimitaraloshombres?,segnelverso1348.
Lo trgico no se reduce, ni siquiera en Eurpides, a una leccin de
moral;yesesomismo,locualhacelaeficaciasimblicadelatragedia,la
contrahipnosisdelamagiadelteatro,lacualeltranshistrica;noes
necesario creer en los dioses griegos para quedar atrapado por la
inaudita profundidad de la interrogacin y de la puesta en escena
trgicas.

Qu es lo que hace el poeta trgico? Precisamente algo que el


Husserl de la Fenomenologa de la conciencia del tiempo inmanente
x

dejaba sin resolver y a modo de problemtica en el ltimo prrafo del


libro, cuando nos dice que la phantasia se constituye gracias a una
intencionalidad fantstica cuya caracterstica es una apresentacin
neutralizada.Elpoetatrgicodionisaconeutralizala intencionalidadde
la phantasia, la exacta fantasa, deca Leonardo da Vinci,que constituye
objetividad ciega, y lo hace, el poeta, sin llegar a una modificacin
apresentativa de ella; es neutralizacin de neutralizacin que evita el
error cientfico de la modificacin apresentativa, puesto que cuando la
phantasiadelpoetaeslamodificacinapresentativadeunaaparicin,se
constituye adems la unidad de algo fantaseado trascendente, la unidad
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de un objeto espaciotemporal fantaseado o la unidad de una situacin
objetalfantaseada.

La sensacin actual y los problemas de aquella sociedad actual


quedaban encerrados en las formas ms sencillas, despojados de sus
cualidades sobreexcitantes, dejados sin efecto en cualquier otro sentido
queelsentidoartstico,transpasibleensusencillezyconcrecin.Elarte
plsticotrgicoylamsicadelaobramidenlariquezadela afectividad
realmente conquistada. Si hay algn resultado en la transfiguracin del
poeta trgico es que un irreductible placer invade al oyente esttico,
puesalavezquehroesehaconvertidoenun servidor queya nopide
nadamsqueseguiresejuegodelucesysombraspordondeseleabre,
comoencatarsis,supropiocamino,enun momentoestticoatravsde
una apropiacin espacializada en su propia actualizacin en un tiempo
deritmo,ensuinocencia,devenir,determinacin,indagacin.

Se tratara de ver dnde encontramos y dnde nos


reencontramos, en lo mticomitolgico, la dimensin viva, es decir,
fenomenolgica, de su sentido buscndose a travs de y al hilo de los
relatos;temporalizacindeunsentidoalabsquedadesmismo,como
Edipo,perodondeelentendimientodelhombrenocaminebajoy hacia
lo impensable, es decir, sin conjeturar lo nuevo por lo antiguo, como le
reprochaYocastaenlosversos914916.

No hay aparecer sin fenmeno, sin apariencia; se trata de un


aparecer, el de las tragedias griegas, infinito en su autoaparecer,
fenmeno esttico infinito slo en el aparecer. Para el espectador sera
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una sobrepresa de s mismo y de su vida bajo los horizontes de su
finitud: poder anonimizante de su afectividad, haciendo de la vivencia
algo inasequible, con una incoatividad catica e informe en ella que
poseeunhorizontedesentidoporhacer.
xi

Aquella musicalidad sera el arte de representar un contenido


apolneo, figurativo; un estado de nimo musical, lrica, al que sigue la
idea, una imagen, epopeya. Repartida entre ambos mundos los poetas
trgicos crean una esfera nueva esttica, en la capacidad individual de
invencin del poeta y en una inapariencialidad no como eidos del ser
supuesto invisible, sino una inapariencia que mantiene el pensamiento
enelfenmeno,noensuimagen,opuraapariencia.Porquentoncesse
hacenecesarialaaparienciadeinapariencia?Porquenosenfrentamosa
una nodonacin del fenmeno esttico que, provoca un desajuste
(fractura en el enunciado: apariencia de apariencia), que nos hace salir
delaidentidadsinttica,y quehacequeenlas vivenciasdepensamiento
haya una pertenencia indeterminada de sus fenmenos. A ese desajuste
accedeelartetrgicoylaepojhiperblicaqueelpoetamantienesloes
neutralizable a costa de una conversin indebida de la fenomenalidad
delfenmenoestticoenelestatutodeapariencia:excesoontolgico.


i
Potica, 1454-b 15, 1450-a 5 y 1450-a 33.
ii
Marc Richir, Meditations phenomenologiques, &1 de la 1 meditacin, ed. J. Millon
1992.
iii
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 6 p.60 . Escritos preparatorios:
La visin dionisaca del mundo. Ed. Alianza 1995.
iv
Potica, cap. 26.
v
Arthur Danto: La transfiguration du banal, ed. Seuil 1989, p.44.
vi
Friedrich Hlderlin: Ensayos, ed. Hiperin 1997, pgs. 160-162.
vii
Marc Richir: La naissance des dieux, ed. Hachette 1998, cap.: La tragdie et lorigine
des passions.
viii
Husserliana XXIII, 106-108.
Pedro Marinero, Juan Carlos de: Las tragedias griegas como fenmeno esttico


Eikasia. Revista de Filosofa, ao IV, 22 (enero 2008). http://www.revistadefilosofia.org 25


ix
Se podra preguntar: qu ocurre entonces con ese pasado gentico-trascendental que son las
apariciones de phantasia, puesto que sus contenidos no son ni aprehensiones de percepcin ni de cuasi-
percepcin? La dificultad es comprender la aparicin de un no-presente, no perceptiva, en la phantasia.
x
Edmund husserl: Fenomenologa de la conciencia del tiempo inmanente, ed. Nova
1959.
xi
La mirada de sentido pasa por encima de lo sentido y de lo intuido, tiene lugar una cierta objetivacin
incompleta, y slo sobre sta se edifica la aprehensin del sujeto, Husserl, HU XXIII,71.