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Bustamante (ED.), Philippe Bouquillion, Nicholas
vtam, Bernard Mige, Pierre Moeglin,
useppe Richeri, Philip Schlesinger,
etan Tremblay, Ramn Zallo
or o apoda crticamente la cuestin de las Industrias Creativas y de la Economia Crea-
. una moda que ha arrasado en Gobiernos, regiones y municipios, con las apelaciones
Cultura o las Industrias Culturales, convirtindose en la ensea central de una nueva
noma, en el componente vital sin el cual no hay desarrollo futuro posible. Sus autores,
stigadores seniors e internacionalmente reconocidos en el campo de la Cultura y la
-nunicacin desvelan as sus connotaciones nada inocentes, los intereses ideolgicos,
nmicos y de poder que subyacen tras trminos aparentemente transparentes y de
tido comn. y las consecuencias e implicaciones de todo orden que arrastran las nuevas
uetas: sobre la cultura y la economa, sobre las polticas culturales, sobre la cooperacin
rnacional, sobre la diversidad y el derecho universal de acceso a la cultura... La Creativi-
aparece finalmente, con todos los matices sealados, como un arma que puede degra-
la cara democrtica de la Cultura, hasta sumergirla completamente en una sociedad de
cado.
o el objetivo de la obra va mucho ms all, hasta desarrollar una reflexin sobre las trans-
aciones y los destinos de nuestra cultura industrializada, tanto en el mundo analgico
o en sus derivaciones digitales.
re Bouquillion es profesor de Ciencias de la Informacin y la Comunicacin en en la Universidad de
s VIII (Vincennesi.
que Bustamante es Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad en la Universidad
iplutense de Madrid desde 1992. Fundador y Coordinador de la revista Telos. Cuadernos de Tecnolo-
Comunicacion y Sociedad.
olas Garhnames Profesor Emrito de la Universidad de Westminster. en donde fue director del
tre for Communication and Information Studies. Editor de la revista media Culture &Society.
ard Mige es Profesor emrito en ciencias de la Informacin y la Comunicacin de la Universidad
dhal de Grenoble y fundador del grupo de investigacin GRESEC.
re Moeglin es Director de la Maison des Sciences de l'Homme de Paris Norte, y profesor en la Univer-
d de Pars 13, en donde dirige el Laboratorio de Ciencias de la Informacin y la Comunicacin
eppe Richeri es profesor de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin, de la Unlyet sita della SNIZZP
liana, Lugano, en donde ha sido Decano y en la que dirige el Istituto de Media e Gtornalismo.
ip Schlesinger es Director del Centre for Cultural Policy, de la Universidad de Glasgnwy fue t
ector del Stirling Media ResearchInstitute
tan Tremblay es profesor titular en la escuela de los medios de la Facultad de
ersidad de Qubec en Montreal.
n Zallo es Catedratico de Comunicacin Audiovisual de la F. ,

os a
-tunca( ion de la Universidad del Puis Vasco

ISB N : 9 7 8 -8 4 -9 7 8 4 -8 1 1 -0
1 1 1 1 1 1 1 0 1 1 1 1
500419
Industrias
creativas
Amenazas sobre la cultura digital
Enrique Bustamante (ED.)
Philippe Bouquillion, Nicholas Garhnam,
Bernard Mige, Pierre Moeglin,
Giuseppe Richeri, Philip Schlesinger,
Gatan Tremblay, Ramn Zallo
as
creativas
,obre la cultura digital
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II
Desde la teora de las industrias
culturales. Evaluacin crtica de
la economa de la creatividad
Galtan l'remblay
Han pasado diez aos desde que los laboristas de Tony Blair popu-
larizaron la nocin de industrias creativas que varios analistas y co-
mentaristas no dudan en sustituir por el concepto de industrias cul-
turales.' Poco a poco, los promotores de una estrategia econmica
fundada sobre el desarrollo de esos sectores industriales creativos se
han puesto a generalizar hablando de economa creativa. Retomado
por los tecncratas de varios pases, e incluso por los de la ONU, el
enfoque estall. Recientemente, en abril de 2008, la conferencia de
las Naciones Unidas sobre el comercio y el desarrollo (CNUCED)
hizo pblico un documento redactado por expertos que tena como ob-
jetivo explcito medir el nivel de desarrollo de la economa creativa
en todas las regiones del mundo, Creative Economy Report 2008.
The Challenge of assessing the creative economy: towards
informed
policy making. 2
El origen del concepto es esencialmente poltico, como lo han de-
mostrado Nicholas Garnham (2005) y Philip Schlesinger (2007).
Califica una voluntad de reposicionamiento econmico del Reino
Unido en un mundo cada vez ms globalizado, un intento de identi-
ficar los sectores sobre los cuales fundar la nueva competitividad de
la economa britnica frente a sus competidores internacionales.
Desde sus primeras formulaciones a finales de la dcada de 1990, el
enfoque en trminos de industrias creativas se remite a una estra-
tegia de la distincin. The pursuit of a creativity policy became a na-
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tional project "branding" the UK as at the global cutting edge
(Schlesinger, 2007: 379).
El uso de esta nocin se expandi rpidamente en los crculos tec-
nocrticos y acadmicos. Un gran nmero de coloquios e informes
contribuyeron a su difusin nacional e internacional; y esta estra-
tegia de la distincin fue ampliamente compartida ya que, como
afirma vigorosamente la CNUCED, la creatividad es una caracte-
rstica de todos los humanos y todas las sociedades estn igualmente
provistas de la misma.
En este mundo globalizado, donde las fuerzas de la uniformidad
se manifiestan con fuerza, la economa de la creatividad conducira
en cierta forma a una nueva divisin internacional del trabajo fun-
dada sobre las especificidades culturales de cada pas, incluso de
cada regin. La poltica econmica de la creatividad se conjugara ar-
moniosamente con la poltica cultural de la diversidad. Esta gene-
ralizacin de la nocin cuestiona inevitablemente a los investigado-
res que se interesan por las industrias culturales, ya que las
industrias creativas, pese a la imprecisin de su definicin, parecen
integrarlas, asimilarlas. Qu implica este nuevo paradigma fundado
sobre la creatividad para el anlisis de las industrias culturales y
mediticas? Cmo se definen esos sectores creativos? Qu carac-
teriza a esta economa llamada creativa? Cmo situarse respecto a
otras tentativas de aprehensin de la economa contempornea, ca-
lificada recientemente de economa de la informacin o del conoci-
miento? Hay que revisar la teora de las industrias culturales, for-
mulada en la posguerra por la Escuela de Frankfurt, y luego
retomada y desarrollada a partir de la dcada de 1970 por investi-
gadores en Ciencias de la comunicacin?
En el presente artculo vamos a analizar los datos disponibles y
la discusin de las diferentes preguntas recin enunciadas. Despus
de repasar los principales desarrollos de la teora de las industrias
culturales, se va a situar este nuevo modelo en la lnea de las di-
versas tentativas que han pretendido nombrar e interpretar los
cambios que afectan a las sociedades industriales desde el final de
la Segunda Guerra Mundial, de la sociedad postindustrial, desde Da-
niel Bell y Alain Touraine a la sociedad del conocimiento de la
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UNESCO. Se proceder luego al examen crtico de las definiciones
y de las evaluaciones de las industrias creativas. Finalmente, se in-
tentarn interpretar los motivos subyacentes a la promocin de
esta nueva versin de la ideologa de la sociedad de la informacin.
La teora de las industrias culturales
La expresin industria cultural fue concebida por Adorno y Hor-
kheimer (1947 y 1974) frente a las amenazas aprehendidas de la
aplicacin de tcnicas de reproduccin industrial a la creacin y di-
fusin masiva de las obras cultufales. En dos conferencias radiof-
nicas pronunciadas en 1962, Adorno revela que, en sus primeras in-
vestigaciones, utilizaban la expresin cultura de masa, que luego
abandonaron en beneficio de la expresin industria cultural para evi-
tar que se creyera que se trata de algo as como una cultura que
nace espontneamente de las masas mismas, en resumen, de la
forma actual del arte popular. Sin embargo, la industria cultural se
distingue por principio de ese arte (Adorno, 1964: 12-18).
No hay que perder de vista el contexto del origen de la expresin.
En 1947, Adorno y Horkheimer procedieron al anlisis crtico de la
estandarizacin de los contenidos y del predominio de la investiga-
cin sobre los efectos que resultan de la aplicacin de las tcnicas de
reproduccin industrial a la creacin cultural. En sus anlisis, no se
trata de procesos de produccin, como precisa Adorno: Por lo dems,
el trmino industria no debe tomarse al pie de la letra. Se refiere a
la estandarizacin de la cosa misma por ejemplo la estandarizacin
del western conocida por cada espectador de cine y a la racionali-
zacin de las tcnicas de distribucin, pero no se refiere estricta-
mente al proceso de produccin (Adorno 1964: 14).
Inmediatamente despus de la guerra, Adorno constat que el
cine era uno de los escasos sectores de la produccin cultural donde
la inversin capitalista y la divisin del trabajo alcanzaban una
forma avanzada. Otros mltiples sectores se caracterizaban todava
por la produccin de tipo artesanal, donde la individualizacin de la
obra conservaba an toda su importancia.
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El concepto de industria cultural
tom forma en ese contexto de
emergencia de los medios de difusin masiva en un intento de an-
lisis crtico de la estandarizacin del contenido y de la bsqueda de
los efectos que se sitan, segn los tericos de la Escuela de Frank-
furt, en las antpodas de lo que es fundamentalmente una obra de
arte.
Para ellos, la aplicacin de los mtodos industriales en el campo
cultural desembocara en la muerte del arte. Si esa corriente de pen-
samiento cuenta an con adeptos, la expresin
industrias culturales,
cuyo uso se generaliz en el curso de las dcadas de 1970 y 1980, no
evoca necesariamente a esa perspectiva catastrofista. Despus de
todo, pese al desarrollo fulgurante de las industrias culturales desde
el ltimo cuarto del siglo xix, diflcilmente se puede sostener que ha
venido acompaado de una extincin de la actividad creadora en los
diferentes sectores de las prcticas artsticas. Por el contrario, los re-
planteamientos de las convenciones y cnones de la creacin artstica
jams fueron tan frecuentes como desde los fmales del siglo xix, y apa-
recieron nuevos lenguajes, nuevas reglas de expresin, como nunca
antes en la historia, desde los principios de la Revolucin industrial.
Basta pensar en el campo de la pintura, por ejemplo: desde las pri-
meras exploraciones de principios del siglo xix, los nuevos enfoques
y escuelas se han sucedido a un ritmo acelerado: impresionismo,
fauvismo, cubismo, abstraccionismo, constructivismo, surrealismo, hi-
perrealismo,pop-art, etc. Si la produccin cultural en serie se desarro-
ll considerablemente, la bsqueda creativa tambin lo hizo. No solo
el arte no ha desaparecido desde la llegada de la industrializacin
sino que ha conocido una nueva efervescencia, hasta tal punto que
uno puede preguntarse si no ha estimulado la creatividad.
Cuando el concepto sale a la luz a finales de la dcada de 1970,
la situacin ya ha evolucionado de forma natural y profunda. Se de-
sarrollan nuevos medios, con la televisin en primer puesto, y la co-
mercializacin de la cultura se acentuar con fuerza. La connotacin
de los trminos
industrias culturales
se desplaza. Primero, se utili-
zar el plural antes que el singular, designando as una pluralidad
de sectores econmicos ms que un proceso nico. Luego, el acento
catastrofista (el fin de la creacin artstica) y la nostalgia se ate-
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nuarn para dar lugar a un anlisis ms econmico. Finalmente, se
centrar sobre todo en el proceso de produccin.
La obra de Huet, Ion, Lefbvre, Mige y Peron publicada en 1978,
que revela trabajos de investigacin llevados a cabo desde comien-
zos de la dcada, genera un giro fundamental sobre este tema. El tra-
bajo de Flichy, publicado en 1980, es muy representativo de esta
nueva orientacin de la investigacin. La actitud escandalizada
frente a la invasin de las tcnicas industriales en el campo cultu-
ral, dio lugar a una fra constatacin sociolgica: los artistas, aunque
los veamos desde cierta mitologa, no viven fuera de este mundo y
estn sometidos a las adversidades sociales y econmicas que ca-
racterizan a la sociedad en la que evolucionan. La tarea de los ana-
listas es desmenuzar las particularidades de la expansin econmica
capitalista en este nuevo campo de valorizacin. Sin embargo, la
perspectiva crtica no ha cambiado. Cambi el marco problemtico:
pas de tico-filosfico a socioeconmico.
El proyecto de Huet et alii es doble. En primer lugar, se trata de
mostrar cmo el campo de la cultura y las comunicaciones no escapa
a las reglas fundamentales de la economa capitalista y, en segundo
lugar, de identificar las formas particulares que cubren los procesos
de comercializacin e industrializacin segn los diferentes secto-
res de produccin que podemos y debemos distinguir (entre otros la
fotografla amateur, los nuevos productos audiovisuales, el disco y los
carteles).
Situndose en esta corriente de anlisis que da prioridad al pro-
ceso de produccin, Flichy proceder al anlisis de las estructuras
in-
dustriales
y de las estrategias de actores de las distintas ramas del
mundo audiovisual, distinguiendo dos grandes tipos de organiza-
ciones de su produccin y de su puesta en circulacin: la produccin
de mercancas y la produccin de flujo. Mige, Pajon y Salan (1986)
retomarn algunos aos ms tarde esa distincin y la sistematiza-
rn en .una tipologa de las lgicas estructurales del sector de la cul-
tura y de la comunicacin. Los trabajos de Enrique Bustamante
(1988), Ramn Zallo (1988), Juan Carlos Miguel de Bustos (1993) y
los nuestros (Tremblay, 1990; Tremblay y Lacroix, 1991) completa-
rn ese esfuerzo de sistematizacin.
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En un informe publicado por la UNESCO en 1982, tras una reu-
nin que tuvo lugar en Montreal en 1980, se propuso la siguiente de-
finicin de industrias culturales: De forma general, se considera que
hay industria cultural cuando los bienes y servicios culturales son
producidos, reproducidos, almacenados o difundidos segn criterios
industriales y comerciales: es decir, una produccin en serie y una es-
trategia de tipo econmico prioritario enfocada sobre toda aspiracin
de desarrollo cultural (UNESCO, 1982).
Esta definicin, segn Ramn Zallo (1988), presenta dos dificul-
tades: en primer lugar, es subjetiva en cuanto hace referencia a la in-
tencin de los productores y difusores que nicamente estaran in-
teresados por aspectos econmicos a expensas del valor cultural de
las producciones. Numerosos cineastas o productores de programas
televisivos, entre otros, estaran en desacuerdo con esta formulacin.
Nadie puede dudar de sus motivaciones culturales tanto como de las
econmicas. Es la presencia del capital, de la mecanizacin y de la
divisin del trabajo, y no las intenciones de los autores, lo que de-
termina el carcter industrial o no de una produccin. En segundo
lugar, la produccin en serie parece excluir la difusin masiva de una
obra del mbito de industrializacin. Dicho de otra forma, la indus-
trializacin, en materia de cultura, puede apelar a dos formas de dis-
tribucin: la reproduccin sobre una copia individual y la difusin,
en las redes apropiadas, de una nica copia captada por miles de re-
ceptores.
Zallo, insatisfecho por la definicin elaborada por la UNESCO,
propone otra defmicin de las industrias culturales, tendiendo a or-
ganizar de forma coherente este conjunto de actividades y de pro-
ductos que resultan al mismo tiempo de un trabajo creativo, de un
proceso de valorizacin del capital y de un consumo masivo y que,
contrariamente a otros productos, cumplen una funcin ideolgica y
social: Aqu se entender por industrias culturales un conjunto de
ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras
y distribuidoras de mercancas con contenidos simblicos, concebidas
por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza
y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una funcin
de reproduccin ideolgica y social (Zallo, 1988: 26).
En un intento de tener en cuenta la diversidad de las industrias
de la cultura y de su diferente grado de integracin en las lgicas co-
merciales e industriales, hemos propuesto una definicin de indus-
trias culturales que distingue la comercializacin de la industriali-
zacin, evidencia el carcter progresivo de este proceso y enfatiza la
relacin capitalista del trabajador cultural con el producto de su
creacin: Las industrias culturales pueden ser definidas como el
conjunto en constante evolucin de las actividades de produccin y
de intercambios culturales sometidas a las reglas de la comerciali-
zacin, donde las tcnicas de produccin industrial son ms o menos
desarrolladas, pero donde el trabajo se organiza cada vez ms bajo
el modelo capitalista de una doble separacin entre el productor y su
producto, entre las tareas de creacin y de ejecucin. De ese doble pro-
ceso de separacin resulta una prdida creciente del control de los
trabajadores y de los artistas sobre el producto de su actividad
(Tremblay, 1990: 44).
Nuestra definicin insiste en el hecho de que el proceso de co-
mercializacin y de industrializacin de la cultura no est termi-
nado y que constantemente recibe profundas transformaciones. Se
extiende, se profundiza y se reorganiza, en particular, como veremos
ms adelante, integrndose en las esferas de la informacin y de la
comunicacin. Nuestra definicin reconoce igualmente que se trata
de un campo econmico especfico de actividades muy heterogneas.
Apartir de ah debemos especificar en qu consisten esa especifi-
,
cidad y heterogeneidad.
Los investigadores (Mige, 1986; Zallo, 1988; Tremblay, 1990)
coinciden en reconocer que las industrias culturales presentan ca-
ractersticas que, de una en una, pueden encontrarse en otros sec-
tores industriales, pero que, en su conjunto, no se encuentran ms
que en ese sector en el cual configuran un perfil particular.
Ramn Zallo (1988) las agrupa en tres temas: 1) la importancia
del trabajo de creacin, 2) la exigencia de una renovacin constan-
te de los productos y 3) el carcter aleatorio de la demanda. Podra
aadirse una cierta falta de elasticidad de la demanda, una mayor
variedad de las frmulas de remuneracin del trabajo que en otros
sectores industriales, una doble articulacin en la industria del
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equipamiento y la industria del contenido y las particularidades
del acto consumista en materia cultural (Mige, 1986; Tremblay,
1990).
Toda obra cultural, incluso producida industrialmente, implica al
principio cierto trabajo de creacin. Sin embargo, pese a los progre-
sos informticos, el proceso de creacin escapa ampliamente a la me-
canizacin. Es un proceso aleatorio que se resiste a la sistemati-
zacin y al control, aunque en algunos campos, como el cine y la
televisin por ejemplo, se haya desarrollado cierta divisin del tra-
bajo y de los mecanismos de cooptacin. Frente a las dificultades de
integracin en la lgica industrial que presenta, las grandes em-
presas prefieren seguir dejando en manos de las pequeas esta
parte de la produccin, con los riesgos inherentes que esto implica.
La importancia de la creacin en la produccin de las obras cultu-
rales tiene otra implicacin. Conlleva la constitucin de casas de edi-
cin, o de produccin, cuyas funciones principales residen en el es-
tablecimiento de una interfaz entre los creadores y las industrias, y
la forma del contenido de las obras seleccionadas.
El mercado de la cultura exige una constante renovacin de los
productos, a un ritmo muy veloz. Existen, por supuesto, algunas
obras, calificadas como clsicas, que conocen una vida prolongada.
Pero la suerte de la mayor parte de los productos es una rpida ob-
solescencia. La mayora de los libros, discos, pelculas y programas
de televisin tienen una vida muy corta. Sin duda, como la cultura
es un incesante proceso de redefinicin del sentido, las producciones
culturales deben enfrentarse constantemente a las exigencias de la
novedad y de la renovacin.
El mercado de la cultura es constantemente imprevisible, lo que
se traduce en una demanda aleatoria. Los gustos del pblico, a pe-
sar de los progresos de las encuestas de opinin y de las tcnicas de
marketing, son dificilmente previsibles. Se puede invertir millones
de dlares en una pelcula o serie televisiva sin garanta alguna de
las reacciones del pblico al respecto. Claro est que los industria-
les de esta rama han desarrollado algunas estrategias para compo-
ner, no sin cierta incertidumbre, como lo es el star system, los pro-
gramas piloto o la reproduccin de frmulas ya probadas, pero slo
parcialmente logran contrarrestar los riesgos inherentes al carcter
aleatorio de la demanda.
La demanda es incierta, pero tambin relativamente inelstica.
Esta caracterstica hace referencia al hecho de que el consumo, en
materia de cultura, depende tanto del tiempo disponible como de los
ingresos. Si el tiempo dedicado al ocio en general, y a los medios en
particular, ha aumentado significativamente desde 1945, hace ya
mucho que ya ha llegado a su punto ms lgido (Pronovost, 1996).
La frecuentacin al cine, el teatro o el consumo de programas tele-
visivos no depende nicamente del precio exigido. Est tambin so-
metida al tiempo disponible. Esto significa que un descenso en los
precios no se traduce necesariamente, como sucede en otros sectores
econmicos, en un aumento del consumo. Y el aumento de la oferta
en un sector no comporta habitualmente un aumento del tiempo to-
tal de consumo, sino que ms bien incrementa la competencia entre
los productos de los diferentes sectores culturales.
Mencionemos asimismo que el asalariado, forma privilegiada de
los trabajos en las industrias capitalistas, no conoce la misma ge-
neralizacin en el sector de las industrias culturales. Se expandi,
por supuesto, a buena parte del trabajo tcnico, al de fabricacin y
al de oficina, pero las particularidades que sostienen el proceso de
creacin hacen que, en cierta forma, se encuentren otras frmulas
como la remuneracin bajo forma de derechos de autor o de cachs
(Lacroix, 1990). Se puede decir que la tendencia actual es hacia una
reduccin de los empleos regulares, por lo tanto del asalariado, en be-
neficio del subempleo o del trabajo llamado autnomo.
Las industrias culturales tienen la particularidad que necesitan
soporte y contenido al mismo tiempo. Estrictamente hablando, las in-
dustrias culturales propiamente dichas son las de contenido: pro-
duccin y distribucin de libros, diarios, discos, programas, pelculas,
emisiones de radio o televisin, etc. Las industrias de soporte como
la fabricacin de aparatos de televisin, aparatos de vdeo, cmaras,
lectores de discos, prensado de discos o impresin de libros se dis-
tinguen poco de las industrias de fabricacin, como la industria au-
tomovilstica o la de electrodomsticos. Sin embargo, en el mbito de
la cultura, la evolucin de las industrias de soporte y contenido es-
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tn estrechamente ligadas, interdependientes, como
para que una
teora de industrias culturales pueda abstraerse de las industrias de
soporte. Las particularidades y la capacidad de las redes de trans-
misin, las tcnicas de videocompresin, la televisin de alta defini-
cin, la digitalizacin de seales, por ejemplo, son fenmenos que con-
dicionan el prototipo, la concepcin y la produccin de contenidos.
En fin, el consumo cultural se distingue porque su realizacin no
implica necesariamente la apropiacin por el consumidor de una co-
pia individual y porque el acto de consumo no destruye la obra. El
consumo, en materia cultural, es ms una cuestin de acceso y de
comparticin que de apropiacin material. Esa caracterstica, como
veremos, permite una doble forma de comercializacin e industria-
lizacin. La primera es una cuestin de reproduccin material. La se-
gunda implica el uso de las redes de comunicacin.
La puesta a disposicin de las producciones culturales se hace se-
gn diversas formas, las cuales representan otras tantas relaciones
del contenido con el soporte. En algunos casos, se ofrece a los con-
sumidores una copia individualizada de la obra, como cuando se le
vende un disco, un libro o un diario. En otros casos, una sola copia
es difundida masivamente, permitiendo conocerla a todos los que po-
seen equipos de recepcin, como en la difusin radiofnica o televi-
siva. Una tercera posibilidad est representada por la puesta en cir-
culacin de un reducido nmero de copias, accesibles en un nmero
limitado de lugares especializados, por medio de un precio de entrada
o de localidad. Patrice Flichy (1980) ya propuso calificar como lgica
editorial al proceso de produccin y de distribucin que caracteriza
la primera y tercera forma, as como de lgica de flujo, en el que se
inscribe la segunda posibilidad. Sin embargo, la generalizacin de los
aparatos personales de grabacin vino a complicar esta tipologa bi-
polar. Cada vez de forma ms fcil, el consumidor puede producir su
propia copia de un producto difundido, con un nivel de calidad que
se aproxima mucho al de los fabricantes. Un grabador digital que re-
gistra una pieza musical digital, por ejemplo, puede dar un resultado
similar al de un ced. Es una curiosa situacin en la que la repro-
duccin industrial llama a la participacin del consumidor, dotado de
instrumentos de reproduccin. En definitiva, es un caso ejemplar
de una industrializacin bastante particular que no se da sin dejar de
plantear problemas especficos, por ejemplo en materia de remune-
racin de los derechos de autor.
La sociedad de la informacin
y la economa creativa
La idea de la sociedad de la informacin, que data ya de hace cua-
tro dcadas, aparece en la continuidad de los esfuerzos desplegados
en los aos siguientes a la Segunda Guerra Mundial para interpre-
tar los cambios estructurales que turban a las sociedades indus-
triales avanzadas. Desde finales de la dcada de 1960, algunos eco-
nomistas, socilogos y otros ensayistas tuvieron la conviccin de que
las sociedades de Amrica del Norte y de la Europa occidental su-
fran profundas transformaciones que las hacan entrar en una
nueva fase de su desarrollo econmico. Los socilogos Alain Touraine,
francs (1969) y Daniel Bell, estadounidense (1973) suelen conside-
rarse los precursores de esta reflexin sobre la emergencia de las so-
ciedades postindustriales. Pero el economista Fritz Machlup (1962)
los habra precedido al evidenciar la importancia del conocimiento
y la educacin en el funcionamiento de las economas del siglo XX,
presentadas por Bell y Touraine, como parte integrante de los prin-
cipales elementos de definicin de las sociedades postindustriales.
Segn ellos, esas sociedades que emergen en la dcada de 1950 en
Estados Unidos, Alemania, y Japn, y algunos aos ms tarde en Ca-
nad y en otros pases del oeste de Europa, se caracterizan esen-
cialmente por:
a)
El crecimiento del sector de los servicios, el cual sustituye al sec-
tor manufacturero como lugar principal de la concentracin de la
mano de obra.
b) La centralidad de la informacin y del conocimiento como facto-
res de produccin.
c) El aumento de la productividad gracias a la innovacin.
d) La emergencia de nuevas lites tcnicas y de nuevos principios de
estratificacin social.
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La sociedad de la informacin se impondr progresivamente
como la
apelacin ms utilizada entre todo un conjunto de designaciones
que
compiten, ms o menos equivalentes: sociedad del conocimiento, so-
ciedad posmoderna, sociedad de la abundancia, sociedad de consumo,
sociedad en redes, capitalismo informacional, capitalismo digital, etc.
Sin duda, prevalecer sobre las otras propuestas porque aparece por
un lado ms englobante que aquellas que remiten especficamente
a la economa y porque, por otra parte, parece ms neutra ideolgi-
camente que aquellas que connotan el neomarxismo.
Entre los numerosos visionarios de la sociedad de la informacin
se cuentan autores que han alcanzado una gran notoriedad, como los
economistas Marc Porat (1977) y Jeremy Rifkin (2000), los futur-
logos Alvin y Heidi Toffler (1980), el ensayista Howard Rheingold
(2000) y el socilogo Manuel Castells (1998, 1999a, 1999b), quin brin-
d una magistral sntesis con su triloga sobre la era de la informa-
cin, publicada en ingls de 1996 a 1998, y traducida posteriormen-
te a varios idiomas.
Existen diversas versiones del modelo de sociedad de la informa-
cin que divergen, incluso se contradicen en ms de un punto. Para
Rifkin (2000), por ejemplo, el advenimiento de la sociedad en red pro-
duce una comercializacin generalizada, el hipercapitalismo, que
reposa menos sobre la propiedad, la produccin y el mercado que en
el acceso, el marketing y el consumo. Segn Castells (1998, 1999a,
1999b), por ms radical que sea el cambio, no es ms que una nueva
forma del capitalismo, el capitalismo informacional. Rheingold (2000)
pone nfasis en la creatividad y en lo virtual; y el jurista Lessig (2004)
lleva adelante un combate por la libertad de acceso. No obstante, ms
all de los acentos y las diferencias de estos mltiples avatares, el mo-
delo de la sociedad de la informacin se ha constituido alrededor de
un ncleo de valores que hacen de soporte a la vez que de fundamento
y de finalidad: la horizontalidad de las relaciones en una organiza-
cin en red; el potencial ilimitado de la tecnologa digital; la libertad
de creacin y de acceso; el internacionalismo; la diversidad de los pun-
tos de vista y de las culturas; el reparto; y la democratizacin.
El modelo de la sociedad postindustrial, segn los que la conci-
bieron, estaba situado geogrfica e histricamente. Era el patrimo-
nio de las sociedades ms avanzadas industrialmente en Amrica del
Norte, el oeste de Europa y Japn. Se situaba en una continuidad
temporal que haba visto sucederse un modelo tradicional-rural, un
modelo industrial-urbano y finalmente un modelo postindustrial. El
de la sociedad de la informacin se presenta como el heredero del
modelo postindustrial, del cual sera una formulacin ms precisa y
elaborada. Pero no est circunscrito geogrficamente. Todos los pa-
ses del planeta, independientemente de su nivel de desarrollo, estn
invitados a adherrsele, como lo proclam la Cumbre mundial orga-
nizada por la ONU y la UIT en 2003 y 2005. La sociedad de la infor-
macin no es solo una etapa del desarrollo, sino un objetivo a alcan-
zar. Por supuesto, la observacin superficial revela desigualdades en
el equipamiento, el acceso, y los recursos financieros y humanos.
En el camino hacia la sociedad de la informacin son obstculos que
traicionan la posibilidad o la existencia de una brecha digital
que se intenta evitar o colmar.
El modelo de la sociedad de la informacin se propone como una
visin global de los cambios que estn en marcha. Se presenta de al-
guna manera como la consumacin de dos series de categorizacin
de la evolucin social, una ms antropolgica y la otra ms socioe-
conmica. La primera, a partir de un criterio de naturaleza socio-
cultural, propicia que se sucedan las sociedades primitivas fundadas
sobre el mito, las sociedades tradicionales basadas en la tradicin, las
sociedades modernas erigidas sobre los principios de racionalidad y
las sociedades posmodernas que reposan sobre la relatividad de los
sistemas de valores. La segunda serie hace referencia a las modali-
dades estructurales de la organizacin econmica, que pasan de la
cosecha a la agricultura, luego a la industrializacin y finalmente a
la postindustrializacin. La sociedad de la informacin sera as
una tentativa de sntesis de la sociedad postindustrial y de la socie-
dad posmoderna. Iniciada por los considerables progresos en el
transporte y la comunicacin, inaugurara un nuevo modelo de pro-
duccin econmica, de regulacin social y de vida cultural.
El modelo de la economa creativa se sita en continuidad de las
teoras elaboradas para rendir cuentas de los cambios que caracte-
rizan las sociedades industriales avanzadas desde mediados del si-
60

61
glo xx. Las nociones de cambios tecnolgicos (particularmente de los
que nacen de la digitalizacin) innovacin, informacin, redes, co-
nocimiento y aprendizaje a lo largo de la vida conservan un rol su-
premo. Encontramos la misma ambicin de sntesis: Esta nocin de
"economa creativa" toma progresivamente forma y gana terreno en
la visin contempornea del desarrollo. Hay que ir ms all de los
modelos tradicionales en beneficio de un modelo multidisciplinario
de la convergencia entre la economa, la cultura y la tecnologa, en
el cual el predominio de los servicios y del contenido creativo es pri-
vilegiado (CNUCED 1008: 36). La centralidad de la creacin y de
la creatividad trae, evidentemente, un sabor de novedad.
En la conclusin de una obra sobre las industrias culturales y la
sociedad de la informacin publicada en la serie de monografas de
Current Sociology en 1997, Jean-Guy Lacroix y yo afirmamos el va-
lor emblemtico y paradigmtico de las industrias de la informacin,
de la cultura y de la comunicacin en el desarrollo del capitalismo
contemporneo. Aquellos que se vean tentados de ver ah una pre-
figuracin de la economa creativa constatarn, leyendo este resu-
men, que la difusin de las caractersticas de la produccin cultu-
ral que hemos visto no se limitaba a la proyeccin lineal de la mera
creatividad:
Las industrias de las informacin, de la cultura y de la comunicacin,
en parte por el potencial de crecimiento que muestran o que esperamos,
son percibidas como el motor principal del desarrollo econmico de las
futuras "sociedades de la informacin". Son presentadas, en el discurso
oficial, como el estandarte y el modelo de la salida de la crisis. Los sec-
tores "de punta" asegurarn la revitalizacin del conjunto del tejido eco-
nmico. Podemos en este sentido hablar del valor emblemtico y para-
digmtico de estas industrias. Pero lo comprendemos asimismo en otro
sentido.
Extendiendo cada vez ms su ley hacia los sectores de la cultura, de
la informacin y de la comunicacin, la lgica mercantil e industrial
crece y se profundiza conquistando nuevos espacios sociales. Esta inte-
gracin a la lgica mercantil e industrial de sectores de actividad de ca-
ractersticas tan particulares no deja de provocar, mediante un efecto bu-
mern de choque, una serie de transformaciones en la manera de
funcionar de otros sectores de la economa,
por no decir en el funciona-
miento del capitalismo. Ms all de las generalidades sobre la nueva eco-
noma de la informacin y de las aberraciones en el remplazo del capi-
tal por el conocimiento, no habra que analizar minuciosamente en qu
medida la reorganizacin que afecta al conjunto de la economa no re-
sulta, al menos en parte, de la integracin de la cultura, de la informa-
cin y de la comunicacin en el universo del capitalismo?
Las cualidades que se exigen hoy en da a los trabajadores y las nue-
vas condiciones de trabajo que se les impone en diversos sectores de la
economa, se parecen extraamente a las que dominan desde hace mu-
cho tiempo en los sectores de la cultura y de la comunicacin: creativi-
dad, calidad del producto, flexibilidad y polivalencia, imaginacin, im-
portancia de la novedad pero tambin de la precariedad del empleo. Se
puede deducir que, al mismo tiempo que el capitalismo integra en su l-
gica las actividades culturales y comunicaciones, se encuentra conta-
minado por lo que las caracteriza? Las formas de organizacin colec-
tiva del trabajo se inspirarn en las formas de organizacin que se dan
actualmente en el sector cultural?
Podra ocurrir que el salario, forma tpica del fordismo y tan ca-
racterstica del capitalismo, ceda terreno en la era del gatesismo y que
las formas precarias de remuneracin del trabajo propias del sector cul-
tural ganen importancia? Habra que interpretar el proceso de mer-
cantilizacin e industrializacin de la cultura y de las comunicaciones
como un nuevo movimiento dialctico complejo que incluira: 1) una in-
tegracin de las actividades culturales y comunicacionales en el espacio
mercantil e industrial; 2) una redefinicin de las normas de produccin
que resulta de esta integracin; 3) una generalizacin de las caracte-
rsticas culturales a buena parte del conjunto de la produccin econ-
mica; 4) una disolucin, concomitante a esa extensin, de la especifici-
dad y de la densidad del campo de la cultura y de las comunicaciones?
(Lacroix y Tremblay, 1997: 117).3
Evaluacin y crtica de la economa creativa
La creacin es una actividad humana cuyos resortes siguen siendo
an muy misteriosos, y la creatividad4 es una potencialidad univer-
salmente distribuida pero poco conocida. Las mltiples definiciones
62

63
de las industrias creativas intentarn reagrupar las actividades
donde juegan un rol fundamental. La tarea no es simple, ya que es-
tas ltimas desbordan ampliamente los sectores artsticos y cultu-
rales. As, la lista creada por el Creative Industries Mapping Do-
cument (CIMD) publicado en Londres en 1998, incluir aquellos
sectores clsicamente identificados como culturales, como el cine, la
msica, la radio, la televisin, las artes escnicas y la edicin, pero
tambin otros sectores, menos reconocidos como culturales pero donde
se estima que la creatividad es un componente esencial, como la pu-
blicidad, la arquitectura, el artesanado, el diseo, la moda, los vi-
deojuegos, el software y el negocio de antigedades. Por qu limi-
tar la lista a esos mbitos? Las razones no estn claras y los autores
del informe de la CNUCED, que reconocen la existencia de una mul-
tiplicidad de definiciones, conceden que la economa creativa es
una nocin subjetiva y un trabajo en proceso. La lista que adop-
tan es significativamente diferente de la del CIMD. Volveremos so-
bre esto.
Si la definicin del campo de las industrias creativas incluye, pero
desborda, el de las industrias culturales, la consideracin del peso
econmico de las diferentes actividades conduce a disociar an ms
los dos universos. Como se puede constatar rpidamente leyendo el
cuadro 1, los sectores del software y del diseo representan una pro-
porcin del PIB mucho mayor que la de la edicin, televisin, msica,
cine y artes escnicas juntos. De hecho, las actividades no identifi-
cadas tradicionalmente con industriales culturales cuentan con ms
del 65% de los ingresos totales de las industrias creativas. En con-
secuencia, las industrias culturales, constituyen apenas un tercio de
las industrias creativas.
La inclusin en un mismo universo de las industrias culturales y
de otras industrias como la del software y el diseo, presenta una do-
ble ventaja. Por un lado, permite a todas las actividades beneficiarse
del prestigio que rodea al trabajo de los artistas y, por otro lado, per-
mite establecer un volumen de negocios y unas tasas de crecimiento
excepcionales, atribuibles sobre todo al mundo del software y de los
videojuegos. De esta manera, la tan prestigiosa creatividad puede ser
proclamada el principal motor de la economa.
Cuadro 1. El sector de las industrias creativas
segn el Mapping Document de 1998
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Creative Industries Mapping Document 1996
AdsereeingPDF (991M)
Antiguos PDF (106Mb)
Architscium PDF (141kb)
Grites PDF (811kb)
OssignPDF (187IM)
FasitionPDF (12110
Film PDF (311kb)
Leimos software (111kb)
Music PDF (333Mb)
PerforirdngArta PDF (175kb)
PublishingPDF (210kb)
Software PDF (1051da
TVand radioPDF (362kb)
$...rwmoor lik C.411,4,11V4.
at1.4 34 +I
Okarao.... 01.4 ..0.0
" Law: - 4 1 1 .
wessa,1 < -~1 1 0 *
64 65
La aglomeracin de las diversas actividades a las industrias cultu-
rales presenta otra ventaja: permite expandir las reivindicaciones
que las industrias culturales reclaman en materia de reconoci-
miento de la propiedad intelectual y de la intervencin reguladora
del Estado en todas las actividades involucradas. Como escribe Ni-
cholas Garnham, el acercamiento en trminos de industrias creati-
vas autoriza la creacin de una alianza entre la gran industria de los
productos informticos y mediticos con los pequeos productores y
creadores culturales, para reforzar la proteccin de los derechos de
autor: In the Mapping Document the term creative was chosen so
that the whole of the computer software sector could be included. Only
on this basis was it possible to make the claim to size and growth
standing up. But this inclusion had two valuable policy consequences
for the interests involved. It enabled software producers and the ma-
jor publishing- and media conglomerates to construct an alliance with
cultural workers, and small scale cultural entrepreneurs, around a
strengthening of copyright protection (Nicholas Garnham, 2005).
El informe de la CNUCED, cuya ltima seccin se consagra a las
iniciativas para promover la economa creativa, no duda en retomar
el argumento habitualmente invocado para justificar la intervencin
de los poderes pblicos en materia artstica y cultural.
De la creacin de un nuevo sector, el de las industrias creativas,
se ha pasado rpidamente a la proclamacin de una nueva economa,
la economa creativa en la cual las actividades y productos creativos
juegan el rol principal. As, como pretende el informe de la CNUCED,
de manera un poco tautolgica, las industrias creativas estn en el
corazn de la economa creativa (p. 36). Afin de demostrar que la
sociedad americana se haba convertido en una sociedad de la in-
formacin, Daniel Porat haba aadido algunos datos sobre las di-
ferentes categoras de grupos de empleo, bajo la etiqueta de trata-
miento de la informacin. De esta forma se encontraban calificadas
bajo el mismo ttulo de oficios de la informacin secretarias, esta-
dsticos, periodistas, telefonistas, docentes, cientficos, informti-
cos... Sin embargo, son ocupaciones bastante diferentes unas de
otras, aun cuando todas tengan algn tipo de relacin con la in-
formacin.
La evaluacin de las industrias creativas descansa sobre un uso
y una interpretacin de los datos estadsticos an ms destacables.
Los resultados sorprendentes lase aberrantes a los que llegan
los autores del informe de la CNUCED en su intento de evaluacin
del tamao de la economa creativa en el conjunto del planeta, lo ilus-
tran elocuentemente.
Dos casos saltan a la vista. En primer lugar, los datos utilizados
para identificar los diez primeros pases que se distinguen por la im-
portancia de su economa creativa, ponen a China como cabeza de la
lista (vase el cuadro 2). No se trata de contestar a la creatividad de
los chinos, de la cual estn provistos como cualquier otro pueblo de la
tierra, pero s de cuestionar la produccin y la interpretacin de los
datos sobre los que se basa semejante conclusin. China y el Terri-
torio de Hong Kong, habran exportado en 2005 productos creativos
por un valor superior a la suma de los valores de Estados. Unidos,
Alemania, Reino Unido y Francia?
Cuadro 2. Exportacin de productos creativos.
Los diez primeros pases exportadores del mundo en 2005
28,008
27,677
Estados Iiitaioe
Ali , martia 4.76:-;
Territorio de Hong Kong,
China
=Fino Unido - 19,030
Francia 17,706
Canad. 17,377
1;(11_ ;1( t 9 ;
Espaa 9,138
Industrias creativas
Valor en - millones de $
25,544
Fuente: CNUCED. Report on Creative Economy 2008, Cuadro 1.4.1A.
66
67
6,60% 8,00%
4,69%
7,22%
Si nos fijamos en otros datos (vase
el cuadro 3) eoMprnderemos por
qu China se encuentra en el primer
lugar de los pases exportado-
res
de la economa creativa.
Cuadro 3. Exportaciones de productos creativos
por grupos econmicos en 2005 (en millones de $)
El mundo
Economas
desarrolladas
Economas
en vas de
desarrollo
Artes
y artesanas
23,244
6,93%
9,118
4,70%
'Avdtwi"
Diseo
Artes visuales
22,149 15,651
6,395 71
Fuente:
CNUCED. Report on Creative Economy 2008, pp. 252-259
Economas
en
transicin
68
Los productos tradicionalmente considerados como culturales y cla-
sificados bajo las rbricas de artes visuales, edicin, msica y au-
diovisuales en el cuadro 3, no llegan a contar con el 25% del total de
las exportaciones mundiales. Los nuevos medios solor epresentan un
3,59%. Recordemos aqu que la categora del software y de los ser-
vicios informticos, una categora diferente pero emparentada con la
de los nuevos medios, encabezaba la lista de las exportaciones bri-
tnicas en el CIMD.
Los productos clasificados en la categora DESIGN constituyen el
grueso de las exportaciones mundiales de productos creativos con
una proporcin que se acerca a los dos tercios. Sin embargo, se trata
de una categora compleja que cuenta con no menos de 139 ingresos
diferentes. 5 Los autores del informe adoptaron una definicin rela-
tivamente extensa para identificar los productos creativos: Given
the complexity of making clear distinctions and defining the border-
line between a creative good that is exclusive and mass production,
between handmade and machine-made, between decorative and func-
tional, etc., this first exercise of compiling statistics for creative goods
includes all the creative goods with the aboye characteristics since
they fall under the criteria of the UNCTAD classification of "the cy-
cle of creation, production and distribution of a tangible product with
creative content, economic and cultural value and a market objec-
tive" (p. 226).
Ante tal enfoque, uno puede preguntarse qu esconden las esta-
dsticas producidas por los diferentes Estados nacionales y en qu
medida no confunden creacin con reproduccin.
Teniendo en cuenta lo que se sabe sobre la deslocalizacin de em-
presas occidentales a lo largo de estas ltimas dcadas en busca de
mano de obra barata, se puede dudar de si las estadsticas utiliza-
das por los autores en el informe de la CNUCED miden la creativi-
dad. Hay que considerar como productos creativos las reproduc-
ciones masivas, con o sin licencia, de bocetos creados en otra parte?
Si es as, la nocin de economa creativa pierde todo sentido.
Veamos otro sorprendente ejemplo de los resultados de la eva-
luacin de la economa creativa por la CNUCED: la exportacin de
productos audiovisuales. Uno esperara encontrar encabezando la
69
Productos audiovis
Valoren. Irtillooe
('.moda 3L.7;
lista de pases exportadores a la India, los Estados Unidos, Brasil,
Mxico o Nigeria. Pues bien, no! Segn los datos compilados por los
autores de la CNUCED, Canad encabeza a los exportadores mun-
diales de productos audiovisuales, como se puede observar en el cua-
dro 4. La sorpresa es an mayor cuando se consideran las sumas de
dinero en juego. Canad habra exportado en 2005 once veces ms
de productos audiovisuales que Estados Unidos. Cuando sabemos
que las pantallas canadienses estn dominadas por las pelculas es-
tadounidenses, crece nuestra sorpresa. De hecho, estas estadsticas
solo pueden comprenderse si se tienen en cuenta las pelculas y se-
ries televisivas que los majors de Hollywood vienen a rodar a las
grandes ciudades canadienses de Toronto, Montreal y Vancouver,
atrados por los tcnicos competentes y baratos, as como por las ven-
tajosas medidas fiscales. En la balanza comercial canadiense, esas
producciones extranjeras en suelo canadiense se cuentan como ex-
portaciones. Si las estadsticas son correctas desde un punto de
vista econmico, son falsas desde un punto de vista cultural, y du-
dosas cuando se utilizan para evaluar la economa creativa.
En los dos casos que acabamos de citar el de China para el di-
seo y el de Canad para el audiovisual, el volumen de exporta-
ciones se explica ms por las condiciones de produccin ventajosas
(mano de obra barata e impuestos complacientes) que por la capa-
cidad creativa del pas en el sector en cuestin. Las estadsticas de
la CNUCED se centran ms en la capacidad de reproduccin que
en la creatividad. Paradjicamente, ilustran mejor la amplitud de una
economa de la copia que la emergencia de una economa creativa.
Entonces, el modelo de la economa creativa elaborado en el
Reino Unido difcilmente podr aplicarse tal como est al conjunto
de los pases del planeta. Si es exacto proclamar que la creatividad
es una cualidad humana igualmente repartida, no es evidente que
est en la base del desarrollo econmico en todas las partes del
mundo. De hecho, las definiciones y las estadsticas evocadas no mi-
den lo mismo.
Entonces, por qu queremos extender este modelo al conjunto del
planeta? Cules son los intereses que motivan dicha operacin? Re-
conozcamos la buena voluntad que, en el revuelo de las Cumbres de
Ginebra (2003) y de Tnez (2005) sobre la sociedad de la informa-
cin, deseaba rellenar el vaco digital entre las naciones y dar curso
a la adopcin de la Asamblea general de la UNESCO, en octubre de
2005, de la Convencin sobre la proteccin y promocin de la diver-
sidad de las expresiones culturales. El deseo de extender el modelo
de la economa creativa al conjunto del planeta forma parte de este
universo ideolgico. Pero ms all de los buenos sentimientos, esta
iniciativa tiene el objetivo de extender y reforzar el reconocimiento
de la propiedad intelectual e incitar a los diferentes tipos de gobierno
a respetar el pago de los derechos de autor o de copyright. En defi-
nitiva, es una estrategia de inclusin para que se respeten las reglas
del juego incluso en los pases que producen mucho ms de lo que
crean.
Cuadro 4. Exportacin de productos audiovisuales.
Los diez mayores exportadores mundiales en 2005
Fuente:
CNUCED. Report on Creative Economy 2008% Cuadro 1.4.1A.
70

71
Conclusin
Tanto los datos de las ediciones sucesivas del Mapping Document
britnico como los del informe de la CNUCED, evidencian que las in-
dustrias culturales no constituyen, en valor, ms que una parte re-
lativamente reducida de este nuevo sector llamado de industrias
creativas. En el primer caso, el software y los servicios informticos
son sobre todo los que constituyen la locomotora del sector. En el se-
gundo caso, el diseo juega ese rol motor. Empero, el arte y la cultura
estn en el corazn de la construccin ideolgica. La evocacin de la
creatividad permite crear puentes en direccin a las actividades cul-
turales, cuya integracin engrandece y legitima al conjunto. Princi-
palmente, el acercamiento a las industrias culturales permite reclamar
las especificidades econmicas que el anlisis permiti desprender en
el curso de las ltimas cuatro dcadas, y reivindicar la misma protec-
cin, las mismas intervenciones que los poderes pblicos han desple-
gado a lo largo de los aos en los sectores artsticos y culturales.
La nocin de creatividad remite tambin a la innovacin, valor
central de las teoras sobre la sociedad de la informacin que cons-
tituye el marco general de interpretacin dominante de los cambios
sociales en curso. Si la operacin parece otorgar a los artistas y pro-
ductores culturales un estatus privilegiado en esta sociedad del co-
nocimiento, no es sino al precio de cierto malentendido, ya que la
creatividad y la innovacin en las que piensan los idelogos, tecn-
cratas y polticos son mucho ms de orden cientfico que artstico y
cultural.
Esta operacin ideolgica presenta entonces la viva imagen de la
coherencia, mientras uno se preocupe por satisfacer las nociones abs-
tractas y se inquiete poco por su adecuacin a la realidad. Se ha visto
que diferentes grupos de actores, desde las multinacionales del
soft-
ware a
los pequeos productores culturales, pueden estar interesa-
dos en la persecucin de sus objetivos estratgicos, particularmente
en materia de propiedad intelectual. Pero, desde un punto de vista
cientfico, cul es la aportacin de dicho enfoque?
El anlisis riguroso no tarda en evidenciar la fragilidad de la cons-
truccin ideolgica. En el plano terico, la nocin de industrias
creativas no aporta nada a los trabajos sobre las industrias cultu-
rales. Se saba de la importancia que juega la creacin. Sin embargo
la oportunidad de extender los modelos elaborados a otras activida-
des como el diseo, la moda o los servicios informticos para dar
cuenta de la especificidad de la produccin y difusin culturales, no
se ha establecido de forma convincente. Habra que demostrarlo an-
tes de pretender las mismas medidas de proteccin y promocin de
los poderes pblicos.
Tal vez sera til y fecundo preguntarse sobre la difusin de al-
gunas caractersticas particulares de los sectores culturales a la eco-
noma en que se insertan, como sugerimos en 1997. Pero esta ope-
racin exigira superar el simple etiquetado y un anlisis riguroso
de las condiciones de creacin, produccin y difusin. Los promoto-
res de las industrias creativas no parecen interesados en tal inves-
tigacin.
Desde un punto de vista emprico, los escritos sobre las industrias
creativas no son convincentes, ya que establecen una parte relativa
de la creacin en el revuelo de las actividades econmicas. Por qu
considerar a unos ms que a otros, entonces? Los criterios de elec-
cin no estn explicitados, las definiciones son ambiguas y los datos
utilizados no permiten apreciar el valor econmico real de la creati-
vidad en los sectores retenidos.
Algunos se alegrarn de la sustitucin por las industrias creati-
vas de las industrias culturales, as como de la propuesta de exten-
der la intervencin de los poderes pblicos a los nuevos sectores de
actividad ligados a la digitalizacin. En la extensin de la lgica pro-
pia de las industrias culturales a los sectores ms dinmicos de la
economa, fundados en el uso de las tecnologas digitales, vern una
culturalizacin de la economa, un regreso de lo poltico, el fin de
una visin estrictamente economicista de los asuntos humanos.
Convertidas en un modelo a seguir, las industrias culturales veran
su rol social reconocido, su contribucin econmica valorizada, el
apoyo del Estado reforzado. La creatividad, dirn, es la imaginacin
al poder. Esta hiptesis que descansa por un lado sobre la ciega acep-
tacin de los resultados metodolgicamente dudosos evocados ante-
riormente, postula por otro un consenso ideolgico inexistente. Res-
7 2

7 3
pecto al rol del Estado, el documento de la CNUCED se sita en las
antpodas del Mapping Document britnico. Si el primero se refiere
a la argumentacin de los bienes de mrito y del servicio pblico, el
segundo se contenta con recordar la importancia de la educacin y
del respeto de los derechos de autor.
Desde otro punto de vista, la amalgama de las industrias cultu-
rales y de las industrias creativas encierra un peligro potencial: la
disolucin de la especificidad de las industrias culturales y el debi-
litamiento del argumento a favor de la intervencin de los poderes
pblicos. Las nociones de servicio pblico y de los bienes de mrito,
por ejemplo, bastante maltratadas por el neoliberalismo de las lti-
mas dcadas, corren el riesgo de perder toda credibilidad si se intenta
extender su aplicacin a dominios como la moda o el videojuego. De-
sacreditados por reivindicaciones injustificadas, cada vez ser ms
difcil recurrir a esos argumentos para legitimar la intervencin del
Estado en materia de radiodifusin, producciones artsticas y servi-
cios culturales. En pocas palabras, podra resultar una mayor inte-
gracin de las industrias culturales en la lgica capitalista, ms que
una problemtica de culturalizacin de la economa.
Notas
1.
Este captulo se public en una primera edicin en el
Global Media Jour-
nal. Canadian Edition
(http: //www.gmj.uottawa.ca/). Tremblay, G. (2008). In-
dustries culturelles, conomie crative et socit de l'information. En
Global
Media Journa. Canadian Edition,
n. 1(1), pp. 65-88 (traducido al espaol por
Alejandra Dans).
2. www.unctad.org/en/docs/ditc
20082cer_ en.pdf
3.
Given their actual or anticipated growth potential, the cultural, informa-
tion and communication industries are viewed as the driving (orces behind the
economic development of tomorrow's information societies. Official discourses
present them as the standards and models to be followed in exiting the present
crisis. They are described as cutting erige sectors that will revitalize the entice
economic fabric. In this respect, it is accurate to speak of the emblematic and par-
adigmatic value of these industries. But we also see another meaning of this
value.
74
By penetrating culture, information and communication, the scope of com-
modity and industrial logic is extended to encornpass new social spaces. The in-
tegration of these highly particular sectors into commodity and industrial logic
produces a returning shock wave which engenders a series of transformations
in the mode of functioning of other economic sectors, not to mention the func-
tioning of capitalism itself: Beyond uttering generalities about the new infor-
mation economy and the aberrations involved in replacing capital with knowl-
edge, it strikes us as necessary to undertake a detailed analysis of the extent to
which the current reorganization of the economic sphere is leading, in part at
least, to a greater integration of culture, information and communication into
the universe of capitalism.
The skills now required of workers and the new working conditions imposed
on them strangely resemble those which have long prevailed in the cultural and
communication sectors: creativity, product quality, flexibility and versatility,
imagination, an important degree of novelty and job insecurity. Can one conclude
that at the same time as capitalism sweeps cultural and communication activ-
ities into its logic, that it will be "contaminated" by their characteristics?Are the
forms of the collective organization of work based on those currently found in the
cultural sector?
Is it the case that wage labour, typical of Fordism and capitalism is giving
way under Gatesism to the more precarious remunerative forms characteristic
of the cultural sector?Should the commodification and industrialization of cul-
ture, information and communication thus be interpreted as a complex dialec-
tical movement simultaneously involving 1) an integration of cultural and
communication activities into commodity and industrial space, 2) a redefinition
of the production norms resulting from this integration, 3) the spread of cultural
sector characteristics to economic production in general and 4) a concomitant
dilution of the specificity and density of the fields of culture and communication?
4. Los promotores de la problemtica de las industrias y economa creati-
vas, privilegian el uso del trmino creatividad al de creacin y dan muy
seguido la impresin de considerar estos dos trminos como intercambiables.
El primero apela a una calidad, a una potencialidad; y el segundo hace refe-
rencia a un proceso, una actividad de concepcin y de produccin. Tomar el pri-
mero por el segundo es confundir la virtualidad y la realidad. Esta moda no
pasa sin recordar el entusiasmo por la interactividad, hace algunos aos, para
evocar una potencialidad de la tcnica en lugar de las interacciones reales. Es
ciertamente ms fcil discernir sobre las posibilidades que analizar los hechos.
5. This is the biggest subgroup, with 139 codes. The number of codes in each
subsector is as follows: fashion, 49; interior, 50; toys, 17; jewellery, 12; and
graphic, 11
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